Guri Kulås

#fff

Kanskje er serieskaparane redde for at publikum skal synast scener som varer meir enn 30 sekund, er keisamt?

I år er det mykje som kjem på avvegar i julelandet Snøfall: klede, kjevle, sko, brev og det som verre er, blir borte når julestria tar til
for alvor for julenissen Julius (Trond Høvik) og dei andre i den magiske byen. Ein by som eksisterer for å innfri juleønska til barna i den grå røyndomen.

Av og til skuldast forsvinningane harmlaus «julebøll» frå smårollingane Nevis og Vetle (Lycke Galligani Ræder og Mikkel Lien Hanson), av og til er det 

 som får skulda. Naskenissane er nokre mytiske småtussar som kanskje, kanskje ikkje, finst. Dei vaksne tvilar, men Amina (Aella Arietta Baqwa Ruud), veslesøstera til julenisselærlingen Pil (Kevin Haugan), er overtydd om at naskenissane er på ferde når ingen ser dei.

at skrivestova i NRK, der «Snøfall 2» har vorte til, er sjølve skattegrotta der julebøllarane og naskenissane gøymer bytta sine? Dei episodane kritikarar har fått tilsende, ser i alle fall ut til å ha plukka handlinga frå eit overflodshorn av vilkårlege idear og roller.

Originalserien «Snøfall» (2016) vart NRKs mest sette julekalender gjennom tidene. Det var ikkje berre for at serien veksla mellom to spanande forteljingar i to parallelle verder. Det gjer fleire av NRKs beste og mest populære julekalendrar, som blant andre «Jul i Blåfjell» (1999) og «Julekongen» (2012). Framfor alt var røyndomsdelen av «Snøfall» fylt av eit godt og gripande drama om den foreldrelause niåringen Selma (Siri Skjeggedal), som budde saman med den – tilsynelatande – kalde og ukjærlege antikvaren Ruth (Kjersti Elvik) og berre ønska seg ein familie til jul. Forløysinga i forholdet mellom Selma og Ruth var det som fekk 1,8 millionar sjåarar til å setja seg ned på julaftan for å få med seg slutten.

følgjer grunnmalen til originalen. Denne gongen handlar det om tiåringen Noah (Philip Davis Brodtkorb) og aleinemora Elise (Emilie Mordal) som får tilbakefall av kreft før jul. Før ho må leggjast inn på sjukehus, er ho og Noah innom antikvariatet til Ruth og Selma der ho skriv eit brev til Julenissen og ønskjer at han skal gje Noah livsvon i julegåve. Noah tør ikkje ønskja noko.

Utgangspunktet er sterkt, men denne gongen er det i første rekkje serieskapar og hovudforfattar Synne Teksum (regissør på originalserien) som må fylla manusskoa til Hilde, Hanne og Klaus Hagerup. Det er ganske store sko å fylla, og Teksum tyr til handling i staden for å utvikla dramaet.

 frenetisk att og fram mellom Haukebakken og Snøfall der vi i tillegg følgjer eit utal underplott knytt til 

 dei gamle og ei rad nye karakterar. I Snøfall er innbyggjarane til overmål like ofte i sommarhagen som i vinterbyen. Ja, det er nesten slik at vinteren i serien er avgrensa til herr Winter (Vidar Magnussen, som gjer ein reprise på rolla som Julenissens humørlause julepostkontorsjef). Fantasysjangeren, som «Snøfall» høyrer heime i, opnar for mykje. Det må likevel vera ein viss indre konsistens i universet, og publikum har nokre klare forventingar til ein juleserie. Hyppig bading i norske sommarvatn eller møte med orakel i «greske» parkpaviljongar er ikkje blant desse.

Kanskje er serieskaparane redde for at det Tiktok-vande kjernepublikummet skal synast det er keisamt om forteljinga blir for lineær og scenene varer meir enn 30 sekund?

 knytt saman, og til liks med Selma skal Noah snart oppdaga Snøfall og at han har ei rolle å spela der, som også grip avgjerande inn i hans eiga verd. Før 24. desember blir det nok julestemning i «Snøfall 2» også.

«Snøfall»

Julebøll og ball i Snøfall

#000

 ikkje vera kritisk. Innimellom er det betre å visa korleis samfunnet kan og burde vera for å opna sinna til publikum. Det siste greier Nicolas Philibert, særleg kjent for «Å være og ha» (Être et avoir, 2002). Gjennom observerande nærvær portretterte filmen ein lærar, hans humanistiske pedagogikk og elevane i ein fådelt skole i Nord-Frankrike. Philiberts nye film, «Adamant – Hjerterom på Seinen», er laga i same ånd, men frå eit unikt, psykiatrisk dagsenter i Paris. L’Adamant (Den urokkelege) er ein «båt» og også eit døme på arkitektur som progressiv, medisinsk estetikk. Sidan 2010 har tilbodet her vorte utvikla i fellesskap mellom brukarar og psykiatrar.

med ei lang historie i psykiatrien koma om dei sjølv vil. For dei sterke personlegdommane vi møter, ser senteret ut til å vera både eit sosialt ankerfeste og eit pusterom. Kroppane til dei faste brukarane ber preg år med medisinering og truleg sjølvmedisinering. Vi forstår at livet utanfor Adamanten kan vera stridt jamvel om vi ikkje får vita meir om brukarane enn det dei sjølve fortel tomannsfilmteamet, som ser ut til å gli lett inn i eit film- og kunstinteressert miljø.

På Adamanten er målet om å ta vare på «menneske si poetisk sjel» alt anna enn luftige frasar. Dei mange kursverkstadane på båten – som er fylt med teiknesaker, musikkinstrument og bøker – legg vekt på at alle skal kunne finna si uttrykksform. Metoden med å gje tilbakemelding på arbeida i plenum, minner om kunstskolepedagogikk. For fleire er liv og kunst eitt. Filmens prolog er ei god, personleg, punka tolking av «La bombe humaine», ein fransk, 70-tals rockehit. Teksten kunne vore skrive for filmen, og både denne songen og framføringa av sjølvlaga poesi og musikk knyter band mellom menneska på lerretet og sjåarane.

målretta struktur utover å visa at mennesket eit mål i seg sjølv. Både etisk og estetisk er Philibert inspirert av Fernand Deligny (1913–1996), ein her sitert, radikal kunstnar og reformator innan spesialpedagogikk.

Det er gledeleg at denne smålåtne, men politiske klåre filmen vann Gullbjørnen ved Berlinalen i år.

«Adamant – Hjerterom på Seinen»

Urokkeleg tru på mennesket

Då Priscilla Presleys sjølvbiografi kom ut i 1985, var det til blanda mottaking. «Elvis and Me: The True Story of the Love Between Priscilla Presley and the King of Rock N’ Roll», ført i pennen av den Emmy-vinnande tv-forfattaren Sandra Harmon, vart ei av dei absolutt bestseljande bøkene i USA på 80-talet, men blant kritikarar og Elvis-fans var det også dei som meinte dette berre var endå ein av mange uvesentlege publikasjonar som snylta på «kongen».

Sjølvbiografien fortel om forelsking, ekteskap, utruskap og skilsmål – tema som fall i skuggen av Elvis-dyrkinga til (mannlege) musikkelskarar. Nær 40 år etter boka vart lansert, er det nettopp i den private skuggen til rockekongen at Sofia Coppola finn det perfekte rommet for sitt endevende prinsesse-eventyr. Det er i dunkelt lyssette interiørscener at filmskaparen 

 Priscilla: Den einsame og berrføtte ungjenta, som trør lydlaust rundt på Gracelands mjuke teppe med sine omhyggeleg lakkerte tær – i vente på å bli gammal nok til at Elvis kan ta jomfrudomen hennar på bryllaupsnatta.

romantiske småjentedraumen og manipulasjonen til det vaksne mannsidolet bli to sider av same sak. Slik gjer Sofia Coppola eit høgst uvanleg 1960-talsliv både allment og samtidsrelevant. Og valet av to pur unge, ferske fjes som Cailee Spaeny og Jacob Elordi i hovudrollene styrkar både filmens band til vår eiga tid og den historiske autentisiteten i kjærleiksforteljinga – jamført med mange andre Elvis-drama.

Det var «berre» ti års aldersskilnad mellom Priscilla og Elvis, problemet var at ho var 14 år då ho møtte han i 1959. Skolejenta Priscilla Beaulieus første kyss var med eit av verdshistorias første og største massemediale ungdomsidol. Sjølv kjenner eg kvinner i 80-åra som enno blir slørete i blikket når Elvis’ namn blir nemnd – og dei møtte han aldri personleg. Priscilla og Elvis treftest dessutan då begge var i ufriviljug eksil i Vest-Tyskland der han gjorde pliktteneste i US Army, og ho var med på familielasset til far sin, ein amerikansk karriereoffiser.

mogleg å overvurdera kva det gjorde med 14-åringen å bli oppvarta (eller i dagens språk: utsett for 

) av Elvis. I «Priscilla» er den truskuldige tosemda i Tyskland avgjerande for at ho seinare vel å nærast droppa skolen og bli gåande gjerandslaus på Graceland i dei lange «trulovingsåra», medan Elvis lever ut det omflakkande livet som rocke- og filmstjerne. Samstundes som ho blir meir og meir isolert og avhengig av han, er Elvis alltid følgt av ein lojal entourage med heiande menn, som speglar og vernar om kongen med stor K også når han er heime.

at Priscilla Presley, no ei 78-årig kvinne med lang røynsle i å forvalta sitt eige omdømme, har fått godkjenna Sofia Coppolas manus, men biografien er tolka og formidla gjennom regissørens umiskjennelege blikk og røyst. Det som gjer at filmprosjektet lukkast, er kombinasjonen av Coppolas konsistente, distanserte forteljarperspektiv og tida som har gått sidan Elvis’ og Priscillas velregisserte bryllaups- og familiefoto (gjenskapt i filmen) pryda all verdas aviser og vekeblad.

Notidspublikum ser ikkje statusblenda på kongen og hans utkåra dronning, men observerer med skrekkblanda undring forholdet mellom ein like umogen som karismatisk, vaksen mann og den umyndige barnebruda i «dukkehjemmet» hans. Kjønnsrollene i filmen er meir kulturelt enn psykologisk forklarte. Scenene spelar seg ut i medviten americana-kitsch, og som ektefelle er det normbrytande ungdomsidolet Elvis ein mann av si lett parodierte tid.

skildra korleis den talentfulle fattigguten og pinsevenen Elvis Aaron Presley vart utbytta av ein kynisk underhaldningsindustri, som dreiv han i grava 42 år gammal, er Sofia Coppola tru mot Priscilla. Det er den labile pillemisbrukaren Elvis som fôrar henne med dopen han sjølv tar, og som reagerer med trugsmål og vald når ho ikkje fyller bildet han har skapt av henne.

Musikaren Elvis og musikken hans er merkbart fråverande til liks med andre musikk- og filmkjendisar i omlandet hans, som kunne fjerna fokuset frå forholdet mellom han og ho. Musikk er heller ikkje like viktig filmretorisk som i tidlegare Coppola-filmar der filmskaparen til dømes har samarbeidd med Kevin Shields (My Bloody Valentine). Også dette regivalet tydeleggjer korleis «Priscilla» føyer seg inn rekkja med nærstudie Coppola har laga av unge, privilegerte og melankolske «millennials» frå alle tidsaldrar.

Filmens Priscilla kastar seg i bilen som ei moderne Nora

«Priscilla»

I Gracelands jomfrubur

Når Ridley Scott tar fatt i Napoleon, er det grunn til å venta seg noko meir enn det spektakulære krigsdramaet, som vi veit «Gladiatoren»-regissøren er kapabel til å laga. Nær alle Scotts filmar har vore drivne fram av idear – politiske og filosofiske så vel som estetiske, og dei historiske filmane hans har vore fylde av samtidsaktualitet.

Er det noko ein film om verdas mest kjende (og mest biograferte) militære statsleiar ber om, er det idear og aktualisering. Men om slike motiv finst i Ridley Scotts tolking, er dei vanskelege å få auge på. Det er det mest skuffande med «Napoleon».

 som med sin tittel, sin portrett-plakat og bruk av Napoleons signatur – gjer krav på å vera autoritativ, er ei overraskande overflatisk og militært sett tradisjonell oppsummering av Napoleon Bonapartes liv frå Den franske revolusjonen til eksilet på St. Helena. Manuset til David Scarpa, som gjer nedslag i nøkkelhendingar i biografien, ser ut til å ha brukt som sitt prisme det som blir hevda å væra Napoleons siste ord: Frankrike, hæren, Josephine. I filmen er likevel orda rangert i omvendt rekkjefølgje med Josephine som det viktigaste. Det er heller ikkje nytt.

Alt i 1909 vart det laga ein amerikansk film med tittelen «Napoleon and the Empress Josephine». Seinare har ei rad filmar og ikkje minst tv-seriar tematisert kjærleiken mellom dei. Årets «Napoleon» kan enkelt seiast å avromantisera det personlege forholdet utan å gjera det mindre viktig. Mykje kunne vore sagt i ei nærlesing av framstillinga, men den som trur at regissøren bak «Alien» (1979) og «Thelma & Louise» (1991) vil gje Josephine (ei kalkulert kjølig Vanessa Kirby) ei feministisk post metoo-oppdatering, tar feil. Josephine, adelskvinna som representerer ein kontinuitet frå det førrevolusjonære Frankrike, er i hovudsak eit instrument for å skildra korsikanaren som ein tragisk erobrar/dyrisk overgripar («skadedyr», som jarl Wellington seier), driven fram av provinsiell maskulin ære og ei ditto, ambisiøs mor.

Filmen nærmar seg glimtvis den type lagnadsstyrt psykodrama som totalt dominerte Olivers Stones erobrarfilm «Alexander» (2004). Det doble og tvitydige – som ofte blir dregen fram i meir samfunnsorienterte biografiar av Napoleon – er overlaten til Joaquin Phoenix’ uutgrundelege fjes, som vi alle kan lesa det vi vil inn i.

 å forstå franske kritikarar som hevdar at «Napoleon» er ein «anti-fransk» britisk film, som bryr seg lite om historiske fakta, men same kor nært eller fjernt den historiske fiksjonen er frå kjende realitetar, vil han alltid seia noko om kunstnaren og tida hen lever i. Ridley Scotts linse er alltid merkt av døden, og det er den linsa som realiserer David Scarpas manus. Når vi først ser Josephine (som her blir slept skamklipt og vanæra frå fengsel etter den revolusjonære terroren), lét Scott henne gå som ein kappekledd dødsengel gjennom tomme Paris-gater. Overlevaren, begjærsobjektet til erobraren in spe, blir også eit frampeik mot den unngåelege undergangen for oss alle, for Josephine sjølv og for Napoleons draumar og overmodige ambisjonar spesielt.

Napoleons ambisjonar kosta mange liv, tre millionar er talet filmen summerer opp etter 61 slag, og i perspektivet til skaparane av «Napoleon», er det fåfengde dødsfall. Samstundes verkar ikkje denne tilsynelatande moralske dommen over portrettobjektet heilt ærleg. Dei store slagscenene, og særleg Napoleons siger over dei allierte austerrikske og russiske keisarane ved Austerlitz, er sterkt estetisert krigføring.

Scott gjer maksimalt ut av dei myteomspunne, franske kanonkulene som skyt hol i isen. Og vi ser dei russiske og austerrikske soldatane i sine praktuniformer, forsvinna under kvit is i vatn raudt av blod. 

 -scenen er utan reallyd og vist til tonane av filmkomponist Martin Phipps’ «Austerlitz Kyrie», framført av tidlegmusikkgruppa Ensemble Organums mektige song. Det er nedslakting gjort vakker, og religiøs musikk redusert til emosjonell manipulasjon.

Estetisk, ikkje minst med sin effektfulle monokrome fargebruk i nederlagsscenener, har «Napoleon» fleire referansar til Abel Gances banebrytande klassikar «Napoléon vu par Abel Gance» (1927). Det er færre av slike teknisk nyutvikla forteljargrep, som Ridley Scott elles har vore kjent for.

Den moralske dommen over portrettobjektet er ikkje ærleg

«Napoleon»

Keisarens nye klede

Filmskaparen Kôji Fukada blir rekna som ei stigande japansk stjerne. Familiedramaet «Love Life» gjev også innleiingsvis assosiasjonar til den kvardagsobservderande tradisjonen etter Yasujirô Ozu. Her blir vi i eit naturalistisk tempo presentert for ein familie på tre, som bur og arbeider i ein alminneleg blokkforstad i Japan. Desse skildringane er i seg sjølv teknisk vellaga og sosialt interessante.

 raskt at noko ligg under harmonien. Den unge sonen Keito er mor Taekos frå eit tidlegare ekteskap, og den elles kjærlege far Jiro har ikkje adoptert guten på grunn av motvilje frå sine eigne foreldre, som bur klaustrofobisk nær. Når tragedien brått og meiningslaust råkar familien, kjem både desse og andre konfliktar til overflata saman med Keitos biologiske far.

 filmen å bruka krisa som katalysator for allmenngyldige dilemma som våre livsval kan setja oss i, men snart blir forteljing for avhengig av fiffige samanfall, og Kôji Fukada greier ikkje å lodda djupare i tematikken enn popsongen av Akiko Yano, som inspirerte både filmen og tittelen.

«Live Life»

Snodig om tap

I «Blokka» møter norsk bustadspolitikk seg sjølv i døra

Kva er ein heim om ikkje ein stad der du kan kjenna deg trygg. Og kva er eit samfunn om ikkje ein felles heim, 

 , som svenske sosialdemokratar sa før. Heim og folkeheim er dei to omgrepa som er sett på spel i Aslaug Holms Oslo-dokumentar «Blokka», ein film som gjennom fleire år følgjer leigebuarane i Maridalsveien 128 og deira kamp for å få kjøpt leilegheitene sine ved lovfesta forkjøpsrett. Den retten vart forpurra i Oslo Rådhus, ifølgje leigebuarane, då kommunen i 2016 selde garden til eigedomsinvestor Ivar Tollefsen, som straks varsla bebuarane om utkasting, totaloppussing og eventuell framtidig leige til marknadspris.

Eigedomssaka, som har ridd Oslo bystyre i runde etter runde, samlar hovudtrådar i Aslaug Holms filmografi og gjer den lågmælte dokumentaristen til politisk aktivist. Det «spranget» kjem ho svært godt frå utan å tapa den tilliten Aslaug Holm er så kjent for å skapa mellom seg, filmobjekta sine og publikum. I «Blokka» viser filmskaparen seg snarare som ein endå klårare spegel for tradisjonelle, sosialdemokratiske verdiar, ein spegel raudgrøne politikarar med tanke på sitt eige beste bør sjå inn i jamvel om dei ikkje liker det dei ser.

 i ferd med å gjera Sagene i Oslo, hennar eigen heim gjennom 30 år, til eit mikrokosmos for Samtids-Noreg. Det gamle arbeidarstroket er – enn så lenge – eit sosialt samansett miljø der folk i ulike generasjonar bur i same oppgang og der foreldre med ulike språk og bakgrunnar møtes til dugnad i korpset.

I «Brødre» (2015) var dette sosiale mangfaldet ei ramme rundt skildringa av oppveksten til Aslaug Holms eigne søner, ein barndom ho jamførte med sin eigen 1960–70-talsbarndom på Smøla utanfor mørekysten. Neste år vil Holm vera klar med «Rosmarys historie», som handlar om kva som skjer med ein nabo og forelder, som regissøren kjenner, når ektemannen hennar blir utvist frå landet.

 og kvardagsleg også i «Blokka», midtdelen av 

 . «Her ser du nabolaget mitt», fortel filmskaparen i opninga medan vi ser glimt av Akerselva, Sagene skole, Maridalsveien og bakgarden som bind nummer 128 saman med garden der Aslaug Holm sjølv bur.

Frå altanen kan ho sjå til teglsteinsblokka der det alltid lyser frå vindauga til naboar som ikkje får sova og som spør henne om ho vil hjelpa dei å dokumentera kvifor angst og uro har tatt bu i husværa nokre av dei har trivest i gjennom 50 år. Ei av dei får panikkanfall rett framfor kamera.

 pedagogisk framlegging av eigedomsstriden lét Holm oss få møta eit knippe av naboane i velregisserte miniportrett. Dette er eit format regissøren utmerker seg i. Utan å bli påtrengjande kjem ho nært menneske som har budd seg inn i rom som vitnar om deira spesifikke livshistorier og interesser. Her er den pensjonerte bibliotekaren som i sitt 82. år enno lever for operasong, her er filmradikalaren Egil Kolstø og kanarifuglen Jussi, som har huset fullt av norsk filmhistorie. Her er lesehesten som har verdas samla naturviten i bokhyllene og læraren som finn trøyst i å møta barna kvar dag. Her er også vaktmeisteren som kan fortelja at vasking var den første jobben han fekk i Noreg. No må han vaska ut etter seg sjølv.

Det er lett å rista på hovudet saman med leigetakaren Dag Halfdan Ulvin når han reflekterer over at han, som kan førelesa om den kjernefysiske fusjonen i stjerner, blir stempla som «ressurssvak» fordi han ikkje har råd til å kjøpa seg inn på bustadmarknaden i Oslo.

 bur i, er ein del av Rivertz-kvartalet frå 1912, teikna av den framsynte arkitekten Kristen Rivertz og eit historisk vitne om at Oslo ein gong førte ein sosial bustadpolitikk for dei som skulle bu og arbeida i byen. Når Maridalsveien 128, som kommunen har fortetta med seinare, vart seld til Noregs største eigedomsspekulant og hans provokativt titulerte selskap Heimstaden, er det eit bilde på at bustadpolitikk er gjeve opp som politisk ansvarsområde.

«Blokka»

Block  to Block

Jon Hagene

Det er ikke vanskelig å skjønne hvorfor det kurdiske dramaet «Neighbours» stakk av med kritikerprisen under filmfestivalen i Haugesund. Ei heller publikumsprisen under Arabiske filmdager i Oslo, eller de noen-og-førti øvrige festivalprisene den er blitt belønnet med. Selv om handlingen utspilles i en kurdisk landsby (med jødiske innslag) på grensen mellom Syria og Tyrkia på begynnelsen av 1980-tallet, er filmen meget aktuell. Med sin forsonlige grunninnstilling, sitt budskap om at dialog og vennskap er veien å gå – og at fremmedhat og fiendskap ikke er naturlige, men tillærte holdninger – oppleves den i disse dager som særskilt relevant.

 god film. Til det er den for enkel og overtydelig, både i spill og forsøk på smart satire. Delvis som et resultat av dette har regissør og manusforfatter Mano Khalil ikke helt klart å finne et overbevisende toneleie: Mens enkelte av filmens poeng presenteres på barnevennlig vis, fremlegges andre som om de er ment for voksne øyne og ører.

Til overmål er tekstingen mangelfull. Foruten at den tidvis hangler såpass at det er uklart hva som menes, markerer den aldri hva for et språk eller en dialekt rollefigurene snakker, noe som reduserer sjansen for at publikummere uten kjennskap til indoeuropeiske og semittiske språk får med seg relevante nyanser. (Dette har selvsagt ikke Mano Khalil skyld i, men dog.)

 er basert på Khalils egne barndomsminner, fortelles i stor grad gjennom øynene til seks år gamle Sero. Han er kurder og bor hjemme hos far, mor og lillesøster. Seros store helt er onkel Aram, og sammen erter de (i all hemmelighet) de tyrkiske grensevaktene. Sero er også veldig glad i Hannah, den voksne datteren i den jødiske nabofamilien, og kommer gjerne innom dem på sabbaten for å tenne lamper og gassovner. Landsbyen er primitiv, strømløs og avsidesliggende – men også harmonisk, flerkulturell og sammensveiset. I hvert fall var den det.

En dag ankommer landsbyens nye lærer, direkte fra Damaskus. I tillegg til å lære bort arabisk har han i oppdrag å innprente Bashar al-Assad-regimets syke, nasjonalistiske og fascistiske ideologi i barna – en prosess som ikke faller like naturlig for alle. Ved et par anledninger dukker også det hemmelige politi opp, før den største tragedien rammer.

 klar påminnelse om hvor lett barn og uskolerte voksne kan styres, hvor enkelt fiendebilder skapes og hvilken forferdelig effektiv kombinasjon makt og frykt er. Samtidig viser den hvor langt man kan komme med anstendighet, vennlighet og medmenneskelighet – og hvor mye bedre verden da blir. Alt dette til tross griper filmen aldri skikkelig tak i en. Man blir sittende og se 

 . «Neighbours» bør sees for sine viktige intensjoner. Selv om det mangler litt på fremførelsen, står tenkesett og holdninger til ti og sannhetsgehalten i dramaet skinner gjennom.

«Neighbours»

Syriske paralleller

Benjamin Yazdan

Radikalt abstrakt kunst har for lengst blitt nøytralisert, fjernet seg fra formleken og endt opp som pryd på spissborgerlige vegger, hevdet modernisten Theodor Adorno. Det stemmer, samtidig som overgangen fra radikal kunst til veggpryd har gitt surrealismen et «falskt ettermæle», og naturligvis har det aldri stått verre til med surrealismen enn i 2023. Men så kommer altså den japanske animasjonsmesteren Hayao Miyazaki med «Gutten og hegren».

 er en både opplagt og paradoksal fødselshjelper i en mulig gjenfødelse for den surrealistiske følsomheten. Opplagt fordi den alltid har stått nærmere drømmelogikken – paradoksal fordi planmessigheten i arbeidet som kreves, tilsier noe ganske annet enn fri assosiasjon og automatskrift. «Gutten og hegren», muligens svanesangen til Studio Ghiblis 82-årige nestor og antageligvis den dyreste japanske filmen gjennom tidene, forener vilter tilfeldighet og ekstrem kontroll på helt spesielle måter.

 Tolvåringen Mahito mister moren i en infernalsk bybrann, og faren, som eier en fremgangsrik våpenfabrikk, gifter seg med søsteren hennes. Men det gotiske anslaget med klassisk dobbeltgjenger-, stemor- og spøkelsessymbolikk bereder bare grunnen for Mahitos reise inn i sitt eget ubevisste med den titulære grå hegren som ledsager.

Den tvers gjennom håndtegnede «Gutten og hegren» er som en «Alice i Eventyrland»-versjon av «Odysseen» filtrert gjennom underbevisstheten til surrealisten Leonora Carrington. Filmen er nærmest umulig å gjengi på en troverdig måte, men man kan prøve, og man kan kalle den en bisarr, allegorisk konstellasjon av japansk folketro og åndeverden, marerittaktig besjeling og eventyrlige billedverdener hvor livmor, onde undulater, froskeinvasjoner, og fascismens hat mot sårbarhet møter Kong Ødipus, Kafka, David Lynch, Ingmar Bergman og Nagisa Ōshima. Alt samles i det store moderpunktet: Mahitos forsoning med sorgen over det tapte objektet.

 smørbrødliste høres filmen ut som en kunsthistorisk og psykobiografisk kompott av de sjeldne, og det er heller ikke usant. Nesten alle Miyazakis filmer, fra det tidlige hovedverket «Min nabo Totoro» (1988) til det øko-søtladne barnehageeventyret «Ponyo på klippen ved havet» (2008), har imidlertid hatt løsrivelse fra morssymbiosen som premiss. Han har alltid brukt fantasiverdener ladet med gjenkjennelig kulturhistorie for å illustrere sine tilknytningsorienterte dannelsesreiser for små gutter og jenter. «Gutten og hegren» gjør det samme, men på en ustadig måte, nesten maksimalistisk i idérikdommen og intenst frapperende i det estetiske uttrykket. Den er nådeløst personlig, nesten naken i selvanalysen og noe så sjeldent som fullstendig uforutsigbar.

 er den stilistiske progresjonen internt i «Gutten og hegren» identisk med overgangen fra sen impresjonisme (1880- og 90-tallet) til surrealisme (1920-tallet) i billedkunsten. Miyazakis bakgrunner – naturelementer, særlig gress, trær, mindre og større vekster – har aldri lignet så mye på et Cézanne-landskap, i kombinasjonen av flathet og tredimensjonalitet. Men så glir det ut i kantete og kunstige surrealistiske komposisjoner, og utglidningen svarer til den gradvise avskallingen av forsvarsmekanismer, hvor alle de visuelle symbolene til slutt blir et spørsmål om symbolisering av den opprinnelige traumeerfaringen – tapet av enheten med mor. Slik er den «kunsthistoriske utviklingen» Miyazaki har integrert i filmens handling et skinnbilde, en narremaske – en tentativ idyll som imploderer i et avsindig farvel og en livsbejaende hyllest til alt han har laget frem til dette. De polymorfe, bløte formene er bare et forvarsel om det som skal komme, nemlig en total oppløsning av den hverdagslige logikken, og en av de mest betydningsfulle tegnefilmene siden kunstformen ble oppfunnet.

«Gutten og hegren» åpner Film fra Sør-festivalen i Oslo i kveld og har kino­premiere 24. november.

Den er noe så sjeldent som fullstendig uforutsigbar

«Gutten og hegren»

Ubevisst sjeleliv

Jul i Skomakergata» (NRK; 1979) var den første julekalender-serien jeg så, og jeg synes den var fin. Små og store førjulshendelser innhyllet i en lun og trygg stemning, med kjente og kjære skuespillere – og tøffelen Tøfflus, som «snurret» Jon Blund-dukkefilmer. Hver kortfilm presenterte en av FNs barnerettigheter (i anledning det internasjonale barneåret), og sangen som åpnet kortfilmene, ble en «landeplage»

Serien ble sendt flere ganger, til glede for stadig nye barn og småbarnsforeldre – før parodien kom i 1988. Da var første episode av Kirkvaag, Lystad, Mjøens serie «Skai TV» viet «Jul i Skomakergata». Der fikk gammelmodig atmosfære, filmtekniske svakheter, skuespillere som kun later som de spiller på instrumentene sine, samt anakronismer og annet gjennomgå. Men dersom du nå forventer at jeg synes «Den første julen i Skomakergata» er som en blanding av originalen og parodien, må jeg skuffe deg. Filmen er – i hvert fall om man gleder seg til et slags gjensyn med originalen – verre.

 (fem-seks år før tv-seriens handling). Norge skal feire sin første jul etter krigen, og alle hjerter gleder seg. Bortsett fra den aldrende skomakeren Jens Petrus Andersen og 11-årige Stine Berg. Han møter vi først som fortellerstemme; hun som blindpassasjer på et tog. I løpet av en spenningssekvens à la «Indiana Jones for de minste» finner Stine veien til skomaker Andersen. Etter et utall forviklinger, sammentreff og liksom-tilforlateligheter (som seg hør og bør i en barnefilm) utvikles et vennskap mellom de to. Og mellom Stine og byens øvrige innbyggere. Men historien rommer selvsagt også et par farer, slik at en lykkelig utgang ikke sikres før helt til slutt. Igjen som seg hør og bør.

 filmen også på en del surr og skurr vi kunne vært foruten, så som beksømstøvler med gummisåle, plastglass, ost fra osteskivepakker, formuleringer og uttale anno 2023 – samt en radikalt annerledes grunntone i stemning og handling. (Jens Petrus fremstår som en krigstraumatisert eremitt, han skjeller ut Stine, filmen tar opp døde foreldre, tvang og adopsjon – og det klatres til toppen av et kirketårn.) At skuespillerne også denne gang bare later som de spiller på instrumentene sine, blir dermed nesten sjarmerende. Men bare nesten.

Dessverre oppleves ikke slike element som kjærlige nikk til originalen. De fremstår mer som slurvete skavanker. Hvilket er synd, for selv en «gretten, gammel gubbe» som jeg ser at historien vil kunne fenge både små og store barn. Men dagens barn er vokst opp med langt mer strømlinjeformet film- og tv-underholdning og stiller strenge krav. Derfor er jeg redd denne filmen faller gjennom.

Følgelig blir ikke «Den første julen i Skomakergata» en vellykket prolog til sitt televisuelle forelegg (tross mye godt spill!). Og uansett: Det å gi denne filmen et navn som gir inntrykk av et nært slektskap med serien, er ugreit. Det eneste reelle slektskapet ligger i rollefigurenes navn og adresse.

Beklageligvis byr filmen på en del surr og skurr vi kunne vært foruten

«Den første julen i Skomakergata»

Ikke helt som ­annonsert

Dette er en ugrei film. På den ene side tar «Sound of Freedom» tak i et grufullt tema; på den annen er den gjennomsyret av en insisterende overbevisning om egen moralsk fortreffelighet. Når den påståtte biografien pares med at rollefigurer, skuespill og dialog bare ikke er til å tro på, blir det vanskelig å ta den på alvor.

 Tim Ballard (spilt av Jim «Jesus» Caviezel) når han slutter i jobben og drar til Colombia for redde barn fra trafficking – et livsvalg det er lett å beundre. Og en beslutning som gir oss en jakt på onde bakmenn det er umulig å ikke heie på. Men historien om den gudfryktige Ballard, som risikerer liv og lemmer for å redde (les: frelse) kidnappede barn – nesten helt på egenhånd – er i utroligste laget. Og skildres uten eleganse, raffinement eller troverdighet. Kunne den sees som kun en spenningsfilm, ville man kanskje innrømmet den tre tynne stjerner.

Men så var det hovedrolleinnehaveren, da. Jim Caviezel er en erke-konservativ katolikk som har kyskhetsklausuler i filmkontraktene sine og et åpenbart behov for å annonsere sine overbevisninger både på film og ellers – eksempelvis via rollen som Jesus Kristus i Mel Gibsons kontroversielle skildring av Jesu siste dager, «The Passion of the Christ» (2004). Dessuten er han fan av Donald Trump (som arrangerte en visning av filmen i en av golfklubbene sine) og Steve Bannon. Caviezel mener også å vite at Q-anons ville adrenokrom-fantasier, er sanne. Konspirasjonsteorien går ut på at barn kidnappes og tortureres for å kunne «tappes» for 

 , hvis liksom-effekt skal gi mottagerne (onde og gudløse ikke-republikanere) evig liv 

 filmens rulletekster av en appell fra Caviezel selv. Der forteller han at «Sound of Freedom» kan bli vår tids «Onkel Toms hytte» i kampen mot vår tids slaveri (Ballards organisasjon kaller seg Operation Underground Railroad med referanse til den historiske abolisjonismen) – hvis bare alle som ser filmen kjøper billetter til dem som ennå ikke har sett den. 

For du vil vel befri barn fra sex-slaveri?

 Dette gjør det vanskelig å se den som kun en film.

 Caviezel gleder seg mest til nå, er å lage en oppfølger til «The Passion of the Christ», med kompisen Mel Gibson. Igjen skal han spille Jesus, men denne gang med handling dreiet rundt Jesu oppstandelse. For som Caviezel skrev på Instagram i juli i år, i en hilsen til Donald Trump: «Mr. President … Du er (den nye) Moses! … men jeg er fortsatt Jesus ;)».

Han er fan av Donald Trump og Steve Bannon

«Sound of Freedom»

Lyden av penger

«Viften» er ein overtydeleg satire og eit velgjort kostymedrama om slaveriet i Danmark

Dansk Vestindia – namnekonstruksjonen er i seg sjølv ei komprimert framstilling av europeisk kolonialisme og vekkjer all kunnskapen vi har i dag, først om folkemordet, så om trekanthandelen og dei lange, historiske konsekvensane av utbytting, brutalitet og rasisme. Her til lands har også den danske/ dansk-norske (til 1814) kolonihistoria vorte granska med fornya, kritisk interesse dei seinare åra.

 det likevel ei førestilling om at nettopp det danske styret av St. Croix skilde seg ut som svært progressivt i samtida. Det takka vere koloniens øvste embetsmann, generalguvernør Peter von Scholten (1784–1854), eit barn av opplysingstida. «Slavernes og de frie farvedes forhold lå von Scholten og hans farvede samleverske, Anna Heegaard (1790-1859), stærkt på sinde», som det står å lesa i leksikonet Den Store Danske. Generalguvernøren oppheva – til sterkt kritikk frå plantasjeeigarar og danske styresmakter – eigenhendig slaveriet på øya i 1848, då «de sorte» truga med opprør. Men kor ideologisk og empatisk motivert var denne handlinga? Og var Scholtens lokalstyre av ein slik karakter at det framleis gjev meining å kalla han framstegsvenleg?

 lagt til grunn for ei rad framstillingar inkludert Palle Kjærulff-Schmidts store, romantiserande spelefilm «Peter von Scholten» frå 1987. Filmen skriv seg inn i ein biografisk tradisjon som er overmogen for revisjon og nye perspektiv. Og akkurat det er kva vi får i Frederikke Aspöcks satiriske drama «Viften», som nyleg vann Nordisk råds filmpris 2023. Her til lands er filmen berre kinovist under filmfestivalen i Haugesund, men no tilgjengeleg på Netflix og i fleire nordiske strøymetenester.

«Viften» (tittelen blir forklart i filmen) flyttar blikket frå generalguvernøren og forholdet til hans fråverande kone i København til den nemnde sambuaren Anna Heegaard, svært godt og samansett portrettert av Anna Neye, som også har skrive manus til filmen.

 eigde halvparten av herskapsheimen ho delte med von Scholten, jamvel om ho «berre» var ei 

 kvinne, som det blir sagt i filmen: farga, men ikkje slave slik som husbestyraren hennar, Petrine (Sara Fanta Traore). Det kompliserte forholdet mellom dei to kvinnene er sjølve nerven i filmforteljinga og prismet vi kan studera den internaliserte rasismen gjennom: effekten av at innbyggjarane ikkje berre er delte inn i frie og ufrie, men også kategoriserte, rangerte og verdsette etter kor mykje «kvitt blod» dei har i årene.

Anna kjøpte Petrine då ho var berre barnet, men som vaksen har husbestyraren også vorte Annas næraste – kanskje einaste – veninne. Dei andre, rike kvinnene i filmen er kvite, danske plantasjekoner, som veit å markera sin plass i hierarkiet. Så når Petrine vil kjøpa seg fri, blir ønsket om å forlata Annas heim eit personleg trugsmål som skiplar ideala til den reformivrande husfrua. Og i hagen, slavekvartera og landsbyane rundt generalguvernørbustaden ulmar det av opprør blant dei som ikkje lenger vil finna seg i å vera eigde av korkje kolonialistar eller frikulørte medløparar som idealiserer europeisk finkultur og filosofi.

 banebrytande i si framstilling av mentaliteten som heldt slaveriet oppe og heller inga sofistikert filmforteljing av det slaget som Lars von Triers «Manderlay» (2005) var. Filmen er ein ganske overtydeleg satire pakka inn i eit klassisk, velgjort kostymedrama. Når han likevel både er sjåverdig og gjer inntrykk, skuldast det at Aspöck og Neye lukkast i å balansera låttleggjeringa av dei danske koloniherrane med uhygga i det umenneskelege regimet dei skapar. I og med at den fysiske slaveeigarvalden blir halden utanfor bildet, kjem øyrefikane dei frikulørte gjev sine slavar som smertefulle slag også mot publikum.

Kva skil eigentleg det kulturelle «sivilisasjonsprogrammet» til Peter Von Scholten (Claus Riis Østergaard) frå rasebiologien, spør filmen med å jamføra Scholtens kulturhierarki med den opne rasismen til ein sadistisk offiser (spela av den danske Gand Prix-vinnaren Jesper Groth).

Kva skil ‘sivilisasjonsprogrammet’ frå rasebiologien?

«Viften»

Slave i sinnet

Errol Morris og John le Carré møtes til et sjarmerende, velskrevet avhør.

I møte med spionlitteraturlegende og tidligere MI5- og MI6-spion John le Carré (1931–2020) har dokumentarfilmlegende Errol Morris («The Thin Blue Line», «The Fog of War») gitt seg selv et kriminaletterforskningsplott som kreativ utfordring: Hvor spennende er det mulig å gjøre et nitti minutter langt intervju? Sammen gjenskaper de en historie om et istykkerslått forhold mellom far og sønn. Hvis det skulle råde noen som helst tvil i le Carré-forskningen før dette, serveres den psykobiografiske modellen på sølvfat.

 for renkespill, løgn og falske selv – og det lett nihilistiske menneskesynet, at vi aldri kan vite hvem menneskene rundt oss 

 er, for ikke å snakke om oss selv – tilbakeføres til farens bedragerske livsform, hans pengeproblemer og komplotter, samt en mor som forlot familien. Det er kausalt fremstilt, men ikke utroverdig, og når det aldri føles som en intimisering av forfatterens virke, skyldes det at forfatteren selv reflekterer over livsløpet med forsont, analytisk avstand – også når han forteller om de han selv måtte bedra som hemmelig agent. Kledelig nok i en film som handler om indre paradokser, er le Carré aldri mer oppriktig enn når han sørger over delingen av Tyskland og byggingen av Berlin-muren i 1961. (For øvrig åsted for alter egoet George Smileys ikoniske møte med sin sovjetiske nemesis Karla i «Smiley’s People» fra 1979.)

 «The Pigeon Tunnel» behørig strukturert som et avhør mellom Errol Morris som utspørrer og John le Carré som hovedmistenkt. Det er et snedig og sjarmerende grep, forførende gjort og fundert i dokumentaristens entusiastiske nysgjerrighet, og den skyldige er selvsagt med på leken. Selv om utførelsen ikke lodder mye dypere enn velskrevne formuleringer om forkledning og forstillelse, ligger det mer bak enn innsmigrende romantisering. Mytologiseringen er det stort sett le Carré selv som står for, med fortellerglede, erkebritisk vidd og sympatiske porsjoner ironisk distanse til egen persona – og eget pseudonym.

 verre til med de mange fiksjonelle rekonstruksjonene av hendelsene og fornemmelsene han erindrer. Morris virker ikke interessert i å dykke ned i 

 egen hang til løgn, bedrag og kimærer. Hvor mye mer besnærende ville det ikke ha vært hvis scenene sprang ut av falske minner og hukommelsens patina heller enn tv-dokumentar-aktige innhugg? Det flyter jo godt av gårde i en jevn, sveipende klipperytme, fiksjonaliseringen er vevet ganske sømløst inn i det iscenesatte avhøret, og musikken til Phillip Glass har kledelig mye patos, men partiene er skuffende konvensjonelle.

 også bare mine egne minner om Alec Guinness som Smiley i BBC-adaptasjonene som forkludrer grepet, for ikke å snakke om Tomas Alfredsons formalistiske mesterverk «Tinker Tailor Soldier Spy» (2011) – eller rett og slett bare det tidvis påtrengende inntrykket av at hele denne materien for lengst har blitt sublimert i en stor bunke elegante, veldreide spionromaner, og at de «nye» biografiske fiksjonene er litt overflødige?

«The Pigeon Tunnel»

Spionen som kom inn i varmen

Få barnefilmar tar barnepublikum og samtida dei lever i på alvor. Difor er det grunn til å gle seg over animasjonsdramaet «Lundefjell – egget som forsvant», eit kinoframhald av tv-serien «Lundefjell» (Puffin Rock, 2015-16). Filmen gjer ein heiderleg innsats med varsamt å introdusera dei yngste barna for klimaendringar og naturtap så vel som dei sosiale utfordringane klimaflyktningar møter.

Alvoret er formidla i ei attkjenneleg eventyrramme der utfallet av historia avheng av tillit og samarbeid mellom menneskeleggjorde dyrekarakterar. Handlinga finn stad på ei ualminneleg idyllisk øy utanfor kysten av Irland, men nordnorsk dubbing og ein passe stilisert design er nok til å lausriva forteljinga frå eit bestemt, geografisk miljø og å minna oss om at tematikken er like aktuell her til lands.

 i tv-serien finn vi lundefuglsøskena Una og Baba i sentrum av hendingane, men denne gongen får dei nye naboar. Flokkar med topplundar og hornlundar kjem langvegs frå for å søka tilflukt blant sine slektningar på Lundefjell. Klimaerosjon, forureining og mangel på fisk har drive dei frå hekkeplassane sine. Blant nykomarane er den unge topplunden Isabell.

Den veslevaksne «jenta» vil ikkje leika med dei andre, sutlause barna og motsett Una er ho meir enn skeptisk til at det går an å bli ven med oteren Marvin, som også er ny på øya. Isabell saknar den øydelagde heimen, som vi får sjå i eit vakkert «akvarellmåla» tilbakeblikk, og ho blir engsteleg når foreldra flyg ut for å finna mat. Då Isabell ser teikn på at også Lundefjell er truga av uvêr, er det ikkje rart at ho forhastar seg i eit forsøk på å berga det einaste lundeegget på øya.

 undra seg over måten ein så gjennomtenkt film blandar realisme og fantasi på, men eg vel å heia på gode intensjonar. Ein forteljar (Finn Arve «Ugler i mosen» Sørbøe) kommenterer handlinga og sper på med morosame fakta om dyra, som at lundefuglane kan bera heile 40 fisk i nebbet. Denne saklege suppleringa av fiksjonen, står i kontrast til «Hakkebakke-oppdelinga» av vener og fiendar på øya der berre måsane er rovdyr blotta for språk, namn og andre menneskelege eigenskapar, samstundes som reven Silke er god ven med dvergspissmusa Mosse. Kanskje er dei tilpassingsdyktige måsane meint å illustrera trugsmålet frå menneska, men det er i så fall i overkant avansert for målgruppa til filmen.

 den enkle, men substansielle handlinga er den flotte animasjonen. Dei ulike, men like harmoniske fargepalettane for dag- og nattscener og scener som viser aktivitet over og under vasskorpa/ jordskorpa samstundes, avslører at «Lundefjell» er laga av teamet bak dei meir ambisiøse filmane signert Tomm Moore. Fleire motiv minner om meisterverket «Sangen fra havet» (2014).

Songinnslaga her fungerer forresten betre på engelsk enn norsk, men den perkusjonsbaserte musikken er interessevekkjande uvanleg og endå eit døme på viljen til å gje førskolebarn nye, kvalitets­medvitne kulturopplevingar.

Ein forteljar sper på med morosame fakta om dyra

«Lundefjell – egget som forsvant»

Fuglefjelldrama

I dokumentaren «Smoke Sauna Sisterhood» kjem ein tett på både kropp og kultur. 

Den estiske dokumentaren «Smoke Sauna Sisterhood» gjer oss kjende med den særmerkte, estiske badstovekulturen (lista på UNESCOs verdsarvliste) ved å la oss ta del i han. Det er ei intens erfaring der vi kan kjenna varmen frå badstoveomnen, som vi høyrer får håret til å knitra, og kulden frå isbadet etterpå, som får innpusten til å stoppa i halsen.

Ikkje minst er kino-opphaldet i saunaen ein sjanse til å tenkja gjennom kva det vil seia å leva i ein kvinnekropp, men å bu i ei mannsverd.

 prislønte debutlangfilm(!) byggjer sitt innlevande formspråk på solid kulturhistorisk kunnskap og stor respekt for kvinnefellesskapen, som har sitt frirom i den tradisjonelle saunaen. Hints empatiske tilnærming har opplagt vore viktig for at ho har funne kunstnarisk tilfredsstillande løysingar på etiske utfordringar i badstova, så vel som i formidlinga av historisk og folkloristisk tematikk, som ho meistrar utmerkt – blant ved bruk av folkesong og -musikk – utan å måtte dra inn utanforståande.

Dei nakne kvinnene, som året rundt samlast i ei tømmerbadstove ved eit typisk nordisk skogsvatn, er sine eigne livs ekspertar og kvarandre sine likestilte, lyttande terapeutar. Oftast får vi ikkje sjå andletet til den som snakkar. Kameraet kviler i staden på kroppane, dei talande hendene og den omsorgsfulle måten kvinnene steller kvarandre på.

Slik kan kvar og ei av dei trygt dela såre minne om ikkje å tilfredsstilla foreldra sine krav til «eit godt gifte» eller samfunnets syn på verdfull feminitet. Dei kan sveitta ut fornedring og smerte frå hårreisande valdtekter eller livstrugande kvinnesjukdommar og svangerskap. Og dei kan le av 

 og ublygt vedkjenna begjær på tvers av rigide seksualnormer.

 var saunaen også fødestove, staden kvinner kunne lindra smertene i oppvarma vatn. Det var òg eit rom for vask av døde. Den rituelle funksjonen til badstova kjem til uttrykk i den fint tematisk redigerte, rytmiske filmstrukturen. Ritane blir vidareførte av notidskvinnene for å dekka vår tids behov. Rytmisk song, skrubbing med salt, dasking med bjørkeris og vasking med friskt vatn klarnar sinna til kvinnene og tilfører filmen metaforisk rikdom på same tid. Røyken frå badstova blandar seg med disen over vatnet og skyene kring sola og skapar flytande samband mellom jord og himmel der også skuggen av ei «formor» kjem til orde.

«Saunaen er ein heilag stad», som det blir sagt. Anna Hints og hennar medsøstrer framfor kamera lèt førmoderne reinsingsritual gli saumlaust over i nyreligiøse praksisar – som er så konkrete og kvardagslege at dei kan appellera også til oss som er generelt skeptiske til både esoterisk 

 skildrar, minner oss til liks med Sofi Oksanens litteratur om dei historiske skilja mellom Skandinavia og Baltikum og dei ulike vilkåra for kvinnefrigjering i landa våre. At «Smoke Sauna Sisterhood» likevel er universelt relevant, vart stadfesta av regiprisen og merksemda Hints fekk i Sundance i år. I USA var nok dei nakne kvinnekroppane i alle fasongar ei like forløysande oppleving som dei sterke, verbale vitnemåla.

Den rituelle funksjonen til badstova kjem til uttrykk i filmstrukturen

«Smoke Sauna Sisterhood»

Sveittar ut demonar

I «Lengsel etter nåtid» vender Knut Erik Jensen tilbake til grunntemaet i både dokumentar- og dramafilmografien sin: andre verdskrig, slik krigen vart opplevd i det evakuerte og brende Finnmark. Jensen, sjølv fødd i Honningsvåg i 1940, skreiv seg inn i spelefilmhistoria med dei estetisk og historisk banebrytande «Stella polaris» (1993) og «Brent av frost» (1997). Filmane utmerka seg med sine sanselege og poetiske tolkingar av høvesvis evakueringa av Finnmark, sett gjennom barneaugo, og av den tragiske lagnaden til Kiberg-partisanane, som kjempa mot nazismen på sovjetisk side.

Denne gongen er perspektivet til den 83-årige filmskaparen endå meir personleg i og med at kyrkja i fødebyen, det einaste bygget som stod att i 1945, er omdreiingspunktet for ei handling Jensen sjølv kallar ei blanding av minne, traume og draumar. Dottera til regissøren, Ellinor Lilja Haug Jensen, spelar farens alter ego. For jenta fører krigen ikkje berre med seg ytre vald, han splittar òg lokalsamfunnet og foreldra og skil henne frå kjærasten (Kristian Johansen). Berre i kunsten (pianoet) kan ho gje uttrykk for erfaringane og kjenslene sine.

 yta Jensens forteljingar rettferd i handlingsreferat. I spelefilmane har han vist ein sjeldan ambisjon om å uttrykka seg i eit både aust- og vesteuropeisk kunstfilmpråk. Fråværet av dialog er radikalt i norsk samanheng. Det same er viljen til å fri seg frå kronologiske framstillingar og heller setja inntrykk og skapa samanhengar i sjåaren gjennom ikoniske bildekomposisjonar og musikk, som bruken av Rakhmaninovs pianokonsertar og Øistein Boassens ekspressive filmmusikk i «Lengsel etter nåtid».

Jensen er også dyktig til å velja, instruera og filma skodespelarar, og denne gongen er dei profesjonelle aktørane (som Ellen Dorrit Petersen, Per Kjerstad og Morten Traavik) filmens største styrke.

 som alltid både spesifikke og universelle. I «Lengsel etter nåtid» blir også fortid og samtid knytt saman ved å inkludera moderne flyktningar mot slutten av filmen. Som heilskap er likevel årets (altfor lange) film diverre ein meir pompøs og svakare «remiks» av regissørens tidlegare kort-, dokumentar- og spelefilmar heller enn å vera ei vidare utforsking av kjernetematikken hans. Kombinasjonen av fiksjon og dokumentar er heller ikkje optimalt utført. Mest uheldig er det at den repeterande strukturen – som truleg skal tolkast som personlege, historiske ekko – ikkje tener til å skapa gjenklang i eit uinnvigd publikum, men risikerer å bli redusert til ei terping på (dels sterke) bilde som gradvis mistar si kraft.

Ein tar seg i å ønskja at filmskaparen hadde gått konkret inn i minna han fortel om, i ein prolog: dei seks barneåra i ein leir for evakuerte på Trondenes, ein leir som før hadde husa og bar spor etter både tyske soldatar og sovjetiske krigsfangar.

«Lengsel etter nåtid»

Heimsøkt av minne

Etter stortingsvalget i 2001 sendte jeg en tegning til Statsministerens kontor. Jeg hadde akkurat fylt ni år. Med fargestifter og dyp konsentrasjon hadde jeg tegnet Jens Stoltenberg som så staut og snill ut ved siden av Carl I. Hagen med grisenese, onde hensikter og rasistiske meninger. Så skrev jeg at det var dumt at han hadde tapt valget, og at jeg ville at han skulle være statsminister for alltid. Noen måneder senere fikk jeg et kort, maskinskrevet svar med skrivefeil, hvor det sto at den avgåtte statsministeren takket for et hyggelig brev.

 etter at Arbeiderpartiet hadde mistet fotfeste som selve 

 . Skal vi tro første halvdel av «Makta», NRKs satiredrama om maktkampene og personkonfliktene i Ap på 1970- og 80-tallet, skjedde bruddet mellom folket og partiet langt tidligere. Årsaksforklaringene ligner de som florerer når kommentatorer skal forklare Aps fall i dag, bare med en mer grovkornet og oppspilt rytme – partiledelsen er et drikkfeldig patriarkat som livnærer seg av renkespill, maktkamp og nepotisme milevis fra arbeidernes faktiske behov, taper terreng til høyrebølgen og begraver styringsudyktighet i nostalgi og tomme paroler. Ingen av dem er direkte dårlige mennesker, de er bare, som alle andre, selvsentrerte og menneskelige.

 som kjent Gro Harlem Brundtland (Kathrine Thorborg Johansen) seg. Der er også Odvar Nordli (Anders Baasmo Christiansen), Einar Førde (Nader Khademi) og ikke minst Reiulf Steen, som serien kan anklages for å egentlig handle om – noe som likevel er helt greit, all den tid han spilles av Jan Gunnar Røise. I stedet for å lage et alvorstungt drama av shakespearske dimensjoner ut av lederstriden, lener «Makta» seg tungt på fiffige replikkvekslinger, lett situasjonskomikk og ironisk metafiksjon med munnrappe typer. Serien begynner i 1974, men i bakgrunnen ser vi 

 , operahuset i Oslo og Rema 1000-poser fra 2023 – en vri som både sier noe om et blikk for historisk kontinuitet og en uærbødig, lekende og fiksjonaliserende holdning til politiske myter. Dette er en fortolkning, ikke en rekonstruksjon av den nære fortiden.

 veldig høy underholdningsfaktor – budsjettet på langt over 100 millioner har blitt hensiktsmessig brukt til å lønne de beste norske karakterskuespillerne. Den flyter bedre enn de fleste andre norske serier, og kjente politiske fjes er integrert på et smartere og mer sofistikert vis enn som ren gjensynsglede. Det er også et interessant grep å ikke psykologisere eller intimisere Brundtlands ambisjoner på vei mot statsministerposten – her er det ikke så mye som et snev av privatliv. Men man kunne gjerne tillatt seg å være enda mer tilskrudd og freidig.

Sammenligningen er urettferdig, men Solstads «Gymnaslærer Pedersen» (1982) har en langt mer kompleks samfunnspsykologisk analyse enn den gjerne krediteres for, der den knytter idealiseringen av arbeiderklassen til grunnmotivet i forfatterskapet, nemlig eksistensiell masochisme og avmakt. Det rammer AKP (m-l) mer enn Ap, men koblingen mellom ideologikritikk, sosiale patologier og gruppepsykologi vitner om et analytisk ambisjonsnivå «Makta» aldri rører ved.

 seriens lettbeinte friskus-stemning kommer jeg med følgende fantasier om hvordan de seks episodene 

 ha sett ut hvis produsenten Motlys hadde mer estetisk vågemot. De sentrale hendelsene som skildres er i stor grad bevart i dette alternative forslaget, men uten de svakeste påfunnene – som at Arvid Engen, «møbelhandleren fra Jessheim» som blandet seg inn i partiets affærer, «egentlig var Carl I. Hagen». Tekstplakater i starten av hver episode gir nødvendig kontekst:

 Alle de 55 minuttene handler om Brundtlands virke i abortnemnda – noe vi får se cirka to minutter av i den faktiske episoden. Formspråket er ekstremt stringent og rituelt. Ingen kamerabevegelser, bare stillbilder. Inspirert av Chantal Akermans andrebølgefeminisme-klassiker «Jean Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles» (1975), som tok førsteplassen på 

 kåring over tidenes beste filmer i fjor. Det snakkes kun om medisinfaglige, yrkesetiske og kjønnspolitiske vurderinger.

 Vi kastes plutselig inn i kammerspillet mellom Reiulf og Gro. Formatet blir ambisiøst og bryter opp kronologien med stadige, intrikate skifter frem og tilbake i tid. Ut av den beduggede togturen med Odvar Nordli oppover dalene under valgkampen i 1979 oppstår et psykopolitisk triangel hvor Gerhardsens fravær som nasjonens superego kaster lange skygger over den norske bevisstheten.

 -formspråk rammer inn valget i 1977. Fokuset er kvantitativt og tørt. Opptelling av mandater er det sentrale grepet. De artige, «postmoderne» opptrinnene er fjernet. Til gjengjeld er spenningen sitrende og fortellermåten elegant.

Man kunne tillatt seg å være enda mer tilskrudd og freidig

«Makta»

1974, snart 2023

David Fincher er ekstrem. Han planlegger filmene sine i minste detalj og skuespillerne drilles så hardt at de kjenner alle replikker, relasjoner og reaksjoner godt nok til at spillet fremstår som ukunstlet og naturlig. I tillegg vet han å variere.

Det vil si: Fincher kan absolutt sies å ha en gjenkjennelig stil. Flere av filmene (som «Fight Club», «Panic Room», «Zodiac») er stringente, gjennomdesignede og (bek)mørke. Men innen samme rammeverk har han også regissert skravlete «The Social Network» og fabulerende «Benjamin Button». Hans forrige film – vidunderlige, sort-hvite «Mank» – var endog en syrlig-vittig hyllest av Hollywood-legenden Herman Mankiewicz. Men med «The Killer» er han tilbake i vante omgivelser.

 at vi befinner oss i kjent Fincher-farvann, er dette hans første filmatisering av en tegneserie. Kapittel 1 til 5 av den franske tegneserie-serien «Le Tueur» («The Killer»), av Matz og Jacamon, er blitt omgjort til et filmmanus av Andrew Kevin Walker; mannen bak manuset til Finchers gjennombruddsfilm – den definerende nittitallsthrilleren «Se7en».

Beklageligvis er ikke alle epos egnet for omskriving, oppdatering eller forflytning fra ett medium til et annet: I de fleste tilfeller vil essensielle kvaliteter ved originalmaterialet svekkes eller forsvinne. Riktignok kan nytt gull finnes, gammelt kan foredles, og endringene kan gi publikum nye og store gleder. Men «The Killer» inneholder i så måte flere minus enn pluss.

Eksempelvis er ikke lenger leiemorderens indre monolog en fascinerende gjennomtenkt og velformulert strøm av betraktninger om verden vi lever i – mer en konstant, egosentrisk og repetitiv terping på prinsipper, mantra og regler for en leiemorders liv og virke. Det egenartede ved originalen er således erstattet av en (filmhistorisk sett) velbrukt sosiopat-tankegang – noe som frarøver leiemorderen både hans særegne tankesett og flegmatiske karakter. Selv ikke med en eksepsjonell skuespiller som Michael Fassbender i hovedrollen, kan leiemorderens ytre matches med hans indre.

 er forsøkene på å lure inn «vittigheter» (leiemorderens aliaser er hentet fra gamle tv-serier) og makaber komikk (i voldsscenene). Grepet fungerer ikke bedre enn at man så vidt smiler – inni seg. Som et ekstra skår i gleden har vi filmens øvrige rollegalleri: Bortsett fra fire «hoved-biroller» er øvrige figurer dårlig tegnet eller dårlig spilt. Eller begge deler. Og ved å gi leiemorderen en kjæreste har man endret filosofien hans så til de grader at en kan lure på hva som var poenget med å filmatisere nettopp denne tegneserien.

Heldigvis skinner kvaliteten til Fincher, og hans faste team innen foto, musikk, klipp og produksjonsdesign, tilstrekkelig klart gjennom til at «The Killer» er spennende. En leiemorders flukt og jakt på trygghet etter et mislykket oppdrag vil alltid fenge når det presenteres av et så veloljet maskineri (smårusk til tross) som her. Men i motsetning til tegneserien er filmen fort glemt.

Like uheldig er forsøkene på å lure inn vittigheter

«The Killer»

Anstrengt kjølighet

Det var dei som syntest Anja Cecilie Solvik og Bunadsgeriljaen ho starta, øydela festplagget, men kvinnene på Nordmøre berga heller nasjonaldrakta frå å bli eit reint statussymbol. Det kjenner ein sterkt etter å ha sett Mari Nilsen Neiras velregisserte og innhaldsrike kamp-portrett.

 tok Anja Cecilie Solvik på seg nordmørsbunaden og lova ikkje å ta stakken av att før fødeavdelinga i Kristiansund var berga. Biletkunstnaren Solvik visste å kombinera kraftfulle symbol i protestane. Bunadane, dei knyta kvinnekampnevene og årene frå båtane som hadde rodd fødekvinner over fjorden i tidlegare tider, talte eit tydeleg språk med mange historiske ekko. Tre turbulente aksjonsår seinare, vart føden i Kristiansund skriven inn i Hurdalsplattforma – for så å bli lagt ned likevel.

 ein lokal protest mot nedprioritering av kvinnehelse og levekår i distrikta, men vart ei nasjonal massemobilisering der mødrer tvinga regjering og storting til å ta politisk ansvar for eigne, monstrøse barn, helseføretaka … men styringsviljen forsvann med rampelyset.

Som portrett, er «Bunadsgeriljaen» òg ei påminning om kva det kostar å ta borgarplikta på alvor og utfordra styringsmakta, som er provoserande eigenmektig også i Noreg.

«Bunads­geriljaen»

Bunad i blåst

Opningsscenen i «Past Lives» hermar ein leik vi alle har spela i ulike samanhengar.

I seine nattetimar på ein finare, amerikansk storby-bar høyrer vi lyden av to uidentifiserte tilskodarar som underheld seg sjølve med å fantasera om eit trekløver på motsett side av rommet. Kva er forholdet mellom dei tre? Er vi vitne til eit møte mellom to søsken og ein gammal ven av familien? Men kvifor blir «venen», som er av ein annan etnisitet enn dei to andre, ignorert? Er det eigentleg eit sjalusidrama vi ser? Brått riv kvinna i midten seg laus frå merksemda til mennene som flankerer henne, og ser rett i kameraet.

 at nokon vurderer og kanskje dømmer henne utanfrå? Lurar også den betrakta kvinna eigentleg på kva for ein situasjon ho er i? Eller er det «ho» som har iscenesett denne prologen for å konfrontera oss med våre stereotypiar, eller minna oss sånn innleiingsvis om at forholdet mellom liv og dikting alltid er meir komplisert enn vi liker å tru?

Kanskje er alle svara korrekte. Kvinna er nemleg Nora Moon (Greta Lee), på dette tidspunktet i forteljinga ein etablert koreansk-amerikansk dramatikar med ein bakgrunn ganske lik den til filmskaparen, Celine Song, og scenen er eit frampeik mot det dramatiske høgdepunktet i filmen. Til høgre for Nora sit hennar amerikanske ektemann og forfattarkollega, Arthur (John Magaro). Til venstre sit barndomsvenen Jung Hae Sung (Teo Yoo), som Nora ikkje har møtt på 24 år, men som med sitt besøk og sitt koreanske språk vekkjer alle slags minne frå Noras barneår i Seoul. Det var då dei to konkurrerte om å vera best i klassen, då Hae Sung følgde den ambisiøse veninna si trufast og beundrande heim frå skolen kvar dag, då Nora framleis heitte Na Young, namnet Hae Sung enno kallar henne.