Jon Hagene

#fff

#000

En oppfølgerfilm som feier originalen av banen! Slikt er virkelig ikke hverdagskost, og følgelig meget kjærkomment – for ikke å glemme genuint gøyalt. «Barske Bøller 2» har høy fornøyelsesfaktor (for både foreldre og barn) og utmerker seg allerede i introsekvensen med å være såpass mange hakk bedre enn forgjengeren at man bare lener seg tilbake i kinosetet og gleder seg til fortsettelsen.

Og fortsettelsen skuffer ikke: Etter å ha tatt oss gjennom et heseblesende herlig kupp som gjengen gjorde for fem år siden, da de fortsatt var kriminelle, hopper vi brått frem til nåtiden, hvor vi møter de nå så lovlydige bøllene. Ulv, Hai, Slange, Piraja og edderkoppen Netti forsøker iherdig, men forgjeves, å skaffe seg vanlige, lovlige, ikke-forbryterske jobber. Alle unntatt Slange, som er blitt yoga-frelst og konstant sosialt aktiv, sliter med humøret – og med troen på at alt kan løse seg for fengselsfugler som dem.

 et nært forhold til byens guvernør, Diane Revestad, som har vart helt siden forrige film. Men selv ikke noe så livsbejaende som lekeslåss-flørtingen deres kan redde dagen hans. Så, plutselig, skjer veldig mye på én gang og setter bøllekvintetten i en skikkelig lei knipe. Ikke bare må de tre tilbake i de kriminelles rekker, de må gjennomføre et kupp så vanskelig at det fremstår som umulig: Under teknologisniken Cornelius Moons bryllup, like før oppskytingen av hans Moon-X-rakett (

), må smartbrillene hans hackes og supersmartarmbåndet hans stjeles. Uten at han legger merke til det.

Enkelte engelskspråklige medier har meldt at filmen har plenty med Elon Musk-vitser, men det stemmer (for de voksne) dessverre ikke. Skal man le av den type vitser, må man se den nye og durabelig dustete utgaven av «The Naked Gun» – der får tek-fascisten så ørene flagrer.

 Bøller 2» så full av andre vitser, ordspill, visuelle lekenheter og voksenvennlige referanser til kjente filmer at det er en fryd. (Filmskaperne har på imponerende smart og smidig vis integrert nikk og vink til filmer som «Mission: Impossible», «Nattsvermeren» og «Jaget», paret med elementer fra «Jason Bourne», «Ocean’s Eleven» og «James Bond».) Dessuten briljeres det med en eksepsjonelt god animasjon og en total og befriende festlig forakt for fysiske lover. For ikke å glemme den superspesielle substansen alle jakter på og som plottet dreies rundt: 

 imponerende er dog at nitti prosent av dette fungerer fint også for barna: Når de ikke 

 kan ta til seg hovedpoenget, finner de et annet element ved scenen/gagen/referansen å glede seg over.

fungerer de norske stemmene fortreffelig, og selv om jeg gjetter på at filmen i originalutgave er et hakk herligere for de voksne (særlig har Sam Rockwell som stemmen til mr. Wolf fått mye skryt), var ikke dette noe jeg tenkte på underveis. Da var jeg altfor opptatt av å kose meg med en uvanlig velflytende, latterlig godt klippet og bent frem artig barnefilm.

Det briljeres med en eksepsjonelt god animasjon og en befriende forakt for fysiske lover

«Barske Bøller 2»

Kvintett i knipe

Abirami Logendran

I fjor høst raste det en debatt i norske medier om moderne dating. Tema var bruken av apper for å finne kjærligheten, urealistiske forventninger og at flere er ufrivillig single. Kvinner og menns «markedsverdi» i datingsammenheng ble diskutert som målbare størrelser. Hva betyr det egentlig å snakke om kjærlighet i markedstermer? Og gir det mening å lete etter livets store kjærlighet basert på algoritmisk matching og tallbaserte analyser?

Celine Songs nye film «Materialists» er en satire over nettopp disse spørsmålene. Lucy (Dakota Johnson) jobber som suksessrik matchmaker – hun har matchet ni par som nå er ektefeller! – i New York. I et ambisiøst forsøk på å revitalisere den romantiske komedien som kinosjanger, utfolder Materialists seg som et klassisk trekantdrama der Lucy må velge mellom to menn: den styrtrike sjarmøren og finansmannen Harry (Pedro Pascal) og den fattige, men kjærlige eksen, skuespilleren John (Chris Evans).

 med sin debutfilm «Past Lives» i 2023, en delikat kjærlighetshistorie som med sofistikert enkelhet utforsket kompliserte følelser knyttet til migrasjon og identitet. Den koreansk-kanadiske regissøren bygget filmen på egne erfaringer, en tilnærming hun gjentar i Materialists ved å trekke på sin bakgrunn som matchmaker i New York. Mens «Past Lives» imponerte kritikere med sin tilbakeholdne stil som uttrykte store følelser, representerer Materialists en utvikling: filmen er både mer raffinert stilmessig og samtidig mer kynisk i sin emosjonelle tilnærming.

Denne satiriske visjonen blir tydelig gjennom hvordan filmen fremstiller matchmaking-industriens indre logikk. Matchmakerne opererer utelukkende med tall. Alder, årsinntekt, høyde, antall år med høyere utdanning, rangering av utseende og fysisk form er alle del av kalkylen. Ifølge Lucys perspektiv er det ren matematikk som avgjør om to mennesker er en god match. I en tidlig montasje møter vi klienter som lister opp sine krav til potensielle partnere. Alle stiller svært høye forventninger til andre mens de sliter med å vurdere sin egen verdi på samme marked. Når parameterne øker i antall, synker også sannsynligheten for match. Lucys jobb blir dermed å forhandle fram kompromisser: Du kan få høyden, men ikke utdanningsnivået. Når en kollega nevner beinforlengelsesoperasjoner som kan gi opptil 15 centimeter ekstra høyde, proklamerer Lucy dette som en «gamechanger» for mange menn på markedet. Komikken oppstår ikke fra det absurde forslaget, men fra Lucys kliniske entusiasme – hun har så fullstendig internalisert markedslogikken at hun ser kirurgisk kroppsmodifikasjon som forretningsoptimalisering.

Karakteren Lucy er interessant fordi hun fungerer nærmest som en datamaskin, særlig i første halvdel av filmen, som også etter min mening er den beste. Dakota Johnson – som er kjent for sine stivbeinte skuespillerprestasjoner – viser seg å være perfekt castet. Hun spiller veldig flatt og uttrykksløst og virker likegyldig til alt. Når hun på et tidspunkt erklærer at det eneste kriteriet hennes for en relevant partner er en som er ekstremt rik, er det vanskelig å si om hun egentlig tuller. I bryllupet til to tidligere klienter som hun matchet, har en gruppe flokket seg rundt henne for å høre hennes erfaringer som matchmaker og ideer om kjærlighet. Hun legger fram en romantisk idé om at det de fleste er ute etter er en «nursing home partner» eller en «grave buddy», sier hun. Hun er god på å selge kjærlighet som konsept, men det virker umulig å vite om hun tror på den selv.

 hun møter begge mennene. Businessmannen Harry som hun forsøker å rekruttere som klient, men som sier han er mer interessert i å date henne, og ekskjæresten John som er servitør i bryllupet. I utgangspunktet uinteressert i førstnevnte, lar Lucy seg forføre av fancy middager, dyre gaver og et overklasseliv. Vi får vite lite om personligheten eller interessene til Harry som fungerer mindre som en realistisk karakter enn som en levende representasjon av ren materialisme. Når Harry kysser henne, ser vi at Lucys øyne er festet på Tribeca-leiligheten til 120 millioner kroner (ja, vi får vite akkurat hva den koster).

John, på den andre siden, er i midten av 30-årene og bor i kollektiv i en falleferdig leilighet som han knapt har råd til å betale for. Han prøver seg som skuespiller og tar småjobber som servitør for å kunne satse på drømmen. Når John og Lucy møtes på ny, er det åpenbart en dypere tilknytning og tiltrekning dem imellom enn den vi ser mellom henne og Harry. Likevel er det mye som forblir usagt i samspillet mellom de ulike karakterene. I begge relasjoner er det vanskelig å vite hva som driver karakterene, hvorfor de liker hverandre, hvordan de passer sammen. De fungerer alle som representanter for filmens overordnede poeng om datingmarkedets kynisme eller som narrative brikker.

en svakhet i Songs visjon, men kjennes snarere som et bevisst kunstnerisk valg som frigjør henne til å investere sin kreative energi i visuell fortelling. Det mest fengslende ved Materialists er paradoksalt nok ikke kjemien mellom karakterene, men måten Song fotograferer dem på. Kameraet behandler hver scene som et visuelt puslespill hvor plassering, bevegelse og komposisjon skaper en varme som dialogene nærmest motvirker – det er et interessant samspill. Song viser at hun har auteur-ambisjoner og at romantisk komedie kan være like visuelt slagkraftig som en klassisk dramafilm.

 imidlertid filmens begrensninger når det gjelder å navigere mellom satire og alvor. En av Lucys klienter, Sophie, blir utsatt for overgrep på en date, noe som introduserer en brutalt realistisk dimensjon til filmens ellers satiriske univers. Poenget er i seg selv viktig – dating innebærer reelle risikoer som romantiske komedier sjelden adresserer. Men Songs behandling av overgrepet oppleves som utilstrekkelig integrert i filmens øvrige logikk. Sophies traume blir i stedet brukt som katalysator for Lucys personlige utvikling, mens Sophie selv forblir en marginal karakter uten forløsning eller rettferdighet. Å bruke et seksuelt overgrep som et dramaturgisk virkemiddel for hovedpersonens vekst kjennes lite gjennomtenkt og er en betydelig hake ved en ellers underholdende og original film.

Kameraet behandler hver scene som et visuelt puslespill

«Materialists»

Matematisk kjærlighet

For en egen og herlig innledning denne filmen har. En som umiddelbart tar tak i deg med nøye uttenkte, enkle og elegante kameraføringer; perfekt musikalsk akkompagnement og en behagelig (om enn litt tilbakeholden) rytme. Dens dialogfrie form understreker en diskret, kontemplativ tilnærming til tid, sted og historie – og det er lett å la seg henføre.

Vi befinner oss i et ekstraordinært billedskjønt dalføre i Georgia. Handlingen virker å være lagt til vår egen samtid, men siden Georgia (i hvert fall denne delen/dalen) fremstår som et sted hvor tiden på det nærmeste har stått stille i flere tiår, er det ikke godt å si. Heldigvis spiller dette liten eller ingen rolle. Både fordi det skal vise seg at 

 er fri for dialog og derfor oppleves som fristilt fra slikt, men mest av alt fordi filmens historie er tidløs.

 returnerer til landsbyen og dalføret hun vokste opp i, men blir ikke varmt mottatt. Hennes bestefar/onkel(?) har nylig avgått ved døden, hans enke er i dyp, sortkledd sorg (og en av dem som 

setter pris på den unge kvinnens hjemkomst), mens dalførets innbyggere generelt virker usikre på hvordan de skal agere.

Bortsett fra en liten gutt som er svært begeistret for en jevnaldrende nabopike (som på sin side ikke ser ut til å være spesielt romantisk anlagt): Han er vennlig innstilt overfor alt og alle, og full av entusiasme i sin barnlig uskyldige kurtisering av nabojenta.

Som seg hør og bør i et dalføre av denne sorten, er det gondolbanen som fungerer som bindeledd og transportmiddel. Hver halve time går den ene vognen opp, mens den andre går ned, og så passerer de hverandre midtveis. På veien har begge vognførere god utsikt over sine sambygdingers gjøren og laden – og i et lite knippe sekunder; innsikt i den møtende vognen.

 til livets opphold søker den hjemkomne kvinnen jobb som gondolfører (hennes avdøde slektning besatt inntil nylig stillingen) – og får den. Etter en kort og konsis innføring i jobbens krav, standarder og omstendelige rutiner fra sin kvinnelige kollega, samt et mutt møte med gondolbanens mannlige sjef, gyver hun løs på oppgaven. Ikke uventet (det har på subtilt vis ulmet under overflaten) oppstår store og sterke følelser internt i «gondoltriangelet», noe som skal komme til å fungere som drivkraft for filmens tidvis overdrevent bedagelige fremdrift.

For det blir i stor grad med filmen som med gondolvognene: Ingen av dem kommer noen vei. I hvert fall ikke tilsynelatende. Men om man har lyst og evne til å la seg lede og drive med – godt hjulpet av spill, foto og en deilig svevende atmosfære – kan man smått om senn både føle og se at endringer oppstår; på et indre så vel som på et ytre plan. Ganske store endringer, faktisk.

Den ordløse historien blir nok strukket i overkant langt, og en del av dens humoristiske element blir i enkleste laget. Men som indikert er det reisen mer enn endestasjonen som er det interessante ved «Gondola».

«Gondola»

Megetsigende dialogfritt drama

I og med at dette er tredje forsøk på å tjene store penger på en storslått film om 1960-tallstegneseriefenomenet «The Fantastic Four» (på 2000-tallet alene), og i og med at de to første forsøkene ble møtt med lunkne kritikker, er det klart at det hviler et visst ansvar på regissør Matt Shakman sine skuldre.

Siden han nesten utelukkende har jobbet som tv-regissør, og nå skal stå som ansvarlig for en innspilling med dobbelt så stort budsjett som de to kinofilmforgjengerne hadde – og siden årets kinofilmutgave attpåtil er filmet for å vises på Imax-kinoer – er det lett å se for seg at flere enn regissøren er nokså nervøse for tiden. (To milliarder er 

 side har Matt Shakman en regissør-CV spekket med hits som superheltserien-med-en-twist, «Wandavision», samt en drøss med episoder av komivinneren «It’s Always Sunny in Philadelphia», dramaserien «The Good Wife», fantasy-fenomenet «Game of Thrones», og ganske mye annet – så at han kan sitt fag, er hevet over tvil. Men hva hjelper vel det om manus er for generisk? Eller om studioets krav til tilnærming og fokus (i håp om å treffe et slags minste felles multiplum) gjør det umulig å levere en 

I tilfellet «The Fantastic Four: First Steps» hjelper det faktisk en god del; bare ikke nok. Men bevare meg vel: Årets forsøk er et godt et. Måten de litt for mange og litt for formelorienterte manusforfatterne har klart å klemme inn en snerten, forklarende introduksjon før dramatikken virkelig tar til, er imponerende i seg selv. Så er også produksjonsdesignen, som til tross for en mer kunstig 

enn naturalismeorienterte filmer lagt til 1960-tallet (e.g. «The Holdovers»), har gitt filmen et livlig «vi har tro på fremtiden og alle nyvinninger er gode»-uttrykk som matcher tidsånden ypperlig.

 på Jorden 828, en verden med et skinnende blankt, plastforherligende og retrofuturistisk 1960-tallspreg. Fire astronauter som ble utsatt for en kosmisk storm under en romferd har fått så vel superkrefter som tilnavnet «The Fantastic Four», og fungerer som jordens beskyttere, favorittkjendiser og samlingspunkt. Noe alle er rimelig fornøyd med. Helt til to av dem – Reed Richards (Pedro Pascal) og Sue Storm (Vanessa Kirby) – finner ut at de venter barn. De lover hverandre at hverken graviditet eller foreldreroller vil endre livene deres, men vi vet bedre.

Og ganske riktig: Snart får Jorden besøk av en sølvbelagt, surfende budbringer som annonserer at Galactus vil fortære Jorden og at planetens skjebne er forseglet. Hvem budbringeren og Galactus er, vet ingen – men at The Fantastic Four vil redde jorden, vet alle. Det vil si: Snart viser det seg at Galactus er en entitet ingen, ikke engang Reed Richards, kan si noe sikkert om – annet enn at han har en umettelig sult og at Jorden er neste planet på menyen. Jorden, og Reed og Sues baby. Tross virkelig godt spill, høy kompetanse i alle ledd og imponerende frisk fremdrift er det begrenset hvor interessant filmen er. Voksentematikk (ansvar, offervilje, familieforpliktelser etc.) pakket inn i barnlig humor faller fort mellom to stoler – og historien som fortelles, har vi sett mange ganger før. Det betyr at vi sitter igjen med mye mere støy og staffasje enn substans – i en film som ikke har 

nytt å melde, men som fortsatt er veldig velgjort og som fungerer greit, også for nykommere til sjangeren.

«The Fantastic Four: First Steps»

Gammel historie, ny drakt

Denne formeltro, forglemmelige og superamerikanske superhelt-utgaven av «Smurfene» fungerer neppe like godt på norsk som i originalutgaven, hvor stemmetalenter som Rihanna, Nick Offerman, James Corden, Amy Sedaris, Dan Levy, Natasha Lyonne – med mange flere – bekler «skreddertegnede» smurferoller. Men hva betyr vel det for filmens målgruppe?

Min antagelse: ikke det spøtt. Og for øvrig antar jeg at handlingens tydelige likhetstrekk med plottet i «Avengers»-filmene «Infinity War» og «Endgame» (noe barn i alderen 6–10 år 

bør ha sett) farer langt over hodet på barneskolebarn.

 dreies rundt fire magiske bøker, som når de er samlet, kan brukes til å styre verden. Beklageligvis har en intergalaktisk gruppe av onde trollmenn fått fingrene i tre av bøkene, og jakter nå intenst på den fjerde – som, uten at andre enn Gammelsmurf vet det, er gjemt et sted i Smurfelandsbyen. Det er i hvert fall slik jeg husker det kaotisk presenterte plott-premisset.

Filmen starter riktignok med et særs overraskende, men i det minste lett å følge, disco-party i smurfelandsbyen – med Gammelsmurf som DJ! Og naturligvis en ny sang fra Rihanna (som i originalutgaven har stemmen til Smurfeline). Dernest blir vi kjent med Navnløs: den eneste smurfen i hele landsbyen som ikke har et eget navn, og som følgelig er den eneste smurfen som ikke vet hva som er «hans greie».

Men så, etter to musikalnumre (som neppe vil fengsle noen), viser det seg at 

er «hans greie» – og vips, så er Navnløs blitt til Tryllesmurf. Eller var det Magismurf? Uansett er gleden kortvarig, idet den tidligere nevnte onde alliansen «forsvinner» Gammelsmurf fra Smurfelandsbyen.

Naturlig nok faller mistanken først på Gargamel, smurfenes erkerival, men så snart de skjønner at han ikke er ansvarlig, slukes de av en gammel grammofon og transporteres til Paris. Der interagerer de tegnede smurfene med levende mennesker, på ekte brosteiner og i virkelige bygninger, uten at møtet mellom animasjon oglive actionoverbeviser.

 på Paris’ omstreifende Ninjasmurfer (eller var det Natteravnsmurfer?), og får god hjelp av dem. Ikke overraskende akkompagneres det hele av budskap og sanger tuftet på filosofiske betraktninger som: 

Tro på deg selv! Bestem deg for den du vil være! Ingen er bedre enn deg

Så bærer det, via autobahn, til München, og slottet til Gargamels bror (den enda slemmere Razamel) – før det 

tar av. Ikke bare blir vi her kjent med broren til Gammelsmurf og deres felles venn Ron (som jeg aldri hadde hørt om før, til tross for min barndoms smurfefase), vi får også vite at smurfenes livsoppgave er å være «godhetsvoktere» – noe som endrer det meste vi trodde vi visste om smurfer.

Men pytt. Så lenge barna er fornøyde, Rihanna selger plater og filmstudioet tjener milliarder på gamle belgiske tegneserier, bør vi vel ikke klage. Eller? Jeg vet ikke helt, men velger å ikke følge husets syvåring, som mente filmen fortjente fem sterke stjerner.

«Smurfene: Filmen»

Barnevennlig nytolkning

Siden det i år er 250 år siden Jane Austens fødsel, er det ikke rart at hun dukker opp både her og der. Spesielt ikke i en romantisk komedie. Riktignok er denne filmen fra i fjor, men siden den vises på norske kinoer i år, tillater jeg meg å la poenget stå.

Litt på samme måte – altså at ikke alle poeng og element er tuftet på fakta eller realisme – er det med handlingen i «Jane Austen har ødelagt kjærlighetslivet mitt». I motsetning til de intrikate, detaljorienterte plottene i Austens romaner serverer denne franske filmen oss en enklere historie.

Ikke at dette gjør filmen uinteressant eller lavmåls, men et aldri så lite fravær av eleganse og nyanser må kunne sies å gjøre seg gjeldende. Imidlertid veier godt spill i stor grad opp for dette – og særlig er det Camille Rutherfords innsats i rollen som Agathe, filmens heltinne, som imponerer.

 Shakespeare and Company, en av Paris’ best kjente bokhandler. Hun har lest alt av Jane Austen flere ganger, kjenner plott og romanfigurer uvanlig godt – og anbefaler bøkene hennes til alle som kan tenkes å ha glede av dem. Agathe er enslig og barnløs, men bor sammen med søsteren og sønnen hennes, så ensom er hun ikke. Dessuten har hun en bestevenn i Félix (Pablo Pauly), som hun både jobber og deler fritid med.

Livet føles likevel nokså tomt, og i tillegg til å slite med traumer etter en bilulykke kommer hun aldri noen vei med historiene hun skriver på. Helt til Félix gir henne et vennlig spark bak og sørger for at hun tildeles et opphold ved Jane Austen-skrivesenteret i England. En tvilende Agathe takker med skrekkblandet fryd ja til plassen.

så vel avreisen fra Frankrike som ankomsten til England må kunne karakteriseres som klønete – først på grunn av avskjeden med Félix, så på grunn av møtet med Oliver (Charlie Anson), sønnen til paret som driver skrivesenteret – ligger oppholdet an til å fylles med mange og motstridende følelser. Hvilket det også gjør.

I tillegg til at forfatter-regissør Piani ikke helt lykkes med å balansere leken med det litterære forelegget (Austens romaner og tematikk) med samtidssettingens krav til troverdighet, er ikke vittighetene hennes på nivå med Austens. I kombinasjon med at alle snakker fransk og engelsk om hverandre, uten alltid å overbevise, gir dette filmen et litt krøkkete preg. (At Anson glimtvis ligner på Hugh Grant, er heller ikke optimalt.)

 til tross: Når filmen nærmer seg sitt klimaks, er vi genuint engasjert. Som i en roman av Jane Austen har protagonistene vokst seg levende for oss og avslørt sine sanne kvaliteter. Så når det ender som det gjør, er gleden stor – både i sal og på lerret.

Når filmen nærmer seg klimaks, er vi genuint engasjert

«Jane ­Austen ødela kjærlighets­livet mitt»

Famlende romanse

I tråd med ukens gjennomgående trend (dårlig balanse og uklart toneleie) må det også om «Superman» sies at hverken manusforfatter James Gunn eller regissør James Gunn helt har truffet blink. Og til sammen har han rotet det skikkelig til. I praksis betyr dette at filmen mangler den type vidd og glimt i øyet som de mer løsslupne og uhøytidelige superheltfilmene (e.g. «Deadpool») besitter – samtidig som Gunn sliter med å få publikum til å føle viktigheten av de moralske og etiske aspekt (hvem hører hjemme hvor? hvem er vår tillit verdig?) han søker å belyse.

News kaller filmen for «super-woke», sier ikke mye – de skriker jo opp om hva det skulle være. Riktignok stiller filmen spørsmål ved Supermans rolle som verdenspoliti og tar så vidt tak i hans immigrant-status (han er utenomjordisk, vet du) – men siden det første spørsmålet ikke besvares, og immigrantpoenget har vært debattert flere ganger tidligere, har dette liten reell sprengkraft.

I tillegg til et par smarte vrier på en ellers så kjent historie, samt en lur forklaring på et velkjent Superman/Clark Kent-problem, har filmen flere artige poeng. Men de er for tannløse, og filmen som helhet blir nokså pregløs.

«Superman»

Seigmann

«Too Much» sliter innledningsvis med premisset og generelt med tonefallet. Den er tidvis innsiktsfull, men glimtvis platt – og vekselsvis sjarmerende, enerverende, klisjéfylt, original, smart og overtydelig.

Omtrent midtveis serveres to episoder som er mye lenger enn de foregående, noe som gjør det vanskelig å holde på engasjementet episodene gjennom, og at serien som helhet mister flyten.

Men tilbake til det lite originale premisset: Masete, slitsomme, usikre, selvsentrerte Jessica blir dumpet av kjæresten og flytter hjem til mor og bestemor – før hun reiser til London for å «starte på nytt», ved å leve i «Jane Austen-land» og finne sin egen Mr. Darcy. En plan som er lite forenlig med realiteten som venter henne.

tones detklisjétunge «fisk på land»-aspektet ned etter hvert, og fokus flyttes fra at hun er en amerikaner i England til at hun føler seg som en fremmed for alle og overalt. Unntatt for Felix. Allerede første kvelden treffer hun sin motsetning i stille, rolige, avmålte Felix, en indie-musiker av den snille sorten.

Til tross for at Jessicas jobb i London (produksjonsassistent i et fancy reklamebyrå) gjør at hun møter en drøss med rare mennesker med alskens bakgrunner og problemer, er det hennes forhold til (og med) Felix som dominerer. Jessica (en formidabel Megan Stalter) og Felix (en solid Will Sharpe) utfordrer hverandre på nesten alle måter, men er samtidig og unektelig svært tiltrukket av hverandre.

Gjennom deres konfrontasjoner utforsker Dunham oppvekst og oppdragelse, menneskesinnets irrganger – og mye mer.

«krydres» serien med innfall og tildragelser av typen «la disse eksentriske menneskene være helt gærne mens disse crazy tilfeldighetene inntreffer», snarere enn at hendelsene er med på å drive historien fremover. I kombinasjon med at flere figurer er endimensjonale, gjør dette serien mer retningsløs og karikert enn godt er. Jessica og Felix er interessante nok som arketyper og mennesker til at forholdet deres ville kunne fylt en serie, uten «sprø» sidespor.

Heldigvis treffer Dunham tonen i siste akt, og haler i land en over snittet interessant affære. Dog uten å si noe mer spennende enn «vær deg selv», «briter er ikke som amerikanere» og «vi har alle vårt».

«Too Much»

Halvkokt konsept

Guri Kulås

I 1999, fire år før ho døydde 101 år gammal, vart nazipropagandisten Leni Riefenstahl (1902 – 2003) intervjua av filmskaparen Heinrich Breloer i samband med produksjonen av hans tv-serie om Albert Speer («Djevelens arkitekt», 2005). Breloer rigga seg til med ein ventande campingstol og lét kameraet «rulla» i Riefenstahls solfylte, sommargrøne hage medan intervjuobjektet – som tydeleg hadde svekt syn og beinføring – måtte leiast dit.

Straks ho sette seg i stolen, fanst det ingen teikn til at 97-åringen på noko vis var redusert: Ho tar opp ein handspegel, ser på sine nyfriserte krøllar og stramt påteikna augebryn, og byrjar kommandera kor kameraet bør stå og korleis overlyset må dempast for at rynkene ikkje skal synast. Utanfor bildet høyrer vi regissøren fortelja «Frau Riefenstahl» at lyset er perfekt i høve til kameraretninga, men ho gjer seg på subtile vis vanskeleg med ikkje å leggja frå seg spegelen, med å sjå opp i lufta og halda fram med å snakka om overlyset. Ingen som ser klippet vil vera i tvil om at dette er eit menneske som er vand med å få det nett som no vil.

er eitt av fleire tidlegare upubliserte opptak med Leni Riefenstahl, og eit nøkkelklipp i Andres Veiels arkivdokumentar «Riefenstahl». Hovudbodskapen i portrettfilmen er at tittelpersonen ikkje berre tok regien på eitkvart filmsett ho arbeidde på, men at ho også iscenesette seg sjølv i heile sitt lange liv, og regisserte rehabiliteringa av sitt eige ettermæle.

Veiel gjer på si side ein grundig jobb med å riva ned skiljet – som Riefenstahl mødesam bygde opp i etterkrigstida – mellom «kunstnaren» Leni Riefenstahl og hennar statlege oppdragsgjevarar Herr Hitler og Dr. Goebbels, «nazistane» (eit ord Riefenstahl ugjerne nyttar). Veiel gjer også bruk av filmen Riefenstahl sjølv meinte definerte livet hennar og som ho ville bli hugsa for, «Det blå lyset» (1932), eit kjent døme på den særtyske sjangeren 

lpine fjelldrama med fjellklatring, brevandring, skiaction, romantikk og eventyrleg, obskur metaforikk. Denne arven står heller ikkje upletta att når Veiel har gått gjennom han.

 snakkis etter premieren på filmfestivalen i Venezia i fjor haust, og er sidan vist på festivalar verda over. No er dokumentaren tilgjengeleg via Vega Scenes strøymeteneste Vega Hjemmekino – eit godt kinoalternativ for å finna kvalitetsfilm (med norsk teksting) i Ferie-Noreg.

I år er det 90 år sidan Riefenstahl skreiv seg inn i den mørkaste delen av filmhistoria med «Viljens triumf». Den nyskapande og påkosta propagandafilmen var med si veksling mellom nærbilde og masseopptrinn ei retorisk forsterking av dei strengt koreograferte nazipartidagane i Nürnberg i 1935. Her kunne publikum sjå dei beundrande portretta av det ariske menneskeidealet og ei idealisert framstilling av autoritetsforholdet mellom førar og folk. Riefenstahl vart notorisk – men også teknisk beundra av filmfolk – for si estetiske tolking av den nazistiske ideologien og dens politiske masseappell.

Leni Riefenstahl vart intervjua om Albert Speer (1905–81), var ikkje tilfeldig. Den like ambisiøse filmskaparen og arkitekten var jamgamle kjenningar frå eliten i Det tredje riket. Speer, ein av Hitlers private vener og seinare rustingsminister under krigen, var også mannen som teikna giganttribunen og hadde ideane til lyseffektane på stadion, som vi ser i «Viljens triumf».

Like viktig er at Speer og Riefenstahl delte historie og heldt kontakten etter 1945. Speer vart dømd til 20-års fengsel av Nürnberg-tribunalet, men nytta straffa til å skriva ein internasjonalt bestseljande sjølvbiografi, som han gav ut som fri mann i 1966. Riefenstahl vart arrestert av amerikanske styrkar, men lauslaten etter avhøyr der ho nekta for å ha kjennskap til noko nazistisk brotsverk. «Det er tvilsamt om ho fortel sanninga, men ho verkar ærleg», kan vi lesa i avhøyrsrapporten Veiel har funne.

Riefenstahl og Speer lét seg resten av sine liv intervjua i vestleg tv- og presse mot svært god betaling – og på svært spesifikke intervjuvilkår, som vi kan sjå i Veiels film … men kven kunne stå imot freistinga til å gje frå seg den redaksjonelle fridomen i bytte mot sensasjonen? Berre ein fransk tv-journalist, ifølgje Veiel.

Veivel riv skilja mellom kunstnaren og nazistane

«Riefenstahl»

Arkiva sigrar over viljens triumf

Rikfolks liv har vore populært filmstoff til alle tider, men rikingfascinasjonen ser ut til å ha nådd ein ny topp gjennom strøymetenestene. Og då gjennom forteljingar som kombinerer fetisjering av eit luksusforbrukarliv med satire over dei kravstore vanane og smålege, sjølvopptekne personlegdommane, som den ettertrakta rikdomen har ført med seg.

psykologisk og sosiologisk (interes)sant ved karikaturane, men når ein overlèt sjangeren til algoritmar, blir dei ulike produksjonane først og fremst så lik kvarandre at alt blir overflate. Det er ikkje noko nytt med den observasjonen, men tematikken gjer den kommersielle mekanismen ekstra absurd.

Mike Whites «The White Lotus» går på 

i sesong etter sesong på HBO, og Jesse Armstrong vart innhenta av røynda frå han fullførte «Succession» (2018–2023) til han fekk ut årets 

-apokalypse «Mountainhead». Det er kvalitetssatirane.

går føre seg i Danmark og er skriven av Ingeborg Topsøe og regissert av Per Fly, men motsett Flys prislønte klassesamfunnsstudie frå 00-talet («Benken», «Arven», «Drapet»), kunne det inngjerda bustadområdet på Sjælland vore kor som helst i verda. Dei innleiande dronebilda frå nabolaget, finansektemennene og «upstart-konene» med sine ignorerte barn og trakasserte tenarskap har vi sett før. «Reservatet» kombinerer «rikingskrekk» med kjende element frå britisk tv-krim. Her startar oppnøstinga av dei mørke løyndomane under den støvtørka overflata med at ei av dei filippinske au pairane forsvinn.

har ei meir inderleg tilnærming til karakterane sine enn kollega Susanne Bier, som no har spesialisert seg på riking-

med Nicole Kidman i seriar som «The Undoing» og «Det perfekte paret». Hovudpersonen Cecilie (Marie Bach Hansen) er likevel den einaste rolla med sjel bak den glansa pappfronten.

«Reservatet»

Glatt om glatt miljø

I 50 år har Hollywood sveitta fram mot sommarmånadane for å laga noko som kan nå opp mot Steven Spielbergs karrieredefinerande monsterdrama «Haisommer» frå 1975. Filmen sette ein ny og krevjande standard både for publikums forventingar til ein sommarfilm og for filmbransjens mål på suksess (diverre inkluderte ikkje suksesskriteria at komande filmar skulle kunne vekkja interessa til og bli analyserte av folk som den marxistiske kulturkritikarlegenda Fredric Jameson, slik Spielbergs film vart).

på kinotoppen i USA i 14 samanhengande veker, vart den første amerikanske filmen til å tena over 100 millionar dollar og har fått æra for å etablera fenomenet «kioskveltar» eller 

. Mytar og anekdotar frå produksjonen av «Haisommer» har vorte fortalde om att i media over heile verda dei siste vekene. Og dei personlege historiene til dei involverte har vorte til ein jubileumsdokumentar med (den tåpelege antinostalgiske) tittelen «Jaws@50». Den kjem på Disney pluss neste veke samstundes som 2025-årgangen av kioskveltar-pretendentar gradvis blir rulla ut på kino.

denne helga, «Jurassic World: Rebirth», gjer sitt beste for å minna oss om at Steven Spielberg også er opphavsmann til denne filmserien – for sju filmgenerasjonar sidan. Spielberg braut eigne kinorekordar på nytt i 1993 med «Jurassic Park». Sidan har 30 år med oppfølgjarfilmar seld billettar på Spielbergs gode namn og rykte parallelt med at dei kunstnarisk har stadfesta risikoen forfattar Michael Crichton åtvara mot alt i bokførelegget frå 1990: nemleg at underhaldningsmastodontar skapt av genetisk endra arvemateriale frå historiske artar blir misfoster.

om menneskeleg hybris, om billionær-bestefaren – ei slags julenisseutgåve av Elon Musk – som i forblinda entusiasme vil realisera «alle» barns draum om å sjå levande dinosaurar i ein spesialbygd «temapark» på ei isolert, tropisk øy. Sjølvsagt går det katastrofalt gale. Bestefar-gründeren kan kontrollera evolusjonen like lite som han kan kontrollera dei kommersielle kreftene, som aggressivt søker bioteknologien han har utvikla gjennom selskapet InGen.

Det er klassisk Frankenstein-tematikk kombinert med velkjend kapitalismekritikk frå både Spielbergs eigen «Haisommer» og annan moderne skrekk. «Jurassic World: Rebirth» er til dømes tydeleg inspirert av Alien-universet (der 

styrer verda) og spesielt «Alien: Resurrection» (1997) – ispedd tidsrette tema som faunakriminalitet og klimakrise.

er det farmasi-industrien som er skurken representert ved selskapet Parker-Genix, som ønskjer å laga ein lukrativ hjartemedisin basert på genterapi utvikla av DNA frå dei største rovdyra i hav, luft og på jorda i juratida. Arvematerialet må – svært heldig for actionscenene i filmen – haustast frå blodprøver tatt av levande dyr, som no lever i ei karantenesone rundt ekvator.

Forretningsmannen som initierer blodprøve-ekspedisjonen, har ingen av dei forsonlege trekka til InGen-bestefaren. Den iskalde kynikaren Martin Krebs (Rupert Friend) liknar meir på Indiana Jones’ nemesis der han spradar omkring i kvit lindress og panamahatt. Referansen til denne andre, store Spielberg-serien er sjølvsagt ikkje tilfeldig. Krebs får jamvel leigesoldatane han rekrutterer til å verka sympatiske ikkje minst når den strengt ulovlege, private militæroperasjonen kryssar kurs med ein jordomseglande familie i havsnaud, og Krebs er den einaste som ikkje vil hjelpa.

er ein freistnad på å spleisa Spielbergs familieunderhalding med meir reindyrka, vaksen monsterskrekk og militæraction frå seinare filmar. Regissør Garreth Edwards er sjølvproklamert Spielberg-fan, og han har fått med seg manusforfattar David Koepp, som samarbeidde med Spielberg på begge hans Crichton-baserte filmar «Jurassic Park» og «Den tapte verden» (1997).

Utfordringa for Edwards og Koepp, som begge er dugande handverkarar, er at dei ikkje kan starta med ein original ide, men må forhalda seg til både 30 års manuskriptmessig lappverk og kravet om at ein kvar ny dinosaurfilm må ha fleire og meir spektakulære actionsekvensar enn den førre. Også her speglar produksjonen av filmane si eiga handling. Ein sentral plott-tråd i «Jurassic World»-filmane er at publikum fort trøytnar på «vanlege» dinosaurparkar og vil ha ny spaning – altså større og farlegare dyr. Heile Jurassic Park-franchisen har vorte ein sjølvdrivande sjølvironi, som berre vil slutta å reprodusera seg når det blir uråd å tena pengar på dei muterte klonane.

Det er spanande einskildscener i Jurassic World: Rebirth.

«Jurassic World: Rebirth»

Rovdyr­kapitalisme

Filmskaparen Aislinn Clarke gjer seg med «Fréwaka – dype røtter» til ein framståande representant for to interessante trendar i skrekkfilm. For det første ein nasjonal, irsk trend der keltisk folketru og språk blir brukt til å bearbeida dramatiske hendingar frå både nyare og eldre irsk historie. For det andre, og meir generelt, ein internasjonal trend der kvinnelege regissørar fornyar kjende skrekkfilmtropar ved å fylla dei med spesifikke kvinnelege røynsler som fødselsdepresjon og omsorgsbyrder eller valdtektstraume. Rose Glass’ «Saint Maud» (2019) er eit døme på den mangfaldige sjangeren, som er vist på norske kinoar.

som langfilmregissør med «The Devil’s Doorway» der verkelege overgrep utført av katolske nonner i Magdalenavaskeria, fungerer som ein høgst reell klangbotn for skrekken. Dei generasjonsoverskridande trauma frå desse brotsverka spelar også ei rolle i hennar nyaste film «Fréwaka» – som bokstavleg tala tyder djupe røter.

unge, nerveslitne heimehjelpa Siobhán/«Shoo» (Clare Monnelly) mistar den svovel-religiøse mora ho lenge har vore framandgjort frå, får ho eit oppdrag utanfor allfarveg hos den eldre, fiendtlege og sterkt overtruiske kvinna Peig (Bríd Ní Neachtain).

unna Peig, men Shoo ser ut til å ha ei intuitiv forståing for dei psykiske plagene til den gamle.

Gjennom mystiske samanfall i handlinga og fordobling av visuelle motiv (som speglar, dører, brurekjolar – og ei illevarslande geit), og ikkje minst gjennom fellesskapen i det irske språket, skapar Clarke samband mellom kvinnelagnader i tre generasjonar.

Fysiske realitetar og psykose er etter kvart vanskeleg å skilja frå kvar andre, men det trugande nærværet av mennene som – kledde i både mørke dressar og keltiske(?) masker – går i prosesjon gjennom byen ved bryllaup og gravferder, er ikkje til å ta feil av.

«Fréwaka - Dype røtter»

God nytolking av morsmonsteret

Benjamin Yazdan

Der Netflix gikk for et gulgrønt skjær som fikk absolutt alle filmer og serier til å se helt like ut, har Apple av like uforklarlige grunner valgt å tone ned lysstyrken på samtlige av sine kulturprodukter. Dimensjoner ved filmbildet som påvirker seeropplevelsen – dybde, skarphet, koloritt, kontraster – er naturligvis underordnet det som «utspiller seg» på skjermen. Heller enn å støtte opp om egenartede estetiske uttrykk, er Apple TV+ blitt et avfallsdeponi for innholdsproduksjon med Silicon Valleys velsignelse.

 har forbrukermodellen også måttet tilpasse seg distraksjonsøkonomien. Bevisstheten om at tilskueren kommer til å tilbringe store deler av spilletida på mobilen, har fått utfall som kan synes paradoksale. På den ene siden er det ikke så farlig med filmen, noe som særlig går ut over presisjon og spissfindigheter i manus. På den andre siden må filmen fra tid til annen være høyintensiv nok til å få seeren til å kikke opp på skjermen (eller sveipe til en annen fane på smarttelefonen).

Ikke-regissøren Michael Pearces andrefilm «Echo Valley» er et besnærende eksempel på hva som skjer når denne typen markedsmekanismer skal tilpasses en mellomstor produksjon med det som i utgangspunktet er svært dyktige skuespillere. Her må hestetreneren og enka Kate (Julianne Moore) manøvrere i et post-bidensk Pennsylvania hvor framtidsdrømmer og familierelasjoner er penslet med fentanyl, og hvor umotiverte vendinger i handlingen ikke engang behøver å unnskyldes med et par drypp av estetisk finesse.

Katalysatoren er dattera Claire (Sydney Sweeney), som sliter med å komme seg ut av rusmisbruket og som trekker med seg sin livstrøtte, men standhaftige mor ned i et dragsug av narkogjeld, hevnkomplotter og ubehandlede traumer.

, et høyst provinsielt begrep på linje med det litt mer sjåvinistiske «rødvinstantefilmen på Gimle», betegner en ti–tolv år gammel engelskspråklig, halvdårlig thriller som begynner 21:45. I god tid innen 22:30 har den forvillet seg inn i liksom-kløktige plottstrukturer og en opphopning av bestialske mord.

Denis Villeneuves tolv år gamle «Prisoners» utnyttet «sjangerens» potensial med besk eleganse og et blikk for manipulativ såpe. «Echo Valley» følger malen til punkt og prikke uten et snev av selvironi. Foruten å resultere i en personlighetsløs film som er like kjedelig som den er enerverende, skjenker den oss en nitrist symbolsk kastrasjon av Julianne Moores skuespillerhåndverk, bare ett år etter at hun var direkte medskapende i Pedro Almodóvars mesterlige «The Room Next Door». Sydney Sweeney bør komme seg tilbake til forstadsfatalismen og den filmatiske popkunsten i «Euphoria» så fort som mulig.

 Kyle McLachlans to minutter som pengesterk eksmann en ufrivillig påminnelse om at strømmekonglomeratene ikke har levert stort av kunstnerisk verdi siden David Lynchs «Twin Peaks: The Return» i 2017.

«Echo Valley»

TVNorge, California

«'F1® the Movie' er en åttitalls-nyliberal ejakulasjon av de sjeldne»

Det finnes lange strekk i «F1® the Movie» (opphavsretten er avgjørende) der spinnende karosserier, svidd gummi, tonnevis av logoer, mysende øyne, blankpolerte lateksdrakter, ødipal konkurranselyst og bramfri produktplassering smelter sammen og går opp i en høyere, maskinell enhet. Disse scenene, der karakterutvikling og psykologi pent er nødt til å spille både andre- og tredjefiolin, er først og fremst svinedyre oppvisninger i teknologisk overlegenhet og dødsdrift fra gutterommet. Til sammen varer de i minst 70 av 156 minutter, og de er latterlig severdige.

I flere måneder er det blitt bygget opp til kinopremieren på «F1»: Nå får det briste eller bære for det gode, gamle Hollywood som nekter å slutte opp om Marvel- og DC-merkevarene. Armert med signaturen til superprodusent Jerry Bruckheimer, og med suksessen til «Top Gun: Maverick» (2022) friskt i minne, skal overdådig racingfetisjisme atter fylle kinosalene.

sirkulerer seksuelt begjær blant filmens hovedpersoner – den avdankede racerbilveteranen Sonny Hayes (Brad Pitt), som utelukkende lever for å kjøre bil, er riktignok ute etter den geniale, irske ingeniøren Kate (Kerry Condon) – er dette begjæret helt og holdent etterstilt det faktiske erotiske kraftfeltet i filmen. Når den ambisiøse Formel 1-eieren Ruben Cervantes (Javier Bardem) lokker sin gamle rival og venn Sonny til å bli med på Apex Grand Prix-laget og innta en mentorrolle for den britiske oppkomlingen Joshua Pearce (Damson Idris), legges omstendighetene til rette for en særlig form for kapitalistisk seksualitet – eller en seksuell kapitalisme, alt ettersom.

I «F1» er sammenfiltringen av sportsvasking i Abu Dhabi, sosialdarwinistisk vinnermentalitet, løpsrekorder og alkoholfritt øl fra Heineken en del av den samme pulserende begjærsmaskinen. Filmblikkets egen, brennende lyst er like mye innrettet mot bilhjul som profittmaksimering som Pitts skjelmske smil.

 at filmmediet fortsatt ikke har klart å leve opp til Buster Keaton og Charlie Chaplins tidlige løfter om en kinestetisk, fysiologisk kunstart. George Millers første forsøk på å gjenreise «Mad Max»-serien med «Fury Road» (2015) kom ganske nær. I nyere tid er også Luca Guadagninos skamløse tennisorgie «Challengers» (2024) en god kandidat.

«F1» er aldri på høyde med disse to, men den deler Millers og Guadagninos vilje til å bruke vel så mye tid på kroppslig bevegelse, fysikk og rytme som på konvensjonell dramaturgi. Kappestriden og den gjensidige avhengigheten mellom mentor og elev, er tilsynelatende en helt uunngåelig grunnstruktur i 

Sonny/Joshua-komplekset fungerer godt, men den 

Kosinski og hans dydige klipper har til og med frembrakt en sekvens hvor jubelbrølet fra tribunene tar form av en sprukken – tør man påstå post-humanistisk? – 

kritikere at kommersiell film er en fornærmelse mot publikummets intellekt. Men når en actionfilm er dårlig, er den også en fornærmelse mot hele sanseapparatet. Man kan med rette påpeke at Michael Manns «Heat» (1995) låner mye fra Michelangelo Antonioni til sine isnende kalde, fremmedgjorte Los Angeles-tablåer, eller at intrigen er utenkelig uten Shakespeares «Kong Lear», men det som gjør den til en målestokk, er mengdene med teknologisk abstrakt actionkunst.

Som taktil spenning er «F1» naturligvis ikke på høyde med Manns underkjente «Blackhat» (2015) – som nærmest er et sanselig traktat om immateriell terrorisme og cyberkriminalitet – men den cruiser inn på målstreken lenge før Manns dvaske «Ferrari»-biografi (2023).

Her finnes det ingen klassemotsetninger. Ingen raseproblematikk

«F1 the Movie»

Seksuell kapitalisme

Elio har nylig mistet mammaen og pappaen sin i en bilulykke. Akkurat nå sitter han under bordet mens tante Olga (farens søster) forsøker å få ham til å spise. Tante Olga er major i den amerikanske hær og jobber for Nasa. Det er i en Nasa-base-kantine Elio gjemmer seg under bordet – helt til han klarer å stikke av og snike seg inn i et stort rom som ikke egentlig er åpent for publikum.

 han av en audiovisuell fortelling om romsonden Voyagers ferd mot det kjente verdensrommets ende, på jakt etter intelligent liv. For som mennesket siden tidenes morgen har undret: Er vi alene, eller er vi flere?

Ikke overraskende treffer slike tanker og spørsmål Elio midt i hjertet. Det brutale og uventede tapet av foreldrene har gått sterkt inn på ham, og tross tantes innsats føler han seg alene. Elio er ensom og forlatt og som skapt for å bli besatt av tanken på å reise ut i verdensrommet og å få kontakt med vesener fra andre planeter og verdener.

og bør i en barnefilm som denne er det nøyaktig det som skjer. Altså at Elio – via ekstreme tilfeldigheter og usannsynligheter – blir med et fremmed romskip til Kommuniverset. Der befinner flere av universets klokeste vesener seg, og siden de (høyst feilaktig) tror at Elio er lederen av Jorden, blir han invitert med i rådet deres. Hvilket i og for seg er topp: Ikke bare har han funnet nye venner, han har kommet seg vekk fra planeten hvor alt var så vondt og vanskelig.

Gleden varer ikke lenge. Snart trues Kommuniverset av krigsherren Lord Grigon, og ad aldeles ville omveier sendes Elio til Grigon for å forhandle med ham, noe som ikke går helt som planlagt. Men kanskje det hele får en god slutt, likevel?

tak i oss. Den lille guttens sorg og ensomhet er så godt skildret, og håpet i øynene hans når han følger Voyager-presentasjonen er så lett å forstå, at man fort engasjerer seg i guttungens skjebne. Den korte veien til verdensrom-besettelse gir mening; hans fokus på finne tilhørighet et annet sted enn på jorden, likeså. Når Pixar (som har laget filmen) har fylt den med lett gjenkjennelige birolle-typer og en velkjent plottkurve – samt krydret den med de lekreste visuelle herligheter – og i tillegg lagt inn et overraskende (og overraskende rørende) vennskap … Ja, da skal det godt gjøres å ikke like denne filmen.

 at filmens målgruppe (5–12 år) vil synes den er super, spennende, stilig (og super én gang til), så kan jeg ikke si at jeg personlig liker den spesielt godt. Til en viss grad skyldes dette at jeg forleden så «Memoir of a Snail» (en animasjonsfilm for voksne), som snarere enn Pixars såpeglatte smuss- og rynkefrihet-tilnærmelse omfavner menneskelige mangler og skavanker på en måte som gjør at den føles «ekte». En ekthet som mangler her.

«Elio» er med andre ord skikkelig gøy for barna, men nokså tom for de voksne.

Man engasjerer seg fort i gutt­ungens skjebne

«Elio»

Er jeg alene?

Jeg er stygt redd for at Adam Elliots forrige film – «Mary og Max» (2009) – ble sett av forsvinnende få nordmenn. Hvilket er en synd og en skam, all den tid den er en aldeles nydelig, skranglete, uvant, mørk komedie av en plastilin-stop-motion-film for voksne. Oscar-nominert ble den også, for beste animerte spillefilm.

Og nå, for å unngå at hans seineste opus går like upåaktet hen, gjelder det å spisse ørene, pusse brillene, justere linsene – og så videre. «Memoir of a Snail» er nemlig en nydelig, om enn nitrist, animasjonsfilm den også. Så god er den, at selv om den inneholder såpass uattraktive elementer som masturbasjon, dødsbrann, mobbing, ensomhet, foreldreløshet, ­alkoholisme, alzheimers og det som verre er (ikke nødvendigvis i den rekkefølgen), anbefales den varmt til alle over 12 års alder. Med mindre de er av den sarte sorten, da.

besitter nemlig en egen evne til å balansere mellom det gravalvorlige og bekmørke, og det latterlige og lystige, slik at vi i salen hele veien vet at vi er i gode hender. Filmen tipper aldri over, selv om det i enkelte øyeblikk føles nære på. Litt over midtveis tok jeg meg i å lure på om det var 

 å gjøre historien verre (les: tristere og mer hjerteskjærende) enn den var.

Nevnte balansegang kommer trolig fra Elliots egne erfaringer med et liv som – om ikke sertifisert handikappet – så i hvert fall lettere fysisk begrenset, grunnet en medfødt fysiologisk tremor (skjelving), samt erfaring med livsomkalfatrende hendelser av ymse andre slag. Som så ofte før viser det seg at en som har observert eller gjennomgått mange prøvelser gjerne er flinkere til å behandle tematikken på en nyansert måte.

første kortfilm-trilogi fra seint 1990-tall («Uncle», «Cousin», «Brother») har han basert sine manus på forvridde versjoner av egne og nære slektningers livserfaringer – og her, to tredjedeler av veien i sin langfilm-trilogi, holder han fast ved dette. Så også grepet med å «lure inn» skjelvingen sin i filmenes design (via krokete bokstaver, smil, rynker, vinkler og mye, mye mer), en karakteristikk som er tydelig og tilgjengelig også for den som ikke fra før av er kjent med ham, hans persona eller filmene hans.

of a Snail» er kalt Grace Pudel. Hun vokser opp i ­Melbourne tidlig på 1970-tallet sammen med sin tvillingbror Gilbert og faren deres; en rullestolbundet, alkoholisert eks-sjonglør. Som sin mor før henne (mora døde i tvillingfødselen), er Grace fascinert av snegler og samler på «alt» som er ­sneglerelatert, særlig små keramikkfigurer. Grace og Gilbert (som er tilsvarende fascinert av ild og flammer) har et nært forhold, og de hjelper hverandre med å passe på faren. I tillegg er Gilbert flink til å skjerme Grace fra de verste skolegårdsbøllene. Den lille familien bor trangt og fattigslig, men hjemmet er kjærlig og trygt. Helt til faren dør.

Da dukker barnevernet opp, skiller Grace fra Gilbert, og sender dem til hver sin fosterfamilie på motsatte sider av Australia. Noe som betyr at Grace aldri ser sin bror igjen. Alt dette får vi forresten vite ved å høre Grace fortelle sin livshistorie til Sylvia – favorittsneglen hennes. Ja, det er faktisk slik vi får være vitne til Graces (og etter hvert også Gilberts) urimelig tragiske oppvekst. For ikke å snakke om deres første voksen-år.

av et «swingers»-ektepar i Canberra, havner Gilbert i Perth hos en epledyrkende familie som har dannet sin egen religiøse kult. Mens Grace finner en viss trøst hos en gammel og eksentrisk dame kalt Pinky, har Gilbert ingen. Savnet de to søsknene føler for hverandre (uttrykt gjennom brevveksling), er beint fram bevegende.

«Memoir of a Snail» er ingen barnefilm. Dens bruk av barnlige figurer og barnlige stemmer er ikke et forsøk på å skjule dette. Snarere fungerer det barnlige som et verktøy for å uttrykke enkle følelser på en enkel, lettfattelig og berørende måte. «Memoir of a Snail» har så mye varme og sjarm og menneskelighet i sine skrukkete og krokete former og farger, og filmen takler så mange (mellom)menneskelige problemer på sitt lett naivistiske vis at det er en glede å få anbefale den.

«Memoir of a Snail»

Nitrist og nydelig

Med «28 Days Later» medverka britane Danny Boyle og Alex Garland til zombiebølgja som har prega film-, fjernsyns- og spelindustrien etter 2000. Den tidsrette premissen i 2002 var at ei dyreverngruppe uforvarande slepte laus eit ekstremt aggressivt virus frå ein militærlab i London. 28 dagar seinare var sivilisasjonskollapsen på dei britiske øyane total.

Når Boyle og Garland vender tilbake til dette universet 28 år seinare (dei hadde ikkje noko med «28 Weeks Later» å gjera), har mykje skjedd i det verkelege verda. Storbritannia har til dømes gått ut av EU og innført dels juridisk tvilsame tiltak mot immigrasjon. Likevel måtte òg britane gjennomleva koronapandemien, som 

hadde sitt opphav i eit laboratorium. Brexit-politikk av Nigel Farages sjåvinistiske og «isolasjonistiske» type er viktigare for «28 Years Later» enn «Wuhanlabteorien», for kort å oppsummera filmideane.

er ei postapokalyptisk oppvekstforteljing der handlinga har mykje til sams med «The Last of Us». Rommet for nyskaping i zombiesjangeren har vorte trongt sidan 2002. Hovudpersonen er tolvårige Spike (Alfie Williams) som i tillegg til å læra å overleva i eit isolert sjølvbergingssamfunn truga av muterte virusinfiserte, også må læra at vaksne er løgnaktige og foreldre dødelege.

«28 Years Later» opnar med ein dramatisk prolog frå starten på virusutbrotet der forholdet mellom far og son (både biologisk, sosialt og religiøst) blir skissert som eit hovudtema. Kva er ein god far? Kva har farsrolla å seia for sonens utvikling som mann? Filmen argumenterer for at giftig maskulinitet og religiøs ekstremisme også er virus ein må ha «smitteverntiltak» mot. Alex Garland får ta ut sine mytiske interesser i kommenterer til «all» britisk kulturhistorie frå heidensk horror til komiske Shakespeare-referansar.

overflod av idear, som opplagt skal utviklast i ein serie filmar. Mykje er uforløyst, og Boyles ekspressive oppstykking av ­kronologien kan ikkje skjula det. ­Estetisk heng filmen 

att i Boyles 90-talsstil, men har òg interessante, polemiske grep som å bruka klipp frå gamle riddarfilmar, første verdskrigsfilmar og lyden av Rudyard Kiplings ­Boerkrigs-dikt «Boots», som opnar for mange tolkingar.

«28 Years Later»

Brexit-zombiar

Nylig åpnet en temapark i Florida, kalt 

. Der kan man besøke viking-øya Berk (Borkøy) og leke at man er vikingene fra filmene og tv-seriene om «Dragetreneren» (og til en viss grad bøkene som disse er basert på). At det nokså samtidig lanseres en nyinnspilling av den første av de tre animerte «Dragetreneren»-filmene, som så vidt har rukket å bli 15 år, kan lett sees som mer enn en tilfeldighet.

 årets live-action-utgave av tegnefilmen fra 2010, ville alt vært enklere. Da kunne jeg slaktet filmen og gitt argumentene mine en ekstra harmdirrende nerve idet filmen attpåtil var del av en større markedsføringsstrategi. Men så er – uheldigvis eller takk og pris – ikke tilfellet.

Jeg likte filmen godt og er overbevist om at husets syvåring – som for lengst har sett alle tv-serienes episoder gjentatte ganger, og som aldri vil bruke en krone på temaparken – kommer til å elske den. (Da jeg nevnte at jeg hadde sett en film som fortalte «dragetrener-historien» med levende mennesker, formelig lyste han opp.) Etter litt frem og tilbake bestemte jeg meg for å anmelde filmen som film og legge reklameverktøy-poenget til side.

en slags viking-klan, bestående av folk fra alle verdens hjørner – i hvert fall de av hjørnene med ildsprutende drager som stjeler buskap og setter fyr på hus. Vi befinner oss med andre ord i en fantasiverden basert på Cressida Cowells bøker, hvor termen «viking» ser ut til å bety noe litt annet enn hva vi i Norden tradisjonelt mener. Uansett kjempes det mot dragene med livet som innsats, med høvding Steinur Digre i spissen.

Sønnen hans, Hikken, er dessverre ingen tøffing. I stedet gjør han gjerne vondt verre ved å forstyrre de andre med oppfinnelsene sine (som sjelden virker), og når han omsider får sjansen til å drepe en drage, klarer han det ikke. I stedet blir han venn med den!

I og med at den originale animasjonstrilogien er basert på de samme bøkene 

 er omskrevet for film og regissert av samme Dean DeBlois som har manus og regi her, kommer det neppe som en overraskelse at denne første live-action-versjonen (nummer to kommer i 2027), er svært lik sin animerte forgjenger. Nesten bilde for bilde, faktisk.

Film

Barske Bøller 2

Materialists

Gondola

The Fantastic Four: First Steps

Smurfene: Filmen

Jane Austen ødela kjærlighetslivet mitt

Superman

Too Much

Riefenstahl

Reservatet

Jurassic World: Rebirth

Fréwaka - Dype røtter

Echo Valley

F1 the Movie

Elio

Memoir of a Snail

28 Years Later

Dragetreneren

Hard Truths

Dangerous Animals

Karate Kid: Legends

One to One: John and Yoko

The Phoenician Scheme

Ernest Cole: Lost and Found