Guri Kulås

#fff

På nyåret 2022 la kammer­ensemblet Kyiv-solistane ut på Italia-turné. Risikoen for ein russisk storinvasjon var noko dei hadde tillate seg å spøka med. 24. februar var dei 15 musikarane utanfor rekkevidda til fiendens bomber, men utanfor deira eiga rekkevidd var også barn, ektefellar, søsken og foreldre i Ukraina.

Der og då, i samråd med «heimefronten», bestemmer musikarane seg for å halda fram turnéen i Europa for å samla støtte til heimlandet. Med heimehekla blomar i blått og gult på jakkeslaga og eit ukrainsk repertoar på notestativa, kasta dei seg ut i 46 konsertar i seks land i løpet av to månadar før turnébussen vart bytta med hus og eit halvårs engasjement ved Arktisk Filharmoni i Bodø.

dokumentaristen Trond Kvig Andreassen («Riv i hjertet – en film om Sondre Justad») kontakt. Hans norsk-­regisserte og -produserte film «Solistene», som nyleg vann det norske programmet ved Human dokumentarfestival i Oslo, ­skildrar det første fullskalakrigsåret frå eksilperspektiv.

Røynslene og kjenslene musikarane delar med oss – som sjokk, sinne, sorg og skuldkjensle – talar for millionar av ukrainarar som flykta frå heimlandet. Samstundes gjev den velredigerte filmen oss ei nærast intuitiv forståing av musikk som overlevingsstrategi og motstandshandling, i tillegg til å gje uttrykk for lengsel etter (tapte) menneske og stadar. Som det nybygde konsert­huset i Kherson med sin gode akustikk – eitt av mange ukrainske kulturbygg som raskt vart jamna med jorda.

Krigens tvungne eksil og musikkens eksistensielle kraft er filmens to hovudtema, som blir fletta saman på innsiktsfullt vis gjennom framstillinga av dei sterke individualistane i solistorkesteret. Berre éin gong blir vi diskret minte om at det har vore ein aktiv regissør som òg har stilt spørsmål og fått dei medverkande til å opna seg.

ganske intim film trass i at det er unntakstilstanden som definerer rammene for forteljinga og set grensene for kor godt vi blir kjende med musikarane. Mykje av intimiteten blir skapt gjennom fråvær av forteljarrøyst og god bruk videoopptak frå musikarane sine mobiltelefonar.

Reint praktisk skuldast nok dette eit behov for bildemateriale både frå Ukraina og frå turnéen før Andreassen vart involvert, men estetisk gjev snuttane av spontant dokumentert kvardagsliv og barneleik, byskildringar og reiser også ei kjensle av autentisitet og empativekkjande identifikasjon.

slag kryssar farlege grenser i kyberrommet. Skjermane som lyser opp ansikta i turnébussen, formidlar siste nytt frå fronten medan opptaka konkretiserer det kontrasterande eksillivet: erfaringa av at livet er sett på vent, at ei planlagt framtid er avlyst, at det er nær uråd å slå seg til ro i utlandet, men kanskje heller ikkje noko å venda heim til.

Mannen til fiolinisten Katja, som er sentral i filmen, blir sendt til Donbas medan ho er utanlands. Paret ville starta familie. No sit ho i staden ved eit vinterkaldt atlanterhav og les ein brosjyre med informasjon frå den ukrainske staten til pårørande for soldatar i fall dei blir sakna i strid eller drepne. Orkesteret blir ein ny familie og eit sårbart Mini-Ukraina i eksil.

«Solistene»

Motstandsmusikk

Jon Hagene

#000

At foreldre har mye å bekymre seg for, er noe alle vet. Og noe dem med ansvar for barn tenker på som dagligdags. Men dersom man brått må bekymre seg for hva ens aller kjæreste kan ha gjort mot andre: 

 Det vet jeg heldigvis ikke, men det å skulle gi seg i kast med en serie som er kritikerrost for sin realisme, om en trettenårig gutt som anklages for å ha drept en skolevenninne, føltes likevel så krevende at jeg flere ganger utsatte det.

skapt og skrevet av Jack Thorne og Stephen Graham, som helt siden 2010 har samarbeidet om sosialrealistiske gullserier (som «This is England ’86, ’88 og ’90»), så jeg var helt trygg på at jeg hadde med et kvalitetsprosjekt å gjøre. Men siden hver av denne seriens fire episoder er skutt i én eneste, lang tagning, helt uten klipp – noe som hever intensiteten til uvante høyder – ble det nesten til at kvalitetsstempelet trakk ned og ikke opp.

Vel; ikke egentlig. «Adolescence» er noe så sjelden som en tv-serie som nærmer seg sitt tema på voksent, tenksomt, relaterbart vis. Som i stedet for å tabloidisere søker å forklare, illustrere og beskrive hvordan det verst tenkelige kan skje – og hvorledes «vanlige mennesker» vil kunne møte en slik prøvelse.

– enten den er forankret i virkelige hendelser eller ei – treffer best når mottageren ikke kjenner handlingsforløpet på forhånd. Jeg vil derfor forsøke å balansere en tilbakeholdenhet med avslørende detaljer, med behovet for å formidle hva som gjør «Adolescence» til en opprivende god serie.

Tidlig en morgen slår politiet inn døren i et forstadshjem like utenfor Liverpool. Mor, far og to barn overrumples fullstendig; moren og barna begynner å gråte, faren vet ikke om han skal eksplodere eller forhandle, og sønnen, som blir pågrepet, tisser på seg av redsel. At han blir pågrepet for drapet av en jente på skolen kommer som et sjokk – på alle. Følelsen av å være overrumplet, usikker og utrygg, og med et intenst behov for å få vite mer, smitter fort over på oss i tv-sofaen – formulert i ett, konkret spørsmål: 

Har han gjort det, eller tar politiet feil?

? Handlingsforløpet fordeles på fire episoder som gjennom sitt én-tagningsformat gir foreldrenes, politiets og lærernes avdekking av barnas liv på sosiale medier et realistisk, dokumentarisk, skremmende preg.

I tillegg er kamera så tett innpå dem vi føler at alt annet som foregår mens vi observerer den aktuelle person eller hendelse, er ukjent for oss. Vi presenteres kun for et utsnitt, et grep som øker usikkerheten og vitebegjæret kraftig. Og siden hver episode er lagt til hvert sitt spesifikke tidspunkt, gis serieskaperne muligheten til å variere setting, stemning, synsvinkel og fokus, for derigjennom å belyse historien og dens relaterte samfunnsproblemer fra så forskjellige ståsted og på så grundig vis at de evner å si noe helhetlig og viktig om dem. (I Storbritannia har serien ført til et lovforslag om sekstenårsgrense på smarttelefon.)

mobbing og kodede meldinger langt utenfor voksnes begrepsverden er viktige element og mye av forklaringen på hvorfor det gikk som det gikk her. Og på hvorfor det går som det går ellers i verden.

«Adolescence» er intelligent, ubehagelig og oppslukende. Alle bør se den. Alle bør snakke om den.

Nærmer seg tema på voksent, relaterbart vis

«Adolescence»

Min sønn, morderen?

Det er heldigvis ikke hver dag en animert klassiker fra 1937 lanseres i ny spillefilmutgave. Walt Disneys tegnefilmperle «Snehvit og de syv dvergene» er i flere generasjoner blitt omtalt som et kroneksempel på ekte tegnefilmkunst, så at det ble ballade da Disney i 2016 annonserte at de ville spille den inn på nytt, som musikal med levende mennesker, var ingen overraskelse. Men at bråket skulle bli så høylytt og langvarig …

Blant rabalderets «høydepunkter» kan nevnes Maga-tilhengere som klaget på at Snehvit (Rachel Zegler) ikke var hvit nok, og på at de syv dvergene skulle bli erstattet av «magiske skapninger» fordi verden var blitt 

. I tillegg brøt det i 2022 ut brann på settet, og i 2023 gav filmens kjendis, israelske Gal Gadot (den onde dronningen), sin støtte til Israel etter 7. oktober-angrepene – før hennes motspiller Zegler ønsket seg et fritt Palestina, og tvitret at Trump og tilhengerne hans aldri måtte finne fred.

side er hverken engasjerende eller imponerende. Likevel innser jeg at barn vil kunne like den. I hvert fall om de elsker live-action-nyinnspillingene av «Askepott» og «Jungelboken», og/eller er genuint glad i musikaler. Regissør Marc Webb har tross alt laget et utall musikkvideoer, og vet hvordan man får musikk og bilder til å fungere sammen. Årets syngende Snehvit spilte også María i Steven Spielbergs versjon av «West Side Story», og hennes mannlige motspiller, Andrew Burnap, er en prisvinnende musikalartist fra Broadway.

På den annen side er filmen så plast- og computerkunstig at jeg gjentatte ganger måtte blunke, Snehvits kongelige foreldre er henholdsvis «trendy-ubarbert» og nåtidssminket, og Snehvit selv (personlighet: «hundre prosent generisk musikaljente») er vekselvis sminket/usminket, gjerne flere ganger i én scene. Den onde dronningen har rørete replikker og rotete sanger, mens dyrene i den magiske skogen er så uekte at alle som har sett «Flow», vil gremmes.

gjennom på de fleste plan i sitt forsøk på å tekkes publikum. Som når dvergene – som faktisk 

 dverger, om enn datagenererte – i en slåss-scene roper «yippee-ki-yay!» (

). Eller når Minsten (det norske navnet på 

) er en blåkopi av Alfred E. Neumann, MAD Magazines ansikt gjennom flere tiår, og Snehvits fremtidige kjæreste – som ikke lenger er en prins, men en Robin Hood-lignende type, med minst én («ekte») kortvokst i gjengen sin – alltid er nybarbert, også etter flere dager i et fangehull.

Hver for seg er dette småtterier. Men sammenlagt skaper de en dissonans, et skurr, en forstyrrende følelse av at filmens bestanddeler ikke henger ordentlig sammen – noe som forsterkes av flere plotthull og filmens datagenererte mangel på sjarm og varme.

grad målgruppen – barn i barneskolealder – vil sjeneres av dette, er riktignok usikkert. Derfor holder jeg igjen litt i stjernefratrekket.

Filmen faller gjennom i sitt forsøk på å tekkes publikum

«Snehvit»

«Snehvit» frarøves all sjarm og varme

Gudefiken er ein snyltarplante som spreier frøa via (fugle) avføring. Treet veks ovanfrå og ned på vertsorganismen, og på veg mot jorda sprenger røtene stammen på det opphavlege treet. Veksten som har gjeve gudefikenen liv, blir kvelt.

Tittelen på Mohammad Rasoulofs siste film frå Iran er ein slåande metafor for Den islamske republikken. Før Cannes-premieren på «Frøet frå det hellige fikentreet» i 2024, flykta ein av vår tids viktigaste regissørar frå heimlandet etter å ha vorte dømd til pisking og åtte års fengsel for antistatleg propaganda.

dei politiske dommane mot Rasoulof absurditetar. Den mest effektive, antistatlege propagandaen er det teokratiet sjølv som produserer gjennom valden mot og avrettinga av iranske borgarar som har våga å ytra seg mot diktatur. Den sakte kvelinga av sivilsamfunnet kjem til syne i alle Rasoulofs filmar og når regissøren konfronterer handteringa av demonstrasjonane etter Jina Masha Aminis død (i autentiske mobilopptak), ser vi at maktgrepet òg trugar statsforvaltinga.

«statsadvokaten» Iman (Missagh Zareh) blir utnemnd til dommar i det protestane bryt laus i Teherans gater og universitet, og arresten blir fylt til randa. Forfremjinga er godt nytt for Imans sosialt ambisiøse kone Najmeh (Soheila Golestani), men sjølv oppdagar dommaren at nyjobben inneber å signera dødsdommar han ikkje får vurdert juridisk, samstundes som stillinga er så farleg at ho kjem med anonymitet og tenestepistol.

Samfunnsstøttene Iman og Najmeh er viljuge til å strekka seg langt for å halda på privilegia sine i konkurranse med sjalu kollegaer. Dei tenåringsattkjennelege døtrene Rezvan (Mahsa Rostami) og Sana (Setareh Maleki) finn seg derimot ikkje i restriksjonane, som farens hemmelege og «sensitive» jobb legg på deira sosiale liv og kontakt med «upassande» vener. For jentene er gapet mellom valdsrealiteten i gatene og løgnene på statleg fjernsyn uråd å teia om og tolerera. Når farens pistol forsvinn frå soverommet, veks ein gryande generasjonskonflikt ut av kjernefamilieramma.

speglarsamfunnsdramaet utandørs. Den patriarkalske paranoiaen som grip den hardt pressa Iman, avslører gradvis korleis han sjølv er øydelagt – som empatisk menneske og far – av systemet han held oppe. Medan kvinnene blir meir og meir sjølvmedvitne, frie individ, blir Iman ein makt-abstraksjon.

Rasoulof fyller som alltid kjende thrillergrep med samfunnskritisk meining og hans finmaska manus fangar opp subtile strukturar i eit fryktbasert hierarki. Filmen er tatt opp i løynd, men har oppsøkt historiske, persiske landskap der merke etter regime som har kome og forsvunne, talar med i samtida. Det er ein god kulisse for ei stadig meir fabelliknande forteljing, som munnar ut i ei verkeleggjering av slagorda frå protestane i 2022–23. Ein passande Nouroz-bodskap.

«Frøet fra det hellige fikentreet»

Patriarkparanoia

Benjamin Yazdan

I ytterkantene av Sørvest-England navigerer tolvårige Bailey (Nykiya Adams) gjennom et landskap av gudsforlatte badebyer fylt med omsorgssvikt, kriminalitet og rusmisbruk.

Faren Bug (Barry Keoghan) er husokkupanten som skal gifte seg ved ukeslutt, takket være coloradopadden han har fått i hus hvis kjertelspytt er et ettertraktet hallusinogen. Snart blir Bug kanskje også bestefar, idet Baileys halvbror Hunter (Jason Buda), som ellers tilbringer dagene med å straffe forbrytere, har satt barn på kjæresten. Baileys mor bor en sykkeltur unna med tre små barn og en psykopatisk kjæreste.

Dette er ikke første gang Andrea Arnold stuper ned i et utsatt miljø blant dem som engang tilhørte arbeiderklassen, og tankene går til regissørens gjennombrudd «Fish Tank» (2009) så vel som den frilynte, svevende roadmovien «American Honey» (2016).

så godt som avskrevet den estetiske strømningen «Bird» tilhører. På 2020-tallet er den en uttørket, audiovisuell smørbrødliste: sjokkartet eksposisjon, håndholdt kamera, smarttelefon-horror og et lydspor med oppjaget trap, grime eller hiphop, som illustrerer protagonistens kaotiske følelsesliv.

Den obligatoriske, fatalistiske musikkscenen utspiller seg enten på en fæl klubb – hvor den unge heltinnen fortaper seg i melankolsk tekno, aggressiv 

og eterisk rave, eller på et kummerlig gutte- eller jenterom der klangen tilbyr hvile.

Dette filmspråket kunne en gang fungere som sublim tristesse – sansbar eufori som bruddestetikk – men føles mer urovekkende nå som grepet ligner en oppskrift på å forvandle populærkulturelt avfall fra 2005 til underholdning for «kjennere» (med antatt evne til å skille skitt fra kanel, og til å kunne identifisere klassemarkører som en uforpliktende lek).

Det handler liksom ikke lenger om å finne kimer til skjønnhet og lykke i kjølvannet av finanskrisa i 2008 – eller om å inngi tablåene med intens, allegorisk kraft. Det har snarere blitt noe 

 over estetikken, på samme vis som sosialrealisme gjerne blir spekulative formaninger til seeren om å omfavne de stemmeløse. Da er linjen mellom paternalistisk, nedverdigende romantikk og genuin oppmerksomhet for oversette livsskjebner ofte så tynn at den er vanskelig å få øye på.

er uopphørlig på leting etter små lommer av filmatisk nestekjærlighet – sekunder hvor karakterene kan trekke etter pusten – i en ubarmhjertig verden. I «Bird» rører hun alle de nevnte ingrediensene sammen med magisk realisme.

Tittelskikkelsen, en eksentrisk, lekende vandrer med faktiske vinger, gestaltes fint av Franz Rogowski (musen til Christian Petzold). Han er selv fortapt, på leting etter foreldrene som skal ha bodd i området da moren var gravid, og Bird og Bailey blir raskt en 

-duo – han er noe midt imellom fantasivenn og skytshelgen for et barn, som er overlatt til seg selv.

‘Bird’ er mer enn fattigdoms­pornografi

«Bird»

Realisme med vingespenn

At krimdronning Camilla Läckberg også skriver barnebøker, som attpåtil er basert på hennes egen familie, var nytt for meg. Men så er altså tilfelle, og siden 2011 har hun rukket å skrive ni bøker om Charlie, babyen med superkrefter. Og nå er filmen her; en svensk-dansk samproduksjon som støtter seg på utvalgte hendelser fra hele bokserien, men som fornuftig nok har fått samme tittel som seriens aller første bok – «Super-Charlie».

 Charlie ble så super, har sin opprinnelse i et sykkelløp mellom to intenst knivende søsken, som ble avholdt for hele femti år siden, og det er her filmen starter. Like etter at den yngste syklisten havarerer, farer en entitet fra en annen planet over himmelen og sender fra seg en grønn gass som inhaleres av minstemann. Full av utenomjordiske krefter fyker den forhenværende puslingen i mål – og endrer søskendynamikken radikalt.

Femti år senere – altså i dag – er den eldste bitter og hundset, mens den yngre (men større og sterkere) sjefer og herjer. Helt til eldstemann, som er blitt en briljant (men gal) vitenskapsmann, finner ut at samme meteorlignende fenomen snart vil gjenta sin ferd over byen og gi ham sjansen til å høste inn den magiske gassen til seg selv. En plan som selvsagt slår spektakulært feil og ender med at nyfødte Charlie puster den inn i stedet.

Wille, som lenge har gledet seg til å få en lillebror, får dermed sitt liv fullstendig snudd på hodet. Ikke nok med at hans romanskrivende mamma og politimann-pappa bruker all sin tid på lille Charlie; lillebroren lærer på under en måned å gå, snakke og løfte tunge ting med tankene sine!

Heldigvis klarer Wille å holde Charlies evner skjult for foreldrene, og når han ved en tilfeldighet oppdager løsningen på saken faren jobber med – uten å få gehør hos hverken pappa eller mamma – må han og Charlie ta affære, sammen.

heftig, livlig, oppfinnsom og underholdende animasjonsfilm for nesten hele familien. Plottet er i overkant intrikat (fortid, nåtid, budsjettprat, lange og parallelle handlingsforløp) for de yngste, men desto mer underholdende for de litt eldre. Animasjonen er frisk, levende og sjarmerende enkel – uten å se billig ut.

Willes blandede følelser (storebrorkjærlighet ispedd en god dose sjalusi) skildres imponerende godt, og miksen av komikk og spenning er fin-fin. Men – og her kommer to viktige poeng: Filmens skurker har unødvendig realistiske og skumle våpen, og barnas dialog er 

 full av engelske ord og uttrykk. Sistnevnte skavank skurrer fælt i en ellers god norsk dubbing, i tillegg til at den gjør det enda mer vrient for dem under ti å følge med.

Bortsett fra dette er «Super-Charlie» super-gøy.

«Super-­Charlie»

Full fart og vill action

Mange vil nok kjenne att familiekonflikt og arveoppgjer i «Alt skal bort».

På eitt tidspunkt i livet oppdagar ein at familiesamlingar hovudsakleg har vorte reduserte til gravferder. Det som før var eit spekter av merkedagar i kalenderen, og som årvisst munna ut i ei rad meir og mindre friksjonsfrie feiringar av barnefødslar, bryllaup, høgtider og fødselsdagar, handlar no oftast om å ta farvel med sin eigen foreldregenerasjon.

Det er både rart og tungt, men rituala og sorga gjer også gravferda til ein nøytral møtestad for menneske som deler ei historie dei ofte hugsar og ikkje minst tolkar ulikt.

Arveoppgjeret har derimot ingen av dei siviliserande rammene til gravferda, og er difor eit mykje brukt utgangspunkt for både familie- og krimdrama i bøker og film.

sjangeren er Silje Salomonsens og Arild Østin Ommundsens «Alt skal bort», der søskena Ellen (Salomonsen), Amund (Tomas Alf Larsen) og Carl Olav (Torbjørn Eriksen) møtast for å rydda ut av og selja barndomsheimen der faren, ein kjend komponist, nettopp har døydd.

At den fråskilde mora (ei alt for sjeldan sett Liv Bernhoft Osa), som forlét familien då barna var på veg inn i puberteten, dukkar opp og har passivagressive ønskje og meiningar om deling av buet, gjer ikkje det kjensleladde arbeidet enklare.

stiller seg i ein lang, internasjonal tradisjon med filmen «Alt skal bort».

Ivrige kinogjengarar blir kanskje særleg minte om filmens overflatiske likskap med Olivier Assayas’ «Summer Hours» («L’heure d’été», 2008) der Juliette Binoche, Charles Berling og Jérémie Renier spelar tre svært ulike, vaksne søsken, som møtest for å drøfta kva som skal skje med huset etter den dominerande mora og forvaltinga av familiens kunstnararv.

Samstundes klarar dei norske filmskaparane – som alltid – å gjera ein kvar ny film og sjanger til ein del av det særprega universet Ommundsen har vidareutvikla sidan den komiske og sorgmilde regidebuten med den lokalpatriotiske lågbudsjettklassikaren «Mongoland» (2001).

At Salomonsen og Ommundsen òg har bygd manuset på personlege røynsler, kjem dessutan godt fram i realistiske detaljar og allment attkjennelege scener, konfliktar og rollefordeling i alle familiar. Ellen er den ansvarsfulle praktikaren, storesøstera som har spela mor sidan ho var 15 år, som har vore farens næraste pårørande, og som straks tar styring om «ryddinga». Amund – den «usynlege» fotballguten midt i søskenflokken – og Carlo – det melankolske vedunderbarnet som har fått farens talent – fell straks inn i smågutrollene att.

«Alt skal bort»

Livet i dødsbuet

Serieskaper Steven Knight er trolig best kjent som mannen bak den råsterke serien om forbryterbanden «Peaky Blinders». Han står riktignok også bak andre serier og har skrevet og regissert en av senere års mest kritikerkvestede thrillere «Serendipity», men hva angår denne omtalen, er det førstnevnte som er relevant.

Selv om mesteparten av handlingen i «Peaky Blinders» er lagt til mellomkrigstidens gjengmiljø i Birmingham og omegn, har den også sitt å si om datidens sosiale og politiske strømninger i Storbritannia – samt om forbudstiden i USA, nazismens komme og mere til. Med «A Thousand Blows» har Knight tatt flere steg bakover; heldigvis mer tidsmessig enn hva kreativitet, kvalitet og sosialt engasjement angår.

utspiller seg i 1880-tallets London og følger skjebnen til to nyankomne jamaicanske barndomsvenner – Hezekiah og Alec – og deres møte med miljøet rundt den illegale 

-scenen. Der må de håndtere rasisme, råskap, juks og annet svineri, i tillegg til den hensynsløse (og rabiat voldelige) boksebossen Henry «Sugar» Goodson – og den kvinnelige tyveribanden Forty Elephants, med den fryktløst ambisiøse Mary Carr i spissen.

Møtene disse figurene imellom fremstilles på fiffig, engasjerende, tilforlatelig vis. Via godt spill, smarte manusgrep og fine persontegninger blir vi kjapt kjent med så vel personer som sosiokulturelle regler og strukturer – sistnevnte gjerne av uskreven art. Som i «Peaky Blinders» befinner vi oss i en brytningstid, her representert ved overgangen fra «knoke-boksing» til bruk av boksehansker. Men selv om lorder og annen fiff ønsker Hezekiah og hans åpenbare talent velkommen til deres egen «siviliserte» bokseklubb, behandles både han og Alec som laverestående (mørkhudede) fremmedelementer.

og plott holder høyt nivå, og det er nær umulig å ikke la seg fenge av det brutale smugtitt-bildet av en tid og en verden som ikke lenger eksisterer. Eller er det nettopp fordi verden ikke egentlig har endret seg – penger er fortsatt makt – at vi lar oss fengsle? I denne uavklarte gråsonen, og i det evig aktuelle ved fattiges ønske om penger og frihet, ligger seriens appell.

Dessverre er ikke «A Thousand Blows» på høyden i alle avdelinger. Hvorvidt det har skortet på tid, penger eller begge, vites ikke, men eksempelvis står de computergenererte bakgrunnene ­(fabrikker, havneanlegg og annet) ikke til troende, og minner oss litt for ofte på at det vi ser er påhitt, spill og spetakkel. Like fullt er seriens første sesong så full av interessante figurer og skjebner; så rik på overraskelser og intriger – og på et mellommenneskelig nivå, så lett å rives med av – at når siste episode er over, ønsker vi oss bare mer. Og det får vi, for sesong 2 er allerede innspilt.

«A Thousand Blows»

På tørre never

Kva skjer i Russland tre år inn i storkrigen? Kva tenkjer folk om «spesialoperasjonen» i Ukraina, som ser ut til å kosta livet til ein generasjon russiske menn?

Sidan våren 2022 har både opne krigsprotestar og uavhengig medierapportering tørka inn i takt med knebling av ytringsfridomen og drakoniske fengselsstraffer for dissidentar. Den nye danskproduserte dokumentaren «Mr. Nobody Against Putin» er difor eit sjeldan innanfråblikk frå det russiske kvardagssamfunnet. Filmen blir no vist på Human dokumentarfilmfestival i Oslo, og innsynet han gjev, har skremmande relevans for den orwellske politiske utviklinga i mange land.

med frykt og løgner, er ikkje nytt, men russiske borgarar under 35 år har ikkje hatt røynsler med politisk indoktrinering av det slaget vi ser effekten av i «Mr. Nobody Against Putin». Filmen er det personlege vitnemålet til ein grunnskolelærar i Ural og skildrar hans lokale – einsame – motstand mot «Ny føderal patriotisk utdanningspolitikk».

Reint filmatisk følgjer (den godt regisserte og klypte) filmen ein kjent, underhaldande dokumentarstruktur der ei styrande forteljarrøyst loser oss fram mot eit dramatisk klimaks, som vi alt får eit frampeik mot i opningsscenene. Den enke, hovudsakleg kronologiske forteljinga er velgrunna. Ikkje berre fordi den likeframme tonen stør karakteren til læraren Pavel Iljitsj «Pasha» Talankin, men også fordi forma lèt publikum få ei forståing av korleis ein attkjenneleg undervisingskvardag på kort tid kan bli endra til ein 

eldre enn at han blir sett på som ein ven av elevane, som brukar kontoret hans som ein fristad. Pasha er arrangementsansvarleg ved ein grunnskole i tungindustribyen Karabasj. Det er ein av verdas mest forureina stadar, men Pasha elskar både byen og skolen han sjølv var elev på. Blant arbeidsoppgåvene hans er å filma skoleavslutningar og elevframføringar, men dette endrar seg over natta 24. februar 2022. I staden for sur korsong og latter må Pasha no filma at lærarane les opp det nye, uvande pensumet. Mykje tid går med på å lasta opp 

til «mystiske statlege databasar», som han seier.

Vi ser korleis lærarar slit med både å ta instruksane seriøst og å forstå kva dei les – «denazifisering av Ukraina?». Det blir mykje prøving og feiling i videoopptaka, men innan også elevane må byrja å lesa opp ferdigskrivne svar på ferdigskrive spørsmål om «Krim-våren», har alvoret i skodespelet festa seg.

går heilhjarta inn i si nye rolle – den nasjonalistisk innstilte historielæraren. Når Pasha spør han på kamera om han har nokre forbilde frå historia, undrar vi på om han faktisk vil seia Stalin, men sanneleg overgår han fordommane ved å seia Lavrentij Berija, NKVD-sjefen under moskvaprosessane. Det er tilsynelatande 

ein «test» av kor den opent regimekritiske kollegaen Pavel står.

leverer Pasha inn sin avskilssøknad, før han bestemmer seg for å bruka jobben til å dokumentera hjernevaskinga. Snart blir ein ny pionerorganisasjon oppretta, før ein veit ordet av det er idrettsdagar fylde med konkurransar i granatkasting, og så kjem leigesoldatane i Wagner-gruppa på skolen for driva sjølvpromotering.

Filmen endar sommaren 2024. Då er krigsfeberen som har herja landet, borte – saman med tilliten i lokalsamfunnet og ei rad drepne brør, fedrar og vener som blir gravlagde i gravferder det er forbode å filma. Og kva med dei faglege resultata til elevane? Dei stupar. Skolen – i eit land med sterk eldrebølge og fallande fødselstal – produserer no reint kanonfôr.

«Mr Nobody Against Putin»

Ein landsbylærars dagbok

På høyden av den amerikanske etterkrigstidens økonomiske oppsving – og kvelende monokultur – har William Lee (Daniel Craig), kultforfatteren William Burroughs’ alter ego, rømt til Mexico by. Dagene og nettene tilbringer han på sporet av lunken mezcal, forlokkende unge menn, reinere heroin og litterær inspirasjon. Mest forlokkende av alle er den unge amerikanske soldaten Eugene Allerton (Drew Starkey), og sammen legger de ut på latinamerikansk jakt etter den sagnomsuste psykoaktive 

-planten (bedre kjent som ayahuasca), som etter sigende skal gi telepatiske evner. Dessverre svikter telepatien mellom Luca Guadagnino og Burroughs’ kortroman «Queer» (1985) i en adapsjon som aldri finner formen.

ikke den eneste som ikke har turt å ta i beatgenerasjonen med ildtang siden før studietiden. Burroughs hadde sitt øyeblikk på 80- og 90-tallet som motkulturell skytsengel for band som Sonic Youth og Psychic TV, men har han ikke forsvunnet fra den litterære og den subkulturelle bevisstheten de siste årtiene? Siden Roberto Bolaño slo gjennom med den selvironiske post-beat-romansen «Ville detektiver» i 1996, er det så godt som ingen yngre forfattere som har turt å stille seg i tradisjonen etter Burroughs, Kerouac og Ginsberg i dag.

Det gir imidlertid mening at Guadagnino, som både er en publikumsfrier og en filmhistorisk forsker i all slags 

-estetikk fra tidlig modernisme til i dag, skrider til verket. Romanen er et epokegjørende referanseverk. Men hvis «Queer» er et lidenskapsprosjekt, og det er liten grunn til å mistenke noe annet, har lidenskapen blitt borte et sted på veien. Selv om Craig øyensynlig har hatt det latterlig morsomt under innspillingen, behandler filmen til syvende og sist Burroughs og hans univers som en relikvie.

vært god på sansbare ekstremer. Han er ingen avantgardist, men selv om filmverkene hans er finslepne og innbydende – eller kanskje nettopp derfor – består kvalitetene ofte i at han tar de fulle og hele formale konsekvensene av å bringe et uttrykk til sin ytterlighet.

«I Am Love» (2009) er både en pastisj på og et verdig bidrag til det svulmende melodramaet i tradisjonen etter Visconti. «A Bigger Splash» (2016) er like skøyeraktig glatt som Hockney-maleriet det siterer. «Call Me By Your Name» (2018) viser ikke bare frem nyfiken erotikk – den senker seg helt ned i oppvåkningen. «Suspiria» (2018) er både en sleip Fassbinder-hommage og et ekstremt teoretisk lærestykke om Holocaust og tysk etterkrigstid, «Bones and All» (2021) er en nesten altfor ekspansiv, kannibalistisk Romeo og Julie-i-rustbeltet-allegori over AIDS og marginalisering, og fjorårets «Challengers» pulserer av filmteknisk pornografi.

Guadagnino velger eklektisisme foran konsekvens, men det har gitt en filmografi nesten uten feilskjær – og helt uten hvileskjær. Den gir også håp om at det fortsatt finnes rom for de mellomstore produksjonene – filmer med kommersiell appell, store budsjetter, gjenkjennelige stjerneskuespillere 

er «Queer» påfallende middelkulturell på den mest kjedelige måten. I all sin famling er den nærmest – tro det eller ei – trygghetssøkende. Men den står heller ikke støtt nok i et velsmurt, konvensjonelt formspråk. For bare én uke siden hadde det vært utenkelig å mene at James Mangolds «Dylan fra Greenwich Village til elektrisk gitar»-ballade «A Complete Unknown» ble den soleklart beste av fjorårets to mest etterlengtede filmer om kompromissløse ikoner fra amerikansk popkultur. Etter å ha sett begge på rappen, er det liten tvil.

en uspennende innsigelse å ønske seg en mer direkte Burroughs-inspirert form – mer rotløst narkotisk og gjennomført hallusinatorisk, og genuint outrert ikke bare i enkelte drømmesekvenser. «Suspiria» beviste at Guadagnino er altfor smart til å skulle leve seg uhemmet inn i forestilte fortider. Bevisstheten om at han først og fremst arbeider med bearbeidelser og fantasier er til stede i «Queer» i form av anakronistiske musikkinnslag: Nirvana, Prince, New Order og Sinéad O’Connor. Men det feiler når homsebarene i utkanten av Mexico by i 1950 minner om Michelin-anbefalte smårett- og naturvinsteder i Berlin anno 2015.

David Cronenbergs adapsjon av «Naked Lunch» fra 1991 skjønte at den eneste riktige måten å nærme seg en burroughsk estetikk på, var å trenge seg helt inn under huden på den frenetiske og febrile prosaen. Først da, og ikke gjennom å 

 den, kan det ferdige resultatet bli like forskudd og sitrende som forelegget.

«Queer»

Trygg overskridelse

Hele 120 millioner dollar går opp i røyk når Bong Joon-ho – seks år etter «Parasitt» – har inngått en faustiansk pakt med Warner Bros. om å ødelegge sitt gode navn og rykte. I adapsjonen «Mickey 17» røres Elon Musks romfartsfantasier for rike gutter, rovdyrkapitalismens utbytting av prekariatet og transhumanistiske villfarelser sammen i en altfor stor gryte som aldri er i nærheten av å nå kokepunktet i løpet av 137 minutter.

har den ganske udugelige – og lutfattige – Mickey (Robert Pattinson) meldt seg som «erstattelig». Han er en av mange håpefulle ombord på romskipet til den flamboyante, toskete 

-aktige politikeren Kenneth Marshall (Mark Ruffalo), som har satt kursen mot planeten Niflheim, som skal koloniseres idet jorda blir mer og mer ubeboelig. Mickey blir sendt ut for å dø igjen og igjen, klones på ny og på ny og innleder en skjult romanse med agenten Nasha (Naomi Ackie). Naturligvis fungerer ingenting som det skal på den reaksjonære romfarten.

får «Mickey 17» meg til å tenke på det tidlige 2000-tallet og på alt vi erobret på den lokale videoutleia – actionkomedier som «Kung Fu Hustle», «Rush Hour» og «Men in Black», navn som Jackie Chan, Chris Rock og Eddie Murphy og humor som bare kan beskrives som 

. Ofte satt latteren så løst at storverkene måtte ses både to og tre ganger i løpet av de 48 timene før man måtte levere tilbake VHS-kassettene. Vi hadde, som de fleste som vokste opp for tjue år siden, en amerikansk barndom, og det var fantastisk.

Dette er ikke et forsøk på å skildre nostalgisk lengsel etter et populærkulturelt forbruk som ved siden av Trump/Musk-administrasjonen – og det geopolitiske marerittet de har iverksatt – ser direkte utopisk ut. Det er en skamfull innrømmelse av å ha skjønt at en type filmstil jeg trodde avgikk ved døden etter 11. september, lever videre i beste velgående i et spesifikt sjikt av kommersiell amerikansk film. Ikke siden naturfagstimene for like lenge siden har jeg vridd meg så rastløst og passiv-aggressivt i et sete.

enerverende kjedelig. Den har ikke ett verdifullt utsnitt eller én interessant takning. Det intellektuelle og allegoriske nivået er en fornærmelse mot ethvert voksent menneske med selvstendige refleksjonsevner og en enda større hån mot ungdom som skulle være så uheldige at Bongs mageplask er stedet der de oppdager at film kan være allegorier over reaksjonær storpolitikk. «Mickey 17» er kulturkritikk om klasseundertrykkelse for Høyre-velgere som synes det er litt dumt at Elon Musk lefler med et nazistisk tegnunivers, men som føler seg like trygge som i skolepolitikk-dagene på at marxisme er «dårlig i praksis», og som slipper å bli fornærmet av filmens tannløse budskap.

«Mickey 17»

Tannløst om Musk

Feministisk skrekkfilm har fått ein verdig, norsk utøvar i Emilie Blichfeldt. Både gjennom manus og regi på «Den stygge stesøsteren» provar filmskaparen at ho kjenner si eventyrhistorie og si skrekkfilmhistorie, og at ho kan bruka kunnskapen til å forløysa eigne kunstnariske og politiske idear.

Filmens originalitet og vilje til å rista det billettkjøpande publikum ut av si passive konsumentrolle veg sterkare enn innvendingane ein måtte ha til ein debutlangfilm.

tsjekkiske 70-talsklassikaren «Tre nøtter til Askepott» og Andy Tennants «Evig din» (1997) snudde opp ned på Disneys kulturelt dominerande objektivisering av Askepott-figuren, og gjorde henne til ei handlekraftig kvinne med eigne mål og meiningar. Desse kvalitetane har ho også i Blichfeldts radikale omskriving av eventyret, men Askepott/Agnes (Thea Sofie Loch Næss) har mista både sin noble karakter og jomfrudom saman med tapet av hovudrolla i forteljinga.

Her handlar det om Elvira (Lea Myren), den svermeriske stesystera, som les prins Julians publiserte kjærleiksdikt og lèt orda bli levande i rosa draumar. Elvira og den meir jorda veslesøstera Alma (Flo Fagerli) er med på lasset når enkjemora (Ane Dahl Torp) flyttar samen med Agnes’ far og enkjemann Otto. Begge har gifta seg på grunn av pengane dei feilaktig trudde den andre parten hadde, og når Otto døyr under bryllaupsmiddagen samstundes som dei får vita at prins Julian må finna ei kone, blir det opp til døtrene å tryggja moras sosiale ambisjonar.

 som ei tilvising til Dickens’ «Store forventningar», og både den overdådige maten og liket av Otto får rotna blant mus og maggot, slik Peter Greenaway ville ha late det skje i sine symbolmetta 80-talsfilmar.

Det verkeleg nye Blichfeldt fører til bords, er ein notidskritikk av «skjønnheitsindustri» kombinert med det som liknar ein velretta langfinger til rådande «russesexnormer». Filmen grip tilbake til Grimm-eventyret si skildring av grov sjølvskading, som eit uttrykk for den kommersielt lukrative ideen om at kvinner 

kan bli vakre nok, samstundes som Elviras lengsel etter metamorfose stør pubertetsjenteangsten for aldri å ha sex om du ikkje både fyller krava til eit feminint ideal og er grenseoverskridande «viljug» nok i møte med menn.

Her kryssar filmskaparen eit ideologisk skiftande terreng, teikna opp av franske feministprovokatørar frå Catherine Breillat («Til min søster», 2001) via Julia Ducournau («Titane», 2021) til Coralie Fargeat («The Substance», 2024). Medan Elviras blodige behandlingar hos Dr. Estetique og sadistiske ballettimar på etiketteskolen, set filmen inn i tradisjonen etter David Cronenbergs kirurgiske kroppsskrekk og Dario Argentos psykoseksuelle «Suspiria» (1977).

samfunnet i filmen er skildra med den anakronismen vi finn i satiriske tv-seriar ala «Vikingane». Vår tidsånd og talemåte – som vi har vorte blinde og døve for, blir påfallande synleg og underleg når plassert i historiske eller eventyrlege miljø.

 vidareutvikling av den barnlege og ansvarslause prinsen i «Tre nøtter til Askepott», han som heller vil jakta og tura med kompisane enn å bu seg på å styra landet og føra dynastiet vidare. I «Den stygge stesøsteren» får dette kollektive mannsportrettet målbera haldningar i munnhell som 

«Den stygge stesøsteren»

Grimm og glamour

At Gints Zilbalodis, «Flow» sin latviske regissør, medforfatter, komponist, klipper, kameramann og produsent, ikke er mer enn 30 år, er nesten ikke til å fatte. Hans andre langfilm – etter «Away» i 2019 – er så formfullendt, gjennomført og flott at man automatisk ser for seg en hvithåret filmskaper. Men så er altså ikke tilfelle. Og med tanke på hvor banebrytende «Flow» er, burde det ikke overraske.

Filmen er laget i Blender, en fri programvare som blant annet brukes til 3D-modellering og 2D-animasjon, og forteller sin historie via fem hovedfigurer: katt, hund, kapivar, lemur og sekretærfugl – helt uten å gi dem menneskelige karakteristika. Som om ikke dette er uvant nok, er filmen dialogfri.

Dyrene kommuniserer gjennom kroppsspråk og egne (dyre)lyder, noe som fungerer utmerket. Ikke et sekund er vi i tvil om hvilke emosjoner som er i spill i en gitt situasjon; ikke et øyeblikk lurer vi på hva som forsøkes formidlet. Og her er mange emosjoner i omløp.

 fravær av menneskeliggjøring av dyrene er filmen fri for navn) bor i et forlatt hus. I den omkringliggende hagen og skogen ser vi et stort antall katteskulpturer, og på et arbeidsbord i rommet hvor katten pleier å sove, står enda en: nesten ferdig. Katt var tydeligvis høyt verdsatt, men av hvem? Her er ingen mennesker, kun vekster og dyr. Og vann.

En dag katt er ute på tokt, slår en flodbølge inn over skogen. Plutselig er nesten alt vått, og det som er igjen av tørr grunn, trues av en stadig stigende vannstand. Snart er kun de høyeste topper levelige. Katts forvirring, frykt og desperasjon er følbar.

Heldigvis kommer en liten seilbåt drivende. Om bord er en vennlig kapivar, og snart får duoen selskap av en lemur, en hund og en sekretærfugl. På mesterlig, nesten magisk vis skildres kvintettens vei til en levelig sameksistens – et samarbeid som skal vise seg avgjørende i møte med farene de senere må takle.

 emosjonelt og estetisk gripende film. Animasjonen er fantastisk flott, dyrene ekte, historien universell og engasjerende. For de eldre er en overliggende, menneskeskapt naturkatastrofe-tematikk lettere tilgjengelig enn for de yngre, men som alltid med særskilt gode kunstneriske uttrykk: Her er mer enn nok for alle.

Husets åtteåring savnet den vante «alt ordnet seg i siste liten!»-barnefilmslutten, men synes fortsatt at «Flow» fortjener «… fem sterke stjerner, for den er så spennende, vakker og koselig». Jeg strekker meg helt uanstrengt ett hakk lenger.

«Flow»

Her lukter det Oscar

Lindis Hurum i Leger Uten Grenser (MSF) fekk i 2016 mykje merksemd for boka «Det finnes ingen de andre, det er bare oss», som skildra hennar opplevingar i felt. Boka viste kor avgjerande organisasjonens arbeid er – ikkje minst i «gløymde konfliktar».

Samstundes var det ein avgrensa, men livstrugande episode frå borgarkrigen i Den sentralafrikanske republikk på julaftan i 2013 som vekte størst interesse i norske media. Ikkje uventa har dette dramaet – då Hurum måtte skjula ein muslim frå kristne militsar i eit overbelasta flyktningsjukehus – og vorte trekt ut til spelefilmen «Før mørket».

rører ved komplekse, reelle utfordringar, men premissen er problematisk. Hurums røynsler er hennar eigne, men ein 

som ser ein afrikansk borgarkrig gjennom augo til ei kvit heltinne kalla Linn, inntek eit forteljarperspektiv med filmhistoriske føringar det er uråd å fri seg frå – jamvel om problemet blir tatt opp i dialogen.

spelar Linn med truverdig ro og handlekraft. Ho blir sett i eit etisk dilemma ingen ønskjer å bli stilt overfor – og som difor er ein klassisk konflikt i thrillersjangeren: Skal Linn trygga livet til sine tilsette og dei mange flyktningane, eller skal ho freista å berga mennesket som har søkt tilflukt hos henne? Kunnskapen om at handlinga bygger på «ei sann historie», er nok til å forstå alvoret. Ein konflikt mellom Linn og ein norsk lege (Mattis Herman Nyquist) som mistar hovudet, er ein unødig, banalt skriven distraksjon. Den tar også mykje tid i ein elles stramt regissert actionfilm.

i samarbeid med MSF. Det lyd jo bra for realismen, men det får ein til å stussa over Linns utfall mot den fråverande Raude Krossen, Unicef og FN, som vurderer situasjonen som for farleg. All respekt for MSF, men naudhjelp er vel ikkje ein konkurranse om å våga mest? Kva ville dommen vore om Linn feila?

«Før mørket»

Humanitær thriller

Brady Corbets «The Brutalist» strutter av kunstnerisk selvtillit og gjennomføringsevne selv om regissøren kunne ha risikert å rive hele reisverket til filmen allerede med sin første, monumentalt overtydelige tagning. Om bord et skip i innseilingen til New York i 1947 presser den holocaustoverlevende, jødisk-ungarske arkitekten László Tóth (Adrien Brody) seg gjennom de sultne og desperate massene fra Europa og får et salvelsesfullt glimt av Frihetsgudinnen. Men kobberstatuen som troner over de håpefulle, ser vi bare opp ned, ute av fokus – et vrengebilde av en fiksjon som for lengst har slått sprekker. Og i de lange årene mens László venter på at kona og journalisten Erszébet (Felicity Jones) og niesen Zsófia (Raffey Cassidy) skal få innvilget innreise så de sammen kan starte en ny tilværelse i USA, famler arkitekten seg gjennom dagjobber på utsatte byggeplasser frem til heroinavhengighet og desillusjon.

 hans er et kløktig amalgam av Bauhaus-modernisme og befinner seg et sted mellom Marcel Breuer og Mies van der Rohe. Lászlos skjebne er en formørket forvrengning av de mange historiene om europeiske kunstnere og åndsarbeidere som flyktet fra hitlerismen eller dens etterdønninger og som måtte manøvrere i en amerikansk kapitalisme som aldri har sett så optimistisk ut som på begynnelsen av 1950-tallet. Når han får sjansen til å stille ut i fetteren Atillas møbelbutikk i Philadelphia, er det med en blåkopi av Breuers Cesca-stoler, og når Atilla og László blir hentet til den søkkrike Van Buren-familiens prangende hjem for å pusse opp biblioteket til patriarken, er det en avart av Breuers Long Chair som får pryde lesekroken.

 til ur-konflikten mellom arkitekt og byggherre – mellom kunstnerisk autonomi og finanskapital, mellom storsamfunnets fordommer og den nyankomnes annethet – når Harrison Van Buren (Guy Pearce) etter et raseriutbrudd skjønner at László 

har destruert biblioteket hans, men tvert imot utsmykket det i en minimalistisk stil som høster lovord blant kjennere og dermed hyrer ham til å konstruere et gedigent kultursenter til ære for sin avdøde mor. Harrison er selv en mann blottet for kunstneriske evner – ikke bare er han ute av stand til å skape noe annet enn merverdi, han mangler også evnen til å improvisere og til å forme sitt eget liv.

Corbet gjenforteller forholdet mellom overmakten og dens tjenere som en psykoseksuell thriller om finansiering, arbeidsvilkår og avhengighet. Det er lenge siden den amerikanske drømmen har lignet så lite på en faktisk drøm som i «The Brutalist» med sine få, håpefulle stigninger og endeløse rekke av fall.

 en halv timene er ingen Trump-allegori – til det er Corbet heldigvis for lite interessert i å utarme fortiden. Foruten Maga-republikanernes korstog mot migranter er det likevel vanskelig å ikke assosiere Van Buren-familien med 

 som preger hele bevegelsen. Trumpismens klossete dresser kunne ikke ha lignet mindre på den heroiske modernismens renskårne linjer, estetiske koherens og radikale røtter.

Selv er Tóth påfallende lite interessert i å formidle sin egen filosofi med referanse til Bauhaus eller egalitær utopisme. Hans visjon for kultursenteret er ubøyelig, men periodiseringen og teoretiseringen har han overlatt til andre. Det er et kledelig grep, all den tid velskrevne monologer om etterkrigsmodernismens politiske radikalitet ville hatt mer å gjøre med tannløse liberale agn til Oscar-akademiet enn den beske tragedien filmen fordyper seg i. Og når det kommer til formspråket, er filmen alt annet enn rigorøst modernistisk. «The Brutalist» er prektig, overdådig skutt på 35mm i Vistavision, som den første store amerikanske produksjonen siden Alfred Hitchcocks «Vertigo» (1958), og glir ubesværet og uskadd gjennom en spilletid som 

samtidssatiriske «Vox Lux» (2018) er det mest bemerkelsesverdige med Brady Corbets tredje film at han, i alle fall tilsynelatende, har gjort Hollywood-klassisist av seg. «The Brutalist» har ristet av seg forgjengerens masochisme. Den er ikke i nærheten av å operere i det kritiske intervallet til «Vox Lux», hvor den påtagelige avstanden mellom innlevelse og kulturkritikk mante til selvransakelse. I stedet er årets Oscar-favoritt svulmende av forførerisk, fortellerteknisk bravur, storslagne lyd/bilde-symbioser og 

 av godt, gammelt merke. Ja visst er den selvbevisst og selvrefererende, med høytidelige tittelkort, kapittelinndelinger og et femten minutter langt intermesso som teller ned til andre halvdel, men Corbet og medmanusforfatter Mona Fastvold er ikke ute etter å peke nese, hverken til seg selv eller sitt publikum.

er «The Brutalist» rystende inderlig i sitt portrett av Tóth – empatisk i møte med prøvelsene, nådig med karakterbristene og insisterende tålmodig. Taktskiftet i filmens epilog snur derimot opp ned på den estetiske formelen: I et kort, lakonisk etterskrift til lidelseshistorien på 50-tallet har vi plutselig kommet til den aller første arkitekturbiennalen i Venezia i 1980. Under den glade postmodernismens storhetstid, og med Lászlós niese som festtaler, avholdes det et retrospektiv til ære for den renommerte pensjonisten. The Van Buren Institute løftes nå frem ikke bare som spydspissen i Tóths samlede produksjon, men som en subversiv motstandshandling med skjult konsentrasjonsleirtypologi, der den harde, omsluttende konstruksjonen fortolkes som en påminnelse om fangenskapet og lidelsen i Buchenwald, og der lyset som strømmer ned fra det himmelhøye taket symboliserer håpet om overlevelse. Opphavsmannen selv, som synger på siste verset, halvsover i rullestolen.

like mye av en fornedrelse og en hån mot Tóths bestrebelser som den amerikanske mynten Harrison knipser på ham under den første middagen etter Erszébets ankomst til Pennsylvania. Den frivole, gladliberale vernissagen har sørget for å utslette minnet om all konflikt mellom byggherren og hans undersåtter.

Det er lenge siden den amerikanske drømmen har lignet så lite på en faktisk drøm

«The Brutalist»

Amerikanske byggeklosser

Den franske vaksen-animasjonsfilmen «Mars Express» kunne knapt vore meir aktuell. Om lag 200 år inn i framtida skildrar filmen jorda som ein økologisk og økonomisk ruin der berre arbeidslause enno lever, medan dei produktive har kolonisert Mars i eit urbant og elegant, høgteknologisk «paradis».

Livet i bobla på den raude planeten er likevel ikkje sutlaust. Robotar blir gjort til syndebukkar i valdelege demonstrasjonar mot at kunstig intelligens erstattar stadig fleire jobbar. Samstundes arbeidar hackarar for å frigjera sjølvmedvitne robotar frå programmeringssperrer, og ny «AR-teknologi» har brote ned grensene mellom syntetiske og organiske borgarar. I tillegg kan ekstrahering av minne frå hjernen gje menneske som ekssoldaten Carlos nytt liv etter døden.

teknodystopi og -utopi med å byggja på idear ein finn i blant anna «Blade Runner», «Robocop», «Terminator», «Ghost in The Shell» og «After Yang». Dei sosiale og eksistensielle problemstillingane som dei nemnde filmane reiser, kan ein finna att både i namnereferansar og sjølve kjernen av historia, men sjølve handlinga i «Mars Express» er forma etter den klassiske, hardkokte krimmen med den alkoholiserte privatdetektiven Aline som den sentrale rolla saman med robo-partnaren Carlos. Plottet er intrikat, tempoet høgt og actionscenene spektakulære frå første stund når mordet på ein kybernitikkstudent viser seg å vera del av ein mektig maktkamp der eit datavirus spelar ei viktig rolle, men vel så viktig som plott er det stilistiske uttrykket.

kjenna debuterande langfilmanimatør Jérémie Périn frå tv-filmatiseringa av Yves «Balak» Bigerels teikneserie «Lastman» (2016). I «Mars Express» har Périn arbeidd med ei rad animatørar for å skapa imponerande mange, ulike og detaljerte miljø og animasjonsspesifikke framstillingar av til dømes futuristisk kommunikasjon og automatisert trafikktryggleik.

«Mars Express»

Visuelt flott og aktuelt om KI

«Timothée Chalamet har med rette fått skryt for si framstilling av Bob Dylan»

Det biografiske dramaet «A Complete Unknown» skildrar gjennombrotet til den unge protestsongaren Bob Dylan tidleg på 1960-talet før filmen kulminerer i 1965 då Dylan demonstrativt braut med den motkulturelle visebølgja, som hadde gjort han til ein motviljug frontfigur.

Manuset er bygd på Elijah Walds bok «Dylan Goes Electric! Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties» (2015), og både tematisk og estetisk held filmskapar James Mangold seg innanfor rammene til den offisielle «Dylan-teologien» og den tradisjonelle spelefilmbiografien. «A Complete Unknown» manglar originaliteten til Todd Haynes’ «I’m Not There» (2007), men blir ei overraskande gripande kinooppleving fordi Mangold opnar ein dialog mellom lerretets 1965 og salens 2025.

inviterer filmen oss til å tenkja gjennom det skjøre forholdet mellom kollektive, aktivistiske kulturrørsler og store, individualistiske kunstnarskap. Langs eit anna spor aktiverer filmen på nytt Dylans protestsongar gjennom å bruka speletid på nær komplette framføringar av dei. Den norske kinoversjonen har originaltekstane «trykte» på lerretet, nærast som ei oppmoding til publikum om å synga med. Gjev det skjedde òg i USA.

Jamvel om den så vidt 20-årige Dylan, ikkje uforståeleg, skydde unna ei framtid der han risikerte å måtte spela «Blowin’ in the Wind» på 

, blir det tydeleg for eit nytt publikum at viseklassikaren er like aktuell i dag som i 1962.

Låtkatalogen er elles brukt som narrative og psykologiske mosaikkbitar i musikarportrettet, slik tittelens verseline frå «Like a Rolling Stone» også varslar.

opnar inne i ein bil på veg over George Washington-brua frå New Jersey til New York i 1961. I baksetet skriblar den haikande tenåringen og aspirerande musikaren Bob Dylan tekstar i ei notisbok. Framme i Manhattans West Village hoppar han ut for å søka opp inspirasjonskjelda Woody Guthrie. Scenen har fleire nikk til Coen-brørnes visesongarportrett «Inside Llewyn Davis» (2013), som var laust basert på ei anna Elijah Wald-bok «Dave Van Ronk: The Mayor of MacDougal Street» (2005), men etter opninga er det aldri tvil om kor 

Phedon Papamichaels vakre filmfoto – romantiserande lyssette bildekomposisjonar i ein nedtona, jordfarga palett – er ikkje berre eit nostalgisk tilbakeblikk på eit mangfaldig Greenwich Village før gentrifiseringa. Fotoet og fargebruken – som dels reproduserer kjende stillfoto frå tida – formidlar også ei sympatiserande tilnærming til den breitt inkluderande, kulturelle grasrotdyrkinga, som visebølgja sprang ut av. James Mangold, som òg stod bak Johnny Cash-portrettet «Walk the Line» (2005), legg alltid vekt på inderlege, mellommenneskelege forhold i sine handverksmessig velgjorde drama. Tyngdepunktet i «A Complete Unknown» er forholdet mellom nykomlingen Dylan og farsfiguren Pete Seeger – hovudrepresentanten for den røynde, venstreradikale mellomkrigsgenerasjonen.

med rette fått skryt for si bramfrie framstilling av ein mytoman Bob Dylan. Det er jamvel utbreidd semje om at synginga hans styrkar rolletolkinga. Som moderne 

er Chalamet i tillegg rette person til å kanalisera Dylans tviegga idolstatus på lettfatteleg vis for yngre sjåarar. Vel så fengjande er Edward Nortons inkarnering av den ukuelege banjospelaren, folkeopplysaren og motkulturaktivisten Pete Seeger. Rolla – antitesen til Dylans kranglefant – stikk seg også ut som ei uvanleg likande mannsrolle i amerikansk film og ei mild motrøyst til det konfliktsøkande urbrølet frå vår tids «mannosfære». Og det utan at Seeger nokon gong verkar «veik».

i retten der han vart dømd for å ha vist «forakt for Kongressen». Musikaren hadde nekta å forklara seg for kommunistjegerane i senatskomiteen for uamerikansk aktivitet – HUAC – fordi han meinte arbeidet deira var grunnlovsstridig og umoralsk. Rettssalsscenen siterer frå Seegers HUAC-vitnemål (som er verd å lesa i sin heilskap), og dommarens ord kling som eit kaldt ekko av vår tids Maga-nytale om demokrati og ytringsfridom.

Pete Seeger stikk seg ut som ei mild motrøyst til urbrølet frå vår tids ‘mannosfære’

Solistene

Adolescence

Snehvit

Frøet fra det hellige fikentreet

Bird

Super-Charlie

Alt skal bort

A Thousand Blows

Mr Nobody Against Putin

Queer

Mickey 17

Den stygge stesøsteren

Flow

Før mørket

The Brutalist

Mars Express

A Complete Unknown

Harald & Sonja

Bridget Jones: Mad About the Boy

A Different Man

Mo

Kaptein Sabeltann og Grevinnen av Gral

En liten bit av kaken

Emilia Pérez