Jon Hagene

#fff

For en som vokste opp med Ivo Caprinos dukkefilmer, som så «Flåklypa Grand Prix» på kino ti ganger (!) og som hadde filmen på kassett, som et slags radioteater, har det alltid vært vanskelig å nærme seg nye Flåklypa-produkt. For det er nettopp det de har fremstått som; 

 – basert på de lett gjenkjennelige person- og miljøskildringene som ble erindret og diktet opp av en usedvanlig lur, lun og folkekjær historieforteller fra Alvdal.

Men etter at jeg for et par år siden lot meg overtale til å se «Månelyst i Flåklypa» på en herværende strømmekanal, sammen med min sønn, var det lett å se at så vel figurene som deres verden fortsatt har noe å tilby. Kombinasjonen av barnlig fortellerglede, folkelig og farverik miljøskildring – og nyere tids teknologi og innstilling til historiefortelling – gjør det mulig å levere barnevennlig (men ikke voksenekskluderende) underholdning av god kvalitet.

 føles rart å se en hel film med Solan og Ludvig uten et eneste hint av «Det er fali, det» eller «Dra meg nå baklengs inn i fuglekassa», skal det ikke stikkes under en stol at Qvisten Animasjon er flinke til å lage moro med sine computeranimerte liksomdukkefigurer. Nødvendigvis stikker den samlebåndslignende, software-genererte estetikken litt i hjertet til en Caprino-fan, men likevel (og selv uten et eneste barneskolebarn å konferere med) er det åpenbart at nesten alt av filmens slapstickhumor vil falle i smak hos målgruppen.

Det starter svært så livlig, da Solan – etter et formidabelt snefall – får det for seg at Reodor Felgens gamle gressklipper/snefreser vil fungere ekstra godt dersom den fylles med Felgens egenkomponerte og superpotente spesialbensin. Snart fyker både snemasser, istapper, dører, bøtter, mennesker og dyr veggimellom, til bygdas ordførers store irritasjon. Så stor er den, at Reodor, Solan og Ludvig får oppfinnelsesforbud på ubestemt tid.

 forbudet nesten umiddelbart, hvilket (med barnefilmlogikk) fører til at trioen – med støtte fra årets Ben Redic Fy Fasan-substitutt – drar til Paris for å delta i et rallyløp til pyramidene. Noe som skaper mye barnevennlig spenning og forviklingskomikk.

Dog vil jeg mene at referansene til eksempelvis «Ace Ventura: Pet Detective» og «Pompel og Pilt» ikke fungerer, hverken for liten eller stor – samt at dialogen (for ikke å snakke om de vilt varierende dialektene) holder langt lavere nivå enn resten. Pluss at plottet, som i hovedsak er det samme som i originalen fra 1975, ispedd et par knep og grep fra årets tyske fornøyelsesparkreklamefilm, «Grand Prix – Poten på pedalen», med andre ord ikke scorer så høyt på originalitetsskalaen.

 «Flåklypa: Fra Paris til pyramidene» er en barne- og familiefilm. En film som setter underholdning, spenning og «snertne» replikker som fungerer for 

 i høysetet, og som stort sett lykkes i sitt forsøk på å gi dem under tolv en storveies kino-opplevelse.

Skal småbarnsfamilien på kino i julen, er dette et artig alternativ.

Den software-­genererte estetikken stikker litt i hjertet til en Caprino-­fan

«Flåklypa: Fra Paris til pyramidene»

På to hjul i Egypt

Timothée Chalamet er noe for seg selv. Først var han veik og bleik, så tidvis brutal – før han omsider «fant seg selv». I fjor mottok han sin andre Oscar-nominasjon, for rollen som Bob Dylan i «A Complete Unknown». Etter innsatsen i «Marty Supreme» nomineres han trolig en tredje gang.

Hans portrett av bordtennisfanatikeren Marty Mauser (løselig basert på den virkelige Marty Reisman) er så imponerende at noe annet ville komme som et sjokk. Og siden filmen er så full av futt, fart og filmatiske finesser – samt kjente fjes og topp tidskoloritt i alle former (pluss en god, voksen Gwyneth Paltrow) – skal vi ikke se bort fra at både filmen og flere av dens øvrige bidragsytere også blir nominert.

1952, i New York, hvor Marty Mauser jobber som skoselger og svindler for å finansiere sin bordtennisdrøm. Marty er overbevist om at hans misjon i livet er å bli verdensmester, slik at alle hans umoralske og ulovlige handlinger rettferdiggjøres av at han må oppfylle sin skjebne. Marty snakker først og tenker etterpå, noe som ofte koster ham (samt venner og familie) dyrt. Men det tar ham også til Paris, Tokyo, Tanger og Brüssel – og til kongesuiten på The Ritz.

Innledningsvis, i forsøket på å gjøre seg uimotståelig og trekke oss inn i sin verden, er filmen litt anstrengt. Men idet første akt er unnagjort og vi har vennet oss til formen, faller heldigvis brikkene på plass:

til en hvirvelvind og et fyrverkeri av en film. Ikke bare er den uforutsigbar; den er også medrivende, eksalterende og livsbejaende – fortalt via intenst livlig foto og klipp og innhyllet i en vill blanding av 1950- og -80-tallshits – noe som til sammen gjør oss forvirret, stresset og nyforelsket i film som fortellerform.

Josh Safdie (regi, manus, klipp) leverer med «Marty Supreme» en unik jødisk-amerikansk antihelt og dennes «dannelsesreise», i en kino-opplevelse av de sjeldne. I en film som muligens er enda litt bedre andre gang man ser den. 

«Marty Supreme»

Spinnvilt

Guri Kulås

Brasiliansk film blomstrar. Kleber Mendonça Filho, Gabriel Mascaro og veteranen Walter Salles har i løpet av eit drygt år kome med kvar sin like særmerkte som gode film. Alle tre er manifestasjonar og feiringar av landets rike kultur. Det er eit kulturelt mangfald som har trassa og trumfa sosial og politisk undertrykking – i særleg grad under det lange militærdiktaturet mellom 1964 og 1985.

Kampen mellom kreativ, livsomfemnande fridom og einsrettande, livsfornektande diktatur er vove inn i sjølve filmstrukturen på Walter Salles’ 1970-talsminne «Fremdeles her» – årets beste julefilm på kino.

bygd på forfattar Marcelo Rubens Paivas sjølvbiografiske bestseljar «Ainda estou aqui» (2015) om oppveksten under diktaturet og den livsomveltande effekten av farens forsvinning. Den tidlegare folkevalde arbeidarpartipolitikaren Rubens Paiva (Selton Mello) vart like før jul i 1970 henta til avhøyr av væpna, sivilkledde militære for aldri å venda tilbake.

tru mot familiekrønika, men lausriv seg frå konvensjonane i biografisk film så som sterkt rettleiande dialog. Få ting kan undergrava realismen i framstillinga av verkegelege liv som at to familiemedlemmar fortel kvarandre kven dei er, kor dei kjem frå og kva dei driv med – berre for at filmskaparane skal få delt detaljinformasjonen med publikum. Salles har avstått frå slike forklarande scener og i staden brukt filmatiske verkemiddel som musikk, foto, lys og arkitektur for å la sjåaren 

 Paivafamiliens liv. Aller best fungerer dette i filmens første del.

Legendarisk, brasiliansk musikk frå epoken fyller lydsporet, og vi blir indirekte minte om at dei politiske tekstane til Caetano Veloso og Gilberto Gil dreiv begge komponistar i eksil under diktaturet. Salles har tatt opp filmen på 35mm for å gje forteljinga analog 70-talstekstur og i tillegg utstyrt skodespelarane med Super8-kamera. Desse opptaka tilfører filmen ei rad «heimevideo»-sekvensar og andre synsvinklar enn regissørens – noko som også på medrivande vis konkretiserer demokratimotiva i mediets eige språk. Ein liknande funksjon har huset, som er familiens inkluderande heim.

å la dei liberale Paivaene kroppsleggjera ein lukkeleg idealfamilie i opposisjon til diktaturets patriarkalske norm, er «Fremdeles her» eit ualminneleg sterkt, lågmælt kvinneportrett. Filmen opnar med Eunice (ei formidabel Fernanda Torres) Rubens ektefelle og intellektuelle partnar, mor til deira fem barn og familiens store organisator. Eunice styrer huset ved stranda i Rio de Janeiro der venene til både vaksne og barn spring inn og ut av opne dører. Vi ser henne ta sitt faste bad i Atlanterhavet.

Eunice finn ro i havet, men eit støyande helikopter i lufta er denne dagen eit dårleg varsel om kva som skal koma – ikkje minst fordi publikum no veit at mange av dei forsvunne vart kasta i havet frå fly. Militærdiktaturet snik seg gradvis tettare på i bilda og i handlinga: Ein lastebil med soldatar køyrer forbi huset, dei eldste døtrene og deira studentvener blir tilfeldig stoppa i bil og bryskt visiterte langs vegen inn til byen. Her, i nokre sekvensar, smeltar fortid og samtid saman som ei åtvaring til dei som slett ikkje minnest diktaturet med skrekk og til dei som orsakar dagens kuppmakarar eller nektar å kjenna vår tids globale, antidemokratiske straumdrag.

 fungerer den sparsame dialogen til å formidla den ytre frykta for overvaking og tysting, men ordlause scener vitnar òg om familiemedlemmane sine forsøk på å verna kvarandre mot si indre frykt. Eit tabu heng over Rubens lagnad, og forbanninga blir ikkje løyst før på 1990-talet – akkurat i tide før Eunice missar grep om røynda.

«Fremdeles her» er på same tid ei melankolsk og ukueleg historie, som fyller ut forteljinga om eksil, fengsling og drap med å vektleggja konsekvensane for dei pårørande – som er mange. Walter Salles er merksam både på den heimeverande Eunices praktiske problem med å bli eineforsørgjar for barna, samstundes som han får fram korleis Rubens’ forsvinning gjev henne energien til å omskapa seg til ein viktig aktivist og menneskerettsadvokat. Diktaturet skapar sin eigen undergang.

«Fremdeles her»

Mors sorg og styrke

#000

James Camerons spektakulære actioneventyr får klangbotn av at filmskaparen nyttar eksisterande naturvitskap og idear frå forskingsfronten både i filmteknologien og manusa. Han er dessutan ein progressiv mann i ein høgkommersiell bransje. I den banebrytande «Avatar» (2009) var den sentrale ideen at alt liv på planeten Pandora var samanbunde i eitt nevralt nettverk. Eg elska det.

nye, blå Eden, var (sjølvsagt) militær kolonisering frå den ressursutpinte Jorda. Pandoras urfolk stod overfor utrydding, berre soldaten Jake (Sam Worthington) og biologen Grace (Sigourney Weaver) tok Pandoras side.

Krigen har no nådd tredje, og så langt lengste, film i ein repetetiv serie utan ende eller nye, 

-teknologi blir stadig betre, men krev òg ein sjellaus, industriell produksjon.

 fullfører ei utviding av universet der elementa – jord, luft, vatn, eld – er ein slags konseptuelle idear i filmane. Graces historie kjem òg til ein slutt. Det er naturleg å enda her.

«Avatar: Fire and Ash»

Pandoras filmeske

gurik@ klassekampen.no

Filmhistoria blir kategorisert i nasjonale, estetiske epokar. Ingen av desse har vore viktigare for filmen i vår tid enn den franske nybølga – 

. Statusen skuldast ikkje minst at dønningane gjekk beint over Atlanteren og førte 

, ikkje-lineære forteljingar og lågbudsjettproduksjonar med opptak på location inn i filmane til fleire generasjonar regissørar frå Arthur Penn («Bonnie and Clyde») til Quentin Tarantino og Richard Linklater.

om innspelinga av «Til siste åndedrag», Jean Luc-Godards filmatiske paradigmeskifte, som hadde premiere i 1960 – året Linklater vart fødd. Texanaren har aldri laga ein uinteressant film, men den visuelt vakre «Nouvelle Vague» er eit kinkig prosjekt.

«Til siste åndedrag» var resultatet av at Godard sette si ære i å bryta 

reglar for filmproduksjon, men korleis takla det faktumet i dag når filmen for lengst er kanonisert og dei filmatiske nyskapingane fylde på eit allment, filmretorisk reservoar? I valet mellom å skyta til sides for blinken med anten å kopiera Godards språk som kitsch eller å laga ein streit svart/kvit, franskspråkleg film om innspelinga, har Linklater vald det siste. Godard, på si side, kasta seg ivrig over nye format heile sitt 92-årige liv.

 tom mytologisering av miljøet. Alle idola blir gestalta og namngjevne på lerretet. Linklater lèt også replikkane til Godard (Guillaume Marbeck) vera sitat, som om han las opp sine kunstteser frå ei samling ala «Maos lille røde» (Ei nærliggjande jamføring). Det er tidvis komisk, ofte trått.

Det som fungerer i «Nouvelle Vague» og som gjev filmen ei meining utover den hyllande rekonstruksjonen, er skildringa av kreativ leik og påpeikinga av kor viktig uvanleg kompetanse var på filmsettet, særleg krigsfilmrøynsla til fotograf Raoul Coutard (Matthieu Penchinat). Med tanke på kva det no kostar av pengar og byråkrati å filma på gata i USA, må det gje ei euforisk kjensle å sjå Godard ta seg til rette i Paris. Det same gjeld den 60-talsopprørske scenen der regissøren nedkjempar sin tolsame produsent på cafegolvet!

«Nouvelle Vague»

Postkort frå Paris

Benjamin Yazdan

Hvor dvask og slentrende kan en film tillate seg å være og fortsatt bekjenne seg til en konsekvent formalisme? I hvor stor grad kan den hente næring fra en protagonist som ikke bryr seg med omgivelsene – og fortsatt bry seg? Kelly Reichardt er tilsynelatende ute av stand til å lage en film som ikke stiller avgjørende spørsmål om mediets mulighetsrom og begrensninger.

I «The Mastermind» er utgangspunktet historiens mest amatørmessige kunsttyveri i forstedene til Massachusetts på begynnelsen av 1970-tallet. Den arbeidsledige kunsthistorikeren og snekkeren James Blaine «J. B.» Mooney (Josh O’Connor) er den lokale dommerens sønn som rekrutterer to bekjente til å stjele fire malerier av den abstrakte ekspresjonisten Arthur Dove fra byens kunstmuseum. De sentrale rekvisittene er et håndtegnet kart, skranglekasse-bil og nylonstrømpe-masker, og alt faller i fisk. J. B. blir etterlyst, rømmer fra småborgerskapet og dumper kone (Alana Haim) og to barn hos foreldrene mens han «ligger lavt» på rundtur hos gamle venner.

i nesten hvert eneste utsnitt, og med sitt skuldertrekk av en eksistens suger han liksom livsgleden ut av lerretet. I Luca Guadagninos «Challengers» (2023) var O’Connor en viril sportsmaskin. Her forsyner han de minste bevegelser med en ekstrem likegyldighet – bare det å skyve litt på rattet, bøye seg ned for å hente den dagsferske avisa eller føre gaffelen mot munnen ser ut til å være bestrebelser som koster all energi. Lik et konstant kommentarspor, på radio- og tv-sendinger og i demonstrasjoner i gatene, renner små drypp om motstand mot Vietnamkrigen inn i intrigen, uten at J. B. tilsynelatende tar notis av det. Storpolitikk er bakgrunnsstøy.

Jean-Pierre Melville («Le Samouraï», «Den røde sirkelen») som et av filmens forbilder. Selv om den 

 askesen er transportert fra blågrå bakgater, polerte bankhvelv og kalde skoger i Île-de-France på sekstitallet til høstlige, rødgule forsteder på østkysten i USA, er formalismen intakt. Med visse unntak, som i den gaullistiske motstandsthrilleren «Skyggenes hær» (1969), er moralen hos ham abstrakt eller kokt ned til en estetisk livsførsel – så også hos Reichardt. Men der Melvilles skurker nesten alltid er perfeksjonister som gjør innbrudd til en kunstform, er hennes kunsttyver en liten bøling med livsudugelige sjarlataner. De gir tegneserieordet «skurkradd» nytt liv – de er lurendreiere på sparebluss. I den forstand er ikke «The Mastermind» en pastisj eller parodi på 

-sjangeren, men en nedbrytning av alle sjangerens bestanddeler. Den kan minne om det idiotiske bankranet i «Dirty Harry»-regissøren Don Siegels undervurderte «Charley Varrick» (1973), men har mer til felles med Robert Bressons minimalistiske, gestiske formspråk.

«Svart sol – depresjon og melankoli» (1987) kalte psykoanalytikeren og lingvisten Julia Kristeva den «ikke-katharsiske» stilen til Marguerite Duras for en «klossethetens estetikk»: en litterær skrift der setningene slår sprekker som vitnesbyrd om smerten, og blir klønete, haltende og overlesset. Reichardt har vært tålmodig, åpen og empatisk, men i «The Mastermind» utforsker hun for alvor det man kan kalle en 

 estetikk. Bildene preges av en intendert slapphet, som selvsagt tar etter de mest løsslupne og sedate 70-talls-

-filmene. Men stilen må ikke forveksles med improvisasjon, for den er høyst villet. I all udugeligheten finnes det også et potensial for noe helt annet: Tyvens toskete og apatiske holdning transformerer Reichardt til en anti-psykologisk, tilbakeholden og fysiologisk form, som fritar bildene for de hegemoniske kravene om klassisk innlevelse og avklart gjenkjennelse.

og dagdriveriet til J. B. lite å gjøre med estetisk opprør. Det er ingenting å beundre der (men også like lite å foraktakte – han er provoserende, uten at filmen påkaller særlig mye antipati). Hans store nei til den amerikanske forstadens tomhet er et patetisk nei – en fluktrute uten frigjøring, en avdrift ribbet for spontanitet eller begjær. I stedet for frihetslengsel er det dvask opportunisme som driver ham av gårde. Og i motsetning til den andre store amerikanske filmen fra 2025, «One Battle After Another», handler det ikke om overgangen fra revolusjonær motmakt til desillusjonert integrasjon i et fascistoid statsapparat. «The Mastermind» forteller en annen, men minst like besk historie: individualisme som skalkeskjul for egoisme. Her er det ikke engang noe poeng i å late som om man er en patriarkalsk forsørger: «Alt jeg har gjort har jeg gjort for deg og familien… og for meg selv.»

utforsket hvilke former for subjektivitet som produseres i en kapitalistisk livsverden. «Wendy and Lucy» (2008) er nyrealisme på sitt mest skånselløse i kjølvannet av finanskrisen; «Meek’s Cutoff» (2010) er en transcendental western som skjærer nybyggermytologien helt ned til beinet. Grådighetskrøniken «First Cow» (2019) har overraskende mye til felles med Carl Barks’ og Don Rosas klassiske Skrue McDuck-fortellinger. «Showing Up» (2022) både morer seg med og skjenker den irritable frilanskunstneren en sjelden oppmerksomhet. Alle har de påfallende stor gjensynsverdi. Måtte hun bare få all den produksjonsstøtten hun trenger fremover, for dette har nok blitt det mest unike filmforfatterskapet i nyere amerikansk filmkunst.

Hans store nei til forstadens tomhet er et patetisk nei

«The ­Mastermind»

Udugelighetens estetikk

Kåre Bulie

Gitarentusiasten David Remnick hilser på sine mannlige ansatte med en klem og komplimenten «babe». 67-åringen er imidlertid også en av verdens mektigste redaktører. I «100 år med The New Yorker», dokumentarfilmen om det tradisjonsrike magasinet han leder, er Remnick både hovedrolleinnehaver og den første seeren møter. Han er på vei til tv-stjernen Jon Stewarts program, og som filmen den er del av, ­forteller episoden en hel del om den jubilerende publikasjonens særlige plass i amerikansk (pop)kultur.

 følger redaksjonen frem mot utgivelsen av hundreårsutgaven – og viser at det er begrenset hvor spennende redaksjonsmøter, uansett hvor celebre de måtte være, er for utenforstående. Filmen hans er full av snakkende hoder fra staben selv så vel som tilstøtende miljøer: Molly Ringwald, Sarah Jessica Parker, Jesse Eisenberg og Jon Hamm legger alle ut om hvilket formidabelt medium The New Yorker er, og dokumentarens forteller er Julianne Moore. Flere av kjendisene er selv bidragsytere.

Skrytet stopper imidlertid ikke der: Remnick omtaler ukemagasinet sitt som «et mirakel». Idealet hans er at det på samme tid skal være «great» og «humane». Den som følger bladet, vil vite at veteranen har gode argumenter, men likevel vokser ordene hans seg stadig større.

 av sine egne stjerner: kunstkritikeren Hilton Als og krigsreporteren Jon Lee Anderson, for eksempel – og Françoise Mouly, redaktøren bak The New Yorkers illustrerte forsider. Særlig sistnevnte, som forteller konkret om prosessen bak flere berømte eksempler, er artig å høre på. Gjennom slike miniportretter i magasinportrettet jobber filmen seg gjennom bladets faste bestanddeler: åpningsseksjonen «The Talk of the Town», de lange hovedartiklene, vitsetegningene, de skjønnlitterære bidragene og anmeldelsene. Selvsagt opptrer også de mytologiserte faktasjekkerne – og mediets språklige eksentrisiteter.

Filmen forflytter seg frem og tilbake i historien – mellom jubileumsforberedelsene og bladets skiftende stadier: fra begynnelsen som humormagasin i 1920-årenes «Jazz Age», over etterkrigsårenes alvor og samfunnsmessige tyngde, til 1990-årenes «høyt og lavt»-oppskrift. Slik får regissøren også presentert de ruvende sjefredaktørene før Remnick: gründeren Harold Ross, for eksempel, som typisk nok var innflytter til New York – i likhet med Tina Brown, briten som for tre tiår siden ville gjøre bladet «sexy». Også særlig virkningsfulle artikler får skinne, enten det gjelder John Herseys «Hiroshima» eller Rachel Carsons «Silent Spring».

 Donald Trump – i form av en dyster skygge over redaksjonen. Kontroverser dukker ellers opp bare i den grad de er resultat av bladets uredde journalistikk. Den digitale overgangen ethvert eldre medium baler med, tematiseres knapt, og alle later til å elske jobben sin. Selv i øynene til en mangeårig The New Yorker-abonnent virker Currys idealiserende film først og fremst som elevert markedsføring.

Filmen virker først og fremst som elevert markedsføring

«100 år med The New Yorker»

Magasinet og myten

Om miniserien av forfatter Mick Herrons «Down Cemetery Road» er et forsøk på å kapitalisere på storsuksessen «Slow Horses» eller et inderlig forsøk på å fortelle en betydningsfull krønike om engelsk ubehag, er usikkert. Den er i alle fall like vaklende som intrigen: I utkanten av Oxford blir konservatoren Sarah (Ruth Wilson) rykket ut av rutinene når et av nabohusene plutselig sprenges i fillebiter og en liten jente fordufter etter å ha blitt brakt til sykehuset.

Sarahs jakt på sannheten blir en besettelse når det gradvis viser seg at eksplosjonen har sitt opphav i en utenrikspolitisk skandale av de sjeldne – testing av kjemiske våpen på britiske soldater i Afghanistan. Hun får snart selskap av den munnrappe privatetterforskeren Zoë (Emma Thompson) og veteranen Downey (Nathan Stewart-Jarrett) i det som allerede i episode to har rukket å bli en underholdende, ujevn saus.

sjenerøst fra et stort tv-reservoar: satirisk middelklassekomedie, samlivs- og traumedrama, storpolitisk thriller, Sherlock Holmes-fjolleri og universitetsby-krim med et snev av 

. Den er selvfølgelig mindre enn summen av sine deler. De siste fire episodene er en forholdsvis konvensjonell katt-og-mus-jakt som skrur opp tempoet og strør likene ut over forblåste skotske kystlandskap på Hebridene. Helheten er stort sett velregissert og velspilt, og selv om bildene er av den pregløse, samlebåndsaktige sorten, er manuset kompetent på å konsentrere spenning rundt transportetapper og handlingstråder som vikler seg inn i hverandre.

«Down Cemetery Road» både ganske mye dummere og akkurat litt smartere enn den gir seg ut for å være. Den er overfladisk i behandlingen av krigstraumer, utenrikspolitikk og eksistensiell smerte, men overraskende intelligent i de få episodene før konspirasjonen nøstes opp med store forbokstaver. Til å begynne med går nemlig ikke gjetteleken bare ut på å lure på hvem som samarbeider med hvem, men på å undre seg over hvilken retning tematikkene og de mulige allegoriene kan ta. At noe man forventer av enhver god film faktisk kan føles stimulerende og sanselig oppkvikkende, sier desto mer om at tv-konsumenter ikke akkurat er bortskjemt med produkter som holder noe som helst tilbake.

Men når forvirringen har lagt seg, faller også brikkene på sin forventede plass: Hver karakter blir en håndgripelig personifisering av én eller flere samfunnsmessige patologier i dagens Storbritannia. Den Bond-parodiske skurken gir ansikt til Tony Blairs usynlige håndlangere i tiden rundt Bush-doktrinens katastrofale Midtøsten-politikk, den søkkrike investoren Gerard (Tom Goodman-Hill) inkarnerer den uspiselige 

-kulturens tilbakekomst i nyliberale gevanter, militær tilstedeværelse på en «usynlig» øy utenfor skotskekysten viser til vedvarende London-imperialisme, en inkompetent agent (Adeel Akhtar) representerer forvitret tillit til offentlige institusjoner, og de to kvinnene i hovedrollen til et feministisk håp som «heldigvis» ikke er så militant at noen kan bli provosert.

påfallende lite raus med spesifikke referanser til aktuelle omstendigheter. Det er en fordel at den unngår å bli en simpel allegori over nasjonalt selvbedrag i et isolert England der Reform UK høster fruktene av tiår med grådig økonomisk politikk. Men det er en opplagt svakhet at den ofte er såpass vag at den blir generisk. Med visse justeringer kunne den ha utspilt seg i de fleste nordeuropeiske land. Dette er 

 – det skal føles ferskt nok, men ikke 

 preget av sin slippdato til å ikke kunne strømmes på late dager om fem år.

tegneserievoldelige, lett absurdistiske kultserien «Utopia» (2013-14), som ble avspist med to korte sesonger før den måtte legge inn årene, er bemerkelsesverdig. Det har naturligvis noe å gjøre med at både Stewart-Jarrett og Akhtar var sentrale også der, men først og fremst med toneart og dramaturgi.

I et tv-historisk perspektiv er det ikke banebrytende at nye serier siterer eldre serier, men innenfor paradigmet som fortsatt gjelder i etterkant av den såkalte tv-gullalderen, er det interessant at det ikke lenger er filmkunsten som er forbilde og målestokk. «Utopia» var derimot genuint forfriskende fordi den gjorde et oppriktig forsøk på å integrere den episodiske strukturen i selve det estetiske uttrykket, ikke bare i form av cliffhangers og «mange temaer».

Hver karakter blir en samfunnsmessig patologi

«Down Cemetery Road»

Britisk tv-buffé

At Joel Edgerton ennå ikke har vunnet en stor filmpris er ­påfallende. I tillegg til å være en bemerkelsesverdig solid ­skuespiller, er han nesten provoserende dyktig bak kamera. Hans psykologiske thriller «The Gift» (2015) var ikke bare en imponerende og ­velkalibrert regidebut, men også en film hvor han hadde skrevet manus, produsert 

her igjen, som hovedrolleinnehaver i en av årets fineste filmer – det engasjerende, elegante, erkeamerikanske dramaet «Togdrømmer». Filmens historie er hentet fra en kortroman av Denis Johnson («Train Dreams» fra 2011) og forteller historien om den omreisende sesongarbeideren Robert Grainier. Sommeren 1917 er han med på å bygge en jernbanebro i Idaho, og etter en brutal hendelse og en serie med drømmer får han det for seg at kollegaen som fikk lide i nevnte hendelse, har forbannet ham. Ikke lenge etter opplever Robert en traumatiserende tragedie. Resten av sine dager søker han forklaring og forsoning mens han sørger over det som er tapt – i en skildring som også kan leses som en sorg over det ville, naturlige Amerika som gikk tapt i moderniseringen av nasjonen.

historien til sitt nye medium på et vis som sier mindre om det forsvunne Amerika (fra tiden før første verdenskrig), og langt mer om sorgen og strevet Robert må jobbe seg gjennom for å finne tilbake til noe som kan kalles et givende og verdifullt liv.

I begge tilfeller speiles (delvis) Denis Johnsons eget liv i Roberts skjebne. De tydeligste parallellene finnes i begges omstreifende liv, deres søken etter mening og tilknytning – samt deres mange møter med andre (kanskje enda mer) rotløse menn og effekten disse møtene har på dem.

 det gammeldagse, nesten-kvadratiske billedformatet vi husker fra barndommens tv-apparater, noe som i tandem med filmens lavmælte tone og langsomme tempo er sterkt medvirkende til å transportere oss bakover i tid. Will Pattons fortrolige, velmodulerte fortellerstemme skal ha sin del av æren for dette – i tillegg til et tidsriktig lydbilde, autentisk utseende kostymer, overbevisende tale- og væremåter, og det gjennomgående gode skuespillet. Fra første stund fremstår filmen som «sann», og Joel Edgertons fremstilling av Roberts emosjonelle liv – gjennom glede, lykke, trøstesløshet, søken og savn – er stillferdig sterk.

I tone og tempo minnet «Togdrømmer» om en annen av Edgertons filmer på Netflix, «The Stranger» (2022), mens regissør Bentley og medforfatter Kwedar har en Terence Malick-lignende tilnærming til samspillet mellom menneske og natur. «Togdrømmer» er en av årets beste filmer. Nyt den med andakt.

«Tog­drømmer»

Genuint gripende

Det er få og langt mellom kinofilmane som er verd å sjå i førjulstida, men Vega i Oslo har sett opp nokre spesialvisingar av visuelt forheksande filmar, som også figurerer på fleire kvalifiserte lister over dei beste frå 2025. Blant desse er Lucile Hadžihalolovićs «The Ice Tower», som vart prisa med ein Sølvbjørn for sitt kunstnarisk bidrag på Berlinalen i år.

«The Ice Tower» er ein mangetydig, stilisert fabel som – meir originalt enn tidlegare filmprosjekt – spinn vidare på H.C. Andersens mykje adapterte eventyr «Snødronningen». Denne gong for eit vakse publikum.

er sett til vinterblå snøtindar og labyrintiske murbyar i dei sørlege Alpane ein gong på 1970-talet. Filmens spesifikke landskap, som oftast fotografert i halv- eller heilmørker og gjeven ein tekstur som hermar tidsepokens 35mm, er likevel først og fremst ei ekspressiv spegling av psyken til den unge kvinna i hovudrolla. 70-talet verkar på liknande vis å vera vald i første rekkje fordi tida skilde seg distinkt frå vår eiga. Blant anna var den analoge filmen enno det mediet som sterkast spegla ungdoms draumar. Og «The Ice Tower» er også ein film om ei filminnspeling av nemnde eventyr.

rømmer den melankolsk svermeriske, men også handlekraftige 15-åringen Jeanne (Clara Pacini) over fjellet frå ein avsidesliggande barneheim og ned til næraste by. Framand, pengelens og kald bryt ho seg inn og søker nattely i eit stort, tomt bygg, som morgonen etter viser seg å vera eit filmstudio. Frå sitt skjul bak kulissane ser den knapt vakne Jeanne Snødronninga, eventyrkvinna den morlause jenta elskar høgare enn nokon, komma henne lys levande i møte. Spela av den lunefulle filmstjerna Cristina (Marion Cotillard), er den frostglitrande dronninga like vakker som i Jeannes fantasi og med eit like kaldt hjarta som i eventyret.

Under falsk identitet skaffar Jeanne seg ein statistjobb, som tilbyr henne ein plass ved sida den utilnærmelege Cristina/Dronninga. Kvinnene syg energi av kvarandre i noko som liknar eit emosjonelt sadomasochistisk forhold bortanfor alle metoo-grensestolpar. Rollespelet utviklar seg raskt i risikabel lei og bryt skiljet mellom eventyr og røynd både på og utanfor filmsettet.

eller rasjonelt rimelege samanhengar er styrande for Lucile Hadžihalolovićs forteljing, men fleire leiemotiv utgjer ei assosiativt samanbindande kraft. Framfor alt gjeld det frost – å frysa, å vera utfrosen, å ha eit frose hjarta, å vera frosen fast i fortida.

I tillegg til å byggja på H.C. Andersens eventyr stør filmens univers seg også på andre delar av kultur- og filmhistoria. Filmsettet er levandegjort art nouveau-kunst – med ei stiltypisk forførarisk kvinnene i front – medan Jeannes lengselsfulle speiding mot Snødronningas Alpe-rike gjev eit gufs frå tyske 

og det notoriske Riefenstahl-gjennombrotet «Das blaue Licht» (1932). Takk og lov inneber Jeannes erkjenningsprosess at dei okkulte ideane filmane deler, her blir avdekt som blendverk.

«utanomjordiske» musikken til Olivier Messiaen, glir den esoteriske forteljinga dels umerkeleg mellom minne, notidsopplevingar, filminnspeling og fantasi. Det er som vi blir vitne til ein psykoanalyse der stadig nye lag av skjulte drifter, psykologiske bindingar og tvilling-lagnadar openberrar seg.

Jeanne og Cristina er begge underforklarte karakterar med overlappande historier, men substansielt ulike personlegdommar. For begge representerer Snødronninga døden, men Jeannes dragnad mot figuren er ikkje uttrykk for dødsromantikk, som den det kjærleikslause filmikonet og morfinisten Cristina flørtar med. For den morlause Jeanne er dyrkinga av eventyrdronninga eit ufullført sorgarbeid. At jenta innser det, gjer det også mogleg å frigjera seg frå barndommens traume og eventyrets illusjonar.

«The Ice Tower»

Døden er eit kjærteikn

I 2001 satte «The Office» standarden for ubehagskomikk, la grunnlaget for «pute-tv» og åpnet døren for en type underholdning som nå er så populær at vi ikke lenger tenker på den som et særfenomen. Siden den gang har også mellomeuropeiske land (som ikke akkurat er kjent for sin komikk) meldt seg på. Ett av disse landene, Tyskland, har til og med levert til gull – som for eksempel med Oscar-kandidaten «Min pappa Toni Erdmann». Gjennom sitt Oscar-håp for året har til og med Østerrike søkt om innpass.

så sjelden som en satirisk-samfunnskritisk studie av en østerriksk manns dramatiske fall. Matthias (Albrecht Schuch) jobber i et firma som leier ut skuespillere til hvemsomhelst – altså til klienter som trenger en sønn/far/kjæreste som får dem til å fremstå som bedre/heldigere/mer attraktive enn de egentlig er. (Trenger man en belest kjæreste som akkompagnement på et viktig sosialt arrangement, en super-pappa på skoleavslutningen, en praktsønn under sekstiårsfeiringen: Engasjer Matthias!)

Naturlig nok har et slikt yrke bivirkninger. Som for eksempel at Matthias (vrang)forestiller seg at ogsåandre mennesker «skuespiller» en versjon av seg selv – eller at han blir så vant til ikke å reagere på ubehag at han automatisk undertrykker egne impulser. Undertrykker dem så hardt, faktisk, at kjæresten ikke orker å se på at han forsvinner inn i et ikke-konfronterende, ikke-personlig, ikke-ekte skall av et menneske.

først drar sin vei, står reaksjonene i kø. Dessverre er de så tydelige (i en allerede symbolmettet fortelling) at filmen lider under det. Hadde manusforfatter-regissør Bernhard Wenger vært mer tålmodig og trygg på publikums intellekt, kunne dette blitt en eksepsjonell film. I stedet er den for eksplisitt i sin skildring av en mann som omsider skjønner hvor kunstig han (og hele verden?) er blitt.

Heldigvis har «Påfuglen» fortsatt mye å by på – av underfundig komikk, om ikke av vektig satire – og er vel verdt en klam tur på kino

«Påfuglen»

Problemfugl

Filmhistoria manglar ikkje skremmande portrett av dårlege mødrer. Med kameraet som peikefinger har sjølvopptekne og uempatiske, religiøst fanatiske eller psykotiske irrasjonelle aleinemødrer(!) vorte identifiserte som opphavet til monstrøse avkom i alt frå «Psycho» og «Carrie» til «We Need to Talk About Kevin».

I sjeldne tilfelle der filmskaparar har prøvd å forstå heller enn å brennemerka den dårlege mora gjennom skrekkfilmlinsa – til dømes som i «The Babadook» med å gjera henne til ei sørgjande enkje – er det tapet av ein tradisjonell kvinneidentitet (som partnar eller omsorgsgjevar), som har forløyst hennar destruktive psyke.

gode, men utanfor kinoen «klikkar» ikkje kvinner 

 fordi dei mistar sin identitet som ektefelle eller mor, men tvert om 

 mors- og kvinnerollene dei har og krava og forventingane kvinner sjølve og samfunnet set til desse. Det er denne røynda, der kjærleik er omskapt til eit psykisk og fysisk omsorgshelvete, filmskapar Mary Bronstein tar utgangspunkt i når ho nyttar heile sjangerpaletten til å skildra samanbrotet til den ganske alminnelege, vestleg-urbane middelklasse-40-åringen Linda (Rose Byrne).

(Christian Slater) på jobb til sjøs har Linda eineansvar for deira kronisk sjuke dotter, som må følgjast opp døgeret rundt på grunn av ei alvorleg spiseforstyrring. Dei få timane dottera ikkje er saman med mora, er Linda på jobb – som samtaleterapeut for andre som ikkje maktar kvardagen. Når ho ein dag kjem heim med den sterkt morsbundne dottera på slep, med hovudet fullt av medisinske formaningar frå dotteras lege og, under armen, ei pizzaeske som alt har ramla opp ned, skjer det som får både det metaforiske begeret og den faktiske leilegheita til å renna over. Eit vassrøyr mellom etasjane sprekk og gjennom eit gigantisk hol i taket på soverommet, fossar vatnet ned i dobbeltsenga.

Linda kan berre observera katastrofen i avstumpa undring, som om det heile ikkje var verkeleg eller vedrørte henne, medan vi i bakgrunnen høyrer skingrande rop på «mamma» frå toalettet. Jo verre det blir, og det blir det, jo nærare kjem vi komedien. Tittelen «If I Had Legs I’d Kick You» oppsummerer ei avmakt som ikkje artar seg som passivitet, men kontraproduktiv, nevrotisk aktivitet.

det mogleg å analysera Linda, slik ho kjenner att handlingsmønstera til sine pasientar, men for henne er det umogleg å skoda ut av det desorienterande kaoset som er hennar eige liv. Klaustrofobien er uttrykt i filmestetikken, som er alt anna enn så likefram som handlingsrisset gjev inntrykk av.

Det mest interessante med Mary Bronsteins andre spelefilm er nemleg at hennar identifisering med eit attkjenneleg kvinneliv gjev nytt innhald til «skrekkelege» mors-tropar og forløyser ein original bruk av ekspressivt, subjektivt filmspråk. Heilt frå opningsbildet, eit ekstremt nærbilde av Lindas auge fylde til randa av oppdemde kjensler, er det hennar desperasjon og maktesløyse vi må ta del i med alle sansar.

på Linda og registrerer reaksjonane hennar på ei mumling som gradvis trengjer tydlegare gjennom hennar indre, nervøse støy og fram til våre øyre i kinosalen. Utanfor bildet høyrer vi ein samtale mellom det vi forstår er Lindas fremmelege dotter (Delaney Quinn) og legen hennar, dr. Spring (spela av filmskaparen sjølv). Vi er midt i ein time, som etter tonen å døma er rutine for alle involverte, men som for Linda nærmar seg ei uuthaldeleg prøve.

Det vi etter kvart kan pusla saman frå informasjonen vi plukkar opp, er at barnet ikkje får i seg nok næring og over lengre tid har måtte bli sondemata på nattetid noko som held Linda vaken døgnet rundt. Sonden og hòlet i magen til dottera har vorte fikseringspunktet for Linda: sjølve provet på ho har feila fullstendig som mor. Legens krav om at berre rask, målbar vektauke kan forsvara ei fjerning av slangen, gjer berre nederlaget større for den rådville mora som reagerer med passiv-aggressiv sarkasme og klamrar seg til førestillinga om at det einaste botemiddelet for begge, er ein normal kvardag utan hol i magen. Fram til aller siste scene høyrer vi berre lyden av dottera, som er redusert til eit umenneskeleggjort, namnlaust og uhandgripeleg problem i moras liv.

Hòlet i taket er ei spegling av hòlet i magen til dottera

«If I Had Legs I’d Kick You»

Mor krasjar

I den glimrende HBO-serien «Task» kommer Mark Ruffalo farlig nær den perfekte inkarnasjonen av den samvittighetsfulle, feilbarlige liberaleren – en tvilende prest i Scorsese-støpning som jobber for FBI, og som må manøvrere seg mellom en ubegripelig familietragedie og en blodig klappjakt på Pennsylvanias mest skruppelløse MC-gjenger. Serieskaper Brad Ingelsby nøster opp i de samme forstadstrådene som Kate Winslet-triumfen «Mare of Easttown» (2021), men supplerer med et illusjonsløst tidsbilde av det amerikanske rustbeltet. Her har både statsapparatet og den globale mafiakapitalismen overlatt sivilsamfunnet til narkobaroner med delstatsherredømme. Mytologiene om kjernefamilien som det fullkomne sikkerhetsnett står for fall, og korrupsjon er norm.

har skrevet innsiktsfullt om i Morgenbladet i årevis, har den såkalte amerikanske «kvalitetsserien» – ambisiøs historiefortelling med røtter i romanformen – allerede falt og for lengst abdisert som gullstandarden alle strømmetjenester strekker seg etter. Den umiddelbart gjenkjennelige formelen er blitt et avklart repertoar med nostalgisk brodd. I dag er kvalitetsseriens visuelle uttrykk simpelthen ett av flere veivalg i forproduksjonen og har lite å gjøre med 

 kvalitet. Tilskuerens identifikasjon handler mest av alt om å skjønne at man er i trygge hender og ser på noe velsmurt, som både er veldig underholdende (et melodramatisk krimplott med fininnstilt gråsonemoral) og veldig dagsaktuelt (en krønike om dyp splittelse, manglende tillit og offentlige institusjoners forvitring i Trumps USA).

markedsandeler og kredibilitet til Amazon, Netflix og Apple det siste tiåret. «Task» røper at de ikke har gitt opp sin egen vri på oppskriften: stram flettverksdramaturgi, traumatiserte familier og nådeløs vold i brungrå og rødrustne fargetoner lydsatt av sentimentale strykere. Noe annet det synes umulig å gi avkall på, er et selvpålagt krav om at hver episode skal inneholde minst fem minutter med introvert bilkjøring i utkanten av småbyen – en håndfull scener hvor helten, skurken eller den heltemodige skurken reiser fra ett punkt til et annet, og hvor seerne får ta del i følelsen av at 

. Det indre ubehaget bak rattet suppleres med semi-kommersiell indierock eller tyngende ambient, et utvalg markører på et amerikansk forstadsmareritt (uhyggelige kjøpesentre, ensomme lyktestolper, nedslitte verandaer og dysforiske blikk) eller et naturlandskap som suser forbi, og som både framstår uberørt 

 fullstendig forhekset av resesjon, fentanyl og republikanere (majestetiske furuskoger, badekulper, små innsjøer og uskyldsreine rådyr). For ikke å glemme den obligatoriske bekymringsrynken, der all seriøsitet samles i én mine.

bare alle disse elementene i bruk – den later til å ha en opphøyd bevissthet om at den gjør det. Det betyr ikke at den er selvironisk, men at den ikke gjør et eneste forsøk på å skjule hvor den kommer fra. Kanskje er det resignasjon – det går uansett ikke an å gjøre noe drastisk nytt her – kanskje er det tradisjonelt og ærlig. På denne siden av Idris Elbas presidentrolle i Kathryn Bigelows atomtrusselsimulator «A House of Dynamite» (2025) skal man lete lenge etter Obama-nostalgi av dette omfanget: et minne om en nær fortid da episodeformatet ikke nødvendigvis var synonymt med infantilisering av en distrahert tilskuer.

siden cirka 2010 har ført til en kulturkritisk knute av de sjeldne, som nesten er like vanskelig å ignorere som at journalister og kritikere som bare får tilgang på et fåtall avsnitt før premieredatoen, umulig kan gi en oppriktig vurdering og ender opp med å reklamere for kommende episoder uansett om man vil eller ikke: Det /kan/ jo hende at den «tar seg opp» om fem timer! Hvis man bare omtaler serien som «verk», altså at man løsriver den fra plattformen, godtar man å være anbefalingsagent. Hvis man bare raljerer i vei om serien som produkt, har man kanskje utvist kritisk sans, men man har også akseptert strømmetjenestenes premiss og livsgrunnlag. Løsningen på den bitre ettersmaken selv en god sesong resulterer i, er heller ikke optimal: å føye seg etter en gyllen middelvei hvor man tar det gode med det gode og later som om alt det øvrige middelkulturelle fyllstoffet ikke eksisterer.

som «Task» melder seg, og når det viser seg at den ikke bare huker av samtlige punkter på det seriøse og voksne tv-dramaets sjekkliste, men at den også er særdeles vellagd og ganske kompleks, er veien kort til å føle seg både stimulert, skamfull og litt intellektuelt kastrert. Her er det lite av den cinematiske virtuositeten i Paolo Sorrentinos «The Young Pope» (2016) og «The New Pope» (2020), og enda mindre av de mediespesifikke avantgardismene i «Twin Peaks: The Return» (2017) og Nicolas Winding Refns «Too Old to Die Young» (2019). Til gjengjeld overgår den enhver dyptpløyende reportasje om tilgivelse, nåde og skyggeøkonomi i 

 anno 2025. Det gjør «Task» til en av de mest fornuftige seriene man kan bruke tid på i vinter – og til et fascinerende kasus som sier like mye om tv-formatets nåværende status som trumpismens herjinger.

En av de mest fornuftige seriene man kan bruke tid på i vinter

«Task»

Alvorlig kvalitet

Animasjonsfilmen «Zootropolis» fikk i sin tid (2016) gode omtaler og solgte uhorvelig mange billetter, samtidig som anmelderne skrøt av hvor godt filmens morsomheter fungerte for både barn og voksne. Jeg synes likevel den var treg og lite vittig. Forleden forsøkte jeg en gang til, med norske stemmer og åtteåringen som selskap i tv-sofaen. Da gikk det greiere. Men jeg var fortsatt ikke 

Nå, derimot – etter å ha sett «Zootropolis 2» – er jeg imponert. Oppfølgeren er så full av fart, festligheter og flott animasjon at jeg koste meg i kinosalen, selv uten selskap av en lattermild og engasjert sønn. Attpåtil har filmen flere overraskelser å by på.

Riktignok tok det litt tid før jeg lot meg rive ordentlig med, men så snart den effektive «dette skjedde i forrige film»-introen var over, og filmskaperne var ferdig med å vise oss hvordan politidetektivene Judy Hopps og Nick Wilde fungerer som partnere, ble det liv.

, pliktoppfyllende kaninen Judy Hopps og den ganske mye større og veldig mye sleipere reven Nick Wilde, reddet i forrige film byen Zootropolis fra den assisterende borgermesterens skumle plan. I korthet ønsket hun å forgifte byens rovdyr slik at de ble voldelige og følgelig kunne fengsles eller forvises. Takket være Hopps og Wildes innsats er Zootropolis fortsatt en by hvor alle dyr kan leve sammen, i trygghet. Bortsett fra reptiler, da. De er ikke velkommen, og har ikke vært observert innenfor bygrensene på mange, mange år.

Det vil si: Det er den offisielle historien. Men etter at en overivrig Hopps overtaler Wilde til å løse en sak de egentlig skulle holde seg unna, og forkludrer alt på spektakulært vis – for så å unnlate å følge politisjefens ordre enda en gang når en mystisk slange stjeler en verdifull bok under en gallamiddag – blir duoen feilaktig mistenkt for å ha samarbeidet med nevnte slange, og for å ha forsøkt å drepe politisjefen!

Når de må løpe for livet (sammen med slangen) for ikke å bli fengslet av sine politikolleger før de finner frem til den 

skurken, oppdager de blant mye annet at Zootropolis har en hemmelig underverden hvor reptiler av alskens slag lever og bor. (Ja, handlingen er virkelig 

 på underholdende, ikke-trivialiserende vis tak i tematikk som rasisme, fremmedfrykt og fordommer. Årets oppfølger viderefører i stor grad dette, selv om det er tilhørighet, vennskap og moralske forpliktelser som sitter i høysetet denne gang. Tematikken er altså blitt et par hakk mer nyansert siden sist, men behandles fortsatt på nennsomt og forståelig vis, og på en mye mer underholdende måte.

Tempoet er høyere, vitsene morsommere, animasjonen mer levende – og voksen-referansene (som også funker for barna) er enda smartere. «Zootropolis 2» fungerer nok bedre med originalstemmene, idet veldig mange ordspill forsvinner i oversettelsen, men de norske stemmene fungerer veldig godt og er med på å gjøre dette til en real festfilm for de yngre. Og for mange av de eldre.

Tematikken er blitt et par hakk mer nyansert siden sist

«Zootropolis 2»

Zuper zoologi

I 2020 kom Anders Thomas Jensens forrige film, «Rettferdighetens ryttere»; også det en voldelig komedie med Nikolaj Lie Kaas, Mads Mikkelsen, Lars Brygmann og Nicolas Bro i hovedrollene. Selv om filmene er nøyaktig like lange og begge benytter seg av (u)rimelig friske sammenstillinger av grov vold og slapstick, hvis kontraster produserer en bisarr komikk – som takket være et fullstendig fravær av sentimentalitet fungerer overraskende godt – så skiller de seg litt fra hverandre.

dødelige hevndramaet «Rettferdighetens ryttere» hadde et overskridende manus som ikke «burde» ha fungert, men som likevel gjorde akkurat det, må det sies at årets film ikke holder 

 til mål: Galskap og grusomheter danner lenge et vellykket hele, men i nest siste akt knaker det i forføyningene.

må i fengsel for bankran, mens hans mentalt forstyrrede bror, Manfred (Mikkelsen) venter hjemme med deres søster, Freja (Bodil Jørgensen) – i 15 år. I alle årene Anker soner bak murene, sitter Manfred inne med nøkkelinformasjon om ransutbyttet. Men når Anker endelig slipper ut, er mye skjedd og broren er ikke umiddelbart samarbeidsvillig. Blant annet heter Manfred nå John, har begynt å stjele hunder og er livredd for at Anker skal forsvinne igjen. Anker strever med å akseptere navneskiftet, noe som avstedkommer ekstreme reaksjoner fra «John» – og derfra går i grunnen alt nedover.

hører voldelige Flemming (Bro) som mener at Anker må betale ham 20 millioner; tre psykiatriske pasienter som sammen med «John» ønsker å danne et nytt Beatles, samt et kranglevorent ektepar som har kjøpt huset etter søsknenes avdøde mor, hvor de driver et Airbnb-opplegg. Siden brødrene leier seg inn hos ekteparet og Flemming følger brødrene, er det der alle ender opp.

at Anker og Manfred hadde en voldsom og vond barndom, produserte den mange fortrengte minner. Disse vekkes nå til live, og dette, i kombinasjon med at innfallene til de fire mentalpasientene absolutt ikke er til å forutse, gjør at det er umulig å gjette hvordan alt ender. Jeg røper selvsagt intet, utover at siste akt byr på en varmende dose menneskelig innsikt.

«Den siste viking»

Voldsom tragikomedie

Brendan Canty er en relativt ukjent filmskaper, i hvert fall i Norge. I 2019 fikk han mye oppmerksomhet for sin kortfilm «Christy», som etter hvert ble videreutviklet og forlenget til en spillefilm. Tidligere i år vant langfilmen (som stadig heter «Christy») prisen for beste irske film under Galway filmfestival, Grand Prix under Berlin filmfestival – og publikumsprisen under Haugesund filmfestival.

Heldigvis er «Christy» en film som fortjener hederen den mottar: Fra første stund oppleves den som et vitnesbyrd fra en forteller med noe viktig på hjertet, og dens historie – om syttenårige Christy (Danny Power), som ikke lenger kan bo hos fosterforeldrene – er så ektefølt og realistisk at man må være halvt død for ikke å la seg bevege.

blir Christy kastet ut av fosterfamilien. Før han havner på anstalt, blir han hentet av sin voksne halvbror, Shane (Diarmuid Noyes), som også har vokst opp «i systemet». Shane er nylig blitt far og bor med samboer og datter i eget hus, i en forstad til Cork (Irlands nest største by). Shane og Christy har ikke sett hverandre på et år, og var uansett ikke særlig nære, så Shane er ikke spesielt fornøyd med å la halvbroren låne barnerommet.

Siden Christy ikke er av den pratsomme sorten – som trolig (etter hvert åpenbart) bærer på tunge minner fra en barndom fylt med «blandede» opplevelser – og siden heller ikke Shane er vant til å snakke om følelser, tar det ikke lang tid før gnisninger oppstår. Heldigvis er barn og ungdommer i nabolaget desto flinkere til å prate, dele og inkludere, og delvis mot sin vilje trekkes Christy (som lengter etter ekte tilhørighet) inn i lokalmiljøet.

 overraskende, er ikke forstaden fri for uheldige elementer med plenty med penger og fint lite av reell omtanke, trygghet og samhold. For ikke å snakke om respekt for loven. Filmen gjør det enkelt for oss å forstå Christys dragninger mot først det ene, så det andre miljøet. Og verken vi eller Christy serveres moralske pekefingre eller bedrevitende formaninger; livet og miljøet simpelthen 

tolkes av amatører, av ungdommer filmskaperne møtte og overtalte til å være med. Til en viss grad understreker dette filmens lave budsjett og spinkle ressurser, men i langt større grad tilføres autentisitet og menneskelig varme. Parallelt med at Christys minner (om mora spesielt, om de første barneårene generelt) gjøres tilgjengelige for oss, forstår vi mer og mer av hva som har gjort Christy til den trøblete gutten han er i dag.

Innimellom dukker en litt krøkkete scene opp, men alt i alt er «Christy» en varmende god filmopplevelse. Så vel mennesker som omgivelser skildres gjennom naturalistiske bilder og et fravær av effekter og staffasje, noe som gir de mange sterke rolleprestasjonene ekstra rom til å skinne.

Mot slutten satt jeg med klump i halsen og tårer i øynene, og kjente at filmer som dette kan være forløsende fine.

Vitnesbyrd fra en forteller med noe viktig på hjertet

«Christy»

Helhjertet om halvbrødre

Selv med skikkelig gode serier er det ofte slik at om man ser for mange episoder i ett strekk, legger man merke til et par reale riper i lakken. Men ikke her. Til tross for at jeg så hele serien i én 

, skjedde det kun to ganger at jeg la merke til et poeng før hovedpersonen (på litt overtydelig vis) skjønte det. Og ved kun ett tilfelle synes jeg at en figurs oppførsel var lite troverdig.

De økede sjansene for såpass få og små riper er hovedfordelen ved historier skrevet spesielt for tv: Dreiet rundt et plott konstruert for å skildres episodevis, på skjerm, ved hjelp av skuespillere hvis oppførsel og fremferd bestemmes av serieskaperne (via regi, spill, klipp, kameraføringer, lyssetting og den slags), i motsetning til plott og personer fra bøker, som ikke nødvendigvis fungerer på skjerm.

er en pulitzerprisvinnende forfatter som bor alene i et stort hus i et eksklusivt forstadsområde. I husets andreetasje står et tomt barnerom, og vi skjønner at ulykken serien åpnet med, endte virkelig ille. Blant annet som følge av dette sliter Aggie med skrivesperre og anstrengt økonomi. Samtidig med at hun fortvilet forsøker å finne en vei ut av uføret, flytter en ny nabo inn. En velstående og beryktet mann, faktisk. En sjarmerende, bortskjemt rikmannssønn ved navn Nile (Matthew Rhys), hvis kone forsvant for noen år siden, under mystiske omstendigheter.

 ender Aggie opp med å takke ja til å skrive en bok om Nile – en som skal fortelle 

 side av forsvinningssaken: Det som virkelig skjedde. Men siden Aggie er kommet i klammeri med familien til den unge mannen hun mener er skyld i sønnens død, siden Niles nye kone prøver å bli venn med henne, og siden Aggie på uortodoks vis får tips om at hun gjør best i å være 

 forsiktig i sin omgang med Nile, dukker nye, ikke-litterære problemer stadig opp.

Parallelt med dette introduseres og involveres flere og flere mennesker og relasjoner i handlingen – men på så tilforlatelig vis at de nye elementene ikke gjør handlingen 

 kompleks. Snarere blir den mer og mer spennende og mer og mer umulig å ikke tenke på. (Hvordan passer hun der inn i historien? Og hva med han FBI-fyren – eller farens halvbror?)

ordet av det, er man så fascinert og fanget av samspillet skuespillerne imellom, og «spillet» rollefigurene imellom, at man ikke vil at det skal ta slutt. Claire «Homeland» Danes er så god i rollen som amatørdetektiv, forfatter og sørgende, selvbebreidende, rettferdighetssøkende mor – og Matthew «The Americans» Rhys så overbevisende som ufyselig, karismatisk, briljant og hensynsløs businessmann – at de sammen løfter dramatikken og intensiteten til uvante høyder.

«The Beast in Me» er et sterkt thrillerdrama som holder energien og uvissheten i live til siste slutt og oppleves som en nær perfekt spenningsserie. Sett av tid til den.

Serien holder uvissheten i live til siste slutt

«The Beast in Me»

Usedvanlig god

Det er ikkje optimalt å dela ein musikal i to filmar og lata «pausen» mellom første og siste del vara i eitt år. Det blir tydeleg når vi blir kasta inn i «Wicked: For Good» og ei alt langt framskriden handling, som enda så dramatisk før jul i fjor med brotet mellom bestevenene Elphaba (Cynthia Erivo) og Glinda (Ariana Grande).

Å sjå slutten på ei forteljing utan å ha følgt oppbygginga og karakterutviklinga steg for steg, gjer det er vanskeleg å koma inn i stemninga, og ein har ikkje lenger alle viktige detaljar og nyansar i historia present. Dessutan er slutten på ei klassisk filmforteljing – samlinga av alle plottrådane – sjeldan like fengjande som starten. Det blir ikkje mindre sant av at «Wicked» er opphavshistoria til Den gode feen og Den vonde heksa i «Trollmannen fra Oz» og at denne forhistoria skal vevast inn i ei alt velkjent forteljing. Nokre svært oppfinnsame vriar er det likevel. Til dømes bruken av den «konservative» sluttreplikken i «Trollmannen fra Oz»: 

, som her blir brukt til å drøfta kvifor Elphaba elskar eit land, som aldri har elska henne.

(den talande tvitydig titulerte) «Wicked: For Good» er verd å sjå, er nemleg den oppsiktsvekkjande samtidsaktuelle og klårspråklege tematikken, som krinsar rundt religiøs nasjonalisme, politisk løgn og falske – rasistiske – fiendebilde. Men utan dei dyktige og karismatiske rolleprestasjonane ville alle tema vore fåfengde. Songane, som er saumlaust integrerte i så vel samspelet som handlinga elles, er truleg også denne gongen spela inn på filmsettet.

Regien til Jon M. Chu (som òg stod for filmatiseringa av musikalen «In The Heights», 2021) gjer også andre grep for å smelta saman teater- og kinoopplevinga samstundes som han utnyttar dei ulike styrkane til begge kunstformer. Når kameraet til dømes «dansar» blant koristane i dei koreograferte masseopptrinna, gjev filmen ei kjensle av nærvær, som teateret er best på. Filmteknologien kan på si side skapa ein medrivande illusjon av at den sterkt stiliserte eventyrverda er ekte når det subjektive kameraet lèt oss «flyga» på kosteskaft saman med Elphaba.

startar, har den sanningssøkande Elphaba alt vorte stempla som Den vonde heksa og må halda seg langt frå Smaragbyen, der demagogen kjent som Den vedunderlege Trollmannen frå Oz (Jeff Goldblum), held borgarane i si hole hand og eggjar dei mot Elphaba. Glinda, som ikkje kan stå imot positiv merksemd, har vorte Trollmannens populære talskvinne, ein slags marionett for Madame Morrible (Michelle Yeoh), som er den ideologiske dokkeføraren bak kulissane – nesten som ein Steve Bannon for trollmannen Donald Trump.

Elphaba får læra at gode intensjonar ikkje er nok («No good deed goes unpunished»). Og når ho endeleg står andsynes Trollmannen, ler han av hennar trugsmål om å avsløra han som løgnar fordi folk trur på han «fordi dei vil tru» på det vedunderlege han har skapt: «ein by av grønt» (dollar) og «ein veg av gult» (gull).

Film

Flåklypa: Fra Paris til pyramidene

Marty Supreme

Fremdeles her

Avatar: Fire and Ash

Nouvelle Vague

The Mastermind

100 år med The New Yorker

Down Cemetery Road

Togdrømmer

The Ice Tower

Påfuglen

If I Had Legs I’d Kick You

Task

Zootropolis 2

Den siste viking

Christy

The Beast in Me

Wicked: For Good

Småting som dette

Jeg er sangen

Jay Kelly

The Lost Bus

Resurrection

Dyrenes magiske jul