Guri Kulås

#fff

Danskane kan enno nytta uttrykket å «have bukserne på» når dei refererer til den som bestemmer i eit forhold. Munnhellet om det tradisjonelt mannlege plagget fortel mykje om historisk og symbolsk kjønnsmakt.

Den austerrikske filmskaparen Markus Schleinzers «Rose» – i dobbelt forstand eit kostymedrama – skildrar lagnaden til ei kvinne som gjer seg skuldig i eit «buksebrotsverk» i ei tid då det (for ei kvinne å ta på bukser) vart tolka som å setja seg opp mot ein gudsskapt naturleg orden.

til den tyske landsbygda under 30-årskrigen (1618 – 1648) der krigen har desimert folketalet, gjort arbeidsføre menn til mangelvare, og lagt gardar aude. Hit til ein liten landsby kjem tittelrolla (ei prislønt Sandra Hüller) – ein for bygdefolket ukjend, men synleg krigsskadd og krigstrøytt soldat. Med eit testamente i handa gjer «Herr Soldat» krav på å ha arva ein audegard med ettertrakta jord i distriktet.

Skepsisen mot den «snåle» nykomaren blir døyvd av at han kan betala for arbeidskraft og dessutan kan lesa og skriva, men soldaten må prova sitt mannsverd for å bli akta av grannane. Når garden atter blømer, er likevel den fremste – og mest skeptiske – bonden (Godehard Giese) rask til å by soldaten handa til ein av sine fem døtrer, Suzanna (Caro Braun). Det medfølgjande kavet om å «fullbyrda» ektepakta, set for alvor soldatens løyndomar og Roses von om ei framtid i fridom på spel.

snedig samantreff at «Rose» kjem på kino same veke som relanseringa av Ken Russells restaurerte og digitaliserte «The Devils» (sjå hovudmeldinga), som er 

basert på hendingar i Frankrike i 1634. Det historiske bakteppet i begge forteljingar er dei religiøse og politiske krigane som herja Europa i hundreåret etter reformasjonen. Begge filmar munnar også ut i hekseprosessar, «Rose» av det noko meir metaforiske og politisk attkjennelege slaget, men utfallet er like nådelaust som den franske bålfesten. Det ymtar filmen tydeleg om frå første bilde.

liks med sin avlidne, britiske kollega Russell bildekunstambisjonar, men estetisk kunne filmskaparane knapt hatt meir motsette ideal eller filmane vore meir ulike. Der Russells fargekoda valdseksess herjar med den katolske kyrkjas teatralitet, er Schleinzers nøkternt svart/kvite stilistikk eit høveleg uttrykk for ein knugande, protestantisk etikk og konformitet.

Som idehistoriske avtrykk frå si eiga samtid viser dei to allegoriske 1600-talshistoriene skilnadane på epoken rundt 1970 og rundt 2020. Schleinzers drøfting av vår tids tilbakeslag for kvinnefridom og åtaka på kjønns- og familiemangfald er svart humoristisk og smart nok handtert til at vi kan tilgje han for å ha kopiert uttrykket og fabelformatet i Michael Hanekes «Det hvite båndet».

«Rose»

Buksebrotsverk

Kåre Bulie

#000

I 1634, i en fransk provinsby, er helvete løs – bokstavelig talt. I datidens religiøst pregede stridigheter var forholdet mellom politikk og trosliv høyst flytende. Intrigante kardinaler, dekadente konger og sjalu abbedisser skaper en atmosfære så eksplosiv at den mannlige hovedpersonen i «The Devils», briten Ken Russells nylig restaurerte klassiker fra 1971, blir brent levende.

Den eksentriske filmen gjennom understrekes parallellene mellom skjebnen til Grandier, den katolske presten Oliver Reed spiller, og Jesu lidelseshistorie og korsfestelse. At dette, i kombinasjon med opprørende tortur- og voldsscener, bramfrie sexskildringer og betydelige mengder nakne, utagerende nonner, gjorde «The Devils» mildt sagt omstridt da den ble lansert, er fullt forståelig den dag i dag.

I filmens på samme tid frodige og dystre univers møtes begjær og kristendom, synd og kjærlighet, makthunger og det som virker som pur galskap. At verket bygger på virkelige personer og hendelser i kjølvannet av protestantiske hugenott-opprør, med den sagnomsuste kardinal Richelieu i spissen, gjør det ikke mindre uhyggelig. Flere berømtheter enn Russell har gitt seg i kast med dette stoffet kunstnerisk. Russels film er dels basert på dramatikeren John Whitings teaterstykke, som igjen bygde på en litterær sakprosabok av Aldous Huxley.

tittelen anklages så vel den kvinneglade presten som den hevnlystne abbedissen som har seksuelle fantasier om ham – outrert spilt av Vanessa Redgrave – for å være besatt av djevelen. Påstandene, og grusomhetene de leder til, føyer seg inn i et intrikat renkespill som handler om å ødelegge byen de begge holder til i.

«The Devils» er overdådig både handlingsmessig og visuelt: Russell kontrasterer igjen og igjen storslåtte miljøscener med ekspressive nærbilder av hovedpersonenes ansikter. I hovedsak fremstår den som en serie tablåer. Grupper av mennesker, enten de er døde eller skriker og skråler, innen- eller utendørs, understreker filmens teatralske preg. Det samme gjør det faktum at mange av verkets voldsomste opptrinn finner sted foran et begeistret publikum.

Prosjektets scenograf var den unge Derek Jarman, som snart selv skulle bli en stildannende kunstfilm-regissør. Den som kjenner produksjonen hans, vil ikke bli overrasket. Også den insisterende musikken fremhever historiens voldsomme dimensjoner.

fargesterk i mer enn én forstand. Rødt, lidenskapens og revolusjonens kulør, angir med rette tonen. For den som ser bak slagene, overgrepene og likene byr Russell på en elegant billedopplevelse.

Særlig mange av filmens fysiske rom er slående – fra nonneklosterets hvite, asketiske interiører til Grandiers monumentale, borglignende gemakker. Det samme gjelder antrekkene – fra de skumle religiøse dommernes spisse hodeplagg til de omfangsrike korsene nonnene bærer på brystet.

At en pestepidemi later til å herje småbyen, bidrar til å gi filmens fysiske utendørslandskap apokalyptiske trekk. Poenget understrekes av det grå terrenget kvinnen Grandier giftet seg med, begir seg ut i etter tragediens fullbyrdelse.

Nå og da står filmen i fare for å vippe over i komikken

«The Devils»

«The Devils»: En tungt sminket provokasjon

Terror er «det systematiske og overlagde åtaket – drap på, lemlesting av og trugsmål mot uskuldige sivile – for å oppnå politiske mål».

Slik definerte ein ung Benjamin Netanyahu terror på amerikansk fjernsyn i 1986. Klippet frå allmennkringkastaren PBS har gått viralt i sosiale media under Gaza-krigen, og det dukkar også opp i «NAZA» på eit vis som demonstrerer korleis den politiske retorikken i årets mest debatterte dokumentarfilm fungerer. Meir om det straks.

denne veka er det mogleg for kinopublikum i Oslo og Bergen å sjå førehandspremierar på filmen, som får ordinær kinolansering 23. oktober. Klassekampen såg «NAZA» kort tid før deadline i går, og det følgjande må reknast som ein første reaksjon på ein film som rører ved så mange politiske nøkkelspørsmål i vår tid – dehumanisering, straffridom, KI-krig – at vi kjem til å koma tilbake til han på mange flater i avisa.

fått med seg at «NAZA» handlar om politikken, militærstrategien og teknologien bak det fleire og fleire meiner er Israels folkemord på Gaza. Omgrepet blir også brukt av regissørane i filmen og akseptert som faktum av dei militære kjeldene.

Eit underliggjande spørsmål er kvifor og korleis ein krig for å «avvæpna og utrydda Hamas», etter terroråtaket på Israel 7. oktober 2023, i all hovudsak har resultert i eit massedrap på sivile palestinarar, utsletting av heimar og sivil infrastruktur. Nøkkelomgrepet i svaret på spørsmålet er akronymet som også er tittelen på filmen: NAZA. Det er den hebraiske, militære forkortinga for «Nezek Agavi», som tyder om lag det same som det engelske 

– utilsikta tap eller følgjeskadar av militære åtak. I det israelske forsvaret er NAZA ein eufemisme for aksepterte drap på (palestinske) ikkje-stridande menneske, familiemedlemmer av Hamas-krigarar, inkludert gamle og spedbarn.

«NAZA» er kjølige intervju med eit knippe digitalt anonymiserte israelske etterretningsoffiserar, dataingeniørar og IDF-soldatar, som forklarar seg om (og konsekvent underspelar) si rolle i planlegging og gjennomføring av Gaza-krigen. Filmen er laga i løynd med dei første opptaka frå 2023, og alle er intervjua på nattetid rundt om på hustak i Tel Aviv medan krigen går føre seg for fullt seks mil lenger sør langs den austlege Middelhavskysten.

Bileta er mørke, berre regissør og intervjuar Yuval Abraham er identifiserbar. Intervjua er kalde, konstaterande, men aldri servile. Til å byrja med verkar dei fragmentariske vitnemåla frå «skuggane» litt vilkårlege i all si opplisting av gru, men etter kvart som vi kjem inn i filmen rytme, får vi eit inntrykk av systematikken i handlingane og politikken bak. For mange av Klassekampens lesarar vil opplysingane vera kjente eller stadfesta inntrykk ein har fått gjennom mediedekking og palestinsk borgarjournalistikk frå innsida av dei lukka Gaza. Effekten av filmen er likevel sterkare enn ein ville trudd på førehand. Fleire av dei handteiknar det dei ser av potensielle «mål» på dataskjermane sine. Desse enkle teikningane fortel meir om både teiknarane og krigen, enn vitna til fulle ser ut til å vera klare over.

fortel oss om den lange historia for israelsk totalovervaking av Gaza, og ikkje minst telekommunikasjon i det palestinske områda, heilt sidan 1967 (eit faktum som vekkjer mange oppfølgingsspørsmål om 7. oktober), men heller enn å henta materiale frå mange, liknande kjelder, held filmskaparane i hovudsak fast ved scenene rundt dei nattlege takmøta.

Den psykologiske, etiske og krigsforbrytarske samanhengen blir skapt av det høgmoderne, israelske bysamfunnet rundt dei. Dette samfunnet som går sin vande gang, der vi ser tv-skjermar med nyhende gjennom blokkvindauge, uidentifiserbare mødrer som byssar sine barn, familiar som lagar mat og slappar av – alt dette som etterretningsoffiserane har høyrt (og sett via dronekamera og hacka mobiltelefonar) at palestinske familiar har fylt dagane sine med – heilt til flyåtaket råka dei på offiserens kommando: dei har vorte NAZA – anten den mistenkte Hamas-faren har vore heime eller ikkje, og anten han verkeleg var Hamas eller ikkje.

Berre eit fåtal av vitna gjev uttrykk for anger

«NAZA»

«NAZA»: Årets mest debatterte dokumentar

Medan filmbransjen debatterer kva som gjekk gale med Tom Cruises og Alejandro González Iñárritus «Digger», har norsk festivalpublikum sjansen til å fryda seg over Robin Jensens «Time of Plenty». Det underhaldande og innhaldsrike filmessayet bruker knappe 20 minutt og ein brøkdel av budsjettet på å få fram ein klimakrisebodskap og kulturkritikk, som den drygt to timar lange Hollywood-satiren til halvannan milliard kroner slit med å få fram til publikum.

vore på Mirage filmfestival i Oslo, der både «Time of Plenty» og andre av det jubilerande animasjonsstudioet Mikrofilms produksjonar blir viste denne veka, er det freistande å påstå at det er kreativiteten i norske kort- og animasjonsfilmmiljø som gjer Robin Jensen veleigna til å engasjera sjåarane. Den lite sjølvhøgtidlege nordlendingen taklar klimaalvoret med den fandenivaldske haldninga til politisk makt og dei overrumplande forteljarstrategiane og det forrykande tempoet som skal til for å vekkja publikum frå skrollinga.

Dessutan kan «Time of Plenty» skilta med vår eiga megastjerne Renate Reinsve – ein meir subtil karakterskodespelar enn Tom Cruise – som her tilfører filmen stemnings- og tolkingsnyansar gjennom si forteljarrøyst.

i dokumentaren er meir mangfaldig enn det er mogleg å samanfatta, men forteljinga krinsar kring sivilisasjonssamanbrotet på Rapa Nui eller Påskeøya som ho har vorte kalla på norsk. Det er eit vitnemål om Jensens originalitet at han greier å kombinera to svært kjende og ulike film- og historietradisjonar for å gje oss eit nytt perspektiv på lagnaden til denne ein gong så kulturelt avanserte og grøderike stillehavsøya.

Påskeøya, på motset side av kloten frå Noreg, har hatt ein spesiell plass i vår kollektive fantasi. Det skuldast sjølvsagt den heimelege dyrkinga av Thor Heyerdahls eventyrlege ekspedisjonar og ditto etnografiske hypotesar om Polynesia. Etter at denne Noregs svar på Indiana Jones gjekk bort, har Rapa Nui vorte meir kjent som eit (omstridt) historisk døme på vitlaus ressursøyding og sosial undergang. Å laga, frakta og reisa den isolerte øyas ikoniske steinstatuar var ikkje berekraftig. Og monumentmanien «tok av» nesten som vår tids hyttebygging eller reisefoto på Instagram for å herma retorikken i filmen. I dag er steinstatuane ein «destinasjon» for langtflygande turistar med smarttelefon.

samanføying av ekspedisjonsfilmtradisjonen, den maktkritiske dokumentaren i det eksistensielle filmessayet, sender tankane til den nyleg avdøde chilenske regissøren Patricio Guzmán (1941–2026) og hans saumlause samanbinding av minne, politikk og natur i filmar som «Nostalgia for the Light» (2010). Den norske filmskaparen kvir seg heller ikkje for store sprang i tid og rom – om enn i mindre skala bokstavleg tala.

«Time of Plenty» har ein kunstnarisk variasjon og handverksmessig taktilitet, som står til tematikken. Her er animasjon av sjølvbygde modellar, arkivfilm, faktaopplysingar og ekspertintervju med arkeologar, assosiasjonsvekkjande musikk og mykje meir.

drøftar dei ulike syna på Rapa Nui-historia i lys av vår tids klimadebatt: er dømet ei åtvaring om slutten for menneskeætta, eller eit prov på vår evne til tilpassing? Og er det i dag eigentleg ei motseiing? Filmen, som konkurrerer om å bli Oscar-nominert som beste kortdokumentar, blir vist på Mirage i morgon og på Biff i Bergen til veka.

«Time of Plenty»

Fruktbart om natur­øyding

Jon Hagene

I motsetning til Emma Thompsons 1995-bearbeidelse av Austens debutroman (i regi av Ang Lee) har årets utgave et tydelig tilbakeholdent uttrykk og gemytt. Antall vittigheter er langt mer beskjedent, musikk og instrumentering lyder som noe Austen selv ville kunne gjenkjenne, klær og interiør har et tilsvarende ektefølt tilsnitt – mens foto, lyssetting og klipp bygger opp under det tidsspesifikke ved filmens uttrykk.

Mens den høyt elskede og Oscar-vinnende 1995-utgaven (som jeg likte godt) gav en opplevelse av å overvære en storslagen, men intim fremføring av et rappmunnet og romantisk kostymedrama, gir årets utgave oss – med sin bruk av naturlig lys, dus palett og beskjedne proporsjoner – muligheten til å følge en historie fortalt i et tempo, en form og et format som passer tid, sted og handling som hånd i hanske.

rettes fokus mot Marianne (Esmé Creed-Miles) i like stor grad som mot Elinor (Daisy Edgar-Jones). Idet familien Dashwoods to eldste søstre representerer tittelens motsetninger – Elinor er 

 (følelser) – gir dette søstrenes samspill en ekstra dimensjon: I tillegg til å være varmt og godt, med en genuin nærhet, spiller det også ut den balansegang søstrene (og datidens kvinner generelt) måtte ta hensyn til i sin håndtering av muligheter og begrensninger hva angikk ens fremtid. Med fremtid mentes på den tid – særlig for ubemidlede, som Dashwood-kvinnene var – hvilken (type) ektemann og ekteskap de kunne søke, eventuelt måtte ta til takke med.

tre søstrene Dashwood og deres mor, etter at faren/ektemannen er gått bort og søstrenes halvbror arver alt av eiendom og eiendeler. Dashwood-damenes eneste håp er å gifte bort de to eldste søstrene – men til hvem? Og kan de egentlig våge å håpe på ekteskap tuftet på følelser og ikke kun på (økonomisk fundert) fornuft?

Manusforfatter Diana Reid – og Jane Austen selv, naturligvis – har mye å si om det urettferdige ved den tids arveoppgjør, kvinners (mangel på) posisjon i samfunnet – samt etikette, kutyme og andre mer eller mindre uskrevne regler som holdt kvinner «på sin plass», mens menn kunne gjøre som de ville.

Georgia Oakley i samarbeid med skuespillerne gjør Austen og Reids tanker og observasjoner både lett tilgjengelige og svært engasjerende, er imponerende. Filmens letthet, skapt blant annet ved elegante variasjoner i tempo og temperatur, i kombinasjon med hovedrolleinnehavere som får anledning til å kommunisere med gester og blikk så vel som med replikker, trekker oss uanstrengt inn. Creed-Miles og Edgar-Jones får god hjelp av resten av ensemblets kvinner, og sammen tar de oss med til en verden langt tilbake i tid. Så er også tilfellet med mennene (Edward og Willoughby) som gjør sine hoser grønne hos Elinor og Marianne – samt for dramaets outsider, Colonel Brandon, portrettert på vidunderlig vis av norske Herbert Nordrum.

«Sense and Sensibility» er et utsøkt portrett av en svunnen tid, av en evig aktuell balansegang og et sett med tidløse kjærlighetshistorier.

«Sense and Sensibility»

Diskret drama

Siden jeg er en av dem som har vært glad i deLillos siden de albumdebuterte med «Suser Avgårde» i 1986, var jeg ekstra spent på denne filmen. Slik jeg hadde forstått opplegget, skulle handlingen drives frem via tekstene i deLillos-sanger, omtrent som i en musikal – bare på en 

 annerledes måte. Men filmen fungerer ikke slik.

jeg si at «Suser avgårde» er en spillefilm med musikalske sekvenser, hvori en utvalgt deLillos-sang (fremført av andre enn bandet selv) er ment å illustrere det som utspiller seg på lerretet. Noe som er en like god måte å fortelle en historie på – så lenge et visst sett med kriterier oppfylles.

Dessverre er ikke så filfelle. Selv om historien om en Oslo-kvartett som nærmer seg tredve, som opplever at venner og kjente gifter seg og får barn, men som ikke vet om de selv ønsker å bli voksne, er interessant nok – blir vi aldri godt nok kjent med dem. Til det er kommunikasjonen (samtaler, krangler, diskusjoner) de fire imellom altfor vag og ufullstendig; altfor fattig på informasjon publikum kan tyde.

scener er en samtale på et jentetoalett, en samtale på et kjøkken og en diskusjon/samtale rundt et bord på en hyttetur. Alle frustrerte meg og fikk meg til å lure på om det virkelig er meningen at man skal oppleve dem slik: Alles uttalelser, argument, svar og spørsmål er proppfulle av fyllordet «liksom», svært få setninger avsluttes, så godt som ingen er lett forståelige – samt at tomme «setninger» som 

at det er utrolig at gode og nære venner kan kommunisere så dårlig med hverandre, er det merkelig at filmskaperne velger å gi oss i salen så få og små byggeklosser til jobben med å forsøke å forstå, gjenkjenne og relatere til hovedpersonene.

Heldigvis leveres mye godt skuespill, mye fin musikk og flere sekvenser som visuelt sett er både smarte og fortellende. Men alt i alt blir det for vagt og ufullstendig. Som en halvskrevet sang, eller et enslig refreng.

«Suser avgårde»

Halvkvedet vise

Med «The Social Reckoning» har Aaron Sorkin fullført dobbeltportrettet av Mark Zuckerberg, som dramatikaren byrja på i sitt Oscar-vinnande manus til «The Social Network» (2010). Det er eit moralsk og politisk nidportrett. Og nett det burde ikkje vera overraskande for dei mange (inkludert underteikna) som lét seg forføra av Sorkins ikoniske tv-serie «Presidenten» (1999–2006) der politikk blir framstilt som det godes gjerning, ei gjerning som kallar på nasjonens mest briljante hjernar. Denne idealismen har seinare måtte tola mange nederlag både i Washington og Silicon Valley.

. Zuckerberg scorar høgt på begge skalaene. Filmane om Facebook-gründeren følgjer han då også frå internathybel til direktørkontor, men heile vegen blir han framstilt som ein antihelt – eit menneske som i Sorkins augo skuslar bort sitt personlege og politiske potensial og slett ikkje på tragisk, heroisk vis.

Den forbitra unge mannens tidlege tek-suksess kjem med ei sexistisk internett-rangering av kvinnelege medstudentar ved Harvard og både småleg og etisk tvilsam bruk av ideane til forretningspartnarar. I del to av portrettet har han utvikla seg til ein fjern og kald, autokratisk regent i eit kommunikasjonsimperium, som i praksis la til rette for storminga av Kongressen. Statskuppforsøket 6. januar 2021 er på fleire vis omdreiingspunktet for handlinga i «The Social Reckoning».

Skildringa av Zuckerberg er også i langt større grad enn i første film eit indirekte portrett, og Jeremy Strongs steinansikt er like velvald til rolla som Jesse Eisenbergs sutrepave i «The Social Network». Forteljinga hoppar fram og tilbake langs eit tidsline frå 2019 til 2021 og vekslar mellom å framstilla det sterkt overvaka arbeidsmiljøet i Facebook og ein veksande, offentleg kritikk av sosiale media.

talar om, kjem frå varslaren Frances Haugen (Mikey Madison). Den unge Facebook-ingeniøren har akkurat den legeringa av kompetanse og idealisme som fyller kriteria til ein Sorkin-helt. Allmennkunnskap, talfakta og innsiktsfull analyse fløymer ut gjennom replikkane hennar på typisk velformulert, komprimert Sorkin-vis til folkeopplysing for sjåarane. Innanfor selskapet er derimot ikkje hennar observasjonar av omseggripande spreiing av hat, falske nyhende og viral politisk radikalisering på plattforma velkomne.

Haugen er difor mogen for å ta rolla som 

for den politiske journalisten Jeff Horwitz (Jeremy Allen White) i The Wall Street Journal. Den ordknappe, kulturelt «eldre» 

-reporteren (som er tillagt ein affinitet for Frank Capra-filmar og gamle musikalar, og som enno noterer med penn på papir) er publikums teknologisk akterutsegla representant i forteljinga: den Haugen kan «tech-splaina» til. «The Social Reckoning» er altså på godt og vondt ein gammaldags varslar/gravejournalist-film og refererer ope til historiske førebilete som «Alle presidentens menn» og lekkinga av pentagonpapira. Diverre legg Sorkins dyrking av fortidas estetikk også ein dempar på hans tydelege politiske kritikk av tek-sjefane og av fråverande politiske lovgjevarar.

journalist-thrillerar like mykje som publikum flest, og Aaron Sorkins researchbaserte manushandverk er som alltid av høg kvalitet. Men dramatikaren er ikkje ein like flamboyant regissør som David Fincher. Dessutan har «The Social Reckoning» mindre menneskeleg drama og meir politisk didaktikk enn «The Social Network». I fleire scener tenkjer ein at filmen både liknar teater og at materialet kanskje ville fungert betre på ein stilisert teaterscene. Det gjeld ikkje minst sekvensane der vi ser Mark Zuckerberg bli drilla av kommunikasjons- og krisehandteringsspesialistar før tek-høyringane i Kongressen.

Sorkins velmeinte og naudsynte forsvar av tradisjonell journalistikk får heller inga hjelp av hans filmretorikk. I 1976 kunne Robert Redford og Dustin Hoffman som The Washington Posts Woodward og Bernstein hasta rundt i redaksjonslokale, snakka i fasttelefonar og møta kjelder i løynd for så å attfortelja til oss kva dei tasta ned på dei mekaniske skrivemaskinane sine. I 2026 er det mindre filmatisk å sjå baksida på ein berbar pc, medan varslar og journalist skrollar i veg i sofaen.

godt, er konkrete døme på effekten av nettradikalisering i samfunnet og dei negative verknadane på både vaksne og barns mentale helse, sosiale liv, yrkes- og skolerøynd. Filmen innleiar lovande med ein høgdestillert konfrontasjon mellom ei full, kvit kvinne og to farga trafikk-konstablar, og kjem seinare med andre poengterte episodar som drypp frå Frances Haugens kvardagsliv.

Filmen Redaktør­foreninga burde ha sett

«The Social Reckoning»

Alle Marks menn

En omtale av «Coyote vs. Acme» trenger litt forhistorie, for den bygger på generasjoner av amerikaneres forhold til Warner Bros’ absurde tegnefilmserie 

. I Norge er universet kjent som «Snurre Sprett og vennene hans» og Wile E. Coyote som Per Ulv. Prærieulven prøver stadig å fange jordgjøken Road Runner (Bippe Stankelben) ved hjelp av tvilsomme postordreprodukter – alt fra selskapet Acme.

 The New Yorker en satirisk tekst, hvor forfatteren så for seg at Coyote saksøker Acme for alle defekte varer de har solgt ham opp gjennom årene. Tekstens popularitet sier mye om hvor kjent figuren, det fiktive firmaet og filmene om dem er i USA. I 2015 ble ideen om en kombinert animasjon- og live action-utgave (à la «Space Jam») av magasinhistorien solgt til Warner Bros. (WB), og i 2023 var en film klar for lansering. Men til tross for velykkede test-visninger ble filmen «kassert», slik at WB kunne skrive av 30 millioner dollar på skatten. Dette skapte kraftige reaksjoner, og WB tillot derfor regissør og produsent å selge filmen til en annen distributør.

i høst ble mottatt med åpne armer. Kombinasjonen av et vennligsinnet kritikerkorps og en film hvis humor, galskap, interne vitser og kulturhistoriske nikk baserer seg på hundrevis av tegnefilmer nevnte kritikerkorps (og store deler av nasjonens voksne publikum) har vokst opp med, resulterte i mye oppmerksomhet og gode anmeldelser.

Nordmenns forhold til Coyote, Road Runner – og de øvrige figurene som dukker opp i gjesteroller – er ikke like nært eller signifikant. Noe som igjen betyr at vitsene og tullballet som serveres ikke treffer på samme måte som i USA.

originalutgaven, med alle ordspill og referanser intakt, frembragte den mye humring. Filmens oppfinnsomhet, plettfrie sammensmelting av animasjon og live action, samt smarte referanser til tegnefilmenes særegenheter, imponerte stort. Så også dens snertne politiske satire: Coyotes sak mot Acme (et konglomerat som eier alt fra nyhetskanaler til matvarekjeder og transportselskap, og som rår over en superproff juridisk avdeling) er full av stikk til USAs rettsvesen, teknologigiganter og markedsmonopoler – både av vittig og visuelt slag.

«Coyote vs. Acme»

Krasj, bom, bang!

For en del år tilbake var samtlige sesonger av «Helt katastrofe» tilgjengelige på NRK TV. Der spilte Sharon Horgan og Rob Delaney fiksjonaliserte versjoner av seg selv og var gjennomgående smålige, egoistiske, kåte, frekke, sinte, patetiske, pinlige og forelsket. Og vittige. Serien var med andre ord aldeles uimotståelig.

Seinere har Horgan skapt, skrevet og/eller spilt i flere kritikerroste serier, så da jeg leste at hun var klar med 

 en selvskrevet serie, var jeg spent som en bue og klar som et egg. Igjen skulle hun framstille en omskrevet versjon av seg selv: Den femtiårige, skilte karrierekvinnen Alex, som er på nippet til å få tilbake sin frihet og sitt sosiale liv, når sønnen skal flytte hjemmefra.

– kan tolkes på flere måter. For det første er Alex (Horgan) på vei inn i en ny livsfase; en slags «annen ungdomstid». En tid med frihet, flørting, dating og (forhåpentlig) sex. For det andre går det ikke bedre enn at Alex’ sønn flytter hjem igjen etter en liten uke – uten å ville fortelle hvorfor. Følgelig må Alex – i tillegg til full stilling som forfatteragent – jobbe overtid med å få sin mutte tenåringssønn i tale.

Ruarí, som gutten heter, spilles for øvrig av Aran Murphy (sønn av Cillian) og framstår i de første episodene som en forferdelig selvsentrert, kravstor og surmulende skittunge hvis oppførsel det er vanskelig å forstå at Alex tolererer. Et annet aspekt ved serien jeg hadde problemer med å fullt ut skjønne, er Alex’ forhold til sin sjef. Sam (Sharlene Whyte) er nemlig også Alex’ bestevenn, noe som gjør at dynamikken dem imellom – overordnet/underordnet vs. bestis/bestis – er både omskiftelig og vanskelig å dekode. I hvert fall for en mann. Og nettopp her ligger nøkkelen til «Youth». Eller kanskje jeg heller skulle si: Her finner vi seriens tveeggede sverd.

mann som i ungdomsårene så på sin mors boksamling (Fay Weldon, Alice Hoffman, Marilyn French og så videre) og magasinabonnement (Kvinner og Klær, Damernas Värld blant annet) som en kilde til kunnskap og informasjon, er det fortsatt vanskelig å tro på at man forstår 

. Og i tilfellet Alex – en irsk kvinne i London, med et vilt varierende sosialt liv og sexliv, og en dum eksmann med ny og yngre kjæreste – er det enda litt vanskeligere.

Denne ekstra vanskeligheten kan både sees som en svakhet, idet det gjør serien mer utilgjengelig for menn, parallelt med at den presenterer et moderne kvinneportrett som menn ideelt sett 

 forstå. Samtidig fungerer vanskeligheten som en garantist for realismen og sannheten i skildringen av livene til Alex og Sam. (Les: Kvinner lever fortsatt i en annen verden enn menn, med litt andre regler – uansett hvor dyktige og suksessfulle de er.)

, eventuelt mannlige seeres evne til å relatere, seg til. Scener og reaksjoner som tidligere framsto som drøye, synes mer naturlige, og både Alex og Ruarís oppførsel blir lettere å forstå. Dessuten blomstrer birollefigurene, og idet sjuende episode (den siste jeg fikk se) sluttet, var jeg fullstendig fanget. Jeg bare 

Den presenterer et moderne kvinneportrett som menn ideelt sett burde forstå

«Youth»

Overgangs­­sex og slikt

Som representant for en husstand som har elsket Aardman Animation sine 

-filmer fra første stund, er det med blandede følelser jeg skriver denne omtalen. Det er spesielt Sauen Shaun som har vært populær her i huset: Både kortfilmene og de to fåregående (unnskyld) spillefilmene er sett så mange ganger at det er rent skummelt å tenke på. (Skummelt vil snart vise seg å være et nøkkelord.)

Plastilinfiguren som på norsk går under navnet Sauen Shaun, er opprinnelig en birollefigur hentet fra 

-kongen Nick Parks stop-motion-klassiker «Wallace forelsker seg» (1995) med Wallace og Gromit. Kortfilmene om Sauen Shaun dukket ikke opp som tv-serie før i 2007, men etter hvert er det til gjengjeld laget hele 190 episoder.

 utkom i 2015, oppfølgeren «Sauen Shaun filmen:Farmageddon» fulgte i 2019 – og i år er det altså klart for den tredje langfilmen om Shaun og vennene hans. Mens den første filmen tok for seg farene ved det å få sitt ønske oppfylt (i kombinasjon med hukommelsestap) og den andre laget spenning og moro av et besøk fra det ytre rom, dreies handlingen i «Sauen Shaun – Gårdens fårbannelse» rundt det skumle med dårlig kontrollerte vitenskapelige forsøk, spesielt når halloween nærmer seg.

Shaun og de andre sauene har i anledning den forestående «høytiden» anlagt en hemmelig gresskaråker. Der dyrker de store, flotte, knall-oransje gresskar som de skal dekorere låven sin med. Men så en dag – via en lang rekke uheldigheter med utspring i bondens klønete forsøk på å invitere den besøkende kvinnelige veterinæren på Halloween-dans – ender bonden med å ødelegge alle gresskarene.

For ikke å knuse hjertet til lille Timmy (Shauns nevø) finner Shaun frem hjemmekjemi-boken sin i håp om å finne opp et hurtigvekstserum han kan helle på noen gresskarfrø. Og han lykkes! Dessverre havner det overskytende serumet i bondens flaske med hårvekstmiddel, noe som selvsagt får katastrofale, vidtrekkende (og tullete!) konsekvenser.

Hva plott og historiefortelling angår, er Aardman Animation stadig blant de beste i klassen; kanskje til og med de aller beste. Men til forskjell fra alt jeg tidligere har sett fra dem, er «Gårdens fårbannelse» belemret med computergenererte bakgrunnsbilder, animerte sekvenser og annet kunstig ræl. Tidligere var alt fra plastilinfigurene, klærne og trærne, til bilene og bygningene, håndlaget. Nå har helheten et skjær av falskhet, juks og KI-assistert hastverk – hvilket føles fryktelig feil. (Og skummelt.)

 med husets niåring, som riktig nok ikke lot seg sjenere. Han synes til og med at «… musikken passet bra» (selv hatet jeg den), samt at han «… likte hvordan stemningen var i filmen». At han også «… likte at det var så mange overraskelser», skjønner jeg imidlertid godt. Oppfinnsomheten, detaljrikdommen og de smarte referansene til «Frankenstein», «Thriller», «Fredag den 13.», «Jurassic Park» og flere var direkte imponerende. Likevel er det autentisk-artistiske preget som gjorde tidligere Sauen Shaun-eskapader unike, bleknet nå.

anmeldelse: «Den var litt mer spennende enn de to andre filmene, men allikevel var den litt ekstra hyggelig.»

Nå har helheten et skjær av falskhet, juks og KI-assistert hastverk

«Sauen Shaun – Gårdens ­fårbannelse»

Hårete horror for barn

Filmen «Drapet på Benjamin Hermansen» skildrar to livsvegar som kryssar kvarandre på verst mogleg vis. Eit kvart hundreår etter den fatale knivstikkinga er dobbelthistoria om den drepne 15-åringen Benjamin Hermansen (Elikem Leon Akpan) og den 19-årige drapsmannen Joe Erling Jahr (Magnús Blöndal Jóhannsson) også fortvilande aktuelle forteljingar om norske unnlatingssynder. Ein kan ikkje sjå filmen utan å tenkja over vår manglande vilje til å ta rasisme på alvor og vår halvhjarta evne til å bøta på omsorgssvikt. Det har samfunnet betalt dyrt for fram til i dag.

 eitt år har det kome to dramatiseringar av hendingane på Holmlia 26. januar 2001. NRKs dramaserie «Etter Benjamin» i regi av Mikael Diseth vektla samhaldet i lokalmiljøet og effekten drapet hadde på og rundt skolen. Ingvild Søderlinds spelefilm gjer rettssaka mot dei tre nynazistiske gjerningspersonane til eit nav i si forteljing. Det er eit godt utgangspunkt for å byggja vidare på kjende fakta, og setja drapet inn i ei juridisk og politisk ramme, men dette er – nær sagt diverre – ikkje eit klassisk rettssalsdrama. Med unnatak for det sentrale vitnemålet til Marit Hermansen (Laila Goody), er rettssalsscenene blant dei svakare delane av filmen.

ein augna ein målretta struktur med veksling mellom rettsforhandlingar og tilbakeblikk på nøkkelscener i liva til offer og drapsmann, men i praksis nøler filmen i utføringa og fortaper seg i episodar som tilfører mindre enn venta ut frå tidsbruken. Unnataka er kontante, rå valdsscener (inkludert ranet av Joe Erling på T-banen), som frå fleire perspektiv peikar fram mot drapet. Filmskaparane kunne ha laga eit liknande konsentrat av til dømes Benjamins opplevingar med rasisme på Dana Cup – som uansett ikkje er forsøkt realistisk framstilt.

Søderlind er ein god observatør, og kunne ha lita enno meir på publikums intuitive forståing av hovudrollenes talande minespel. Jóhannsson er sterk i den krevjande, fåmælte rolla som Jahr, og debutanten Akpan vinn alles hjarte med sjølvmedviten sjarm.

«Drapet på Benjamin Hermansen»

Vart vi sinte nok?

Benjamin Yazdan

Advarsel: Her avsløres et vendepunkt i handlingen, som filmskaperne ikke vil at publikum skal vite på forhånd. Om du vil bevare overraskelsen, bør du vente med å lese til etter du har vært på kino.

i Alejandro González Iñárritus åttende spillefilm, når skuespilleren som Tom Cruise gestalter, har tatt av seg masken som oljebaronen «Digger Rockwell» og gått ut av øvingslokalet, åpenbarer det seg en ørliten, talende detalj. Kamera panorerer til høyre og avdekker en plakat for John Cassavetes’ «Opening Night» (1977) like over sminkespeilet. Nå dreier det seg om to helt ulike tilnærminger til film, men i generelle trekk mangler «Digger» alt som gjorde Cassavetes til den amerikanske indiefilmens gudfar: emosjonell og dramaturgisk uforutsigbarhet, kompromissløs søken etter en 

 filmatisk form og en nesten uutholdelig tiltro til egne skaperevner, som nettopp ble mulig å både utholde og beundre fordi den var ledsaget av inntrengende selvransakelse. I Iñárritus maksimalistiske metafilm til 125 millioner dollar er grensene mellom selvkritikk og selvforherligelse helt utydelige, og ikke på den gode måten.

dukket det plutselig opp en e-post fra Warner Bros., med en liten hilsen fra filmskaperne som i utgangspunktet skulle ha blitt vist 

We are excited for you to see the film. We would like to give future audiences the same opportunity to enjoy the film and allow them to discover the story as it unfolds. Please refrain from revealing any spoilers in your coverage, including on social media.

 Dette er helt vanlig før sperrefristen, men ikke etter kinopremieren. Det har riktignok alltid funnes en uformell avtale mellom regissører, produksjonsselskap og kritikere om å ikke røpe avgjørende handling i anmeldelser av ny film. Grunnen til at dette for det meste er uproblematisk er at lange resyméer av plott gjerne er fullstendig uinteressante å lese (og å skrive). Man kan til og med legge godviljen til og ta det som en oppfordring til å beskrive filmatisk form, noe som uansett er mangelvare i moderne filmkritikk.

det litt mer vrient. Hva betyr «any spoilers»? I alle trailere, markedsføringsstunt og intervjuer har det blitt gjort et stort poeng ut av at vi har å gjøre med en overdådig, fjollete satire i tradisjonen etter Kubricks «Dr. Strangelove» (1964). Den nevnte rovdyrkapitalisten Rockwell, som bryr seg mest om å holde sin døende katt i live, har blitt verdens rikeste ved å utarme alt som måtte finnes av naturressurser. Etter en katastrofal ulykke på Svalbard, som truer med å sende et massivt isfjell ned til Europa og utløse en flyktningkrise av uante proporsjoner, får han sjansen til å redde kloden. Det skjer jo ikke, og farsen blir komplett når den udugelige amerikanske presidenten (John Goodman), presidentens mange oppblåste lakeier, vitenskapsmannen Ganesh (Riz Ahmed) og Rockwells søster Emma (Sandra Hüller) sauses inn i satiren. Så tar det omtrent en halvtime før det avdukes at vi befinner oss noen tiår frem i tid 

 at dette faktisk – i filmens univers – har skjedd: at klimakatastrofen er total og at Cruise spiller en berømt skuespiller i et bejublet stykke om Diggers hulhet og Vestens moralske forfall. Herfra og ut veksler Iñárritu mellom innlevelse i teaterstykket, 

-sekvenser og ulike «festlige» brudd med den fjerde veggen.

denne tvisten, som åpenbarer filmens «egentlige» konsept – og som de intetanende tilskuerne skal måpe av begeistring over – ikke kan røpes fordi den er 

 unik? At kritikerne må forstå at de forbryter seg mot kunsten hvis de ikke går med på pakten? Det går jo ikke an. For det første er det umulig å diskutere «Digger» uten å snakke om «den store avsløringen». Kvalitetsvurderingen står og faller på hvorvidt man synes konseptet fungerer. For det andre røper formuleringene både en påfallende selvgodhet og store mengder nervøsitet. Denne devisen er nemlig hverken genuint overraskende eller særlig intelligent utført.

«Digger» er heller ikke interessert i å utforske Cruise som motsetningsfylt, problematisk mediefenomen. De største karaktertolkningene hans, i «Eyes Wide Shut» (1999) og «Magnolia» (1999), sa ikke bare en hel del om kapital, patriarkat og tomhet – de tok utgangspunkt i Cruises deltagelse i alt dette, uten at det bikket over i ekshibisjonisme. I «Digger» beviser han at han fortsatt kan gjøre noe vektigere enn å leke actionfigur i «Mission: Impossible». Samtidig føles det aldri som om det står noe mer på spill her enn drømmen om Oscar for beste mannlige hovedrolle.

og fremst ment å si noe om umuligheten av satire, nå som alle vet at satiren for lengst har blitt inn­hentet av (medie) virkeligheten, det vil si av trumpisme og andre former for klovnete, spektakulær nyfascisme. Bong Joon-hos sci-fi-kalkun «Mickey 17» (2025) var tvers gjennom mislykket av mange grunner, men særlig på grunn av mangelen på selvrefleksjon.

 naturligvis blitt laget god satire om amerikansk markedstotalitarisme, fascismens gjenkomst og andre sosiale patologier siden Trumps første valgseier – Sean Price Williams’ «The Sweet East» (2023) ga en fornemmelse av form til noe som føles uvirkelig og formløst. Imidlertid har det gått langt mellom hver gang en ambisiøs storbudsjettsfilm har gjort noe mer enn å heve pekefingeren. Her er det vel egentlig bare «One Battle After Another» (2025) som kommer til å bli stående. Og Paul Thomas Andersons analyse av den sadomasokistiske katt-og-mus-leken mellom statsmakt og motmakt ville aldri ha vært så poengtert uten Pynchon-romanen filmen var basert på.

aldri vært noen stor tenker. Filmens moralske leksjon går omtrent som følger: Vi mesker oss i andres lidelse, vi begjærer vår egen undergang så lenge vi kan konsumere, nyte og skape oss gjennom den, og klimakrisen har blitt redusert til katastrofeporno. Påstandene er helt riktige. Problemet er at de 

 påstander i en ­allerede avklart diagnose.

Grepet er ment å si noe om umuligheten av satire

«Digger»

Satiren er død, lenge leve metafiksjonen?

Første gang jeg så filmplakaten, fikk jeg bange anelser, og etter å ha sett traileren, var jeg redd for at dette 

 var en film for meg. Ja, så feil kan man ta. For da jeg så filmen, storkoste jeg meg. Og selv om «Glemselens øy» på sett og vis er masete, høylytt og overtent på ideen om å fortelle historien sin med så mye futt og fart, og så mange innfall og avstikkere som overhodet mulig, er den uimotståelig.

Historien starter på en barneskole på Filippinene på 1990-tallet, hvor en korthåret, fantasifull urokråke ved navn Jo blir kjent med det langhårede, systematiske skolelyset Raissa etter at begge er blitt sendt til rektors kontor. Kort tid senere er de uadskillelige bestevenninner som stadig fester nye minneobjekter på «bestevenninnearmbåndene» de bærer. Men når 

 er over, presses Raissa av foreldrene sine til å søke seg til USA for å studere videre. Vennskapet som skulle vare evig, ser plutselig ut til å ryke.

 i tråd med historiene bestemoren til Jo underholdt dem med da de var små, finner de en sanddollar på stranden hvor de har sin siste kveld sammen. Sanddollaren åpner en portal til en annen verden – nærmere bestemt Nakali, glemselens øy. Jo og Raissa forsvinner inn i den alternative dimensjonen og våkner ikke opp igjen før morgenen etter – på en ganske annen strand, uten å huske noe som helst av de tolv foregående timene!

Den ekstremt ville, fartsfylte og farvesterke eventyrferden som følger, er proppfull av filippinske folklore-elementer, skremmende vesener, snille hjelpere, ikke så snille sleipinger – og skapninger av alskens slag og former.

 om alt fra Moebius’ mest eksperimentelle tegneserier, Studio Ghibli-tegnefilmer og tradisjonell anime til ekstra eksotiske Disney-filmer, Netflix-animasjonsserien «The Midnight Gospel» – og mere til. Plottet ser delvis ut til å være hentet fra en 

jeg aner ikke hvordan vi skal ordne opp i dette for jeg husker ikke noe fra i går

-film à la «The Hangover», men er mest av alt oppleves filmen som en lett gjenkjennelig, eventyr-tuftet skildring av to gode venners kamp for å redde vennskapet, minnene deres, og hverandre. Fortalt på fortryllende friskt vis.

Det som gjør «Glemselens øy» ekstra god, er – i tillegg til animasjonens høye nivå – filmskapernes evne til å skyte inn så mange små gullkorn (visuelle blinkskudd og overraskelser, lekne vittigheter og variasjoner over kjente eventyrtroper) at man hele tiden har noe nytt og smart og underholdende å forholde seg til. Uten at det går på bekostning av handlingens fremdrift, eller trivialiserer det genuine ved venninnenes gjensidige tilknytning – eller de filippinske folkeeventyrene manuset har lånt fra.

 derfor klar: Vær ikke redd for kaoset, farvefyrverkeriet og lydnivået. Gled deg heller over et fabelaktig overflødighetshorn av en animasjonsfilm med mye fint å si om minner og venninner – og vennskap generelt. Eller sagt på enklere vis: Gå på kino og se noe 

«Glemselens øy»

Uimotståelig wow-film!

Umålbar omsorg legg grunnlaget for alt vi 

måla i samfunnet. Det hevdar den svenske filosofen Jonna Bornemark i boka «Det omätbaras renässans. En uppgörelse med pedanternas världsherravälde».

Bornemark, og hennar engasjement for å løfta statusen til praktisk kunnskap (det Aristoteles kalla 

), er også ein viktig premissleverandør i Nils Petter Löfstedts dokumentar, som levandegjer kvifor omsorg ikkje kan styrast etter produktivitetsmåla i vareproduksjon.

haust norske kinoar, og på Oslo-premieren laurdag stiller regissøren i samtale med Barnehageopprøret. Aksjonens svenske motsvar, Förskoleupproret, har vore aktiv i samfunnsdebatten sidan 2013, og i filmen er aksjonisten Anki Jansson blant dei erfarne omsorgsarbeidarane som praktiserer kunnskapen Bornemark snakkar varmt om.

Også «Det umålbare» har vakse fram over tid. Regissøren har i fem år (inkludert pandemien) følgt tilsette ved eit knippe institusjonar. Han har fått innpass i ein barnehage, eit bufellesskap for psykisk utviklingshemma, ei demensavdeling og heimesjukepleia. Her er glimt av kvardagsmagi – rundt Ludo-brettet på sjukeheimen og under sovestunda i barnehagen.

 inngang til og innanfråblikk på tematikken er avgjerande for at filmen skil seg ut blant andre, meir problemfokuserte filmdrøftingar av ressursmangel og rovdrift på tilsette. Regissørens foreldre, Jan og Lotta Löfstedt, har arbeidd høvesvis som ergoterapeut og førskolelærar heile livet. Filmen startar like før dei blir pensjonistar og nærmar seg alderen då dei går frå å gje omsorg til å bli avhengige av andre.

I tillegg til ulike analytiske perspektiv frå Bornemark, Jansson og Nina Björk blant fleire, er familiehistoria ei dobbelt relevant ramme som styrkar observasjonane. Også Nils Petter Löfstedt har jobba i «vården». Han ser ikkje berre omsorgsyrka frå golvplanet, han finn med eit erfarent blikk fram til kvardagslege scener som viser kva dei ulike fagarbeidarane positivt bidreg med – til einskildindivid og til samfunnet – kvar dag, år etter år.

«Av og til er jobben berre å vera til», seier ein av dei intervjua, «det krev empati, ein robot dug ikkje her».

«Det umålbare»

Velferdens gullstandard

To tilsynelatande diametralt motsette halvsøsken, barnehagelæraren Diana (Helene Bjørneby) og performancekunstnaren Lily (Renate Reinsve), møtast for å organisera gravferda for si grenselause mor Vera (Lillian Müller). Dei har ikkje hatt kontakt med mora eller kvarandre på 25 år, og dødsfallet tvinger søstrene til å konfrontera alt dei har rømt frå: barndomen, kvarandre og seg sjølve.

«Gritt»-regissør Itjonje Søymer Guttormsens nye 

 spring ut av den same dødsbu-premissen som ein velkjend familiedramasjanger bygger på. «Butterfly» liknar likevel ikkje noko du har sett i norsk film før, jamvel om miljøet filmforteljinga tar utgangspunkt i, er besøkt av mange nordmenn: nemleg dei gigantiske charterferieanlegga på Gran Canaria.

unge Vera frå Askim for å bu og arbeida som Star Tour-guide for pakketuristar. Blant desse var også dei to mennene, som med ti års mellomrom vart far til Diana og Lily. No må søstrene bryta opp frå sine liv i høvesvis Askim og Hamburg, og – fulle av agg – venda tilbake til det sjellause «alt inkludert»-hotellet der dei vaks opp på sjølvstyr. Her var den komande barnehagelæraren Diana både eit morssubstitutt for Lily og fast aktivitetsleiar i «Bamseklubben» medan den vakre veslesøstera var ein Lolita-figur for skiftande «onklar» som flytta inn og ut av heimen.

«Bagasjen» kvinnene dreg på, ville gjeve kraftig overvekt om det var mogleg å måla han, men Guttormsen nærmar seg det vonde med ein like lett og komisk som forbausande empatisk karikatur av søstrene. Bjørneby og Reinsve er begge knallgode, og bygger nyanserte, substansielle personar av rollene.

meir enn nok å ta tak i om Guttormsen berre ønska å ta eit tradisjonelt, psykologisk eller sosialrealistisk oppgjer med omsorgssvikt, men regissøren har gjort alt for å unngå å laga endå ei deterministisk forteljing om dårlege mødrer og deira skadde barn. Slike reduksjonistiske historier overlèt filmen til tabloidpressa å gassa seg med. Ein løpande sarkasme gjennom «Butterfly» er telefonane Lily får frå VG, som søker stadig nye, pikante detaljar i saka «Naken, norsk kvinne funnet død på Gran Canaria».

Samstundes er mysteriet rundt moras brutale død – skildra i ein fabellik prolog – og jakta på hennar ukjende og forsvunne partnar Cheto (Numan Acar), det som driv handlinga framover gjennom eit anekdotisk villnis av biroller og dessutan verbale og visuelle kommentarar til masseturisme, flyktningkrise og kunstnarflyktningar, urfolkskultur og New Age-religiøsitet.

og møta med (ekte) menneske er eit resultat av Guttormsens årelange research på Gran Canaria. Som journalist kan ein kjenna seg att i ønsket om å vidareformidla alt det spanande ein har grave fram i staden for å samla merksemda om ein stringent hovudtråd i materialet. Det kan fort enda i ein ufokusert og forvirrande bodskap til publikum, men jamvel om nokre innfall i filmen verkar som komiske observasjonar i forbifarten, er kaoset i «Butterfly» i hovudsak skapt med vilje.

Dei mange universa Diana og Lily reiser gjennom på øya er ikkje berre instrumentelle for deira gradvise sjølverkjenning og forsoning. Timeshare-agenten, kunsthandverkarane og handspåleggjarane filmen presenterer oss for, gjev også ulike perspektiv på ei livsforteljing døtrene til Vera trudde dei visste alt om. Mora har etter at døtrene reiste, nyoppfunne seg sjølv som ein slags Gaia-feministisk healer og skulptør. Oppe i fjella har ho etablert ein heilt annan slags retreat enn den ho jobba på då turselskapa enno arrangerte sine «grisefestar» på strendene.

dominerande monokulturen masseturismen har skapt (eit verkeleg dystopisk syn sett frå lufta), finn «Butterfly» fram til eit anna Gran Canaria der menneskeleg mangfald, kreativitet, ordinær galskap og overnaturlege «under» tyt ut frå eldgamle bergholer og forheksa skogar. Guttormsens fordomsfrie tilnærming til alt dette er forlokkande inkluderande, den vesle ironien hennar held filmen frå å bli esoterisk vas.

«Butterfly»

Det utopiske Granka

For seks år siden leverte foreldreparet Silje Salomonsen og Arild Østin Ommundsen en aldeles super barnefilm med «Tottori! Sommeren vi var alene». I tillegg til å stå for både manus og regi lot de døtrene Vega og Billie bekle hovedrollene, som semifiktive utgaver av seg selv på skogtur med pappa. Når faren faller og skader benet, må jentene hente hjelp på egen hånd.

Siden Vega og Billie den gang var åtte og fire år (i hvert fall i filmen), ble små hindre til store vanskeligheter, og ubehageligheter til skumle stunder – mens naturens skjønnhet og livfullhet opplevdes som den reneste magi. Dessuten var jentene så små og sjenanse-fri at samspillet og samværet deres fremstod helt av seg selv som ekte og ukunstlet.

 er søstrene blitt seksten og tolv, noe som endrer dynamikken. Tolv år gamle Billie er selvstendig, realistisk og initiativrik, mens sekstenårige Vega sliter med depresjon og velger å «sjekke inn» ved et senter for ungdom som sliter. Vegas problemer springer trolig ut fra at moren er kjempedeprimert (sover, drikker, sliter med temperamentet), mens faren har flyttet til Filippinene for å bli influenser og 

Når Vega er reist, ser Billie at hun enten kan sitte sammen med moren og vente på at Vega kommer hjem – eller ta saken i egne hender og hjelpe søsteren med å finne tilbake til seg selv. I Billies hode er den beste medisinen for Vega å bli minnet på hvor fint de klarte seg sammen, bare de to, da de på egen hånd fant veien til fjellet Futabolten i Setesdalen.

 til Vega, med bilder fra Futabolten og naturen rundt, blir Billies mål. Men planlegging er ikke hennes sterke side, og da hun i tillegg kaster fra seg telefonen sin etter å ha sett én for mange av farens selvpromoterende videoer på den, ligger hun ekstra dårlig an.

Parallelt med Billies strabaser får vi se hvordan det går med Vega på institusjonen. (Hverken morens eller Vegas problemer blir klart definert; ei heller institusjonen Vega mottar behandling ved.) Til å begynne med er Vega taus, men gradvis tør hun åpne seg litt og skrive ned tankene sine i en bok. Dette hjelper henne til (så smått) å se lys i enden av tunnelen.

 hvileløst i retning av Futabolten – med kun et analogt kamera og en filmrull som fast følge. Heldigvis treffer hun flere som hjelper henne. Men også noen som ikke er så trivelige. Klippingen mellom søstrenes to reiser, iblandet klipp fra den første turen deres, fungerer godt, og gir årets «Tottori»-film et ømt, varmende, lengtende tilsnitt.

På mange måter er «Tilbake til Tottori» like fin som forgjengeren. Men der søstrene i første film gjorde alt i tospann, er de nå splittet, og samspillet deres savnes. I tillegg er de eldre, mer selvbevisste og derved mindre i stand til å være «barnlig naturlige». At de har mottatt instruksjoner, at de er vare for hvordan de fremstår, gjør at vi ser dem litt mer som gode skuespillere og litt mindre som faktiske søsken.

 vel. Familien Østin Ommundsen/Salomonsen har igjen laget en god film. Og selv om den ikke er like magisk som den forrige, har den mye å fortelle sitt kjernepublikum. Dagens barn og ungdom (helt opp til Billie og Vegas alder) 

 å bli minnet på at fine ting fortsatt finnes, at verden ikke bare er vond, og at vennskap og samhold er verdifullt.

«Tilbake til Tottori»

Gamle stier om igjen

Jeg så alle de fire sesongene av «Ring min agent!» og likte den meget godt. Jeg gav den fem stjerner, til og med. Så da jeg fikk vite at det var laget en spillefilm-fortsettelse av serien, var jeg usikker: På den ene side ville jeg gjerne se igjen «gjengen»; på den annen side var det vanskelig å tro at filmen ville nå serien til knærne.

høyere enn som så, selv om den ikke er 

 på samme nivå. Mens serien hadde 24 episoder á 50 minutter å boltre seg på – med dertil hørende muligheter for etablering og evolvering av rollegalleriet – må filmen først transportere oss tilbake til et miljø vi ikke lenger kjenner så godt, dernest presentere intriger, problemer og overraskelser, for så å intensivere dem – før den til slutt rydder opp i alt rotet. I løpet av to snaue timer.

 nær ved å klare alt den prøver på. Etter en smart prolog gjenforenes vi med seriens hovedperson, Andréa (Camille Cottin), som er blitt regissør etter at seriens agentbyrå ble kjøpt opp av konkurrenten. Andréa starter snart innspillingen av sin første film og er stresset, men happy med folkene hun har samlet både foran og bak kamera. Helt til alt begynner å rakne.

 må gamle venner (og uvenner) samles for å redde henne. I tillegg til Andréas karriere står nemlig også hverdagen på spill, idet hun trolig vil miste datteren sin om hun ikke kan overbevise retten om at hun kan tilby trygge oppvekstkår, så vel emosjonelt som økonomisk. (Her er kriser og katastrofer rundt ethvert hjørne.)

 og med samme spissfindigheter, sjokk, snertne gjesteroller og fiffig problemløsning som vi kjenner fra serien, tar intrigene fullstendig av – på en god måte. Akkurat som serien klarer filmen å holde seg innenfor rammene av det vi kan tro på (i hvert fall nesten), og mens pessimistiske Andréa og hennes superpositive produsent, Noémi (fra seriens agentbyrå), krangler, gråter, stresser og svetter, kan vi i tv-sofaen kose oss med en «dramedie» av den velkalibrerte sorten.

 til rulleteksten. Problemet med den relativt sett korte spilletiden og det stadig mer intrikate plottet lar seg bare ikke løse på tilfredsstillende vis, og litt for mange brikker må falle litt for pent på plass. (For dem som ikke likte serien godt, tviler jeg på at filmen vil engasjere i det hele tatt. Særlig ikke emosjonelt.)

For fans av serien byr «Ring min agent! – filmen» på et kjærkomment gjensyn, og de fire stjernene er fullt fortjent.

Film

Rose

The Devils

NAZA

Time of Plenty

Sense and Sensibility

Suser avgårde

The Social Reckoning

Coyote vs. Acme

Youth

Sauen Shaun – Gårdens fårbannelse

Drapet på Benjamin Hermansen

Digger

Glemselens øy

Det umålbare

Butterfly

Tilbake til Tottori

Ring min agent! Filmen

The Uprising

En nasjon i sjakk

Furious

The Rivals of Amziah King

Widow’s Bay

Harila - Nådeløse fjell

The Dog Stars