Benjamin Yazdan

#fff

Den danske filmskaperen Lea Glob har fulgt fransk-danske Apolonia Sokol (f. 1988) i 13 år: Fra et riss av en oppvekst uten regler i et undergrunnsteater i Paris, via utdannelsen på Beaux-Arts – og til en nedverdigende assistentjobb for en fetert mannlig kunstner i New York. Og deretter til det nyliberale kunstmarkedets herre- og trell-økonomi i Los Angeles. Filmen går i Sokols hvileløse fotspor i årene frem til gjennombruddet for noen år siden. I dag er Sokol et 

 . Portrettmaleriene hennes turnerer identitetspolitiske motiver og utsier retten til å føle seg fri i egen kropp.

Men like mye som filmen er et kunstnerportrett – en forholdsvis typisk fortelling med en oppsiktsvekkende biografisk historie i bunn – handler den om forholdet mellom den som filmer, og den som blir filmet. Glob holder selv kameraet, stiller stadig spørsmål til seg selv og kommenterer arbeidet.

Problemet er at refleksjonene over kunstens plass i samfunnet, dokumentaristens posisjon i teateret eller Globs beundrende forhold til Apolonia ligner på visdomsord fra selvhjelpsmanualer. I noen minutter tror jeg at filmen antyder likheter mellom den relasjonelle grenseløsheten i fri oppdragelse etter 1968, og samtidens dyrking av markedsvennlig åpenhet. Så skjønner jeg at jeg har ønsket meg et dyp filmen aldri er i nærheten av å lodde.

 Sokol som entusiastisk og forvirret blar seg gjennom gamle, skurrete VHS-kassetter med lavoppløste snutter foreldrene hennes har tatt av seg selv, og når ett av opptakene viser at de har sex – som en tilknytningsmessig sett ganske trist form for åpenhet – mangler Globs blikk en nødvendig ambivalens. Eller i det hele tatt et 

 på det som vises. Kanskje springer det ut av en (for all del sympatisk) motvilje mot psykologisering: at et terapeutisk blikk på Sokol ville ha stått i fare for å sykeliggjøre henne. Men det hadde ikke behøvd å ta form av årsaksforklaringer, enkle riss eller invaderende antagelser. Formen er i beste fall empatisk, i verste fall ukritisk. Prosess, famling, utprøving, lek: her er det, 

Slik blir også det kulturkritiske segmentet flatere. I iveren etter å si at også denne formen for liv fortjener et kjærlig og ettertenksomt blikk, mister filmen all tvil og fingerspissfølelse. Det bemerkes i forbifarten, liksom obligatorisk, at kunstmarkedet i California er et machiavellisk åsted som i praksis gjør unge, uetablerte kunstnere til livegne.

 i filmen finner sted når Sokol stiller ut i Paris og får passet påskrevet av kritikerne. De antyder at hun har arbeidet for mye, for raskt (er det lov å si seg enig?), eller at de tidlige arbeidene hennes – detaljrike, ambisiøse skildringer av en matriarkalsk arverekke – var mer besnærende enn de nye, mer spartanske portrettmaleriene av venner og kjente (her er det ikke lov å si seg enig!)

Når Apolonias venn Oksana Shachko, fra den ukrainske radikalfeministiske gruppen Femen, bosetter seg i teateret i eksil noen år hun tok livet sitt, fremstilles det som en aktivistisk solskinnshistorie.

Alt dette er relevant, men det er et bemerkelsesverdig 

 filmatisk rom som skal huse så mange knapt påbegynte tanker om kunstens politikk. Feiringen av identiteter som bryter med det tradisjonelt sett normative, har et velmenende formål. Men når de gode intensjonene legger seg som et varmeteppe over nysgjerrigheten, sitter man igjen med en rekke påstander om radikal politikk, heller enn et faktisk, radikalt portrett av et annet menneske.

 fenomen, men i det siste har jeg umiddelbart begynt å kjenne på en oppmerksomhetsøkonomisk matthet nesten hver gang jeg går inn i et kunstmuseum av større omfang. Alt skal kjedes sammen med alt. Kvantitet er det høyeste godet. Tematiske båser er tilsynelatende den eneste mulige inngangen.

«Apolonia, ­Apolonia»

Velmente rom

Jon Hagene

#000

Å filmatisere en bok er ikke lett. Særlig byr indre monologer og undertrykte emosjoner ofte på problemer, og dersom bokens forfatter selv skal stå for manuset (uten erfaring med slikt), blir filmen gjerne merkbart mindre gripende.

Dessverre skjemmes «Harold Frys utrolige pilgrimsferd» av dette.

 det positive. Harold spilles av Jim Broadbent, som i løpet av førti år som skuespiller ennå ikke har skuffet. I rollen som hans kone Maureen møter vi vidunderlige Penelope Wilton. Sammen lever de et stille og rolig pensjonistliv. Helt til Harold mottar et brev fra Queenie (en forhenværende kollega), som ligger for døden på andre siden av landet.

Harolds reaksjon setter i gang en serie avgjørelser som ender med at han bestemmer seg for å gå hele den hundre mil lange veien for å besøke Queenie, som forhåpentlig fortsatt er i live. Selv om Harolds beslutning er hastig (han sier intet til Maureen), fremstilles den såpass tilforlatelig at vi rives med av iveren.

 Macdonald utmerket seg med de siste seks episodene av filmatiseringen av Sally Rooneys roman «Normal People». Også der ble manus skrevet av bokens forfatter, men da i samarbeid med en erfaren manusforfatter. Dessuten var det en tv-serie, noe som gav godt med rom for karakterutvikling og detaljrikdom.

Etter hvert som konsekvensene slår inn over Harold, begynner han – og vi – å oppleve korte, klare flashbacks. Via disse går det sakte opp for oss – og ham – at det ligger mye mer bak beslutningen om å gå hele England på langs.

 med at Harolds reise antar form av en pilgrimsferd, trer filmens formale svakheter tydeligere frem. Element og aspekt som i boken fikk tid og plass til å fungere og engasjere – særlig Harolds tilfeldige møter med fremmede – blir i filmen brå og knappe; nesten lettvinte. Den hjemmeværende Maureens reaksjoner på Harolds telefoniske reiserapporter overbeviser heller ikke.

Takket være godt spill, interessante tanker om tro, håp, skam, skyld og andre grunnleggende menneskelige emosjoner (og 

 foto), holder filmen likevel på vår interesse. Men den vil neppe huskes lenge.

«Harold Frys utrolige pilgrimsferd»

En helt grei reise

Guri Kulås

Du trur at stjernestatusen vil vara, men han er ein illusjon. Parkinsons derimot, er ein livslang røyndom.

Det seier Michael J. Fox i ein ny, vellaga dokumentar. «Still: A Michael J. Fox Movie» kjem på ei bølgje av biografiske tv-filmar frå Hollywood der stjerneportretta også er sjukdomsskildringar. Filmane fortel om endringar i kjendisrolla og samfunnet sitt syn på sjukdom, anten det er via Chris Moukarbels sjangertru musikkdokumentar «Gaga: Five Foot Two» (2017, Netflix), der Lady Gagas fibromyalgi er ein del av hennar kvardag, eller Rachel Fleits litt invaderande og regisvake «Introducing, Selma Blair» (2021, HBO), som følgjer skodespelaren gjennom behandling for MS.

 er sett saman av notidsscener med Fox og klipp frå karrieren hans, og kan minna om Karianne F. Vennerød og Olaug S. Kyviks Petter Vennerød-portrett, «Den siste filmen» (2023). Det som hevar begge filmar frå mengda, er intelligente og sjølvironiske hovudpersonar og solid arkiv- og regiarbeid.

Dokumentarist Davis Guggenheim («En ubehagelig sannhet», 2006) er kjent for sine glansbilde av politikarar og verdskjende menneske med ei verdig sak, men «Still» byggjer på Fox’ relativt utleverande sjølvbiografi, levande illustrert av dramatiseringar og Michael Hartes perfekt klipte kavalkade av glimt frå Fox’ karriere i tv («Spin City») og film («Tilbake til fremtiden»). Replikkar frå rollene får kommentera livet, og den kjappe klipperytmen er ein del av skildringa.

 utfordrar Fox på om han stiller opp for å «krevja eigarskap til historia si», som det heiter. Medan Hollywood før lakkerte over kvar ein plett på stjernene, er det i dag risikabelt ikkje å dela private «lyter» offentleg. Selena Gomez har til dømes fortalt om sin lupus for å stoppa rykte om rusmisbruk. Michael J. Fox fortel at diagnosen gjorde han til ein livredd alkoholikar (no tørrlagt i 30 år) som skjulte den heilt til kona Tracy Pollan gav han eit ultimatum.

Sjukdom er sjukdom, men status har fordelar. Fox gjer ny karriere i å fremja Parkinsons-forsking. For vanlege menneske er kronisk sjukdom sjeldan så positivt, og dei har lengre veg til «premiumbehandling». Men det er ikkje utan betydning at stjerner stadfestar kva for utfordringar som følgjer alt frå Parkinsons til ein skjult kvinnesjukdom som endometriose, slik Lena Dunham og Daisy Ridley har gjort.

Still: A Michael J. Fox Movie

Kroniske stjerner

Abirami Logendran

Tidligere i år sa en av verdens ledene filmkritikere opp jobben i New York Times. Begrunnelsen til A.O. Scott, var at han ikke orket flere 

 som deler det samme universet og bygger på hverandre. Kritikeren savnet særegne filmverk, som står alene og kan vurderes isolert. For å si det på en annen måte: Scott var drittlei superheltfilmer.

Marveluniverset, der Spiderman også hører hjemme, har blitt melket for alt det er verdt og filmene har kommet på løpende bånd det siste tiåret. Men etter å ha vært en gullgruve i mange år, har de siste filmene stort sett floppet. Nedturen for superheltfilmene høyner risikoen også for alternative superheltportretter som den premiereaktuelle «Spider-Man: Across the Spider-Verse». For fem år siden ble «Spider-Man: Into the Spider-Verse» (2018) en suksess på grunn av sin banebrytende, animerte 

 av tittelfiguren, men kan årets film klare å leve opp til forgjengerens originalitet 

 overkomme superheltutmattelsen mange kjenner på?

 gjensyn med Miles Morales (Shameik Moore), som overtok Spiderman-drakten i den første filmen. Miles er en tenåring fra Brooklyn med puertorikansk mor og afrikansk-amerikansk far. Han er flink på skolen, særlig i realfag, men er også opptatt av graffiti og tegning. Miles går i baskettrøyer og Air Jordans, hører på hiphop i hodetelefonene og har alltid skisseboka under armen.

«Spider-Man: Into the Spider-Verse» åpnet en portal til metaverset hvor utallige versjoner av Spider-Man fra parallelle tegneserie- og filmuniverser møtes, og hvor Miles blir introdusert for blant andre Gwen Stacey alias Spider-Woman (Hailee Steinfeld). I «Across the Spider-Verse» har det gått litt tid siden handlingen i den første filmen, og Miles forsøker å balansere livet som seg selv og Spider-Man, samtidig som han savner vennene fra spiderverset. Inne i «nettet» har Gwen Stacey blitt rekruttert til the Spider-Society, en organisasjon som løser problemer i hele metaverset og samtidig lar oss bli kjent med en mangfoldig gjeng spider-mennesker, som den indiske Spider-Man/Pavitr Prabakhar (Karan Soni) og den svarte, britiske anarkisten Spider-Punk/Hobie Brown (Daniel Kaluuya). Miles må vurdere samarbeid med Spider-Society når den gamle fienden The Spot (Jason Schwartzman) dukker opp igjen, fiksert på hevn.

 av kjappe replikker og humor, men filmen er samtidig en alvorlig oppvekstskildring der hovedpersonen må ta mange veivalg. Miles beskrives på et tidspunkt som et «avvik i algoritmen», og er en karakter jeg antar mange med innvandrerbakgrunn særlig kan kjenne seg igjen i. Forholdet hans til foreldrene er nært og kjærlig, og de har jobbet hardt for å gi han de mulighetene til å lykkes, som de ikke fikk. Det legger selvsagt et press på Miles, som sliter med å vekte egne behov, tenåringsinstinkter og familieverdier. I motsetning til superhelt-fortellinger som dreier seg om å «redde hele verden», er dette en historie om familie og vennskap som stiller spørsmål ved om det er riktig å ofre de få for å redde de mange.

 blir dratt inn i en verden med uendelig mange helter, er det animatørene som er de virkelig suverene i denne filmen. Etter en grensesprengende førstefilm har de nå tatt animasjonen til nye høyder, og aldri har metaverset vært så visuelt eksplosivt. I likhet med forgjengeren, har filmen en 3D-animasjon i bunn og et 2D-lag med ulike utseender lagt over. Stiliserte tegneserie-elementer som dott-raster, ikoner og tekstbokser er flittig brukt, og av og til blir bilderammen splittet både horisontalt og vertikalt som på en side i et tegneseriehefte.

Filmskaperne har utforsket potensialet i mediet, og gitt hver karakter sitt særegne visuelle konsept med inspirasjon fra musikk, kunst og film. Spider-Punks stil minner om både Basquiat og pønkbandet Bad Brains, og Gwen Staceys scener ligner tegneseriene til Daniel Clowes. Fargebruken underbygger følelsene til karakterene, og tegnestilen skisserer personlighet. Vi ser dystopiske byer inspirert av Ridley Scotts «Blade Runner» (1982) og tomrom som minner om Jonathan Glazers sciencefictiondrama «Under the Skin» (2013). Filmskaperne lykkes godt i å skape en formmessig balanse gjennom hele filmen. For eksempel er bildefrekvensen så høy, at selv om det visuelle uttrykket i bildet forandrer seg svært raskt, oppleves bevegelsene fortsatt som sømløse. I tillegg har den ettertraktede hiphop-produsenten Metro Boomin laget musikk til filmen. Lydbildet er åpenbart rettet mot et yngre publikum, med store navn i hiphop som Don Toliver, Future og James Blake. Flere av sangene har myke R&B-beats som gir en varm og god følelse av ungdommelighet, samtidig som de mørke, basstunge melodiene er med på å sakne farten i filmen og gi den emosjonell tyngde når det trengs.

 si at mange franchise-filmer og utallige former for gjenbruk av ett og samme åndsverk, er drevet av profitt. Filmskaperne Phil Lord og Chris Miller viser at de er fullstendig klare over at systemet de arbeider i, er kritikkverdig. De løser det med å skrive kritikken inn i manus, ved for eksempel å peke på opphopingen av Spider-Man-filmer de siste tiårene – et grep som ligner deres innebygde sjangerkritikk i «21 Jump Street» (2012) og «Legofilmen» (2014). Den selvrefererende humoren er muligens nødvendig for skaperne og visse deler av publikum, men for min del kunne den vært tonet ned.

Når det er sagt, lykkes filmen i å dra oss ut av trettheten forårsaket av MCU og gi oss et sårt trengt energitilskudd. «Spider-Man: Across the Spider-Verse» er en spindelvev av interessante elementer. Og til tross for at filmen varer i godt over to timer, er dette en svært stimulerende kinoopplevelse hele veien.

Spider-Man: Across the Spider-Verse

Spenstig spindelvev

H.C. Andersens eventyr «Den lille havfrue» handlar om eit sjøvesen som er viljug til å gje avkall på alt – og endåtil leva eit liv i pine på land – for å få ei udødeleg sjel slik som menneska. Då den religiøse fabelen vart omgjort til ein animert, komisk-romantisk Disney-musikal i 1989, vart lengta etter ei evig sjel moderert til lengta etter ein sjeleven. Og godt var vel det.

Forteljinga om den modige og nyfikne havprinsessa Ariel, som forelskar seg i den likesinna menneskeprinsen Erik etter først å ha berga han frå å drukna, gav også Disney ein ny kreativ gneiste. Filmstudioet sin ubendige trong til å laga spelefilmkopiar av animasjonsklassikarane sine har diverre hatt motsett effekt. Så vel filmhandverket som forteljinga har tapt si sjel i spelefilmversjonen av «Den lille havfruen» – som også er tre kvarter lengre enn den animerte originalen.

 , er komponist Alan Menkens og librettist Howard Ashmans oscarvinnande musikk frå 1989 (underteikna såg filmen i engelsk originalversjon). Både melodiar og tekstar er framifrå og klart det beste ved 2023-versjonen av «Den lille havfruen». Den mest kjende songen, «Under the Sea», har i tillegg fått ein animasjonssekvens der det velkoreograferte, fargesprakande livet i havet lèt oss hugsa kva Disney-film kan vera på sitt beste.

Eit haiåtak er også spanande og godt gjenskapt i tråd med animasjonshandlinga, men undervass-scenene elles er noko av det mest skuffande med filmen. Ein ting er at «Den lille havfruen» teknologisk ikkje når opp til «Avatar: The Way of Water» (2022), noko anna er at havfolk-kostyma ser ut til å vera designa av den same som er ansvarleg for My Little Ponys sjøhestar og havfruer i neonfarga plast og nylon.

 har lang og prislønt røynsle med filmmusikalar, inkludert Oscar-favoritten «Chicago» (2002) og den stjernespekka Sondheim-filmatiseringa «Into the Woods» (2014), men her kjem han til kort. Avgrensingane som ligg i å skulle kopiera animasjonen, gjer regien stiv og kitschy. Scenene på land kunne vore frå settet til ein billeg Disney Channel-serie, og spesialeffektane løftar som nemnt sjeldan handlinga.

Ariels heilanimerte dyrevener kjem heller ikkje heilskinna frå oppdateringa. Unntaket er fuglen Svimse, som er ei attkjenneleg havsule. Awkwafinas gode røystearbeid gjer også Svimse til den beste komiske birolla, og Lin-Manuel Miranda har nyskrive ein godt integrert hip-hop-låt til dette lojale, men skvaldrete sladrenebbet.

 nyinnspelinga av «Den lille havfruen» fått mest merksemd på grunn av den avsindige rasismen Halle Bailey i hovudrolla har vorte utsett for etter at Disney-konsernet valde Disney Channel-stjerna og Beyoncé-protesjeen til å levandegjera ei av dei mest populære Disney-prinsessene gjennom tidene. Halle Bailey har ikkje eit stort register som skodespelar, men ho er kjent for kjernepublikummet, ho har sjarm og ho kan syngja. Det same kan seiast om Jonah Hauer-King i rolla som prins Erik.

Verre er det med ei preglaus Melissa McCarthy, som gjer den mefistofeliske blekksprutheksa Ursula til ein bleik kopi av gamle havmonster, og Javier Bardem, som er hemma av fiskehalen og perlemorpanseret til havkongen Triton. Replikkane hans om menneska si forsøpling og forgifting av havet verkar påklistra, og Bardem har heller ikkje noko songnummer til å hjelpa seg med å fylla rolla.

«Den lille havfruen»

Ekte menneske, kunstig film

Fjerde og siste sesong av familiesagaen «Succession» startar i fødselsdagsfeiringa til den steinrike patriarken og libertarianske mediemogulen Logan Roy (Brian Cox).

Det er eit ritual serien har vore gjennom før. Faktisk opna heile arvedramaet med opptakten til Logans 80-årsdag (i 2018) og jubilantens overrumplande avgjerd om halda fram som 

 direktør i familieselskapet Waystar Roco. Stikk i strid med avgangs-kunngjeringa som alle, og ikkje minst barna, venta. Og trass i at Logan på håret overlevde eit hjerneslag, som kasta selskapet ut i verdifall og open maktkamp.

 episodane og sesongane har Logan Roy ombestemt seg mange gongar om arverekkjefølgja og det meste anna. Kanskje er uviljen til å forplikta seg til noko (eller nokon) som helst, den mest grunnleggjande eigenskapen som Logan har overført til dei vaksne og sterkt konkurrerande barna sine: Kendall (Jeremy Strong), Roman (Kieran Culkin) og Shiv (Sarah Snook).

I ein frihandelsmarknad gjev det vel meining å halda ein motpart på tå hev med å la alle moglege forhandlingsutfall vera opne så lenge som råd – for å sikra den best moglege avtalen for seg sjølv. Men i Roy-slekta har forretningslogikken også fått styra familielivet og skapt nevrosane, mistrua og forakta eit slikt oppfostringsmiljø gjerne fører til.

Den høgspente og uføreseielege Roy-psyken er briljant tolka i Nicholas Britells pianointro. I serievignetten blir nostalgiske «heimevideo-klipp» frå ein privilegert oppvekst fylt med kald dissonans og smittande uhygge. Når Logan igjen feirar åremålsdag, er det denne gongen utan barna, som straffar faren for å ha tatt frå dei aksjonærmakt.

Den stadig meir isolerte Logan, som dreg næring frå maktkampen som om sjølve striden var ungdomskjelda, kan berre stadfesta at han er omgjeven av utgamle og kraftlause ryggsleikarar. «It’s the fucking Munsters», mumlar han om gjestene med referanse til eit gammalt tv-show ala «The Adams Familiy».

 mellom det høgkulturelle – musikken, dei tragiske draga i figurane – og det lågkulturelle – den bannskapspekka dialogen, dei populærkulturelle referansane og ei rad oppfinnsame og kyniske ordspel – er typisk for retorikken i «Succession» og ein vellukka fusjon av amerikansk og britisk satiretradisjon. Serieskapar er Jesse Armstrong («The Thick of It», 2005–2009), utøvande produsent Adam McKay («Anchorman», 2004, «The Big Short», 2015) og hovudregissør er Mark Mylod («The Menu», 2022).

Serien gjev fleire nikk til sjølve klassikaren blant mediemogul-portretta, «Citizen Kane» (1941), Orson Welles Shakespeare-like tolking av aviskongen og den reaksjonære politiske sluggeren William Randolph Hearst. Samstundes kan serieskaparane i neste scene leika med memer. Logans gamle ven og ein av Waystars direktørar, Lester McClintock, er ansvarleg for ein stor, tildekt sexskandale som skakar selskapet gjennom fleire sesongar. Han er også kjelda til ein «Joe Mama-vits», som fortel mykje om selskapskulturen Roy-familien dyrkar. Internt i Waystar-leiinga blir Lester nemleg referert til som Onkel Mo (Mo who? Mo-Lester = overgripar). Så lenge det var «no real person involved» (NRPI = til dømes lågare tilsette, og omgrepet er eitt av seriens andre perfid treffande påhitt), heldt Logan handa over Lester.

 har Logan Roy overlevd kongresshøyringar, aggressive investor-raid og fleire heil- og halvhjarta freistnadar på forretningsmessige fadermord. Barna har, trass all sin spit og sarkasme, hatt vondt for å sjå den omsynslause faren som noko mindre enn ein titan, ein Atlas i Ayn Rands tyding. Så fort avkommet har fått eit tak på han, har dei vakla som uskikkelege småbarn eller snubla i sine eigne karakterbrester.

«Succession»

Dei som arvar verda

Filmane til Ulrich Seidl er ikkje for sarte sinn. I «Rimini» – eit portrett av den fallerte nattklubbsongaren og ferieby-gigoloen Richie Bravo (imponerande spelt av Michael Thomas) – balanserer regissøren igjen hårfint mellom empatisk innleving og sarkasme. Det er faktisk vanskeleg å seia om det medynk eller spit, som er verst å vera vitne til. For Richie Bravo er ein figur så frikopla frå samfunnsnormene at hans like er ekskluderte frå det offentlege rommet.

Richie Bravo kan – med hjelp av solarium, korsett, alkohol og piller – halda stand som entertainer i den titulære, italienske feriebyen, men berre utanfor sesongen. Vi ser han hasta i bakrus og snødrev langs strandpromenaden, alltid på jakt etter ein dårleg betalt «gigg» på kjipe klubbar der han ein gong var stjerne. Dei einaste han ignorant passerer på sin veg, er båtflyktningar frå Midtausten og Afrika. Desse skal han først seinare få stifta kjennskap med på eit vis som bør opplevast i kinosalen. Richie Bravo lever på minnet om gammal stordom, eit minne som berre blir dyrka av han sjølv og busslaster med aldrande kvinner frå heimlandet Austerrike. Fans som «koloniserer» det syndige Syden for å høyra alpe-slagerane frå kassettsamlinga si 

 , og etterpå få full Bravo-behandling på hotellrommet for nokre euro ekstra. Transaksjonar kamera følgjer heilt ned i nylonstrømpebuksene.

 snik-kikkar på lystene og lastene til sine landsmenn og -kvinner, får han intellektuelle kulturkritikarar som Michael Haneke og Elfriede Jelinek («Pianolærerinnen», 2001) til å verka pripne og polerte. Kanskje kjem det av at Seidl, som har bakgrunn som observerande dokumentarist, har strippa forteljingane for all ferniss av åndsliv? Det som står att, i smertefullt uflatterande lys, er nakne kroppar og einsame sjeler fulle av lengsel, klare til anten å audmjuka eller forgripa seg. Endå meir tvitydig blir desperasjonen, om ein veit at «Rimini» er første del av tvillingfilmane «Böse Spiele: Rimini Sparta» (2022), der «Sparta»-delen handlar om Richies bror, Ewald (Georg Friedrich), ein «ikkje-praktiserande» pedofil som omgåast barn i Romania. Men på grunn av kontroversar rundt innspelinga, er «Sparta» lite vist.

 på det fysiske, manglar ikkje Seidls filmar (progressive!) idear, moralske problem og politiske paradoks. Tilhøvet mellom makt, seksualitet og global kapitalisme er tilbakevendande, spissformulerte tema, blant anna i «Paradis-trilogien»: «Kjærlighet», «Tro» og «Håp» (2012–13). Det første kapittelet – om ei overvektig, kvit, aleinemor på sexferie i Ghana – er på fleire vis tematisk i slekt med «Rimini». Også her blir all menneskeleg nærleik omsett i ope erkjente, skiftande utbyttingsforhold. Det blir understreka då Richies vaksne dotter Tessa (Tessa Göttlicher) brått dukkar opp, og krev kompensasjon for åra faren var fråverande. Men som alltid hos Seidl, rommar dei grimme tablåa meir enn eit, eintydig motiv.

 tema regissøren handsamar, er dei alltid forankra i Austerrike. Vårt første møte med Richie (og Ewald) er i heimlandet. Her gret dei ved grava til mora og vitjar den einsame faren, ein dement nazist. Morsbindingar og nazisme – Freud og Hitler. Arven frå Austerrikes mest innflytelsesrike og motsette søner finst også i hovudpersonen og i regissøren si tolking av denne emigrerte kunstnaren og forføraren.

I Seidls optikk er det Freud omtalte som «ubehaget i kulturen» (fellesskapets naudsynte undertrykking av vår trong til sex og vald) ein strid mellom kvelande lummer kultur og boblande destruktiv natur. Dei sentimentale songane Richie beljar ut, vitnar også om det. På repertoaret står blant anna «Min Winnetou»: ei hylling til Karl Mays populære, tyske westernfantasi der den «edle ville» blir rettleia av sin tyske blodsbror, men Richie vartar òg opp med plump sjokk-rasisme, som han truleg har lært ved vogga. I «Böse Spiele: Rimini Sparta» har kanskje Seidl også drive sin sjokk-retorikk til endes.

«Rimini»

Fallert forførar

Nyleg vart det kjent at Oslo Høgre går til val i haust på ein lovnad om å skrota 

 , som krev at nybygde leilegheiter i hovudstaden må væra minst 35 kvadratmeter.

Utspelet er eitt av fleire poeng som aktualiserer tv-serien «Arkitekten». I det lett futuristiske serieuniverset har klimatiltak både forsterka og pressa fram kreative «løysingar» på ei stadig verre bustadkrise i Oslo. Samstundes som det er dyrt å reisa og privatbilar er forbodne, står parkeringshusa tomme. Garasjeanlegga har vorte eit alternativ for dei mange som ikkje har eigenkapital til å kjøpa husvære eller råd til å betala skyhøge husleiger.

Husokkupasjonen er drifta av oppfinnsame kriminelle og når 30-årige Julie (Eili Harboe) får tilbod om å leiga ein parkeringsplass bak eit gardinforheng til 26.000 kroner i månaden, kan ho ikkje takka nei. I ein samtale om serien i regi av bransjebladet Rushprint denne veka, hevda serieskaparane at arkitektar i Berlin (som i serien blir framheva som trendsetjaren for byutvikling) faktisk alt no teiknar parkeringshus med tanke på ombygging til kontorbygg i framtida.

 manusforfattarane Nora Landsrød og Kristian Kilde, og dei fleste som har prøvd å koma inn på bustadmarknaden i Oslo, har serien eit nærliggjande satirescenario. Landsrød har fortalt at ideen meldte seg då ho sjølv leitte etter husvære på Finn.no, og oppdaga at ho berre hadde råd til nettopp ein parkeringsplass.

Vrien i serien er at Julie er nyutdanna arkitekt. Ikkje berre har ho ei prestisjeutdanning, som gjerne er følgt av forventingar om statusjobb og -heim innan fylte 30 år, ho er også blant dei som burde ha vore med å finna løysingar bustadnauda. I staden vansmektar den idérike kvinna i ei audmjukande praktikantstilling i eit stort arkitektfirma der sjefen (ei utmerka kjip Petronella Barker) aldri kan hugsa at Julie dug til meir enn handbrygging av kaffi.

Julies situasjon blir ikkje betre då hennar – tilsynelatande – suksessrike ekskjærast Marcus (Fredrik Stenberg Ditlev-Simonsen) blir tilsett i selskapet. Når firmaet blir invitert til å koma med framlegg til korleis utbyggjaren Lobos kan byggja 1000 nye bustader i Oslo sentrum, får partnar Marcus og praktikant Julie testa både samarbeidsevne og konkurranseinstinkt. Vinnarideen vil nemleg bli premiert med ein bonus begge treng.

 for Viaplay av nyutdanna talent frå Den norske filmskolen, der både dei nemnde manusforfattarane og den danske regissøren Kerren Lumen-Klabbers har gått. Det er prisverdig at Viaplay ikkje berre satsar på biografiske drama om nordiske ikon som Karen Blixen og Edvard Munch, men også tar ansvar for å initiera og produsera ung, relevant og nyskrive samtidsdramatikk.

Berlinale Series, tv-dramafestivalen som går parallelt med filmfestivalen, fann også «Arkitekten» prisverdig og gav serien heiderleg omtale i februar i år.

Jamført med den generelt høge produksjonsverdien i tv-seriar i dag, er det merkbart at «Arkitekten» er ein audiovisuell lågbudsjettsproduksjon. Med metaforar frå arkitektfaget kan ein nesten kalla både manus og produksjon ei skisse til ein serie og seriekarakterar.

«Arkitekten»

Moderne holebuarar

Dette er i sannhet en uvanlig barnefilm. Én ting er at «Albert og den hemmelige Skybert» er basert på Gunilla Bergströms uvanlig fine bøker. En annen er at de er regissert av Tomas Alfredson, som gjorde seg bemerket med de prisvinnende voksenkomediene «Torsk på Tallinn» og «Fire nyanser av brunt» – før han slo gjennom internasjonalt med den bloddryppende «La den rette komme inn» og den eminente spionthrilleren «Muldvarpen».

En tredje er at den svenske kinoversjonen av filmen består av tre kortfilmer (basert på tre bøker), mens den norske kinoversjonen består av fem kortfilmer (basert på fem bøker). En fjerde er at filmene altså er 

 snarere enn kortfilmer, idet alt av dialog og fortellerstemme er hentet (ordrett) fra bøkene, og leses av én og samme skuespiller. En femte er at regissør Alfredson tok den norske utgaven såpass på alvor at da Thorbjørn Harr skulle lese inn, ble Harrs framføring regissert av Alfredson. (Med suksess: Harr er 

 på papiret ser ut som et merkelig regissørvalg, må det nevnes at han syslet med prosjektet i nærmere 20 år – i samarbeid med Gunilla Bergström (som altså skapte, skrev og tegnet både Albert og bøkene om ham). Til å begynne med så de for seg en «live action»-filmatisering. Men så innså de at det essensielle ved bøkene er all luften i tekst og tegninger – altså det store rommet for barnas egne tolkninger og visualiseringer – og at dette ville krympes drastisk ved å lage konvensjonelle filmer av dem.

Derfor valgte de i stedet å gi liv til historiene om Albert Åberg ved å fortelle dem via dukkehuslignende kulisser og pappfigurer – klippet ut av bøkene – filmet av et minikamera som beveger seg rundt tablåene. Til slutt ble det hele paret med en oppleserstemme hvis hastighet og rytme er nøye tilpasset kamerabevegelsene. I kombinasjon med et perfekt musikalsk akkompagnement (Adam Nordéns komposisjoner er lune, fine og utfyllende; aldri påtrengende) gir dette en sjeldent rolig og koselig stemning. Det kjennes godt å tre ut av hverdagens kjas og mas, og inn i Albert Åbergs barneverden.

 lenge og koste meg. Helt til poden ved siden av ikke satt stille. Han hadde både lopper i blodet og maur i buksene. Da jeg løftet ham over til fanget mitt roet han seg. En stund. Men siste kvarteret gikk svært sakte, og da filmen var over og lyset kom på, så han på meg og sa: «Jeg vil gi den 

 stjerner!». «Men hvorfor det, da? Alt var jo så fint og du liker jo Albert Åberg 

Og her er vi fremme ved et avgjørende poeng: Både de som kan historiene («Lykkelige Albert Åberg», «Albert og den hemmelige Skybert», «Knyt i vei, Albert Åberg», «Hvem spøker, Albert Åberg?» og «God natt, Albert Åberg»), og de som er gamle nok til å ha vennet seg til mer «action» på kino og tv, vil kunne kjede seg. I et intervju sa Alfredson at filmene burde passe dem på 3–5 år, og med mindre Albert Åberg er ukjent for barna bør man ha det i mente før en eventuell kinotur.

Men er man heldig og har barn i riktig alder, kan «Albert og den hemmelige Skybert» være en fantastisk fin kosetime.

«Albert og den hemmelige Skybert»

Gull eller gråstein?

Det er oppunder jul og høgsesong på det tyske slakteriet der arbeidarane snakkar rumensk seg i mellom. Slaktaren Matthias (Marin Grigore) er her, som alle andre, på ein krevjande kontrakt med eit bemanningsbyrå, men denne morgonen har han fått ein illevarslande telefon heimanfrå.

Når den tysktalande formannen bryskt ber han avslutta samtalen med å kalla han for ein «lat sigøynar», reagerer Matthias på impuls. Han skallar ned sjefen, og stikk av før politiet kjem, utan å stoppa i garderoben for å ta på seg ytterjakka.

 sigøynar – som vi skal få høyra mange gongar i løpet av «R. M. N», Cristian Mungius sosialpsykologiske «spektroskopi» av Romania og landet sin plass i EU. Slaktaren er etterkomar av ingen andre enn nettopp tyskarar, som utvandra til Transylvania for 700 år sidan.

Slekta kjem frå eit område nær Luxembourg, som Matthias seinare fortel sonen Rudi. Den ni år gamle guten er årsaka til at den temperamentsfulle Matthias var ekstra lett-tent denne jobbmorgonen. Rudi (Mark Edward Blenyesi, som av utsjånad kunne vore regissøren sjølv som barn) har nemleg vorte skremt stum. Han har sett eitt eller anna på skogsvegen han går til og frå skolen, og no vil han ikkje lenger gå aleine, sova aleine eller snakka meir.

I ein prolog har vi sett Rudi gå i eigne tankar gjennom den aude og vinterdaude skogen før han brått ser opp og legg på sprang i motsett lei. Kva han har sett, er ikkje visst. Kan det vera det eller den same som røvar sauene til farfaren, Papa Otto? Ein bjørn, eller ein tjuvaktig omstreifar, kanskje? Eller kan Rudi ha skremt seg sjølv med fantasiar? Folketrua lever på den rumenske landsbygda, og ved nyttår går landsbyfolk i prosesjon gjennom byen kledde i bjørnekostyme for å skremma mørkemaktene og be om vern ovanfrå.

 og dei ulike reaksjonane til foreldra, og våre eigne sprikande tolkingar, blir eit vondt varsel om alt som skjer i filmen. For kynikaren Matthias er det heile eit prov på at kona Ana (Macrina Barladeanu) gjer sonen til ein svekling. No hastar det å gjera guten til mann, ein overlever som utan medynk kan setja seg i respekt, rigga dyrefeller, skyta med rifle og koka det forureina drikkevatnet rundt gruva: eit nedlagt dagbrot og eit gigantisk sår i landskapet.

Matthias er til liks med arbeidsemigrerte naboar flest, sjeldan til stades for å ta seg av sitt eige barn eller sin eigen aldrande og sjuke far, men han har få vanskar med å få haik heim gjennom Europa. Minibussane med arbeidsfolk går i skytteltrafikk mellom Tyskland og Romania. Matthias får likevel ein kjølig velkomst hos Ana. Vi forstår at kona har fått kjenna temperamentet til ektemannen på kroppen, og ho er berre glad til at han er borte eller heng omkring huset til elskarinna Csilla (Judith State).

 cellospelaren Csilla er den andre hovudpersonen i filmen. Ho er Matthias’ rake motsetnad: velutdanna, kulturinteressert, imøtekomande og prinsippfast – med unntak for sin seksuelle dragnad mot Matthias. Csilla er ei av få arbeidsføre som har vorte att i landsbyen for å byggja opp lokalt næringsliv, men industribakeriet ho er dagleg leiar for, manglar folk, i første rekkje for å få EU-tilskot. Og ingen her vil arbeida for rumensk minsteløn.

Løysinga for landsbyen som leverer arbeidskraft til heile Europa, blir å henta inn bakarar frå Sri-Lanka. Via bemanningsbyrå, sjølvsagt. Når dei mørkhuda framande, dei nye «sigøynarane», kjem til byen samstundes som den arbeidslause Matthias kjem heim, set det i gang ei rad kryssande handlingar som rokkar ved balansen i den multietniske landsbyen.

«R.M.N.»

Kven har reine hender?

Statisk støy frå ein radiomikrofon er det første vi høyrer og ser i Mark Jenkins «Enys Men». Det gamle, analoge kommunikasjonsapparatet, filma i 16mm-bilete like grovkorna som lyden, er eit varsel om at fortida spelar ei vel så stor rolle i denne forteljinga som i Jenkins debut, fiskardramaet «Bait» (2019). Også her er fortidig filmteknologi ein del av verket og ingen gimmick.

 . Den engelske dobbeltydinga melder seg likevel medan vi observerer og lyttar til den nær dialoglause, men ekspressivt lydlagde handlinga. I starten er filmen natur. Vi ser nokre tilsynelatande aude holmar i havet, og musikken er som lydar frå konkyliar og kvalar. Bølgjer slår mot land, og vi kan ta inn synet av steinar og lav, før vi får sjå ryggen på ei kvinne i raud regnjakke. Ho studerer ein villblome, og på etterteksten er ho identifisert som «Den friviljuge», spela av Mary Woodvine, som gjer det meste ut av rolla.

Den første akta etablerer dagsrutinane til kvinna, der ho studerer faunaen i tilfreds einsemd. Kvar dag endar ho opp ved ein reist kampestein ute på heia. Det faste handlingsmønsteret skal likevel snart få ein urovekkjande klangbotn, slik som steinen ho dagleg slepp ned i eit i ei djup, menneskeskapt sjakt på toppen av øya. Loggen ho fører minner i sin monotoni om skriveria til Jack Nicholson i «The Shining», og gradvis går skiljet mellom røynd og fantasi, fortid og notid i oppløysing for kvinna. Stadig dukkar det opp nye spor etter eit samfunn som ikkje finst lenger: gruvegangar, arbeidarar, kvinner i kvite forklede og kyser, barn som syng vårens pris i eldgamle ritual. Det er også noko illevarslande med kronologien. På radioen melder dei om vandaliseringa av ein stein, eit minnesmerke over døde på havet. Ei ugjerning som skal ha skjedd 1. mai 1973, men ifølgje loggen er vi enno i april. Filmen blir slik ei nedteljing til noko dramatisk.

 har vorte kalla «folk-horror», og det verkar ikkje tilfeldig at handlinga er lagt til 1973, året då Robin Hardys «The Wicker Man» kom ut. Same år laga også Nicolas Roeg ein ikonisk sorgmeditasjon, spøkjelsesfilmen «Avdøde advarer». Filmen er eit referansepunkt både tematisk og for sin bruk av fargesymbolikk.

Enys Men

Sjå ikkje tilbake

«Bare fin? Ikke spennende, morsom eller koselig?»

Mor, far og femåring (som veldig snart er seks, altså!) har nettopp sett «Ernest og Celestine – Reisen til Tulleby». Stemningen har vært god, med latterhikst, småspent fremoverlening, holding av hender og generell kos. Følgelig følte vi oss rimelig sikre på responsen, men siden minstemann hadde vært litt stille ville vi bare forsikre oss. Noe han altså fant urimelig masete.

 – Reisen til Tulleby» er oppfølgeren til den multiprisvinnende «Ernest og Celestine», som utkom allerede i 2012. Begge filmene er basert på bøker av den belgiske kunstneren Monique Martin. Under artistnavnet Gabrielle Vincent tok hun i 1981 – i en alder av 53 barnløse år(!) – steget over i barnebøkenes verden, med vannfarger som foretrukket uttrykksform.

Martin gikk bort i 2000, men siden bøkene om farsfigur-bjørnen Ernest og den foreldreløse musen Celestine holdt på populariteten, fant man i 2012 ut at en film ville være på sin plass. I 2016 synes man en computeranimert tv-serie basert på duoen ville være en god idé, i 2017 ble fem episoder fra tv-serien til tv-filmen «Ernest og Celestine om vinteren» – og i 2022 kom filmen om reisa til Tulleby. Begge de to sistnevnte i regi av Julien Chheng og Jean-Christophe Roger.

 er ikke bare en enestående filmfortelling, men også en frittstående film hvor vi møter Ernest og Celestine idet de våkner fra vinterdvalen. Via søvndrukken kløning ødelegges Ernests elskede fiolin, og siden den eneste som kan fikse den bor i avsidesliggende Tulleby (Ernests fødeby), må de reise dit. Tross Ernests merkelige motvilje.

Men Tulleby – en krysning av Lisboa og fjell-landskapet i «The Grand Budapest Hotel» – er blitt trist. Gleden og musikken som tidligere fylte byen er borte. Kvitrende fugler jages vekk. Løpende, lekende, syngende barn er ingensteds å se – og musikkpoliti på jakt etter ulovlige toner er over alt. Heldigvis finnes en motstandsbevegelse med en maskert, saksofonspillende helt – samt en hemmelig undergrunnsklubb med musikere, instrumenter og fullskala noteark. Dessverre roter Ernest og Celestine det til både for seg selv og andre, før de finner fram sine beste samarbeidsegenskaper og redder så vel dagen som byen.

«Ernest og ­Celestine – Reisen til Tulleby»

Kosestund  til ettertanke

I 1989 kjem den unge mora Rose (Annabelle Lengronne) til Frankrike med dei to sønene Jean (10) og Ernest (5). Ho har brote opp frå Elfenbenskysten, der ho har «sett att kofferten med sine eigne vonbrot», som den vaksne Ernest fortel oss retrospektivt på lydsporet.

Rose er bestemt på berre å sjå framover og gje dei oppvakte gutane sine eit betre liv i Frankrike. Ho manar dei til å bli best på skolen og berre gråta inni seg, mens ho sjølv vaskar dag og natt på eit hotell for å forsørga dei. Men kva er «eit betre liv»?

Jean og Ernest elskar mor si, men dei har andre behov og draumar. Og Frankrike gjev ikkje sønene vind i ryggen på klassereisa mora sender gutane ut på. Motbøra blir sterkare jo eldre dei blir, noko som blant anna blir fint uttrykt i miksen av europeisk og afrikansk musikk. Historiene til Rose, Jean og Ernest blir fortalt i kvart sitt kapittel, som på tilfredsstillande vis dekker 20 år av liva deira på knappe to timar.

 eit svært velkonstruert og velspelt drama om splitting og forsoning, der kvardagssituasjonar, nokre skilsetjande møte og eit fåtal absurde opplevingar til saman lagar eit komplementært trippelportrett av immigranterfaringa.

Dei stadig større vanskane med å halda Roses ambisjonar og sosiale realitetar saman blir skildra i emosjonelt nærvær og ein realisme meir i slekt med Mia Hansen-Løves intellektuelle familieportrett enn til dømes Jacques Audiard immigrantepos «Dheepan» (2015).

 eit gledeleg døme på at empati kan koma personlege erfaringar i møte. Léonor Serrailles, som har regi og manus, er vâr for detaljar som verkar svært autentiske utan å vera sjølvopplevde. Kanskje skuldast det at ho ikkje ser Rose (og særleg) Jean og Ernest som «innvandrarar», men som ein familie der vona om 

 gjer livet til ein varig ikkje-eksistens (som Ernest allmenngjer via Blaise Pascals filosofi).

«Mor og sønn» kunne ha handla om andre livsreiser, men fører noko nytt til migrasjonsreisa på film.

«Mor og sønn»

Nyansert og rikt trippelportrett

Ein nøkkelscene i «Corsage» viser eit oppdikta møte mellom den austerrikske keisarinna Elisabeth og den franske filmpioneren Louis Le Prince i 1878. Prince vil filma kvinna som blir kalla Europas vakraste, eit motiv som appellerer til Elisabeth. Men kan maskinen ta opp lyd? Nei. «Så eg kan seia kva eg vil, berre eg smiler?» Ja.

Vi får sjå resultatet, ei keisarinne som skrik av full hals i ein svart/kvit stumfilm. Det fiktive historiske dokumentet fortel mykje om regissør og manusforfattar Marie Kreutzers prosjekt, og hennar syn på kva spelefilm kan og kanskje bør(?) vera. Ho har korkje ønska seg eller laga eit røyndomsnært portrett av Elisabeth, men det har heller ikkje dei som i 125 år har dyrka romantiske mytar om «Sissi», som ho vart kalla. «Corsage» er ein ikonoklastisk film som rettar skytset mot ikonmålarane – og som unngår det barnlege kjælenamnet.

 ikkje så kjent for eit norsk filmpublikum i dag jamvel om ho er henta fram i Katharina Eyssens Netflix-serie «Keiserinnen» (2022), ei av tallause royale strøyme-såper. Men i Sentral-Europa, der monarkia gjekk til grunne i 1. verdskrig, er Elisabeth ein heil kulturindustri som held minnet om «verden av i går» oppe. Eit viktig filmbidrag til myten kom frå den populære kino-trilogien «Sissi» (1955-57), som gjorde den 17-årige Romy Schneider til ei av få austerrikske filmstjerner og ein favoritt blant leiande franske og italienske regissørar. Schneider repeterte Sissi-rolla så seint som i 1973 i Luchino Viscontis «Ludwig»: om den galne, bayerske kongen som var Elisabeths slektning og sjeleven og dessutan Richard Wagners mesen.

Filmhistoria spelar også med i «Corsage», som godt kan sjåast utan historisk førehandskunnskap, men som blir meir meiningsfull med.

 Elisabeth «Sissi» Amalie Eugenie (1837–98) vart keisarinne av Austerrike (og seinare dronning av Ungarn og Böhmen) då ho som 17-åring vart gift med Franz Josef I. Frå Wien og sentrum i dobbeltmonarkiet var keisarinna ein glamorøs 1800-talskjendis og trendsetjar. Hennar kroppslange(!) hår og slanke figur vart eit ideal, og hennar ekstremt innsnørte liv («vepsetalje») skapte ein mote som kunne få alle til å svima av. I filmens første scene ser vi henne, gestalta av den alltid gode Vicky Krieps, skremma tenarane med å øva på å halda pusten i badekaret.

Ein streng diett og nøye overvaking av vekt og midjemål har i ettertid vorte knytt til anoreksi. I det tyskspråklege Europa har Sissi vorte eit historisk svar på prinsesse Diana. Den britiske prinsessa spøkjer også i kulissane i «Corsage», ein film som i alt sitt vesen skapar svært porøse skilje mellom fortid og notid. Blant anna ved bruk av popmusikk og diskrete innslag av anakronistisk scenografi og kostymebruk (til dømes moderne briller og ei presskanne for kaffi), men ikkje minst gjennom å filma handlinga i tydleg slitne slott, der tapetet heng og murpussen flassar. Eit illusjonsbrot som også minner oss om vår eigen konstruksjon av historia og spør kva vi vil ha ut av ei tilbakelagt tid og samfunnsform.

 (mentale) helse er elles omslutta av sladder og spekulasjon. For keisarinna mislikte formell representasjon (i filmen akkompagnert av Joseph Haydens pompøse keisarhymne, seinare omskriven til tysk nasjonalsong) og var støtt på reisefot til lengre kuropphald blant anna. Ho var også på reise då ho i 1898 vart drepen på open gate i Genève av ein italiensk anarkist, nesten som eit frampeik mot skota i Sarajevo i 1914.

Mordet har vore viktig for den vedvarande Sissi-fascinasjonen, men heller ikkje dette faktumet bryr Marie Kreutzer seg om. Ho har studert det same materialet som myteskaparane og på tilsynelatande klokt og velinformert vis, handplukka historiske detaljar til eit psykologisk portrett som talar den tragisk-romantiske Sissi-myten midt i mot. Som ein demonstrasjon av sin vilje til å korrigera Elisabeth-dyrkinga har Kreutzer komprimert forteljinga om henne til eitt einaste år, der ei vaksen, kjederøykjande Elisabeth gradvis tar kontroll over sin eigen lagnad og kler av seg – for til slutt å gjera ende på – keisarinnerolla på eit vis vi i første rekkje skal tolka metaforisk.

 Elisabeth 40 år. Gjennomsnittsalderen for hennar kvinnelege undersåttar hevdar filmen, som følgjer den melankolske, men også rastlause keisarinna gjennom 1878. Episodane vi ser er tid og stadfeste og introduserer oss for viktige plassar og menn(eske) i Elisabeths liv, men dei er alle valde for å visa ei eksistensiell krise som glir over i sterk dødsdrift.

Corsage

Keisarinna sine nye klede

Jeg har fortsatt varme kinominner fra Claude Sautets «Vinterhjerte» i 1993. Den var en oase av emosjonelt intelligent filmkunst med André Dussolier, Daniel Auteuil og Emmanuelle Béart i hovedrollene, og maken til intimt og taktilt (trekant)drama har jeg sjelden opplevet. Da jeg forleden så «Minner om Paris» ble jeg minnet på den opplevelsen. Igjen fikk jeg se en fransk film hvis håndtering av (fortrengte) følelser og fremstilling av relasjoner og interaksjoner – via et handlingsforløp man ikke umiddelbart ser hvor vil ende – fikk meg til å kjenne et dypt engasjement for mennesker som søker sinnsro, tilhørighet, trygghet.

Rollelisten er ikke like imponerende i «Minner om Paris», men når det gjelder samspill og gripende mellommenneskelige møter (denne gang blant overlevende og etterlatte etter en terroraksjon), står den ikke veldig tilbake for filmen fra 1992. Fra første øyeblikk gir «Minner om Paris» oss en helt egen opplevelse av tilstedeværelse. Som om vi virkelig befinner oss i leiligheten hvor åpningsscenene utspilles. Og så, en stund senere, under filmens i særklasse mest dramatiske sekvens, som om vi kan kjenne teksturen i restaurantstolens trekk, føle knitringen i bursdagskakens stjerneskudd, lukte kruttet fra skuddsalvene, kjenne glasskårene på gulvet, høre ringingen i ørene.

 innledningsvis besøker møter vi Mia (Virginie Efira) og kjæresten Vincent (Grégoire Colin). De ser ut som et hengivent par, og snart følger vi dem da også på en «kjærestekveld». Men noe skurrer. En underliggende uro vi ikke helt kan plassere, paret med musikk som forsterker fornemmelsen av at noe er galt – enten med Mia og Vincent, eller med verden. Kvelden ender på ingen måte som planlagt.

 Alice Winocour har i intervjuer fortalt at filmen er inspirert av hendelsene under og etter terrorangrepene i Paris, november 2015, da hennes bror så vidt overlevde angrepet på konsertstedet Bataclan. Winocour og medforfatterne har dessuten intervjuet medlemmer av støttegrupper for overlevende og etterlatte, noe som gir Mias søken etter svar, forståelse og en mulighet til å komme seg videre etter kjærestekveldens voldsomme klimaks, en avgjørende autentisitet.

At Virginie Efira er prisvinnende god som Mia er naturligvis ytterligere en grunn til at «Minner om Paris» er en sterk kinoopplevelse. Men Benoît Magimel (Thomas fra støttegruppen) må også nevnes. Så også fotograf Stéphane Fontaine og komponist Anna Von Hausswolff.

Riktignok faller ikke alle Winocours valg heldig ut. Noen grep er for velkjente til å ha særlig effekt, og i enkelte situasjoner blir symbolikken for tydelig. Like fullt la min underbevissthet senest i dag ut på en promenade langs de samme parisiske gater, i det samme regn og under de samme lys som Mia hvileløst vandret. Det var nesten som om jeg satt i kinosalen igjen. Slikt skjer ikke ofte.

Minner om Paris

Intim kinoopplevelse

Norske langfilmdebutar er alltid spanande. Ekstra gledeleg er det når debuten er eit stykke gjennomtenkt, eigenarta og relevant kunst, drive fram av ei skaparkraft som ikkje har late seg hefta av filmbransjens mange portvaktarar.

Franciska Eliassen har med pur vilje og stort talent eigenhendig utvikla og produsert «Den siste våren», der ho viser teft som ein erfaren 

 i måten ho får manuset, regien, klippinga og lyddesignet sitt til å samverka på. Det er ikkje overraskande at Eliassen studerer bildekunst, som filmen er gjennomsyra av (blant anna ein sjeldan god fargebruk), men norsk film har også behov for kunstnarar som henne, og originale verk som «Den siste våren», for ikkje å bli redusert til innhaldsprodusentar for skjematiske strøymetenester.

 – der vi ser «heimevideoar» av to leikande småjenter projisert over ein stri straum med arkivbilde av biologiske metamorfosar og menneskeskapte katastrofar – etablerer filmen rammene for ei intim søskenskildring, som også vil seia noko om vilkåra for barndom i dag. «Den siste våren» er ein personleg film om to nærståande tenåringssøstrer som kjem ulikt ut av oppveksten i eit samfunn der kultur og natur har vorte nærmast eksistensielle fiendar.

Historia er fortalt i tilbakeblikk av den yngste og sjølvkontrollerte Eira (Keira LaHart), som litt tilbaketrekt frå kamera og handlinga freistar å forstå kva som skjer med Vera (Ruby Dagnall). Den karismatiske, kreative og impulsive storesøstera er eit omsverma midtpunkt, noko kamera understrekar med å vera tett på henne, men beundring og begjær er i ferd med å gli over i frykt og utstøyting på grunn av Veras sterkt skiftande humør og uføreseielege handlingar. Den utagerande oppførselen gjer også dei to innflyttarsøstrene ekstra synlege på ein småstad i Nord-Noreg. Skolestreikar Vera eigentleg for klimaet, eller skulkar ho berre?

 kvardagsrealisme ser vi bygdelivet gå sin gang, vi ser jentene sykla, bada og fiska, men vi ser også at Eira dreg seg flau, sørgmodig og utmatta unna når ei manisk Vera utleverer seg til ein tilfeldig mann dei haikar med, eller når det bryt ut endå ein eskalerande konflikt mellom Vera og andre ungdommar, kjærastar eller foreldre (framstilte som hovudlause vaksenkroppar i ytterkanten av bildet, eller berre høyrde som røyster). Eira observerer korleis søstera er i ferd med å bli framand for dei normene samfunnet byggjer på, men som Vera opplever som drepande hykleri: om ho er sjuk, er det verda som har gjort henne sjuk.

Filmen greier på originalt og engasjerande vis å veksla mellom perspektiva til dei to like empatisk framstilte søstrene. I smug les nemleg Eira dagboka til Vera i von om å kunne «se noe av det hun så». Lydmiksen lèt oss forstå at dagboka faktisk fører Eira nærare storesøstera, når røysta til sniklesaren glir over i Veras opplesing av impresjonistiske harangar ho har forfatta, og som dels blir følgd av illustrasjonar frå dagboka.

 papirjournalen er ein kunstcollage av eigne og andre sine foto, måleri, teikningar og tekstar, alt sett saman for å gje eit avtrykk av og utløp for Veras medvitsstraum. Det er eit fascinerande verk-i-verket, og det er eit poeng i seg sjølv at Veras kunst er inngangen til hennar tankar og kjensler.

Filmskaparen gjer også bruk av svart/kvite kunstfoto i fjæra og ekspressive, fargesterke draumar, stiliserte og improviserte scener (som ei bandøving) der også vi får sjansen til å assosiera fritt, eller berre eksistera i Veras og Eiras ulike og overlappande univers.

 Dagnall, som går heilt opp i rolla som Vera, greier Eliassen å mana fram eit attkjenneleg, overspent pubertetssinn, der grensene mellom det indre og det ytre, mellom ein enno flytande identitet og sterke sanseinntrykk frå omverda, er brotne ned. Vera har ingen filter og er nyfiken på alt: sin eigen kvinnekropp og seksualitet, «rusen» ved å fortapa seg i musikk eller samkjensla med naturen omkring seg. Opplevingar som også utløyser sinne over klimaøydelegging og sosial kontroll av kvinner, og mot skolen som vil gjera menneska til «maskiner». Alt smeltar saman i Veras identifikasjon med hekser (Fantasert fram i Natalie Seifert Eliassens fascinerande kostymedesign).

Den siste våren

Ny vår for norsk kunstfilm

I 2017 såg «Richard Storken» dagens lys. Ein liten, europeisk sporv mista foreldra alt før han vart klekt, og egget enda opp i eit omsorgsfullt storkereir der vesle, kjappe Richard (Oskar Fjeldstad-Bergheim) fekk veksa opp som adoptivbror til langbeinte og seige Max (Jonas Hoff Oftebro). Det store dramaet i filmen oppstod då storkane skulle migrera til Nord-Afrika på hausten, og Richard stod i fare for å mista endå ein familie. Småsporven flaug etter storketrekket og mange krumspring seinare, som blant anna lét Richard møta den diskogalne parakitten Kiki (Bjarte Hjelmeland) og emo-ugla Olga med liksomvenen Oleg (Haddy N’jie), kom heile hurven fram til overvintringsoasen.

Oppfølgjarfilmen «Richard Storken og den mystiske juvelen» startar om lag der handlinga i den første slutta. Det tid for å flyga nordover igjen, men Richard og Max har begge utvikla nokre tenåringsnykker i løpet av vinteren og når dei må konkurrera om å bli 

 , kjem den broderlege kappestriden ut av kontroll, og rett før «avgang» blir Richard og venene vikla inn i eit nordafrikansk eventyr om undertrykking og maktspel.

 Storken er europeiske samproduksjonar under leiing av norske Kristine Knudsen, og dei er laga for å nå eit så breitt, internasjonalt publikum som råd. Richard har heller ingen nasjonalitet jamvel om bymiljøa i den første filmen gav assosiasjonar til Sentral-Europa. Denne spalta har jamleg kritisert fleire europeiske animasjonsprodusentar for å ta kreative val som gjer filmane deira generiske (og uengasjerande) i forsøk på å konkurrera mot dominerande, amerikanske studio. Filmane om «Richard Storken» er ikkje fri for slike problem, men dei har òg ein styrke som dei fleste «europuddingane» ikkje har. Dei er baserte på originale idear og roller skapt av den tysk-iranske manusforfattaren Reza Memari, og farga av Memaris røynsler som flyktning i Europa. Rezas «alter-ego» Richard omtaler seg sjølv som noko heilt nytt: ikkje sporv eller stork, men spork! I forteljinga om «den mystiske juvelen», spelar Richard også rolla som stormsvale.

 som skal vera flokkleiar, får Richard – med Kiki og Olga på slep – til å flyga vekk til ein by på den andre sida av ørkenen. Her blir han kjent med ein annan flokkleiar som deler meir enn eitt karakterdrag med Richard: den gatesmarte sporven Samia (Amina Mohamud), som er tvungen til å stela juvelar for den manipulerande og brutale påfuglen Zamano (Paul Ottar Haga) og hans to hjernevaska marabustorkar, som er både etterretninga og «musklane» til diktatoren. Filmen utviklar seg raskt i uventa sterk politisk og dramatisk lei, der det blir opp til Kikis nye alias, rapparen KK, å stå for komikken og opp til Olga å vekkja empati, når ho blir skild frå Oleg.

Diverre klarer ikkje det endelege kinoresultatet heilt å forløysa lovnadane i ideane. Det skuldast blant anna at originaliteten, karakterutviklinga og dei subtile detaljane som gjer at vi knyter emosjonelle band til forteljinga, er nær ved å gå tapt i høgt tempo, narrative snarvegar og dusinvaredistraksjonar frå barneanimasjonsplott. Medan dei samfunnsaktuelle referansane vil gå over hovudet på delar av kjernepublikum, vil filmen truleg minna mange om skurken Jafar og basarmiljøet i Disneys «Aladdin» og den vonde påfuglen frå DreamWorks’ «Kung Fu Panda».

Dialogen må kompensera for manglar i manus og regi, noko som gjer at det blir veldig mykje 

 (som burde vera animasjonens forse). Det er også – i alle fall for vaksne – forstyrrande at rollefigurane flyt som litt rufsete digitalt frilagde utklippsdokker over dei dels fine og fargerike bakgrunnane utan å bli visuelt integrerte i miljøa dei handlar i.

 tatt er «Richard Storken og den mystiske juvelen» ein ujamn film, der einskildscener viser kva større potensial som ligg i materialet. Musikken er også god og velbrukt, og for det norske publikummet er det ei glede at dei same røysteskodespelarane som sist vidareutviklar rollene sine her (jamvel om replikkar som «foreldrekjærlighet er en utrolig potent kraft» ikkje rullar lett av tunga).

«Richard Storken og den mystiske juvelen»

Sporvar spår arabisk vår

Korleis kunne eit tradisjonelt, realistisk drama som set likskapsteikn mellom samfunnsplikt og livslukke bli ein internasjonal, endåtil Oscar-nominert, hit i 2022? Kan det vera at den positive mottakinga av den lite tidsrette bodskapen avhengig av at handlinga finn stad i Bhutan, og kva betyr i så fall det?

 Ugyen (Sherab Dorji) har slite seg gjennom fire av fem pliktår etter ei statsfinansiert utdanning, men har ingen motivasjon til å undervisa (eller til å jobba i det heile tatt, slik filmen framstiller han). Framfor skrivebordet til ein skolebyråkrat i hovudstaden Thimpu, ber Ugyen om å få heva kontrakten fordi han «ikkje er skapt for» å vera lærar. Det han vil, er å nytta songtalentet sitt til meir enn å underhalda vener på bar i Thimpu. Han ønskjer å forfølgja ein musikarkarriere i utlandet, og visumsøknaden til Australia er alt sendt.

Byråkraten er alt anna enn imponert over at den ressurssterke unge mannen ikkje lenger vil «tena staten», som har gjeve han samfunnsnyttig arbeid og ettertrakta sosial tryggleik i det fattige landet. Ho kommanderer Ugyen til å ta det siste plikt­året i Lunana, i eit nær isolert jakgjetar-­samfunn med 56 innbyggjarar som ligg på 4800 meter i grensetraktene mot Tibet, seks dagsmarsjar opp frå næraste tettstad med bilveg, wifi og straum.

 og lærarmangel i distrikta er opplagt ei utfordring også i Bhutan og i den moralistiske utviklingshistoria til regissør og manusforfattar Pawo Choyning Dorji, er ei av årsakene til problema det sjølvopptatte svermeriet som bind folk frå alle kontinent saman i kyberrommet: Draumen om suksess, materiell rikdom og fridom frå kvardagen i ei provinsiell bakevje. Ugyens kropp er enno i Bhutan, men sinnet hans har alt emigrert via den globale kulturen han vonar å bli ein del av, noko filmen viser med alltid å la han ha på hovudtelefonar, og helst i sosiale situasjonar der det strir mot all folkeskikk.

 er starten på ein pålagt botsgang, som etter kvart skal likna meir og meir på ei pilegrimsreise. Ugyen blir på detaljert, pedagogisk vis konfrontert med sine privilegium som utdanna borgar med fast inntekt, men også med si eiga arrogante vankunne. For kvar høgdemeter i naturen blir livet hardare, men folket meir imøtekomande og rådsnare. Jamvel dei som ikkje har råd til sko, inviterer Ugyen inn til å dela eit måltid. Og jakgjetaren Michen (Ugyen Norbu Lhendup) frå Lunana, går gjerne tolv dagar tur-retur for å henta heim ein lærar, som kan gje barna i landsbyen viktig kunnskap for framtida.

Med sine nye Gore-Tex-sko og si North Face-jakke, og fritatt frå å bera sin eigen bagasje, kunne Ugyen ha vore ein bortskjemt europeisk eller nordamerikansk turist. Det er vel også poenget: Det står jo ikkje 

 til truande at den bhutanske lærar­utdanninga produserer så framandgjorde offentlege tenestefolk som Ugyen, men for buddhist og eksil-filmskapar Pawo Choyning Dorji, har Bhutans meir urbaniserte ungdom godt av å bli kjent på ny med den kulturen, tradisjonen og religionen som åndeleg søkande backpackarar oppsøker friviljug. Og jo tynnare lufta blir, jo sterkare blir denne kulturelle «essensen».

I Lunana er «hjarta så reine som ein porselenskopp med mjølk», som det heiter i gjetarsongen Ugyen får læra. Her får skole­læraren erfara at det å gje av seg sjølv – anten det er boklærdom eller song – er det som fyller menneska med glede og meining i landet som kan måla høgare 

Her blir Ugyen fødd på ny som bhutanar, og kanskje atterfødd frå eit tidlegare liv som jak: det sentrale dyret i samfunnet og kulturen.

 å sjå «Skolen ved verdens ende» som ein vakkert fotografert og sjeldan film frå eit lenge lukka land, tilpassa eit uvitande, utanlandsk publikum med eksotiske førestillingar om Himalaya. Filmen er på eit nivå også ei allmenn, sympatisk forteljing om å leva for noko større enn seg sjølv, og han slår dessutan ein kjærkomen kile inn i kommersiell monokultur. Det er likevel oppsiktsvekkjande at Pawo Choyning Dorjis forsvar for ein 

 – som i den vestlege verda knapt er gangbar i turistkitsch – har vorte tatt i mot med så opne armar. Det er meir forståeleg at filmskaparen har fått ein medalje frå den bhutanske kongen.

«Skolen ved verdens ende»

Reinkarnert nasjonalisme

Hvordan beskrive ung kjærlighet i vår tid? «Rye Lane» bryter gjennom vrimmelen av filmer, serier og nyheter om datingapper, 

 med et tilfeldig, fysisk møte. Dom og Yas støter på hverandre i et kjønnsnøytralt toalett på et kunstgalleri i Sør-London. Yas (Vivian Oparah) hører Dom (David Jonsson) hulke i et klosettavlukke over at hans seksårige forhold til Gia er over etter at hun har vært utro. «Jeg har bare et privat øyeblikk her», sier Dom, som får høre av Yas at et offentlig toalett ikke er 

 privat. Det blir starten på et møte som varer ut kvelden.

Fra galleriet beveger de seg ut i levende gater, markedshaller og solfylte parker i Peckham, et område som for tjue år siden var kjent for å være et arbeiderklasseområde med høy kriminalitet. I dag et hipt strøk, beskrevet som det «bankende hjertet i Londons kunstscene».