Benjamin Yazdan

#fff

Som om skolebussjåføren Kevin McKay (Matthew McConaughey) ikke hadde hendene fulle nok med ekteskapsbrudd, en vrien tenåringssønn, en firkantet sjef og en syk mor, havner han midt oppe i Camp Fire-skogbrannene i Nord-California i 2018.

«The Lost Bus», som er basert på Lizzie Johnsons «Paradise: One Town's Struggle to Survive an American Wildfire» (2021), er utvilsomt på sitt beste når den reindyrker Greengrass-varemerket og tar form av en utspekulert stress-simulator. Hovedmålet er å få barna trygt hjem til foreldrene sine på sjekkpunktet, og «delmålene» – hente vann til en jente som hyperventilerer, komme seg forbi neste skrent, gi full gass gjennom et skogholt i full brann – gir opphav til en intensiv hinderløypedramaturgi. At scenene hvor Cal Fire (The California Department of Forestry and Fire Protection) planlegger neste aksjon mot infernoet, faktisk fungerer som reelle avbrekk, sier noe om at grepet fungerer.

«Mud» (2012), «Dallas Buyers Club» (2013) og første sesong av «True Detective» i 2014, tett fulgt av en klassisk Hollywood-hovedrolle i Christopher Nolans «Interstellar», har McConaughey falmet igjen. Manuset denne gangen er ikke all verden og lener seg på effektiv sentimentalitet og livsbejaende blødmer. Kevin er en hvermannsen fra arbeiderklassen med stort hjerte, mye uhell og ikke så mange nyanser.

Det er uansett ikke de småsvette scenene hvor han og lærerinna Mary (America Ferrera) vrenger sjela, Greengrass dypest sett er interessert i – det er de resterende tre fjerdedelene av filmen, hvor hele utsnittet fylles av glupske flammer, sot, skrik og dødsangst i en skramlete skolebuss på vei inn i røykskyene, i et utvidet øyeblikksbilde av hva vi har stelt i stand for oss selv.

til akkurat disse brannene, de dødeligste i delstatens historie, var skjødesløst vedlikehold av kraftledninger. Uten langvarig tørke som følge av klimaendringer ville omfanget derimot ha vært langt mindre, og det er de samme befolkningsgruppene som lider mest hver gang en skogbrann blusser opp i California. Tallene fra The State of Wildfires Project er klare: På verdensbasis det siste året har landområder på til sammen cirka 3,7 millioner kvadratkilometer (større enn India) brent opp. Mer enn 100 millioner mennesker er blitt rammet. Global oppvarming forsterket Los Angeles-brannene i januar i år, som antakeligvis slukte et areal 25 ganger større enn de ville gjort uten effekten av klimaendringer. Siden 2024 har skogbranner stått for åtte milliarder tonn CO₂-utslipp, som er 10 prosent over det årlige snittet siden 2003.

«The Lost Bus» låner estetikken fra apokalyptisk katastrofefilm, men avstanden mellom forestilt og faktisk katastrofe er så godt som ikke-eksisterende.

Manuset lener seg på effektiv sentimentalitet og livsbejaende blødmer

«The Lost Bus»

Sot, skrik og dødsangst

I essayet «Cinema» (1926) skriver Virginia Woolf at filosofene som påstår at vi er i ferd med å fullende sivilisasjonen – «at alt allerede har blitt sagt, og at det er for sent å være ambisiøs» – aldri kan ha sett «det tyvende århundrets villmenn» foran kinolerretet. Det nye filmmediet er en så stor omveltning for sansene at det i mer enn én forstand reduserer oss til barbarer og uvitende amatører.

Hvor ble det av denne spekulerende nyfikenheten fra tiårene etter filmens fødsel? Er det egentlig noen som med rette kan påstå at kunstarten har forløst seg selv – gitt den manglende viljen til å gjøre noe genuint nytt og annerledes og ikke bare noe større og mer innbringende?

 Bi Gans tredje (og polariserende) film, som hadde premiere i Cannes i mai, er i det minste ikke redd for å spørre. Rammefortellingen, hvor Shu (Shu Qui) trer inn i drømmene til et deformert kreatur (Jackson Yee) i en framtid hvor nesten ingen lenger er i stand til å drømme, er liksom bare en fødselshjelper for å utbre så mange estetiske og historiske uttrykk som overhodet mulig – steampunk-simulator, neonbelyst thriller, Kafka-inspirert parabel, gjøglete film noir, tysk ekspresjonisme-pastisj, 

-dokketeater, sosialrealistisk gangsterskrøne, science fiction-b-film, videospill og surrealistisk tegneserie.

«Resurrection» («Gjenfødelse») deler den opprinnelige avantgardens (20- og 30-tallets) blåøyde, erotiske entusiasme over det som den gang var nytt, og den tidlige filmkunstens barnlige trang til å 

 alle de tekniske vidunderne: umaskerte lange tagninger, førstepersonkamera og uventet fargelegging av bildet. Denne gedigne selvtilliten gjør den nesten sårbar, på et vis blottstilt, og i alle fall til en sjelden fugl innenfor samtidsfilmen.

ikke sagt at Bi Gans mastodont er hinsides godt og dårlig. Ofte er den mindre enn summen av alle sine brokete deler. Iblant er den hoderystende original; iblant rister man bare på hodet. Spriket i kvalitet, ikke bare mellom de seks ulike delene, men fra én scene til den neste, er like påfallende som variasjonene i stil og form. Men i mer enn bare sjeldne glimt er den underlig rørende. Selv om mye av den følelsesmessige nerven i filmen er uforbeholdent menneskelig – den siste halvtimen, som nesten bare består av én uavbrutt tagning, er en fatalistisk vampyrromanse i midnattstimene før det nye millenniet – er det paradoksalt nok i de største 

 eksessene at filmen blir minst cerebral.

Etter ett og et kvart århundre med filmkunst går det langt mellom hver gang en ny kreasjon faktisk føles uforutsigbar og ikke bare påfunnsaktig. På sitt mest oppfinnsomme er «Resurrection» en audiovisuell uendelighetsmaskin, som oppretter dialog med andre filmskapere og alskens klassisk og obskur film helt uten begrensninger, og samtidig er Bi Gans univers like beslektet med det til systembyggende og labyrintiske forfattere som Jorge Luis Borges og Georges Perec.

sett sin andel videokunst, er en garvet hobbyfortolker av David Lynch og kan leve med at handlingen er arbitrær, er ikke «Resurrection» spesielt «utfordrende». Jo, den er høyst mangfoldig og mangehodet, men den er til syvende og sist også et temmelig lesbart, inderlig kjærlighetsbrev til mediet. Derfor kan det føles skolemesteraktig å avkreve en strammere versjon av Bi Gans frittflytende formspråk. Det lekker, spraker og skyter i alle retninger, vrenger seg plutselig og oppretter stadig nye koplinger, og det er til filmens fortjeneste: Når den først snører seg sammen til konsentrerte scener, er gevinsten desto større.

På samme måte som den svimlende tagningen på 40 minutter som rundet av andrefilmen «Long Day’s Journey into Night» (2018), bærer denne variable helheten bud om et umistelig talent, som egentlig bare bør få alle frie kunstneriske tøyler og all finansieringen han trenger de neste femti årene. At man (uten sammenligning for øvrig!) kan få den samme fornemmelsen av hans siste verk som av Lars von Triers tidligste, både slumsete og latterlig visjonære filmer, sier det meste om potensialet.

Den variable helheten bærer bud om et umistelig talent

«Resurrection»

Visjonær kompott

Jon Hagene

Det er ikke ofte det vises antologier på kino. I hvert fall ikke bestående av verk av forskjellige filmskapere og særlig ikke for barn. Spesielt ikke med kun kvinnelige regissører og manusforfattere. Og når samlingen attpåtil består av fem animerte kortfilmer produsert med «gammeldagse» teknikker (e.g. vannfarver, utskårne papirfigurer), ja da kan man krysse av nesten alle rutene på julefilm-bingokortet.

 magiske jul» debuterte allerede under fjorårets animasjonsfilmfestival i Annecy, er den først nå klar for norsk premiere. Det gjør imidlertid ikke noe, da historiene den forteller og verdiene de promoterer, er av det tidløse slaget. Alle fem historier omhandler dyr, eventuelt dyr og mennesker, i en eller annen knipe knyttet opp mot feiringen av jul. Filmene er på det nærmeste dialogfrie, og det lille som er av prat, er lett å henge med på, også for de små.

Aller først får vi være med på at julenissen sitter fast på et isflak, sammen med en stork og en rev. De prøver alle alternativer for å komme seg tilbake på land, før de får hjelp av en hval – og alt ordner seg. Så går turen til en hønsegård hvor hanen blir syk og en bitte liten kylling forsøker å gjøre jobben hans.

Kaos oppstår, to ørner stjeler alle eggene 

 kyllingen – før alt ordner seg. Deretter besøker vi en liten pike med en arbeidsnarkoman mor, som altfor sent husker på at de må skaffe et juletre. I skogen står allerede et pinnsvin, en hare og to rever og gråter fordi alle trærne unntatt ett er hugget.

Som vanlig blir det kaos – før alt ordner seg. De to siste historiene (om to søstre på jakt etter ved, og en gaupe som må rekke dyrenes nordlysseanse på toppen av et fjell) byr på mindre kaos og mer ettertenksomhet, men passer like fint inn. Og skulle du sett: Alt ordner seg til slutt, også her.

fint sammen av fire animerte mellomspill med dansende stjerner og snefnugg, akkompagnert av en akkurat passe livlig melodi. Hvert avsnitt får sin tittel annonsert av en barnlig glad stemme (på norsk), og det hele avsluttes av en koselig sang, som (da jeg så filmen, i hvert fall) ble fremført på engelsk. Bortsett fra akkurat det, er filmen fint tilrettelagt for et ungt norsk publikum.

«Dyrenes magiske jul» er nok ikke direkte magisk. Men den er snill, mild, lun og leken; tuftet på enkel og lett tilgjengelig animasjon – som attpåtil er sjarmerende og ganske så varmende. Filmen promoterer omsorg – for dyre, natur og våre medmennesker – uten å lage et stort nummer av det. (Hurra for det.)

Familiens åtteåring syntes antologien var «… veldig fin: Litt spennende og litt morsom – og så hadde den julestemning, så jeg koste meg». Hvilket overrasket meg litt, idet filmen er såpass enkel at jeg antok den fungerer best for barn i alderen tre til syv år. Men pytt. Det er jo bare hyggelig å ta feil når en film slår bedre an enn antatt. Og som en hyggelig bonus passer den ekstra fint for familier som ønsker seg et ikke-kommers, anti-konsumjagende alternativ på kino.

‘Dyrenes magiske jul’ er nok ikke direkte magisk, men den er snill, mild, lun og leken

«Dyrenes ­magiske jul»

Barnevennlig juleantologi

Guri Kulås

#000

Den mannssjåvinistisk kulturkrigaren MascuRevolt blir utsett for «doxing» (får privatlivet publisert online) då han går over streken i kommentarfeltet og trugar landets mest populære, feministiske komikar med valdtekt. Når det offentlege søkjelyset blir retta lik ein laserstråle mot det flyktande nettrollet, no avslørt som Tom (Anders Baasmo), får komikaren Live (Ingrid Unnur Giæver) kalde føter for å ha initiert menneskejakta. Kan ho ha drive han til sjølvmord? Parallelt med at både Tom og Live blir pressa til sjølverkjenning, gjærar kjønnsdriftene illevarslande i Toms utilfredsstilte og nettpornoavhengige nabo Audun (Jonas Strand Gravli), som er heime i pappaperm og borte frå karrierekonkurransen på arbeidsmarknaden.

 «Ølhunden Berit» er endå eit prov på at Thomas Seeberg Torjussen er den mest ambisiøse manusforfattaren i norsk tv-drama. Det finst andre, frå Anne Bjørnstad (medforfattar på «Jordbrukerne» og «Beforeigners») til Mette M. Bølstad («Lykkeland»), som kan skru saman gode, samtidsrelevante satirar eller samanfatta enorme mengder historisk kunnskap i ein dramaturgisk engasjerande familiesaga. Ingen freistar likevel som Torjussen å fanga ei vrangviljug og flyktig tidsånd i omfattande plott-matrisa der tidstypiske hendingar, arketypar og spissformulerte replikkar til saman kartlegg fenomen og idear, som Torjussen meiner formar samtida. Det som særmerker Torjussen mest, er nemleg at han vågar å ta stilling til og går i debatt med ideane han drøftar utan å dømma karakterane som gestaltar dei. Serieskaparen går heller langt i å visa rollene empati, og skodespelarane blir motiverte til å yta sitt beste av det gode, men også dels provokativt samansette materialet (blant anna skildring av fleire overgrep inkludert på ein sexklubb for homofile i tillegg til utviklinga av hovudrolla).

også spela hovudrolla i Torjussens debutserie «Koslig med peis» (2011), har sjeldan gjort ei betre rolle enn Tom i «Ølhunden Berit». På overflata er både han, Audun og Live attkjennelege – dels tragikomiske – stereotypar. Til dømes er det ikkje spor å finna av Toms rasande alter ego MascuRevolt når han er på audmjukande institusjonsbesøk hos si gamle, avvisande mor. Jamvel frå sjukesenga handsamar ho sonen så kaldt at forholdet mellom mor og barn gjev assosiasjonar til psykologiske profilar av 

Tom, som har ein master i kybernetikk, lever også av å driva vidare moras forelda kjolebutikk. Det er talande nok her han er i det avgrunnen opnar seg etter at Toms fysiske identitet blir eksponert. Men det er også i butikken han finn ein utveg frå det digitale kaninholet han har ramla djupt ned i: Tom rakar av seg skjegget og tar på langhåra parykk, kjole og handveske for å bli bustadlause Berit på hospits.

personlegdomsendringa svært fort, men det er ikkje så enkelt som at Berit må gå mange mil i andre sine skor, som ein seier, og tola alt MascuRevolt har truga andre kvinner med. «Ølhunden Berit» er ikkje (berre) ei enkel 

-forteljing. Tom/ Berit har snarare ein grunnleggjande utydeleg identitet, fylt og forma av store, historiske krefter, som også formar resten av rollegalleriet. Til dømes er 

«terminalt online», og «alle» opererer med falske identitetar – anten motivet er, som i tilfellet med ein litauisk nettdatingsvindlar Tom blir lurt av, å utnytta fordommar om seg sjølv eller det er å fri seg frå stigmaet med å vera eit offer, som er tilfellet med Live og også på sett og vis Audun. Jamvel om hovudskytset er retta mot giftig maskulinitet, blir også kjønnsmakt og kjønnsroller generelt konfronterte med meiningsfulle og komiske paradoks.

Når forteljinga flyt som best, strekker Torjussens manus seg mot ambisjonane i modern(istisk)e, essayistiske romanar. Samstundes blir det aldri pompøst fordi handlinga er så medviten om sitt eige tv-format og stadig punkterer alvoret med absurd eller grov, svart komikk.

, respekt for og brot på andres grenser finst i likt monn både i den virtuelle og fysiske røynda, og det fell «Ølhunden Berit» vel lett å finna løysingar på sosiale problem som i dag er organisk samanvevde med ein global, økonomisk infrastruktur – som om serien vil «balansera» sine eigne valdsskildringar i ein 

-slutt. Mest truverdig er det at forsoninga mellom dei polariserte hovudrollene skjer i eit talkshow. At freistnaden på å finna att ein sams humanitet skulle skje som ei symbolhandling mellom våre psykologiske avatarar – komikarar og påverkarar vi identifiserer oss med – verkar rett.

«Ølhunden Berit»

Mannen utan eigenskapar

Første gangen jeg så en filmatisering av Stephen Kings 

 (skrevet under psevdonymet Richard Bachman), var videoutgaven av actionfilmen med Arnold Schwarzenegger i hovedrollen og i regi av Paul Michael Glaser (den mørkhårete halvdelen av tv-serieduoen Starsky & Hutch). Tross krøkkete actionkoreografi og primitiv dramaturgi fungerte den ganske godt: Den var småsmart, satirisk, spekket med 1980-tallsaction-vittigheter og fri for pretensjoner utover et ønske om å underholde. Beklageligvis kan ikke det samme sies om årets utgave.

at romanens handling er lagt til år 2025, er det ikke rart det kommer en ny versjon i år. Men når filmskaperne går så langt som de gjør i forsøket på å lage en sosiokulturelt dyptloddende filmutgave, bommer de. Det at de har lagt seg nærmere sitt litterære forelegg enn forgjengeren gjorde, er både fint og interessant og rettferdiggjør nesten den forlengede spilletiden. Men det skaper også nye problemer.

Ben Richards (en overraskende lite karismatisk Glen Powell) lever i et dystopisk USA. I et desperat forsøk på å forsørge familien ender han opp som deltager i det hyperbrutale tv-showet The Running Man. Der må han og to andre deltagere forsøke å overleve lenge nok til å gjøre seg fortjent til et sett med pengepremier, mens de jages av et jegerlag. Showet er direktesendt (bortsett fra innlagte deepfakes som får publikum til å heie på deltageren tv-selskapet til enhver tid foretrekker), og jegerne skyter med skarpt.

en tretimers konkurranse i første film er handlingsforløpet denne gang strukket til et flere ukers opplegg – noe som rimer dårlig med kombinasjonen av supereffektive overvåkingssystemer og tøvete dårlige forkledninger. I tillegg til de mange og ekstreme usannsynlighetene (for ikke å si utrolighetene) filmen nå fylles med, sliter vi i salen med å kjøpe ideen om at et totalovervåket, fascistisk angiversamfunn brått skal omfavne Ben Richards som en helt og gallionsfigur for en motstandsbevegelse. (Hvilket altså er det som skjer.)

er pepret med artige nikk til forløperen, Stephen Kings psevdonym og den slags – samt stikk og spark til dagens USA og dets nyhetskontrollerende mediekonglomerater. Men den mangler finesse, intelligens og humor. Jeg lo kun én gang, og da så vidt, men jeg himlet mange ganger med øynene. Det hele var mest av alt en tom og treg skuffelse, særlig med tanke på hvor gode Edgar Wrights to foregående filmer – «Baby Driver» og «Last Night in Soho» – er. Se heller dem.

«The Running Man»

På villspor

I dag opnar den årlege festivalen Movies on War i Elverum (12. til 16. november), og midt blant alvorstyngde drama, dokumentarar og debattar kan ein også oppleva den norske premieren på «Once Upon a Time in Gaza». Filmen vann regiprisen i Cannes-sideprogrammet Un certain regard i år og er laga av dei sjølvlærte brørne Arab og Tarzan Nasser. Den uforliknelege regissørduoen, som i røynda liknar meir på Jack Sparrow enn det Johnny Depp gjer iført kostyme, er to ukuelege karar født og oppvaksne i Gaza by.

 ein tru at dette er ein sørgjesong over ein heimstad som ikkje finst lenger, men den kvaliteten oppstår først i filmens møte med kunnskapen til sjåaren. Fortekstane opnar rett nok med lyden av Donald Trumps rallande fantasiar om Gaza som ein ny riviera i Midtausten, men opptaka til filmen (gjort i Jordan) var ferdige 6. oktober 2023. I dag er dette sjangerkryssande krimdramaet om ein falafelkokk på hemntokt mest ei påminning om kva for relevante, palestinske røvarhistorier det var mogleg å fortelja før terroråtaket 7. oktober.

to ganske så ulike delar, er halde saman av ein slags narrativ 

mellom dei tre sentrale rollene. Den tvilsame typen Osama (Majd Eid) nyttar gatekjøkenet sitt som front for vidaresal av narkotiske legemiddel. Den pliktoppfyllande studenten Yahya (Nader Abd Alhay) arbeider ved falafelfrityren, og den korrupte narkopolitimannen Abou Sami (Ramzi Maqdisi), som vil ha både ein del av fortenesta deira 

namna på narkokjøparane. Konflikten mellom Osama og Abou kjem ut av kontroll, og Yahya, som mest av alt ønskjer å få løyve til å besøka mora på Vestbreidda, blir dregen inn i ein valdsspiral han ikkje kunne sett føre seg.

Det er mange idear i «Once Upon a Time in Gaza», og Nasser-brørne får ikkje alle til å henga like godt saman til ei historie. For ein del publikummarar kan nok også den nonsjalant ironiske og galgenhumoristiske tonen til filmskaparane koma overrumplande på grunn av røynda utanfor kinoen. Samstundes har regigrepa ein sjølvsikker schwung som gjev kraft og retning til den djupast sett alvorlege og gjennomgåande fatalismen i forteljinga.

brukt til å framstilla dei politiske problema og det moralske forfallet i eit isolert samfunn der vald og kriminalitet på innsida er skapt og legitimert av valdeleg og umoralsk undertrykking frå utsida. Dronane flyg kontinuerleg over Gaza by, der bustadblokker blir rivne av «presisjonsbombing» på dagtid og eksplosjonar lyser opp himmelen om natta. Kvar morgon startar med ei martyrgravferd, men – som vi kan sjå gjennom kameraet som løfter seg opp over dei tronge gatene – skjer heltedyrkinga parallelt med den opportunistiske vinningskriminaliteten i same kvartal.

opp i trøysteslause avisartiklar som blir brukte til å pakka inn gatekjøkenmat med, og frå alltid durande tv-skjermar der Hamas’ propagandameldingar vekslar med popmusikk. Interessant nok er det også, når Yahya blir involvert i produksjonen av ein heroisk, militær martyrfilm, at han forvandlar seg til ein valdeleg, sivil sjølvtektsmann.

Nasser-brørne fell ein hard dom over slik bruk av filmkunsten, utan at dei ser ut som mindre patriotiske palestinarar av den grunn.

«Once Upon a Time in Gaza»

Røvarhistorie frå før katastrofen

Av en eller annen grunn – var det de mange positive presseskrivene, tro – var jeg nesten sikker på at jeg ville like denne filmen. En totalpakke bestående av en norsk manusforfatter/regissør, en av Pixars grunnleggere som medlem av produsentteamet, rettighetssalg til seksti land, samt anerkjennelse fra H.C. Andersen Centeret, lød så besnærende at jeg lot meg overbevise. Men hva fikk jeg se? Noe ganske annet enn forventet.

København, en gang på attenhundretallet, under en storm. Gerda våkner og er redd, men får trøst av Besta. Animasjonen er enkel og med keitete bevegelser. Morgenen etter stråler sola, og Gerda går til skolen sammen med sin nabo og bestevenn, Kai. Få dager seinere, like før jul, forsvinner Kai mens han leker med kjelken sin. Politiet antar at han har druknet i elva. (Egentlig er han blitt forført av den onde Snødronningen og tatt med til hennes is-palass i Finnmark.)

Etter en trist julefeiring bestemmer Gerda seg for å lete etter Kai. Hun kjenner på seg at han ikke er død og vet at hun er den eneste som kan redde ham. Etter å ha pakket sekken med nødvendige reiseeffekter, legger hun ut på sin lange og begivenhetsrike reise. Via en rekke møter og oppdagelser finner hun stadig nye spor, tips og hjelpere. Av sistnevnte slag er det særlig en gasse, en gamp og

(!) som hver på sitt vis hjelper Gerda på ferden mot nord – og det store oppgjøret i Snødronningens is-palass.

å ha latt seg inspirere av H.C. Andersens eventyr, ser regidebutanten og manusforfatteren Lohne ut til også å ha lånt litt fra resten av den fellesnordiske kulturarv. Til sammen – og i kombinasjon med den uelegante, «Brannmann Sam»-stive animasjonen – gir dette en sprikende og uengasjerende totalopplevelse. Når vi dessuten møter en Snødronning som sier ting som «En dag skal min debut i selskapslivet bli grand», mens Kai og Gerda bruker ord som 

 – samtidig som filmens humor og animasjon er rettet mot småbarn – blir filmen enda mer sprikende.

Til overmål følger historien en særs hullete logikk og byr på mange irrasjonelle valg, fra så vel hoved- som bifigurer, samt en (nyoppfunnet) engel på prøveoppdrag(!), som gjentatte ganger bryter formaningene hun har fått «fra oven». Som om ikke dette var nok, er ikke figurenes ansiktsbevegelser «i synk» med ordene de uttaler, noe som gjør det klart at vi ser en dubbet film. Hvilket oppleves som en real nedtur i en (såkalt) norsk barne- og familiefilm.

er imidlertid at den varme og humanisme som gjennomsyret H.C. Andersens eventyr er helt fraværende. (Som i en AI-generert film med humanoider, eller en lang, lang masseprodusert barne-tv-episode.) Så selv om jeg inderlig skulle ønske at «Reisen mot nord» var en film jeg ville se med min sønn, blir jeg nødt til å være streng med stjerne­tildelingen. Barna fortjener bedre enn dette.

«Reisen mot nord»

Bomtur

På ein mødreheim i Liège prøver fem tenåringsjenter å meistra sine altoppslukande omsorgsoppgåver som nybakte mødrer. Det offentlege hjelpeapparatet ser ut til å fungera, dei vaksne barnepleiarane og psykologane er støttande, erfarne kvinner, og jentene viser stor forståing for kvarandres utsette situasjon. Lågmælt og roleg dekker dei opp for kvarandres kjøkenteneste og andre plikter når dagen blir for krevjande for den som har ansvaret.

Den eksistensielle einsemda til kvar einskild jente er likevel til å ta og føla på. Ikkje berre er dei utan nokon nærståande i både graviditeten og fødselen. Sams for deira unike og gradvis avdekte livshistorier er at dei enno umyndige mødrene sjølv har eit stort, udekt behov for foreldreomsorg og for å bli stadfesta av andres kjærleik. Det er basale behov som set både morskap og rasjonelle livsval på harde prøver. For å gjera sitt beste er ikkje alltid godt nok – ei sanning filmbrørne Jean-Pierre og Luc Dardenne alltid har eksponert med alvor og empati.

bleike, men etisk kraftfulle sosialrealismen til Dardenne-brørne lever menneska alltid på kanten av avgrunnen både sosialt og moralsk. Eit liv utan økonomiske middel eller sosial makt er eit liv med høg moralsk risiko. Denne doble sårbarheita dirrar som ein spent streng i karakterane, som kvilelaust kjempar for kontroll over eigen lagnad. Handlingsrommet er lite, men det finst og blir testa i situasjonar der rollene blir stilte overfor vanskelege dilemma.

I «Unge mødre» har jentene av ulike årsaker alt vald bort abort, men kva så? Kva om morskjensla dei sjølve har sakna, ikkje kjem? Kva om barnefaren dei ville skapa ein etterlengta, trygg heim med, gjev f …? Kva om mora som ein gong adopterte deg bort, heller ikkje vil vera bestemor? Eller tvert om at mødre som aldri har verja deg mot alle slags overgrep frå farlege kjærastar eller konsekvensane av sin eigen rus, ser eit barnebarn som vegen til eit betre liv for seg sjølv?

For Dardenne-brørne, som i alle sine filmar har halde livet heilag, har jentene opplagt alt gjort eitt, rett val med å bera fram barna sine – uavhengig av omstenda rundt graviditeten. Men motsett ein del «prinsippfaste» antiabort-politikarar er filmskaparane alt anna enn ignorante om kva valet inneber for dei unge mødrene og kva det krev av samfunnet rundt dei.

både den økumeniske prisen og prisen for beste manus ved Cannes-festivalen i år. Den første prisen er meir fortent enn den andre. Filmen, og ikkje minst det innlevande skodespelet til fleire av hovudrollene, er gripande og innsiktsfullt. Men som filmdrama er også dei fem samanfletta forteljingane av varierande kvalitet. Nokre av karakterportretta er i første rekkje instrumentelt konstruerte for å presentera spesifikke, sosialt arva problem og korleis desse forplantar seg psykologisk, fysiologisk og intellektuelt gjennom generasjonane. Når det er tilfelle, tenkjer ein at tematikken kunne vore vel så godt handtert dokumentarisk.

Filmskaparane gjer livet enklare for seg sjølve enn for sine hardt pressa filmkarakterar: dei psykologiske morsbehova til (særleg ei av) jentene blir for mekanisk skildra, og kravet til dei unge mødrene om å setja spedbarnets behov framfor forholdet til uansvarlege kjærastar, egoistiske foreldre og eigen morskjærleik, blir for enkelt løyst.

er «Unge mødre» prisverdig fri for determinisme og full av von. Dardenne-brørnes cinematiske form er som alltid solidarisk. Det kan verka klaustrofobisk at det handhaldne kameraet alltid «pustar» hovudrollene i nakken og aldri tar seg tid til å sjå omkring seg jamvel om det heller ikkje er mykje «å sjå» i dei preglause, tungt trafikkerte gatene, på kollektivtransporten eller i institusjonane der dei unge jentene hastar gjennom sine liv.

Det er eit hardt tilvære, men stadfestinga av menneskeverdet finst i kamerablikket, som er på augehøgd med jentene – som om filmskaparane stod skulder til skulder med sine kjempande, feilbarlege hovudpersonar.

‘Unge mødre’ er prisverdig fri for determinisme

«Unge ­mødre»

Den sosiale arven

I 1973 dokumenterte ei 28-årig Vibeke Løkkeberg verdas første, internasjonale kvinnefilmseminar. I år, til Løkkebergs 80-årsdag, vart opptaka frå Berlin realiserte til film – ei tragikomisk oppsummering av problema dei unge, kompetente kvinnene i filmen fortel om. Men filmens form held også på energien frå kvinneopprøret og fungerer som polemikk mot mannsmakta i bransjen.

omfattande, men regissøren (ein god journalist!) og klippar Mina Nybakke har på beste vis brukt lyd og bilde som tematisk utvidande narrative og kunstnariske element. Filmen illuderer korleis 16mm-kameraet går tom for råfilm medan lydopptaka held fram over svart lerret der intervjua òg er «trykte» som eit grafisk element. Andre opptak er fridde frå reallyd. Akkompagnert av ung jazz og elektronika, ser vi heite debattar om abort, sex, likeløn og tilrettelegging av bransjen for kvinner.

 møtet ser vi ein typisk, tysk pornokino. Og innimellom høyrer vi Løkkebergs lydsjef og fotograf utveksla tekniske kommentarar som ei påminning om at mennene vaktar rammene for filmproduksjon. Glimrande.

«The Long Road to the Director’s Chair»

Historisk

En julefilm for hele familien bør inneholde lek og latter. Og er det noe «Hvis ingen går i fella» lykkes med, er det å levere mengder av tull og moro. Faktisk overdrives det på alle fronter, og tøyset appellerer langt mer til barn enn voksne, men er det noe som gjør mor og far glade, er det jo å se barna kose seg. 

Takket være en imponerende livaktig dataanimert musefamilie, som kan spille mot og med menneskefamilien, ligger forholdene helt fra starten av til rette for en fin familieopplevelse til tross for at filmen hverken er gjennomoriginal eller uten plett og lyte.

i et lenge forlatt hus på landet hvor mamma Katja, pappa Rasmus og barna Maximus og Lea har rigget seg til som huseiere. Egentlig er det Peters tante som eier huset, og i år har han (Pål Sverre Hagen) latt seg overtale av Sara (Sara Khorami) til å legge familiens julefeiring dit. Yngstemann, Mikkel (Vegard Strand Eide) gleder seg, storesøster er skeptisk.

Snart blir positive Mikkel kjent med positive Lea. Resten av familiene (særlig fedrene) er imot slike vennskap: Peter vil ha musene fjernet; Rasmus vil jage menneskene. Heldigvis for musene har Rasmus drillet familien i alskens triks og knep nøyaktig med et slikt scenario for øye. Ikke overraskende avstedkommer dette mange morsomme og oppfinnsomme scener, med stadig høyere crazy-faktor.

filmen er inspirert av «Alene Hjemme», må være lov. Musenes opplegg minner – om ikke i detalj, så i ånd – sterkt om Kevins innsats mot innbruddstyvene. Takket være fulltallige familier på begge sider av den norske konflikten skapes imidlertid en egen og vellykket dynamikk – noe Mikkel og Leas ønsker om fred og fordragelighet forsterker.

Jeg syntes først det skurret sterkt da Sara i en nøkkelscene løy for Mikkel. Men siden flere av filmens dialoger effektivt – og over de yngstes hoder – tar opp i seg Israels krigføring i Gaza, passer sviket inn i en helhet. Og selv om det er risikabelt og uvant å inkludere slike paralleller i en familiefilm, fungerer det greit her. For voksne, i hvert fall. Heldigvis, om enn for brått, ender det meste godt, og eventyret rundes av på julekoselig vis.

«Hvis ingen går i fella»

Julefilm med bitt

Det har gått inflasjon i bruken av adjektivet «orwellsk», som i dag kan bety mykje anna enn fenomenet ordet refererer til, nemleg George Orwells skildring av eit totalitært samfunn der alle maktmiddel blir brukte for å hindra frie tankar.

Raoul Pecks nye dokumentar «Orwell: 2+2=5» tek oss tilbake til opphavet for omgrepet, romanen «1984», og guidar oss gjennom forfattarens liv, som munna ut i at nett den boka vart hans siste – publisert sju månadar før Orwell døydde i januar 1950, 46 år gammal.

Visuelt nyttar filmen dei to mest kjende filmadaptasjonane av «1984»: Michael Andersons frå 1956 og Michael Radfords frå 1984.

tilbake til originalteksten annullerer Raoul Peck den trivialiserande populariseringa av romanstoffet, som bruken av omgrepet Storebror (

). Orda, handlinga og ideane i romanen tydeleggjer kor tett på vår eiga samtid «1984» er, anten Raoul Peck koplar teksten til dei meir og mindre reine overvakingsdiktatura i Russland, Kina og Myanmar eller det framleis formelt demokratiske USA og dei ikkje-valde herskarane av vår sams globale teknologiverd.

Ramma rundt samfunnsanalysen er biografisk. Filmen opnar med tuberkulosebakteriar sett i mikroskop, eit vitskapleg instrument som i tillegg til å avsløra Orwells dødsårsak òg fungerer som metafor for kunstens diagnostiske potensial. George Orwell var svekt av tuberkulose og den kirurgiske behandlinga av sjukdommen då han i 1946 reiste til Hebridane for å skriva det som vart «1984». Peck har henta klipp frå John Glenisters spelefilm «Crystal Spirit: Orwell on Jura» (1983) for å levandegjera mannen og tankane hans.

Tidleg i filmen ser vi eit klipp frå «Crystal Spirit» der Ronald Pickup i rolla som forfattaren lærer sin unge son å telja på fingrane, ei scene som samanfattar dokumentarens overordna tematikk og forklarar tittelen for dei som ikkje har lese «1984»: «To pluss to er fire», seier sonen. «Mange vil seia at svaret er fem», svarar faren, oftast er det dei «vi kallar ‘regjeringar’» … «Jamvel om dei torturerer deg for å seia at to pluss to er fem, skal du inntil døden insistera på at svaret er fire».

er laga etter same mal som Pecks James Baldwin-dokumentar «I Am Not Your Negro» (2016). Eit enormt, mangslunge bildemateriale er sett saman til ein visuelt essay, komplettert av musikk og portrettobjektets eigne tekstar i kommentatorsporet. Her gjev skodespelaren Damian Lewis si røyst til Orwell. I tillegg til romanutdrag, er det utdrag frå brev og sjølvbiografiske tekstar, som også kastar tilbakeblikk på Orwells oppvekst og formande opplevingar.

Filmen formidlar altså ei subjektiv forteljing. Den premissen kunne Peck ha gjort tydeleg undervegs. «Orwell: 2+2=5» er nemleg laga i samarbeid med stiftinga som forvaltar Orwell-arkivet og minnet om forfattaren. Og dei einaste kritiske merknadane til Orwell (hans kritikarar har vore mange) er forfattaren sine eigne sjølvrefleksjonar i ei sympativekkjande utviklingshistorie (som filmen aldri utfordrar) frå støttespelar for Det britiske imperiet til Spania-kjempar, overklasse- og autokratikritikar.

filmen, og det som gjer «Orwell: 2+2=5» til obligatorisk skulekino, er at Raoul Peck bruker Orwell som sitt instrument i ei stadig meir detaljert, filmatisk kartlegging av kapitalismens historie, frå kolonialisme (fotoet av forfattaren som barn på armen til sin indiske 

«Orwell: 2+2=5»

Supermarknad av løgner

Selv om jeg ikke har lest Michael Morpurgos barnebokromaner, er jeg kjent med navnet, for i 2011 regisserte Steven Spielberg filmversjonen av hans populære 1982-roman, «War Horse». I alt har Morpurgo skrevet mer enn femti bøker for barn, de fleste av dramatisk-eksotisk art, noe «Kensukes hemmelige øy» fra 1999 er et fint eksempel på.

Foruten å være en spennende historie om tolvårige Michael (en fiktiv versjon av forfatteren), og hans opplevelser på en øde øy, veves det inn gode tanker om å leve i pakt med naturen og å ta vare på sine omgivelser. Samt viktigheten av vennskap og familie.

 foreldre blir arbeidsledige, bestemmer de seg for å selge hus og bil, for så å reise verden rundt med seilbåt. Vi møter mamma, pappa, storesøster Becky og lillebror Michael idet de nærmer seg Stillehavet. Michael er misfornøyd med å være yngst og den som får de kjedelige oppgavene. Og med at Stella, familiens hund, ikke fikk være med.

Imidlertid viser det seg Michael har smuglet med seg Stella. Når dette oppdages, vanker både skjenn og irettesettelser, men snart venner alle seg til at de er fem. Helt til en voldsom storm skyller Michael og Stella over bord. Neste gang vi ser igjen Michael, ligger han livløs på en øde sandstrand.

Heldigvis dukker Stella opp. Hun overlevde også stormen! Gleden er stor for begge, men varer ikke lenge. Om dagen er det varmt, om natten er det mørkt, og de finner hverken ferskvann eller mat noe sted. Helt til de en morgen våkner av at noen har plassert vann og fiskebiter på den hule trestammen de har sovet i. Hvem i all verden kan det være?!

Det er selvfølgelig Kensuke som har gjort det. Den hvithårede japanske mannen som i mer enn femti år har bodd alene på sin hemmelige øy. Ja, helt siden skipet han var matros på ble torpedert og han ble skylt i land på dette paradiset av en jungel-øy, har han levd her. Og bygget et fantastisk trehus, høyt over bakken, med fabelaktig flott utsikt.

 er han også blitt, særlig orangutangene. Med ujevne mellomrom tar han med seg en bolle med frukt til en liten, åpen plass og byr orangutangene på mat og stille samvær. Men innimellom kommer krypskyttere til øya. Slemme menn med geværer, bedøvelsespiler og bur. Da må Kensuke lede orangutangene i sikkerhet.

Alt dette og mere til får Michael (og vi) både vite og lære mer om, mens dagene og ukene går. Vi får også se – gjennom sekvenser i en egen, mer impresjonistisk animasjonsstil – hvordan Kensukes liv var før krigen, i Nagasaki. At familien hans døde da atombomben falt og at han føler at orangutangene er familien hans nå. I tillegg til Michael og Stella, da.

 overraskende voldsomme minutter, når jegerne er på «besøk», er dette en ­stillferdig og fin ­familiefilm. Noen av endringene som er gjort i overgangen fra bok til film skurrer litt. For ­hvordan kan vel Kensuke ha bygget et så fantastisk hus, så langt oppe i et så høyt tre, helt alene? (Hvorfor bor han ikke i en hule, som i boken?) Men barn i målgruppen (7-12 år, omtrent) bryr seg neppe om dette. Eller om filmens øvrige usannsynligheter.

Om dagen er det varmt, om natten er det mørkt, og de finner hverken ferskvann eller mat noe sted

Kensukes ­hemmelige øy

Følsomt familie­eventyr

Norsklæraren Eva (Pia Tjelta) innleiar eit seksuelt forhold til 18-årige Amir (Tarek Zayat), ein syrisk asylsøkar. Med det set ho ikkje berre ekteskapet med ­ordføraren Jostein (Kristoffer Joner) på spel, men heile deira veletablerte liv som det mest ­framståande paret i ei lita vestlandsbygd. Då er ingenting sagt om risikoen for Amir, for han står norsk opphaldsløyve om livet.

seksuelt erfarne, gifte kvinna – ein forførande, men farleg figur som kan innvia den unge mannen i vaksenlivet – har vore eit kjent begjærsobjekt/kaosmonster sidan Mike Nichols’ «Manndomsprøven» (1967). Kvinnerolla har ofte vore ei lærarinne. Den typiske varianten av dramaet finn ein i Bo Widerbergs «Å leve, det er å elske» (1995) mens Sonja Evang og Dag Johan Haugeruds «Det er meg du vil ha» (2014) – der Andrea Bræin Hovig berre snakkar til kamera i rolla som læraren som forelska seg i ein 15-årig elev, er blant dei mest originale og imøtekomande handteringane av figuren.

og Haugeruds 10-tal skifta også perspektivet frå pubertetsguten og hans fantasiar til den vaksne kvinna og den høgst reelle faren for hennar sosiale fall. Også regissør Nina Knag lèt oss sjå si forteljing gjennom augo til statuskvinna Eva utan at filmen identifiserer seg totalt med henne og hennar sjølvbilde. Det er eit godt utgangspunkt, og ambivalensen er perfekt for Pia Tjelta, som eksellerer i rolla som den syndige Eva.

og Kathrine Valen Zeiner er sterkare enn mange i sjangeren, og det er prisverdig godt heimfesta i norsk samtidsrøynd inkludert skildringa av bygda og skolen, som må snu seg rundt i ein «dugnad» når kommunen blir pålagd å ta imot fleire flyktningar enn dei har kapasitet til.

Psykologisk er også «Se meg» solid konstruert. Eva er ikkje berre ei smart, sexy kvinne (alltid kledd i korte, pasjonsraude sommarkjolar). Ho er også ei kone, som er såra av utruskap. Ordførar Jostein (i ein scene talande kledd i ei gammal AUF-skjorte) tar føre seg av partikvinnene, og til Evas skam er det noko bygdefolk veit. At den unge, vakre Amir legg merke til henne, er viktigare for Eva enn ho først forstår. I tillegg kjem den intellektuelle samkjensla. Amir har eit litterært talent, og for Eva som har stoveveggene dekte av bøker, kjem han som eit pust frå ei verd læraren truleg saknar i kvardagen.

 meir er bra. Dei etiske overskridingane som fører Eva og Amir stadig lengre ned i uføret, er psykologisk velgrunna og velspelt. Mitt problem med filmen er at ein ganske tidleg anar kor dette vil enda og når konklusjonen kjem, blir han formulert på mest overtydelege vis. Slutten er psykologisk mogleg og både pragmatisk og politisk sannsynleg, men det er skuffande at ei så nyansert forteljing om umedvitne drifter og kalkulert maktspel endar så banalt.

«Se meg»

Sex & bygdeliv

Det jeg liker best ved Giorgos Lanthimos’ filmer, er uforutsigbarheten. Og at han ser ut til å være overbevist om at historien han forteller, må formidles akkurat 

. For hvis ikke filmen blir nøyaktig som han ser den for seg, er den ikke 

Jeg holder gjennombruddsfilmen, «Dogtooth» (2009) høyest. Den er så renskåret, enkel og samtidig kompleks (samt bisarr og pervers) at jeg ble helt satt ut da jeg så den. Hans kanskje største suksess, «Poor Things» (2023), lente seg i partier for mye på dekor og staffasje og ble omstendelig. (Noe som trolig også hang sammen med at den er basert på en roman av Alasdair Gray og ikke skrevet av Lanthimos selv.)

Selv om han med fjorårets «Kinds of Kindness» (skrevet av Lanthimos og manuspartner Efthimis Filippou) lignet mer på sitt gamle jeg, var jeg fortsatt usikker på «Bugonia», da forhåndsomtalen nesten utelukkende var sentrert rundt Emma Stone (som for fjerde gang har en stor rolle i en Lanthimos-film) og hennes barberte hode. Som vanlig valgte jeg å ikke lese særlig om filmen på forhånd, for i størst mulig grad å kunne møte den uhildet. Her er dog en mini-introduksjon:

 Teddy (en imponerende Jesse Plemons) bor med sin autistiske fetter Don (en intens Aidan Delbis), på familiegården. Teddys mor ligger i koma etter en mislykket opioid-avvenning, og fetterne legger all skyld på medisingiganten Auxolith, som styres med jernhånd av Michelle (en perfekt Emma Stone). Teddy vil at Michelle skal stå til rette for alt Auxolith har voldt av skade og har attpåtil forsket seg frem til at hun er et romvesen.

forskjeller har «Bugonia» noe av den samme grotesk-absurdistiske tonen som «Dogtooth» hadde. Spesielt i de lettere partiene, der det fortvilet tragiske sklir ut i det komiske, som for eksempel under en klumsete kidnappingsaksjon. Filmen er i tillegg så full av overraskende vendinger, intelligent arrangerte tablåer og et glidende kamera som formelig drar oss inn i handlingen, at det føltes som om Lanthimos 

Derfor kom det som en overraskelse at det midtveis i rulleteksten (akkompagnert av Marlene Dietrichs vidunderlige versjon av «Where have all the flowers gone?») stod å lese, nederst på lerretet, i liten skrift: 

Basert på filmen «Save the Green Planet!»

. Hva behager?! Omtrent hundre rulletekstlinjer etter at det tydelig stod skrevet at manus var ved Will Tracy, snikes dette inn? Siden jeg nettopp hadde gledet meg over nyskapning, egenart og en favorittregissørs tilbakekomst, kjente jeg et stikk av skuffelse og følte meg litt lurt. Den herlige originaliteten var falsk? Lanthimos & Co. hadde spilt inn en gammel film på nytt – uten å si fra?

Emosjoner og argumenter føk rundt i meg – hvilket for øvrig er noe annet jeg liker ved Lanthimos: at filmene hans engasjerer både hjerte og hjerne. Heldigvis roet jeg meg så snart jeg fikk googlet frem traileren for «Save the Green Planet!» (en svart 2003-komedie fra Korea), som høyt og tydelig fortalte meg at «Bugonia» er sin egen film.

som en masete, hyl-og-skrik-basert opplevelse, har «Bugonia» rom og tid til ettertanke. Videre er «Bugonia» filmet i VistaVision-formatet, hvilket gir den en helt annerledes visuell profil og et eget kunstnerisk uttrykk. Dessuten er jo handling, figurer og tankegods transponert til USA og til en «fake news»- og konspirasjonsmettet samtid, hvilket gir filmen helt nye lag og spenningsflater. Samt at etter hvert som vi (på smått sjokkerende maner) får vite mer om Teddys yngre år, blir det klart at han hverken er uintelligent eller uopplyst, men traumatisert og forstyrret. Noe som igjen gjør «Bugonia» til et enda mer interessant, nyansert og kontrastfylt prosjekt enn det først så ut til å være. Nesten som et absurd vrengebilde av samfunnskommentaraspektet ved «One Battle After Another».

«Bugonia» er med andre ord en film du trygt kan se. Kanskje til og med 

Fetterne legger all skyld på medisin­giganten Auxolith

«Bugonia»

Vilt, vakkert, voldsomt

I den praktfulle BBC-dokumentaren «Made in England: The Films of Powell and Pressburger» (2024) finnes det en utrolig sjarmerende scene med Martin Scorsese hvor han legger ut om hvordan regissørduoens «The Red Shoes» (1948) forhekset ham som skrøpelig smågutt foran tv-skjermen i Little Italy på 50-tallet. Han er med som produsent, men først og fremst som cineast – som entusiastisk formidler av filmhistorien.

Av alle som var med på å fornye den amerikanske filmen rundt 1970 – Brian De Palma, Steven Spielberg, William Friedkin og Robert Altman, for å nevne noen – er det ingen man får så lyst til å gå på kino sammen med som Scorsese. Siden Susan Sontag døde i 2004 er det kanskje heller ingen som har lykkes så godt med å kombinere opprømthet og analytisk spissfindighet (uten sammenligning for øvrig). Og som grunnlegger av WCP (World Cinema Project) har han sørget for å holde i etterlivet til storheter som Edward Yang. Scorsese er en av de mest innflytelsesrike regissørene som fortsatt – i aller høyeste grad – lager film, men han er også et vandrende cinematek og en ressurs av de sjeldne.

slett ikke blind for disse kvalitetene, men hennes nye, ekspansive dokumentar om mannens liv og karriere er mer interessert i å vri og vende på de gamle historiene om personlige fadeser og grenseløse mengder raseri. «Mr. Scorsese» er utvilsomt en velsmurt og gjennomarbeidet, om enn i overkant lineær, krønike om veien fra nedre Manhattan via presteseminar til gryende suksess, kokainavhengighet, store fiaskoer og enda større suksesser før den forjettede Oscar-prisen for beste regissør endelig lander i 2006. Her har skuespillere, bransjefolk, barndomsvenner og døtre åpenbart stått i kø for å fortelle sin versjon.

markedet som strømmegigant og filmprodusent har vært dypt problematisk på et utall måter, men at de øser penger inn i kulturhistoriske prosjekter som dette, er ikke en av dem. Man skal ha et temmelig kaldt hjerte som filmelsker for å ikke la seg berøre av kryssklippingen mellom De Niro og mannen som gjorde ham til en av de mest uanstrengte karakterskuespillerne i forrige århundre.

Og det handler så visst om film, fra kommentarer til lange strekk fra nesten samtlige verk. Men det har åpenbart vært mest forlokkende å fokusere på forbindelsene mellom Scorseses sinneproblemer og utbruddene av stump vold i filmene hans. Det kan man for så vidt ikke laste Miller for – hovedpersonen selv vender stadig tilbake til det. Problemet er at dokumentaren bare skummer overflata i grenseoppgangene mellom økonomi, religion, vold og følelsesregulering.

 skal ha honnør for, er at «Mr. Scorsese» tar seg tid til å dvele ved produksjonsforhold: trøbbel med finansiering, dragkamper med produsenter og latent forakt for markedsføring. En stor andel av Scorseses mest minneverdige filmer handler jo også dypest sett om hvordan den amerikanske kapitalismen har virket inn på menneskets livsbetingelser, fra urban resesjon og atomisering i «Taxi Driver» (1976), reaganistisk personkult og medialisering i «The King of Comedy» (1982), skyggeøkonomiens fristelser i «Goodfellas» (1990), nyliberal eksess i «The Wolf of Wall Street» (2013) og det tidlige 1900-tallets rovdrift på natur og urbefolkning i «Killers of the Flower Moon» (2023).

og estetiske rikdommen gjør savnet av en filmkritiker eller to desto større. Små utdrag fra viktige Pauline Kael-anmeldelser og snutter av en oppglødd Roger Ebert i godstolen hjelper, men hvor er fagpersonene som risser opp linjene, syntetiserer hovedmotivene og virkelig plasserer arbeidet i filmhistorien?

Når katolsk angst og ikonografi er såpass viktige figurer, er det kjedelig å bli avspist med noen gamle opptak av generelle blødmer om synd, skam og frelse fra den liberale presten som tok Marty og vennene hans under vingene tidlig på 60-tallet. Thelma Schoonmaker, som har klippet samtlige filmer siden «Raging Bull» (1980) – fortsatt en klipperytmisk 

 – får heldigvis mye taletid til å dykke ned i tekniske detaljer.

Vi får også høre om den amerikanske indiefilmens fordrukne eminense John Cassavetes og hvordan hans «Shadows» (1959) åpnet til da ukjente rom for unge, eksperimentvillige regissører. Og Cassavetes’ formaninger til Scorsese om å slutte å føye seg for kapitalen er umistelige i mer enn én forstand. Men samarbeidene med Paul Schrader, som er der den åndelige dimensjonen i filmforfatterskapet virkelig har fått utfolde seg, kunne med fordel ha blitt viet mer oppmerksomhet.

Dokumentaren skummer bare overflata i grenseoppgangene mellom økonomi, religion, vold og følelses­regulering

«Mr. Scorsese»

Sinne og synds­forlatelse

Jeg er Mae Martin-fan og har storkost meg med «Feel Good», kjempekost meg med «Feel Good» sesong 2 – som fullførte den selvbiografiske dramedieserien på perfekt vis – og jeg ble både glad og imponert av standup-spesialen «SAP». Martins bok om seksuell orientering og kjønnsidentitet satt ikke helt for meg, men jeg var jo heller ikke i målgruppa.

Mae Martin har lenge – helt siden en ungdomsvenninne ble sendt til et «veiledningsakademi» for problemungdom og kom tilbake med ville historier – vært veldig interessert i å lage en serie som «Wayward». Det skjønner jeg godt. I tillegg til å skildre skjebner som kan likne regissørens egen (og venninnas), får Martin – som selv har gjennomgått toppkirurgi – sjansen til å bygge en historie rundt en politibetjent som er i ferd med å «transisjonere» fra kvinne til mann.

i Vermont, året er 2003. Politibetjenten Alex (Martin) og hans gravide kone Laura (Gadon) ankommer byen en solskinnsdag. Huset de flytter inn i, ligger innhyllet i vakker natur, landlig stillhet og kvitrende fugler. Det står til og med en velkomstgave på trammen. Så hentes Alex av sin nye politipartner for å møte resten av Tall Pines’ politistyrke, mens Laura steller hjemme. Livet er herlig.

Vi blir også kjent med Abbie og Leila, to tenåringer i Toronto. De er bestevenner, problembarn og har et brennende ønske om å «komme seg vekk». Plutselig får én av dem ønsket oppfylt – på et vis – i det hun blir tvangssendt til Tall Pines Academy. Skolen for trøblete ungdommer drives av den bydende Evelyn (Collette), etter 

 strenge regler. Ikke ulikt et fengsel. Eller en sekt.

 de to omveltningene – Alex og Lauras integrering i det sammensveisede lokalsamfunnet og tenåringsvenninnenes nye hverdag – begynner å smelte sammen, ser vi tydelig at ikke alt er som det først så ut. Faktisk er nesten 

«Wayward» blander drama, krim og uhygge med godt spill, overbevisende miljøskildringer, ungdomsproblemer og voksenliv – og har et skarpt skråblikk på menneskets behov for konformitet og tilhørighet. Den hopper fram og tilbake i tid, viser oss at noen er «født sånn», mens andre «blir sånn», og peker på mye av det som er galt i det amerikanske storsamfunnet i dag. Og selv om den gaper over litt for mye, klarer vi ikke å slå av. Dette marerittet av en serie føles, tross noen drøye grep, for reelt og relevant til ikke å følges helt til slutt.

Selv om den gaper over litt for mye, klarer vi ikke å slå av

«Wayward»

Død og drama

Ein kunne tru at (endå!) ein ny «Frankenstein» ville bli ein metafor for menneskeleg hybris i utviklinga av KI. Filmen, som har lagt klimakset i handlinga til 1857, har da også mange laboratoriescener som gjev filmskapar Guillermo del Toro høve til å eksellera i retrofuturistiske eksperiment med «menneskemaskinar». At mannen som finansierer eksperimenta er våpenfabrikant, er også svært samtidig medan koplinga mellom blod og mekanikk, liv og død er noko regissøren har vore opptatt av heilt sidan gjennombrotet med den Clive Barker-inspirerte vampyrhistoria «Cronos» (1992).

Dei grafisk framstilte kirurgiske og elektriske eksperimenta i del Toros «Frankenstein» er av det slaget som kan setja ein etisk støkk i det allmenne kinopublikum, men teknologikvalane og baron Frankensteins manglande ansvarskjensle for sin «son» kjem i skuggen for psykodramaet i baronens adelsfamilie – pensla ut på lerretet som ein karikatur av romantisk målarkunst. Diverre er dette som interesserer regissøren mest, også blant dei mest forterpa (om enn ofte meir spekulativt utnytta) motiva i tolkingstradisjonen av den klassiske forteljinga.

tids teknologi ligg likevel så oppe i dagen at det er vanskeleg ikkje å tenkja på dei: Baron Victor Frankenstein (Oscar Issac) vil overvinna døden, og han gjer det med å byggja ein skapning med delar frå mange, ulike menneske. Skapningen (Jacob Elrodi) får livsgneisten gjennom ei enorm straumoverføring, som gjev han overmenneskelege krefter og evna til å læra seg sjølv å læra. Når det daude materialet har fått liv og etter kvart sjølvmedvit, blir det/han også udødeleg og i stand til å eksistera i jamvel dei ubuelege ytterkantane av verda. Skapningen overgår raskt sin skapar i tenking så vel som fysisk kraft og blir eit trugsmål mot menneska – som alt frå første stund tar til å øydelegga det truskuldige, velmeinande og fellesskapssøkande i han.

og eksistensielle problemstillingane om teknologi og sjølvstyrte maskinar pressar seg også på fordi Guillermo del Toros «Frankenstein» skuffar som psykologisk filmforteljing. Filmen er banal og sentimental 

. Både mangelen på nye idear og det visuelle uttrykket med sin uforståeleg dårlege dataanimasjon og pompøst påtrengande fargesymbolikk, verkar datert jamført med Giorgos Lanthimos’ «Poor Things» (2023). Det er til liks med «Frankenstein» ein sjølvforelska film, men heller enn å posera sjølvhøgtidleg handterer Lanthimos sine smaklause, men vellaga estetiske overdrivingar med ironi og sarkasme, og han omskapar Frankenstein-myten til ei grensesprengande opprørshistorie om frigjering frå den patriarkalske skaparen. Guillermo del Toro på si side held seg godt innanfor filmatisk og ideologisk kartlagde landskap.

som motsvaret til humanisme har vore ein tematisk tråd i regissørens arbeid heilt sidan han byrja å interessera seg for den spanske borgarkrigen i «Djevelens ryggrad» (2001). Det var ei historie frå ein barneheim, og barnet er, i tråd med del Toros katolske oppvekst, både vona og offerlammet i hans forteljingar. Det er difor ikkje uventa at regissøren nyttar tid og krefter på å få oss til å sympatisera med den mishandla småguten Victor Frankenstein (glimrande spela av Christian Convery) for så å overføra sympatien til skapningen, «sonen», som den vaksne Victor skapar og straffar i eit sinne og ein sjalusi, som hermar dei destruktive driftene i faren, Leopold (ein 

Ein ting er at Leopold Frankenstein blir ein protofascist som foraktar «veikskap» like mykje som det «ramnsvarte håret» Victor har arva frå mora Claire (Mia Goth) – det eine mennesket Victor elskar ved sida Elizabeth (også Mia Goth), som her er trulova med Victors blonde bror, men når Guillermo del Toro legg sin politiske arvesynds-såpeopera over tolkingstradisjonen som har forstått Mary Shellys roman som eit Ødipus-drama, blir filmen for mykje samstundes som verdien av han blir for liten.

«Frankenstein»

Psykodrama

Den norsk-argentinske dokumentaristen Mirko Stopar har kasta nytt lys over både kjende og mindre kjende samband mellom Noreg og Sør-Amerika. Medan «En djevel med harpun» handlar om norsk kvalfangst i Sørishavet, presenterer «Havfruen om bord» den norsk-argentinske poeten Norah Lange, som var ein del av den litterære avantgarden i Buenos Aires på 1920-talet. Begge filmar er nydelege døme på korleis biografiske anekdotar kan opna opp historia med stor H.

Stopar er også ein original tenkjar og ein dyktig, audiovisuell kollasjkunstnar, som på uventa, men effektfullt og meiningsberande vis koplar mytar, fakta, arkivmateriale, animasjon, iscenesetting og intervju til kulturhistoriske filmperler, som inneheld mykje meir enn speletida skulle tilseia.

 «Et helvete uten like» er ei emigrasjonshistorie, eller «notater for en film om en utopi», som han smålåte kalla den fascinerande forteljinga. Stopar har lenge ønsk å avdekka lagnaden til dei 35 Rjukan-arbeidarane som i 1923 emigrerte med familiar(!) til Brasil for å skipa et idealsamfunn i jungelen. Det heile var under leiing av Ludvig B. Aas, Jules Verne-publisist, typograf og redaktør i den syndikalistiske arbeidaravisa Maana.

 det gjerne går med utopien, jamfør tittelen på filmen. Det skal også visa seg å bli vanskeleg for Stopar å få realisert filmen og fylla ut alle hola i dei 100 år gamle hendingane, jamfør undertittelens «notater», men parallellane mellom utopi-prosjektet og dokumentaren står svært godt til kvarandre. «Et helvete uten like» blir med sine refleksive kommentarar til sjølve filmskapinga dessutan ein film om grensene for vår kunnskap om fortida.

Med filmatiske verkemiddel freistar Stopar oss med arbeidarhistorie vi vil ha meir av og fabulerer over utopi- og emigrasjonsmotiv i fortid og notid på eit vis som skapar både positiv undrig og empati.

«Et helvete uten like»

Frå Rjukan til Brasil

Eit avgjerande slag våren 2022 var den russiske erobringa av storbyen Mariupol. Her dokumenterte AP-journalisten Mstyslav Tsjernov for all verda at Kreml ville gjera ukrainske sivile til krigsmål («20 dager i Mariupol», 2023). Ryggmargsrefleksen hans – å møta fienden i staden for å flykta – var lik i mange av Tsjernovs landsmenn. Ukrainarane ville kjempa, og den vanstyrte russiske hæren møtte uventa sterk motstand.

Ukraina – med vestleg våpenhjelp – ein motoffensiv som mange sette si von til. I dag veit vi at det ikkje vart noka rask gjenerobring. Innan vinteren var stillingskrigen eit faktum, ein krig som har kosta titusenar av soldatliv. Den erkjenninga ligg til grunn for den fatalistiske tonen i Tsjernovs nye film «2000 Meters to Andriivka», som er tatt opp hausten 2023, men ferdigstilt på nyåret i år.

Årets film handlar ikkje om sjeldan sette russiske åtaksstyrker som bombar sivile storbyar frå lufta. Denne gongen er Tsjernov og kollega Alex Babenko med blant framrykkande ukrainske bakkestyrkar, som prøver å ta att små, evakuerte landsbyar der russarane har grave seg ned i vente på dei.

Det er ei moderne krigsskildring med mange medvitne historiske ekko, noko Tsjernov tydeleggjer alt før vi har sett eit einaste av hans framifrå gode foto. Filmen opnar nemleg med eit sitat av Ernest Hemingway frå første verdskrig: «Det var mange ord du ikkje kunne tola å høyra, og til slutt hadde berre stadnamn verdigheit.»

 var i første rekkje journalistisk. «2000 Meters to Andriivka» er både sterkare filmatisk tenkt og gjennomført, og refleksjonsnivået går langt utover dokumentasjonsoppdraget – som er eksepsjonelt nok i seg sjølv.

Ein kameradrone flyg langs ei grøn trestripe midt mellom to enorme ukrainske jorde. Gras og lauv har kome att, men vi ser kratera overalt i dei minelagde jorda, og utbrende panserkøyretøy står langs stripa – «skogen». Skogen er 2000 meter lang, ein avstand det tar 10 minutt å løpa eller 35 sekund å flyga for ein bombekastargranat. «Men her betyr tid ingen ting, distanse betyr alt», seier Tsjernov på lydsporet.

Trestripa er einaste veg til den russiskokkuperte landsbyen Andriivka i utkanten av Bakhmut. Det er dit soldatane må nå, og både kampane og filmen tel nett metrane mot målet. Når Tsjernov kjem hit, har dei bore ut døde herfrå i over tre månadar alt.

i «notid» er supplerte med både hærens droneopptak og tidlegare lyd- og bildeopptak frå hjelmkamera til soldatar som vinn og tapar terreng. Det er ein visuelt svært dynamisk film som vil minna mange om estetikken skytespel prøver å oppnå, men med ein melankoli ikkje noko spel gjev.

Godt klippearbeid og Tsjernovs personleg resonnerande forteljarrøyst klarer å balansera krigsspaning med ettertanke og konfrontera oss med tapskonsekvensane for Ukraina. Filmen har få, men talande miniportrett av einskildsoldatar. Det er unge menn som talar levande til kamera medan Tsjernov gradvis tonar ned reallyden og fortel oss kva lagnad dei vil møta fem–seks månadar seinare.

Film

The Lost Bus

Resurrection

Dyrenes magiske jul

Ølhunden Berit

The Running Man

Once Upon a Time in Gaza

Reisen mot nord

Unge mødre

The Long Road to the Director’s Chair

Hvis ingen går i fella

Orwell: 2+2=5

Kensukes hemmelige øy

Se meg

Bugonia

Mr. Scorsese

Wayward

Frankenstein

Et helvete uten like

2000 Meters to Andriivka

En natt i dyreparken

After the Hunt

Roofman

Stargate – en julefortelling

A House of Dynamite