Guri Kulås

#fff

#000

To år etter eksponeringa av fleire aksjehandelskandalar i norsk toppolitikk er Erna og Sindre-satiren «Ingen kommentar» klar for kino. Det er raskt levert når ein kjenner finansierings- og produksjonsprosessane i norsk spelefilm. Samstundes kan ingen heiltent filmskapar – og både regissør Petter Næss og manusforfattar Ståle Stein Berg er på ein formtopp her – konkurrera med den galopperande politiske røynda.

Når rammevilkåra for liva våre blir definerte av verdsleiarar som regjerer som mafiabossar, bleiknar raskt minnet om korrupsjonssaker i dei heimelege styringspartia. Den erkjenninga er kanskje det største hinderet for at «Ingen kommentar» skal bli nettopp ein 

 politisk kommentar. At satiren har slike ambisjonar, blir stadfest alt i den ironiske ansvarsfråskrivinga som står skriven over opningsfotoa av Oslo, slottet og statsministerbustaden: «Dette er en film. Enhver likhet med virkelige personer er tilfeldig.»

 bur regjerings- og familiematriark Alma Solvik (Laila Goody), partileiar for «De blå», saman med ektefelle Sondre Bortnes (Anders Baasmo). Utan tydelege posisjonar korkje her eller der luskar Sondre i dørene mellom dei private og offentlege romma når han ikkje ivrig følgjer børskursane på laptopen sin. Frå å leva komfortabelt i skuggen blir Sondre brått kasta inn på den farlege, offentlege valplassen når næringslivsavisa N24 (i røynda E24) stiller spørsmål ved om statsministergemalens 

verkelege saka er gjort til reisverk i ein tydeleg fiksjon godt dekorert med ymse pinlege realitetar frå den nære politiske historia til fleire parti. I staden for å gjera dramaet til ein satire om politikk som ein veg til privat forteneste via uetisk/uvørden handsaming av privilegert informasjon – som var kjernen i skandalane rundt både Ola Borten Moe, Anniken Huitfeldt og Erna Solberg – vel filmskaparane ein på alle vis lettare utveg med å la «Ingen kommentar» bli (endå) ein farse om krisehandtering. Pia Tjeltas kyniske og ærgjerrige spinndoktor Karianne Moen har trekk frå både Dustin Hoffmans og Robert De Niros stormannsgalne tåkeleggarar i Barry Levinsons Clinton-satire «Wag the Dog» (1997), som også blir direkte referert til i handlinga.

Det sagt, så råkar Tjeltas karakter spikaren på hovudet. Inspirert av Kariannes «Dirty Dancing»-motto «Nobody puts Baby in a corner» får skodespelaren briljera i ei herleg breial, 

 rolle. Karianne er både filmskaparane sin doktor Relling-figur og filmens smartaste og mest omsynslause maktspelar (den som gjennomført nyttar politisk salbar informasjon til personleg vinning). I det heile verkar det som både Tjeltas, Goodys og Baasmos roller er skrivne for nettopp dei, og jo flauare scener dei blir utfordra med, jo meir ser dei ut til å kosa seg.

også Petter Næss’ mest vellukka filmregi så langt. Hans gode komiske timing og personinstruksjon blir denne gongen forløyst i ei forteljing som er på høgd med mediet.

Vi har sett twittermeldingar på lerretet før, men her er både slike og ei rad scenografiske detaljar med på å fylla kvart bilde med utfyllande karakter-, miljø- og historieinformasjon på eit vis som inntil dei siste åra har vore sakna i norsk film og tv-drama.

Til dømes yter det til satiren at PST berre er visuelt til stades ved regjeringsbilar og i dørkameraet på statsministerbustaden for å gje ein alvorsam, ytre kontrast til det politiske og personlege tøyset på innsida. Medan statsministerekvipasjen må stansa for å plukka opp ei pizzabestilling, ser vi PST bruka hundeposen på fortauet. Og når dei gamle gymnasvenene Alma og Karianne dreg i gang ein grand prix-låt i baksetet, står dei dresskledde stivt vakt rundt bilen.

på lag med det referansespekka manuset og lèt identifiserbare anekdotar veksla saumlaust med generell bak-kulissene-karikatur. Regien har fingerspisskjensle for kva ein kan ta for gjeve at publikum veit. Det blir ikkje kasta bort speletid eller -rytme på unødige forklaringar, og filmen klokkar inn på formfullenda 90 minutt.

Jo flauare scener dei blir utfordra med, jo meir ser dei ut til å kosa seg

«Ingen kommentar»

Den norske andedammen

Kven er dei unge, ofte frå arbeidarklassen, som «lèt» seg karikera og audmjuka i show som «Paradise Hotel»? Og kvifor går viljesterke jenter med på å reprodusera ufyselege kjønnsstereotypar til bruk som klikkagn?

Desse tematisk tidsrette spørsmåla var med å sikra Agathe Riedingers langfilmdebut plass i hovudkonkurransen i Cannes i fjor.

uomtvisteleg regitalent, men etter å ha sett «Wild Diamond» sit ein att med kjensla av at regissøren 

ikkje har søkt svar på sine spørsmål gjennom research blant ungdom, men snarare fylt manus med eigne fordommar og kulturell ballast.

I alle fall er det noko skjematisk med nærstudien av 19-årige Liane, som drøymer stort medan ho overlever frå dag til dag i ein av dei meir uglamorøse byane i Sør-Frankrike. Liane er i aggressiv opposisjon mot si fjerne og blakke mor, som lit på stadig nye kjærastar for å trygga tak over hovudet på seg og døtrene Liane og Alicia. Liane har kome att frå eit opphald på barneheim, ein lagnad ho vil unngå for søstera. Når pubertetsjenta postar utfordrande foto av seg sjølv i sosiale media, er det 

 for å koma i kontakt med lokale menn. Ho vil bli oppdaga og reisa ut, og sjansen kjem kanskje når ein castingagent for «Miracle Island» ser Instagram-kontoen hennar.

, den marginaliserte, sinte og lengtande Liane, har fleire likskapsdrag med Antoine Doinel – hovudpersonen i François Truffauts «På vei mot livet» (1959), sjølve urfiguren i moderne fransk oppvekstfilm.

Der Truffaut hadde Jean-Pierre Léaud, har Riedinger Malou Khebizi til å kroppsleggjera Lianes sjelelege smerte og motstridande pubertetskjensler. Vi trur på henne, men motsett Truffauts sjølvbiografisk drivne skildring av Antoine er ikkje Lianes røynsler Riedinger sine. Kanskje er det difor eg synest at ei utanforståande, vaksen tolking formar portrettet?

 indre livskraft i si kunstnarsjel. Lianes kjendisdraum kokar ned til eit ønskje om at 

 skal fylla tomrommet ei likeglad mor har skapt i hjarta hennar. Det er ikkje psykologisk utruverdig, men som innanfråportrett av utleverande tenåringsjenter har NRK-serien «Rekviem for Selina» (basert på liva til norske rosabloggpionerar) meir å by på av forståing for kva som motiverer påverkarar og realitydeltakarar.

«Wild Diamond»

På veg mot reality

Jon Hagene

For ikke lenge siden skrev jeg om en «live action»-nyinnspilling av den første og helanimerte «Dragetreneren»-filmen. Nyinnspillingen hadde tydelige forbindelser til en nyåpnet temapark i Florida, hvor man kunne besøke vikingøya Berk (Borkøy), kjent fra «Dragetreneren»-bøkene (noe jeg syntes var problematisk). Og nå, med en splitter ny 

«Grand Prix – Poten på pedalen» springer nemlig ut av et ønske om å skape oppmerksomhet rundt femtiårsjubileet til Park of Europe; en fornøyelsespark i Tyskland. Til forskjell fra «Dragetreneren» og dennes temapark er ikke museanimasjonen basert på et velkjent kulturfenomen (bøkene og filmene om dragetrenerne på Borkøy) eller et nyåpnet, promosjonssugent underholdningskonsept (temaparken). I stedet møter vi figurer som er ukjente for det norske publikum, knyttet til et fenomen de færreste nordmenn har hørt om.

 hovedrolleinnehavende gnagere er ikke originale, idet de fartsglade musene Ed og Ella lenge har fungert som Park of Europes maskoter. Likevel har jeg valgt å ikke la dette styre min bedømmelse av filmen: Parken og promoteringen er for distansert fra det norske publikum til at bindingen føles relevant. (Mer om dette seinere.)

Fartsglade Ella elsker å kjøre racerbil, og drømmer seg stadig bort til en imaginær racerbilbane hvor hun kjører enda bedre og fortere enn sitt store idol, den verdenskjente racerbilmusa Ed. Egentlig skal Edda hjelpe faren med å drive familiens fornøyelsespark (som aldri navngis), men dagdrømmene kommer stadig i veien. Helt til det kommer for dagen at parken er så nær ved å gå konkurs at Edda bestemmer seg for å redde den – og det brennkvikt!

sett med tilfeldigheter (av typen som kun fungerer i barnefilmer) befinner Edda seg plutselig bak scenen ved et Grand Prix of Europe-event. Via enda flere uroligheter ender Edda opp med å overta Eds plass bak rattet og å kjøre Grand Prix-løpene i hans sted. Edda er overlykkelig, mens Ed høyst motvillig og i all hemmelighet hjelper henne.

Som om ikke all spenning og moro forbundet med dette identitetsbyttet er nok, viser det seg at en av de andre sjåførene prøver å sabotere bilen til Ed/Edda! Men hvem av de andre førerne er det som står bak slikt juks? Klarer Ed og Edda å avsløre vedkommende? Og kan Ed/Edda vinne pengepremien, slik at fornøyelsesparken ikke går konkurs?

 (som aldri var i nærheten av å se noen markedsføringskoplinger noe sted) mente at filmen var « … 

fin og veldig spennende. Og ganske morsom og koselig». Dessuten ville han gjerne se den igjen, og håpet at det kom en oppfølger.

Selv synes jeg film og rollegalleri er sjarmerende, artig og underholdende, på et barnlig uskyldig vis. Handlingens forakt for fysiske lover er unødvendig drøy – det er nesten så den romantiserer livsfarligheter – men visuelt sett er den så leken og «velsmurt» (særlig i toppfart-sekvensene) at det er smått imponerende.

også undrende til bruk av ord og begrep som «cocky», «VIP Meet & Greet», «pandemonium» og «desillusjonert», men alt i alt klassifiserer jeg dette som en fin barnefilm for hele familien.

Her møter vi figurer som er ukjente for det norske publikum

«Grand Prix – Poten på pedalen»

Moro med motor

Da Françoise Sagan brakdebuterte med den semiskandaløse kortromanen «Bonjour tristesse» («God morgen, vemod») i 1954, var det særlig to element ved utgivelsen som skapte furore: Sagan var bare atten år, og romanens skildring av det veldig nære forholdet mellom far og datter ble antatt å være basert på egne opplevelser. (Noe Sagan aldri eksplisitt benektet.)

Allerede i 1958 – mens boken fortsatt var en del av den kulturelle diskurs – kom den første filmatiseringen, i regi av Otto Preminger og med Jean Seberg, David Niven og Deborah Kerr i hovedrollene. I stedet for å dykke ned i bokens ubehagelige understrømninger lot Preminger hovedrolleinnehaverne, spesielt Niven og Kerr, leke med eget image. Dessuten benyttet han seg av bredfilmformatet Cinemascope, noe som gav filmen storslagen vidde og intim dybde, hvilket igjen stilte ekstra krav til formidlingen av romanens subtiliteter – et krav flertallet av samtidens filmanmeldere gav uttrykk for at ikke ble oppfylt.

, altså 71 år senere, dukket en ny kinoversjon opp – denne gang i regi av den kanadiske skribenten og forfatteren Durga Chew-Bose. Beklageligvis tar heller ikke hun ordentlig tak i romanens mørkeste undertoner – det blir med hintene – riktignok uten at dette ødelegger filmen. Den nye filmatiseringen er fortsatt en fascinerende gjenfortelling av en evigaktuell historie, om hvorledes et ungt menneskes egosentrisme kan få fatale følger.

Foruten å oppdatere romanens setting har Chew-Bose også gjort endringer i persontegningene. Cécile anno 2024 (Lily McInerny) er fortsatt ung og voksen på én gang, men langt mindre «lettlest» enn i boken, og hennes anti-monogame enkemann-far, Raymond (Claes Bang), har gått fra å være uten kulturelle aspirasjoner til å bli er høytlesningselskende bokorm. (Siden ikke bare alles klær, men også far og datters feriehus, har et tydelig 1950-tallstilsnitt, må vi riktignok se en mobiltelefon før vi sikkert kan si at historien er nåtidig.)

 kjenner historien fra før eller ei – om hvis plott jeg ikke røper mer enn at Cécile liker den ene av farens flammer (Elsa) langt bedre enn den andre (Anne), forsøker å styre ham i «riktig» retning, og ender opp med å få seg en overraskelse – har farens nye litteraturinteresse lite å si for vår opplevelse av sommerintrigene. Å fjerne Céciles fortellerstemme og derved innsynet i sjelelivet hennes har derimot stor innflytelse på vår opplevelse – særlig mot slutten av filmen. Det som i boken fremstår som en skjellsettende erkjennelse, fremstår i denne filmatiseringen mer som en vag og mer generell skuffelse over at sommeren ikke ble som ønsket.

Forflatningen av dramaet til tross: 2024-filmatiseringen av «Bonjour tristesse» er en lekker og «så detaljrik at den nesten er taktil» filmopplevelse, fylt med spennende mennesker, innhyllet i et sommerferielett lydbilde og utsøkt foto.

Alt i alt er den mer enn god nok til å rettferdiggjøre en tur på kino. Som insitament til å (gjen)oppsøke boken fungerer den også.

Chew-Bose tar ikke ordentlig tak i romanens mørkeste undertoner

«Bonjour Tristesse»

Vakkert vemod

Bob Odenkirk er for de fleste kjent som Saul Goodman i HBO-serien «Breaking Bad», og spin-offen «Better Call Saul». Men før han hadde suksess i dramaserier, stod han sammen med David Cross bak sketsj-tv-serien «Mr. Show», og skrev for «Saturday Night Live».

I 2021 dukket han opp i det som må kunne kalles nær perfekt matching: drama-action-komedien «Nobody». Selv fikk jeg ikke med meg at den gikk på kino, så da jeg fant den på en strømmetjeneste en torsdagskveld, hadde jeg ingen forventninger. Snarere var jeg forberedt på å slå av tv-en før kvarteret var gått. Men den gang ei og langt derifra!

. Han ser kjedelig ut, lever et kjedelig liv, glemmer å sette ut søppeldunken på onsdager, har et askegrått (om ikke bekmørkt) syn på livet – og en familie som tolererer ham mer enn de liker ham. Imidlertid røper filmens pre-intro-sekvens, hvor en blodig og forslått Hutch avhøres av politiet, at Hutch’ (og filmens) triste hverdagsrutine ikke ville vedvare.

Ganske riktig: Ad omveier som er akkurat tilforlatelige nok til at vi kan velge å tro på dem, havner Hutch i den typen kjempetrøbbel man kun kan slåss, lemleste, skyte og drepe seg ut av. Hvilket han til de grader gjør. Plutselig transformeres den unnselige kjedeligheten til en morderisk, metodisk helvetesmaskin som øser sin vrede over alle som fortjener det. (Etter hvert får vi også vite hvordan det har seg at han besitter sitt «spesielle sett med ferdigheter», og det på en langt mindre selvhøytidelig måte en i, eksempelvis, «Taken»-filmene.)

for «Nodoby 2» er nesten nøyaktig den samme. Riktignok er Hutch i full drapsmaskinmodus allerede i det filmen starter, fordi han i førstefilmen skaffet seg en gjeld så enorm at han fortsatt sliter med å betale den – via dødelige oppdrag for en lyssky organisasjon, naturligvis. Like fullt tar han, etter rimelig klare hint fra sin stoiske kone (Connie Nielsen), en time-out slik at familien kan dra på sommerferie. Til fornøyelsesparken han har sitt ene, lykkelige barneferieminne fra.

Selvsagt vikler Hutch (og familien) seg inn i horrible hesligheter atter en gang, og like selvsagt peker alle filmens action-piler i retning av et gedigent og fullstendig «over the top» klimaks.

Gleden over å se noe nytt og annerledes er borte denne gang, plottet mangler følgelig ekte overraskelser – og ender med å gå på tomgang. Men sjarmen er stadig der, og Sharon Stone som psykotisk skurkedronning er 

«Nobody 2»

Blodig ferie

Den private fattigdomen veks i vårt oljerike sosialdemokrati. Paradokset er godt illustrert av at køane til Fattighuset i Oslo veks eit par kvartal bak Operaen der billettane kostar 900 kroner. Det geografisk korte, men sosialt store spennet blir vist i vignetten til Thomas Seltzers reportasjeserie «Den norske fattigdommen».

NRK-produksjonen er slept ein månad før stortingsvalet, og basert på tre av dei fire perspektivrike episodane er serien meir politisk substansiell enn det meste av utspels- og kommentarjournalistikk som NRK driv med i ein valkamp.

tillit blant NRK-sjåarar med sine spørjande reportasjereiser blant marginaliserte i USA. No nyttar han same programformat for å granska om det òg finst grunn til å frykta ei lagnadstung sosial splitting her til lands. For kva ligg bak og kva konsekvensar har det at 350.000 norske husstandar har så dårleg råd at dei må kutta måltid, eller at kvart tiande norske barn veks opp i fattigdom? Desse tala finst i statistikkane «Den norske fattigdommen» prøver å forstå gjennom møte med dei det gjeld.

I all hovudsak får intervjuobjekta vera ekspertar på eigne liv medan dei som driv friviljug hjelpearbeid og eit fåtal forskarar som slepp til, gjerne sjølv har relevant fattigdomsrøynsle – slik som sosionomen Anna-Sabina Soggiu. Alle er taleføre, men Seltzer er òg ein svært god intervjuar som møter alle i det som blir reelt mellommenneskelege, personleg reflekterte og samfunnsmessig relevante samtalar om kven som hamnar i fattigdom og kvifor, og kva utvegar som finst. Slik vi kjenner Seltzer frå «Trygdekontoret», er han ikkje redd for å konfrontera folk med sensitive spørsmål som nettopp høyrer eit trygdekontor til, men hans uformelle tone er alltid empatisk eller avvæpnande galgenhumoristisk.

inndelt med ein introduserande episode som gjer oss kjent med omgrepet «arbeidande fattige» – folk i fulltidsstillingar, som likevel berre lever rundt fattigdomsgrensa. Episoden tar opp skamma ved å vera fattig i eit rikt land og skildrar «fella» skapt av å ha einsleg forsørgaransvar og kronisk vanhelse.

I episode to blir det brennbare temaet «ung ufør» meir enn eit polemisk talepunkt for politikarar, og vi får innsyn i brukarsida av Nav-systemet, som stadfestar utfordringar som blant andre Kaveh Rashidi tok opp i VG denne veka. Episode tre tar på utmerka og dels oppløftande vis opp det svært alvorlege temaet barnefattigdom.

 på serien er ikkje veldig ulik dei omstridde seriane til Tore Strømøy. Også Seltzer er ein (politisk!) engasjert frontfigur som snakkar fram ei ramme rundt treff med gamle og nye kjende medan han køyrer til og frå møta i bil. Det som skil Seltzer frå Strømøy (og mange andre!), er at Seltzers problemstillingar og analysar er kunnskapsbaserte forenklingar heller enn emosjonelle refleksar. «Den norske fattigdommen» er eit døme på vellukka kombinasjon av karismatisk programleiing og redaksjonsstyrt og research-basert journalistikk.

Ja, takk til meir slik reportasje i valkampen.

«Den norske fattigdommen»

Fattig i rikt land

Benjamin Yazdan

Ikke lenge etter at Donald Trump ble USAs 45. president, begynte deler av den liberale medieoffentligheten å avkreve et spesifikt sett med nyanser som kanskje kunne lede til selvransakelse og valgseier neste gang. Hva besto de egentlig i? Å si at det fantes ubehagelige former for tribalisme på den amerikanske venstresida? At identitetspolitikk kan være splittende? At også velgere i rurale strøk med rød caps kan være gode på bunnen? Eller at oppslutningen om Maga ikke bare handlet om hvitt ressentiment, men også om nyliberalismens kollaps?

Poenget er ikke at det er noe galt med nyanser, men at disse «ubehagelige spørsmålene» veldig raskt stivnet til ryggmargsreflekser. Ingen av dem er (fortsatt) i og for seg feilaktige. Poenget er heller ikke at Trump representerer det endelige historiske unntaket, den siste demarkasjonslinja, som gjør det nødvendig å kaste all besinnelse over bord og danne én felles front mot de onde. Særlig ikke hvis det innebærer å slutte seg til pseudo-aktivistisk instrumentalisering av kunsten.

Men det er vesentlig forskjell på en faktisk, historiebevisst analyse av hva som fører til nyfascisme, og å mane til «sentrumsfornuft». Også når det kommer til film.

, som utspiller seg over noen skjebnesvangre uker i en gudsforlatt liten by ved samme navn i New Mexico i mai 2020, tar med seg nyansefetisjismen inn i pandemien («haha, noen som husker den?») og omformer en lang remse med sosiale patologier til en ørkesløs farse. Striden om hjerter og sinn i det knusktørre landskapet står mellom den frihetselskende sheriffen Joe Cross (Joaquin Phoenix) og den progressive borgermesteren Ted Garcia (Pedro Pascal) – førstnevnte med bondefornuftig skepsis til viruset, sistnevnte med store vyer for byens framtid og trygghet.

I utkanten lurer et flunkende nytt datasenter for kunstig intelligens, og ikke minst sheriffens traumatiserte og ustabile kone Louise (Emma Stone), som også skal bli valgkampflesk når Cross skjønner at veien til oppmerksomhet går langs falske rykter om den tekvennlige demokraten.

, i en kavalkade av løgner, renkespill og brutalitet. Ingredienslisten består av politidrapet på George Floyd, kanselleringskultur, giftig maskulinitet, forhatte ansiktsmasker, new age-konspirasjonsteoretikere, fortrengning av urbefolkningen, liberale våpenlover og selvpiskende, hvit middelklasseungdom som paraderer egen godhet på Instagram.

Resultatet er en halvkvedet fortelling som er like enkel som den er forutsigbar: Den dype splittelsen i det amerikanske sivilsamfunnet ble synligere enn noen gang under pandemien, og de digitale medienes strømlinjeforming av alt menneskelig liv forsterket ondene. Ambivalensen ­(«nyansene») i «Eddington» kan kokes ned til en serie umorsomme morsomheter om at det finnes fjols på alle bauger og kanter.

 filmskaper med respekt for sitt eget intellekt må vel også snart ha gått lei av samtlige koordinater i den mediale kulturkrigen? Det er kanskje å håpe på for mye! Men det ville ha vært fint hvis Todd Fields «Tár» (2022), og deretter Sean Price Williams’ «The Sweet East» (2023) ble verdige punktum for de fortløpende refleksjonene over kulturkrig i spillefilmformat.

Jo visst fantes det tilløp til «festlige paradokser» også hos Williams – den dannede universitetsprofessoren som også er overbevist nynazist, eller islamistene i Vermont som elsker å danse til hardstyle. Men intensjonen var aldri å si noe endegyldig tilfredsstillende om politiske og psykologiske antagonismer.

Fortellingen er like enkel som den er forutsigbar

«Eddington»

Pandemisk potpurri

En oppfølgerfilm som feier originalen av banen! Slikt er virkelig ikke hverdagskost, og følgelig meget kjærkomment – for ikke å glemme genuint gøyalt. «Barske Bøller 2» har høy fornøyelsesfaktor (for både foreldre og barn) og utmerker seg allerede i introsekvensen med å være såpass mange hakk bedre enn forgjengeren at man bare lener seg tilbake i kinosetet og gleder seg til fortsettelsen.

Og fortsettelsen skuffer ikke: Etter å ha tatt oss gjennom et heseblesende herlig kupp som gjengen gjorde for fem år siden, da de fortsatt var kriminelle, hopper vi brått frem til nåtiden, hvor vi møter de nå så lovlydige bøllene. Ulv, Hai, Slange, Piraja og edderkoppen Netti forsøker iherdig, men forgjeves, å skaffe seg vanlige, lovlige, ikke-forbryterske jobber. Alle unntatt Slange, som er blitt yoga-frelst og konstant sosialt aktiv, sliter med humøret – og med troen på at alt kan løse seg for fengselsfugler som dem.

 et nært forhold til byens guvernør, Diane Revestad, som har vart helt siden forrige film. Men selv ikke noe så livsbejaende som lekeslåss-flørtingen deres kan redde dagen hans. Så, plutselig, skjer veldig mye på én gang og setter bøllekvintetten i en skikkelig lei knipe. Ikke bare må de tre tilbake i de kriminelles rekker, de må gjennomføre et kupp så vanskelig at det fremstår som umulig: Under teknologisniken Cornelius Moons bryllup, like før oppskytingen av hans Moon-X-rakett (

), må smartbrillene hans hackes og supersmartarmbåndet hans stjeles. Uten at han legger merke til det.

Enkelte engelskspråklige medier har meldt at filmen har plenty med Elon Musk-vitser, men det stemmer (for de voksne) dessverre ikke. Skal man le av den type vitser, må man se den nye og durabelig dustete utgaven av «The Naked Gun» – der får tek-fascisten så ørene flagrer.

 Bøller 2» så full av andre vitser, ordspill, visuelle lekenheter og voksenvennlige referanser til kjente filmer at det er en fryd. (Filmskaperne har på imponerende smart og smidig vis integrert nikk og vink til filmer som «Mission: Impossible», «Nattsvermeren» og «Jaget», paret med elementer fra «Jason Bourne», «Ocean’s Eleven» og «James Bond».) Dessuten briljeres det med en eksepsjonelt god animasjon og en total og befriende festlig forakt for fysiske lover. For ikke å glemme den superspesielle substansen alle jakter på og som plottet dreies rundt: 

 imponerende er dog at nitti prosent av dette fungerer fint også for barna: Når de ikke 

 kan ta til seg hovedpoenget, finner de et annet element ved scenen/gagen/referansen å glede seg over.

fungerer de norske stemmene fortreffelig, og selv om jeg gjetter på at filmen i originalutgave er et hakk herligere for de voksne (særlig har Sam Rockwell som stemmen til mr. Wolf fått mye skryt), var ikke dette noe jeg tenkte på underveis. Da var jeg altfor opptatt av å kose meg med en uvanlig velflytende, latterlig godt klippet og bent frem artig barnefilm.

Det briljeres med en eksepsjonelt god animasjon og en befriende forakt for fysiske lover

«Barske Bøller 2»

Kvintett i knipe

Abirami Logendran

I fjor høst raste det en debatt i norske medier om moderne dating. Tema var bruken av apper for å finne kjærligheten, urealistiske forventninger og at flere er ufrivillig single. Kvinner og menns «markedsverdi» i datingsammenheng ble diskutert som målbare størrelser. Hva betyr det egentlig å snakke om kjærlighet i markedstermer? Og gir det mening å lete etter livets store kjærlighet basert på algoritmisk matching og tallbaserte analyser?

Celine Songs nye film «Materialists» er en satire over nettopp disse spørsmålene. Lucy (Dakota Johnson) jobber som suksessrik matchmaker – hun har matchet ni par som nå er ektefeller! – i New York. I et ambisiøst forsøk på å revitalisere den romantiske komedien som kinosjanger, utfolder Materialists seg som et klassisk trekantdrama der Lucy må velge mellom to menn: den styrtrike sjarmøren og finansmannen Harry (Pedro Pascal) og den fattige, men kjærlige eksen, skuespilleren John (Chris Evans).

 med sin debutfilm «Past Lives» i 2023, en delikat kjærlighetshistorie som med sofistikert enkelhet utforsket kompliserte følelser knyttet til migrasjon og identitet. Den koreansk-kanadiske regissøren bygget filmen på egne erfaringer, en tilnærming hun gjentar i Materialists ved å trekke på sin bakgrunn som matchmaker i New York. Mens «Past Lives» imponerte kritikere med sin tilbakeholdne stil som uttrykte store følelser, representerer Materialists en utvikling: filmen er både mer raffinert stilmessig og samtidig mer kynisk i sin emosjonelle tilnærming.

Denne satiriske visjonen blir tydelig gjennom hvordan filmen fremstiller matchmaking-industriens indre logikk. Matchmakerne opererer utelukkende med tall. Alder, årsinntekt, høyde, antall år med høyere utdanning, rangering av utseende og fysisk form er alle del av kalkylen. Ifølge Lucys perspektiv er det ren matematikk som avgjør om to mennesker er en god match. I en tidlig montasje møter vi klienter som lister opp sine krav til potensielle partnere. Alle stiller svært høye forventninger til andre mens de sliter med å vurdere sin egen verdi på samme marked. Når parameterne øker i antall, synker også sannsynligheten for match. Lucys jobb blir dermed å forhandle fram kompromisser: Du kan få høyden, men ikke utdanningsnivået. Når en kollega nevner beinforlengelsesoperasjoner som kan gi opptil 15 centimeter ekstra høyde, proklamerer Lucy dette som en «gamechanger» for mange menn på markedet. Komikken oppstår ikke fra det absurde forslaget, men fra Lucys kliniske entusiasme – hun har så fullstendig internalisert markedslogikken at hun ser kirurgisk kroppsmodifikasjon som forretningsoptimalisering.

Karakteren Lucy er interessant fordi hun fungerer nærmest som en datamaskin, særlig i første halvdel av filmen, som også etter min mening er den beste. Dakota Johnson – som er kjent for sine stivbeinte skuespillerprestasjoner – viser seg å være perfekt castet. Hun spiller veldig flatt og uttrykksløst og virker likegyldig til alt. Når hun på et tidspunkt erklærer at det eneste kriteriet hennes for en relevant partner er en som er ekstremt rik, er det vanskelig å si om hun egentlig tuller. I bryllupet til to tidligere klienter som hun matchet, har en gruppe flokket seg rundt henne for å høre hennes erfaringer som matchmaker og ideer om kjærlighet. Hun legger fram en romantisk idé om at det de fleste er ute etter er en «nursing home partner» eller en «grave buddy», sier hun. Hun er god på å selge kjærlighet som konsept, men det virker umulig å vite om hun tror på den selv.

 hun møter begge mennene. Businessmannen Harry som hun forsøker å rekruttere som klient, men som sier han er mer interessert i å date henne, og ekskjæresten John som er servitør i bryllupet. I utgangspunktet uinteressert i førstnevnte, lar Lucy seg forføre av fancy middager, dyre gaver og et overklasseliv. Vi får vite lite om personligheten eller interessene til Harry som fungerer mindre som en realistisk karakter enn som en levende representasjon av ren materialisme. Når Harry kysser henne, ser vi at Lucys øyne er festet på Tribeca-leiligheten til 120 millioner kroner (ja, vi får vite akkurat hva den koster).

John, på den andre siden, er i midten av 30-årene og bor i kollektiv i en falleferdig leilighet som han knapt har råd til å betale for. Han prøver seg som skuespiller og tar småjobber som servitør for å kunne satse på drømmen. Når John og Lucy møtes på ny, er det åpenbart en dypere tilknytning og tiltrekning dem imellom enn den vi ser mellom henne og Harry. Likevel er det mye som forblir usagt i samspillet mellom de ulike karakterene. I begge relasjoner er det vanskelig å vite hva som driver karakterene, hvorfor de liker hverandre, hvordan de passer sammen. De fungerer alle som representanter for filmens overordnede poeng om datingmarkedets kynisme eller som narrative brikker.

en svakhet i Songs visjon, men kjennes snarere som et bevisst kunstnerisk valg som frigjør henne til å investere sin kreative energi i visuell fortelling. Det mest fengslende ved Materialists er paradoksalt nok ikke kjemien mellom karakterene, men måten Song fotograferer dem på. Kameraet behandler hver scene som et visuelt puslespill hvor plassering, bevegelse og komposisjon skaper en varme som dialogene nærmest motvirker – det er et interessant samspill. Song viser at hun har auteur-ambisjoner og at romantisk komedie kan være like visuelt slagkraftig som en klassisk dramafilm.

 imidlertid filmens begrensninger når det gjelder å navigere mellom satire og alvor. En av Lucys klienter, Sophie, blir utsatt for overgrep på en date, noe som introduserer en brutalt realistisk dimensjon til filmens ellers satiriske univers. Poenget er i seg selv viktig – dating innebærer reelle risikoer som romantiske komedier sjelden adresserer. Men Songs behandling av overgrepet oppleves som utilstrekkelig integrert i filmens øvrige logikk. Sophies traume blir i stedet brukt som katalysator for Lucys personlige utvikling, mens Sophie selv forblir en marginal karakter uten forløsning eller rettferdighet. Å bruke et seksuelt overgrep som et dramaturgisk virkemiddel for hovedpersonens vekst kjennes lite gjennomtenkt og er en betydelig hake ved en ellers underholdende og original film.

Kameraet behandler hver scene som et visuelt puslespill

«Materialists»

Matematisk kjærlighet

For en egen og herlig innledning denne filmen har. En som umiddelbart tar tak i deg med nøye uttenkte, enkle og elegante kameraføringer; perfekt musikalsk akkompagnement og en behagelig (om enn litt tilbakeholden) rytme. Dens dialogfrie form understreker en diskret, kontemplativ tilnærming til tid, sted og historie – og det er lett å la seg henføre.

Vi befinner oss i et ekstraordinært billedskjønt dalføre i Georgia. Handlingen virker å være lagt til vår egen samtid, men siden Georgia (i hvert fall denne delen/dalen) fremstår som et sted hvor tiden på det nærmeste har stått stille i flere tiår, er det ikke godt å si. Heldigvis spiller dette liten eller ingen rolle. Både fordi det skal vise seg at 

 er fri for dialog og derfor oppleves som fristilt fra slikt, men mest av alt fordi filmens historie er tidløs.

 returnerer til landsbyen og dalføret hun vokste opp i, men blir ikke varmt mottatt. Hennes bestefar/onkel(?) har nylig avgått ved døden, hans enke er i dyp, sortkledd sorg (og en av dem som 

setter pris på den unge kvinnens hjemkomst), mens dalførets innbyggere generelt virker usikre på hvordan de skal agere.

Bortsett fra en liten gutt som er svært begeistret for en jevnaldrende nabopike (som på sin side ikke ser ut til å være spesielt romantisk anlagt): Han er vennlig innstilt overfor alt og alle, og full av entusiasme i sin barnlig uskyldige kurtisering av nabojenta.

Som seg hør og bør i et dalføre av denne sorten, er det gondolbanen som fungerer som bindeledd og transportmiddel. Hver halve time går den ene vognen opp, mens den andre går ned, og så passerer de hverandre midtveis. På veien har begge vognførere god utsikt over sine sambygdingers gjøren og laden – og i et lite knippe sekunder; innsikt i den møtende vognen.

 til livets opphold søker den hjemkomne kvinnen jobb som gondolfører (hennes avdøde slektning besatt inntil nylig stillingen) – og får den. Etter en kort og konsis innføring i jobbens krav, standarder og omstendelige rutiner fra sin kvinnelige kollega, samt et mutt møte med gondolbanens mannlige sjef, gyver hun løs på oppgaven. Ikke uventet (det har på subtilt vis ulmet under overflaten) oppstår store og sterke følelser internt i «gondoltriangelet», noe som skal komme til å fungere som drivkraft for filmens tidvis overdrevent bedagelige fremdrift.

For det blir i stor grad med filmen som med gondolvognene: Ingen av dem kommer noen vei. I hvert fall ikke tilsynelatende. Men om man har lyst og evne til å la seg lede og drive med – godt hjulpet av spill, foto og en deilig svevende atmosfære – kan man smått om senn både føle og se at endringer oppstår; på et indre så vel som på et ytre plan. Ganske store endringer, faktisk.

Den ordløse historien blir nok strukket i overkant langt, og en del av dens humoristiske element blir i enkleste laget. Men som indikert er det reisen mer enn endestasjonen som er det interessante ved «Gondola».

«Gondola»

Megetsigende dialogfritt drama

I og med at dette er tredje forsøk på å tjene store penger på en storslått film om 1960-tallstegneseriefenomenet «The Fantastic Four» (på 2000-tallet alene), og i og med at de to første forsøkene ble møtt med lunkne kritikker, er det klart at det hviler et visst ansvar på regissør Matt Shakman sine skuldre.

Siden han nesten utelukkende har jobbet som tv-regissør, og nå skal stå som ansvarlig for en innspilling med dobbelt så stort budsjett som de to kinofilmforgjengerne hadde – og siden årets kinofilmutgave attpåtil er filmet for å vises på Imax-kinoer – er det lett å se for seg at flere enn regissøren er nokså nervøse for tiden. (To milliarder er 

 side har Matt Shakman en regissør-CV spekket med hits som superheltserien-med-en-twist, «Wandavision», samt en drøss med episoder av komivinneren «It’s Always Sunny in Philadelphia», dramaserien «The Good Wife», fantasy-fenomenet «Game of Thrones», og ganske mye annet – så at han kan sitt fag, er hevet over tvil. Men hva hjelper vel det om manus er for generisk? Eller om studioets krav til tilnærming og fokus (i håp om å treffe et slags minste felles multiplum) gjør det umulig å levere en 

I tilfellet «The Fantastic Four: First Steps» hjelper det faktisk en god del; bare ikke nok. Men bevare meg vel: Årets forsøk er et godt et. Måten de litt for mange og litt for formelorienterte manusforfatterne har klart å klemme inn en snerten, forklarende introduksjon før dramatikken virkelig tar til, er imponerende i seg selv. Så er også produksjonsdesignen, som til tross for en mer kunstig 

enn naturalismeorienterte filmer lagt til 1960-tallet (e.g. «The Holdovers»), har gitt filmen et livlig «vi har tro på fremtiden og alle nyvinninger er gode»-uttrykk som matcher tidsånden ypperlig.

 på Jorden 828, en verden med et skinnende blankt, plastforherligende og retrofuturistisk 1960-tallspreg. Fire astronauter som ble utsatt for en kosmisk storm under en romferd har fått så vel superkrefter som tilnavnet «The Fantastic Four», og fungerer som jordens beskyttere, favorittkjendiser og samlingspunkt. Noe alle er rimelig fornøyd med. Helt til to av dem – Reed Richards (Pedro Pascal) og Sue Storm (Vanessa Kirby) – finner ut at de venter barn. De lover hverandre at hverken graviditet eller foreldreroller vil endre livene deres, men vi vet bedre.

Og ganske riktig: Snart får Jorden besøk av en sølvbelagt, surfende budbringer som annonserer at Galactus vil fortære Jorden og at planetens skjebne er forseglet. Hvem budbringeren og Galactus er, vet ingen – men at The Fantastic Four vil redde jorden, vet alle. Det vil si: Snart viser det seg at Galactus er en entitet ingen, ikke engang Reed Richards, kan si noe sikkert om – annet enn at han har en umettelig sult og at Jorden er neste planet på menyen. Jorden, og Reed og Sues baby. Tross virkelig godt spill, høy kompetanse i alle ledd og imponerende frisk fremdrift er det begrenset hvor interessant filmen er. Voksentematikk (ansvar, offervilje, familieforpliktelser etc.) pakket inn i barnlig humor faller fort mellom to stoler – og historien som fortelles, har vi sett mange ganger før. Det betyr at vi sitter igjen med mye mere støy og staffasje enn substans – i en film som ikke har 

nytt å melde, men som fortsatt er veldig velgjort og som fungerer greit, også for nykommere til sjangeren.

«The Fantastic Four: First Steps»

Gammel historie, ny drakt

Denne formeltro, forglemmelige og superamerikanske superhelt-utgaven av «Smurfene» fungerer neppe like godt på norsk som i originalutgaven, hvor stemmetalenter som Rihanna, Nick Offerman, James Corden, Amy Sedaris, Dan Levy, Natasha Lyonne – med mange flere – bekler «skreddertegnede» smurferoller. Men hva betyr vel det for filmens målgruppe?

Min antagelse: ikke det spøtt. Og for øvrig antar jeg at handlingens tydelige likhetstrekk med plottet i «Avengers»-filmene «Infinity War» og «Endgame» (noe barn i alderen 6–10 år 

bør ha sett) farer langt over hodet på barneskolebarn.

 dreies rundt fire magiske bøker, som når de er samlet, kan brukes til å styre verden. Beklageligvis har en intergalaktisk gruppe av onde trollmenn fått fingrene i tre av bøkene, og jakter nå intenst på den fjerde – som, uten at andre enn Gammelsmurf vet det, er gjemt et sted i Smurfelandsbyen. Det er i hvert fall slik jeg husker det kaotisk presenterte plott-premisset.

Filmen starter riktignok med et særs overraskende, men i det minste lett å følge, disco-party i smurfelandsbyen – med Gammelsmurf som DJ! Og naturligvis en ny sang fra Rihanna (som i originalutgaven har stemmen til Smurfeline). Dernest blir vi kjent med Navnløs: den eneste smurfen i hele landsbyen som ikke har et eget navn, og som følgelig er den eneste smurfen som ikke vet hva som er «hans greie».

Men så, etter to musikalnumre (som neppe vil fengsle noen), viser det seg at 

er «hans greie» – og vips, så er Navnløs blitt til Tryllesmurf. Eller var det Magismurf? Uansett er gleden kortvarig, idet den tidligere nevnte onde alliansen «forsvinner» Gammelsmurf fra Smurfelandsbyen.

Naturlig nok faller mistanken først på Gargamel, smurfenes erkerival, men så snart de skjønner at han ikke er ansvarlig, slukes de av en gammel grammofon og transporteres til Paris. Der interagerer de tegnede smurfene med levende mennesker, på ekte brosteiner og i virkelige bygninger, uten at møtet mellom animasjon oglive actionoverbeviser.

 på Paris’ omstreifende Ninjasmurfer (eller var det Natteravnsmurfer?), og får god hjelp av dem. Ikke overraskende akkompagneres det hele av budskap og sanger tuftet på filosofiske betraktninger som: 

Tro på deg selv! Bestem deg for den du vil være! Ingen er bedre enn deg

Så bærer det, via autobahn, til München, og slottet til Gargamels bror (den enda slemmere Razamel) – før det 

tar av. Ikke bare blir vi her kjent med broren til Gammelsmurf og deres felles venn Ron (som jeg aldri hadde hørt om før, til tross for min barndoms smurfefase), vi får også vite at smurfenes livsoppgave er å være «godhetsvoktere» – noe som endrer det meste vi trodde vi visste om smurfer.

Men pytt. Så lenge barna er fornøyde, Rihanna selger plater og filmstudioet tjener milliarder på gamle belgiske tegneserier, bør vi vel ikke klage. Eller? Jeg vet ikke helt, men velger å ikke følge husets syvåring, som mente filmen fortjente fem sterke stjerner.

«Smurfene: Filmen»

Barnevennlig nytolkning

Siden det i år er 250 år siden Jane Austens fødsel, er det ikke rart at hun dukker opp både her og der. Spesielt ikke i en romantisk komedie. Riktignok er denne filmen fra i fjor, men siden den vises på norske kinoer i år, tillater jeg meg å la poenget stå.

Litt på samme måte – altså at ikke alle poeng og element er tuftet på fakta eller realisme – er det med handlingen i «Jane Austen har ødelagt kjærlighetslivet mitt». I motsetning til de intrikate, detaljorienterte plottene i Austens romaner serverer denne franske filmen oss en enklere historie.

Ikke at dette gjør filmen uinteressant eller lavmåls, men et aldri så lite fravær av eleganse og nyanser må kunne sies å gjøre seg gjeldende. Imidlertid veier godt spill i stor grad opp for dette – og særlig er det Camille Rutherfords innsats i rollen som Agathe, filmens heltinne, som imponerer.

 Shakespeare and Company, en av Paris’ best kjente bokhandler. Hun har lest alt av Jane Austen flere ganger, kjenner plott og romanfigurer uvanlig godt – og anbefaler bøkene hennes til alle som kan tenkes å ha glede av dem. Agathe er enslig og barnløs, men bor sammen med søsteren og sønnen hennes, så ensom er hun ikke. Dessuten har hun en bestevenn i Félix (Pablo Pauly), som hun både jobber og deler fritid med.

Livet føles likevel nokså tomt, og i tillegg til å slite med traumer etter en bilulykke kommer hun aldri noen vei med historiene hun skriver på. Helt til Félix gir henne et vennlig spark bak og sørger for at hun tildeles et opphold ved Jane Austen-skrivesenteret i England. En tvilende Agathe takker med skrekkblandet fryd ja til plassen.

så vel avreisen fra Frankrike som ankomsten til England må kunne karakteriseres som klønete – først på grunn av avskjeden med Félix, så på grunn av møtet med Oliver (Charlie Anson), sønnen til paret som driver skrivesenteret – ligger oppholdet an til å fylles med mange og motstridende følelser. Hvilket det også gjør.

I tillegg til at forfatter-regissør Piani ikke helt lykkes med å balansere leken med det litterære forelegget (Austens romaner og tematikk) med samtidssettingens krav til troverdighet, er ikke vittighetene hennes på nivå med Austens. I kombinasjon med at alle snakker fransk og engelsk om hverandre, uten alltid å overbevise, gir dette filmen et litt krøkkete preg. (At Anson glimtvis ligner på Hugh Grant, er heller ikke optimalt.)

 til tross: Når filmen nærmer seg sitt klimaks, er vi genuint engasjert. Som i en roman av Jane Austen har protagonistene vokst seg levende for oss og avslørt sine sanne kvaliteter. Så når det ender som det gjør, er gleden stor – både i sal og på lerret.

Når filmen nærmer seg klimaks, er vi genuint engasjert

«Jane ­Austen ødela kjærlighets­livet mitt»

Famlende romanse

I tråd med ukens gjennomgående trend (dårlig balanse og uklart toneleie) må det også om «Superman» sies at hverken manusforfatter James Gunn eller regissør James Gunn helt har truffet blink. Og til sammen har han rotet det skikkelig til. I praksis betyr dette at filmen mangler den type vidd og glimt i øyet som de mer løsslupne og uhøytidelige superheltfilmene (e.g. «Deadpool») besitter – samtidig som Gunn sliter med å få publikum til å føle viktigheten av de moralske og etiske aspekt (hvem hører hjemme hvor? hvem er vår tillit verdig?) han søker å belyse.

News kaller filmen for «super-woke», sier ikke mye – de skriker jo opp om hva det skulle være. Riktignok stiller filmen spørsmål ved Supermans rolle som verdenspoliti og tar så vidt tak i hans immigrant-status (han er utenomjordisk, vet du) – men siden det første spørsmålet ikke besvares, og immigrantpoenget har vært debattert flere ganger tidligere, har dette liten reell sprengkraft.

I tillegg til et par smarte vrier på en ellers så kjent historie, samt en lur forklaring på et velkjent Superman/Clark Kent-problem, har filmen flere artige poeng. Men de er for tannløse, og filmen som helhet blir nokså pregløs.

«Superman»

Seigmann

«Too Much» sliter innledningsvis med premisset og generelt med tonefallet. Den er tidvis innsiktsfull, men glimtvis platt – og vekselsvis sjarmerende, enerverende, klisjéfylt, original, smart og overtydelig.

Omtrent midtveis serveres to episoder som er mye lenger enn de foregående, noe som gjør det vanskelig å holde på engasjementet episodene gjennom, og at serien som helhet mister flyten.

Men tilbake til det lite originale premisset: Masete, slitsomme, usikre, selvsentrerte Jessica blir dumpet av kjæresten og flytter hjem til mor og bestemor – før hun reiser til London for å «starte på nytt», ved å leve i «Jane Austen-land» og finne sin egen Mr. Darcy. En plan som er lite forenlig med realiteten som venter henne.

tones detklisjétunge «fisk på land»-aspektet ned etter hvert, og fokus flyttes fra at hun er en amerikaner i England til at hun føler seg som en fremmed for alle og overalt. Unntatt for Felix. Allerede første kvelden treffer hun sin motsetning i stille, rolige, avmålte Felix, en indie-musiker av den snille sorten.

Til tross for at Jessicas jobb i London (produksjonsassistent i et fancy reklamebyrå) gjør at hun møter en drøss med rare mennesker med alskens bakgrunner og problemer, er det hennes forhold til (og med) Felix som dominerer. Jessica (en formidabel Megan Stalter) og Felix (en solid Will Sharpe) utfordrer hverandre på nesten alle måter, men er samtidig og unektelig svært tiltrukket av hverandre.

Gjennom deres konfrontasjoner utforsker Dunham oppvekst og oppdragelse, menneskesinnets irrganger – og mye mer.

«krydres» serien med innfall og tildragelser av typen «la disse eksentriske menneskene være helt gærne mens disse crazy tilfeldighetene inntreffer», snarere enn at hendelsene er med på å drive historien fremover. I kombinasjon med at flere figurer er endimensjonale, gjør dette serien mer retningsløs og karikert enn godt er. Jessica og Felix er interessante nok som arketyper og mennesker til at forholdet deres ville kunne fylt en serie, uten «sprø» sidespor.

Heldigvis treffer Dunham tonen i siste akt, og haler i land en over snittet interessant affære. Dog uten å si noe mer spennende enn «vær deg selv», «briter er ikke som amerikanere» og «vi har alle vårt».

«Too Much»

Halvkokt konsept

I 1999, fire år før ho døydde 101 år gammal, vart nazipropagandisten Leni Riefenstahl (1902 – 2003) intervjua av filmskaparen Heinrich Breloer i samband med produksjonen av hans tv-serie om Albert Speer («Djevelens arkitekt», 2005). Breloer rigga seg til med ein ventande campingstol og lét kameraet «rulla» i Riefenstahls solfylte, sommargrøne hage medan intervjuobjektet – som tydeleg hadde svekt syn og beinføring – måtte leiast dit.

Straks ho sette seg i stolen, fanst det ingen teikn til at 97-åringen på noko vis var redusert: Ho tar opp ein handspegel, ser på sine nyfriserte krøllar og stramt påteikna augebryn, og byrjar kommandera kor kameraet bør stå og korleis overlyset må dempast for at rynkene ikkje skal synast. Utanfor bildet høyrer vi regissøren fortelja «Frau Riefenstahl» at lyset er perfekt i høve til kameraretninga, men ho gjer seg på subtile vis vanskeleg med ikkje å leggja frå seg spegelen, med å sjå opp i lufta og halda fram med å snakka om overlyset. Ingen som ser klippet vil vera i tvil om at dette er eit menneske som er vand med å få det nett som no vil.

er eitt av fleire tidlegare upubliserte opptak med Leni Riefenstahl, og eit nøkkelklipp i Andres Veiels arkivdokumentar «Riefenstahl». Hovudbodskapen i portrettfilmen er at tittelpersonen ikkje berre tok regien på eitkvart filmsett ho arbeidde på, men at ho også iscenesette seg sjølv i heile sitt lange liv, og regisserte rehabiliteringa av sitt eige ettermæle.

Veiel gjer på si side ein grundig jobb med å riva ned skiljet – som Riefenstahl mødesam bygde opp i etterkrigstida – mellom «kunstnaren» Leni Riefenstahl og hennar statlege oppdragsgjevarar Herr Hitler og Dr. Goebbels, «nazistane» (eit ord Riefenstahl ugjerne nyttar). Veiel gjer også bruk av filmen Riefenstahl sjølv meinte definerte livet hennar og som ho ville bli hugsa for, «Det blå lyset» (1932), eit kjent døme på den særtyske sjangeren 

lpine fjelldrama med fjellklatring, brevandring, skiaction, romantikk og eventyrleg, obskur metaforikk. Denne arven står heller ikkje upletta att når Veiel har gått gjennom han.

 snakkis etter premieren på filmfestivalen i Venezia i fjor haust, og er sidan vist på festivalar verda over. No er dokumentaren tilgjengeleg via Vega Scenes strøymeteneste Vega Hjemmekino – eit godt kinoalternativ for å finna kvalitetsfilm (med norsk teksting) i Ferie-Noreg.

I år er det 90 år sidan Riefenstahl skreiv seg inn i den mørkaste delen av filmhistoria med «Viljens triumf». Den nyskapande og påkosta propagandafilmen var med si veksling mellom nærbilde og masseopptrinn ei retorisk forsterking av dei strengt koreograferte nazipartidagane i Nürnberg i 1935. Her kunne publikum sjå dei beundrande portretta av det ariske menneskeidealet og ei idealisert framstilling av autoritetsforholdet mellom førar og folk. Riefenstahl vart notorisk – men også teknisk beundra av filmfolk – for si estetiske tolking av den nazistiske ideologien og dens politiske masseappell.

Leni Riefenstahl vart intervjua om Albert Speer (1905–81), var ikkje tilfeldig. Den like ambisiøse filmskaparen og arkitekten var jamgamle kjenningar frå eliten i Det tredje riket. Speer, ein av Hitlers private vener og seinare rustingsminister under krigen, var også mannen som teikna giganttribunen og hadde ideane til lyseffektane på stadion, som vi ser i «Viljens triumf».

Like viktig er at Speer og Riefenstahl delte historie og heldt kontakten etter 1945. Speer vart dømd til 20-års fengsel av Nürnberg-tribunalet, men nytta straffa til å skriva ein internasjonalt bestseljande sjølvbiografi, som han gav ut som fri mann i 1966. Riefenstahl vart arrestert av amerikanske styrkar, men lauslaten etter avhøyr der ho nekta for å ha kjennskap til noko nazistisk brotsverk. «Det er tvilsamt om ho fortel sanninga, men ho verkar ærleg», kan vi lesa i avhøyrsrapporten Veiel har funne.

Riefenstahl og Speer lét seg resten av sine liv intervjua i vestleg tv- og presse mot svært god betaling – og på svært spesifikke intervjuvilkår, som vi kan sjå i Veiels film … men kven kunne stå imot freistinga til å gje frå seg den redaksjonelle fridomen i bytte mot sensasjonen? Berre ein fransk tv-journalist, ifølgje Veiel.

Veivel riv skilja mellom kunstnaren og nazistane

«Riefenstahl»

Arkiva sigrar over viljens triumf

Rikfolks liv har vore populært filmstoff til alle tider, men rikingfascinasjonen ser ut til å ha nådd ein ny topp gjennom strøymetenestene. Og då gjennom forteljingar som kombinerer fetisjering av eit luksusforbrukarliv med satire over dei kravstore vanane og smålege, sjølvopptekne personlegdommane, som den ettertrakta rikdomen har ført med seg.

psykologisk og sosiologisk (interes)sant ved karikaturane, men når ein overlèt sjangeren til algoritmar, blir dei ulike produksjonane først og fremst så lik kvarandre at alt blir overflate. Det er ikkje noko nytt med den observasjonen, men tematikken gjer den kommersielle mekanismen ekstra absurd.

Mike Whites «The White Lotus» går på 

i sesong etter sesong på HBO, og Jesse Armstrong vart innhenta av røynda frå han fullførte «Succession» (2018–2023) til han fekk ut årets 

-apokalypse «Mountainhead». Det er kvalitetssatirane.

går føre seg i Danmark og er skriven av Ingeborg Topsøe og regissert av Per Fly, men motsett Flys prislønte klassesamfunnsstudie frå 00-talet («Benken», «Arven», «Drapet»), kunne det inngjerda bustadområdet på Sjælland vore kor som helst i verda. Dei innleiande dronebilda frå nabolaget, finansektemennene og «upstart-konene» med sine ignorerte barn og trakasserte tenarskap har vi sett før. «Reservatet» kombinerer «rikingskrekk» med kjende element frå britisk tv-krim. Her startar oppnøstinga av dei mørke løyndomane under den støvtørka overflata med at ei av dei filippinske au pairane forsvinn.

har ei meir inderleg tilnærming til karakterane sine enn kollega Susanne Bier, som no har spesialisert seg på riking-

med Nicole Kidman i seriar som «The Undoing» og «Det perfekte paret». Hovudpersonen Cecilie (Marie Bach Hansen) er likevel den einaste rolla med sjel bak den glansa pappfronten.

«Reservatet»

Glatt om glatt miljø

I 50 år har Hollywood sveitta fram mot sommarmånadane for å laga noko som kan nå opp mot Steven Spielbergs karrieredefinerande monsterdrama «Haisommer» frå 1975. Filmen sette ein ny og krevjande standard både for publikums forventingar til ein sommarfilm og for filmbransjens mål på suksess (diverre inkluderte ikkje suksesskriteria at komande filmar skulle kunne vekkja interessa til og bli analyserte av folk som den marxistiske kulturkritikarlegenda Fredric Jameson, slik Spielbergs film vart).

på kinotoppen i USA i 14 samanhengande veker, vart den første amerikanske filmen til å tena over 100 millionar dollar og har fått æra for å etablera fenomenet «kioskveltar» eller 

. Mytar og anekdotar frå produksjonen av «Haisommer» har vorte fortalde om att i media over heile verda dei siste vekene. Og dei personlege historiene til dei involverte har vorte til ein jubileumsdokumentar med (den tåpelege antinostalgiske) tittelen «Jaws@50». Den kjem på Disney pluss neste veke samstundes som 2025-årgangen av kioskveltar-pretendentar gradvis blir rulla ut på kino.

denne helga, «Jurassic World: Rebirth», gjer sitt beste for å minna oss om at Steven Spielberg også er opphavsmann til denne filmserien – for sju filmgenerasjonar sidan. Spielberg braut eigne kinorekordar på nytt i 1993 med «Jurassic Park». Sidan har 30 år med oppfølgjarfilmar seld billettar på Spielbergs gode namn og rykte parallelt med at dei kunstnarisk har stadfesta risikoen forfattar Michael Crichton åtvara mot alt i bokførelegget frå 1990: nemleg at underhaldningsmastodontar skapt av genetisk endra arvemateriale frå historiske artar blir misfoster.

om menneskeleg hybris, om billionær-bestefaren – ei slags julenisseutgåve av Elon Musk – som i forblinda entusiasme vil realisera «alle» barns draum om å sjå levande dinosaurar i ein spesialbygd «temapark» på ei isolert, tropisk øy. Sjølvsagt går det katastrofalt gale. Bestefar-gründeren kan kontrollera evolusjonen like lite som han kan kontrollera dei kommersielle kreftene, som aggressivt søker bioteknologien han har utvikla gjennom selskapet InGen.

Film

Ingen kommentar

Wild Diamond

Grand Prix – Poten på pedalen

Bonjour Tristesse

Nobody 2

Den norske fattigdommen

Eddington

Barske Bøller 2

Materialists

Gondola

The Fantastic Four: First Steps

Smurfene: Filmen

Jane Austen ødela kjærlighetslivet mitt

Superman

Too Much

Riefenstahl

Reservatet

Jurassic World: Rebirth

Fréwaka - Dype røtter

Echo Valley

F1 the Movie

Elio

Memoir of a Snail

28 Years Later