Guri Kulås

#fff

#000

Tittelen «Rinnans rival» seier effektivt at det her skal handla om ein som utfordra Henry Rinnan som den mest notoriske, norske agenten i Gestapos teneste. Det den tabloide tittelen skjuler, men som den interessante dokumentaren fortel, er at mannen det er snakk om, Karl Adding (1913–43), var eit heilt anna menneske enn den frykta torturisten og bandeleiaren.

Filmen gjev nye perspektiv på livsvala krigen tvang fram, og minner om at helte- og skurkeroller 

 ikkje krav på å kjenna heile sanninga om ein dobbeltagent som kosta sine vener i motstandsrørsla liv og helse innan han døydde før verdskrigen var over. Men regissør Marte Hallem ­sannsynleggjer korleis eit utsett liv gjorde Karl Adding til ein usannsynleg spion for nazistane. Adding var nemleg den halvt jødiske sonen av Salomon Isaevitch frå Tsjetsjenia og til 1942 – året for jødedeportasjonane – bar han farsnamnet.

Karl vaks dessutan opp i tronge kår i eit klassedelt Mellomkrigs-Trondheim. Fleire av skolekameratane vart kommunistar, som drog «Kalle» inn i freds- og fråhaldsorganisasjonen Norges Godtemplar Ungdomsforbund. Under andre verdskrig vart venene leiande motstandsfolk i Midt-Noreg. Karl fekk ein nøkkelposisjon i det illegale pressearbeidet, og mange nekta å tru han var dobbeltagent. Adding døydde før landssvikoppgjeret og er i dag gløymt.

 som journalist og dramatikar tematisert trøndersk okkupasjonshistorie («Operasjon Oleander»), og hennar kjennskap til dei historiske rammene kjem her publikum til gode. Krigen i Midt-Noreg er nasjonalt underdekt, men den komprimerte filmforteljinga med eit for mange «nytt» persongalleri, er lett å følgja. Men når Karl Addings barnebarn Fredrik Lie er invitert inn 

, saknar vi nokre element i eit samtidskapittel om arvesynd.

Her er mykje ein vil vita meir om, men Hallem held fast på sin hovudperson og utvidar krigshistoria med å la oss få innsyn i eit liv som bind saman pogromane i Tsar-Russland, følgjene av antisemittisme i Noreg og det lagnadstunge arbeidsuføret som følgde med tuberkulose. Kvalitetar som veg opp for eit skralt bildemateriale og lite vellukka bruk av KI.

«Rinnans rival»

Tragisk angjevar

Benjamin Yazdan

Første gang jeg så Ryûsuke Hamaguchis «Hjortestien» – i Venezia, vel å merke, med festivalslitasje og søvnige øyne – ble jeg litt grinebitersk i møte med den uferdige strukturen. Utprøving i sanntid og selvreflekterende, selvbevisst famling i filmatisk grammatikk er vanligvis estetiske kvaliteter jeg holder umåtelig høyt, men Hamaguchis to forrige filmer fra 2021 – de Éric Rohmer-siterende, visuelle novellene i «Wheel of Fortune and Fantasy» og ikke minst «Drive My Car» – var så avrundede uten å være påståelig komplette og så selvsikre uten å briske seg med det beherskede filmspråket.

Også i den fem timer lange «Happy Hour» (2015), som på ingen måte står tilbake for filmene som har gjort Hamaguchi til et navn, er følelsen av en 

 alltid til stede. Samtidig er amatørskuespillerne som utgjør venninnegjengen i filmens midte, tydelig medskapende, og nerven fra improvisasjonsverkstedet filmen springer ut av, er bevart.

Hamaguchi skildrer, er mindre skadeskutte enn hos John Cassavetes (og formen mer kontrollert), er det liten tvil om at han har plukket opp ett og annet – flakkingen, spontaniteten, utholdenheten – fra den uavhengige ­amerikanske filmens «gudfar». «Hjortestien» begynte som en halvtimes kortfilm i samarbeid med musikeren Eiko Ishibashi – et navn som dukker opp på platene til sagnomsuste undergrunnsartister som eksilanten Jim O’Rourke og støy-nestoren Merzbow, men som ikke er altfor kjent utenfor Japan. Det var ikke snakk om at Eiko skulle tonesette Hamaguchi, men omvendt. Som regissøren har sagt i et intervju, var han ute etter et tilnærmet ordløst, men fysisk og konkret – menneskelig – akkompagnement til hennes toner.

Prosessens skytshelgen var den da nylig avdøde Jean-Luc Godard. Eiko skal ha sagt til Hamaguchi at filmskapingen hans føles som om en musiker lagde film. Nå ble den ferdige spillefilmen noe helt annet enn Godards elegiske åtti- og nittitallsfilmer, som referansen passer best til, men samklangen – og motsetningene – mellom lydlig og billedlig uttrykk, for ikke å snakke om den inkonsekvente lengden på hver av scenene, har mye med den sene Godard å gjøre.

Det er lov å la seg forulempe av at filmen iblant ser ut som resultatet av et «kreativt» arbeidsseminar, med ustø veksling mellom fortelling og abstraksjon, men ved et gjensyn er det også her den viser seg som mest kompleks. Sjefskritiker Peter Bradshaw i The Guardian traff godt da han beskrev «Hjortestien» som et prosadikt. Den er fortettet og kryptisk og peker hele tiden ut over seg selv og sine egne mulighetsrom.

det om talentspeiderbyrået Playmode, som (kanskje bare på grunn av post-pandemiske gründersubsidier!) skal satse på 

 – glamorøs camping – i de lokale skogene ved den fiktive landsbyen Mizubiki noen timer fra Tokyo. Kultur- og verdikollisjonen er total når ferieleilighetsliberalismen ikke bare overkjører det delvis selvbergede samfunnet, men bereder grunnen for forurensning av den lokale vannkilden med planlagte septiktanker. Representantene for hver av disse posisjonene er talentspeideren Takahasi (Ryuji Kosaka) og medarbeideren hans Mayuzumi (Ayaka Shibutani) og altmuligmannen, enkemannen og alenefaren Takumi (Hitoshi Omika), alle spilt av ikke-profesjonelle skuespillere. Gnisningene spiller seg ut på parkeringsplasser, i rådhus, under ruvende mørke grantrær og, typisk for Hamaguchi, i tålmodige bilsekvenser.

og provins – mellom sentraliserte skyggebedrifter og lokale udonrestauranter – er fremstilt med flere nyanser og mer ambivalens enn premisset skulle tilsi. I en tid hvor det står dårlig til med tilliten til det deliberative demokratiets frie meningsutvekslinger, er det interessant å observere at flere og flere filmskapere tar utgangspunkt i og bygger konfliktlinjer rundt det offentlige 

. Denne typen iscenesettelser av brytningene mellom ideologi, tilhørighet, følelser og fornuft krever en filmteknisk og dialogisk fintfølelse det er få forunt – meningsbrytningen må være potent nok til å gi scenen nerve, og karakterene må representere ett eller flere grunnsyn uten å reduseres til representanter. På sitt mest slepphendte blir allmøte-estetikken en festaften for stereotypier. Når den er som hvassest, får den meg til å tenke at potensialet i virkelig gode, flerstemmige dialogscener ennå er helt uforløst.

Rumenske Cristian Mungiu løste ­utfordringen i den transilvanske ­fremmedfrykt-thrilleren «R.M.N» (2022) med én virtuos, suggererende tagning i det lokale forsamlingshuset. Hamaguchis tilnærming er mer dempet, men har til gjengjeld et minst like fininnstilt blikk for møtene mellom det offentlige og det ­private, og henfaller sjelden til enkel ­sosiologisering. Kommunikasjonsbyråets nytale lover «revitalisering av regionen» med påfølgende optimalisering og ­verdiskaping, men ganske raskt får ­humoren en emmen smak, og filmen beveger seg inn i et dunklere, mangetydig terreng.

, eller snarere refleksjonen over drapet på den ytre naturen – det må sies at den norske tittelen er langt mer intetsigende enn den engelske «Evil Does Not Exist» – påkaller forfatter Inger Christensens utsagn om at naturen, «en så til de grader menneskeskapt verden» som den er blitt, kanskje ikke lenger befinner seg hinsides godt og ondt. «Den blir et ikke-mysterium, hvor overgangen fra det nedbrutte til det gjenskapte allerede ser nesten uopprettelig ut, som i Tsjernobyl.» Å sprenge grensene for det menneskelige er likevel umulig, skriver hun i essayet «Den naive leser» (1990), og poesien har «det samme forholdet til universet som øyet har til sin egen netthinne». Men, fortsetter hun, «det ser i hvert fall. Og det leser videre.»

Sjefskritiker Peter Bradshaw i The Guardian traff godt da han beskrev ‘Hjortestien’ som et ­prosadikt

«Hjortestien»

Komposisjon av natur

Jon Hagene

Første sesong av «The Diplomat» følger Kate Wyler, den nyutnevnte amerikanske ambassadøren til Storbritannia, som kastes ut på dypt vann omtrent idet hun ankommer sin nye post. Der må hun håndtere internasjonale intriger, kontorkrangler, uskrevne regler, uventede dødsfall – samt et skranglete ekteskap. I sesong to tar det virkelig av, idet fallhøyden er høyere, intrigene dødeligere og overraskelsene større. Men før vi går videre til sesong to, litt bakgrunn:

Sist jeg fulgte en serie med Keri Russell i hovedrollen, var for åtte år siden, da den veldreide spionserien «The Americans» ble avrundet med en sjette og siste sesong. I «The Americans» spilte Keri Russell den ene halvparten av et sovjetisk spionektepar som i en årrekke levde 

 i USA. Tross høyt spenningsnivå kunne man etter hvert lure på hvorvidt opplegget egentlig var særlig realistisk; en mistanke det var vrient å sjekke ut, all den tid ingen av oss har spionbekjente å spørre.

med «The Diplomat». For selv om man ikke kan sies å være vel bevandret i krisediplomatiets innerste sirkler, kan man støtte seg til den erfarne utenrikskorrespondenten Julian Borger og hans artikkel i The Guardian. I tillegg til i årevis å ha fulgt internasjonalt diplomati på nært hold har han snakket med faktiske diplomater om deres opplevelse av «The Diplomat». Naturlig nok fant «bransjefolket» litt å pirke i.

Heldigvis for oss i tv-sofaen er ikke innsigelsene av det ødeleggende slaget. I all hovedsak går de ut på at altfor mange er altfor pene, at antall viktige samtaler, saker og hendelser er for høyt, og at en del brudd med etablert diplomatikutyme skurrer. Men dette er noe intervjuobjektene (og jeg) lever helt fint med. At en hovedperson i en serie opplever mye mer spenning enn vanlige mennesker, er et universelt «serieproblem». Men så lenge enkeltsituasjoner fremstår som troverdige – og så lenge helheten er emosjonelt realistisk – fungerer det.

er nettopp hva andre sesong av «The Diplomat» gjør. Mens første sesong fremstod som et spennende drama hvis handling utspilte seg på diplomati­scenen, oppleves sesong to som en renere diplomatisk-politisk thriller. Skuespillerne er jevnt over strålende gode (særlig Keri Russell i hovedrollen), intrigene er smart uttenkt – og til overmål ødelegger ingen av overraskelsene seriens realisme. (Serie­skaper Debora Cahn har skrevet for både «The West Wing» og «Homeland».)

Attpåtil får vi servert opplysende leksjoner i realpolitikk og frekke stikk til USA og Storbritannias «special relationship» – samt at sylskarpe og sitronsyrlige Allison Janney dukker opp. Det eneste som holder meg fra å være vilt begeistret, er avslutningen. Den er hverken dårlig eller dum, jeg er bare uenig med meg selv om hvor godt jeg liker den. Men mer røper jeg ikke.

«The Diplomat» er en serie jeg anbefaler varmt og som fungerer bedre jo mindre man vet på forhånd. Har du ikke sett sesong 1 ennå: Gled deg. Da har du ekstra mye å se frem til.

I første versjon av artikkelen ble denne sesongen av «The Diplomat» belønnet med fire stjerner. Det riktige er at den skal ha fem. Dette er nå rettet.

Fallhøyden er høyere, intrigene dødeligere og overraskelsene større

«The Diplomat» | sesong 2

Spesielle forhold

Ridley Scotts «Gladiatoren» frå 2000 er blant regissørens viktigaste filmar. Ikkje i første rekkje fordi publikumssuksessen fornya ei brei interesse for romersk (og gresk) antikk og skapte ei flodbølgje av filmar, tv-seriar og dataspel om Romarriket, men fordi filmen innleidde perioden der Scott (då 63 no 87 år gammal) har vend seg mot historia for å snakka om og til samtida.

 at regissøren av «Blade Runner» valde å markera tusenårsskiftet med å bytta ut kapitalismekritiske, futuristiske fablar med ein historisk fiksjon som hylla 

 som stats- og fridomsideal. I «Gladiatoren» er den idealiserte politikken vagt uttrykt som «draumen om Roma». Handlinga er sett til Marcus Aurelius’ dødsår (180) og skildrar lagnaden til mannen som i fiksjonen er filosof-keisarens åndelege arving og fremste general, Maximus: Ein helt som mistar alt og blir slave før han kjem att frå provinsane som gladiator og opprørar mot den tyranniske keisar Commodus’ arva privilegium.

er lagt 14 år etter hendingane i originalfilmen og skoren over same lest som han, men no har keisarane lenge vore despotar. Rundt dei styrande brørne Geta og Caracalla konspirerer både pragmatikarar og demokratisk sinna senatorar. Som i den første filmen finst helten og katalysatoren for kupplanane utanfor dei inste maktkrinsane.

oss med til det nordafrikanske riket Numidia. Her blir den løyndomsfulle og blåaugde «asylanten» Hanno (Paul Mescal) tatt til fange og seld som gladiatorslave etter at kong Jugurtha (Peter Mensah) blir slått av ein mektig, romersk flåte under leiing av general Acacius (Pedro Pascal).

Jugurtha er – til liks med mange i «Gladiator-universet» – ein historisk figur lausriven frå historiske fakta, kronologi og terminologi. Slaget som opnar filmen, minner meir om Scotts eigne, målande krigsskildringar i «Napoleon» (2023) enn det som er kjent om romersk krigføring i Afrika. Blodbadet er både meint å motivera Hannos dramaturgisk viktige hat mot Acacius og legitimera den krigstrøytte generalens sorg og sinne over dei mange unge drepne, som må lata livet på grunn av keisarleg forfengelegheit, dårskap og bestialitet.

«Gladiator II» eit av sine største paradoks: spektakulære valdsskildringar – der romerske galeiar blir brukte som rambukkar mot eit solid kystfort – skal liksom bera fram ein antikrigsbodskap til publikums hjernar medan lyden av bankande hjarte og lukta av adrenalin fyller kinosalen. Sjølvmotseiinga blir endå meir påfallande når Hanno stig fram som ein ny Maximus på arenaen i Colosseum.

Den digitale rekonstruksjonen av Roma, skildra frå lufta som om vi såg moderne dronefoto, er blendande. Denne gongen har Scott jamvel sett seg føre å attskapa sjøslag i Colosseum (med hai – i ferskvatnet, som ein annan lågbudsjetts monsterfilm eller eit dataspel). Og når Hanno på eit tidspunkt blir konfrontert med ein skrekkeleg meistergladiator som rir potent ståande inn i arenaen på eit gigantisk nashorn, må ein berre le. Den utspjåka valdsmannen på den digitalt forma dyreryggen er eit ironisk bilde på heile filmen.

 er, som dei fleste av Scotts mest politiserte filmar, eit fleirtydig verk. Akkurat som Hannos historie er også Maximus’ ei sjangertru hemnforteljing, men ho endar i døden. Maximus personifiserer filmens tydelege dødsmedvit og gjev ei viss eksistensiell tyngd til valdshandlingane både på slagmarka, der han lengtar etter å bli fri frå 20-årskontrakten og i krigsleikane han er påtvungen som gladiatorslave. Gong på gong ser vi Maximus fantasera om den gylne heimgarden (filmens «elysiske marker»). Når vi denne gongen får sjå Hanno vitja det mørkt, monokromt farga dødsriket, finst ikkje noko av dødens alvor att.

I dei 24 åra mellom «Gladiatoren» og «Gladiator II» har reklamefilmmannen i Ridley Scott fått stadig større grep om filmregissøren (som òg har dårlegare manus å jobba med). Den tematiske bodskapen er den same som i 2000, men estetiseringa av valdsmakt og meiningslaus død endevender ikkje berre intensjonen i bilda, den gjer filmen til uuthaldeleg kitsch (i den på alle vis skrekkelege Moses-filmen «Exodus: Gods and Kings» frå 2014 var stilen ufriviljug camp). Tekniske nyvinningar for å manipulera filmatisk tid, som Scott utvikla til den George W. Bush-kritiske krossfararfilmen «Kingdom of Heaven» (2005), er no ein gimmick som blir brukt til å pumpa full eit magert narrativ med patos. Slik fungerer også Harry Gregson-Williams’ overtolkande musikk.

«Gladiator II»

Romersk orgie utan sex

Dette er samtalen eg aldri tok med bestemødrene mine. Slik innleiar Antonella Sudasassi Furniss sin hybriddokumentar der ho har dramatisert vitnemåla til tre, eldre kvinner som kravd full anonymitet for å snakka om sine sexliv.

Temaet verkar alt anna enn tabu i dag, men både filmskaparen og intervjuobjekta er frå Costa Rica og har vakse opp i strengt patriarkalske, katolske miljø. Dei cirka 70-årige Ana, Patricia og Mayela fortel korleis dei lærte kva ei kvinne var ut frå normene til foreldre, nonnene på skolen og menneska dei har møtt og elska. Skiljet mellom deira indre liv og kjønnsrolla dei har fått tildelt i samfunnet, har vore stor, og i «Minner om en kropp i brann» blir vitnemåla eit kollektivportrett av «kvinnelivet».

kulissane. Vi får sjå filmteamet gjera seg klare i ei stor, umoderne leilegheit. Snart kjem skodespelaren Sol Carballo på døra, og utan vidare heft blir ho kroppsleggjeringa av dei tre kvinnene vi høyrer snakka på lydsporet.

Leilegheita blir den tenkte heimen til både Furniss’ bestemødrer og informantane, der Carballo går omkring og ryddar i ting og minne. Medan ho tørkar støv av gamle foto og flyttar på eigedelar det er knytt ei historie til, høyrer vi på livshistoriene.

strukturerte langs ein kronologisk akse frå barndom til alderdom, frå pubertetsjente til mor og enkje. Vi høyrer om oppdaginga av sex, menstruasjon, graviditet, menopause og aldring, men også om skjult vald og overgrep. Kvinnene skildrar ikkje berre sine erfaringar, men analyserer dei ut frå sin samla livskunnskap. Dei viser til dømes forståing for kvifor mødrene deira vidareførte skam og skuld til døtrene sine. Innimellom er små scener dramatiserte med andre skodespelarar, men alt skjer inne i huset som fungerer som eit minneteater.

er ein svært godt realisert medvisstraum. Kameraet flyt saumlaust gjennom gangane, roterer 360 grader rundt i romma og inviterer sjåarane til å fylla ut historiene med sine eigne forteljingar.

«Minner om en kropp i brann»

Hemmelege liv

Det er alltid spennende med store norske filmsatsinger. Særlig når de har noe eget å fortelle, en interessant vri og et plott som forstås fra et uvant ståsted. Som for eksempel når det kommer en animert familiefilm med en ny idé om hvordan den velkjente historien om Askepott kan fortelles.

Siden filmskaperne attpåtil har vært så oppfinnsomme og «barnevennlige» at de har lagt handlingen til en eventyrverden befolket av dyr med menneskelige kvaliteter, har vi lov til å være forventningsfulle. Når vi i tillegg kan lese at folk som Eili Harboe, Sondre Lerche, Ada Eide, Vidar Magnussen, Karin Klouman, Thorbjørn Harr og en rekke andre flinke folk står for stemmene – da tør vi glede oss.

 entusiasmen dale nokså raskt blant salens voksne. Tross sin friske og fengende åpningsenergi føles det som om filmen er litt i ulage. Som om ett eller annet ikke helt sitter slik det skal. Og så ser vi det: Askepotes poter treffer ikke bakken på overbevisende maner, flere av figurene er litt stive, og enkelte har et påtagelig unaturlig løpesett. (At en av hovedrollefigurene minner om en litt uferdig utgave av Dulcinea fra Netflix-serien «Pus i Støvler», hjelper heller ikke.)

Heldigvis er dette neppe skavanker den yngste publikumsgruppen vil la seg sjenere av. Seks- og syvåringene vil nok slite mer med uttrykk som 

, og vil trolig gå glipp av de beste bitene fra filmens sjangerlek. Men sannsynligvis er heller ikke det nok til å ødelegge, så la oss legge negativiteten til side og fokusere på det positive: Som barne- og familiefilm fungerer «Askepote» godt.

ermet er Askepotes vilje og evne til å følge sin egen overbevisning. Hun sier «Nei!» til å gifte seg med prinsen, selv om skoen passer og alle i landsbyen gleder seg til bryllup. Og når hun fengsles fordi hun ikke gjør det som forventes av henne, står hun på sitt og innvilges tre dagers permisjon for å lete etter en mytisk, alternativ nedtegnelse av eventyret om henne. Hvis denne versjonen finnes, vil eventyrverdenen kunne bruke 

 som manus for veien videre. Hvis ikke, må Askepote og prinsen giftes.

I letingen etter eventyret og fremtidig frihet møter Askepote mange utfordringer. Hun får bruk for alt hun har av kløkt, mot og viljestyrke, samt sin iboende godhet. Som seg hør og bør i et eventyr kan fiender bli venner, slemminger bli snille, svake finne styrke – og alt kan løse seg til slutt. Som bestilt i en nytolkning anno 2024 tar historien flere tidsriktige vendinger, byr på et bredt spekter av vitser og vidd som burde treffe et tilsvarende bredt spekter av publikummere og promoterer et budskap om å være tro mot seg selv og sine egne overbevisninger.

det like fullt at filmskapernes internasjonale ambisjoner gjør at mang en dyre-munn ser ut som den former sin dialog på engelsk og ikke på norsk. Men som tidligere indikert: «Askepote» er et fornøyelig og fint eventyr for filmglade familier.

Dette er neppe skavanker de yngste vil la seg sjenere av

«Askepote»

Nye tider, nye eventyr

Halden fengsel har eit unikt tilbod til langtidssonande innsette. Eit samarbeid mellom Kriminalomsorga, Den norske kyrkja og Frelsesarmeen gjev fangar frå heile landet sjansen til – populært uttrykt – «å leva som munkar/ nonner» i tre veker. Ei eiga fløy av fengselet, der luftegarden er ein naturhage med karpedam og gapahuk, er sett av til 

 «Sammen i stillhet». Det er ingen «ferie». Gjennom refleksjonsoppgåver, meditasjon og/eller bøn legg dei sonande – alle domfelte for alvorleg, dels organisert valds- og vinningskriminalitet – ut på krevjande erkjenningsreiser i eigne liv og sinn.

Denne – hovudsakleg tause og for deltakarane svært sårbare – prosessen har filmfotograf Øystein Mamen (saman med ein lydmann) utruleg nok fått lov til å følgja. Dokumentaren «Straff» provar at Mamen ikkje berre har vist seg tilliten verdig. Han har òg vore i stand til å gje ei filmatisk tolking av ideane bak dette annleis rehabiliteringstilbodet og effekten det har på fire, svært ulike deltakarar – fire menn som på artikulert vis deler djupt personlege tankar og innsiktsfulle erfaringar frå fengsel. «Straff» er ein gjennomarbeidd, meiningsfull og stilsikker regidebut, som på stillferdig vis talar varmt for reform i kriminalomsorga.

 ikkje har vore i fengsel, kan det verka underleg at langtidsinnsette ønskjer meir aleinetid til å tenkja, men fengsel er ikkje ein stille stad. Du lever isolert frå omverda, men innhylla i støyen frå institusjonsrutinar og andre sine (u)vanar. Du er ofte einsam, men sjeldan aleine. Det er eit sosialt maskespel mellom dei innsette der du alltid må halda 

oppe. Fleire medverkande i filmen seier dei ser fram til å bli låste inn på cellene om kvelden der dei kan slappa av med røyndomsflukt i form av tv og film.

Den tilbaketrekkinga «Sammen i stillhet» byr på, fjernar all distraksjon frå realitetane og byr deltakarane på konsentrasjon om det tanken helst vil vika unna: barndomstraume, som fleire har. Skam og sorg over å ha svikta og skuffa sine næraste. Skuldkjensle over å ha skadd eller jamvel tatt livet av andre menneske og smerta dei har påført dei pårørande til offera. At Øystein Mamen har vald svart/kvit-formatet og eit ofte statisk kamera, speglar askesen og skjerminga mot ytre påverknad, som deltakarane underkastar seg.

med andre nær stikk motsett av i fengselet. Her handlar det ikkje om (sjølv)kontroll, men om å legga vekk maska – overfor seg sjølv (Noko filmen i nakne nærbilde viser at fleire klarer).

Under leiing av den lyttande major Marit Skartveit i Frelsesarmeen er «kurset» ei 

(oppkalla etter Ignatius av Loyola, grunnleggjar av Jesuittordenen) der eksistensielle spørsmål blir tenkte gjennom av den einskilde samstundes som sansane blir vekte blant anna gjennom 

. Som ein del av tause fellesmåltid og stille meditasjonssamlingar held deltakarane kvarandre i hendene, ei livgjevande og mogleg forløysande berøring som det er øydeleggjande lite av bak murane.

 brukte til utgangspunkt for sjølvrefleksjonane (blant anna henta frå Salmane), er tilgjengelege reiskapar for folk med alle religionar og livssyn (slik kurset også er). Berre ein av dei medverkande i filmen, som sonar ein elleveårig narkotikadom, er i kritisk til den religiøse ramma. Han er også den eine som meiner at han er urettvist hardt dømt og som kanskje ikkje er klar for den sjølvgranskinga dei tre andre er mogne for. To drapsmenn og ein som nærast vaks opp i Young Guns, 

 alle på tre vegar mot det som i religiøs språkbruk kallast bot og frelse og som i ein sekulær samfunnssamanheng kallast rehabilitering. Dette er ingen mirakelkur.

foto er godt, er ikkje overraskande. Han har hatt fotoansvar på ei rad, viktige norske filmar og tv-seriar i mange sjangrar (Mellom anna Lilja Ingolfsdottirs kinoaktuelle «Elskling»). I «Straff» har Mamen kanskje særleg drege vekslar på sitt lange samarbeid med Margreth Olin til dømes i barnehagedokumentar «Barndom» (2017).

Om observasjonane verkar likeframt «enkle», er det på grunn av godt handverk. Filmen fortel både ei overordna og fire individuelle historier gjennom tydelege regigrep og god klipp av Hilde Bjørnstad. Her har det vore naudsynt å unngå forteljarrøyst, og Mamen nyttar berre eit fåtal forklarande tekstplakatar. Kapittelinndelinga følgjer oppbygginga av kurset og dreg oss inn i dei ulike stadia, som er formulerte i eitt ord på effektfullt farga plakatar: Kjærleik (raud), Vondskap (fiolett), Nåde (grå) og Von (blå).

«Straff»

Talande tilbaketrekking

Romantisk komedie er ein sjanger eg helst har styrt unna etter tusenårsskiftet fordi filmane sjeldan held kva dei lover. Romantikken viser seg ofte å vera sentimental og bakstreversk kjønnsstereotypisk, medan komedien er plump og aggressivt umorosam.

Det var ikkje heilt fordomsfritt eg gjekk for å sjå Charlotte Bloms «Tre menn til Vilma». Berre det at den vonlaust gammaldagse plakaten sel inn filmen som «basert på den bestselgende 

» til Gudrun Skretting, er eit «raudt flagg» i mi bok.

Men filmen viste seg å vera kledeleg lite sjølvhøgtideleg bagatell som hentar fram dei beste eigenskapane frå britisk, romantisk-komisk 90-talsfilm (spesielt Mike Newells «Fire bryllup og en gravferd» frå 1994): sarkasme og to gode hovudroller. Pluss god musikk frå Kåre Vesterheim.

 (ei talande «uttrykkslaus» Kjersti Dalseide) møter uventa sorg med lettsinn og overraskande glede med bekymring. Ho er pianolærar for (tilsynelatande) lite lovande barn i kulturskolen i Asker og eit dødsengsteleg rutinemenneske som aldri går ut døra i desember utan broddar og refleksvest.

Kontrollen over tilværet blir skipla då ein kjekk prest (Tobias Santelmann) og hans snodige assistent Robert (Ole Christoffer Ertvåg i ei fint tolka rolle som – av alle søkte ting – patolog med tourettes) kjem for å fortelja henne at faren ho aldri har kjent, er død, og at han har etterlate seg eit brev til dottera.

ha noko med korkje dei levande karane eller liket av faren å gjera, men motivert av sin lettsindige kollega Sølvi (Henriette Steenstrup), som fortel henne at einsemd er farlegare enn røyking, takkar ho ja til sjelesorg.

Den relativt vidløftige kombinasjonen av forviklingskomedie og barndomstraume gjer at filmen blir ein kjærkomen pause frå røynda utanfor kinosalen.

«Tre menn til Vilma»

Tre menn og ei gravferd

Når årets store juleactionfilm er skrevet av to menn hvis manuskarriere i hovedsak teller én episode av «Young Rock» (en oppvekstskildring basert på Dwayne «The Rock» Johnsons liv), og syv «Fast & Furious»-filmer (fem med Johnson), bør en vite å holde sine forventninger i sjakk.

i tillegg til Johnson inkluderer luringer som Chris Evans, Lucy Liu og J.K. Simmons, hjelper lite. Regissørens to foregående filmer var deler av «Jumanji»-franchisen med Johnson i hovedrollen. Når både manus og regi leveres av menn som har gjort et levebrød av å selge stjerne-merkevaren, blir det fort mere markedsføring og mindre menneskelig varme. Så også i julefilmen «Red One».

ut til å kunne være en actionkomedie med snert og sting, viste seg å være et produkt som kan selges, og som kan hjelpe til med å selge produktet den snikreklamerer for. En julefilm uten varme og sjarm; like uvirkelig og kunstig som spesialeffektene sine. Fratatt sitt glimt i øyet og sitt lune førjulshjerte av filmskapere som prioriterer pr-planer og profitt. Det er julefilmen sin, det.

«Red One»

Falsk & Fæl

Astrid Lindgren og jul høyrer saman. Få har som den store forfattaren levandegjort julebodskapen og nordiske juletradisjonar for barn. Mange vil nok minnast Pippis julestri med rundvask og peparkakebaking og ikkje minst Emils jul i Lønneberget. Forteljinga om Emil som lagar julekalas for dei gamle på fattighuset og gjev den griske fattighusbestyraren «Kommandoran» ein lærepenge ho seint vil gløyma, er Dickens på smålandsk.

Både Pippis og Emils jul finst blant SVTs og Svensk Filmindustris ikoniske filmatiseringar av Astrid Lindgrens bøker. Dei er tilgjengelege på ulike plattformer og står seg godt etter snart 50 år.

som vaks opp med desse filmane, har eit nostalgisk forhold til dei, men yngre generasjonar kan ha behov for nye filmtolkingar av bøkene. Det er ikkje til å koma frå at forfattarens referanseunivers, ofte henta frå hennar oppvekst tidleg på 1900-tal, vil vera framandt for mange barn i dag.

Når ein ser den kinoaktuelle «Jul med Astrid Lindgren», tenkjer ein likevel at ei slik banalisering av stoffet ikkje er noko opphavskvinna sjølv ville ha tillate då ho var i live og hadde oppsyn med korleis tekstane hennar vart brukte. Alle fire avsnitt i kortfilmsamlinga er likevel ikkje like gale.

Lindgren» er meint for tv og vart først lansert som ein 50 minutts «julespesial» på SVT i fjor. Slike julespesialar har den svenske allmennkringkastaren laga før, men då i form av klipp (med vinter- og julescener) frå alt eksisterande Lindgren-filmar.

Kortfilmsamlinga som no blir lansert på norsk kino, er laga av det norske animasjonsstudioet Qvisten i ulike dataanimasjonsteknikkar. Dei har også hatt ansvar for manuset basert på fem, sjeldnare resirkulerte Lindgren-forteljingar. Rammehistoria, som kombinerer realfilm og dokkeanimasjon, byggjer på korthistoria «Lustig-gök». Søskena Gunnar og Gunilla ligg sjuke med feber før jul og fordriv tida med å ropa på foreldra. Barna får eit gaukur for å slutta å masa om kva klokka er, og den vesle tregauken set fantasien deira i sving.

Om ein lyttar til Lindgrens eiga innlesing av boka (til dømes på Spotify), høyrer ein at forfattaren jamvel i denne enkle og søte forteljinga får sagt mykje om barns psykologi og førestillingsverd. I filmen er gauken redusert til å vera bindeleddet (ala Disneys Timmy grashoppe) mellom dei fire andre, svært ulike historiene.

 gjennomgåande problem at underteksten i historiene, eller den litterære samanhengen dei går inn i, er borte i desse filmatiseringane. Verst er det i den poenglause første delen «Snøballkrigen i Katthult». Det er ein svært enkel, teikna animasjon blotta for både Lindgrens ånd og språklege finesse (i alle fall i den norske versjonen, som underteikna har sett). Ein kan heller ikkje kjenna att illustratør Ilon Wiklands detaljerte karakterar eller miljø som det visuelle førelegget.

Den tredje historia om «Reven og nissen» (laga som sjølvstendig kortfilm alt i 2019) fungerer betre i ein postkort-glansa dataanimasjon utan band til andres kunstverk. Den språklause reven er uttrykksfullt skildra og historia fylt med julestemning, jamvel om møtet mellom det svoltne rovdyret og gardsnissen som passar hønene knapt kan seiast å vera ei forteljing.

Det er ikkje til å koma frå at Lindgrens referanse­univers vil vera framandt for mange barn i dag

«Jul med Astrid Lindgren»

Jul for dei yngste

Jon Andreas Andersen har fått regissera den første spelefilmen om krigssabotøren Gunnar Sønsteby. Andersen har tidlegare laga dei svært formulartru katastrofefilmane «Skjelvet» (2018) og «Nordsjøen» (2012). Når nettopp han har fått oppdraget med å realisera «Nr. 24» vil ein tru at det er fordi produsentane har ønska seg ein handlingsfylt film om ein fridomselskande ung mann (Sønsteby var 22 år i 1940), som norsk notidsungdom kan identifisera seg med. Det burde i prinsippet vera enkelt.

Gunnar Sønsteby hadde for dårleg artium til å koma inn på befalsskolen, og berre ti dagar før 9. april 1940 vart han erklært mellombels stridsudyktig. Det hindra han ikkje frå å kasta seg inn i aktiv og væpna motstand og etterretning for norske eksilstyresmakter og deira allierte. Så effektfull var Sønstebys innsats at han i 1946 vart den militært høgast dekorerte nordmannen nokon gong. Det er den type heltehistorie som har appellert til kinopublikum sidan filmens barndom. Det er difor også overraskande at Andersen, av alle, har realisert «Nr. 24» som eit illustrert føredrag der rammeforteljinga er eit møte mellom den aldrande historieformidlaren Sønsteby (Erik Hivju) og skoleelevar i fødebyen Rjukan.

få og små arkivglimt frå Filmavisen er dette eit reint drama med skodespelarar i alle roller. Strukturelt har likevel «Nr. 24» – med si forteljarrøyst og sine tilbakeblikk på kjende sabotasjeaksjonar – meir til sams med historisk rekonstruerande dokudrama enn med nokon spelefilmsjanger. Resultatet er ein svært merkeleg og gammalmodig hybridfilm som ikkje blir meir notidsaktuell av at manuset er fylt med gammalt nytt presentert i dei same milorgperspektiva, som (trass langvarig historiefagleg nyansering) enno dominerer populær formidling av okkupasjonshistoria.

Kan manus- og regivala skuldast ein misforstått «respekt» for Gunnar Sønstebys skepsis til dramatisering av eigen krigsinnsats?

er kanskje den mest kjende norske motstandsmannen frå andre verdskrig. Med same kløkt og flaks som han kjempa mot den nazistiske okkupasjonen, slapp han unna Siegfried Fehmers og Gestapos klappjakt på norske motstandsfolk.

Etter krigen fekk Sønsteby – som den einaste i historia – Krigskorset med tre sverd for innsatsen. Og alt i 1950 ønska filmskaparen Tancred Ibsen – som den første av mange – å dramatisera historia til Oslo-gjengen, som Sønsteby var uoffisiell leiar for. Det vart aldri noko av planane sidan hovudpersonane sjølve tvilte på kor påliteleg eit spelefilmprosjekt kunne bli. Heller ikkje då Sønsteby lanserte sin eigen, kritikarroste og bestseljande krigsbiografi «Rapport fra ‘nr. 24’» (1958), vart boka dramatisert.

Dei ulike, skrinlagde filmprosjekta er omtalte av historikar og tidlegare direktør ved Hjemmefrontmuseet Arnfinn Moland i boka «Gunnar Sønsteby: 24 kapitler i Kjakans liv» (2004).

i 1992 vart Sønstebys bok i staden realisert som ein tredelt, tretimars dokumentarserie av NRK i ein samproduksjon med det norske forsvaret, med aktiv medverknad frå dei attlevande involverte og med manus av ingen ringare enn Arnfinn Moland (Fyldig omtalt i hans 2004-bok). Serien «Rapport fra ‘nr. 24’» finst tilgjengeleg i NRK TV.

I 2024 kunne ein venta at uavhengige filmprodusentar også var i stand til å riva seg laus frå offisiell norsk forsvarshistorie i alle fall i den forstand at filmskaparane såg på forteljinga frå ei større historiske høgde enn det Arnfinn Moland, Milorg-sjef Jens Christian Hauge og Gunnar Sønsteby sjølv har gjort i sine bøker (Erlend Loe er kreditert for manus etter eit «originalmanus av Espen Lauritzen von Ibenfeldt»). Det gjer ikkje «Nr. 24», som hoppar bukk frå krigsåra til Sønstebys siste leveår. I filmen er det lagt lite vekt på å utforska oppveksten i arbeidarmiljøet på Rjukan, som rekrutterte så mange til motstandsarbeid, og inga vekt på kaldkrigsåra frå 1945 då etterretningssamarbeidet i Vesten fekk andre føremål.

Resultatet er ein svært merkeleg og gammalmodig hybridfilm

«Nr. 24»

Gammalt heimefrontnytt

Rúnar Rúnarsson er ein av dei mest særmerkte filmskaparane i Norden. Sidan tusenårsskiftet har islendingen granska pubertetslivet gjennom ei rad (vekslande korte og lange) forteljingar, som alle utvidar og nyanserer nærskylde oppveksttema med drama og absurd komikk.

Dramatiske hendingar som omsorgssvikt, overgrep og brå død dannar utgangspunkt for ei meir allmenn utforsking av dei første, skilsetjande «vaksenrøynslene» i tenåra.

manusa sine sjølv, byggjer historiene på eigne eller vener sine verkelege opplevingar utan at tilhøvet mellom røynd og fiksjon er 1:1. Kanskje er det fordi filmane ligg så nært på regissøren sine eigne livserfaringar at han med hell kan formidla dei indre liva til rollene i ordknappe, hovudsakleg visuelle forteljingar med innslag av naturmetaforikk.

I langversjonen av «Smáfuglar» (2015) er det lett å leva seg inn i kjenslelivet til den fåmælte, kjenslevare og ulukkeleg forelska livsobservatøren Ari. Like enkelt er det ikkje å la seg riva med av Rúnarssons nyaste film «Ljósbrot», eit portrettstudium av den sorgtyngde og opprørske unge kunststudenten Una (Elín Hall).

den enkle handlinga i Rúnarssons filmar i sterk kontrast til dei store kjenslene og samansette relasjonane mellom rollene. Ved Kunsthøgskolen i Reykjavik har Una, som identifiserer seg som panseksuell, forelska seg i medstudenten Diddi (Baldur Einarsson). Det einaste som står i vegen for lukka, er at Diddi alt har ein kjærast, Klara (Katla Njálsdóttir), i Vestfjordane. På veg heim for å slå opp med Klara råkar Diddi ut for ei ulukke som kastar venene hans ut i sorg, men som gjer at Una må skjula sitt forhold og sine kjensler til han.

Det kunne vore anslaget til eit stort identitetsdrama, men den sparsame ytre handlinga og raske rolleutviklinga i «Ljósbrot», som spelar seg ut over halvtanna døgn, hadde stått seg betre som kortfilm. Nærbilda av den subtilt ekspressive Elín Hall (som søker transendens ala Carl Th. Dreyers «Jeanne d’Arc») kan ikkje bera heile filmen, og Rúnarsson fyller ut forteljinga med bilde som ikkje kan kallast anna enn havet-døden-kjærleiken-kitsch.

«Ljósbrot»

Nær på ung sorg

Dokumentarar som ikkje berre handlar og barn, men også er meint for barn, er sjeldne. Mangelen på røyndomsbilde frå alminnelege, norske barneliv har også motivert filmskapar Mari Monrad Vistven til å laga «Todd og Super-Stella».

Tittelen er ein leik med dei filmtitlane som oftast vender seg til barn på kino og som anten dei er sette til fantastiske eller realistiske miljø, handlar om kampen mellom ein helt med superkrefter og ein motstandar dei må overvinna. Heltane går uforferda all frykt i møte og tar alle utfordringar på strak arm.

det jo ikkje i familiekvardagen, og Todd og Stella er heller ikkje fiendar – i alle fall ikkje heile tida og definitivt ikkje i hjarta. Dei er søsken, kvar andre sine næraste leikekameratar og Mari Monrad Vistvens eigne barn. Filmskaparen har observert samspelet og kranglane i heimen med eit dobbelt mors- og regissørblikk. Resultatet har vorte ei morosam, attkjenneleg og skarpsynt skildring av søskendynamikk.

Todd er ein typisk førstefødd storebror med tidleg vakse vokabular («Det er 

, Stella!»), tydelege interesser og målretta prosjekt. Når Todd så inderleg ønskjer seg eit kjæledyr trass i at far er allergisk, skriv han lister over pluss og minus med ulike dyreartar. Todd er både læremeister og førebilete (roller han liker godt) for Stella, si to år yngre og meir forsiktige søster. Lenge kjem Stella til kort når ho prøver å strekka seg etter Todd. «Eg kan ikkje!», er eit mykje høyrt frustrasjonsutbrot etterfølgt av kasting av både fargestiftar og støvlar.

småsøsken flest må Stella ty til andre strategiar for å hevda seg og få merksemd, som til dømes å ta rolla som klovnen i familien. Ho kan også vera sabotøren, som med erting eller sutring forpurrar Todds ønske om at ho støtt og stadig skal delta i (urettvise) konkurransar om å springa fortast, hoppa høgast og stava best.

Ein fin observasjon frå barnehagen viser Stella ta kontroll over familieleiken blant jamgamle vener og proklamera at ho vil vera storesøster. Det er forresten berre ein av fleire scener som kommenterer at vi gjerne er andre personar i venegruppa enn i familien. Det er eit viktig spelerom for både barn og vaksne og her også ei tilleggsforklaring på kvifor Todd liker å vera best heime.

 «Brødre» (2015), som handla om oppvekst og skilnaden mellom barndommen til regissøren og sønene hennar, har Mari Monrad Vistven laga eit søskenportrett som i tid konsentrerer seg om epoken frå Todd byrjar på skolen til han er ferdig med barnetrinnet. Dette er også år då Stella veks mykje og blir både mindre redd for og mindre avhengig av å måla seg mot storebroren i eitt og alt.

Kronologien i forteljinga er ikkje det viktigaste, men for ein vaksen er bruken av tidshopp og andre regival ikkje alltid like informative – korkje for å forstå kor vi er i barnas liv eller korleis ein situasjon mellom dei utviklar seg. Det er heller ikkje bestandig sjølvforklarande kva som er den tematiske bindinga eller kontrasten mellom dei utvalde scenene.

 utgangspunktet laga ein observasjonell dokumentar, men det hindrar ikkje filmen i å driva ein viss polemikk gjennom å tena som eksempel på kva barndommen ikkje berre kan, men kanskje bør innehalda. Slik sett har «Todd & Super-Stella» ein ideologisk slektskap med Margreth Olins «Barndom» (2018), som var eit innlegg mot seksårsreformen i skolen.

Resultatet er ei morosam, attkjenneleg og skarpsynt skildring av søsken­dynamikk

«Todd & Super-Stella»

Søskenkampen

Det begynner kanskje å bli trettende å påpeke at Pedro Almodóvar har beveget seg fra ­ungdommelig anarki til et ettertenksomt ­temperament. 30-åringen som lagde «Pepi, Luci, Bom og de andre» (1981) på sparebluss – en eneste stor langfinger til det falne Franco-­regimet – måtte selvfølgelig bli 70-åringen som lagde «Smerte og ære» (2019), et ­melankolsk, tilbakeskuende mesterverk som også varslet Almodóvars 

 som filmskaper. Men selv om avstanden mellom de blasfemiske krumspringene og den Proust-inspirerte erindringstunnelen kan synes enorm, er det ikke vanskelig å finne fellesnevnere i Almodóvars mer enn 40 år lange karriere. Er det noe han har beholdt, er det en frimodig nysgjerrighet. Og hans motvilje mot å stivne i fastsatte begreper om verden viser seg stadig sterkere som en tålmodig famling i den visuelle grammatikken.

provokasjonene er kanskje borte, men åpenheten – interessen for alt som rører på seg i randsonene av det menneskelige – har muligens aldri vært større enn nå. Ved første øyekast er det ikke mye igjen av det tøylesløse opprøret med fascistoid seksualmoral og borgerlige tabuer i Almodóvars filmbilder. Selve menneskesynet, ydmykheten i filmblikket, er fortsatt radikalt. Det er heller ikke mer enn 13 år siden den uforskammet sadistiske Hitchcock-pastisjen «The Skin I Live In», og «Parallelle mødre» (2021), som tross alt er et hvileskjær, er mildt sagt lite andektig i sitt møte med historiske traumer og kvinnefellesskap.

fra Venezia er Almodóvars første engelskspråklige spillefilm, noe som i seg selv både er smått utrolig (de fleste ikke-angloamerikanske auteurene i dag får raskt tilbud om å regissere film i USA), og helt som forventet (Almodóvar har aldri vært noen nasjonalist, men har alltid dyrket Madrid og den madridske dialekten som selve livsdriftens ur-kilde).

I «The Room Next Door» får den suksessrike forfatteren Ingrid (Julianne Moore) vite, rett etter å ha utgitt et essay med sin egen dødsangst som drivkraft, at hennes gamle venninne Martha (Tilda Swinton) er døden nær av livmorhalskreft. De tar opp igjen kontakten, men Martha vil ha mer enn mimring – hun ber snart Ingrid om å bli med til en småby utenfor Woodstock i New York, som venninne, ledsager og vitne til Marthas selvmord.

den feterte krigsreporteren med et brokete datterforhold umåtelig godt, men det er Moores rolle som skinner sterkest: Ved siden av Swinton selv er hun en av få kvinnelige skuespillere som stadig får mangetydige roller etter fylte 50. Det er ikke minst et godt grep å la Ingrid være noe annet enn en klassisk bestevenninne, og tilsvarende å begrense mengden av oppsamlet nag og usagtheter i årene uten kontakt dem imellom. For en filmhistorisk liebhaber som Almodóvar er det selvsagt ikke tilfeldig at Moores karakter har det Bergman-klingende navnet Ingrid. Da er gleden desto større når kammerspillet i storbyens bemidlede forsteder er alt annet enn den klaustrofobiske Bergman-pastisjen slike allusjoner lover (og i kjent stil tøyser vekk).

å komponere en smørbrødliste over alt som kan ha gått tapt i oversettelsen – som om en engelskspråklig Almodóvar-film bare lykkes hvis den klarer å overføre samtlige særtrekk, som en slags selvparodi eller nyinnspilling. Anslaget 

 ganske riktig visse språkreise-aktige kvaliteter. Det er noe stakkato over dialogene, og man kan levende se for seg en Penélope Cruz eller en Rossy De Palma framføre replikkene med større campy ­troverdighet. Under det første besøket i Marthas leilighet ser kjøkkeninventaret og den rødgrønne koloritten ut som et hypotetisk 

-oppslag med tips til «hvordan bo som Pedro». Og den såpete omgangen med erindringsbilder, glimtene fra Marthas brokete åttitall, er oppstyltet på et vis som Almodóvars selvbevisste erindringskomposisjoner sjelden kan anklages for å ha vært.

Så finner filmen raskt en egen rytme og en egenartet syntaks. «The Room Next Door» er umiskjennelig almodóvarsk i den elegante sammenvevingen av tilgivende letthet og glassklar patos, men det er noe annet og mer som trer fram, og man aner at Moore og Swinton har fått usedvanlig stor frihet som fortolkende, medskapende skuespillere. Den siste, konsentrerte timen i den avgrunnsdypt vakre, brutalistiske villaen hvor livet skal avsluttes, er tidvis virkelig stor filmkunst.

på den amerikanske forfatteren Sigrid Nunez’ roman «What Are You Going Through» (2020). Nunez hadde selveste Susan Sontag som mentor, arbeidsgiver og i en kort periode ­svigermor på 70-tallet, og det 

 hviler tungt over filmens symbolunivers på ofte ­kløktige måter. Allerede i en av de første scenene er det Benjamin Mosers uhyggelig moralistiske mursteinsbiografi «Sontag» (2019) som ligger på sykehus­nattbordet. Almodóvars konsentrerte empati er den rake (og kanskje helt bevisste?) ­motsetningen til hevngjerrigheten i Mosers utrolig nok Pulitzer-prisvinnende penn.

Verken Martha eller Ingrid er imidlertid litteratur- og New York-divaer av Sontags kaliber. Det er snarere Sontags eget bokessay «Sykdom som metafor» (1978) som klinger med i fortellingen – avdekkingen av mystifiseringen og estetiseringen av 18- og 1900-tallets «motesykdom» tuberkulose, og vår tids myter om kreft som selvpåført, som et resultat av manglende evne til å uttrykke følelser, og kreftpasienter som bærere av synd og skam. «The Room Next Door» beskjeftiger seg utvilsomt med en diskurs om kreftsykdommen og en diskurs om døden – i utkanten av Marthas selvforståelse og Ingrids tildelte rolle finnes det et hav av kulturelle og ideologiske manualer – men som filmverk om sykdom, forvitring og sorg er den fundamentalt anti-metaforisk. Kreftcellene er kroppslige og konkrete, slik forviklingene er uærbødig framstilt og oppriktig morsomme, helt uten å meske seg i den forventede galgenhumoren.

Kreftcellene er konkrete, forvik­lingene oppriktig morsomme

«The Room Next Door»

Sykdom uten metafor

Sean Bakers filmkvartett «Tangerine», «The Florida Project», «Red Rocket» og «Anora» byr på intime innblikk i liv som leves i storsamfunnets randsone og er i større eller mindre grad befolket av gruppen som i senere år har fått navnet sexarbeidere. Historiene er gjerne formidlet på ukonvensjonelt vis (e.g. filmet på en Iphone, eller har fokus på noens seksårige datter) og gjennom særegne tale- og væremåter. Bakers flmer har mottatt flere gjeve priser; senest i mai da «Anora» vant Gullpalmen i Cannes.

(Mikey Madison) er en ung, russiskættet «eksotisk danser» som tjener til livets opphold på en dyr Manhattan-klubb, mens hun bor i slitne Brooklyn og drømmer om å møte sin prins. En natt dukker han opp: Ivan «Vanya» Zakharov (Mark Eydelshteyn) er en ung, søt, russisk student. Han liker å feste og vil gjerne hygge seg med en jente som snakker russisk. Via en rekke halvveis tilforlatelige omveier ender Ani og Vanya opp med å tilbringe mye tid sammen. Vanya tar endog med seg Ani og vennene sine til Las Vegas. Her går festen over styr, og Vanyas skummelt rike foreldre blir sinte. Når situasjonen sklir ytterligere ut, står Anis nyervervede drømmeliv i fare for å bli tatt fra henne.

forrige film («Red Rocket»; min favoritt) følger handlingen en nokså standard plottkurve. Men mens det uvante ved setting, aktører og handlingsmønstre gjorde at vi i foregående film likevel ikke gjettet oss til hva som ville skje eller hvordan, er situasjonen en annen her. Bakers tidligere medforfatter, Chris Bergoch, er ikke lenger involvert. Det lider «Anora» under.

Innledningspartiet skjemmes av klisjélignende scener og dialog, og tidligere filmers tragikomiske aspekt glimrer med sitt fravær. Dermed får realiteten som skildres og samfunnskritikken som serveres lite å flettes inn i. De blir fremtredende og åpenbare og får det til å føles som om Baker alene ikke helt mestrer eget format. (Komikken dukker senere opp, men virker da som et stilbrudd.)

«Anora» vel verdt å se og har mye interessant å si om selvbilder, stigmatisering og det strenge skillet mellom den som har, og den som 

 har. Trolig vil den også være en øyeåpner for mange. Men Gullpalme-verdig er den ei, selv ikke med sin genuint gripende slutt.

«Anora»

Askepotts jackpot?

Ei småjente ser i kamera med blikket til eit barn som er vand med vaksenmerksemd. «Du må lytta til hjarta ditt», manar ho med rutinerte Tiktok-gestar. Det er eit slikt opptak foreldre samlar på som gylne minne.

Dei varme kjenslene, den likeframme bodskapen og den «improviserte» mobilestetikken i prologen står i sterk kontrast til det dramaturgisk uttenkte, men likevel utflytande familie- og kunstnardramaet som fyller dei neste tre timane. I beste fall er opptaket eit glimt inn i framtida til hovudpersonen Tom, som ei forsikring om at ein kan fri seg frå ein familiearv av berre dårlege minne, slik dei har i den tragikomiske familien Lunies(!).

dirigenten Tom er eldste barn i det sundslitne firkløveret av ein kjernefamilie. Det er døden som kallar dei vaksne barna Tom og Ellen til heimen og eit uviljug gjensyn med foreldra Gerd og Lissy.

Augneblinken då den demente familiefaren Gerd må på institusjon, blir i filmen brukt til å synkronisera tilbakeskodande presentasjonar av kaosliva til den bitre og utslitne kona Lissy, den unnvikande og avgjerdsvegrande Tom og den flyktande, sjølvdestruktivt alkoholiserte Ellen. Karakterdraga er symptom på fortidstraume, som vi 

 kan pusla saman frå dei motsette perspektiva i dei ulike kapitla.

Glasner (Som filma «Nåde» i Noreg i 2012) har bygd sitt Berlinale-prisa manus på eigne røynsler, og som ufiltrert familieoppgjer gjev «Sterben» eit litt falskt inntrykk av å jamstilla rollene. Det er berre Tom (Glasners alter ego?) filmen prøver å forstå. Tom er òg aleine om å gå gjennom ei utvikling medan kvinnene blir verande gåtefulle og stakkarslege (Ellen) eller sjukeleg uempatiske (Lissy).

Trass i dette har filmen allmenngyldige, hjarterå skildringar familiemedlemmane når dei prøver å fri seg frå tvangen i slekts- og ansvarsbanda mellom dei samstundes som dei også ønskjer å lita på styrken og kjærleiken i dei same banda.

seg ikkje med å la publikum fundera over eigne liv i møte med den sørgelege familiefarsen. Det er noko sjølvgodt inne i den sjølvironiske skildringa av Tom. Via han gjer Glasner det konkrete tapet av nære og kjære til ein pompøs filmopera om Livet, Døden, Kunsten og Menn som er tyngde av store, eksistensielle tankar.

«Sterben»

Dødskunster

«The Apprentice» kjem for seint og til kort for å ha noko seie for valet i USA

Om nokon går til åtak på meg, går eg til motåtak – hundre gongar sterkare.

 Donald Trump har vidareført denne leveregelen frå forretningslivet til politikken etter at mottoet først vart skriftfest i businessbiografien «The Art of the Deal» (1987), boka som gjorde Trump til si eiga merkevare.

Det var føreseieleg at filmskaparane bak det lite flatterande, biografiske Trump-dramaet «The Apprentice» (

) vart truga med søksmål av Donald Trump alt før verdspremieren ved Cannes-festivalen i mai. Likevel har filmen kome ut til publikum og sist veke, berre ein månad før det amerikanske presidentvalet, vart han sett opp på kino i USA.

sett i ljos av at både Steven Spielbergs historiske presidentportrett «Lincoln» og Kathryn Bigelows thriller om USAs jakt på Osama bin Laden, «Zero Dark Thirty», i 2012 vart halden tilbake frå kino til 

presidentvalet. Grunngjevinga var at filmane ikkje skulle kunne påverka valkampinnspurten mellom Mitt Romney og Barack Obama til fordel for sistnemnde.

Avgjerda om å halda dei to filmane tilbake var overspent. Det ville ikkje vore like merkeleg om nokon kvidde seg for å lansera eit nidportrett av ein aktuell presidentkandidat rett før valet, men Donald Trump får kritikarane sine til å agera litt som han sjølv. Mest sannsynleg kan han også leva godt med å ha «The Apprentice» på kino utan å gjera alvor av noko søksmål. I alle fall ikkje før 5. november. Om Trump då skulle få behov for syndebukkar, veit ein jo aldri kva som kan skje.

oss med tilbake til 1970- og 80-talet, og eit forslumma og korrupt New York der organiserte kriminelle, eigedomsbaronar, advokatar og toppolitikarar møtest på dei same, dekadente kokainfestane. Filmretorikken er like lite subtil som rollegalleriet, og sjølvskrytande replikkar er viktigare i historieformidlinga enn bilda. I ei forteljing som dekker den politiske epoken frå Richard Nixons til Ronald Reagans presidentskap, får vi kjennskap til korleis ein mottakeleg naiv, ung og kua Donald J. Trump (Sebastian Stan) riv seg laus frå ein spitefull og autoritær far og forløyser ein stormannsgalen sosiopat frå sitt sjølvopptekne og forfengelege sinn.

«Fødselshjelparen», mannen som gjer Trump til «Trump» slik vi kjenner han, er ifølge filmen (og mange andre kjelder) den skruppellause advokaten og politiske «fiksaren» Roy Cohn (Jeremy Strong). Antikommunisten, juristen og overklassesonen Cohn (1927–1986) var berre i 20-åra då han vart Joseph McCarthys høgre hand, og han var livet gjennom særleg stolt over sitt bidrag til å få Ethel og Julius Rosenberg i den elektriske stol i 1953. «Amerika er min viktigaste klient», som den høgreradikale bakspelaren seier i filmen.

først hyra av Trump-familien tidleg på 1970-talet for å stansa eit søksmål mot far Fred Trumps eigedomsselskap for (openberr) rasistisk diskriminering av leigetakarar. Cohn «trylla bort» søksmålet mot alle juridiske odds. Som filmens Cohn seier, «USA er ein nasjon styrt av menn, ikkje ein nasjon styrt av lover», og i samfunnet gjeld motsette reglar av i sporten. Her må du «ta mannen, ikkje ballen». Billege, brutale slagord og maktråd som den imponerte Donald legg seg på minne.

er henta frå Donald Trumps 1990-tals realityserie (der han vart kjend for frasen «Du har sparken!») men filmen unngår både realityparodiar og andre satiriske sjangrar. Regissør Ali Abbasi, som tidlegare har laga så ulike filmar som den moderniserte, nordiske folkloren «Grensen» (2018) og den iranske religiøse thrilleren «Holy Spider» (2022), testar her ut ein nytt mytiskinspirert drama no etter mal av «Trollmannens læregut».

Roy Cohn lèt lærlingen få kjennskap til ein mørk magi han ikkje kan halda i taum, og som til sist også blir brukt mot læremeisteren sjølv når han er på sitt mest sårbare. Det finst ein tragisk klangbotn i forholdet mellom Trump og Cohn, og Jeremy Strong («Successions» Kendall Roy) er rette person til å få fram det doble i Cohns kynisme og sårbarheit. Sebastian Stan har ein mildare framtoning enn den verkelege Donald Trump, men maktar i løpet av filmen å viska vekk skilja mellom skodespelar og rolle gjennom gradvis å forsterka Trumps mimikk og gestar til stor effekt.

Roy Cohn lèt lærlingen få kjennskap til ein mørk magi han ikkje kan halda i taum

«The Apprentice»

Først tar vi Manhattan

Noen ganger er det like greit å si det rett ut. For eksempel når det gjelder noe «alle» legger merke til. Hvilket i dette tilfellet – min omtale av den franske animasjonsperla «Sirocco og Vindens rike» – er at filmskaperne har hentet en del av sin inspirasjon fra den japanske animasjonslegenden Hayao Miyazaki, regissøren av «Min nabo Totoro», «Gutten og hegren» og andre.

Ikke at de prøver å legge skjul på det – regissør og medforfatter Benoît Chieux har Miyazaki øverst på sin takkeliste i rulleteksten. Uansett er det vrient å ikke legge merke til likheter i form, farge og atmosfære mellom de eldre japanske filmene og den nye franske.