Abirami Logendran

#fff

Jobbmarkedet kan være brutalt. Kutt i budsjetter, effektivisering, trusselen fra kunstig intelligens, stadig flere omstillinger og nedskaleringer – det er nok mange som vil kjenne seg igjen i premisset for Park Chan-wooks nye film.

jobbet i papirindustrien i 25 år da han plutselig mister jobben. Ett år seinere jobber han i en lavtlønnet jobb, uten å ha fått napp på en eneste søknad innenfor sitt felt. Familien nedskalerer gradvis: Hundene må sendes til slektninger, huset legges ut for salg, cellotimene til dattera blir for dyre, Netflix-abonnementet ryker.

Til slutt griper Man-su til det ytterste – han begynner å eliminere konkurrentene sine, bokstavelig talt.

Filmens bilde på kapitalismen er banalt, men det er effektivt. Man-su er ikke direkte fattig. Det han ikke klarer å leve med, er å ha mindre enn det han er vant til – det store familiehuset, den beste cellolæreren til dattera. Alt er knyttet til en bestemt forestilling om hvem han er.

 filmen «Parasite» (2019), som også handler om en familie som søker et mer behagelig liv, har en skarp skillelinje mellom fattig og rik, går «No Other Choice» et steg videre. Kapitalismen er ikke bare et system som fordeler goder ulikt, men et system som er bygget på begjær etter alltid å ha mer og mer.

Jeg må innrømme at jeg ikke er noen stor fan av Park Chan-wooks mest kjente filmer, og synes både «Oldboy» (2006) og «Kammerpiken» (2016) er overvurderte. Trangen til å alltid dra ting ett hakk lenger med mer vold, mer sex og mer overskridelse, oppleves mer som sjokkeffekt enn som noe genuint urovekkende i filmene hans. Regien er så stram og klinisk, estetikken så mettet, at filmen lukker seg rundt sitt eget uttrykk og etterlater lite fortolkningsrom.

 spiller på dette. Allerede i åpningsscenen, der Man-su griller på taket omgitt av et blomstrende tre, kjennes noe kunstig – himmelen er for mettet og blå, blomstene faller for pent, som om familieidyllen utspiller seg på et filmsett snarere enn i virkeligheten.

Etter hvert i filmen er det som om Park begynner å gir litt slipp, og filmen får en overraskende kroppslig, slapstick-aktig som bryter med den visuelle kontrollen. Det gjør filmen genuint morsom, til tider – nærmere Chaplins «Modern Times» enn «Oldboy».

Noen vil påstå at dette gjør «No Other Choice» til en ujevn film i katalogen til Park, og på mange måter er den det. For meg er det nettopp i ujevnheten at den finner sin styrke.

«No Other Choice»

Desperat jobbjakt

Benjamin Yazdan

#000

Olivier Assayas’ «The Wizard of the Kremlin» er en filmatisering av Giuliani di Empolis debutroman ved samme navn, som i 2023 ble belønnet med det franske akademiets Grand Prix. Handlingen i filmen så vel som i boka kretser rundt de mildt sagt tvilsomme bedriftene til Vadim Baranov (Paul Dano), en karakter basert på livet til Putin-hviskeren og spinndoktoren Vladislav Surkov.

Assayas’ versjon (skrevet sammen med forfatteren Emmanuel Carrère) er en relativt underholdende, ganske kompetent historietime om overgangen fra anarkokapitalisme og frislipp av markedene under Boris Jeltsin til dagens autoritære Russland, med Baranovs fangarmer som ledetråder.

filmen imidlertid ikke. Den som løser inn billett i håp om å lære mer om ideologien bak Putins enevelde og invasjonen av Ukraina, bør nok heller se til vektigere sakprosa. Her dukker skikkelser som Jevgenij Prigozjin og Eduard Limonov opp i et heseblesende, selvbevisst tabloid tempo. Rammefortellingen, der den amerikanske forfatteren Rowland (Jeffrey Wright) oppsøker Baranov i hans semi-eksil utenfor Moskva, er i beste fall en keitete inngang til oligarkenes rike.

-satirer over inkompetanse i maktens korridorer – Armando Iannuccis BBC-kultserie «The Thick of It» (2005–2009) melder seg – enn på de ærbødige, dystre og altfor selvhøytidelige diktatorportrettene det har vært altfor mange av de siste, tja, femti årene. Særlig Jude Laws inkarnasjon av Putin er som tatt ut av en skolerevy med Hollywood-budsjett (i denne sammenhengen er det et kompliment!). Dano har alltid vært godt likt av kritikere, men har egentlig ikke fått en virkelig ambisiøs rolle siden «There Will Be Blood» (2007), kanskje med unntak av Brian Wilson i «Love & Mercy» (2014). Hans Baranov-gestaltning er helt fantastisk – en oppvisning i ondskapens banalitet forkledd i valpefett, toskete ansiktsuttrykk og blåøyd fascinasjon for avantgardeteater.

gjerne anklage Assayas – en av de største franske filmskaperne siden 60-tallets nybølge – for å ikke helt ha funnet ut av hvilket toneleie han skal legge seg på. Han har lenge vært ujevn, men nå har han også blitt ujevn innad i én og samme film. «The Wizard of the Kremlin» er mye, men den er absolutt ikke virtuos. Så må man ikke glemme at Assayas ikke bare er en cinefil mediearkeolog med bakgrunn som 

-kritiker, men også et ektefødt barn av situasjonisten Guy Debord (1931–1994).

, skuespillet – grovt sagt: den spektakulære vareformen som har kolonisert menneskelivet og produsert fremmedgjorte, adskilte og passive subjekter – gjennomsyrer da også fremstillingen av tsaren i Kreml. Det er en hulhetens tanke og tale som brer seg om i et politisk-økonomisk regime hvor alt er fabrikkert, og hvor sannhet og dømmekraft er porøse, utbyttbare størrelser.

og Carrère seg for gode for billige Trump-analogier, men «The Wizard of the Kremlin» er åpenbart også en refleksjon over den postmoderne fascismen på en global skala. At de fleste skuespillerne oppfører seg som om de deltar i halvgode dokudrama-rekonstruksjoner, føles etter hvert helt naturlig. Her er det ingen forsøk på å kamuflere britiske aksenter eller manglende likhet. Skuespillets dominans er total.

Paul Danos rolle er en oppvisning i ondskapens banalitet

«The Wizard of the Kremlin»

Skolerevy i Kreml

Jon Hagene

Filmskaperparet Mona Fastvold og Brady Corbet var senest i fjor Oscar-nominert for episk anlagte «The Brutalist», som vant Sølvløven i Venezia, og har tidligere gitt oss intense drama om samliv, oppvekst og berømmelse. Men de dekker et enda bredere spekter enn som så: Deres nye film følger livet til en religiøs leder, er basert på virkelige hendelser fra 1700-tallet, og bruker sang og dans for å skildre aktørenes sjelsliv.

 at jeg valgte å se «The Testament of Ann Lee» uten først å lese om den, ble jeg smått engstelig da filmen nærmet seg musikalenes verden samtidig som jeg skjønte at filmens hovedperson var av den dypt religiøse sorten.

Men jeg hadde lite å frykte. «The Testament of Ann Lee» er nemlig en imponerende engasjerende film. Musikal-elementene fungerer fin-fint, både fordi de er velgjort og fordi Ann Lees historie også er historien om etableringen av shaker-samfunnet i USA – en religiøs sekt utgått av kvekerne (

) og som så på sang, musikk og dans som viktige elementer i sin ekstaseinduserende tilbedelse av gud.

 i Manchester, England. Året er 1736 og Ann fødes inn i en fattig familie. Snart får hun en lillebror som følger henne overalt, også til bomullsfabrikken hvor de jobber. Etter hvert tiltrekkes Ann av det lokale kvekersamfunnet, hvor hun møter sin fremtidige ektemann. Tragiske hendelser får henne til å forsake og forakte seksuelt samkvem, og til å ofre seg helt og holdent til forkynnelse – for deretter å bli sett på som Jesu andre komme (kvekerne tror på en kjønnsoverskridende gud) og å få tilnavnet Moder Ann.

Snart vil hun emigrere til «den nye verden» for å opprette et nytt, fritt og trygt samfunn der. På ferden over havet tar hun med seg mannen, broren og en rik kveker-sponsor med et lite følge. Vel fremme finner de stedet Ann har sett i sine syner, og det farefulle, strabasiøse arbeidet med å skape et Utopia begynner.

eller satiriserer over Ann og hennes følgere, kommer an på øynene som ser. Selv fant jeg mye å le av og riste på hodet over, mens mer gudfryktige seere kanskje vil gledes over Ann Lees overbevisning og iherdighet. Uansett ståsted og livssyn er det tilnærmet umulig å ikke la seg imponere. Amanda Seyfried overbeviser i hovedrollen, og filmen som helhet er vakker, vidtfavnende og ektefølt.

Tidskoloritt (kostymer, interiør, farkoster) og et diskret, ukunstlet foto er med på å gi oss en opplevelse av å reise tilbake i tid; musikk og dialog likeså. Med «The Testament of Ann Lee» befester Mona Fastvold sin posisjon som en intelligent, visjonær og spennende filmskaper, hvis symbiotiske samarbeid med partneren Brady Corbet borger for flere fengslende filmer. Og hurra for det: Deres portretter av «hele» mennesker, med feil og mangler, er berikende.

«The ­Testament of Ann Lee»

Jesus i skjørt

Fra en gård i Sachsen-Anhalt framstiller regissør Mascha Schilinski det tyske 20. århundret som et makabert 

 av patriarkalsk undertrykkelse og skjebnesvanger fortielse. «Ekko fra fortiden»hopper ustanselig mellom fire tider – første verdenskrig, naziregimet på 40-tallet, 80-tallets DDR og nåtida – og plasserer kvinnenes lidelser, om det så er småjenter, tjenestepiker eller matriarker, i begivenhetenes sentrum. Gården antar oversanselige kvaliteter, og innsjøen i nærheten blir ikke bare en terskel mellom Øst- og Vest-Tyskland – den tar form av et mytologisk åsted for tapte minner, som en slags moderne versjon av Lethe, glemselens elv i Hades i gresk mytologi.

I en avgjørende scene blir sju år gamle Alma på 1910-tallet stående fengslet foran et fotografi av et dødt barn omkranset av familien – en fjern slektning, også hun ved navn Alma – og fester blikket ved en uintendert dobbelteksponering, en kvinne som står over det døde barnet og liksom allerede er på vei et annet sted: Fortidas spøkelser er fortsatt i bevegelse. Og her, som i mange andre tilfeller, er symbolikken umiddelbart så påtrengende og så instruktiv at arbeidet med å gjøre fortida nærværende fisler ut. På sett og vis 

 dødsriket av fortolkningsnøklene, og det hele føles snart som å delta i en gjettelek uten undring. Selv lydbildet, som mimer skjulte sukk, stønn og smertehyl med faretruende ambient-droner – og som i utgangspunktet må sies å være en av filmens styrker – opphører å være urovekkende.

 – for det er dessverre snakk om en rekke budskap, og ikke en utforsking av film som et spekulativt, kritisk refleksjonsmedium – er både ganske håndgripelige og ikke særlig vanskelige å gå med på. For det første forvalter vi historien slik vi forvalter våre døde: På samme vis som de balsameres, stilles ut og utsettes for en rekke ritualer slik at vi, de levende, skal kunne føle oss fortida overlegen, konstrueres historien som noe stabilt og tilbakelagt. For det andre lever fortrengte traumer videre i nåtidsmenneskenes nervesystem: De unevnelige hendelsene i Anhalt – tvangssteriliseringen av tjenestepiker, maltrakteringen av gårdsguttens bein, onkelen som forgriper seg på niesa – siver inn i middelklassefamilien som har kommet fra Berlin for å starte et nytt liv på landet i 2025. Her er ikke jentene og kvinnene i fire generasjoner selvstendige individer – de er sammenfiltrede blodårer i en uhyrlig historisk muskulatur.

ta opp i seg slike erkjennelser i selve formen? Det holder ikke å 

 dem. Forbindelsene mellom det som avsløres og det som holdes tilbake må være uavklart og spenningsfylt. Den europeiske filmhistoriens største bedrifter skulle tilsi at det nesten bare finnes én riktig måte å gjøre dette på: å utforske erindringen som brokete, ufullstendig og fragmentert. Det stemmer jo ikke, selv om det er vanskelig å komme utenom at filmer som Resnais’ «Hiroshima, min elskede» (1959) eller Tarkovskijs «Speil» fortsatt (med rette) utgjør en viss gullstandard. Michael Hanekes kolonialisme-allegori «Skjult» (2005) tok til seg de formmessige innsiktene uten å kopiere formelen; hans «Det hvite båndet» (2009) er et åpenbart forelegg for Schilinski.

Uansett er disse problemstillingene et spørsmål for den enkelte filmens måte å komponere og reflektere sin egen nåtids forhold til fortida på. På sitt mest besnærende ligner «Ekko av fortida» et ødelagt garnnøste. Når filmen 

gir tilfredsstillende forklaringer på forbindelsene mellom tidsplanene, når den unngår å sy hendelsene sammen, holder den de historiske sårene åpne og innrømmer sin egen deltakelse i produksjonen av glemsel, som filmen uansett ikke kan sno seg unna, men som den like fullt forplikter seg til å motvirke med en serie vitnesbyrd om fortrengning og taushet. Da kan man faktisk begynne å assosiere til W. G. Sebalds fortellinger.

og sitrende uhyggen i filmen oppstår der selve komposisjonen er avbrutt og istykkerslått. Når disse intervallene lukkes til fordel for en flettverksremse med skjebnebestemte koplinger og åpenlyse bånd mellom de fire tidene, er det alt annet enn uhyggelig – det er 

. Da sitter man igjen med dypt problematisk, historiefilosofisk kitsch. Og på tross av alle grusomhetene på lerretet befinner tilskueren seg på et praktfullt museum, hvor historien har blitt rammet inn og ufarliggjort – den har, atter igjen, forstummet.

Historien har blitt rammet inn og ufarliggjort

«Ekko fra fortiden»

Hundre og ti års ensomhet

Guri Kulås

Først blir du ignorert, så blir du ledd av, så blir du frykta og motarbeidd – og så vinn du! Slik samanfattar ei av veteranane arbeidet med den islandske kvinnestreiken 24. oktober 1975. Dei fem utviklingstrinna vil vera universelt kjende for alle som har prøvd å demokratisera samfunna sine, og med tanke på kva for endringar aksjonen skapte, er det underleg at det islandske dømet ikkje er endå høgare verdsett.

Kinopremieren på dokumentaren «En dag utan kvinner» er eit godt høve til både å oppdatera seg på nær, nordisk historie og «varma opp» til 8. mars. Det er ein film som skapar entusiasme. Her er blant anna svært vitale bidrag frå pionerane Vigdís Finnbogadóttir (f. 1930), teatersjefen som i 1980 vart verdas første, folkevalde kvinnelege president, og Guðrún Erlendsdóttir (f. 1936), som i 1986 vart første kvinnelege dommar i Islands høgsterett.

heiter på islandsk, er kanskje meir kjend i Storbritannia og USA enn i Noreg. På andre kantar av Atlanteren gjorde aksjonen stort inntrykk og fekk brei mediedekking. Det måtte også ein amerikanar, Pamela Hogan, til for å samla den munnlege historia om kvinnestreiken i ein både humoristisk og instruktiv dokumentar til 50-årsjubileet i 2025. Ho har samla fleire av nøkkelpersonane frå 1975. Og dei får fortelja ganske detaljert om bakgrunn, planlegging og gjennomføring av aksjonen, som lukkast med å visa at landet ville gå i stå utan den overarbeidde og underbetalte innsatsen til kvinnene.

er ein liten nasjon der «alle» kjenner kvarandre på kryss og tvers av øystaten, men det gjer det ikkje til ei mindre bragd at 90 prosent av Islands kvinner – på tvers av familieband og djupe sosiale og politiske skilje – la ned yrkes- og husarbeidet og samla seg til ein dagslang demonstrasjon som fylte Reykjavik. «Mennene kalla dagen for langfredag», humrar ei av dei intervjua i «En dag utan kvinner».

Hogan nyttar både talande stillfoto og tv-opptak frå den nærast euforiske aksjonsdagen då mange kvinner oppdaga seg sjølve og kvarandre som ei politisk kraft og som menneske med ønskje og verdi utover å vera mødrer og koner. Ei av arrangørane fortel at hennar eiga seksbarnsmor innimellom brukte å seia at ho «fantaserte om å bli kasta i fengsel slik at ho kunne få ro til å lesa ei bok». Anekdoten er blant vitnemåla som i filmen blir levandegjort i fantasieggjande animasjon. Dei vittig-polemiske teiknefilmsnuttane er eit godt supplement til arkivmaterialet.

 Raudstrømpene var sentrale pådrivarar for kvinnestreiken og hadde sidan 1970 gjennomført ei rad medievennlege aksjonar som å krossfesta ei utmatta husmordokke på juletreet i Reykjavik og melda ei ku på ein missekonkurranse i Akranes. Men alminnelege husmødrer, så vel som politisk konservative kvinner, kjende seg framandgjorde av dei radikale unge aktivistane.

Det var allmøteavgjerda om å kalla kvinnestreiken ein 

 som skapte kompromisset alle kunne slutta opp om. Filmen speglar mangfaldet av dei deltakande kvinnene blant sauebønder, bankfunksjonærar, butikkekspeditørar og typografar. Spesielt inntrykk gjer dei tre kvinnene om bord i M/S Fjallfoss, som mot kapteinens instruksar og sinnet frå 23 mannlege sjømenn streika til havs og pressa telegrafisten til å senda helsingstelegram til demonstrantane i Reykjavik.

Alle gjorde sitt, men at den islandske fagrørsla var avgjerande for 24. oktober, kjem fram av filmen, og appellen til fagrørslegiganten Aðalheiður Bjarnfreðsdóttir (1921–1994) er like gripande i dag som då.

«En dag uten kvinner»

Kvinnestreiken

Eivind Myklebust

På veg inn i salen for å sjå filmen om den levande skotske fotballegenda Kenny Dalglish prisar eg meg lukkeleg for at den er teksta på norsk. Som fan av eit lag Dalglish har leia til topps – ikkje Liverpool, Blackburn! – har eg sett og høyrt ei uhorveleg mengd intervju med mannen, men eg har knapt skjøna eit ord han har sagt. I sjølvbiografien avfeiar den mumlande meisteren rykta om at han var aktuell for England-jobben med at språkbarrieren var eit hinder. I Asif Kapadias nye dokumentar takkar han for prisen som årets spelar med å vri på ein floskel: 

I don’t know what I can say … You wouldn’t understand it.

, og i denne samanhengen er det vel Maradona ein takkar då. Kapadias førre dokumentarportrett var av den argentinske fotballrebellen (2019). Før det laga han ein stilsetjande film om den brasilianske Formel 1-føraren Senna (2010) og ein prisinnbringande film om Amy Winehouse (2015). Etter slike kulturelle ikon, med spektakulære evner og råkøyring og rus på rullebladet, er valet av Dalglish oppsiktsvekkjande ordinært: Prestasjonane på bana er sant nok ekstraordinære, men personlegdomen er utprega uspektakulær. Har det noko med at Kapadia er Liverpool-fan å gjere?

Opningssekvensen viser striper i teikneseriestil (tenk Boing-pocket) medan The Beatles syng for full hals. Det er sjarmerande nostalgi, men har ikkje heilt same schwung som opninga i «Maradona», der vi følgjer hakk i hæl på stjerna i bil til dunkande 80-talsbeat.

 an ein flatare tone, med utsnitt frå ein vanleg arbeidarklasseoppvekst i Glasgow og kampklipp av ein uvanleg talentfull spelar. Han har hell i både kjærleik og spel: Kona Marina er «the best signing I ever made» (nåh), og Celtic-trenar Jock Stein synest knapt å stå tilbake for henne. At far til Dalglish var protestantisk Rangers-fan, medan sonen gjorde det skarpt for katolske Celtic, kunne ha skapt konflikt, men i denne suksesshistoria er slikt knapt for småstein i skoen å rekne.

Historia får rask framgang då Kenny dreg til Liverpool for å erstatte Kevin Keegan og lukkast med glans. Han vinn tittel på tittel, i serie og cup, i England og Europa.

fram, men både forma og innhaldet gjer den til ei glede å følgje. Filmen er fullstendig fri for 

, i staden snakkar Dalglish og andre over arkivklipp frå grasmatta, garderoben og livet utanfor stadion. I det vilt vellukka Liverpool-livet veks portrettet av Kenny inn i eit større portrett av klubben og byen. Gamlekarane Bill Shankly og Bob Paisley har små 

og gir glimt av ein vinnande og samfunnsbyggjande klubbkultur. Medspelar Graeme Souness tek større plass med knusetaklingar og humor. Bysamfunnet rundt er forsømt og forringa under Thatcher, men finn sosial samhaldskraft i fotballen.

Det ordinære ved Dalglish sin person blir ekstraordinært når vi ser han i samspel med klubbkameratar, fans og folk. Her står Hillsborough-katastrofen sentralt, der 97 personar blei klemt i hel under semi-finalen i FA-cupen i 1989. Kapadia viser ikkje mykje nytt, men framhevar svikten blant politi, politikarar og presse – og løftar fram rolla til Dalglish som heiderleg kontrast. Han var enormt populær som spelande trenar, men i vekene etter blei han supporter for eigne supporters. Han gjekk i gravferd etter gravferd, før han omsider førte laget til siger i FA-cupen.

 var likevel større enn noko fotballen kunne bøte på. Kapadia verkar besett av å vise andleta til dei han portretterer; i «Amy» var opphenget i det usminka andletet smått ubehageleg, i «Kenny Dalglish» er det sterkt å sjå det alvorlege draget legge seg i eit andlet som vi gong på gong har sett bryte ut i mål- og gullglis.

På bana spelte Dalglish med 7 på ryggen, men ofte i rolla som falsk nummer 9. Utanfor viste han seg som eit ekte samfunnsmenneske med vid empati. Kapadias udelt positive portrett viser ein briljant fotballperson og ein elskeleg mann, og som Blackburn-fan ser eg ingen gode grunnar til å trekke det i tvil.

Filmen er fullstendig fri for talking heads

«Kenny ­Dalglish»

Falsk ni, ekte empati

For meg er noe av det mest spennende med hver nye Pixar-film å se om animasjonskvaliteten har forbedret seg siden den forrige. Studioet bak «Toy Story» (1995) og «Rottatouille» (2007) har stadig vært i front når det kommer til å utvikle kreative konsepter og nye animasjonsteknikker. Dreamworks («Shrek», «Madagascar») har vært den største konkurrenten, og de siste årene har også Illumination («Minions», «Syng») kommet på banen, dog med en merkbart enklere og billigere stil.

Likevel har ikke de siste originalfilmene til Pixar overbevist visuelt. «Elemental» (2023) hadde et lovende konsept, men figurenes konturløshet gjorde filmen kjedelig å se på. «Elio» (2025) hadde lysende romlandskaper, men figurdesignet var vanskelig å skille fra «Luca» (2021) og «Rød» (2022). Det avrundede, uttrykksløse formspråket har preget studioet i en årrekke, og selv om Pixars tekniske kapasitet er fortsatt i utvikling, så de estetiske valgene ut til å ha stivnet.

kjennes det som at studioet er på banen igjen. Vi er tilbake i dyreverdenen, og dyrene har en så synlig og varierende tekstur at du kan forestille deg hvordan de er å holde i. Og selv om fargepaletten er mer jordlig og mindre mettet, er det en detaljrik film som er vanskelig å se vekk fra.

Vi følger 19-åringenMabel, en klimaaktivist som lenker seg fast til en demning som skal sprenges og som tar i bruk en banebrytende teknologi som gjør at mennesker kan overføre bevisstheten sin til en robotisk dyrekropp, i Mabels tilfelle en bever.

Filmens premiss ligner på det i «Avatar» (som Mabel selv påpeker), men i motsetning til «Avatars» mørke militærteknologi er robotene her utviklet av uskyldige forskere som forsøker å forstå dyrene bedre. At kommunikasjonen mellom dyr og mennesker er teknologisk betinget, snarere enn bare et premiss vi skal akseptere, gir filmen et smart utgangspunkt. Som kjent er ingen teknologi uskyldig hvis den havner i feil hender.

naturen forbundet med en indre ro. Hun lærte av bestemoren sin å lytte til naturen. Filmens budskap viser overraskende tiltro til den følelsen: Det er vanskelig å være sint når du kjenner du er en del av noe større, er lærdommen. Dyr må spise hverandre, fuglene har andre behov enn insektene, og alle må finne sin plass i økosystemet. Sameksistens betyr ikke at vi er like, men at vi finner måter å dele planeten på tross forskjellene. Ja, det er så banalt som det kan bli, og det poenget har blitt matet oss med teskje siden hvertfall «Løvenes konge» (1994), men i dag kjennes det viktig langt utover det økologiske.

beste har alltid hatt et dypt emosjonelt utgangspunkt sydd sammen med en intelligent historie og kompliserte karakterer. Regissør Daniel Chong har i tillegg vektlagt en frekk og uforutsigbar humor, mer moden enn hva som har vært typisk for studioets tidligere filmer. Kombinasjonen av denne komikken og alvorstungt tematikk med en gjennomtenkt fortelling som kommenterer samtiden, gjør «Operasjon bever» til en av de beste originalfilmene fra Pixar på flere år.

Regissøren har vektlagt en frekk og uforutsigbar humor

«Operasjon bever»

Tar planeten i forsvar som beverrobot

Flørten med «farlege» menn har hatt stødig oppsving i populærkulturen sidan «Fifty shades»-suksessen med å kopla BDSM til romantiske fantasiar. Filmindustrien går aldri glipp av sjansen til å tena pengar på å gjera pirrande subkultur spiseleg for massepublikum.

I kampen om å finna det neste vågale produktet har bransjen kasta seg over Harry Lightons debut «Pillion».

«Pillion» ei usannsynleg blanding av homoseksuell MC-lærfetisjisme og pinleg romantisk komedie. Når filmen fungerer, og jamvel får fram sarkastiske poeng om manndom og status, er det takka vera Lightons smarte manus og nyanserikt samspel mellom to diametralt ulike roller.

opnar seg for «veggpryden» Colin (Harry Melling) når ein utilnærmeleg attraktiv 

 kalla Ray (Alexander Skarsgård) dukkar opp på stampuben og ikkje berre legg merke til, men gjev den fjetra barbershop-songaren eit julekort(!) med invitasjon til eit «stemnemøte» i vinternatta, som om han skulle vore sendt av 

I eit parodisk mørkt smau lèt Colin seg kommandera til å sleika Rays MC-støvlar. Colin er blenda av skapningen, som ser ut som han har stige ned frå Olympen, og som i begge sine augo må ha krav på å oppføra seg som ein uføreseieleg gud. Vantru og nyfiken blir Colin initiert som Rays husslave med barbert hovud og hengelås-lenke om halsen. Spaninga ved risikoen og tanken på å tilfredsstilla ein mann han ikkje kjenner seg verdig, driv Colin vidare – til eit visst punkt.

komikk er basert på samanstillinga av motpolar. Når MC-gjengen dreg på camping, er det unekteleg komisk å sjå ein malplassert masochist i kunstferdig hundehabitt i det grøne. Men når Colin og andre underdanige steller i leiren berre ikledd forkle, er dei attkjennelege figurar i eit kjønnsrollehierarki vi alle har vakse opp i.

Og i det dei må leggja seg på magen over campingborda i vente på at «far sjølv» skal tømma ølflaska og koma å forlysta seg, har scenen fått nokre meiningslag som rokkar sjokkeffekten i sexskildringane.

og Colin kan òg minna om klassekonflikten i «Blå er den varmeste fargen». Det er ein aura av aristokrati over Ray, som finn glede i å ignorera mennesket som elskar han og heller legg sine kjensler i Erik Satie ved pianoet eller Karl Ove Knausgård i sofaen. Kanskje er det sant, som Ray seier, at han er frå Chislehurst?

Det Colin har, er ekte kjensler og familieband. Han har jamvel eit yrke, tvitydig nok som parkeringsvakt. Og når Ray, etter ei dramatisk hending, går med på å leva i Colins verd ein dag, kjem han til kort – eller snarare blir menneskeleggjort på eit vis som burde ha dominert filmdebatten heller enn Rays rolle som «dom».

«Pillion»

Sansens rike

Da John Davidson vokste opp i den skotske småbyen Galashiels på 1980-tallet var det ingen som visste hva Tourettes syndrom var. Så da han i 12-årsalderen – samtidig med familien, klassekameratene og alle andre som hadde med ham å gjøre – la merke til at noe forstyrrende uvanlig var i ferd med å skje med ham, ble han først sett på som en oppmerksomhetssøkende urokråke. Dernest som en handikappet raring, en tomsing, eller en pervers bråkmaker.

Tourettes syndrom (TS) manifesterer seg gjerne ved verbale tics (som hosting, plystring, gjentakelser, banning) og motoriske tics (som blunking, hoderykninger, skuldertrekk), samt tvangstanker, tvangshandlinger, søvnproblem og hodepine med mer.

På grunn av omgivelsenes nær totale mangel på forståelse var Johns ungdomsår preget av utenforskap, mobbing, fysiske avstraffelser og depresjon. Selv hans egen familie scoret sørgelig lavt på empati­skalaen: Faren forlot dem, og mora krevde at John inntok middagene sine foran peisen, slik at han ikke kunne plage «hele bordet» med sine ubehagelige tics.

«I Swear» bare sorg og elendighet. Innimellom får vi også glimt av humor – eller i det minste komikk. Eksempelvis åpner filmen med at Dronning Elizabeth skal tildele Davidson ridderordenen MBE for hans arbeid med å spre kunnskap om det å leve med TS, før et særdeles uheldig «utbrudd» runger ut over salen. Og så snart filmen hopper tilbake i tid og følger John i perioden før folk visste hvor liten kontroll han hadde over rykninger og utbrudd, ser vi ham havne i problemer på skolen, på fotballbanen, i butikken, på disko, i jobbintervju og på besøk hos en venn, blant annet. Noen ganger er situasjonen og dens følger unektelig artige, nesten sjarmerende, men oftest er de vonde. Eventuelt katastrofale.

Forfatter og regissør Kirk Jones har delvis basert «I Swear» på BBC-dokumentaren «John’s Not Mad» fra 1989, hvor en femtenårig John Davidson følges av et tv-team som forsøker å skildre utfordringene som følger med det å leve med TS. Robert Aramayo, som portretterer John i årets film, tilbrakte tid med ham og intervjuet flere andre som lever med TS.

dette «I Swear» vrien å skrive om: På den ene side er den basert på en levende person med et svært krevende liv, som har gjort beundringsverdig mye for andre i samme situasjon (inkludert vedkommendes nære og kjære). I tillegg var John så uheldig under årets BAFTA-prisutdeling at han ropte ut n-ordet mens Delroy Lindo og Michael B. Jordan sto på scenen. John ble så fortvilet at han forlot lokalet allerede før Aramayo vant prisen for beste mannlige hovedrolle. Til overmål ble utbruddet ikke sensurert i opptaket som ble sendt på tv – til tross for at BBC hadde sagt at det ville skje. Noe som alt i alt gjør filmen både relevant og aktuell, og dermed viktig.

På den annen side gjør en skjematisk-episodisk fortellerform at filmen frarøves den gløden og livaktigheten en mer organisk tilnærming ville gitt den. Dermed gjøres filmen avhengig av at publikum vet hvor virkelighetsbasert historien er og hvor mye John – og mange med ham – har gjennomgått. Dessuten har Maxine Peake (i rolla som kvinnen som hjelper John med å takle tilstanden hans) en så vinglete skotsk aksent – «

, ifølge britiske medier – at det skurrer. I tillegg er filmen såpass enkel og direkte i sine skildringer at den også blir overtydelig, slik at når flere hendelser, poeng og relasjoner kortes ned så mye som de gjør, blir filmen så effektiv at den rommer både for mye og for lite på én gang.

Likevel – fordi Aramayo er formidabel og fordi filmens budskap faktisk 

 viktig – synes jeg «I Swear» bør sees. Vitnesbyrd som dette, har vi alle godt av.

Filmen er avhengig av at publikum vet hvor virkelighetsbasert historien er

«I Swear»

Faen i hælvete!

I dag opnar Kosmorama og Human internasjonale dokumentarfilmfestival. Blant filmane som blir viste både i Trondheim og Oslo denne veka er dokumentaren «A Fox Under a Pink Moon», som fekk hovudprisen ved IDFA i november. Den kunstnarisk vellukka og tematisk høgaktuelle filmen er på same tid eit særmerkt kunstnarportrett, ei skildring av ein ukueleg flyktning og ei kvinnehistorie frå ekstremt patriarkalske samfunn.

Filmskaparane Mehrdad Oskouei og Soraya Akhalaghi vil vera til stades for å møta festivalpublikum i begge byar.

viser den då 16 år gamle Soraya på eit lagerrom, truleg bak ein kafé i Istanbul, i 2019. Frå første stund er ho bak fasaden av det statsborgarar reknar som kvardagssamfunnet. Jenta snakkar rett til mobilkameraet i ei oppdatering til Mehrdad. Etter fleire feila freistnadar på å koma seg «illegalt» frå Tyrkia til Hellas, må ho gje opp for vinteren om ho ikkje lukkast på kveldens nattlege reise med ukjende menneskesmuglarar.

av det slaget sosiale media er full av, men ein kjærleg, animert rev – utforma i Sorayas eigen strek – dukkar opp bak nakken hennar. Reven er ein av figurane som skal følgja den einsame kunstnarspira gjennom prøver ho berre kan prosessera gjennom kunst for å tola.

«A Fox Under a Pink Moon» fortel subjektivt og ekspressivt om «Håpets reise», slik regissør Xavier Koller formulerte det i sitt Oscar-vinnande flyktningdrama frå 1990. Den gongen var det mogleg å gje eit breitt publikum empati med flyktningar og farane dei i desperasjon utsette seg for. Familien i spelefilmen ville til Sveits, Soraya vil til Austerrike der den djupt sakna mora har budd i åtte år.

 til Vest-Europa var livsfarleg alt for 35 år sidan, men i dag er både organisert kriminalitet, bygging av fysiske grensemurar og militariseringa av EUs yttergrenser så høge hinder at migrantane eufemistisk kallar grensepasseringar eit 

, som om det var eit dataspel du vanskeleg kan vinna. I tidsspennet sidan Koller vann Oscar, har òg medkjensla med flyktningar minka kraftig i vestleg opinion. Det gjer Sorayas dokumentariske innanfråforteljing ekstra viktig.

Soroya kjem seg ikkje til Hellas i 2019. I løpet av dei fem, kronologiske åra filmen dekker, skal det bli mange nervepirrande og trøysteslause freistnader på å spela eit 

som berre fører henne tilbake til start. «Start» er Iran der den afghanske jenta har vakse opp og vorte gifta bort til ein valdeleg eksilafghanar. Knyttneven som råkar henne i auget, «kjenner» vi gjennom kameraet.

dokumentarar filma med mobiltelefon, skil «A Fox Under a Pink Moon» seg ut med målretta opptak (og redigering) av scener. Risikoen i iranske grensefjell, overfylte tyrkiske smuglarbilar og øydelagde gummibåtar på Middelhavet kunne ikkje vorte fanga på kamera utan teknologien Soraya har i lomma. Men kamerabruken viser òg at Soraya har talent for filmatisk forteljing. Det er til dømes gjennom hennar mobilkamera vi får glimt av tv-nyhenda som fortel om Talibans gjenerobring av Kabul.

Livet til Soraya er nesten ikkje til å bera, men, som reven, finn ho ein utgang av dei mørkaste hol, og fyller filmen med ung von og vaksen refleksjon. Begge delar finst i kunsten ho etterlèt seg over alt, som ei stadfesting av sin eksistens i verda. Dei fargesterke, allegoriske teikningane kjem frå hennar indre, og står i kontrast til dei grå «demonhovuda» ho formar i pappmasjé – mannsbyster med horn, skjegg og turban.

Knyttneven som råkar henne i auget, ‘kjenner’ vi gjennom kameraet

«A Fox Under a Pink Moon»

Kvinne, liv, fridom

Filmskaperen Chloé Zhao fikk sitt store gjennombrudd for fem år siden, da hun vant to Oscar-priser; for beste film og beste regi. Filmen det gjaldt, var «Nomadland», som hun baserte på Jessica Bruders sakprosabok ved samme navn og som på vakkert vis skildrer livet til USAs nye og store underklasse, migrerende sesongarbeidere uten sosialt sikkerhetsnett.

Overraskende nok ble den semidokumentariske og finstemte filmen etterfulgt av superhelteposet «Eternals», den 26. filmen i 

. Mens undertegnede lot seg bergta av «Nomadland» og gav den seks skinnende stjerner, var jeg mindre overbevist av «Eternals» og belønnet den med tre nokså spinkle stjerner.

tilbake med en «viktig, vektig og voksen» film, og det kler henne. Akkurat som boken den er basert på – Maggie O’Farrells historiske roman «Hamnet» – følger filmen de tolv første årene av ekteskapet mellom William Shakespeare og Agnes Hathaway, med sønnen Hamnets død som viktigste enkelthendelse. Og akkurat som boken ender filmen med at William på nær magisk vis lykkes i å transformere hans og Agnes’ forskjellige måter å takle sorgen på, til en forsonende fellesopplevelse.

kommer dit, får vi være med på de første møtene mellom William og Agnes og ta del i deres gryende romanse, observere deres umiddelbare og sterke dragning mot hverandre – og se hvor sterkt begges familier strittet imot etableringen av denne nye union. (Uten at dette la noen demper på parets følelser. Snarere tvert om.)

Snart er Agnes gravid. Som det skog- og naturelskende vesen hun er, gjennomgår hun fødselen alene, i skogen, i dialog med naturen. Susanna, parets førstefødte, er like fullt frisk og sunn fra første stund. Verre er det med William, som sliter med skrivingen sin, som ikke er skapt for et liv i landlige omgivelser og som bor i London store deler av tiden. Hvilket betyr at Agnes er alene også når det er tid for neste fødsel. Den ender opp med å bli langt mer dramatisk enn den første – og å legge føringer for resten av så vel filmens historie som familiens liv.

av den samme nærheten til naturen som «Nomadland» hadde. Likevel er den radikalt annerledes i sin tilnærming til den. Mens nomadene i førstnevnte måtte bo i pakt med naturen av økonomiske årsaker, er Agnes så tett emosjonelt knyttet til den at hun ikke kan tenke seg annet. I boken skildres dette naturligvis med ord, men i filmen formidles mye av Agnes’ nærhet til vekster og ville dyr via ordløse bilder og ekte naturlyder – noe som fungerer strålende. Łukazs Żals foto er gjennomgående vakkert, levende og gripende, og hjelper oss med å forstå Agnes’ tette bånd med omgivelsene.

Jessie Buckley (som Agnes) og Paul Mescal (som William) overbeviser stort. Særlig er den etter hvert så hjerteskjærende sorgtyngede Agnes et gripende skue, men via Buckleys uvanlig sterke spill blir hennes rolleprestasjon så mye mer enn 

 et skue. Fortvilelsen og kvalene er så sterke at vi føler dem på kroppen, og kontrasten mellom hennes og Williams sorg skaper et skarpt skille og en smertefull avstand. Dramaturgisk ligger alt til rette for en filmopplevelse av sterkeste sort – men ikke alt fungerer like godt.

vår tids hverdagsengelsk, og når det serveres med en rytme og uttale som også ligner, oppstår en dissonans mellom dette og klær, verktøy, hus og holdninger anno 1590. (For all del: Forskjellen var der også i boken, men når man leser kan man gi dialogen en datids-passende form og fremførelse.) Distansen fra da til nå øker drastisk når vi i siste akt følger William på scenen, der han instruerer skuespillere i en nøkkelscene fra sitt nye verk, «Hamlet» – hvor vi eksponeres for dialoglinjer så 1590-korrekte som 

Why wouldst thou be a breeder of sinners?

Enda verre: Når Agnes overværer premieren på «Hamlet», oppfører hun seg som om hun ikke vet hva teater er, noe som blir litt tullete. Og tidligere i filmen, mens William i en presset situasjon resiterer noen av sine aller mest berømte linjer for seg selv, kommer fremførelsen så brått på og stikker seg så veldig ut, at jeg nesten lo.

Agnes’ nærhet til vekster og ville dyr vises via ordløse bilder og naturlyder

«Hamnet»

Velspilt, vakkert verk

Den brasilianske regissøren Kleber Mendonça Filho begynte karrieren som filmkritiker, og det merkes. I dokumentarfilmen «Pictures of Ghosts» (2023) vandret han gjennom hjembyens kinoer – mange av dem nedlagte eller omgjort til kirker og parkeringsplasser – og filmet et portrett av Recife gjennom det som er borte. Filmene hans er gjennomsyret av en cinefils kjærlighet til film – av sjangre som western, horror, sci-fi, thriller – som han blander for å kunne bore inn i noe mørkere og mer presserende.

«Bacurau» (2019), er også lagt til det nordøstlige Pernambuco, men denne gangen til en fiktiv landsby som er i ferd med å forsvinne fra kartet og hvor innbyggerne må forsvare seg mot en gruppe utlendinger som jakter på dem for sport. «Bacurau» vant juryprisen i Cannes, trakk over 700.000 til kinoene i hjemlandet og utløste en av de heftigste kulturdebattene i Brasil på mange år – feiret som motstandsfilm av noen, avfeid som primitiv venstrepropaganda av andre.

Nå er Mendonça Filho tilbake med «The Secret Agent», som har gitt ham mer internasjonal oppmerksomhet enn noen gang med blant annet fire priser i Cannes og fire Oscar-nominasjoner. Også i denne filmen handler det om å gjenfinne historie og personer som har blitt borte, men der «Bacurau» var en kollektiv og allegorisk fortelling, zoomer «The Secret Agent» inn på enkeltmennesket og på hva det koster å komme i veien for en maktperson som bruker diktaturets voldsmakt til egne formål.

(Wagner Moura) som vender tilbake til Recife fra São Paulo, midt under karnevalet i 1977, for å gjenforenes med sin unge sønn. Allerede før han er framme, sier Mendonça Filho noe vesentlig om samfunnet han reiser i. Vårt første møte med Marcelo inntreffer i det han stopper ved en bensinstasjon der et lik har ligget ute i to døgn uten at noen har brydd seg. Når politiet endelig dukker opp, ignorerer de den døde kroppen fullstendig og konsentrerer seg om å presse penger ut av Marcelo. Selv med liklukta hengende over plassen er systemet mer fokusert på korrupsjon enn fakta og rettferdighet. Scenen setter en tone som holder seg gjennom hele filmen, som er mosaikklignende og full av sidesprang.

mysteriet om en hai som fiskes opp med et menneskebein i magen. Politisjefens sønner stjeler beinet fra rettsmedisineren, erstatter det med et kubein og kaster menneskebeinet i elva. I ytterkanten av hovedhandlingen ser vi også hvordan en rik kvinne får særbehandling av politiet til tross for at hun har skyld i at den lille dattera til hushjelpa hennes dør.

Det er langs slike sidespor kjernen i filmens kritikk ligger: her skildres et samfunn der loven ikke gir noen form for beskyttelse, der statens makt er til salgs og korrupsjon er del av hverdagen. Volden i «The Secret Agent» er ikke bare direkte, den er strukturell, innbakt i systemet, til stede i hvert ledd. Samtidig er filmen full av fantasi, mørk humor og uventede avstikkere. For eksempel «våkner» beinet som kastes i elva til liv, vandrer gjennom byen på egen hånd og angriper folk, og det hele blir dekket som en sensasjonsnyhet i lokalavisene.

filmens mest ubehagelige scener drar en korrupt politisjef med seg Marcelo til en skredder (Udo Kier) som han presenterer som en tidligere tysk nazisoldat. Det viser seg at mannen er en jødisk konsentrasjonsleiroverlevende som skjuler sin historie. Politisjefen projiserer en identitet på skredderen som passer hans eget verdensbilde, og skredderen lar det skje fordi han ikke har noe valg. Sannheten eksisterer side om side med makta, men det er makta som bestemmer hvilken versjon som gjelder.

Scenen er forankret i Recife i 1977, men den peker langt utover Brasil. I en tid der autoritære bevegelser igjen er på frammarsj, der rasisme og fascisme normaliseres på nytt og en mørk fortid ikke bare glemmes, men aktivt omskrives, kjennes Mendonça Filhos blikk skarpt og nødvendig.

Mendonça Filho er filmhistorien ikke bare referanse, men et verktøy. Gjennom hele filmen dukker Spielbergs skrekkfilmklassiker «Haisommer» opp som et gjennomgående motiv. Marcelos unge sønn Fernando (Enzo Nunes) er besatt av filmen, som går på kinoen der bestefaren jobber som maskinist, men gutten er for ung til å se den. I stedet tegner han haien fra plakaten om og om igjen. Spielbergs hai var berømt for knapt å være synlig på lerretet. Den dukker bare opp i fire minutter, men utgjør en konstant trussel i filmen. Det er en ganske presis metafor for diktaturet slik Mendonça Filho skildrer det i Recife, som en altomfattende uro bak karnevalets fasade.

Sannheten eksisterer side om side med makta

«The Secret Agent»

Karneval under diktaturet

Ella (spela av den karismatiske debutanten Marie Flaatten) står på terskelen til vaksenlivet. Ho skal flytta til Lillehammer for å studera reiseliv, eit fag ho alt har røynsle med frå familien sin «turistgard» i Vang.

At Ella sit i rullestol, er ikkje til hinder på fjelltunet heime, så hybelliv og studium ved Universitetet i Innlandet burde bli ein leik. Men om du har behov for «kommunale tenester», som det så eufemistisk heiter, kan det å bytta kommune by på større utfordringar enn å forsera fjell og dalar. Når Ella ikkje lenger får behalda BPA-assistenten sin, blir ho i praksis også fråteken statusen som myndig borgar. At Ella får seg kjærast alt under fadderveka, forsterkar berre den aktuelle politiske problemstillinga «Min første kjærlighet» eigentleg tar opp. Filmen er laga i samarbeid med interesseorganisasjonen Uloba, som kallar BPA for 

hovudrolla er også regissør Mari Storstein rullestolbrukar, og at filmen er «basert på sanne hendelser», er vi aldri i tvil om. Møta med både kommunebyråkratiet og ein helseinstitusjon er så autentisk skildra at det byrjar å koka under topplokket. Ein kan aldri slutta å undrast over kor ivrig kommunalt tilsette legg seg i selen for å forsvara politiske budsjettvedtak som bryt med eller undergrev intensjonen i norske lover.

Ein institusjonsplass er nemleg butilbodet Ella får, ein kaldsleg oppsamlingsstad for unge med vilt ulike funksjonsnedsettingar og behov. Heimen til dei dehumaniserte «brukarane» er i første rekkje organisert som arbeidsplass for tidvis overformyndariske tilsette. Storstein er problemfokusert, men krenkinga av verdigheita til dei einskilde unge er til å kjenna att òg frå psykiatri og eldreomsorg.

«Min første kjærlighet» ein enkel produksjon, men særleg den politiske delen av dialogen er velskriven og -spela. Den aktivistiske sida ved filmen er både treffsikker og banebrytande i norsk spelefilm. Når Ella trur ho må gje opp ei sjølvstendig framtid, kjenner vi hennar eksistensielle skrik som om det kom frå våre eigne lunger.

«Min første kjærlighet»

Leve sitt liv

Jafar Panahis Oscar-nominerte «Bare et uhell» kjem på norske kinoar veka etter at det offisielle Iran feira 47-årsdagen til den islamske republikken. Med den sjølvgratulerande maktdemonstrasjonen kulminerte ein vinter der regimet har utført massedrap på eigne borgarar og på nytt mishandla og fengsla blant andre den alvorleg sjuke fredsprisvinnaren Narges Mohammadi.

månadane som har gått sidan Panahi tok i mot Gullpalmen i Cannes for «Bare et uhell», har situasjonen i heimlandet vorte nattsvart. Dissidentregissøren sjølv har vorte dømt til eitt års fengsel in absentia for antistatleg propaganda. Han har likevel planlagt å reisa tilbake. Det er eit uttrykk for like delar ukueleg trass og framtidsvon, som vi også finn att i den 

Sidan han fekk yrkesforbod i 2010, har Jafar Panahis hemmeleg innspelte filmar brukt manglande ytringsfridom som rammeverk for å drøfta menneskerettsbrota i Iran. Regissøren har – i lett fiksjonaliserte versjonar – hatt hovudrolla som seg sjølv i filmane «Taxi» (2015), «3 Faces» (2018) og «No Bears» (2022). I «Bare et uhell» fornyar han seg sjølv på vellukka vis med å retta blikket mot alminnelege arbeidsfolk og andre intellektuelle. Folk som i kraft av å vera sosialt utbytta eller ha avvikande meiningar, har kome på kant med det militærreligiøse styringskomplekset som ikkje kan dekka folks grunnleggjande behov, men tviheld på makta i landet.

overflata følgjer ei velstrukturerte thrillerplott, er også Panahis første reine sjangerfilm. «Bare et uhell» plasserer seg nær den politiske spaningsfilmtradisjonen etter Costa-Gavras. Eit tilfeldig bilhavari fører ein mekanikar saman med ein mann han meiner å kjenna att frå si tid som politisk fange.

Før han får tenkt seg om, har mekanikaren fått med seg ein brokete gjeng eks-fangar på ei hasardiøs og uplanlagt kidnapping av mannen dei 

 kan vera deira sams fangevaktar og torturist. Ut frå denne premissen byggjer filmen seg ut i to retningar. På handgripeleg vis tar Panahi tak i kvardagsforviklingane kidnappinga fører med seg og utviklar desse til ein politisk satire.

Særleg effektiv er bruken av handhaldne bankkortautomatar for å illustrera både rein korrupsjon og korrumpering av gåveøkonomi over alt frå politiet til sjukehusa. Parallelt bruker filmskaparen tida og dei mange praktiske hindera til hjelp å for å la oppdemt raseri og hemnlyst bryna seg mot moralfilosofisk ettertanke. Resultatet er ein sjangertru, stramt strukturert og samstundes reflektert film om dei mest brennande spørsmåla for Iran i tida framover.

«Bare et uhell»

Oppgjer med ayatollastyret

I nattemørkeret blir vi førte inn i tankane til tiåringen Chuang (Shang Wang). Halvt sovande, halvt nyfiken lyttar guten til praten mellom sine eldre slektningar medan dei førebur den krevjande, tradisjonelle gravferda til familiens matriark.

I det morgonsola lyser opp scenen, er vi transporterte 35 år tilbake til eit pittoresk vårgrønt og velstelt kulturlandskap på bygda i Hunan-provinsen. Her vaks regissør Huo Meng opp, og gjennom sitt alter ego Chuang minnast han barndommen i eit bygdesamfunn frosen i tid. Samfunnet vi ser «omkring oss» i filmen, må verka like fjernt for yngre kinesarar som yngre nordmenn. Likevel greier Huo via det naive barneblikket og svært dyktig regi å «naturalisera» oss inn i fortidsuniverset. Det er ei flott kinooppleving og ei annleis tidsreise enn vi er vande med.

Kina rett framfor ei økonomisk og sosial omvelting som revolusjonsarkitektane bak Det store spranget berre kunne fantasera om. Trass i enorm produktivitetsvekst gjennom 80-talet var det no den store migrasjonen frå bygda til industribyane skaut fart. Chuangs foreldre er blant dei som alt har reist sørover og vorte lønsarbeidarar i metropolen Shenzhen. Men midt i moderniteten eksisterte det enno lommer av arbeidsintensivt sjølvbergingslandbruk der livet trass alle politiske skifte hadde endra seg lite gjennom hundreåra. Det er i ei slik lomme «Livet på landet» (eller endå meir treffande på engelsk 

I lufta over den nær straumlause landsbyen annonserer høgtalarar både internasjonale nyhende frå Gulfkrigen og nye partiinstruksar om familieplanlegging. Nede på bakken, blant bøndene som driv jorda, nyttar dei enno den gamle månekalenderen og forheld seg like pragmatiske til øvrigheita, som forfedrane deira alltid har måtte gjera for å berga seg. Skatt blir pliktskuldig betalt i naturalia, men pålagde moderniseringar av gravferdsskikkar ignorerte. Dei døde blir framleis gravlagde på åkrane dei har dyrka.

Når dei lokale partisekretærane kjem på folketeljing, må Chuangs oldemor vedgå at ho var så langt ut i søskenflokken at ho aldri fekk noko namn før ho vart gifta bort som barnebrur. Ho er ikkje den einaste i landsbyen og heller ikkje den siste til å bli «seld» for familiens felles beste. Chuangs favoritt-tante – den unge, smarte og vakre Xiujing (Chuwen Zhang) – må velja mellom giftarmål med den lokale partitoppens bortskjemde son eller sjå at familien bryt saman under børa frå ei bot for å ha fått for mange barn.

, trass i indre kiv og uforeinelege personlegdommar, både den sentrale produksjonseininga og det sosiale tryggingsnettet til den einskilde familiemedlemmen anten hen er ektefødd, adoptert eller ute av stand til å ta hand om seg sjølv slik som både Chuang og hans psykisk utviklingshemma fetter Jihua (Zhou Haotian). Livet er hardt for alle, og den innbyrdes avhengigheita bind folk saman.

For vestlege skrivebordsideologar som svermar for reaksjonær blod og jord-ideologi, kan «Livet på landet» tilby ei nøktern realitetsorientering i si usentimentale innpakking av varme, elegiske barndomsminne.

eitt år, og handlinga rører seg aldri utanfor markene kring landsbyen, men med valet av tid og stad har Huo Meng utsyn både bakover og framover i tid. Han penslar ut ei episk forteljing om heimlandet innanfor dei avgrensa rammene. Filmen har ein syklisk struktur som følgjer årets og slekters gang gjennom såing, bryllaup og fødslar, hausting, vinter og gravferder.

Huo er ikkje konfronterande til nyare kinesisk historie og trauma frå kulturrevolusjonen på same vis som regissørgenerasjonen før han (Zhang Yimou og Chen Kaige). Men «Livet på landet» kan openbert lesast som ein kommentar til det tvitydige forholdet mellom maoismen og kinesiske bønder like så vel som ein kommentar til kva som har gått tapt med den hardhendte marknadsstyringa av kinesisk landbruk dei siste tiåra.

Det er ei flott kinooppleving og ei annleis tidsreise enn vi er vande med

«Livet på landet»

Bøndenes Kina

En rekke av årets Oscar-nominerte filmer er tilgjengelige i ulike strømmetjenester. Blant disse er forfatter-regissør Zach Creggers skrekkfilm «Weapons», som ble et kulturelt fenomen og en stor snakkis i hjemlandet USA sist høst. Filmen er den tidligere tv-komedieskaperen Creggers andre forsøk i horrorsjangeren, og det fenger fra første stund.

at alle barna (bortsett fra ett) i den ene tredjeklassen i småbyen Maybrook på uforklarlig vis forsvant fra hjemmene sine kl. 02.17 natt til en onsdag for to år siden. Byen har siden da vært i sjokk. Klassens lærer mistenkes for å ha hatt noe med det å gjøre og blir utsatt for trakassering av alskens slag, uten at noen, ikke engang politiet, finner bevis for at hun var involvert.

«Weapons» er delt opp i tilbakeskuende kapitler. Først følger vi lærerens opplevelse hendelsen, så en av de sinte foreldrene, deretter en politimann, så den gjenværende gutten – og så videre. På denne måten blir vi kjent med flere av historiens nøkkelpersoner, samtidig som vi gradvis får vite mer og mer om hva som er skjedd.

Særlig foto, men også musikk, skuespill og plottprogresjon fungerer akkurat som en kan ønske i en skrekkfilm, idet vi trekkes stadig dypere inn i et mysterium hvis løsning vi bare kan ane konturene av. Nye detaljer, aspekt og teorier lanseres dryppvis, og aldri i så store mengder at vi kan se «sannheten» eller hvordan barna forsvant. Langt mindre hvorledes det hele vil ende.

underholdende overraskende lenge. Småbydynamikken og den kollektive traumebearbeidelsen er fascinerende fint skildret, og det er umulig å ikke bry seg om de etterlatte og å lure på hvor det er blitt av de forsvunne barna. Dessuten gjør filmens tittel det vanskelig å ikke se for seg at vi har å gjøre med en allegori over amerikansk våpenkultur, skoleskytinger og desslike.

Den trinnvise avdekkingen av mysteriet – en «avdekking» som fungerer like mye som en oppbygging og tildekking – er teknisk sett nær perfekt. Men den strekkes litt for langt og Cregger evner ikke å holde spenningen oppe tilstrekkelig lenge. Spesielt ikke etter at svaret på gåten omsider begynner å avsløres. Da blir det nokså fort åpenbart at han er langt flinkere til å plante pirrende ideer i hodene våre, blant annet ved å gi dem en genuint guffen innpakning, enn å komme med tilfredsstillende løsninger og forklaringer.

filmen med minst to logiske brister, noe som i stor grad ødelegger for den avsluttende og avgjørende overraskelsen. Dog skal det sies av Amy Madigan er formidabel som Tante Gladys; en av de senest introduserte rollefigurene. Men selv ikke hun, som er Oscar-nominert i samme kategori som Inga Ibsdotter Lilleaas, kan redde «Weapons» fra å ende som en «supert konsept, synd med slutten»-skrekkfilm.

Cregger evner ikke å holde spenningen oppe tilstrekkelig lenge

«Weapons»

Hul horror

Ved første øyekast trodde jeg dette var en oppfølger til den norske animasjonsfilmen «Helt Super», som herjet barnekinolerretene i 2022. Reklameplakatenes farvepalett og stil lignet, og begge filmene ble laget hos Qvisten Animation – men nei da: «Håndbok for superhelter» er en svensk film basert på en svensk barnebokserie. (Uten at det er noe galt i det, så klart.)

 oss i et tilsvarende univers, idet vi også her følger en jente som føler seg utenfor, som «finner seg selv» via en skreddersydd superhelt-rolle, og som må gi alt for å redde byen hun bor i. Men mens Hedvig i «Helt Super» fant sin trøst i 

, er Lisa i «Håndbok for superhelter» mer av en bok- og bibliotekjente. Og mens Hedvig mest av alt var ukoordinert og rotete, er Lisa et mobbeoffer som lengter hjem til mamma.

Moren hennes jobber i utlandet, så Lisa har måttet flytte til den lille kystbyen Rosenhill for å bo hos mormoren til moren er tilbake. I Rosenhill utsettes hun daglig for mobbing og plaging fra tre gutter som bare 

 ta henne. Så vel selvfølelse som knær og klær får jevnlig skraper og skrammer, men en dag hun søker tilflukt i byens bibliotek (som drives av mormorens venninne, eventuelt «venninne»; filmen er litt uklar på det punktet), oppdager hun den titulære håndboken.

 begynner Lisa å lese. Hun finner raskt ut at det finnes 101 forskjellige superhelt-teknikker, som alle kan læres. Hun får også vite at det ikke var hun som fant boken, men boken som fant henne, så kanskje hun er av en spesiell type? Uansett blir vi med på Lisas mange forsøk på å lære seg å fly, å snakke med dyr, å bli god i kampsport, å teleportere seg selv – med mere.

Lisas åpenbare mål er å ta igjen på mobberne. Men siden Rosenhill er bygget på ustø grunn, siden rådhusplassen har slått sprekker og siden byens økonomi er seriøst skakkjørt, ser det ut til at også byen trenger litt superhelt-hjelp. Særlig fordi en særdeles skurkete skurk ved navn Wolfgang er på jakt etter en spesiell gullmynt som skal gi ham tilgang til en gedigen gullskatt som er begravd under byen – noe som ikke akkurat vil styrke rådhusets og Rosenhills geologiske fundament.

over, har vi fått være med på spennende flyturer og morsomme dialoger med dyr, samt å knytte nye vennskapsbånd, å legge farlige planer, å bli overrasket av både hendelser og mennesker – og å bli underholdt. I hvert fall om man er i nokså tidlig barneskolealder. Anmelderens sønn (8) synes filmen var « … spennende, fin og morsom. Og veldig kool». Han mener dessuten at det 

Film

No Other Choice

The Wizard of the Kremlin

The Testament of Ann Lee

Ekko fra fortiden

En dag uten kvinner

Kenny Dalglish

Operasjon bever

Pillion

I Swear

A Fox Under a Pink Moon

Hamnet

The Secret Agent

Min første kjærlighet

Bare et uhell

Livet på landet

Weapons

Håndbok for superhelter

With Hasan in Gaza

Wuthering Heights

Kraken

Ustoppelig

Døden på vidda

Sirāt

Sinners