Guri Kulås

#fff

#000

I 1999, fire år før ho døydde 101 år gammal, vart nazipropagandisten Leni Riefenstahl (1902 – 2003) intervjua av filmskaparen Heinrich Breloer i samband med produksjonen av hans tv-serie om Albert Speer («Djevelens arkitekt», 2005). Breloer rigga seg til med ein ventande campingstol og lét kameraet «rulla» i Riefenstahls solfylte, sommargrøne hage medan intervjuobjektet – som tydeleg hadde svekt syn og beinføring – måtte leiast dit.

Straks ho sette seg i stolen, fanst det ingen teikn til at 97-åringen på noko vis var redusert: Ho tar opp ein handspegel, ser på sine nyfriserte krøllar og stramt påteikna augebryn, og byrjar kommandera kor kameraet bør stå og korleis overlyset må dempast for at rynkene ikkje skal synast. Utanfor bildet høyrer vi regissøren fortelja «Frau Riefenstahl» at lyset er perfekt i høve til kameraretninga, men ho gjer seg på subtile vis vanskeleg med ikkje å leggja frå seg spegelen, med å sjå opp i lufta og halda fram med å snakka om overlyset. Ingen som ser klippet vil vera i tvil om at dette er eit menneske som er vand med å få det nett som no vil.

er eitt av fleire tidlegare upubliserte opptak med Leni Riefenstahl, og eit nøkkelklipp i Andres Veiels arkivdokumentar «Riefenstahl». Hovudbodskapen i portrettfilmen er at tittelpersonen ikkje berre tok regien på eitkvart filmsett ho arbeidde på, men at ho også iscenesette seg sjølv i heile sitt lange liv, og regisserte rehabiliteringa av sitt eige ettermæle.

Veiel gjer på si side ein grundig jobb med å riva ned skiljet – som Riefenstahl mødesam bygde opp i etterkrigstida – mellom «kunstnaren» Leni Riefenstahl og hennar statlege oppdragsgjevarar Herr Hitler og Dr. Goebbels, «nazistane» (eit ord Riefenstahl ugjerne nyttar). Veiel gjer også bruk av filmen Riefenstahl sjølv meinte definerte livet hennar og som ho ville bli hugsa for, «Det blå lyset» (1932), eit kjent døme på den særtyske sjangeren 

lpine fjelldrama med fjellklatring, brevandring, skiaction, romantikk og eventyrleg, obskur metaforikk. Denne arven står heller ikkje upletta att når Veiel har gått gjennom han.

 snakkis etter premieren på filmfestivalen i Venezia i fjor haust, og er sidan vist på festivalar verda over. No er dokumentaren tilgjengeleg via Vega Scenes strøymeteneste Vega Hjemmekino – eit godt kinoalternativ for å finna kvalitetsfilm (med norsk teksting) i Ferie-Noreg.

I år er det 90 år sidan Riefenstahl skreiv seg inn i den mørkaste delen av filmhistoria med «Viljens triumf». Den nyskapande og påkosta propagandafilmen var med si veksling mellom nærbilde og masseopptrinn ei retorisk forsterking av dei strengt koreograferte nazipartidagane i Nürnberg i 1935. Her kunne publikum sjå dei beundrande portretta av det ariske menneskeidealet og ei idealisert framstilling av autoritetsforholdet mellom førar og folk. Riefenstahl vart notorisk – men også teknisk beundra av filmfolk – for si estetiske tolking av den nazistiske ideologien og dens politiske masseappell.

Leni Riefenstahl vart intervjua om Albert Speer (1905–81), var ikkje tilfeldig. Den like ambisiøse filmskaparen og arkitekten var jamgamle kjenningar frå eliten i Det tredje riket. Speer, ein av Hitlers private vener og seinare rustingsminister under krigen, var også mannen som teikna giganttribunen og hadde ideane til lyseffektane på stadion, som vi ser i «Viljens triumf».

Like viktig er at Speer og Riefenstahl delte historie og heldt kontakten etter 1945. Speer vart dømd til 20-års fengsel av Nürnberg-tribunalet, men nytta straffa til å skriva ein internasjonalt bestseljande sjølvbiografi, som han gav ut som fri mann i 1966. Riefenstahl vart arrestert av amerikanske styrkar, men lauslaten etter avhøyr der ho nekta for å ha kjennskap til noko nazistisk brotsverk. «Det er tvilsamt om ho fortel sanninga, men ho verkar ærleg», kan vi lesa i avhøyrsrapporten Veiel har funne.

Riefenstahl og Speer lét seg resten av sine liv intervjua i vestleg tv- og presse mot svært god betaling – og på svært spesifikke intervjuvilkår, som vi kan sjå i Veiels film … men kven kunne stå imot freistinga til å gje frå seg den redaksjonelle fridomen i bytte mot sensasjonen? Berre ein fransk tv-journalist, ifølgje Veiel.

Veivel riv skilja mellom kunstnaren og nazistane

«Riefenstahl»

Arkiva sigrar over viljens triumf

Rikfolks liv har vore populært filmstoff til alle tider, men rikingfascinasjonen ser ut til å ha nådd ein ny topp gjennom strøymetenestene. Og då gjennom forteljingar som kombinerer fetisjering av eit luksusforbrukarliv med satire over dei kravstore vanane og smålege, sjølvopptekne personlegdommane, som den ettertrakta rikdomen har ført med seg.

psykologisk og sosiologisk (interes)sant ved karikaturane, men når ein overlèt sjangeren til algoritmar, blir dei ulike produksjonane først og fremst så lik kvarandre at alt blir overflate. Det er ikkje noko nytt med den observasjonen, men tematikken gjer den kommersielle mekanismen ekstra absurd.

Mike Whites «The White Lotus» går på 

i sesong etter sesong på HBO, og Jesse Armstrong vart innhenta av røynda frå han fullførte «Succession» (2018–2023) til han fekk ut årets 

-apokalypse «Mountainhead». Det er kvalitetssatirane.

går føre seg i Danmark og er skriven av Ingeborg Topsøe og regissert av Per Fly, men motsett Flys prislønte klassesamfunnsstudie frå 00-talet («Benken», «Arven», «Drapet»), kunne det inngjerda bustadområdet på Sjælland vore kor som helst i verda. Dei innleiande dronebilda frå nabolaget, finansektemennene og «upstart-konene» med sine ignorerte barn og trakasserte tenarskap har vi sett før. «Reservatet» kombinerer «rikingskrekk» med kjende element frå britisk tv-krim. Her startar oppnøstinga av dei mørke løyndomane under den støvtørka overflata med at ei av dei filippinske au pairane forsvinn.

har ei meir inderleg tilnærming til karakterane sine enn kollega Susanne Bier, som no har spesialisert seg på riking-

med Nicole Kidman i seriar som «The Undoing» og «Det perfekte paret». Hovudpersonen Cecilie (Marie Bach Hansen) er likevel den einaste rolla med sjel bak den glansa pappfronten.

«Reservatet»

Glatt om glatt miljø

I 50 år har Hollywood sveitta fram mot sommarmånadane for å laga noko som kan nå opp mot Steven Spielbergs karrieredefinerande monsterdrama «Haisommer» frå 1975. Filmen sette ein ny og krevjande standard både for publikums forventingar til ein sommarfilm og for filmbransjens mål på suksess (diverre inkluderte ikkje suksesskriteria at komande filmar skulle kunne vekkja interessa til og bli analyserte av folk som den marxistiske kulturkritikarlegenda Fredric Jameson, slik Spielbergs film vart).

på kinotoppen i USA i 14 samanhengande veker, vart den første amerikanske filmen til å tena over 100 millionar dollar og har fått æra for å etablera fenomenet «kioskveltar» eller 

. Mytar og anekdotar frå produksjonen av «Haisommer» har vorte fortalde om att i media over heile verda dei siste vekene. Og dei personlege historiene til dei involverte har vorte til ein jubileumsdokumentar med (den tåpelege antinostalgiske) tittelen «Jaws@50». Den kjem på Disney pluss neste veke samstundes som 2025-årgangen av kioskveltar-pretendentar gradvis blir rulla ut på kino.

denne helga, «Jurassic World: Rebirth», gjer sitt beste for å minna oss om at Steven Spielberg også er opphavsmann til denne filmserien – for sju filmgenerasjonar sidan. Spielberg braut eigne kinorekordar på nytt i 1993 med «Jurassic Park». Sidan har 30 år med oppfølgjarfilmar seld billettar på Spielbergs gode namn og rykte parallelt med at dei kunstnarisk har stadfesta risikoen forfattar Michael Crichton åtvara mot alt i bokførelegget frå 1990: nemleg at underhaldningsmastodontar skapt av genetisk endra arvemateriale frå historiske artar blir misfoster.

om menneskeleg hybris, om billionær-bestefaren – ei slags julenisseutgåve av Elon Musk – som i forblinda entusiasme vil realisera «alle» barns draum om å sjå levande dinosaurar i ein spesialbygd «temapark» på ei isolert, tropisk øy. Sjølvsagt går det katastrofalt gale. Bestefar-gründeren kan kontrollera evolusjonen like lite som han kan kontrollera dei kommersielle kreftene, som aggressivt søker bioteknologien han har utvikla gjennom selskapet InGen.

Det er klassisk Frankenstein-tematikk kombinert med velkjend kapitalismekritikk frå både Spielbergs eigen «Haisommer» og annan moderne skrekk. «Jurassic World: Rebirth» er til dømes tydeleg inspirert av Alien-universet (der 

styrer verda) og spesielt «Alien: Resurrection» (1997) – ispedd tidsrette tema som faunakriminalitet og klimakrise.

er det farmasi-industrien som er skurken representert ved selskapet Parker-Genix, som ønskjer å laga ein lukrativ hjartemedisin basert på genterapi utvikla av DNA frå dei største rovdyra i hav, luft og på jorda i juratida. Arvematerialet må – svært heldig for actionscenene i filmen – haustast frå blodprøver tatt av levande dyr, som no lever i ei karantenesone rundt ekvator.

Forretningsmannen som initierer blodprøve-ekspedisjonen, har ingen av dei forsonlege trekka til InGen-bestefaren. Den iskalde kynikaren Martin Krebs (Rupert Friend) liknar meir på Indiana Jones’ nemesis der han spradar omkring i kvit lindress og panamahatt. Referansen til denne andre, store Spielberg-serien er sjølvsagt ikkje tilfeldig. Krebs får jamvel leigesoldatane han rekrutterer til å verka sympatiske ikkje minst når den strengt ulovlege, private militæroperasjonen kryssar kurs med ein jordomseglande familie i havsnaud, og Krebs er den einaste som ikkje vil hjelpa.

er ein freistnad på å spleisa Spielbergs familieunderhalding med meir reindyrka, vaksen monsterskrekk og militæraction frå seinare filmar. Regissør Garreth Edwards er sjølvproklamert Spielberg-fan, og han har fått med seg manusforfattar David Koepp, som samarbeidde med Spielberg på begge hans Crichton-baserte filmar «Jurassic Park» og «Den tapte verden» (1997).

Utfordringa for Edwards og Koepp, som begge er dugande handverkarar, er at dei ikkje kan starta med ein original ide, men må forhalda seg til både 30 års manuskriptmessig lappverk og kravet om at ein kvar ny dinosaurfilm må ha fleire og meir spektakulære actionsekvensar enn den førre. Også her speglar produksjonen av filmane si eiga handling. Ein sentral plott-tråd i «Jurassic World»-filmane er at publikum fort trøytnar på «vanlege» dinosaurparkar og vil ha ny spaning – altså større og farlegare dyr. Heile Jurassic Park-franchisen har vorte ein sjølvdrivande sjølvironi, som berre vil slutta å reprodusera seg når det blir uråd å tena pengar på dei muterte klonane.

Det er spanande einskildscener i Jurassic World: Rebirth.

«Jurassic World: Rebirth»

Rovdyr­kapitalisme

Filmskaparen Aislinn Clarke gjer seg med «Fréwaka – dype røtter» til ein framståande representant for to interessante trendar i skrekkfilm. For det første ein nasjonal, irsk trend der keltisk folketru og språk blir brukt til å bearbeida dramatiske hendingar frå både nyare og eldre irsk historie. For det andre, og meir generelt, ein internasjonal trend der kvinnelege regissørar fornyar kjende skrekkfilmtropar ved å fylla dei med spesifikke kvinnelege røynsler som fødselsdepresjon og omsorgsbyrder eller valdtektstraume. Rose Glass’ «Saint Maud» (2019) er eit døme på den mangfaldige sjangeren, som er vist på norske kinoar.

som langfilmregissør med «The Devil’s Doorway» der verkelege overgrep utført av katolske nonner i Magdalenavaskeria, fungerer som ein høgst reell klangbotn for skrekken. Dei generasjonsoverskridande trauma frå desse brotsverka spelar også ei rolle i hennar nyaste film «Fréwaka» – som bokstavleg tala tyder djupe røter.

unge, nerveslitne heimehjelpa Siobhán/«Shoo» (Clare Monnelly) mistar den svovel-religiøse mora ho lenge har vore framandgjort frå, får ho eit oppdrag utanfor allfarveg hos den eldre, fiendtlege og sterkt overtruiske kvinna Peig (Bríd Ní Neachtain).

unna Peig, men Shoo ser ut til å ha ei intuitiv forståing for dei psykiske plagene til den gamle.

Gjennom mystiske samanfall i handlinga og fordobling av visuelle motiv (som speglar, dører, brurekjolar – og ei illevarslande geit), og ikkje minst gjennom fellesskapen i det irske språket, skapar Clarke samband mellom kvinnelagnader i tre generasjonar.

Fysiske realitetar og psykose er etter kvart vanskeleg å skilja frå kvar andre, men det trugande nærværet av mennene som – kledde i både mørke dressar og keltiske(?) masker – går i prosesjon gjennom byen ved bryllaup og gravferder, er ikkje til å ta feil av.

«Fréwaka - Dype røtter»

God nytolking av morsmonsteret

Benjamin Yazdan

Der Netflix gikk for et gulgrønt skjær som fikk absolutt alle filmer og serier til å se helt like ut, har Apple av like uforklarlige grunner valgt å tone ned lysstyrken på samtlige av sine kulturprodukter. Dimensjoner ved filmbildet som påvirker seeropplevelsen – dybde, skarphet, koloritt, kontraster – er naturligvis underordnet det som «utspiller seg» på skjermen. Heller enn å støtte opp om egenartede estetiske uttrykk, er Apple TV+ blitt et avfallsdeponi for innholdsproduksjon med Silicon Valleys velsignelse.

 har forbrukermodellen også måttet tilpasse seg distraksjonsøkonomien. Bevisstheten om at tilskueren kommer til å tilbringe store deler av spilletida på mobilen, har fått utfall som kan synes paradoksale. På den ene siden er det ikke så farlig med filmen, noe som særlig går ut over presisjon og spissfindigheter i manus. På den andre siden må filmen fra tid til annen være høyintensiv nok til å få seeren til å kikke opp på skjermen (eller sveipe til en annen fane på smarttelefonen).

Ikke-regissøren Michael Pearces andrefilm «Echo Valley» er et besnærende eksempel på hva som skjer når denne typen markedsmekanismer skal tilpasses en mellomstor produksjon med det som i utgangspunktet er svært dyktige skuespillere. Her må hestetreneren og enka Kate (Julianne Moore) manøvrere i et post-bidensk Pennsylvania hvor framtidsdrømmer og familierelasjoner er penslet med fentanyl, og hvor umotiverte vendinger i handlingen ikke engang behøver å unnskyldes med et par drypp av estetisk finesse.

Katalysatoren er dattera Claire (Sydney Sweeney), som sliter med å komme seg ut av rusmisbruket og som trekker med seg sin livstrøtte, men standhaftige mor ned i et dragsug av narkogjeld, hevnkomplotter og ubehandlede traumer.

, et høyst provinsielt begrep på linje med det litt mer sjåvinistiske «rødvinstantefilmen på Gimle», betegner en ti–tolv år gammel engelskspråklig, halvdårlig thriller som begynner 21:45. I god tid innen 22:30 har den forvillet seg inn i liksom-kløktige plottstrukturer og en opphopning av bestialske mord.

Denis Villeneuves tolv år gamle «Prisoners» utnyttet «sjangerens» potensial med besk eleganse og et blikk for manipulativ såpe. «Echo Valley» følger malen til punkt og prikke uten et snev av selvironi. Foruten å resultere i en personlighetsløs film som er like kjedelig som den er enerverende, skjenker den oss en nitrist symbolsk kastrasjon av Julianne Moores skuespillerhåndverk, bare ett år etter at hun var direkte medskapende i Pedro Almodóvars mesterlige «The Room Next Door». Sydney Sweeney bør komme seg tilbake til forstadsfatalismen og den filmatiske popkunsten i «Euphoria» så fort som mulig.

 Kyle McLachlans to minutter som pengesterk eksmann en ufrivillig påminnelse om at strømmekonglomeratene ikke har levert stort av kunstnerisk verdi siden David Lynchs «Twin Peaks: The Return» i 2017.

«Echo Valley»

TVNorge, California

«'F1® the Movie' er en åttitalls-nyliberal ejakulasjon av de sjeldne»

Det finnes lange strekk i «F1® the Movie» (opphavsretten er avgjørende) der spinnende karosserier, svidd gummi, tonnevis av logoer, mysende øyne, blankpolerte lateksdrakter, ødipal konkurranselyst og bramfri produktplassering smelter sammen og går opp i en høyere, maskinell enhet. Disse scenene, der karakterutvikling og psykologi pent er nødt til å spille både andre- og tredjefiolin, er først og fremst svinedyre oppvisninger i teknologisk overlegenhet og dødsdrift fra gutterommet. Til sammen varer de i minst 70 av 156 minutter, og de er latterlig severdige.

I flere måneder er det blitt bygget opp til kinopremieren på «F1»: Nå får det briste eller bære for det gode, gamle Hollywood som nekter å slutte opp om Marvel- og DC-merkevarene. Armert med signaturen til superprodusent Jerry Bruckheimer, og med suksessen til «Top Gun: Maverick» (2022) friskt i minne, skal overdådig racingfetisjisme atter fylle kinosalene.

sirkulerer seksuelt begjær blant filmens hovedpersoner – den avdankede racerbilveteranen Sonny Hayes (Brad Pitt), som utelukkende lever for å kjøre bil, er riktignok ute etter den geniale, irske ingeniøren Kate (Kerry Condon) – er dette begjæret helt og holdent etterstilt det faktiske erotiske kraftfeltet i filmen. Når den ambisiøse Formel 1-eieren Ruben Cervantes (Javier Bardem) lokker sin gamle rival og venn Sonny til å bli med på Apex Grand Prix-laget og innta en mentorrolle for den britiske oppkomlingen Joshua Pearce (Damson Idris), legges omstendighetene til rette for en særlig form for kapitalistisk seksualitet – eller en seksuell kapitalisme, alt ettersom.

I «F1» er sammenfiltringen av sportsvasking i Abu Dhabi, sosialdarwinistisk vinnermentalitet, løpsrekorder og alkoholfritt øl fra Heineken en del av den samme pulserende begjærsmaskinen. Filmblikkets egen, brennende lyst er like mye innrettet mot bilhjul som profittmaksimering som Pitts skjelmske smil.

 at filmmediet fortsatt ikke har klart å leve opp til Buster Keaton og Charlie Chaplins tidlige løfter om en kinestetisk, fysiologisk kunstart. George Millers første forsøk på å gjenreise «Mad Max»-serien med «Fury Road» (2015) kom ganske nær. I nyere tid er også Luca Guadagninos skamløse tennisorgie «Challengers» (2024) en god kandidat.

«F1» er aldri på høyde med disse to, men den deler Millers og Guadagninos vilje til å bruke vel så mye tid på kroppslig bevegelse, fysikk og rytme som på konvensjonell dramaturgi. Kappestriden og den gjensidige avhengigheten mellom mentor og elev, er tilsynelatende en helt uunngåelig grunnstruktur i 

Sonny/Joshua-komplekset fungerer godt, men den 

Kosinski og hans dydige klipper har til og med frembrakt en sekvens hvor jubelbrølet fra tribunene tar form av en sprukken – tør man påstå post-humanistisk? – 

kritikere at kommersiell film er en fornærmelse mot publikummets intellekt. Men når en actionfilm er dårlig, er den også en fornærmelse mot hele sanseapparatet. Man kan med rette påpeke at Michael Manns «Heat» (1995) låner mye fra Michelangelo Antonioni til sine isnende kalde, fremmedgjorte Los Angeles-tablåer, eller at intrigen er utenkelig uten Shakespeares «Kong Lear», men det som gjør den til en målestokk, er mengdene med teknologisk abstrakt actionkunst.

Som taktil spenning er «F1» naturligvis ikke på høyde med Manns underkjente «Blackhat» (2015) – som nærmest er et sanselig traktat om immateriell terrorisme og cyberkriminalitet – men den cruiser inn på målstreken lenge før Manns dvaske «Ferrari»-biografi (2023).

Her finnes det ingen klassemotsetninger. Ingen raseproblematikk

«F1 the Movie»

Seksuell kapitalisme

Jon Hagene

Elio har nylig mistet mammaen og pappaen sin i en bilulykke. Akkurat nå sitter han under bordet mens tante Olga (farens søster) forsøker å få ham til å spise. Tante Olga er major i den amerikanske hær og jobber for Nasa. Det er i en Nasa-base-kantine Elio gjemmer seg under bordet – helt til han klarer å stikke av og snike seg inn i et stort rom som ikke egentlig er åpent for publikum.

 han av en audiovisuell fortelling om romsonden Voyagers ferd mot det kjente verdensrommets ende, på jakt etter intelligent liv. For som mennesket siden tidenes morgen har undret: Er vi alene, eller er vi flere?

Ikke overraskende treffer slike tanker og spørsmål Elio midt i hjertet. Det brutale og uventede tapet av foreldrene har gått sterkt inn på ham, og tross tantes innsats føler han seg alene. Elio er ensom og forlatt og som skapt for å bli besatt av tanken på å reise ut i verdensrommet og å få kontakt med vesener fra andre planeter og verdener.

og bør i en barnefilm som denne er det nøyaktig det som skjer. Altså at Elio – via ekstreme tilfeldigheter og usannsynligheter – blir med et fremmed romskip til Kommuniverset. Der befinner flere av universets klokeste vesener seg, og siden de (høyst feilaktig) tror at Elio er lederen av Jorden, blir han invitert med i rådet deres. Hvilket i og for seg er topp: Ikke bare har han funnet nye venner, han har kommet seg vekk fra planeten hvor alt var så vondt og vanskelig.

Gleden varer ikke lenge. Snart trues Kommuniverset av krigsherren Lord Grigon, og ad aldeles ville omveier sendes Elio til Grigon for å forhandle med ham, noe som ikke går helt som planlagt. Men kanskje det hele får en god slutt, likevel?

tak i oss. Den lille guttens sorg og ensomhet er så godt skildret, og håpet i øynene hans når han følger Voyager-presentasjonen er så lett å forstå, at man fort engasjerer seg i guttungens skjebne. Den korte veien til verdensrom-besettelse gir mening; hans fokus på finne tilhørighet et annet sted enn på jorden, likeså. Når Pixar (som har laget filmen) har fylt den med lett gjenkjennelige birolle-typer og en velkjent plottkurve – samt krydret den med de lekreste visuelle herligheter – og i tillegg lagt inn et overraskende (og overraskende rørende) vennskap … Ja, da skal det godt gjøres å ikke like denne filmen.

 at filmens målgruppe (5–12 år) vil synes den er super, spennende, stilig (og super én gang til), så kan jeg ikke si at jeg personlig liker den spesielt godt. Til en viss grad skyldes dette at jeg forleden så «Memoir of a Snail» (en animasjonsfilm for voksne), som snarere enn Pixars såpeglatte smuss- og rynkefrihet-tilnærmelse omfavner menneskelige mangler og skavanker på en måte som gjør at den føles «ekte». En ekthet som mangler her.

«Elio» er med andre ord skikkelig gøy for barna, men nokså tom for de voksne.

Man engasjerer seg fort i gutt­ungens skjebne

«Elio»

Er jeg alene?

Jeg er stygt redd for at Adam Elliots forrige film – «Mary og Max» (2009) – ble sett av forsvinnende få nordmenn. Hvilket er en synd og en skam, all den tid den er en aldeles nydelig, skranglete, uvant, mørk komedie av en plastilin-stop-motion-film for voksne. Oscar-nominert ble den også, for beste animerte spillefilm.

Og nå, for å unngå at hans seineste opus går like upåaktet hen, gjelder det å spisse ørene, pusse brillene, justere linsene – og så videre. «Memoir of a Snail» er nemlig en nydelig, om enn nitrist, animasjonsfilm den også. Så god er den, at selv om den inneholder såpass uattraktive elementer som masturbasjon, dødsbrann, mobbing, ensomhet, foreldreløshet, ­alkoholisme, alzheimers og det som verre er (ikke nødvendigvis i den rekkefølgen), anbefales den varmt til alle over 12 års alder. Med mindre de er av den sarte sorten, da.

besitter nemlig en egen evne til å balansere mellom det gravalvorlige og bekmørke, og det latterlige og lystige, slik at vi i salen hele veien vet at vi er i gode hender. Filmen tipper aldri over, selv om det i enkelte øyeblikk føles nære på. Litt over midtveis tok jeg meg i å lure på om det var 

 å gjøre historien verre (les: tristere og mer hjerteskjærende) enn den var.

Nevnte balansegang kommer trolig fra Elliots egne erfaringer med et liv som – om ikke sertifisert handikappet – så i hvert fall lettere fysisk begrenset, grunnet en medfødt fysiologisk tremor (skjelving), samt erfaring med livsomkalfatrende hendelser av ymse andre slag. Som så ofte før viser det seg at en som har observert eller gjennomgått mange prøvelser gjerne er flinkere til å behandle tematikken på en nyansert måte.

første kortfilm-trilogi fra seint 1990-tall («Uncle», «Cousin», «Brother») har han basert sine manus på forvridde versjoner av egne og nære slektningers livserfaringer – og her, to tredjedeler av veien i sin langfilm-trilogi, holder han fast ved dette. Så også grepet med å «lure inn» skjelvingen sin i filmenes design (via krokete bokstaver, smil, rynker, vinkler og mye, mye mer), en karakteristikk som er tydelig og tilgjengelig også for den som ikke fra før av er kjent med ham, hans persona eller filmene hans.

of a Snail» er kalt Grace Pudel. Hun vokser opp i ­Melbourne tidlig på 1970-tallet sammen med sin tvillingbror Gilbert og faren deres; en rullestolbundet, alkoholisert eks-sjonglør. Som sin mor før henne (mora døde i tvillingfødselen), er Grace fascinert av snegler og samler på «alt» som er ­sneglerelatert, særlig små keramikkfigurer. Grace og Gilbert (som er tilsvarende fascinert av ild og flammer) har et nært forhold, og de hjelper hverandre med å passe på faren. I tillegg er Gilbert flink til å skjerme Grace fra de verste skolegårdsbøllene. Den lille familien bor trangt og fattigslig, men hjemmet er kjærlig og trygt. Helt til faren dør.

Da dukker barnevernet opp, skiller Grace fra Gilbert, og sender dem til hver sin fosterfamilie på motsatte sider av Australia. Noe som betyr at Grace aldri ser sin bror igjen. Alt dette får vi forresten vite ved å høre Grace fortelle sin livshistorie til Sylvia – favorittsneglen hennes. Ja, det er faktisk slik vi får være vitne til Graces (og etter hvert også Gilberts) urimelig tragiske oppvekst. For ikke å snakke om deres første voksen-år.

av et «swingers»-ektepar i Canberra, havner Gilbert i Perth hos en epledyrkende familie som har dannet sin egen religiøse kult. Mens Grace finner en viss trøst hos en gammel og eksentrisk dame kalt Pinky, har Gilbert ingen. Savnet de to søsknene føler for hverandre (uttrykt gjennom brevveksling), er beint fram bevegende.

«Memoir of a Snail» er ingen barnefilm. Dens bruk av barnlige figurer og barnlige stemmer er ikke et forsøk på å skjule dette. Snarere fungerer det barnlige som et verktøy for å uttrykke enkle følelser på en enkel, lettfattelig og berørende måte. «Memoir of a Snail» har så mye varme og sjarm og menneskelighet i sine skrukkete og krokete former og farger, og filmen takler så mange (mellom)menneskelige problemer på sitt lett naivistiske vis at det er en glede å få anbefale den.

«Memoir of a Snail»

Nitrist og nydelig

Med «28 Days Later» medverka britane Danny Boyle og Alex Garland til zombiebølgja som har prega film-, fjernsyns- og spelindustrien etter 2000. Den tidsrette premissen i 2002 var at ei dyreverngruppe uforvarande slepte laus eit ekstremt aggressivt virus frå ein militærlab i London. 28 dagar seinare var sivilisasjonskollapsen på dei britiske øyane total.

Når Boyle og Garland vender tilbake til dette universet 28 år seinare (dei hadde ikkje noko med «28 Weeks Later» å gjera), har mykje skjedd i det verkelege verda. Storbritannia har til dømes gått ut av EU og innført dels juridisk tvilsame tiltak mot immigrasjon. Likevel måtte òg britane gjennomleva koronapandemien, som 

hadde sitt opphav i eit laboratorium. Brexit-politikk av Nigel Farages sjåvinistiske og «isolasjonistiske» type er viktigare for «28 Years Later» enn «Wuhanlabteorien», for kort å oppsummera filmideane.

er ei postapokalyptisk oppvekstforteljing der handlinga har mykje til sams med «The Last of Us». Rommet for nyskaping i zombiesjangeren har vorte trongt sidan 2002. Hovudpersonen er tolvårige Spike (Alfie Williams) som i tillegg til å læra å overleva i eit isolert sjølvbergingssamfunn truga av muterte virusinfiserte, også må læra at vaksne er løgnaktige og foreldre dødelege.

«28 Years Later» opnar med ein dramatisk prolog frå starten på virusutbrotet der forholdet mellom far og son (både biologisk, sosialt og religiøst) blir skissert som eit hovudtema. Kva er ein god far? Kva har farsrolla å seia for sonens utvikling som mann? Filmen argumenterer for at giftig maskulinitet og religiøs ekstremisme også er virus ein må ha «smitteverntiltak» mot. Alex Garland får ta ut sine mytiske interesser i kommenterer til «all» britisk kulturhistorie frå heidensk horror til komiske Shakespeare-referansar.

overflod av idear, som opplagt skal utviklast i ein serie filmar. Mykje er uforløyst, og Boyles ekspressive oppstykking av ­kronologien kan ikkje skjula det. ­Estetisk heng filmen 

att i Boyles 90-talsstil, men har òg interessante, polemiske grep som å bruka klipp frå gamle riddarfilmar, første verdskrigsfilmar og lyden av Rudyard Kiplings ­Boerkrigs-dikt «Boots», som opnar for mange tolkingar.

«28 Years Later»

Brexit-zombiar

Nylig åpnet en temapark i Florida, kalt 

. Der kan man besøke viking-øya Berk (Borkøy) og leke at man er vikingene fra filmene og tv-seriene om «Dragetreneren» (og til en viss grad bøkene som disse er basert på). At det nokså samtidig lanseres en nyinnspilling av den første av de tre animerte «Dragetreneren»-filmene, som så vidt har rukket å bli 15 år, kan lett sees som mer enn en tilfeldighet.

 årets live-action-utgave av tegnefilmen fra 2010, ville alt vært enklere. Da kunne jeg slaktet filmen og gitt argumentene mine en ekstra harmdirrende nerve idet filmen attpåtil var del av en større markedsføringsstrategi. Men så er – uheldigvis eller takk og pris – ikke tilfellet.

Jeg likte filmen godt og er overbevist om at husets syvåring – som for lengst har sett alle tv-serienes episoder gjentatte ganger, og som aldri vil bruke en krone på temaparken – kommer til å elske den. (Da jeg nevnte at jeg hadde sett en film som fortalte «dragetrener-historien» med levende mennesker, formelig lyste han opp.) Etter litt frem og tilbake bestemte jeg meg for å anmelde filmen som film og legge reklameverktøy-poenget til side.

en slags viking-klan, bestående av folk fra alle verdens hjørner – i hvert fall de av hjørnene med ildsprutende drager som stjeler buskap og setter fyr på hus. Vi befinner oss med andre ord i en fantasiverden basert på Cressida Cowells bøker, hvor termen «viking» ser ut til å bety noe litt annet enn hva vi i Norden tradisjonelt mener. Uansett kjempes det mot dragene med livet som innsats, med høvding Steinur Digre i spissen.

Sønnen hans, Hikken, er dessverre ingen tøffing. I stedet gjør han gjerne vondt verre ved å forstyrre de andre med oppfinnelsene sine (som sjelden virker), og når han omsider får sjansen til å drepe en drage, klarer han det ikke. I stedet blir han venn med den!

I og med at den originale animasjonstrilogien er basert på de samme bøkene 

 er omskrevet for film og regissert av samme Dean DeBlois som har manus og regi her, kommer det neppe som en overraskelse at denne første live-action-versjonen (nummer to kommer i 2027), er svært lik sin animerte forgjenger. Nesten bilde for bilde, faktisk.

ikke umiddelbart fremstår som særlig nyskapende eller spennende, bør et par poeng tas med i betraktning: Tross at filmens målgruppe (7–15 år, cirka) trolig har sett animasjonsoriginalen, er de for unge til å ha sett den på kino. Og selv for den som ikke bryr seg om forskjellen mellom skjerm og stort lerret, vil det å se en favorittfilm, og derved bli fortalt en favoritthistorie (tegnefilmene er 

 populære), på en litt annerledes måte, være svært forlokkende. (Barn 

 å høre historier om igjen.) Når årets animerte drager endatil oppleves som like levende som filmens øvrige figurer, blir totalen virkelig attraktiv.

I hvert fall for barn og unge ungdommer. Så hvis de – i trygg avstand fra USA og temaparken der – har lyst til å agere på den attraksjonen, synes jeg de skal få lov til det. Filmens unge ensemble er engasjerende, fortellingen flyter fint og har både spenning og varme – samt et budskap som fortsatt er fint: Vær deg selv, vær snill, og gjør ditt beste.

«Drage­treneren»

På ekte, på en måte

Den britiske filmnestoren Mike Leigh sluttar aldri å interessera seg for tilhøvet mellom grunnleggjande bestanddelar i menneskelivet – psyke, samhandling og samfunn. «Hard Truths», som fortel om to diametralt ulike søstrer og familiane dei har skapt, er eit relasjonsdrama av klassisk Leigh-merke, men framleis utvidar 82-åringen motivkrinsen med nye element.

Mest synleg i «Hard Truths» er at alle rollene er svarte. Har det noko å seia reint bortsett frå det opplagde poenget at svarte britar utgjer ein stor, men lite inkludert del av samfunnslaga Leigh alltid har skildra? Nei og ja. Karakterdraga, familiedynamikken og livsutfordringane er som ein kunne venta i eit av Leighs aspirerande småborgarlege arbeidarklassemiljø, men filmen viser òg medvit om at det å vera svart brite, gjeve ei felles livsrøynsle som kvite ikkje deler.

det ikkje uproblematisk å dramatisera historier som (i alle fall ytre sett) ikkje er eins eigne, men Leighs alltid eksepsjonelle skodespelarar har også stor innverknad på filmane sidan manus blir til gjennom ein kollektiv improvisasjonsprosess i dramaverkstadar. Marianne Jean-Baptiste og Michele Austin, som spelar søstrene med dei mykjeseiande, motsett-klingande namna Pansy og Chantelle, har dessutan samarbeidd med Leigh på fleire av hans viktigaste filmar.

Marianne Jean-Baptiste vart nominert til alle dei største filmprisane for sin debut i Gullpalmevinnaren «Hemmeligheter og løgner» (1996). At hennar 

som Pansy har vorte oversett av alle utanom BAFTA, er smått utruleg. Kanskje er det fordi rolla ikkje er berre enkel å lika?

å akseptera at ein mann lèt bitterheit, redsle og sjølvforakt slå ut i aggressivitet, slik David Thewlis’ einsame, arbeids- og huslause hovudrolle gjorde det i Mike Leighs «Naken» (1993). Pansy er den Leigh-rolla som liknar mest på Thewlis’ sinte, unge arbeidarklassemann trass i at ho er ei middelaldrande, gift kvinne og husmor, som bruker dei vakne delane av dagen til å halda den upersonlege byvillaen nærast sterilt rein for (innbilte) bakteriar og smuss.

Pansy har angst, ho vaknar alltid med eit skrik. Det skjer fleire gongar i døgnet for ho er djupt deprimert, og søv mykje. Pansy er redd, ho er på vakt mot krenkingar frå alt og alle og slik ho møter kassadama, tannlegen, sofaseljaren og andre framande med «førebyggjande åtak» i form av infernalske, fordomsfulle harangar mot deira person og utsjånad, møter ho sin eigen mann Curtley (David Webber) og vaksne son Moses (Tuwaine Barrett) med endelaus refs for unnlatingssynder som å gå med sko inne eller ikkje å tørka av kjøkenbordet. Dei to nær tause mennene er oftast å sjå høvesvis på jobb eller på rommet sitt med øyreklokker på.

 psykisk vanhelse på alvor også gjennom ikkje å gjera krav på å kjenna alle svar. Vi får mange ulike ymt, men kjem aldri helt til botnars i 

Pansy har vorte den ho er, eller kvifor ho er så ulike den harmoniske søstera. Vi forstår berre at det Pansy kallar å vera «heimsøkt», er uuthaldeleg både for henne og dei omkring henne. Vi får også glimt av tolsame kjærleikshandlingar frå Chantelle og Moses som kanskje kunne ha forløyst Pansy, men det finst ingen 

, og i beste fall kan vi tolka filmen dit at han held det ope om situasjonen kan endra seg til det betre.

 er filmen meir enn både eit reint familiedrama eller ein konsekvensanalyse av nedbygd helseomsorg, som ligg uadressert, men tett oppunder handlinga her. Til liks med alle Leighs unike roller fortel òg Pansy, Curtley og Moses noko allment om det å vera menneske. «Hard Truths» er også eit studium av eksistensiell einsemd, og på det meir trivielle planet ei forteljing om korleis koronapandemien og smitteverntiltaka gjorde livet mykje vanskelegare for mange. Den vesle kjernefamilien lever enno isolerte i kvar sine strengt og destruktivt beskytta 

Detaljane i observasjonane legg nye lag til både kroppsspråket og dei verbale utbrota til karakterane. Når Pansy blir hysterisk og skremmer ein rev som har forvilla seg inn i den inngjerda bakhagen, blir aggresjonsdynamikken i det mentale fengselet hennar blottlagt. Ektemannen Curtley ser ut til å sjå parallellen, men han har ikkje energi til å koma kona i møte. I all si framferd både ber ho om og avviser all hjelp. Depresjon er ein sjølvsentrert tilstand, eller som ei av Pansys nieser sukkar om tanta: «ho får alt til å handla om henne».

Kor går skilja mellom personlegdom, livsrøynsle og psykisk helse?

«Hard Truths»

Angsten et sjela

Jai Courtney har så til de grader spesialisert på å spille drittsekker at de gangene han spiller en trivelig fyr, heier man nærmest motvillig på ham. Det gjør ham perfekt for rollen som hai-fiksert seriemorder i «Dangerous Animals».

ved Australias Gold Coast, som er meget populær blant surfere og uheldigvis også blant haier – som i australske farvann er mange og store. Dessverre for filmens heltinner viser det seg at haiene ikke er på langt nær like farlige som Bruce Tucker (Jai Courtney) og hans turistfelle 

Tucker tar kundene ut i rom sjø i sin halvrustne, helshabby sjark, for så å la dem oppleve hai på nært hold. Fra innsiden av et solid metallbur, så klart. Beklageligvis for turistene dyrker Tucker også en spesielt opprivende hai-relatert hobby, som blant annet involverer bedøvende sprøyter, håndjern, heisekran og videokamera.

og regissør Sean Byrne klarer på effektivt vis å porsjonere ut det eksplisitte, blodige og voldelige, slik at hverken film eller handling drukner i blod og gørr. I stedet får vi tid til å bli kjent med og bry oss om Zephyr (Hassie Harrison) og Moses (Josh Heuston), to surfere som møtes tilfeldig – før Zephyr er så uheldig å møte Tucker. Moses’ forsøk på å redde Zephyr går 

Hvor troverdig psykopatutskeielsene til Tucker er – og de er 

 – kan jeg (heldigvis) ikke si noe sikkert om. Men i den verdenen filmen tegner opp, fungerer de aldeles strålende, hvilket vil si at Tucker er et vesen du virkelig ikke ønsker å tilbringe tid med. Bortsett fra halvannen time i en kinosal, på land, langt unna så vel fiskebåter og haier, som Australia.

 Animals» gjør god bruk av gammeldags skrekkfilmmusikk, kvikke klipp og fiffig lek med sjangerklisjeer. Den er hverken perfekt eller uforglemmelig, men mens skrekkelighetene står på, holder den rimelig godt grep om oss. Har du vannskrekk, eller endog hai-fobi, er dette 

 filmen for deg. Er du klar for litt uforpliktende uhygge og voldsomme blodsutgytelser pakket inn i vemmelig skrekk, har du imidlertid mye å glede deg til.

«Dangerous Animals»

Sjanger-sjark

Jeg er gammel nok til å ha sett den første Karate Kid-filmen på kino da den kom (og til å bli flau over en bekjent som framførte trane-sparket utenfor Colosseum kino, rett etterpå). Jeg er også gammel nok til å ha sett «Dawson’s Creek» på tv da den kom, og med det sett Joshua Jackson i rolla som Pacey, for så å ikke se ham siden. Men hva har vel disse poengene med hverandre å gjøre, enn si med denne omtalen? Heng med, så får du se.

mer om Karate Kid-filmene: Originalen, «The Karate Kid», kom i 1984, i regi av John G. Avildsen (som vant en Oscar for å regissere «Rocky» i 1976), og ga oss historien om lille, snille Daniel LaRusso (Ralph Macchio) som er ny i byen og som blir mobbet av noen slemme karate-bøller – for så å møte Mr. Miyagi, som lærer ham å forsvare seg. Med større eller mindre variasjoner (gjerne en kjærlighetshistorie) er det denne historien som fortelles i alle Karate Kid-filmene.

Så også i årets, som er lagt til New York, hvor Li Fong er ny i byen og blir mobbet av en karate-bølle. Men her er ingen Mr. Miyagi, for han er for lengst gått bort. I stedet må Li (Ben Wang) klare seg selv. Hvilket ikke betyr at alt er håpløst, for i Beijing, hvor Li bodde med sin mor før de flyttet til NY, var Li en av stjernestudentene ved oldefarens kampsportinstitutt.

Li vet altså å forsvare seg. Men, og dette er viktig: Etter at hans bror ble drept i forbindelse med en kampsportturnering noen år tidligere, lovet Li sin mor å aldri mer slåss. For å komplisere situasjonen ytterligere blir Li venn med Mia, som jobber i pizzasjappa rundt hjørnet. Mias far, eksbokseren Victor (spilt av Joshua Jackson, som fortsatt «er» Pacey!), skylder penger til en karateklubb-eier, hvis sønn viser seg å være den samme bølletypen som mobber Li, og som også er Mias ekskjæreste.

du heldigvis ikke være. «Karate Kid: Legends» er klar, konsis og kjempelett å følge. Handlingen farer av gårde på supereffektivt vis, uten å rote det til. Noe den får til blant annet ved å anta at publikum har et visst kjennskap til Karate Kid-filmenes grunnpremiss – og det har jo de aller fleste. (Hvis ikke, se andre avsnitt.)

Dessuten er filmskaperne flinke til å kombinere musikk, kamerabruk, klipp og tydelige persontegninger – samt til å befolke filmen med velkjente arketyper, slik at også uinnvidde kan følge fortellingen.

byr med andre ord ikke på store overraskelser. Men et par smarte variasjoner over sitt kjente tema har den – samt glimt i øyet, plenty med personkjemi og to aldrende trumfe-ess i ermet. På toppen av alt dette er den familievennlig uten å være tannløs, spennende uten å være skremmende, og så filmfaglig solid at selv en formeltro handling gir yngre publikummere lyst til å heie høylytt på helten.

Mer enn dette røper jeg ikke, så kom deg på kino om du vil finne ut av resten.

«Karate Kid: Legends»

Nye kids og gamle gubber

Abirami Logendran

Nyoppdaget arkivmateriale var også utgangspunktet for Peter Jacksons miniserie The «Beatles: Get Back» (2022) med opptak fra innspillingen av bandets siste album. Dokumentarfilmen «One to One: John & Yoko» begynner der «Get Back» slutter. På begynnelsen av 1970-tallet er The Beatles oppløst, og John Lennon og Yoko Ono bor i en loftsleilighet i New Yorks Greenwich Village.

 mishandling av barn med utviklingshemming ved Willowbrook State School på Staten Island gjør inntrykk på paret, som organiserer veldedighetskonserten «One to One» i Madison Square Garden i august 1972. Nyrestaurert film og remastret lyd fra konserten er utgangspunktet for dokumentaren. Konsertopptakene veves sammen med arkivmateriale fra tiåret – tv-intervjuer, politiske nyheter og reklamefilmer – som gir oss tidskoloritt, men også innblikk i parets aktivisme, omgangskrets, karriere og kunst.

 i seg selv fremme et poeng, men her virker grepet overfladisk. Richard Nixons store valgseier, Vietnamkrigens brutalitet og USA som konsumsamfunn er alle kjente bilder, men det er som om filmskaperne lener seg på at materialet snakker for seg selv istedenfor å finne en egen vinkling.

som ikke bare gjenbruker eksisterende filmopptak, men viser at disse har stort potensial til å kommunisere et politisk budskap. Det gjelder for eksempel svenske Göran Olssons «The Black Power Mixtape 1967–1975» (2011) som forteller historien om Black Panthers sett gjennom svenske journalisters blikk, eller belgiske Johan Grimonprez’ Oscar-nominerte «Soundtrack to a Coup d’etat» (2024 – kommer på kino til høsten) som forteller historien om amerikanske jazzmusikeres ufrivillige innvikling i mordet på den kongolesiske frigjøringslederen Patrice Lumumba.

humoristisk innslag i «One to One» presenteres flere lydklipp av assistenter som forsøker å skaffe levende fluer til Yoko Onos kunstprosjekt. Det er ment som et morsomt avbrekk, men jeg oppfatter også 

hånlighet overfor Ono som kunstner – noe hun ofte utsettes for gjennom sin assosiasjon til Lennon. Yoko Ono var allerede en anerkjent samtidskunstner før hun møtte John Lennon og hadde stor innflytelse på konseptkunst og Fluxus-bevegelsen. Til tross for at hennes videokunst dukker opp sporadisk i filmen, er det lite her som støtter opp om Ono som en viktig kunstner uavhengig av ektemannens arbeid.

byr på interessante sammenstillinger av bildemateriale, men mangler fokus og forblir et sammensurium av inntrykk. I stedet for original analyse nøyer filmskaperne seg med nostalgisk underholdning som fungerer best for de som allerede har et nært forhold til John Lennon og hans musikk.

«One to One: John and Yoko»

Konsert-remiks

Allerede i navnet til filmens protagonist Zsa-zsa Korda finner vi hint om hvor mange referanser til svunne tider og store personligheter «The Phoenician Scheme» har å by på. Og i løpet av filmens introsekvens (delvis sett ovenfra, i slow motion, med hovedpersonen i badekaret), blir navnet repetert så ofte at det sitter som støpt.

Året er 1950, og den famøse industrimagnaten, spilt av en fabelaktig Benicio Del Toro, nyter en spennende bok og en fin sigar i sitt privatfly, før noe overraskende inntreffer. Dette «noe» viser seg å være enda et attentatforsøk. Det sjette han på mirakuløst vis overlever, faktisk. Og med mirakuløst, menes nettopp det. Noe som får Zsa-zsa til å innse at han ikke vil leve evig, og at han må få orden i sysakene.

annet å finne en arving til sin ikke ubetydelige formue. Zsa-zsa har ni sønner (noen av dem adopterte) og én datter (som snart skal avgi sine klosterløfter som nonne). Zsa-zsa velger datteren. Liesl (en bunnsolid Mia Threapleton, Kate Winslets datter) møter pliktskyldigst opp i familiens palass, full av skepsis. Det er seks år siden sist hun møtte faren, og hun har ingen ønsker om verdslig gods. Dessuten aner hun en baktanke med det hele.

viden kjent som en sleiping, siden han har fiender over alt – og siden han visstnok tok livet av Liesls mor – er hennes motstand forståelig, selv for Zsa-zsa. Derfor legger han alt han har av overtalelsesevner i forsøket på å overbevise datteren om å takke ja til arven. Og til å reise Fønikia rundt med ham for å skaffe pengene han mangler for å gjennomføre sitt livsprosjekt: Den Fønikiske Plan (

Til slutt godtar Liesl farens forslag, dog med flere anmerkninger, forbehold og en innbakt prøveperiode, før de legger av gårde. Med seg på reisen har de Bjørn (en superb Michael Cera), en norsk privatlærer som fort omskoleres til Zsa-zsas privatsekretær. Trioen er på alle vis umake, og den lange reisen introduserer oss for enda flere merkelige personligheter, så alt i alt er grunnlaget for komikk meget godt.

Wes Andersons sedvanlig ekstreme ornamentikk i alt fra kapittelinndelinger til kostymer, dekor og dialog – og her: Zsa-zsas lange presentasjoner – får vi selvsagt også de velkjente glidende kameraføringene fra høyre mot venstre, bilder og sekvenser sett rett ovenfra, diorama-lignende sceneoppsett – samt særs gjennomtenkt farve- og mønsterbruk. Mer uvanlig er at han dessuten har klart å inkorporere to interessante temaer. Hvordan være god i business 

 et godt menneske, og hvor langt er en far villig til å strekke seg for sin datters respekt og kjærlighet?

at filmens figurer er karikaturer, som attpåtil må gjennomgå de villeste prøvelser, innhyllet i regissørens særegne filmfaglige snurrepiperier, foregår alle åndelige bukseringer og endringer et godt stykke under overflaten. Derfor kan det ta litt tid før man ser at stilen på det nærmeste matches av substansen. Som for eksempel ved hvordan Liesl gradvis nærmer seg faren (både fysisk og som person), og hvorledes Zsa-zsa selv endrer seg. Eller at tryggheten Liesl søker paradoksalt nok finnes i farens ro i møte med kaos og livsfare.

Takket være høy tull-og-tøys-faktor og en eksepsjonell detaljrikdom har Wes Anderson lykkes i å smugle inn ekstra mye interessant tankegods, og det i en intrikat fortelling som attpåtil fungerer som en parallell til hans eget strev med å få finansiert filmene sine.

Hvordan være god i business og et godt ­menneske?

«The ­Phoenician Scheme»

Fønikiske ­festligheter

Ernest Cole (1940–1990) er ikkje eit namn dei fleste knyter noko til i dag, men i 1967 vart den unge sørafrikanaren internasjonalt kjent med fotoboka «House of Bondage». Arbeida til den 27-årige, sjølvlærte fotojournalisten var av det slaget som kallar på klisjeen «eit bilde seier meir enn tusen ord». Kameraet såg i augehøgd på motiva sine og eksponerte sanninga om apartheidkvardagen i Coles heimland.

Her, i landet på sørspissen av Afrika, ser Cole den svarte mannen i skuggen bak den kvite kvinna på ein benk merka «berre for europearar». Her ser han skrekken i augo til dei svarte unggutane som er stoppa av politiet og det likeglade blikket til ein forbipasserande kvit mann. Han ser dei hushjelp-uniformerte svarte kvinnene som gjev omsorg til kvite barn, men som sjølve risikerer å mista både familie og heim om den kvite staten ønskjer nett den jordlappen huset deira står på. Han ser dei som er forviste til øydemarka for å stå i vegen for kvitt overherredøme. Over alt ser han skilt, ein urban skog av skilt som seier «Whites Only, Net Blankes».

vi minna oss sjølve om at fotoboka kom ut berre tre år etter at Nelson Mandela vart send til Robben Island med ein livstidsdom for «terrorisme og konspirasjon mot staten». Antiapartheidrørsla vaks i og utanfor Sør-Afrika, men statsleiarane i USA, Storbritannia og Frankrike motsette seg boikott av landet. Også difor var det viktig at «House of Bondage» tydeleggjorde for all verda at heile staten var eit rasistisk fundert fengsel. Fotoa dokumenterte at den umenneskeleggjerande krenkinga av den svarte majoriteten auka dag for dag, forsterka av straffridom for kvite overgriparar.

Ernest Cole visste at fotografia kunne kosta han livet. Han reiste frå Pretoria til New York med negativa gøymde i bagasjen, fullt klar over at han ikkje kunne venda tilbake. Boka vart publisert i USA og straks forboden i Sør-Afrika. At ingen i heimlandet fekk sjå Coles bidrag til frigjeringa frå apartheid, var 

medverkande årsak til at den intelligente, kjenslevare og modige mannen enda med å gå til grunne som statslaus uteliggar i den amerikanske storbyen – berre dagar før Nelson Mandela vart slept fri i 1990.

film om Ernest Cole, men få er betre skikka til å analysera fotoa og forstå livshistoria til fotografen enn Raoul Peck. Det svært intellektuelle dokumentarportrettet «Ernest Cole: Lost and Found» er også ei innlevande skildring av ein svart eksilkunstnar frå det globale sør, laga av ein annan svart eksilkunstnar frå det globale sør busett i Vesten. Sjeldan har nokon funne meir presise ord for å identifisera nettopp 

eksilerfaringa eller for å formidla henne til oss som ikkje har kjent erfaringa på kropp og sinn.

lærdom å henta når filmen konfronterer publikum med den vestlege allmenta si reduksjonistiske forventing til Cole som «apartheidfotografen». I USA får han berre finansiert oppdrag om å skildra svarte amerikanarar i Post-Jim-Crow-Sørstatane, ei av fleire nedbrytande opplevingar for Cole i USA. Mannen som enno ikkje er fylt 30 år, ønskjer også å leva, og «eit heilt menneske blir ikkje skapt av ei røynsle», som Cole blir sitert på i opninga av filmen. «Ein ting er å avsløra sanninga for ein kvar pris. Noko anna er å vera livslang kronikør av elende, omsynsløyse og urettvise», som forteljarrøysta seinare seier.

det han har funne av Ernest Coles eigne utsegner, og saman med informasjon frå fotografens familie og vener, pluss si eiga forståing av mannen og tida, har filmskaparen skrive ei essayistisk, førstepersons forteljarrøyst – nydeleg lesen av skodespelar og musikar LaKeith Stanfield.

I 2017, 50 år etter publiseringa av «House of Bondage», dukka det opp eit velorganisert Ernest Cole-arkiv med over 60.000 ukjende negativar i ein bankboks i Stockholm. Dette mysteriet kjem ikkje filmen til botnars i. Vi får berre ymt om forklaringar, men arkivskatten er inngangen til Raoul Pecks rekonstruksjon av Coles liv i desse 50 meir og mindre tapte åra. Mellom ser Peck fotografens lengsel etter eit anna liv i foto frå New York på 1960- og 70-talet. Han ser òg fotografkollegaer sine spreidde og tvitydige freistnader på å berga Cole på 1980-talet.

krav på å kjenna Coles inste tankar – og monologen gjer det klart når han spekulerer – men filmskaparen dreg saman informasjon frå ei rad kjelder som på respektfullt vis også gjer Cole til eit prisme for viktige, kollektive røynsler. Forteljarrøysta kastar lys over den store historia både i fortid og notid og gjer «Ernest Cole: Lost and Found» til ein komplementær bit av Raoul Pecks stadig veksande dokumentarforteljing om kolonialismens historie. Tidlegare bitar har vore det framifrå James Baldwin-portrettet «I Am Not Your Negro» (2016) og den knallsterke tv-serien «Exterminate All the Brutes» (2021).

«Ernest Cole: Lost and ­Found»

Eit uuthaldeleg eksil

Joachim Triers oppfølgjar til «Verdens verste menneske» er ikkje like original, men den elegant konstruerte og velspelte «Affeksjonsverdi» burde ha stor publikumsappell med sin attkjennelege familiedynamikk og sine stikk til kommersiell samtidskultur som Netflix og «skjermbarn-­oppvekst».

film i hovudkonkurransen i Cannes – etter «Louder Than Bombs» (2015) og «Verdens verste menneske» (2021) – krinsar kring tre vaksne menneske, ein far og to døtrer, som lengtar etter å bli heile som familie. På kvar sine vis har dei behov for ein «heim», som det blir sagt.

Ein gamal sveitservilla i Oslo huser familiens nedarva traume gjennom fleire generasjonar, men det er også i resonansen frå desse veggene at hovudpersonane kan møtast på meiningsfullt vis. Møtet kjem likevel skeivt ut når den sjølvopptekne, aldrande filmregissørlegenda Gustav (Stellan Skarsgård) snik seg inn døra, tilsynelatande for å ta del i gravferda til ekskona, døtrenes mor, og å selja huset.

Kor lenge han har vore borte, forstår vi på dei høvesvis sarkastiske og avmålte reaksjonane til skodespelardottera Nora (Renate Reinsve) og hennar yngre historikarsøster Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). Dei to har vakse opp utan den engasjerte merksemda som Gustav beviseleg kan gje andre. Og «jentene» har grunn til å vera skeptiske.

 feira faren brått dukkar opp att i Noreg, er det fordi han ønskjer noko av døtrene. Han vil ha Nora i hovudrolla til sin store 

 og han vil bruka familiehuset til innspelinga. Ikkje uventa takkar Nora nei til samarbeidet – berre for å oppleva at faren dreg med seg Hollywood-stjerna Rachel Kemp (Elle Fanning) til Oslo og inn i barndomsheimen for å spela Noras rolle.

Alle Triers filmar er ein dialog med kunstfilmhistoria og ei utforsking av filmsjangrar og narrative verkemiddel. I så måte er han ein arving av dei franske nybølgeregissørane, som her blir vekt til live gjennom referansar til blant andre føregangsmannen Jacques Demy.

I «Verdens verste menneske» brukte Trier den romantiske komedien som ein slags sparringpartnar for filmforteljinga. I «Affeksjonsverdi» har melodramaet ein liknande funksjon. Trier nikkar til den mest standhaftige melodramatikaren (og scenekunstelskaren) Pedro Almodóvar når han lèt hovudhandlinga opna med ein scene frå Nationaltheatret, der den skjøre psyken til Nora (Renate Reinsve) blir vist fram i eit spektakulært panikkanfall før ho skal spela Medea.

«Reprise» (2006) har forholdet mellom sårbart liv og ambisiøs kunst vore ein tematisk tråd i Triers referanserike filmografi. Tematikken har utvikla og utvida seg i takt med korleis regissøren har vakse frå ung mann til middelaldrande far. Perspektiva har òg endra seg gjennom at hovudrollene har skifta kjønn frå menn til kvinner, og «Affeksjonsverdi» vidarefører det ein litt sjablongmessig kan kalla ein kvinneleg kritikk av Kulturmannens verdisyn, eit viktig motiv i «Verdens verste menneske», og her viser Trier seg som ein åndsfrende av sin samtidige, franske regissør Mia Hansen-Løve («Bergman Island»).

Årets Gullpalme-kandidat sender uunngåeleg tankane til Ingmar Bergmans sjølvgranskande drama om kunstens forrang framfor familien, og ikkje berre fordi ein karismatisk svenske spelar den mannlege hovudrolla. Men der Bergman driv nådelaus eksponering av menneskesjelene, er Trier meir antydande. Han lèt vera å dissekera rollene totalt. Rollene (og filmskaparen?) får halda på motiverande, personlege løyndomar, og både dei og vi får bala med uløyste spørsmål slik det er i livet.

Film

Riefenstahl

Reservatet

Jurassic World: Rebirth

Fréwaka - Dype røtter

Echo Valley

F1 the Movie

Elio

Memoir of a Snail

28 Years Later

Dragetreneren

Hard Truths

Dangerous Animals

Karate Kid: Legends

One to One: John and Yoko

The Phoenician Scheme

Ernest Cole: Lost and Found

Affeksjonsverdi

Lilo & Stitch

Pingvinen og professoren

Mission: Impossible – The Final Reckoning

Russians at War

Pørni

Sister Midnight

Souleymane’s Story