Guri Kulås

#fff

Det er 100 år sidan den austerrikske forfattaren Ingeborg Bachmann (1926–1973) vart fødd. Frå ho vart kjend i 1952 til ho døydde tragisk i 1973, produserte Bachmann banebrytande verk som gjer at ho blir rekna blant dei største tyske forfattarane i etterkrigstida. Sidan 2020 har det vorte skapt ny interesse for den språkkritiske forfattaren, som òg tematiserte fascisme og kjønnskamp.

arrangerer cinemateka no filmvisingar og samtalar om Bachmann og den europeiske kunsteliten ho var ein del av på 1950- og 60-talet. Bachmann hadde blant anna eit forhold til poeten Paul Celan (tema for ­dokumentaren «The Dreamed Ones»), og mot slutten av 1950-talet budde ho ei tid saman med den 15 år eldre forfattaren Max Frisch. Det for Bachmann destruktive forholdet med Frisch er omdreiingspunktet i Margarethe von Trottas «Ingeborg Bachmann – reise inn i ørkenen». Dramaet er òg å sjå i fleire strøymetenester.

Spennet mellom å vera ein original intellektuell og ei kvinne av kjøt og blod i ei patriarkalsk verd er samnemnaren for alle dei motseiingsfylde «murbrekkarane» Margarethe von Trotta har laga biografiske filmar om. Von Trotta plasserer ei elegant Bachmann i mørke, tunge teakinteriør for å få fram kontrasten mellom hennar sannings- og fridomssøkande sinn og det rigide, borgarleg samfunnet rundt henne (som sosialisten Frisch blir den tydelegaste representanten for!).

mellom fleire tids- og medvitsplan. Bachmanns «røyndomsflukt» til den egyptiske ørkenen i 1964 blir brukt til å la henne sjå tilbake på og fri seg frå forholdet til Frisch. Den ekspressive naturbruken er ein effektiv kontrast til dei lukka europeiske salongane, men som psykologiske nøkkelscener (og som framstilling av Egypt!) blir det både enkelt og eksotisk.

Den regissørstyrte tolkinga av Bachmann føyer seg inn i rekkja av feministens von Trottas portrett av tre andre tyske tenkjarar: Hildegard von Bingen, Rosa Luxemburg og Hannah Arendt. Det som er likt for filmane, er at dei særmerkte liva og tankane blir skildra i ein ganske traust (og pen) realisme. «Ingeborg Bachmann – reise inn i ørkenen» er likevel verd å sjå mest på grunn av Vicky Krieps’ hovudrolle. Ho spelar den karismatiske Ronald Zehrfeld (i rolla som Max Frisch) fullstendig ut over sidelina.

filmar er det aldri tvil om at kvinnene spelar førstefiolin, jamvel når dei tidvis blir forsøkt dirigerte (og lèt seg dirigera) av mennene i liva sine. Frisch får verkeleg det glatte lag både som ein seksuelt sjalu erobrar av grovt klisjekaliber og ein som utnytta levande modellar i romanane sine. Von Trotta bruker likevel klisjeane godt til å få fram kontrasten i litteratursynet og livsinnstillinga mellom Frisch og Bachmann.

«Ingeborg Bachmann – Reise inn i ørkenen»

Forfattarfridom

Jon Hagene

#000

Med «Lock, Stock and Two Smoking Barrels» (1998) og «Snatch» (2000) slo Guy Ritchie gjennom med et brak. Filmene var populære hos både kritikere og kinopublikum og bød på 

 skildringer av et kriminelt cockney-miljø befolket av munnrappe karakterer – med uforutsigbar, vittig-voldsom handling i høyt tempo.

Senere har han forsøkt seg på mer dyptloddende saker, dog alltid med et distinkt cockney-glimt i øyet. I de siste fem årene har kinofilmene hans vekslet mellom det lette og det mer seriøse – med «Wrath of Man» (2021) og «The Covenant» (2023) på den tyngre siden, og «Operation Fortune» (2023) og «The Ministry of Ungentlemanly Warfare» (2024) på den lette.

-opplegget (og det at han i fjor leverte en tøyse-action på Apple tv) var det nå på tide med en «seriøs» kinofilm. Siden filmen bærer tittelen «In the Grey» og handler om en advokat som jobber i den moralske gråsonen, kunne en kanskje tro at Ritchie ville gjøre det samme med filmen – altså lage noe i skjæringspunktet mellom det rent overflatiske og det noe dypere. Men nei: «In the Grey» er pur eskapisme, i form av en intens, brutal og småvittig actionfilm.

For tredje gang på rad har han hanket inn Eiza González til den kvinnelige hovedrollen, og som i ’24 og ’23 har han valgt seg henholdsvis Henry Cavill og Jake Gyllenhaal til de mannlige. Plottet er ikke spesielt originalt, men takket være klipping, dialog, musikk – samt store pengesummer og mange menneskeliv i spill – fungerer det fint. At skuespillerne har en viss kjemi, og sjarm, samt at overspill unngås og at González har fått skikkelig dreis på «sexy dame med skarp hjerne og sterke never»-rollen, trekker også opp, mens høyt tempo og leken sjarm kamuflerer plotthullene.

-vis kastes vi umiddelbart inn i handlingen, før vi gradvis blir fortalt og forklart hva som skal skje etter hvert. I hvert fall 

 av det som skal skje. På likeså vanlig Ritchie-maner hoppes det litt frem og tilbake i tid, mens enkelte nøkkelpoeng spares til de har størst overraskelses- og underholdningseffekt. Like fullt blir det raskt klart av advokaten Sophia, ved hjelp av sine assistenter Sid (Cavill) og Bronco (Gyllenhaal), skal presse en farlig finansfyr til å betale tilbake milliarden han lånte av Sophias oppdragsgivere. Og at fyren vil måtte presses på kraftigste vis for å la seg overtale til å betale tilbake lånet. Samt at han har sin egen øy, sitt eget politi, en egen privat hær – og ingen skrupler. Slikt blir det action av. Voldsom høyoktan-action, faktisk, og slikt har jo Ritchie greie på. Ikke at «In the Grey» er blant hans bedre, eller er fri for logiske brister, men likevel … Pang og bang, dere!

«In the Grey»

Veloljet action

Den islandske regissøren Baltasar Kormákur har stått ved roret under innspillingen av hele 16 spillefilmer. Ganske så forskjellige filmer, til og med – fra den mørke, halvromantiske komedien «101 Reykjavik», via semidokumentariske «The Deep», til Hollywood-action i «2 Guns». Noen av dem har han også (del-)skrevet, og i enkelte tilfeller har han attpåtil plassert seg selv 

litt annerledes, idet den i Charlize Theron, Eric Bana og Taron Egerton har tre store navn på rollelisten, men er distribuert av Netflix og følgelig ikke en Hollywood-film. Ei heller har Baltasar hatt noe med manus å gjøre eller latt seg selv bekle en rolle.

I stedet har han konsentrert seg om å gjøre det beste han kan med manuset, og godt er det: Jeremy Robbins har tidligere kun skrevet manus til tv-serier og kortfilmer. Sistnevnte poeng betyr heldigvis ikke at manuset er dårlig. Men balanseringen av rolige og heftige partier burde vært bedre, plotthull kunne vært tettet – og historien kunne hatt mer egenart.

Dog har handlingen plenty med sterke sekvenser, hårete action og 

 spenning. Dessuten får Baltasar god bruk for «klatreekspertisen» han skaffet seg som regissør av «Everest» i 2015.

på reise i Australia, fem måneder etter en klatreulykke i Trollveggen. Som enslig kvinne i et røft landskap støter hun stadig på store og innpåslitne menn, men takler dem greit, blant annet via hjelp fra vennlige Ben (Egerton). Ikke overraskende viser det seg at Ben ikke alltid er så trivelig likevel, men det skjønner ikke Sasha før det er for sent.

«Apex» byr på spektakulær natur, ekstreme villmarksstrabaser, imponerende stuntmannsbragder – alt pakket inn i en effektiv, kompetent formidlet (og tidvis genuint spennende) katt-og-mus-lek. Foto og musikk spiller definitivt på lag, og skuespillerne gir alt. Forklaringer, motivasjon og den slags brukes det lite tid på, så spenningen stikker ikke dypt. Men er du i humør til slikt, funker det likevel.

«Apex»

Ekkel jakt

Sauedetektivene» begynner uheldig, idet Hugh Jackman på tydelig usynkront vis snakker norsk, samtidig som stemmen hans kommer fra et sted 

 lerretet. Heldigvis vil barn i målgruppen (6–10 år) neppe bry seg om det og uansett rettes fokus snart mot Georges sauer. De har tydelige personligheter, forskjellige (dubbede) stemmer – og utseender det er lett å skille mellom. (Her fungerer dubbingen fin-fint.)

Sauene elsker at George leser for dem hver kveld før leggetid, og da velger han alltid enkle krimmysterier. Lily, som er Georges favoritt og fortrolige (norsk stemme: Vivild Falk Berg), er den smarteste av sauene og den som nesten alltid løser mysteriet i boken. Videre får vi møte tvillingsauene Reggie og Ronnie, som elsker å stange, og Mopple, som er den eneste sauen med god hukommelse – også Ull-Øye, da, som er en vimsete, nesten-blind fare for seg selv. Og så videre.

 etter at Georges datter (som vi ikke visste at fantes!) ankommer filmens lille landsby, finner to av sauene George liggende på gresset; død. Siden landsbyens politistyrke består av én konstabel, som er både dum og uerfaren, må sauene – med Lily i spissen – forsøke å oppklare mordet selv, akkurat slik de har lært av bøkene. For hvis de ikke rekker å finne morderen i tide, vil de ende opp på benken hos den lokale slakteren!

Med andre ord tar filmen (og de yngre blant ­publikum) ganske tidlig steget inn i en «liv eller død»-­situasjon hvor ethvert spor må granskes og følges. Jo mer sauene etterforsker, desto tydeligere blir det at et overraskende antall landsbybeboere kunne ha motiv for å ønske George av veien, enda så snill han var.

etterforskningskaoset som oppstår, møter vi blant andre en fæl advokat, en klønete journalist-aspirant, en sleip nabo-sauebonde, en usympatisk slakter og en hemmelig forelsket hotellvertinne. Dessuten får vi vite mer om bakgrunnen for at Georges datter plutselig ankom landsbyen, hvem George hadde testamentert eiendommen sin til – og enda mere til.

I engelsk versjon er dette morsomt også for de litt eldre. Ikke bare fungerer filmens lek med krimroman-klisjeer bedre: Kjente fjes og stemmer fra film og tv, fiffige engelske ordspill og vittig verbal sparring gir den barnlig milde krimhistorien et realt løft. Men da er jo ikke filmen lenger ­tilgjengelig for dem som ikke kan engelsk (les: målgruppen).

Derfor er jeg redd ­«Sauedetektiven» havner mellom to stoler her i Norge. Men jeg kan ta feil, og barneskolebarn 

«Saue­detektivene»

(T)ullete krim

Fatih Akin er en uforutsigbar filmskaper. I store deler av sin karriere har han utforsket utenforskapet som følger med «feil» fødested, språk og utseende. Som tyskfødt med tyrkiske aner har han åpenbart kjennskap til fenomenet, noe to av hans mest prisbelønnede filmer («Mot veggen» og «Den andre siden») tydelig viser – med handling fra samtidige, intime og voldelige relasjoner i tyrkisk-tyske storbymiljø.

Innimellom tar utforskertrangen ham til andre sfærer, som i 

-dramedien «Soul Kitchen» eller det gyselige seriemorderdramaet «Den Gylne Hanske». Men han kan også, som i ukens film, ta turen tilbake i tid og vekk fra storbyen.

utspiller seg helt mot slutten av andre verdenskrig, på en liten og isolert øy kalt Amrum, ved Tysklands nordvestkyst. Her bor tolvåringen Nanning sammen med sin mor, tante, lillebror og lillesøster – mens faren (en høyerestående nazioffiser og stolt forfatter av flere bøker om rasehygiene) kjemper en «heroisk» kamp på den tapende side.

Amrum er en vakker øy, med yrende dyreliv, lange strender, koselige hus og en lun lokalbefolkning. Men det er knapphet på alt, og så vel Nanning som nabogutten må jobbe på nabogården for å sikre mat på bordet. Etter hvert som det blir mer og mer åpenbart at Hitler-Tyskland kommer til å tape krigen, tør stadig flere si hva de virkelig mener. Så som at Nanning og (nazi)familien hans, som flyttet dit fra Hamburg da det ble for hett der, hverken er ekte 

 eller velkomne. Og når budskapet om Hitlers død annonseres over radioen, blir Nannings mor, som nettopp har født, dypt deprimert og vil ikke spise. Bortsett fra loff med ekte smør og honning, kanskje.

, snille (og «hitlerjugendhjernevaskede») Nanning et mål: Å skaffe sin kjære mor det eneste som kan redde henne. Men hvordan? Nannings jakt på de nødvendige ingredienser byr på mange og store hindre – og flere personlige barrierer må brytes.

Samtidig som Nanning oppdager nye sider hos seg selv, begynner han å se andre – også moren – i et annet lys. Som resultat av ervervelsen av nytt mot, nytt klarsyn og nye vennskap, begynner han å stille spørsmål om egen tilhørighet og skyld: Hvis han med flere generasjoners 

, kan han da – med overbeviste nazister til foreldre – også sies å være nazist?

Basert på medforfatter Hark Bohms unge år er «Tidevannet ved Amrum» hverken spektakulær eller fartsfylt. I stedet er den troverdig, vakker, vond og varm. Kun et par feilskjær av typen sammentreff og ringvirkninger holder den fra en femte stjerne, og debutant Jasper Billerbeck er fantastisk i hovedrollen. Se den på stort lerret.

«Tidevannet ved Amrum»

Malmfulle minner

Etter attentatforsøket mot Donald Trump i Washington for knappe to veker sidan, skreiv magasinet The Atlantic at vi har entra «normie-ekstremismens tidsalder». 

 er nedlatande internettslang for konformistar, og i sosiale media var attentatmannen ein sentrumsliberal A4-type på Bluesky med ein 25-dollardonasjon til Kamala Harris’ valkamp som einaste dokumenterbare, politiske aktivitet. Thomas Cole Allen hadde allment aksepterte haldningar – og «han var viljug til å drepa for dei».

For å legitimera at den kaliforniske læraren er del av ein trend blant veltilpassa borgarar som uventa tyr til vald, nemner artikkelen Luigi Mangione: mannen som drap Brad Thompson – direktøren i helseforsikringsselskapet Unitedhealthcare. Men «den høflege naboen» som agerer mot brot på samfunnskontrakten, er ikkje ein ny type gjerningsmann i USAs historie.

 – og ikkje minst publikum si identifisering med valdsmannen og mangel på empati med offeret – har nok vore med på å forma Gus Van Sants mørke komedie «Dead Mans Wire». Filmen er ei karikert nytolking av den 50 år gamle saka om Tony Kiritsis’ kidnapping av lånemeklaren Richard Hall.

Kiritsis meinte at Meridian Mortgage, der Halls far var direktør, med vilje hadde øydelagt ein eigedomshandel for han. Motivet, meinte Kiritsis, var at Meridian spekulerte i å kunne ta over eigedomen når han ikkje var i stand til å betala avdraga på ei lånet. Kiritsis prøvde med kidnappinga å pressa fram ein avtale som sletta gjelda og kompenserte han for tapet. Richard Hall overlevde det tre døgn lange dramaet med ei hagle bunden til nakken.

Samnemnaren for Unitedhealthcare-drapet på open gate i New York 2024 og den svært offentlege Meridian Mortgage-kidnappinga i Indianapolis i 1977, er at valdshandlingane (av mange) vart tolka som den vesle manns siste, desperate forsøk på å stilla eit kynisk og politisk verna system til ansvar for utbytting av klientar, som er avhengige av systemet. «Dead Man’s Wire» stør den tolkinga og omfamnar langt på veg Kiritsis som ein kjent og kjær vigilantefigur i Hollywood-historia.

Bill Skarsgård spelar kidnapparen med keitete sjarm, og ein referanse til «stockholmsyndromet» verkar meir som eit vink til at Skarsgård også har spela ranaren Clark Olafsson enn eit ymt til publikum om ikkje å la seg forføra. Kiritsis blir her ein som berre krev rettferd, som ber om orsak for bannskap og er lei seg for å tyngja Richard Halls familie med kidnappinga. Motsett er far og son Hall (Al Pacino og Dacre Montgomery) framstilte som skamlaust privilegerte og usympatiske.

er ein kronologisk fortalt handlingsfilm driven framover av godt fletta parallelle handlingar og raske sceneskift. Ei rad tidsrette rockehits dempar ikkje berre reallyden i dramatiske scener, men også dei etiske kommentarane i Danny Elfmans disharmoniske 

I røynda fekk ein lokalradiovert ei rolle i kidnappingsforhandlingane mellom Kiritsis og politiet. Når filmen har gjort journalisten til ein fløyelspratande DJ spela med stil av Colman Domingo, kjennest det som om Van Sant har nappa ei side frå eit Tarantino-manus. I det heile gjer regissøren det litt enkelt for seg sjølv med å blåsa opp underhaldningsaspekta ved saka. Til dømes er politiets både famlande og hasardiøse handtering forklart med at Kiritsis var ein god «kjenning av politiet» – men han jobba 

 den beste filmen Gus Van Sant har laga på lenge. Tematikken er – trass alt – aktuell, og filmskaparen har funne tilbake til noko av den leikande montasjeteknikken og blandinga av ulike bildeformat, som var eit varemerke i hans tidlege filmar. I ein sjangerfilm som «Dead Man’s Wire» verkar det enno estetisk friskt og poengtert å miksa fiksjon med autentiske opptak frå 1977.

Dette er den beste filmen Gus Van Sant har laga på lenge

«Dead Man’s Wire»

Kvardagsmenn som klikkar

Oslo-publikum kan sjå ein uvanleg kunstnarisk mogen spelefilmdebut og eit høgdepunkt frå filmåret 2025 når Kunstnernes Hus Kino i dag viser Akinola Davies’ dels sjølvbiografiske «My Fathers Shadow». Den britisk-nigerianske filmskaparen har skrive manus saman med broren, musikaren Wale Davies, og dei fekk fortent Bafta-prisen for beste nykomarar i vinter.

går føre seg i Nigeria og skildrar på innlevande, ekspressivt vis to små brørs skilsetjande reise frå den stille landsbyheimen til storbyen Lagos. Ei sparsamt brukt forteljarrøyst signaliserer at det vi ser, er eit sorgmildt tilbakeblikk og referansar til historiske hendingar både før og etter filmens notid, som er 1993, gjer det naturleg å omtala han som ein personleg meditasjon over barndom og fødeland.

 ut same dag som annulleringa av eit viktig presidentval skapte stor sosial uro i landet. Men for Remi på elleve og Akin på åtte (dei verkelege brørne Godwin og Chibuike Egbo) er spaninga knytt til at dei endeleg får vera saman med faren Folarin (finstemt tolka av Ṣope Dìrísù) og oppdaga verda han lever i.

Forsørgjaren har sjeldan tatt seg tid, og råd til å reisa heim frå industrijobben i byen og det døgnlange eventyret dei tre legg ut på, gjev alle nye innsikter. Gutane sitt bilde av ein sterk, ufeilbarleg far samsvarar ikkje heilt med røynda. Til gjengjeld vekkjer samværet barna ei mildare omsorgskjensle i Folarin, som òg gjev sønene innblikk i sin eigen barndom.

ei komprimert oppveksthistorie, og filmens grunnstruktur liknar den i mytiske overgangsritar. «My Fathers Shadow» er likevel tematisk og estetisk rikare enn reint realistiske oppvekstfilmar. Familieforteljinga er uvanleg godt samanvove med den større historia, og reisa til den sydande storbyen blir på begge plan framstillingar av von og vonbrot, strev og endring.

å la kamerablikket og lydsporet bli styrt av barnas perspektiv at Akinola Davies så saumlaust kan få det personlege og det politiske til å bli éi samanhengande historie. Med augo og øyro på stilk tar Remi og Akin inn alt dei vaksne snakkar om rundt dei, og gutane ser meir enn målretta, vaksne omkring seg: Bildet av Lagos er basert på dokumentaropptak, og ein straum av overveldande sanseinntrykk stansar opp ved detaljar – eit blikk som møter kameraet, eit insekt som distraherer. At filmen er laga i 16mm gjev bilda ein stoffleg tekstur som yter like mykje til sanselege minne av eit tropisk klima som til tidsbildet.

«My Father’s Shadow»

Nydelege minnebilde

Benjamin Yazdan

I essayet «Den tredje mening» (1970) har Roland Barthes en vakker formulering om at menneskene på lerretet fortsetter å leve sine liv når de forlater bildeutsnittet. På mer enn ett vis etterlever regissør Chie Hayakawa denne anekdotiske innsikten i sin andre spillefilm, «Renoir». Den er akkurat litt for ujevn til å etterleve mesterverkskarakteristikkene det har blitt hvisket om, men fabelen om elleveåringen Fuki (Yui Suzuki), som manøvrerer gjennom en sommerferie med en kreftsyk far på sykehuset (Kore-eda-favoritten Lily Franky) og en mor (Hikari Ishida) som for lengst har begynt å se seg selv som enke, er både ettertenksom, intelligent og ambisiøs.

 den første som komponerer filmatisk tid uten å indikere når den ene dagen begynner og når den neste slutter. Hun er derimot en av få som klarer å mane frem et genuint drømmeaktig flimmer av suksessive øyeblikk uten å miste klarhet eller nærvær. Sekvenseringen er tuftet på en gjenkjennelig 

 logikk, der årsak og virkning må vike til fordel for emosjonelle koblinger, men heller ikke her er «Renoir» instruktiv. Overtydelig blir den sjelden – kanskje bare når Fukis irritable mor utsettes for et amerikansk gruppeterapiopplegg som en del av et tvungent HMS-opplegg, før klassevenninnen til Fuki rett etterpå svimer av foran visningen av en pedagogisk animasjonsfilm om konsekvensene av de alliertes bombing av Japan under 2. verdenskrig.

renskårne fortellingen for det man kan kalle en formintern spenning mellom velkomponerte utsnitt – gjerne i lav øyehøyde a-la Yasujirō Ozu, men med mer avdrift og dynamikk – og en frittflytende, liksom meditativ strøm av liv som renner gjennom og forbi bildene.

Det som er ekstra besnærende er hvordan filmen evner å påkalle helt grunnleggende spekulasjoner over mediets natur – hva er filmens forhold til virkeligheten, hvordan 

 film virkelighet? – samtidig som den ter seg som om den var uberørt av filmfilosofiske grublerier. Denne tilsynelatende uoverensstemmelsen betyr ikke at Hayakawas tilnærming er «ateoretisk», hva det nå enn skulle bety, men at filmen har mye i seg av det 20. århundrets tidlige, grenseløst åpne tenkning om filmkunst. Den er rett og slett veldig lite blasert.

fra barnets livsverden, men forveksler heldigvis ikke dette utkikkspunktet med en idé om uvitenhet, og gjemmer seg heller ikke bak forestillinger om tilgjort undring. Denne radikale innfølingen har filmhistoriske røtter i Abbas Kiarostamis filmer om og med barn, særlig klassikeren «Hvor er min venns hus?» (1987), og selvfølgelig fra Miyazakis magiske realisme i «Min nabo Totoro» (1988), også den med en alvorlig syk forelder i forgrunnen for barnets utforskning. Hou Hsiao-hsiens beske «A Summer at Grandpa’s» (1984), og den urbane popsymfonien «Dust in the Wind» (1986), klinger også med.

Mest ligner «Renoir» på Shinji Sōmais «Moving» (1993), en av de viktigste oppvekstskildringene i nyere japansk film, og fullt på høyde med mesterverk som Ozus «Good Morning» (1959) og Nagisa Ōshimas «Boy» (1969). Ja, «Renoir» kan nærmest anses som en hymne til Sōmais fåmælte sentimentalitet, og er helt usjenert i måten den siterer nøkkelscener på. Sōmais film er mildest talt opprivende, et pulserende omsorgssviktepos som håndterer voldsomme svingninger i et dempet filmspråk; Hayakawa har sin egen vri på malen, men ivaretar den poetiske naturalismen.

fra «Moving» presser seg på i en sekvens hvor Fuki og resten av sommerleirklassen er samlet rundt et leirbål om kvelden, der de danser en klossete, koreografert barnedans til Yellow Magic Orchestra-landeplagen «Rydeen» (1979). Denne ti-elleve-sekunder korte tagningen er emblematisk for Hayakawas metode.

Der det har gått inflasjon i å «oppsummere» hovedpersoner gjennom musikkvideoinspirerte sekvenser som åpenbarer en følelse eller en stemning som har ligget latent, besinner «Renoir» seg på å 

 så lite som mulig. I bunn og grunn er dette filmens tilbakeholdne etikk: et forsøk på å forvalte et menneske på lerretet uten å vrenge henne, et blikk som nekter å delta i bemektigelsen av «et helt menneske», men som samtidig vil hegne om nyansene i en personlighet og en kropp i tilblivelse.

i utkanten av Tokyo på høyden av den japanske bobleøkonomien, som få år senere skal sprekke med uante konsekvenser for hele sivilsamfunnet. Utover et syrlig blikk på nyliberal arbeidskultur er det imidlertid ikke her oppmerksomheten ligger. Til gjengjeld utfører den en finmasket mediearkeologisk utgravning, der datinglinjer over fasttelefon, kornete kabel-tv-videoer og Discman er med på å strukturere Fukis første møter med døden (og en heller uhyggelig sekvens, der en ensom, voksen mann har lokket henne med seg hjem).

Denne radikale innfølingen har filmhistoriske røtter

«Renoir»

Innlevende portrett

Denne serien er ikke for alle. Men det er «This Is a Gardening Show» heller ikke ment å være. Én grunn er at den ikke forsøker å ta over for programmer for garvede gartnere, de med episoder om poding for viderekomne, tilsetningsstoffer man bør ha i blomsterjorden og vekster som bør beskjæres før høsten kommer. En annen er at seriens medskaper og vert heter Zach Galifianakis. Han er en raring.

vet hvem Zach er, kjenner ham fra rølpete komedier som «The Hangover», eller fra serier som «Between two Ferns», hvor han spiller en uhøflig og/eller uintelligent ekstremvariant av seg selv. Riktignok har «This Is a Gardening Show» blitt til fordi medskaper og produsent Chris Kim ville lage en serie om hagearbeid, samtidig som Zach gjerne ville være vert for en – 

 få anledning til å være sitt hverdagslige, vennlige jeg. Men å fri seg fra «raring-rollen», har han ikke klart. (I den grad det var planen, da.)

Heldigvis fungerer den odde personligheten aldeles strålende i hans møter med de mange barna som også deltar i serien. Dette er nemlig et litt vimsete og «liksom-ikke-planlagt» show, som i stor grad er konstruert rundt Zachs evner som improvisator. Og er det noe som krever evnen til å tenke raskt og å la seg rive med, så er det å holde samtaler og lek med barn gående.

også de voksne gjestene (ekspertene) ut til å føle seg trygge og komfortable – og svarer villig vekk etter hvert som Zach spør dem om frukt, grønnsaker og andre jordbruks- og hagearbeidsorienterte emner, uansett hvor tullete spørsmålene blir. Den avslappede atmosfæren rekker helt inn til tv-sofaen og omfavner selv den som sitter og venter på ordentlige hagearbeidstips. Tonen holdes lett og spøkefull. Bortsett fra når Zachs tullball med barna fullstendig (om enn på sjarmerende vis) tar farvel med ideen om et i det minste 

Til å begynne syntes jeg barne-tullet tok fokus fra fakta og lærdom jeg håpet å tilegne meg. Men etter hvert skjønte jeg at programmet henvender seg til et mye yngre publikum enn meg. Et publikum man åpenbart håper å inspirere og motivere: Til å så, til å pleie, til å høste. Til å gi seg gartneriet i vold. For som Zach avslutter hver episode med: «Fremtiden er agrarisk!».

å få oss til å forstå at fremtiden må være jordbruksorientert, er Zach og serien innom seks tema. For hvert av temaene henter han inn en ny ekspert, og en ny gruppe med barn. I rask rekkefølge (episodene er kun seksten minutter) ser vi på: Epler, tomater, sanking, rotgrønnsaker, mais, og kompostering. Noen episoder er ekstra morsomme; andre ekstra lærerike. Hvordan sette poteter, pode epletrær, lage god matjord – eller drikkbar te av det vi finner i skogen – er bare noe av det som dekkes. Samt maistelefoner og pølsefinger-tomater.

Hvis du tror du kan la deg fascinere: Benk deg foran skjermen. Hvis ikke: Ta en titt likevel. Dessuten (og tross den merkelig høye 13-årsgrensen): La barna få se! Det verste som kan skje, er at enkelte vittigheter går over hodene på dem. I beste fall ser de viktigheten av det som spirer og gror.

«This Is a Gardening Show»

Varm, vittig, vitenskapelig

Abirami Logendran

Filmen «The Devil Wears Prada» har en unik plassering i populærkulturen. Den brukes stadig som referanse, og er en av de filmene folk ser om og om igjen, også tjue år etter 2006-premieren. Mye av grunnen er de ikoniske karakterene: sjefsredaktør for motemagasinet Runway, Miranda Priestly (Meryl Streep), hennes høyre hånd og stylist Nigel (Stanley Tucci) og hennes assistent Emily (Emily Blunt) – alle sett gjennom sine relasjoner til hovedrollen Andy Sachs (Anne Hathaway), en høyst motivert journalist som plutselig ramler inn i moteverdens episenter.

et skarpt portrett av mediebransjens maktstrukturer på midten av 2000-tallet – en tid da de store moteredaksjonene fungerte som ubestridte kulturelle autoriteter, og én redaktørs smak kunne diktere hva millioner av forbrukere til slutt endte opp med å kle seg i. De som har sett filmen, husker antagelig 

-monologen (scenen ble spilt av som en del av min designutdanning på Kunsthøgskolen i Oslo), som avdekker hvordan estetiske valg filtreres nedover fra redaksjonsbordet til kjedebutikkene og at det forbrukeren opplever som fritt valg, i stor grad er forhåndsbestemt.

Filmen tok motejournalistikken på alvor som maktfelt og lot Miranda Priestly være et symbol på et system der redaksjonell autoritet, kulturell kapital og sponsorkroner var uløselig sammenvevd.

behøver ikke en oppfølger, og det er også grunnen til at den ikke har fått det før nå. Men i 2026 er medielandskapet forandret drastisk nok til at det kanskje finnes en ny historie å fortelle. Premisset for «The Devil Wears Prada 2» er derfor ikke så overraskende: De trykte mediene er under sterkt press. Miranda Priestly sitter fortsatt i førersetet, men møter stadig krav fra eierne om å levere på lesertall og omdømme. Det trykte bladet er nærmest en suvenir, alt innhold publiseres digitalt og promoteres gjennom sosiale medier. Når eierselskapet overtas av en ny generasjon, hyres det inn en gruppe konsulenter som ikke har noe med mote eller kultur å gjøre, men er der for å måle kostnadseffektivitet og telle klikk.

Ideen er velformet, men den spilles likevel ut gjennom et haltende handlingsforløp der enkelte scener virker konstruert utelukkende for å drive plottet fremover.

de fire skuespillerne Streep, Blunt, Tucci og Hathaway. Streeps tolkning av Priestly er imponerende konsekvent med den fra for tjue år siden, som om hun bare har sklidd rett tilbake i rollen. Også Blunt viser at hun er en av de beste, aktive skuespillerne i dag.

Ideen om at du må ofre alt for å jobbe med det du virkelig brenner for, lever i beste velgående i kulturbransjen, særlig i New York, og også film nummer to får uten tvil frem det poenget. Andy innrømmer at hun ikke har vært i et fast forhold siden forrige film, Miranda at hun har neglisjert familien i alle år, men begge er fortsatt stolte av å kunne begrunne det med at 

bransjen er til tider overraskende skarpt. Der den første filmen fokuserte på glamouren, ser toeren bak kulissene på mer dystre sannheter. Mediemakten har forskjøvet seg: Algoritmer styrer hva slags innhold som når folk, konsentrasjonsevnene har snevret seg inn, seriøs journalistikk blir stadig mindre lest, og pengene har forflyttet seg til teknologiselskapene.

Denne nye realiteten er filmens sentrale bakteppe: Miranda behandler plutselig Emily med respekt fordi hun nå jobber for Dior og kontrollerer sponsorpengene de er helt avhengig av. Andy blir viklet inn i en budkrig om Runway mellom noen 

-typer som har tilnærmet null interesse for mote. Selv dronningen Miranda Priestly kan ikke lenger diktere vilkårene.

Det trykte bladet er nærmest en suvenir.

«The Devil Wears Prada 2»

Lettbent mediekritikk i stiletthæler

Dokumentaren «Gaza» av Garry Keane og Andrew McConnell fekk ei entusiastisk mottaking ved Sundance filmfestival på nyåret i 2019. Regissørane er ikkje journalistar og ikkje i første hand politisk interesserte, men opptatt av forteljingar om menneske. Dei kom til Gaza med bakgrunn som filmfotografar. McConnell hadde i tillegg røynsle med musikkvideo. Denne fagkompetansen nyttar dei til å løfta filmen til eit oppmerksamt, lyttande og empativekkjande kollektivportrett av dagleglivet i Deir al Balah midt på Gazastripa.

observerande dokumentar med «flytande», assosiativt redigerte opptak frå byliv og transport, strandliv og fiske. Kameraet plasserer oss i gatemiljø, i taxiar, på surfebrett og i fiskebåtar. I staden for støyande reallyd er bilda (dels i 

) hovudsakleg akkompagnerte av eit velredigert musikkspor og av forteljarrøystene til eit knippe innbyggarar.

Ein fiskar og hans 14-årige son (frå ein uvanleg talrik barneflokk!) har andre perspektiv på tilværet enn ei middelklassekvinne og hennar cellospelande dotter. Samfunnet er samansett, men sams for alle er lengten etter fridom, fred og framtid. Havet gjev ein horisont som kan spegla desse draumane, og er på same tid ei påminning om at palestinarane er nekta utreise både sjøvegen og landvegen.

 regissørane vekt på korleis den klaustrofobiske isolasjonen og øydelagde økonomien (etter krigen i 2008-09), saman med dei stadige israelske drapa på sivile, skapte ein sosial trykkokar. Både arbeid og basisvarer var manko og steinkasting ved grensa til Israel, blir skildra som ein avmektig protest blant unge menn. «I dag, i går og i morgon er den same dagen», seier ambulansearbeidaren som hentar invalidiserte og døde demonstrantar.

Når filmen sju år etter premieren er kinoaktuell her til lands, gjev «Gaza» både ein djupare bakgrunn for den siste krigen, og ei naudsynt menneskeleggjering av palestinarane. Det er ei grim erkjenning at det øydelagde samfunnet vi ser på lerretet no, kan gje ei nostalgisk kjensle.

«Gaza»

Vi vil berre leva

I takt med at medielandskapet har gått fra vondt til verre til ulidelig siden pandemien, har noe forandret seg. Der strømmetjenestene for like lenge siden var representanter for algoritmekapitalismen på sitt mest utspekulerte, framstår de i dag nærmest som nostalgiske varmeflasker. Kort sagt har det som var et kulturelt symptom i alle fall fått et 

 av riktig medisin. Resultatet er at i alle fall jeg iblant opplever noe så uventet som et fysisk og sjelelig savn etter å fråtse i den såkalte 

 (en estetisk formel mer enn en faktisk vurdering), og at denne utrolig nok erfares som en slagkraftig motvekt til, tja – Oskar Westerlins sjokoladeboller, Trumps dommedagstrusler på Truth Social eller livestrømmingen av Terje Rød-Larsens undergang.

sykehusserien «The Pitt», som akkurat har lagt sin andre sesong bak seg, den perfekte remedien. Den er velregissert og seriøs, proppfull av dyktige og ikke altfor kjente skuespillere, og vet å porsjonere ut sentimentaliteten i overbevisende såpestykker.

Premisset er like opplagt som det er effektivt: Hver sesong foregår i sanntid på akuttmottaket «The Pitt» i Pittsburgh, Pennsylvania, fra morgenskiftet klokka sju til kveldsvaktene overtar, med én episode per klokketime. Både for å intensivere stress-simulatoren, og for å kunne forklare medisinsk terminologi til lekfolk, er dette også et universitetssykehus med studenter i opplæring. Seriens bankende hjerter (alle sykehusdramaer må ha mange slike) er jevnt fordelt ut over et stort, velfungerende ensemble. Her er den plagede og utslitte, men heltemodige overlegen Michael Robinavitch (Noah Wyle fra «Akutten» – samme serieskapere!), den røffe, men kjærlige avdelingssykepleieren Dana (Katherine LaNasa), den nye, hardbarkede overlegen Baran (Sepideh Moafi) og munnrappe Langdon (Patrick Ball) – akkurat tilbake etter et år i avrusning – omkranset av et knippe varierte, elskelige turnuskandidater, som siden forrige sesong har blitt desto mer garvede.

Ringvirkningene etter pandemien er fortsatt markante, og den institusjonelle muskulaturen er under økonomisk og politisk press. I sesong to, som akkurat er ferdig vist, utspiller slitasjen og den generelle irritabiliteten blant legene seg på selveste uavhengighetsdagen 4. juli.

som krever umiddelbar behandling, er uløselig forbundet med trumpismens 

 patologier – nedskjæringer i og mistillit til offentlig sektor, dyp kunnskapsforakt – er seriens estetiske klangfarge iøynefallende 

 (og anti-trumpsk). Sykehusunderholdningens store gjenkomst siden i fjor kan simpelthen ikke bare forklares med den vulgærpsykologiske modellen for enkel sublimering: at det er livsbejaende og betryggende å se liv- og død-situasjoner på trygg avstand. Det som i nettbasert serie-fankultur gjerne går under navnet 

 er naturlig nok ettertraktet i udugelighetens æra i amerikansk stor- og lokalpolitikk. Populariteten har utvilsomt også alt å gjøre med hvor kompetent dette selv er, som seriehåndverk betraktet.

en serie som handler om intervaller: det store gapet mellom spontaniteten og nysgjerrigheten som kreves av fagpersonell i behandlingssituasjoner, og den irrasjonelle, profittorienterte detaljstyringen av sykehusbedriftene – og mellom den medisinske forskningen, som fortsatt er verdensledende i USA, og et politisk regime som gjør det umulig å gi behandling. Og mellom verdighet og selvoppofrelse på gulvet, og skamløshet og narsissisme på topp. (Serien ville antakeligvis ha vært mer kompleks hvis den også tok tidsintervallet mellom hver 

Foruten gnisninger innad i legeteamet og privat dramatikk, dreier det seg denne gangen mye om feilbarlig generativ KI, ICE-invasjon på akutten, systemisk diskriminering, cyberangrep og sykehusregninger som tårner seg opp uten helseforsikring. Alle pasienthistoriene som ledet opp mot den grusomme masseskytingen i første sesong utgjorde også en tematisk smørbrødliste, men nå har alt blitt ytterligere overforklarende og didaktisk.

gjentakelse ligger også i legevaktas natur, men her går det samme dramaturgiske skjemaet i ring: En pasient trilles inn med relativt harmløse plager, hun eller han er ved sine fulle fem og diagnosen blir stilt på sekundet, men så mister vedkommende plutselig bevisstheten og må opereres under tidspress. Når dette skjer omtrent ti ganger hver sesong, oppstår det en annen bivirkning av massekonsumet (30 episoder på en uke), nemlig en form for eskapistisk tankegymnastikk hvor jeg forestiller meg mer eksperimentelle versjoner av det jeg ser på. Hva med to eller tre spesialepisoder som utelukkende ser institusjonen fra én pasients perspektiv i den samme sykesenga, med stillestående kamera og lange strekk med venting og total stillhet på grunn av underbemanning, utbrenthet og nyfascisme?

Såkalt ‘competency porn’ er ettertraktet i udugelighetens æra

«The Pitt»

Kompetanse og verdighet

Det som skulle vært et fire timers kontroverskonfronterende epos om en av vestlig popkulturs største figurer, ble radikalt omskrevet på grunn av juridiske avtaler knyttet til Jordan Chandlers overgrepsanklager – som Michael Jackson betalte seg ut av i 1994. «Michael» er nå blitt et unnskyldende, ufullstendig og datagenerert glansbilde av et plaget pop-fenomen.

Én ting er at alle fra Colman Domingo (den megalomant narsissistisk-voldelige faren Joseph) til Miles Teller (Michaels hjertegode manager John Branca) ser ut som uskarpe kopier av seg selv. En annen er at alle miljøer, fra Jackson-familiens arbeiderklassehjem i Indiana til deres senere luksusbolig i California, ser ut som om de er KI-generert eller bygget i studio. Verst er portrettobjektet selv, spilt av nevøen Jafaar Jackson, og hans KI-justerte ansikt og KI-filtrerte stemme.

starten (tiden før Joseph drillet sønnene til å opptre synkront og fengende under navnet Jackson 5), var engasjerende. Beklageligvis kom engasjementet av at vi lurte på hvordan filmen ville bli, og at tidskoloritten holdt høy kvalitet. Etter at Joseph er etablert som et grønnøyet monster av «jeg lever gjennom mine sønners talenter»-typen, mens moren (Nia Long) er tafatt og Michaels søstre så godt som ikke-eksisterende, forsvinner engasjementet.

Ikke bare følger filmens handlingskurve en altfor velkjent mal; den formidler MJs uhyre trege utvikling fra liten gutt til stor gutt på hyperglanset vis. Emosjonelt og intellektuelt benyttes alle snarveier og knep for å få oss til å tro på MJs manglende evolusjon fra tiåring til pubertetsungdom.

Det terpes på MJs engleaktige nestekjærlighet, at dyrene var hans eneste venner, at han var forstyrrende fascinert av Peter Pan. Det brukes altfor mye tid på å gjenskape kjente konsertopptredener. Og vi blir bedt om å tro på en barne-tv-enkel fremstilling av hvordan videoen til megahiten «Beat It» ble til.

vært for den ekstreme kunstigheten, kunne man himlet med øynene og ledd av atter et erkeamerikansk underholdningsprodukt. Men dette falske helgenbildet er laget med en så kjip kynisme at denne hyperforenklende, «gi faen i fakta og det som skjedde senere; her kan vi tjene penger»-utgaven av «Michael» ikke engang fortjener såpass. Fysj.

«Michael»

Midt i det mørke alvoret gjev ein «vits» nøkkelen til Sergei Loznitsas forteljing om lov og rett i Stalins Sovjet. Det er ein anekdote knytt til Lenins gamle medkonspiratør frå eksilåra og seinare regjeringsmedlem Karl Radek. I det handlinga i filmen tar til i 1937, har Radek saman med ei rad andre bolsjevikveteranar nettopp vore stilt for retten og dømd i skinnprosessen kalla dei andre Moskvaprosessane.

Korleis svarte Radek då han vart spurt: Kva gjorde du før revolusjonen? Eg sat fengsla og venta på revolusjonen. Kva gjorde du etter revolusjonen? Eg venta på å bli fengsla.

Den språklege symmetrien er betre på russisk, og i tillegg til å vera eit godt døme på sovjetisk galgenhumor, illustrerer vitsen den stramt stiliserte og politisk poengterte estetikken i «To anklagere». Den nitid konstruerte thrilleren kan lesast både som historisk tragedie og kolsvart, notidsaktuell satire.

ferske statsadvokaten Kornjev (Aleksandr Kuznetsov) på ei lagnadstung tur-returreise frå Brjansk til Moskva. Den unge juristen har partiboka i orden, og styrt av ei pliktkjensle sterkare enn fryktinstinktet oppsøker jyplingen kontoret til sjølvaste riksadvokaten Andrej Vysjinskij (Anatolij Belyj) for å rapportera om øydeleggjande, lokal korrupsjon i Brjansk.

Eit klageskriv har sloppe ut frå fengselets strengt overvaka «spesialblokk» og nådd statsadvokaten, og etter eit overtydande møte med klageskrivaren, fangen Stepniak (Aleksandr Filippenko), meiner Kornjev han har meir enn nok grunnlag for å krevja gransking av om NKVD (forløparen til KGB) nyttar rettsapparatet til eiga vinning og får gode bolsjevikar fengsla for falske brotsverk dei har tilstått under trugsmål og tortur.

I dag ville vi kalla Kornjev ein varslar, og utan å trivialisera lidingane til politiske fangar er om ikkje brutaliteten så i alle fall maktlogikken filmen brettar ut overførbar til både små og store problem langt utanfor historiske diktatur.

og fast på «kommunistisk rettferd» – eit papiromgrep filmen bokstavleg tala har tilinkjesgjord i ein fengselsomn alt før Kornjev blir introdusert. Filmforteljinga, dei fleste andre rollene og vi sjåarar veit meir enn Kornjev om samfunnet er sett til å oppretthalda og vilkåra for arbeidet hans.

Fengselet i Brjansk og riksadvokatens kontor i Moskva er undersida og oversida i eitt, sentralstyrt terrorsamfunn, og filmen framstiller dei to institusjonane som perfekte speglingar av kvarandre. Det elegante hovudstadsbygget – yrande av pent kledde, sivile tenestemenn og -kvinner, som med dokumentmapper under armane hastar inn og ut av umerkte, lukka dører – er til forveksling likt det nedslitne provinsfengselet der mistruiske, uniformerte vakter fyller korridorane mellom bolta og låste celler. Utanfor Vysjinskijs kontor er det lågare tenestemenn med hatten i handa som fyller venterommet, utanfor fengselet er det dei hutrande konene til fangane som audmjukande ventar i kø.

byråkrati og etterretningsinfiltrert makthierarki overlevde arbeidar- og bonderevolusjonen i Russland (slik Radek-vitsen påpeiker), og like enkelt som retorisk genialt bruker regissør Sergei Loznitsa dei lange trappene i fengselet og justisministeriet til å skildra den gjennomgripande strukturen og styringsmetodane i autokratiet.

«To anklagere»

Stalins Sovjet i bleikt brunt

I 2014 valgte IS (Den Islamske Stat) seg Mosul i Nord-Irak som hovedstad for kalifatet de ville opprette, for deretter å gå løs på byens oldtidsminner – skulpturer, bygninger, utsmykninger – med slegger og sprengstoff. Etter tre års beleiring lå 80 prosent av gamlebyen i ruiner.

Å gjenreise den er et enormt prosjekt, men både myndigheter og borgere ønsker å forsøke. Selvsagt er ikke et ønske nok, og arbeidet går tregt: Én ting er de ekstremt kompliserte puslespillene som millioner av statuebiter utgjør; en annen er det å skulle rehabilitere utbombede hus som er så vaklevorne at de kan rase bare det regner mer enn vanlig.

åpner en dresskledd duo dokumentaren «Løvene ved elven Tigris». Musikeren Fadel og antikvaren Fakhri vandrer gatelangs på leting etter attraktive artefakter og et passende sted å fremføre en sår fiolinmelodi. Dernest introduseres vi for Bashar, som sitter på det som er igjen av taket til familiens hus. Der pleide han å skue ut over elven, før han gikk ned til den grønne bakhagen og tilbragte tid med familien. Men huset finnes ikke lenger. Ikke egentlig.

Igjen står kun en grå ruinhaug med et slitent, men forseggjort inngangsparti – dekorert med to løver og en vinranke; en dekorasjon som Fakhri vil kjøpe. På en av sine turer rundt i byen kommer Fakhri over den ved en tilfeldighet, og han forelsker seg umiddelbart: Dekorasjonen vil passe perfekt til museet han vil åpne. Men siden myndighetene har sagt de vil gjenreise byens hjem, vil ikke Bashar selge løvene. Fakhir gir seg likevel ikke.

filmen litt fomlete og ustrukturert. Etter hvert som vi blir kjent med byen, historikken og menneskene, finner den imidlertid sin rytme og form. Selv om tematikken er nitrist og de vonde skjebnene mange, er filmen full av menneskelig varme. Og innimellom, i hvert fall så vidt, kan det spores et hint av et håp for fremtiden.

«Løvene ved elven Tigris» er en lavmælt og intim dokumentar som formidler sitt budskap ved å virkelig 

 sine omgivelser – levende som døde. Det beriker både filmen og oss.

«Løvene ved elven Tigris»

Kultur, hjem og liv i ruiner

 «LIS»: Norges fyste sjukehus­drama er meir heimleg enn såpete

Sjukehusdrama er ein sjanger som har følgt tv-mediet sidan starten. Det er smått utruleg at NRKs «LIS», med handlinga lagt til Sykehuset Innlandet på Lillehammer, er ei nyskaping i norsk serieflora. Når vi først får ein norsk variant av eit så kjent og kjært tv-format, er det difor gledeleg at «LIS» er vellukka både som engasjerande drama og attkjenneleg skildring av arbeidslivet i helsesektoren.

offentleg regionsjukehus gjev serien eit heimleg og meir kvardagsleg utgangspunkt enn glamorøse, «såpete» og medisinsk spektakulære, amerikanske mastodontar som «Grey’s Anatomy», «Dr. House» og «The Pitt».

«LIS» byggjer på sjangerens grunnelement, som alt var på plass i det britiske pionerdramaet «Emergency Ward 10» (1957–67): kombinasjonen av medisinske og relasjonelle utfordringar, «bak kulissene»-skildring av rutinar og behandlingsmetodar og konsekvensane av vala til feilbarlege menneske.

, det som tidlegare vart kalla turnuskandidat. Hovudrollene – med den usikre, men også eigenrådige Petra (Elpida Stojcevska) i spissen – er altså eit knippe medisinstudentar i si første turnusstilling. Valet av hovudroller er nok motivert av ønsket om å nå yngre sjåarar, men ved å fokusera på dei nyutdanna krympar også serien avstanden mellom dei profesjonelle og publikum: det øydelegg ikkje for realismen at dei unge legane må få forklart ting sjåarane også lurer på. Vi kjem også nærare det tyngande ansvaret og dei daglege dilemmaa legar står i når dei alltid travle veteranane støtt seier til ferskingane «det klarer du» – anten dei må ta den vanskelege samtalen med pårørande til terminalpasientar, dei må senda heim pleietrengande som ikkje har pårørande eller heimesjukepleie til å hjelpa seg, eller dei må vakta si faglege og moralske ryggmergskjensle mot eit konstant «produksjonspress».

Det er fortenestfullt at serien erkjenner at noko så trivielt som ein broten lårhals eller eit fall i fylla, er dramatisk for dei det gjeld. Og er du gamal og svekt, er lungebetennelse fort eit spørsmål om mellom liv og død. Alt i episode éin, der vi følgjer Petra på hennar første nattevakt, gjer ho ei samvitsbasert feilvurdering som førfølgjer henne gjennom halvåret serien dekkjer.

 medisinske ekspertar som konsulentar på kvar einskild episode. Serien nyttar seg av den kjende strukturen med å la episodane opna med 

, som sarkastiske kritikarar har kalla det. For ein lekperson ser ekspertrettleiinga ut til å ha vore vellukka. Det er i alle fall oppsiktsvekkjande lett å tru på Anders Baasmo og Andreas Stoltenberg Granerud som erfarne kirurgar og Thomas Gullestad som anestesilege. Det er heller ikkje brukt meir fagsjargong enn det som er naudsynt for realismen.

 realiserer manus så organisk som vi kunne venta. Scenene frå vaktrom, korridorar, pleieavdelingar og akuttmottak blir aldri statiske eller repetitive. Utan å ty til 

mange klisjear vekslar manuset til Karianne Lund elegant mellom dei ulike pasienttilfella og korleis desse påverkar konfliktar, venskap og romansar mellom dei tilsette.

Serien er ei dramaturgisk dyktig tilverking av research, og fram mot ein dramatisk slutt forsterkar «LIS» gradvis inntrykket av det imponerande lagarbeidet, som får eit sjukehus til å fungera. Det er ikkje amerikansk superlege-heroisme, men eit nitid oppbygd system, og serien eksponerer korleis systemet er truga av ressursmangelen og styringsproblema vi kjenner frå offentlege verksemder. «Nå skal det bli greitt å forholde seg til folk i narkose», som ein av dei overarbeidde kirurgane forløysande seier etter ein krangel.

«LIS» går ikkje djupt i rollenes liv, men dei har attkjennelege kvardagar (gamle foreldre på sjukeheim, barnehagebarn med utfordringar, samlivsbrot og så vidare) som gjer det enkelt å førestilla seg rollegalleriet som heile menneske. Den effektive avdelingssjukepleiaren Anne Kathrine (Cathrine Frost) er ein av mange, velspelte bifigurarar som gjer «LIS» til ein rik serie.

Det er oppsiktsvekkjande lett å tru på Thomas Gullestad som anestesilege

«LIS»

«Det klarer du»

Filmprodusent Brandt Andersens regidebut fekk Amnesty Internationals filmpris ved Berlinalen i 2024 og har sidan vunne publikumsprisar ved fleire andre, internasjonale festivalar.

Det er langt på veg ei stadfesting av at flyktningdramaet «I Was a Stranger» fungerer slik det er tenkt.

Rammehistoria om ein syrisk barnelege som må flykta frå borgarkrigen i heimlandet i 2015, for så å dukka opp i USA åtte år seinare, lenkar ledd for ledd saman lagnadane til ei rad menneske langs flyktningruta frå Aleppo til Chicago.

Delkapitla, med undertitlar som «Legen», «Soldaten», «Smuglaren», «Poeten» og «Kapteinen», teiknar lettforståelege skisser av attkjennelege medmenneske i desperate livssituasjonar, som – i alle fall der og då – vekkjer medkjensle og engasjement.

den humanitære bodskapen som er viktigast, blir understreka i ein appell til publikum frå filmskaparen personleg – formidla over rulleteksten. Vel nok. Faktisk meir enn vel nok i ei maktkynisk samtid der mange krigsmotstandarar er lamma av apati.

Så kvifor bryggjar eg på eit «men» her? I første omgang på grunn av filmens forslitne flettverksform, som trugar med å gjera røynda til endå ein fiksjon blant mange liknande som vi har etterlate i kinosalen dei siste 30 åra.

Den litterære flettverksstrukturen (favorisert av Robert Altman og popularisert gjennom hans filmatisering av Raymond Carvers «Short Cuts», 1993) er i og for seg veleigna til å gjera filmforteljingar meir perspektivrike enn det som er vanleg i underhaldningsfilm med tydelege heltar og skurkar. Brandt Andersen ser også først ut til å ville utnytta det fleirstemmige potensialet i forma.

Aleppo under regjeringsoffensiven mot opprørshæren hausten 2015. Sjukehuslegen Amira (Yasmine Al Massri, sist sett i «Palestine 36») risikerer livet for å behandla alle som treng hjelp uavhengig av uniforma dei ber. Parallelt med den sjølvdestruktive militariseringa av helsevesenet ser vi sekterismen splitta familiar. Ein eldre far arbeider for «Dei kvite hjelmane» medan sonen Mustafa (Yahya Mahayni, kjent frå «The Man Who Sold His Skin») er lojal soldat i regjeringsstyrkane.

Lojaliteten til Assad-regimet er likevel avgrensa av humaniteten Mustafa deler med far sin. Snart er Mustafa, Yasmine og tenåringsdottera hennar på flukt saman. Og alt her, i det vi kjem inn i kapittelet om menneskesmuglaren Marwan i Izmir (ei uvanleg dempa rolle av Omar Sy), får filmen ei stadig meir eintydig, moralsk røyst og konvensjonell handling.

Kvifor bryggjar eg på eit ‘men’ her?

«I Was a ­Stranger»

Flyktningen er ingen framand

«Ikke overraskende er turen mer krevende enn antatt»

Samtidig som vi har fjernet oss fra naturen i hverdagen, har bøker om naturens helbredende kraft hatt en real renessanse. Flere av dem, som «Wild» og «The Outrun»,handler om å bekjempe avhengighet, mens andre, som «H for Hauk», skildrer bearbeiding av sorg. Felles for dem er at forfatteren finner styrke ved å utfordre seg selv, i pakt med naturen. De tre nevnte er attpåtil blitt filmatisert med kjente fjes i rollene.

tilfellet med «Saltstien» (2018), Raynor Winns bestselger og debutprisvinner. Boken forteller historien om da Raynor og Moth (hennes mann) mistet gården sin, samtidig som Moth ble diagnostisert med en dødelig sykdom.

I sin fortvilelse og husløshet får Ray en sprø idé: Hva om de følger en legendarisk turgåer-rute langs den engelske sydvest-kysten, telter og lever på de få pundene de har – mens de finner ut av ting?

turen mer krevende enn antatt, og Moths sykdom mer plagsom når han må bære sekk og telt. Men de gir seg ikke. De støtter hverandre, kjemper seg opp bakker, ned skrenter og bortover stier i alskens vær. Innimellom scener fra parets vandring i vill, vakker og vindblåst natur får vi flashbacks fra blant annet legebesøk og utkastelsen fra gården.

kjent med personlighetene, dynamikken og det kjærlige forholdet de fortsatt har etter mange års ekteskap og problemer-a-plenty. Det vil si: Vi blir kjent med 

 som Raynor Winn presenterte i «debut»-boken sin. Men siden det i ettertid er fremkommet at Winn (som egentlig heter Sally Ann Walker) selvpubliserte en bok allerede i 2012, samt at en rekke spesialister stiller seg svært tvilende til at Moth faktisk lider av en dødelig sykdom – i tillegg til at familiehjemmet gikk tapt fordi de misligholdt et lån som ble tatt opp for å betale tilbake penger Ray hadde stjålet fra sin arbeidsgiver – er det vanskelig å vite hvor sant noe som helst er her.

Hvis du søker en sannferdig historie om å reise seg etter en katastrofe, bør du nok se noe annet. Er du klar for en mer billedskjønn affære, er «Saltstien» en kandidat. 

Film

Ingeborg Bachmann – Reise inn i ørkenen

In the Grey

Apex

Tidevannet ved Amrum

Dead Man’s Wire

My Father’s Shadow

Renoir

This Is a Gardening Show

The Devil Wears Prada 2

Gaza

The Pitt

Michael

To anklagere

Løvene ved elven Tigris

LIS

I Was a Stranger

Saltstien

Silent Friend

DJ Ahmet

Father Mother Sister Brother

The Drama

Kunsten å myrde

Jo Nesbøs Harry Hole