Guri Kulås

#fff

Den franske vaksen-animasjonsfilmen «Mars Express» kunne knapt vore meir aktuell. Om lag 200 år inn i framtida skildrar filmen jorda som ein økologisk og økonomisk ruin der berre arbeidslause enno lever, medan dei produktive har kolonisert Mars i eit urbant og elegant, høgteknologisk «paradis».

Livet i bobla på den raude planeten er likevel ikkje sutlaust. Robotar blir gjort til syndebukkar i valdelege demonstrasjonar mot at kunstig intelligens erstattar stadig fleire jobbar. Samstundes arbeidar hackarar for å frigjera sjølvmedvitne robotar frå programmeringssperrer, og ny «AR-teknologi» har brote ned grensene mellom syntetiske og organiske borgarar. I tillegg kan ekstrahering av minne frå hjernen gje menneske som ekssoldaten Carlos nytt liv etter døden.

teknodystopi og -utopi med å byggja på idear ein finn i blant anna «Blade Runner», «Robocop», «Terminator», «Ghost in The Shell» og «After Yang». Dei sosiale og eksistensielle problemstillingane som dei nemnde filmane reiser, kan ein finna att både i namnereferansar og sjølve kjernen av historia, men sjølve handlinga i «Mars Express» er forma etter den klassiske, hardkokte krimmen med den alkoholiserte privatdetektiven Aline som den sentrale rolla saman med robo-partnaren Carlos. Plottet er intrikat, tempoet høgt og actionscenene spektakulære frå første stund når mordet på ein kybernitikkstudent viser seg å vera del av ein mektig maktkamp der eit datavirus spelar ei viktig rolle, men vel så viktig som plott er det stilistiske uttrykket.

kjenna debuterande langfilmanimatør Jérémie Périn frå tv-filmatiseringa av Yves «Balak» Bigerels teikneserie «Lastman» (2016). I «Mars Express» har Périn arbeidd med ei rad animatørar for å skapa imponerande mange, ulike og detaljerte miljø og animasjonsspesifikke framstillingar av til dømes futuristisk kommunikasjon og automatisert trafikktryggleik.

«Mars Express»

Visuelt flott og aktuelt om KI

«Timothée Chalamet har med rette fått skryt for si framstilling av Bob Dylan»

Det biografiske dramaet «A Complete Unknown» skildrar gjennombrotet til den unge protestsongaren Bob Dylan tidleg på 1960-talet før filmen kulminerer i 1965 då Dylan demonstrativt braut med den motkulturelle visebølgja, som hadde gjort han til ein motviljug frontfigur.

Manuset er bygd på Elijah Walds bok «Dylan Goes Electric! Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties» (2015), og både tematisk og estetisk held filmskapar James Mangold seg innanfor rammene til den offisielle «Dylan-teologien» og den tradisjonelle spelefilmbiografien. «A Complete Unknown» manglar originaliteten til Todd Haynes’ «I’m Not There» (2007), men blir ei overraskande gripande kinooppleving fordi Mangold opnar ein dialog mellom lerretets 1965 og salens 2025.

inviterer filmen oss til å tenkja gjennom det skjøre forholdet mellom kollektive, aktivistiske kulturrørsler og store, individualistiske kunstnarskap. Langs eit anna spor aktiverer filmen på nytt Dylans protestsongar gjennom å bruka speletid på nær komplette framføringar av dei. Den norske kinoversjonen har originaltekstane «trykte» på lerretet, nærast som ei oppmoding til publikum om å synga med. Gjev det skjedde òg i USA.

Jamvel om den så vidt 20-årige Dylan, ikkje uforståeleg, skydde unna ei framtid der han risikerte å måtte spela «Blowin’ in the Wind» på 

, blir det tydeleg for eit nytt publikum at viseklassikaren er like aktuell i dag som i 1962.

Låtkatalogen er elles brukt som narrative og psykologiske mosaikkbitar i musikarportrettet, slik tittelens verseline frå «Like a Rolling Stone» også varslar.

opnar inne i ein bil på veg over George Washington-brua frå New Jersey til New York i 1961. I baksetet skriblar den haikande tenåringen og aspirerande musikaren Bob Dylan tekstar i ei notisbok. Framme i Manhattans West Village hoppar han ut for å søka opp inspirasjonskjelda Woody Guthrie. Scenen har fleire nikk til Coen-brørnes visesongarportrett «Inside Llewyn Davis» (2013), som var laust basert på ei anna Elijah Wald-bok «Dave Van Ronk: The Mayor of MacDougal Street» (2005), men etter opninga er det aldri tvil om kor 

Phedon Papamichaels vakre filmfoto – romantiserande lyssette bildekomposisjonar i ein nedtona, jordfarga palett – er ikkje berre eit nostalgisk tilbakeblikk på eit mangfaldig Greenwich Village før gentrifiseringa. Fotoet og fargebruken – som dels reproduserer kjende stillfoto frå tida – formidlar også ei sympatiserande tilnærming til den breitt inkluderande, kulturelle grasrotdyrkinga, som visebølgja sprang ut av. James Mangold, som òg stod bak Johnny Cash-portrettet «Walk the Line» (2005), legg alltid vekt på inderlege, mellommenneskelege forhold i sine handverksmessig velgjorde drama. Tyngdepunktet i «A Complete Unknown» er forholdet mellom nykomlingen Dylan og farsfiguren Pete Seeger – hovudrepresentanten for den røynde, venstreradikale mellomkrigsgenerasjonen.

med rette fått skryt for si bramfrie framstilling av ein mytoman Bob Dylan. Det er jamvel utbreidd semje om at synginga hans styrkar rolletolkinga. Som moderne 

er Chalamet i tillegg rette person til å kanalisera Dylans tviegga idolstatus på lettfatteleg vis for yngre sjåarar. Vel så fengjande er Edward Nortons inkarnering av den ukuelege banjospelaren, folkeopplysaren og motkulturaktivisten Pete Seeger. Rolla – antitesen til Dylans kranglefant – stikk seg også ut som ei uvanleg likande mannsrolle i amerikansk film og ei mild motrøyst til det konfliktsøkande urbrølet frå vår tids «mannosfære». Og det utan at Seeger nokon gong verkar «veik».

i retten der han vart dømd for å ha vist «forakt for Kongressen». Musikaren hadde nekta å forklara seg for kommunistjegerane i senatskomiteen for uamerikansk aktivitet – HUAC – fordi han meinte arbeidet deira var grunnlovsstridig og umoralsk. Rettssalsscenen siterer frå Seegers HUAC-vitnemål (som er verd å lesa i sin heilskap), og dommarens ord kling som eit kaldt ekko av vår tids Maga-nytale om demokrati og ytringsfridom.

Pete Seeger stikk seg ut som ei mild motrøyst til urbrølet frå vår tids ‘mannosfære’

«A Complete Unknown»

Kulturelt vegskilje

«'Harald & Sonja' kan trygt visast på ein kristenkonservativ konfirmantleir»

Kongedrama er kontroversielt, sist demonstrert av kritikken mot «Atlantic Crossing» (2020) for manglande respekt av historiske personar og fakta. I kva grad tidlegare debattar har påverka Vibeke Idsø og hennar kjærleiksdrama «Harald & Sonja», er uvisst, men historikarar kan legga bort notisboka før dei set seg i tv-stolen. «The Crown» er ein tydeleg referanse i eitt og alt her, men både einskildepisodar og vignett nyttar autentiske foto, som signaliserer ei anna forplikting til røynda.

overskriftene om kronprinsesse Mette Marits son friskt i minne, er det mest oppsiktsvekkjande at «Harald & Sonja» portretterer den sterke ungdomsforelskinga mellom kongen og dronninga med slik pietet. Nesten med like stor diskresjon som VG viste kongehuset på 1960-talet, ifølgje serien. Dei ni åra kjærastane venta på å få gifta seg – 31 år gamle – er så sømeleg skildra at konservative kyrkjesamfunn trygt kan nytta serien på konfirmantleir.

Spaninga i kostymedramaet, det som får hovudrollene til å likna danna opprørarar, ligg i at serien greier å formidla den borgarlege tidsånda på 1960-talet. Idsøes framstilling av Sonjas perfide veninner og sjalu friarar og mor Dagny Haraldsens uforskamma kjolekundar, er klaustrofobisk.

konstitusjonelle krisa, som vart skapt av at tronarvingen ville gifta seg borgarleg, er kjent frå intervju og historiske biografiar. Serien kunne ha komprimert meir, men vektlegginga av rolla til justisminister og bryllaupsmotstandar Elisabeth Schweigaard Selmer viser med sin kvinne-er-kvinne-verst-moral at Idsøe òg har gjort eigne tolkingar.

At tradisjon og modernitet er motpolane i forteljinga og i forholdet, er overtydeleg, men skapar òg ein dynamikk som gjer Sonja (ei glitrande Gina Bernhoft Gørvell i 

60-talsgarderobe) til den mest spanande rolla opp mot den plikttru passiviteten til Harald (Sindre Strand Offerdal). Sonjas interesse for modernistisk kunst blir også fint brukt som metafor for samfunnsendring.

vel langt for det pent realiserte manuset, men i siste episode er dramatikken fortetta, og Anders Baasmo, som igjen tolkar kong Olav, er både vittig og god når den konservative monarken endeleg fell ned på å stø sonens val av kronprinsesse. Olavs første samtale med Sonja er òg kosteleg.

«Harald & Sonja»

Lojalt drama

#000

I 2002 vart Renée Zellweger Oscar-nominert for tittelrolla i «Bridget Jones’ dagbok»! Det hadde eg fortrengt. Zellweger var ein Hollywood-favoritt rundt tusenårsskiftet, men den nominasjonen fortel mest om kor stort kulturfenomen Helen Fielding skapte med bøkene om dei yrkesmessige og romantiske fiaskoane til den 30-årige ungkarskvinna frå London.

Då den første romanen kom i 1996, var den ufikse, bannande, røykande og drikkande, kaloriteljande og kjærleikshungrande Bridget eit alternativ til den suverene Carrie Bradshaw, moteprinsessa av New York i «Sex og singelliv». Medan Carrie skreiv om kjærleikslivet sitt i ei like suksessrik avisspalte, noterte forlagsassistenten Bridget sine nederlag i ei dagbok. Bridget vart dagleg trakassert av sin sexistiske sjef Daniel (Hugh Grant), som ho fornedrande nok òg fantaserte om. 20 år før metoo gav dette trøyst.

i 2001 med Colin Firth som Mark Darcy, Bridgets utkåra, tydeleggjorde skodespelarvalet også Fieldings milde harselas med kvinnekulten rundt BBCs Jane Austens-serie «Stolthet og fordom» (1995). Men kor mange tok spøken?

Suksessen førte til at Bridget i 2004 og 2014 fekk to likegyldige oppfølgjarfilmar, som er like blåst ut av minnet som nemnde nominasjon. Og «Bridget Jones: Mad About the Boy» vil, om noko, berre sikra Zellweger ein Razzie-pris. Dei plastiske operasjonane hennar er no til direkte hinder for menneskeleg minespel. Men filmen speglar livet på absurd vis når Bridgets smått katastrofale test av eit sexy «leppeserum», tar frå henne evna til å snakka forståeleg. Filmens eine vittige scene.

2025 handlar i smått og stort om å vera middelaldrande kvinne og starta på nytt halvvegs i livet. Bridget 

, er tobarnsmor og heimeverande enkje på fjerde året. Den 90-tals-grisepratande Daniel spring enno etter fotomodellar, men sit òg barnevakt for Bridget (Grant greier utruleg nok å sannsynleggjera typen).

På mest banale vis, ved hjelp av ­eventyrlege samanfall, fortel filmen korleis Bridget kjem seg ut av pyjamasen, tilbake i jobb og inn i den nye Tinder-røynda. Jobb, barn og kjærleik fell så lett på plass at ein må tru enkjestatusen gav Bridgets karma total 

. Først fører våren med seg ein 28-årig beundrar (ein storøygd Leo Woodall), så kjem jula med ein vaksen lærar (alltid sjarmerande Chiwetel Ejiofor) som elskar barna hennar. Dette er kanskje òg ein trøystefilm – for kvinner i Bridgets generasjon?

timar, men romantikken gjev ikkje rom til utforska nettdating, dårleg morssamvit eller triste yrkeskarrierar for kvinner i 50-åra. Dette blir berre nemnt i forbifarten gjennom birollegalleriet der Emma Thomsons 

 lege er best. Ein merkar lite til at feministen Abi Morgan har skrive manus saman med «Borat»-forfattar Dan Mazer. Korkje drama eller komikk vidareutviklar Bridget på interessant vis, og tidsånd-kritikken manglar sting. Det filmen har i overflod, er sentimentalitet – i handling, replikkar og musikk.

«Bridget Jones: Mad About the Boy»

Stiv i maska

Ver varsam med kva du ønskjer deg, åtvarar ­munnhellet, som eit ekko av moralen i folkeeventyr der ei ulukkeleg sjel blir straffa for å ha ønskja seg alt som er utanfor rekkjevidd i hens eige liv, anten det er rikdom, ungdom eller popularitet.

Den amerikanske filmskaparen Aaron Schimberg har med den sjangeroverskridande identitetsfabelen «A Different Man» laga ein original og psykologisk brutal samtidsvariant av eventyra. Schimberg greier ikkje å omsetta all si overflod av motiv til godt drama, og filmen mistar av og til – særleg mot slutten – fokus, men den sentrale, satiriske trekanthistoria er både gripande, grufull og godt spela.

Sebastian Stanerførst uattkjenneleg i si Berlinale- og Golden Globe-prisa rolle som Edward, ein aspirerande skodespelar med nevrofibromatose. Sjukdommen fører ikkje berre med seg stadig verre, fysiske lidingar. Den har òg gjort hovudet til Edward så deformert at folk reagerer med frykt, forakt og hån.

Det er dobbelt ironisk at den einaste jobben Edward får, er å spela ut si eiga liding i ein kampanjefilm for inkludering av «annleis utsjåande» arbeidstakarar i yrkeslivet. At Edward ikkje ein gong kan få teaterroller «han er fødd til å spela», blir tydeleg under ein tragikomisk audition der Edward prøvespelar for «Cyrano de Bergerac». Privat skjermar den djupt engstelege mannen seg mot omverda med å gjera seg så usynleg som mogleg.

heilt til den aspirerande teaterdramatikaren Ingrid frå Ålesund blir Edwards nye nabo i New York. Ei herleg Renate Reinsve innfrir avslappa amerikanske fantasiar om langbeinte og lettsinna skandinaviske kvinner. Den einsame Edward er sjanselaus mot Ingrids solgule hotpants og udiskriminerande flørt. Mot alle instinkt seier han ja til å vera medisinsk prøvekanin for ein «kur» mot sjukdommen.

Illevarslande nok lèt han seg ikkje skremma av at ein tilsynelatande lukkeleg nabo med vakker kjæraste tar livet av seg.

eventyret kjem inn. Gjennom ein potent substans med nesten like radikal verknad som den i «The Substance» blir Edward «ny» – i alle fall utanpå. Til liks med Coralie Fargeat nyttar Aaron ­Schimberg også skrekkeffektar og musikk (eit godt brukt jazz-spor av Umberto ­Smerilli) til å tumla rundt med ­problemstillingar som grensar mot den franske kollegaens kulturkritikk, men «A Different Man» er ikkje eit vilt, feministisk oppgjer med venleikstyranniet. Schimbergs ironiske forteljing ligg nærare dei sjølvrefleksive ideane og den svarte humoren til Kristoffer Borgli («Dream Scenario», 2023).

Etter forvandlinga hoppar filmen fleire år fram i tid der vi møter Edward like einsam, men no som framgangsrik ­rundbrennar og eigedomsmeklar (ekstra komisk sidan Sebastian Stan er Oscar-nominert for rolla som den unge Donald Trump i «The Apprentice»!) Når han ­oppdagar at Ingrid er i ferd med setja opp sitt første stykke – «Edward» – ­Off-Broadway, blir den ekte Edward på ny forgjort av tanken på Ingrid og av ein eksistensiell trong til å la henne sjå han spela ut rolla som opplagt er bygd på hans eige liv. Men Edward ser jo ikkje ut som Edward lenger. Det gjer derimot Oswald (Adam Pearson, som verkeleg har nevrofibromatose) – utan at det hindrar han i å leva livet til fulle med ein sjølvtillit av ei anna verd. Pearsons velformulerte skurkerolle er ubetaleleg.

 perfid komikk i at Edward får innfridd ønsket om å bli ein annan berre for å oppleva at ein annan briljerer i livet Edward sjølv har gjeve avkall på. Litt meir diffus blir Schimbergs manus når han prøver å bruka eit så unikt døme som «A Different Man» til å drøfta betente spørsmål om autentisitet og appropriasjon i fiksjon, som til dømes i kva dramatikaren kan hevda at roller henta frå røynda er «hennar skapningar» og ikkje minst om skodespelarar må dela livsrøynslene til rollene for å vera kvalifiserte.

Den satiriske trekanthistoria er gripande, grufull og godt spela

«A Different Man»

Dyrt identitetstap

Jon Hagene

I virkeligheten er Mo Amer en 44 år gammel palestinsk-amerikansk komiker som kom til USA i 1990, da han flyktet fra Gulf-krigen med moren og søsknene. De bosatte seg i Houston i Texas, og ble fort assimilert. I hvert fall sosiokulturelt. Men å sikre amerikansk statsborgerskap skulle ta nærmere to tiår.

I Netflix-serien «Mo», som nettopp har sluppet sin andre sesong, møter vi Mo Najjar, hvis liv er løselig basert på den virkelige Mos opplevelser. Han bor sammen med sin snille mor og autistiske bror, og er kjæreste med meksikanskættede Maria. Siden Maria er amerikansk statsborger, eier sitt eget bilverksted og tjener gode penger – mens Mo som asylsøker sliter med å skaffe seg arbeid – har forholdet sine utfordringer også utover de religiøse.

sesong 1 befinner Mo seg uheldigvis i Mexico, og her er han fortsatt når sesong 2 starter. (Har du ikke sett første sesong, bør du gjøre det. Men du 

 også klare deg med resymeet som åpner andre sesong.) Som de fleste fort forstår, er veien tilbake til USA farefull for en papirløs flyktning.

 kommer seg hjem for å delta på statsborgerskapshøringen familien endelig er blitt innvilget, er det klart for desperate metoder.

 ikke dette ut som et godt utgangspunkt for en komiserie. Men Mo Amer og medskaper Ramy Youssef («Ramy») klarer på nydelig vis å fylle selv de vondeste, vanskeligste øyeblikk med humor og varme. De går sjelden for langt og holder komikk, forviklinger og utskeielser akkurat «innafor». I hvert fall som regel.

Innimellom blir Mos stahet og emosjonelle utbrudd i overkant drøye, men jeg valgte å se dem som et bilde på hans manglende evne til å tøyle egen frustrasjon, noe som for øvrig er et gjennomgangstema i serien, og som skildres på vakkert vis i samtaler mellom Mo og moren.

I tillegg tøyses det friskt med de ulike kulturene innad i Mos vennegjeng (palestinsk, israelsk, meksikansk, nigeriansk, amerikansk). Nok til å erte alle seergrupper med, men aldri så det blir ufint. Som om ikke denne balansegangen er imponerende nok, klarer serien å integrere det kompliserte ved å ha en førtiårig, udiagnostisert autist til bror av hovedpersonen. Og, til overmål, hvor gyselig (nærmest menneskefiendtlig) USAs håndtering av asylsøknader, flyktninger og andre vanskeligstilte i realiteten er.

sesong nærmer seg sin avslutning, samles trådene på så vel-timet og rørende fint vis at undertegnede ble nødt til å ta flere gråtepauser. Særlig er siste episode, lagt til Palestina og avsluttet 6. oktober 2023, emosjonelt brutal. Like fullt velter ikke serien seg i smerte og dysterhet. Noe av det fantastiske ved den er dens evne til å finne glimt av lys og et positivt utkomme i nær sagt enhver situasjon. Om ikke umiddelbart, så i det minste etter hvert.

«Den er bedre enn perfekt», leste jeg en gang i omtalen av en film, «den er magisk». Det vil jeg ikke påstå om «Mo». Men den kommer veldig nær, og anbefales på det aller varmeste.

Under­tegnede ble nødt til å ta flere gråtepauser

«Mo»

Noe bedre enn perfekt

Kaptein Sabeltann kan verka som eit utdatert kulturprodukt for vaksne filmkritikarar, men kvar gong den kvite «kongen på havet» heiser det svarte hovudskalleflagget og inviterer til røvartokt, er han i stand til å mønstra nye generasjonar barn. Det vart openbert då underteikna såg «Kaptein Sabeltann og Grevinnen av Gral» på førpremiere i ein kokande, fullsett kinosal med barn i barnehagealder sist søndag.

Publikumssuksessen er imponerande og litt trist på same tid. Imponerande fordi det kommersielle barnekulturtilbodet er så enormt mykje større i dag enn då musikaren og entreprenøren Terje Formoe lanserte Sabeltann på scenen i Kristiansand Dyrepark i 1990. Trist fordi bøkene, spela, tv-serien og ikkje minst filmane om Sabeltann i liten grad har vidareutvikla Formoes enkle univers frå det opphavleg musikkdrivne teaterstykket. Musikken er i dag mindre viktig, og tonespråket frå 1990 er kanskje det mest akterutsegla i 2025-estetikken.

NRK-serien «Kaptein Sabeltann – Kongen på havet» (2011) er ein nøkkel til den karibisk-eksotiske, norske sjørøvarverda på filmlerretet. Det var her barnerollene – som i dag heiter Pinky og Ravn – vart meir sentrale, og Kyrre Haugen Sydnes debuterte i tittelrolla. Når ein ser Sabeltann-filmane frå 2019 og 2025, verkar det som desse vender seg til eit publikum som har sett tv-serien og kjenner miljøet og typane der frå.

Den nye kinofilmen frå Qvisten Animation har så svakt manus at ein må gå ut frå at dei 

, erfarne barnefilmskaparane som er krediterte for forteljinga, faktisk har villa det slik. Det er ikkje historie, karakterutvikling eller tema, som er viktig i denne produksjonen. Filmens reinskorne 

 handlar berre om å engasjera det yngste publikummet med 

 det Sabeltann sjølv som blir utsett for rov. Den magiske og galne grevinna Sybilla røvar ein kjær eigedel frå skuta Den sorte dame for å lokka sjørøvarane i ei bakhald på øya Gral, der ho blant anna gøymer ein drake.

Utan å ha kjennskap til heile Sabeltann-produkthistoria kan det verka som «Kaptein Sabeltann og Grevinnen av Gral» er ein litt for vaksen «Game of Thrones»-remiks av «Kaptein Sabeltann og den forheksede øya» (2000). Der var det Greven av Gral som utfordra Sabeltanns status som kongen på havet.

mykje skummelt for dei minste. Sibylla er dødeleg utspekulert, og fortrollar Pinky til ein zombie. Berre Ravn held hovudet kaldt, men for å hjelpa vennene, må ho blant anna forsera ei nifs felle vi kjenner att frå «Indiana Jones». Når jenta på eit tidspunkt blir fanga og putta i eit jarnbur mellom andre bur der fangane har tørka til skjelett, vart det i skumlaste laget for nokre av mine yngre medpublikummarar. Sibyllas drake, eller linnorm (i filmen kalla linDorm med hard d), kan også bli vel spanande med sin glupske munn og skarpe tenner.

Spaningseffekten ligg dels også i det som er filmens styrke, Qvistens stadig meir plastiske og detaljerte dataanimasjon. Visuelt har ikkje filmen mykje eigenkarakter, men han ser proff ut på eit vis som vil vera attkjenneleg for internasjonale sjåarar.

«godt» med både Ravn, Pinky og Sabeltann til slutt, og når kapteinen og grevinna endeleg barkar saman i sverdduell, var det velutstyrte publikummet i sitt ess. Kinoen glitra i gullkanta hattar og frakkar og blanke krumsablar nok til å fylla eit kvart sjørøvardepot – for ikkje å snakka om mors Instagram-konto.

«Kaptein Sabeltann og Grevinnen av Gral»

For fansen

Mahin er sytti år og har vært enke i tredve av dem. Den enslige kvinnen sliter med søvnen, spiser for mye, og har få aktiviteter å beskjeftige seg med. Eller å glede seg over. Med unntak av de overromantiske tv-seriene hun følger.

Når det er Mahins tur til å arrangere en årlig venninnemiddag, kokkelerer hun til langt på natt – noe som verdsettes høyt av de andre gamle damene. Stemningen er god, men essensen i visdomsordene som deles, er at Mahin må se til å komme seg ut. Forsøke å finne en mann å dele hverdagen med.

 lengst ute av redet (kontakten med datteren i Sverige holdes via altfor korte Skype- og mobilsamtaler) er Mahin på mange vis fristilt. I hvert fall overfor sin egen samvittighet. Så når hun en dag føler seg eventyrlysten nok til å besøke en fancy 

 på sitt gamle favoritthotell, begynner ting å skje. Heldigvis ikke på en farseaktig, fjasete måte; snarere på tilforlatelig og diskret illustrerende vis.

Hotellbesøket blir en skuffelse, og i parken utenfor blir Mahin vitne til en høylytt arrestasjon. En ung kvinne er blitt stoppet av Moralpolitiet, som grunnet hennes mangelfullt dekkende hijab vil ta henne med på stasjonen. Oppildnet av dagens aktiviteter og agitert av den mannlige offiserens fremferd finner Mahin frem til sin før-ayatollah-personlighet, og tar til motmæle. Som om ikke dette var nok, avrunder den pensjonerte militærsykepleieren dagen på en kafé for veteraner, hvor hun møter Faramarz, en mann på hennes egen alder. Via et par overilte avgjørelser og ukarakteristisk fremfusende oppførsel, ender kvelden med at han kjører henne hjem. Og blir med inn.

samfunnskritikken i «En liten bit av kaken» gjorde at manus- og regiduoen Moghadam og Sanaeeha ble holdt fengslet mens de var tiltalt for blant annet anti-regimepropaganda, å lage usømmelig film – og å oppfordre til prostitusjon. Det skal ikke mye til for å plukke opp parets kritikk, selv for oss uten inngående kjennskap til iranske samfunnsnormer, men filmskaperne er flinke til ikke å hamre poengene sine inn. I stedet er bruken av samtaler og uttalelser som relaterer til ett emne (mat, musikk, kultur), men som sier noe essensielt om et annet (dagens regime), eminent.

Eminent er også samspillet mellom hovedrolleinnehaverne Lili Farhadpour og Esmaeel Mehrabi. Selv om jeg midtveis satt med følelsen av at tekstingen manglet så vel flyt som den type nyanser som gjør samtaler følbart troverdige, var det ikke mulig å forbli uengasjert etter hvert som kjemien mellom Mahin og Faramarz åpenbarte seg mer og mer.

Når man legger til at filmen inneholder årets desidert beste dusjscene, og leverer en slutt som åpner for de forskjelligste tanker og følelser hos publikum, er det bare for oss i salen å takke og bukke. Og ønske filmskaperne lykke til videre.

«En liten bit av kaken»

Bittersøtt fra Iran

Advokaten Rita (Zoë Saldaña) er lei av å kasta bort livet på å byggja karrierar for sjølvopptatte menn – korrupte sjefar som nyttar Ritas fagkunnskap til å gje drapsmenn straffridom. «Emilia Pérez» opnar med at Rita syng og dansar ut sin desillusjon på gatene i Mexico by der alt er til sals, og både juristar og tabloidar tener godt på kvinnedrap.

Den likeframme songteksten lydlogg også ein bildecollage av Ritas avmektige medverknad til å underminera lova og rettstryggleiken. Scenen, som «set tonen» i filmen, er ein effektiv og energisk, men tematisk platt presentasjon av ei historie om samfunnsøydeleggande vald. Eller misforstår eg noko? Er ikkje filmen så inderleg som 13 Oscar-nominasjonar vanlegvis ville ha prova?

mange spørsmål som melder seg, er korleis introduksjonen av Rita harmonerer med at ho takkar ja når ei trugande, anonym mannsrøyst ringer og tilbyr henne ein illevarslande godt betalt jobb, som Rita ikkje får vita kva er før ho har akseptert tilbodet. Det farlege og pikante oppdraget er å hjelpa ein narkokartell-leiar kalla «Manitas» med å starta livet på nytt som kvinna hen alltid har vore på innsida – Emilia Pérez (Karla Sofía Gascón).

Ein kan kjenna att den søkte, melodramatiske premissen frå tidlegare Jacques Audiard-filmar som «Rust og bein» (2012), men dette sprikande og summariske franske dramaet med USA-amerikanske og spanske stjerner i rollene har lite å tilføra debatten om kartellmakt og kvinnevald i Mexico. Og når Rita i ein ny songakkompagnert bildecollage reiser verda rundt for å sjekka plastisk-kirurgiske klinikkar medan koret stemmer lystig i «frå penis til vagina», må ein tru Audiards sosiale engasjement er bytta ut med satire over «kjønnsskiftebusiness» (regissøren har sjølv skrive songtekstane). Zoe Saldañas prisa rolle er forresten heilt instrumentell og brukt til å promovera antrekk frå Yves Saint Laurent – motehuset som har produsert filmen. Likevel tar prisjuryar rolla og filmen på fullt alvor. Musikalkvalitetane forsvarar ikkje vurderinga.

«Emilia Pérez»har vorte ein prisfavoritt (i Trumps USA), har kritikken mot filmen hagla frå Mexico spesielt, men også frå skeive miljø. Selena Gomez i rolla som Manitas’ kone vidarefører latinostereotypiar som i beste fall kan seiast å herma patosen i mexicansk tv-såpe.

Om ein skulle gje seg til å jamføra eple og pærer blant Netflix-filmar, er det 

kvalitetsskilnad mellom «Emilia Pérez» og Alfonso Cuaróns djupt feministiske macho-kritikk «Roma» (2018).

Gascóns hovudrolle er ikkje nok til å gjera filmen til eit transpositivt portrett. At manusforfattar Thomas Bidegain har eit essensialistisk kjønnssyn vil kanskje ikkje overraska dei som har sett hans eigne regiprosjekt, men haldninga er problematisk både når Emilia viser seg å vera den moralske motsatsen til Manitas, og endå meir når Manitas 

«Emilia Pérez»

Spekulativ hype

Benjamin Yazdan

Som filmskaper er François Ozon først og fremst kompetent – 

. Hvis man legger godviljen til, kan man snakke om en liten storhetsperiode på begynnelsen av 2000-tallet, med filmer som «Vanndråper på brennende sten», «8 kvinner» og «Swimming Pool» – erotiske kraftfelt med voyeuristisk nerve, filtrert gjennom tiår med skeiv filmestetikk og leken 

Ozon lanserte seg som arvtageren til både Alfred Hitchcock og Rainer Werner Fassbinder. Det er snakk om manierte, men sjarmerende filmhistoriske oversiktsbilder hvor referansene er så selvbevisste at anklager om mangel på originalitet, faller for døve ører.

har begynt å lage én film i året, er han primært kronprinsen av terningkast fire. Det er vanskelig å mislike det han gjør og tilsvarende umulig å beundre eller elske det. Tyngden ligger fortsatt på håndverket, men Ozon tenker ikke lenger form som innhold, og det som er igjen av formeksperimenter, er for tannløst og overtydelig til å utfordre.

Myser man med øynene, er en typisk Ozon-film stadig i besittelse av de samme kvalitetene: et visst fortellerteknisk raffinement, en velporsjonert sadisme i møte med tilskueren, en sjarmerende sans for narrespill og tidvis velfungerende, bekmørk humor. Samtidig er det mer varme enn før, mindre anti-psykologisk distanse og på alle måter mindre kynisme. «Dobbelt begjær» (2017) var et unntak, en isnende erotisk thriller som gikk Brian De Palma i næringen, men som endte i en seig salutt til mesteren.

Så må man jo anerkjenne at det er «fint» at det finnes europeiske regissører som bryr seg såpass om filmhistorien at de lager en nyinnspilling av Fassbinders klamsvette og uhyrlige projeksjonskabinett «Petra von Kants bitre tårer» (1972) til filmens 50-årsjubileum til tross for at det ikke er 

filmmediet fornyer seg eller kunstarten reflekterer inngående over sin historisitet.

også «Når høsten kommer» – på godt og vondt. Denne gangen handler det om den aldrende Mathilde (Hélène Vincent) som etter en trøblete fortid som luksusprostituert i Paris, har slått seg ned i en rustikk landsby i Bourgogne. Dagene tilbringer hun på sopptur eller med venninnen Marie-Claude (Josiane Balasko).

Når datteren Valérie (Ozons 2000-tallsmuse Ludivine Sagnier) ankommer med barnebarnet Lucas (Garlan Erlos), blir det raskt klart at veien til likhuset er brolagt med gode intensjoner, og at mye oppsamlet bitterhet og hemmelighold er nødt til å eksplodere. Kanskje gjør Ozon vel så mye gjør narr av populærpsykologiske floskler om foreldre og barn, som han viser til den gruvekkende mor/datter-symbiosen i Ingmar Bergmans «Høstsonaten» (1978). I alle tilfeller tar dramatikken raskt form av en ekstrem 

(geriatrisk kvinnehorror) og litt med tradisjonell politietterforskning.

i filmspråket og en grunnleggende uforutsigbarhet veier opp for samlebåndspreget, uten at det slår gnister av hverken kamerakjøringene, de småborgerlige konfliktene, landsbyportrettet eller de ulmende tragediene. Det hjelper ikke at Ozon lager filmer som egentlig skriker etter et historiebevisst 35 mm-foto med rik tekstur mens produksjonsforholdene kun tillater ham å gi fortellingene et digitalt preg.

Når filmen her og der behandler fortrengt materie med streng tilbakeholdenhet og bruker ellipser, tomrom og filmatiske blanksider, er det nesten så man begynner å tenke på Patrick Modianos kriminalromaner. Men så modig, eller litterær, er ikke Ozon anno 2024. Han tar mer hensyn til den tilfredsstillende opprullingen av gammelt nag enn han bryr seg med hukommelsens mørkerom.

Uforutsigbarheten veier opp for samlebåndspreget

«Når høsten kommer»

Forbrytelse og bløff

Rev og Hare lever eit Hakkebakke-harmonisk liv med venene sine i skogen. Ikkje berre deler eit rovdyr og eit byttedyr hi, den fargerike fellesskapen i nabolaget femnar dyr frå dei fleste habitat (blant anna pingvin, villsvin, vaskebjørn og havfrue!). Her er det dei høgst menneskelege personlegdomane som fører til spaning og konflikt mellom dyra. Og dyrehamane er ofte, men slett ikkje alltid, valde for å vri på våre førestillingar om kva for eigenskapar dei ulike dyra har. Hare er svært husleg og ansvarsmedviten på vakse vis, medan Rev er notorisk glad i å leika, og rotekoppen går fort lei av rydding. Naboen Ugle held gjerne vakt i nattemørkeret, men er også veldig engsteleg – ikkje minst for vatn – og avhengig av kosadokka si Hoohoo.

Slike kvalitetar har vore med å gjera flamsk-belgiske Sylvia Vanden Heede til ein populær og prislønt barnebokforfattar. Ho er særleg kjent for bokserien om Rev og Hare (

), skrivne for barn som er i ferd med å læra å lesa på eiga hand. Bøkene er flott og fantasieggjande illustrerte av teiknaren Thé Tjong-Khing.

 2018 dramatiserte som ein tv-animasjonsserie av den kritikarroste, nederlandske animatøren Mascha Halberstad. Ho har også regi på kinofilmen «Rev og Hare reddar skogen», som er eit slags bonusprodukt av utviklingsarbeidet som vart gjort for tv. Det er lett å forstå at både regissør og produsentar har ønska å få meir ut av investeringane, men den omfattande kjennskapen til materialet blir diverre ein kunstnarisk veikskap for filmen. For dei som ikkje har lese bøkene eller sett tv-serien, blir miljøet og karakterane presentert på ein alt for innforstått måte. Ein ikkje heilt uvanleg mangel ved tv-seriar som får ein 

Etter ein prolog der vi ser filmens tankelause «skurkar», Bever og rottehjelparane hans, hogga ned ein stor skog og byggja ein gigantdemning, hoppar filmen rett inn i eit farvelselskap?! Rev, Hare og dei andre skogsdyra seier adjø til Sel og Havfrue, som har vore på besøk. Selskapet kjem like brått på som introduksjonen av gjestene og etter kvart som handlinga spelar seg ut, verkar scenen stadig meir instrumentell. Her blir vi introduserte for eit stort rollegalleri som i svært varierande grad har noko med historia i filmen å gjera, men som kan hentast fram i scener der forteljinga treng dei.

Hovudhandlinga er ein bergingsaksjon som set venskapen mellom dyra på spel. Ja, når beverdammen skapar flaum i skogen, må dyra som bur der ta stilling til om heimane deira er verd å kjempa for, eller om dei skal takka ja til å bu i den teknisk avanserte og luksuriøse beverhytta til ein kjendishungrig og «bossy» Bever.

vunne fleire prisar for arbeidet sitt, som blant anna har vorte vist i det prestisjetunge barnefilmprogrammet ved Berlinalen. For det norske kinopublikummet er ho kjent for den vellaga og ganske skumle grisehistoria «Nøff» (2022) der ei handlekraftig jente må forsvara kjælegrisen sin mot ein kynisk bestefar, som er pølsemakar!

Teknikken i «Rev og Hare reddar skogen» er den same som i «Nøff»: Tredimensjonale plastelinafigurar er laga på tradisjonelt vis for så å bli scanna og dataanimerte med program som hermar tradisjonell stop-motion-animasjon. Halberstads visuelle uttrykk – langt «glattare» enn i «Nøff» – skil seg mykje frå Thé Tjong-Khings blyantteikningar. Saman med ei svært handlingsorientert forteljing, full av teknologiske distraksjonar, røvar formspråket noko av originaliteten frå «Rev og Hare». Det hjelper ikkje at dialogen, i alle fall i norsk dubbing, er platt og full av anglisismar. Og at dyra på eit tidspunkt prøver å bygga eit dike mot flaumen, tyder ikkje at filmen freistar å «lura inn» aktuell klimatematikk.

Her er det likevel mange stimulerande detaljar å sjå, høyra (av musikk) og festa seg ved for førskolebarn, som er hovudmålgruppa for filmen. At Ugle mistar dokka si i flaumvatnet, er truleg attkjenneleg og spanande nok for dei minste.

«Rev og Hare redder skogen»

For dei yngste

I den amerikanske sciencefictionserien «Severance» har farmasigiganten Lumon Industries funne den ultimate løysinga på eit dobbelt problem: å kunne skilja mellom yrkes- og privatliv. Ein microchip implantert i hjernen til underordna tilsette, kløyver sinnet deira slik at minna frå jobben og minna frå fritida er to åtskilde medvitsstraumar. 

Frå storselskapet sin synsstad handlar den påstått irreversible 

 (tilsynelatande) om å halda på bedriftsløyndomar. For kontoristane og laboratorieforskarane, som sjølve vel å ta inngrepet, handlar det om å vera reelt fri frå jobb når «normalarbeidsdagen» er omme … eller dei ønskjer tvert om å kvitta seg med privatlivet åtte timar i døgeret.

av kona som har fått den tungt deprimerte enkjemannen Mark Scout (Adam Scott) til å gjennomføra den politisk omstridde splittinga og ta ein jobb hos det kontroversielle, men mektige Lumon-selskapet. Men ingen av desse personlege eller sosiale utfordringane er kjende for Mark S., namnet på Scouts 

 som serien kallar dei tilsette sin jobbpersona.

I første sesong vart vi langsamt og litt om senn kjende med Mark S. og kvardagen til kollegaene på avdelinga for «makrodataraffinering» i Lumon. Det banale, men komplett uforståelege arbeidet med å gruppera vilkårlege tal på ein dataskjerm ut frå kva slags «kjensler» tala utstråler, er ein vittig parodi på meiningslaus «talknusing» og vil truleg vekkja gjenklang blant kvitsnipparbeidarar i både privat og offentleg sektor. Nokon vil nok òg dra kjensel på mellomleiaren Mr. Milchick (Tramell Tillman), som handhevar eit rigid måloppnåings- og rapporteringsregime.

Kvifor den ugjennomtrengelege aktiviteten er så sensitiv at omverda ikkje må få nyss i han, er berre eitt av dei dels aparte bedriftsmysteria dei tilsette byrjar å grunna over når den gjenstridige nykomaren Helly R. (Britt Lower) fåfengd prøver å seia opp stillinga si og instinktivt opponerer mot dei andre sin servile eller resignerte bedriftslojalitet (Sjølvsagt veit heller ingen av dei kven dei andre er i privatlivet).

sesong av «Severance» no blir rulla ut på Apple tv pluss, er det for lengst klart at manusforfattar Dan Erickson og hovudregissør Ben Stiller har overskride rammene for mørk yrkeslivssatire. At sesongpremieren fell saman med Trump 2.0 og tekoligarkiets tilslutning til og påverknad på det nye regimet, tydeleggjer at serieskaparane har fanga ei uhyggeleg aktuell tidsånd i sitt grelt (for ikkje å seia falskt) opplyste og klaustrofobiske kontorunivers.

Innsida av det enorme Lumon-bygget – plassert i eit vinterkaldt skogslandskap – er ein labyrint av umerkte korridorar like kvite som snøen utanfor. Hit kjem nye tilsette med bioteknologisk blankskura sinn, klare til å bli omskapte etter bedriftsbibelen til den kultisk dyrka gründeren Kier Eagan. Om dei bryt med protokollen, ventar eit ubehageleg besøk på det orwellsk titulerte «pauserommet». Lumon er som ei blanding av omskoleringsleir og barnehage med ballongar for god oppførsel.

står «Severance» i ein lang tradisjon. Ved å framandgjera det kjende får ikkje serien berre fram det umenneskelege i eit stadig meir autoritært arbeidsliv, men skrapstiller tilhøvet mellom makt og avmakt i dagens samfunn som heilskap.

(heime) er ein openberr kommentar til jobben som fengsel og mangelen på kontroll over eiga tid og eige liv. Todelinga av tilværet opnar også for andre, filosofiske spørsmål langt utover bedriftsetikk. Sjølvsagt vil Lumon kommersialisera severance-teknologien til alle livs- og samfunnsområde. Men kva skjer med ei verd der alt ansvar for eigne handlingar kan bli outsourca til ein del av deg som berre følgjer protokoll? Kva slags menneske blir vi om vi kan fjerna uønskte kjensler og smerte frå liva våre? Glimta frå outie-verda, oftast skildra i kvelds- og nattemørker etter arbeidstid, gjev ikkje oppløftande svar.

«Severance»

Maskinmenneske

Ifølge Jesse Eisenberg selv – som har skrevet, regissert og spiller hovedrollen i «A Real Pain» – var hans opprinnelige mål ikke å dele en historie med et publikum, men å gi seg selv en skrive­øvelse hvor han kunne «debattere» forskjellen mellom vår tids hverdagsproblem (som kan være store nok), med 

 vansker, som dem hans jødiske forfedre måtte takle.

Heldigvis endte øvelsen i et manus så godt at det tiltrakk seg nøyaktig de rette menneskene, slik at Eisenberg kunne presentere en uvanlig vel gjennomtenkt og gjennomført skildring av to fetteres møte med en veldig vond familiehistorie.

 byr på alt fra beksvart humor og pinlighetskomikk til skjøre mellommenneskelige forbindelser og tandre øyeblikk, smøres det aldri for tykt på. Igjen må manuset fremheves, samtidig som Eisenbergs presise regi naturligvis har spilt en avgjørende rolle.

Og apropos en avgjørende rolle: Kieran Culkins prestasjon som den mer «ustrukturerte» av de to fetterne, er garantert en Oscar-nominasjon verdt – om ikke også en pris. Han har allerede vunnet en Golden Globe for tolkningen, og spørsmålet er ikke så mye om han 

 Oscar-nominert, men mer om hvorvidt han nomineres i kategorien bi- eller hovedrolle.

og David (en nesten like engasjerende Jesse Eisenberg) er to voksne, jødiske fettere som tilbragte mye tid sammen i oppveksten. Men i det siste har de glidd litt fra hverandre. At David har kone, barn og en tidkrevende jobb har gjort sitt; Benjis «bo i mammas kjeller uten forpliktelser»-liv, har gjort resten. Vi møter dem noen timer før avreise til Polen. Deres nylig avdøde bestemor, som overlevde konsentrasjonsleiren Majdanek, etterlot dem penger til å dra på en guidet tur til Warszawa, Majdanek og Krasnystaw – den lille byen hvor hun bodde før tyskerne kom.

forskjellige fyrer (David er på telefonen i ett sett, har kontroll på billetter, innsjekk og alt av detaljer, mens Benji tasser rundt i shorts, hettegenser og med telefonen i sekken) skal kunne komme overens på en tur som dette, virker lite sannsynlig.

Kun få minutter inn i filmen har vi merket oss ørten kilder til potensielle konflikter. Når de på hotellet i Warszawa introduserer seg for resten av reisefølget – en uvant miks av mennesker, må man kunne si – noterer vi oss enda et par. For mens Benji buser ut med følelser og innfall, sitter David stillferdig og mimer «unnskyld» til de andre. Helt til han skjønner at de andre 

tar gjentatte ganger andre vendinger enn du trodde, og krydrer uforutsigbarheten med emosjonell ærlighet, gripende intimitet og små, men omkalfatrende drypp av ny informasjon. Til overmål byr den på interessante tanker om hvorledes leve nå, uten å glemme sin historiske arv. Fryktelig fin, er den.

«A Real Pain»

En jødisk reise

Å skulle følge opp en av senere års mest kritikerroste filmer («Paddington 2» har 99 prosent positive omtaler på Rotten Tomatoes), er selvsagt ikke lett. Særlig hvis forsøket baseres på et standardisert sjangerformat.

Noe av det viktigste ved suksessen til de to første Paddington-filmene var at de la seg tett opp mot bøkenes tidløse, menneskekjære og vennlig undrende tone. Og at deres regissør, Paul King, er usedvanlig flink til å balansere et barnlig forhold til realisme med en sjarm og humor som også appellerer til voksne.

Michael Bonds første historie om den lille, snille, marmeladeelskende bjørnen fra Peru – som ad ville omveier ender opp på Paddington stasjon i London, for så å bli adoptert av familien Brown – utkom i bokform, i 1958. (Den siste kom i 2018.) Mot slutten av 1970-tallet laget BBC en serie 

-filmer med Paddington, som var med på å gjøre bjørnen med hatt, duffelcoat og koffert ekstra kjent, kjær og populær.

 har en uskyldig, tidløs tilnærming til mellommenneskelige relasjoner, hvor Paddington kan sees som en representant for alle som føler seg bortkommet, utenfor eller fremmed, er sterkt medvirkende til historienes universelle appell. Selv om «Paddington i Peru» ikke kaster disse verdiene på båten, må den sies å ha fjernet seg ganske drastisk fra originalmalen.

Innledningsvis gjøres det et poeng av at selv om fru Brown ikke lenger spilles av Sally Hawkins, men av Samantha Morton, er mange øvrige roller spilt av de samme skuespillerne som før – som for å dekke over kursendringen. Denne gang er nemlig ikke handlingen lagt til familien Browns hjem i Windsor Gardens spesielt eller London generelt.

Gjennom et brev fra abbedissen som driver «Hjemmet for pensjonerte bjørner» i Lima, får Paddington vite at hans elskede tante Lucy savner ham forferdelig. Så fryktelig, faktisk, at hun er blitt asosial og innesluttet.

 seg i filmer av dette slaget, bestemmes det raskt at hele familien Brown (mor, far, barn og husholderske) skal akkompagnere Paddington på reisen til «gamlelandet», for å trøste tante Lucy. Straks etter ankomst får de imidlertid vite at hun er forsvunnet. Abbedissen (en herlig Olivia Colman) forteller videre at tante Lucy den senere tid hadde studert kart, symboler og gamle fotos – som om det var noe hun forsøkte å finne. Selvsagt bestemmer Paddington og familien seg for å følge sporene hennes.

På den farlige ferden langs den peruanske delen av Amazonas geleides de av den mystiske elvebåtkapteinen Cabot (en lett overivrig Antonio Banderas). Naturligvis går ingenting etter planen og ganske snart befinner de seg – både båt- og kapteinløs – på villspor i jungelen, omgitt av slanger, edderkopper og skumle dyrelyder.

Etter hvert introduseres også legenden om gullskatten i El Dorado og en dertil hørende gullfeber. Parallelt med dette begynner familien Browns husholderske å ane at noe ikke stemmer – noe som i kombinasjon med en drøss av slapstick-inspirerte uhell og overraskelser sender så vel handling som rollefigurer inn i et heseblesende kaotisk jungelkappløp.

Filmen har fjernet seg ganske drastisk fra originalmalen

«Paddington i Peru»

Bjørn for barn

Abirami Logendran

Se for deg at du våkner i et mørkt rom. Du aner ikke hvilken dag det er – om det er dag eller natt. Du søker lyspunkter, men ser ingenting. Når du så kommer ut, blir du blendet, fortumlet. Slik er lengselen etter lys og alt lyset representerer, skildret i «All We Imagine as Light».

Det vitner om noe eksepsjonelt når denne uavhengige, indiske filmen av Payal Kapadia plasserer seg på toppen av prestisjetunge lister (i blant annet The New York Times og filmtidsskriftet Sight & Sound) over de beste filmene fra 2024. I Norge vant den hovedprisen under Film fra Sør og skal nå vises på kino over hele landet.

Filmen forteller om vennskap og solidaritet mellom tre ulike yrkeskvinner, og den reiser viktige politiske spørsmål om sosial ulikhet, fattigdom og undertrykking. Men det som 

i et travelt Mumbai. Det er før daggry, men innbyggerne har alt våknet til liv, og små matboder har begynt å reise seg. Trafikkaoset og tutingen er i gang, og enorme folkemengder er i bevegelse. Midt i strømmen står Prabha – helt stille – på toget på vei til jobb. Prabha er den alvorlige oversykepleieren – alltid pliktoppfyllende. Men hun bærer også på sorg. Ektemannen dro til Tyskland kort tid etter bryllupet, og hun har ikke hørt fra ham siden. En dag mottar hun en riskoker med tysk poststempel – og i et sårt øyeblikk omfavner hun den, som om riskokeren var mannen hun lengter etter.

I kontrast til Prabha står hennes romkamerat og kollega Anu, en ung, drømmende sykepleier som tilbringer dagene i resepsjonen med å oppfordre besøkende til å sterilisere seg samtidig som hun sender meldinger til sin hemmelige kjæreste, Shiaz. At han er muslim og at hun i det hele tatt dater, skaper sladder, men Anu lengter etter alt livet har å by på – kjærlighet, nytelse, frihet – og nekter å la seg stoppe av samfunnets forventninger. Den tredje hovedpersonen er Parvaty, en eldre enke som jobber som kokk på sykehuset og som står i fare for å bli kastet ut av leiligheten etter mannens død. I en by under konstant utvikling og gentrifisering blir hennes kamp et symbol på de svakestes stilling.

gir filmen et kollektivportrett av ensomhet og rotløshet i den moderne storbyen. Det folketette Mumbai fremstår som en by full av tilflyttere, akkurat som kvinnene selv, der alle må lære å bære livets tyngde og uforutsigbarhet. Men i mørket og usikkerheten finner de styrke i hverandre, og små øyeblikk av opprør og solidaritet lyser opp tilværelsen – bokstavelig talt. Når Prabha mottar riskokeren, lyser taklampen rundt kvinnene ved kjøkkenbenken mens resten av rommet ligger i mørke. Det myke lyset omslutter dem som en intim boble, mens vegger og møbler gradvis forsvinner i skyggene.

Kapadia utforsker lysets rolle på flere nivåer samtidig ved å utnytte kameraets grunnleggende evne til å fange lys i mørket både som et teknisk og tematisk virkemiddel. Ved å plassere mesteparten av handlingen i nattlige omgivelser, gir hun hver lyskilde en særlig betydning utover den rent praktiske funksjonen.

nattscene, mens Anu sover, vandrer en søvnløs Prabha rundt i rommet med mobilens lommelykt som eneste lyskilde. Kameraet følger lysstrålen som scanner rommet før den til slutt finner en liten diktbok, gitt henne av en mannlig kollega tidligere samme dag. I det totale mørket skaper lommelykta en intim lesekrok der Prabha fordyper seg i diktene: «og nå er du i nabohuset, som en brennende lampe, hvis glød jeg ser på, som holder meg varm om natta.»

Når hun til slutt legger både bok og mobil fra seg, lar Kapadia mørket omslutte Prabha mens hun blir sittende og dvele ved ordene. Lyset avdekker ikke bare teksten, men også hennes indre søken etter nærhet og mening. Scenen er et eksempel på Kapadias presise blikk der hver nøye komponerte innstilling viser dyp forståelse for filmkunstens muligheter – ikke minst via arven fra mestere som Satyajit Ray.

Filmen gir et kollektivportrett av rotløshet i storbyen

«All We Imagine as Light»

Mellom lys og mørke

Lena-Christin Kalles innhaldsrike dokumentar «De rettsløse» er eit velredigert samandrag av 14 års journalistisk gravearbeid i og rundt statens handsaming av dei såkalla tyskarjentene. Filmen er tradisjonelt, journalistisk sett saman av arkivmateriale, private brev og foto og notidige intervju, men kjeldene er eineståande.

Temaet er ikkje nytt, men ein unik, brutal og utanomrettsleg del av det norske krigsoppgjeret, som i første rekkje har vorte problematisert av andre enn historikarar.

Ikkje minst har kriminolog og feministteoretikar Kjersti Ericsson sett lagnaden til «tyskarjentene» i lys av samfunnskontrollen med kvinners seksualitet generelt. Hennar analysar blir stadfest på mange plan i Lena-Christin Kalles film.

to spor, som også dannar strukturen i filmen der Kalle sjølv er ein aktiv part framfor kamera. Regissøren har over tid vunne tilliten til fleire tidsvitne. Ikkje minst to openhjartige norske kvinner som begge fekk barn med tyske soldatar.

Ei av dei vart deportert til Tyskland i 1946. Norske jenter som gifta seg med tyskarar, braut ingen (landssvik-)lover, men er dei einaste som nokon gong har vorte straffa med tap av statsborgarskap.

Kalle har òg snakka med eit krigsbarn som vart forlate av mor si, og møtt far hans i Tyskland. Ho har i tillegg snakka med to nordmenn som var med i høvesvis ein gatemobb og i dei norske polititroppane, som begge var involverte i offentleg skamklipping av kvinner.

vera med Kalle i hennar freistnad på å få tilgang til Riksarkivets dokumentasjon av det vi frå forskarar veit var statleg forfølging og overgrep mot kvinner som hadde hatt samkvem med tyskarar under okkupasjonen. Strevet overfor Riksarkivet er fåfengd, også etter at statsminister Erna Solberg i 2018 kom med ei orsaking overfor «tyskarjentene».

«De rettsløse» vil ikkje minst bøta på den moralske fordømminga og mentale nedvurderinga av jentene som prega resten av liva til mange av dei og barna deira. Som ei av dei no gamle kvinnene seier i filmen, så vedkjem ikkje allmenta sin moralske dom over jentene statens brot på rettsstatsprinsippa.

få tilgang til arkiva har her ein historisk ironi. Arkiva er lukka av personvernomsynet til registrerte «tyskarjenter» og pårørande. Då tusenvis av desse jentene vart internerte i 1945, var det også for å verna dei – då mot justisen i gata. Det fanst ingen lovheimel for interneringa, og dimed ingen rettsprosess eller ankeinstans.

«De retts­løse»

Historiske overgrep

Når Thomas Vinterberg debuterer som tv-seriedramatikar, har det stor interesse. Det har òg den aktuelle premissen for serieforteljinga: klimakrisa og kva følgjer eit stigande havnivå kan få for Danmark. Vinterberg tar som venta trugsmåla mot samfunn og samhald på største alvor utan å ta frå folk all framtidsvon.

og forholdet mellom vaksne og barn har vore kjernen i Vinterbergs kunstnarskap sidan «Festen» (1998) fram til Oscar-vinnaren «Ett glass til» (2020). Familie og kjærleik er òg prismet i «Familier som våre», mens samfunnet rundt hovudpersonane bokstavleg tala er i ytterkanten av bildet.

I nær framtid møter vi dei 19-årige avgangselevane Laura (Amaryllis April Maltha August) og Elias (Albert Rudbeck Lindhardt), som forelskar seg same vår som regjeringa og Folketinget blir samde om å «lukka landet». Ikkje «lukka» som under pandemien, men i tydinga avvikla heile kongedømet og evakuera statsborgarane før Danmark forsvinn som eit Atlantis i bølgjene. I løpet av sju episodar som dekkjer om lag eit år frå avviklinga blir offentleggjort, følgjer vi Laura og hennar storfamilie med skilde foreldre (Nikolaj Lie Kaas og Paprika Steen) og ymse familiemedlemmar i ulike samfunnsgrupper. Dei fleste er uførebudde på livsomveltinga og det faktumet at dei må dra utanlands ikkje som velståande turistar, men for all framtid til eit land andre vel for dei etter vilkår dei ikkje kan påverka utan å gjera seg sjølve rettslause. Lauras foreldre hamnar i høvesvis Romania og Frankrike – utan at dei siste er betre enn det første. Laura og Elias blir splitta, og framtida i serien heng på lagnaden til dei unge elskarane.

som ikkje blir tatt opp i «Familier som våre», men serien vil heller ikkje fundera over korleis ein nordisk velferdsstat ville ha administrert ei krise som gjorde landet uråd å bu i. Det vesle som blir sagt om det – hovudsakleg gjennom nyhendemeldingar på lydsporet – er truverdig nok innanfor serieuniverset. Som mange vil ana, ønskjer ikkje Vinterberg å drøfta klimaendringar i seg sjølv heller. Snarare vil han setja den heimlege flyktningdebatten i perspektiv med å gjera danskane til ein nasjon som er avhengig av andre (land og menneske) sin nåde, for å tala med seriens religiøse patos, heller enn ein nasjon som meir og mindre velviljug sjølv tar i mot flyktningar. Det er slåande å sjå danskebåten som flyktingskip.

Danmark må forhandla med andre EU-land om kvoter for danskar, som kan få opphalds- og arbeidsløyve. Frå dag ein mistar middelklassen vi ser mest av, alt. Næringslivet stoppar, bustadmarknaden bryt saman og bankane vaklar. Demonstrantar fyller gatene, kriminaliteten veks, og dei som har innsideinformasjon frå regjeringskontora, freistar å utnytta denne – og så vidare.

scenarioa byggjer kunnskap om korleis flyktningkriser artar seg i vår tid, men heller enn å appellera til vår katastrofeunnvikande rasjonalitet, prøver Vinterberg å aktivera kjensleregisteret vårt – inkludert med dansk allsong, dikt og bøn – for å få oss til å føla kva undergangen til eit land verkeleg inneber. Vinterberg nyttar si røynsle som musikkvideoregissør til å laga tonesette montasjar, som bind dei mange parallellhistoriene saman.

melodramatisk, er det er godt tenkt og tidvis svært vellukka. Vinterberg er likevel ikkje den første til å skildra sivilisasjonssamanbrot, og serien mistar intensitet og relevans kvar gong handlinga fell ned på sjangerklisjear. Då kjenner ein også at manuset avheng av 

Mars Express

A Complete Unknown

Harald & Sonja

Bridget Jones: Mad About the Boy

A Different Man

Mo

Kaptein Sabeltann og Grevinnen av Gral

En liten bit av kaken

Emilia Pérez

Når høsten kommer

Rev og Hare redder skogen

Severance

A Real Pain

Paddington i Peru

All We Imagine as Light

De rettsløse

Familier som våre

Parthenope - Napolis skjønnhet

Babygirl

Ask & Ylva - Snørevenes utrolige reise

Blitz

Nosferatu

Vi har ennå i morgen

Team Havnaa