Jon Hagene

#fff

Å skulle følge opp en av senere års mest kritikerroste filmer («Paddington 2» har 99 prosent positive omtaler på Rotten Tomatoes), er selvsagt ikke lett. Særlig hvis forsøket baseres på et standardisert sjangerformat.

Noe av det viktigste ved suksessen til de to første Paddington-filmene var at de la seg tett opp mot bøkenes tidløse, menneskekjære og vennlig undrende tone. Og at deres regissør, Paul King, er usedvanlig flink til å balansere et barnlig forhold til realisme med en sjarm og humor som også appellerer til voksne.

Michael Bonds første historie om den lille, snille, marmeladeelskende bjørnen fra Peru – som ad ville omveier ender opp på Paddington stasjon i London, for så å bli adoptert av familien Brown – utkom i bokform, i 1958. (Den siste kom i 2018.) Mot slutten av 1970-tallet laget BBC en serie 

-filmer med Paddington, som var med på å gjøre bjørnen med hatt, duffelcoat og koffert ekstra kjent, kjær og populær.

 har en uskyldig, tidløs tilnærming til mellommenneskelige relasjoner, hvor Paddington kan sees som en representant for alle som føler seg bortkommet, utenfor eller fremmed, er sterkt medvirkende til historienes universelle appell. Selv om «Paddington i Peru» ikke kaster disse verdiene på båten, må den sies å ha fjernet seg ganske drastisk fra originalmalen.

Innledningsvis gjøres det et poeng av at selv om fru Brown ikke lenger spilles av Sally Hawkins, men av Samantha Morton, er mange øvrige roller spilt av de samme skuespillerne som før – som for å dekke over kursendringen. Denne gang er nemlig ikke handlingen lagt til familien Browns hjem i Windsor Gardens spesielt eller London generelt.

Gjennom et brev fra abbedissen som driver «Hjemmet for pensjonerte bjørner» i Lima, får Paddington vite at hans elskede tante Lucy savner ham forferdelig. Så fryktelig, faktisk, at hun er blitt asosial og innesluttet.

 seg i filmer av dette slaget, bestemmes det raskt at hele familien Brown (mor, far, barn og husholderske) skal akkompagnere Paddington på reisen til «gamlelandet», for å trøste tante Lucy. Straks etter ankomst får de imidlertid vite at hun er forsvunnet. Abbedissen (en herlig Olivia Colman) forteller videre at tante Lucy den senere tid hadde studert kart, symboler og gamle fotos – som om det var noe hun forsøkte å finne. Selvsagt bestemmer Paddington og familien seg for å følge sporene hennes.

På den farlige ferden langs den peruanske delen av Amazonas geleides de av den mystiske elvebåtkapteinen Cabot (en lett overivrig Antonio Banderas). Naturligvis går ingenting etter planen og ganske snart befinner de seg – både båt- og kapteinløs – på villspor i jungelen, omgitt av slanger, edderkopper og skumle dyrelyder.

Etter hvert introduseres også legenden om gullskatten i El Dorado og en dertil hørende gullfeber. Parallelt med dette begynner familien Browns husholderske å ane at noe ikke stemmer – noe som i kombinasjon med en drøss av slapstick-inspirerte uhell og overraskelser sender så vel handling som rollefigurer inn i et heseblesende kaotisk jungelkappløp.

Filmen har fjernet seg ganske drastisk fra originalmalen

«Paddington i Peru»

Bjørn for barn

Abirami Logendran

Se for deg at du våkner i et mørkt rom. Du aner ikke hvilken dag det er – om det er dag eller natt. Du søker lyspunkter, men ser ingenting. Når du så kommer ut, blir du blendet, fortumlet. Slik er lengselen etter lys og alt lyset representerer, skildret i «All We Imagine as Light».

Det vitner om noe eksepsjonelt når denne uavhengige, indiske filmen av Payal Kapadia plasserer seg på toppen av prestisjetunge lister (i blant annet The New York Times og filmtidsskriftet Sight & Sound) over de beste filmene fra 2024. I Norge vant den hovedprisen under Film fra Sør og skal nå vises på kino over hele landet.

Filmen forteller om vennskap og solidaritet mellom tre ulike yrkeskvinner, og den reiser viktige politiske spørsmål om sosial ulikhet, fattigdom og undertrykking. Men det som 

i et travelt Mumbai. Det er før daggry, men innbyggerne har alt våknet til liv, og små matboder har begynt å reise seg. Trafikkaoset og tutingen er i gang, og enorme folkemengder er i bevegelse. Midt i strømmen står Prabha – helt stille – på toget på vei til jobb. Prabha er den alvorlige oversykepleieren – alltid pliktoppfyllende. Men hun bærer også på sorg. Ektemannen dro til Tyskland kort tid etter bryllupet, og hun har ikke hørt fra ham siden. En dag mottar hun en riskoker med tysk poststempel – og i et sårt øyeblikk omfavner hun den, som om riskokeren var mannen hun lengter etter.

I kontrast til Prabha står hennes romkamerat og kollega Anu, en ung, drømmende sykepleier som tilbringer dagene i resepsjonen med å oppfordre besøkende til å sterilisere seg samtidig som hun sender meldinger til sin hemmelige kjæreste, Shiaz. At han er muslim og at hun i det hele tatt dater, skaper sladder, men Anu lengter etter alt livet har å by på – kjærlighet, nytelse, frihet – og nekter å la seg stoppe av samfunnets forventninger. Den tredje hovedpersonen er Parvaty, en eldre enke som jobber som kokk på sykehuset og som står i fare for å bli kastet ut av leiligheten etter mannens død. I en by under konstant utvikling og gentrifisering blir hennes kamp et symbol på de svakestes stilling.

gir filmen et kollektivportrett av ensomhet og rotløshet i den moderne storbyen. Det folketette Mumbai fremstår som en by full av tilflyttere, akkurat som kvinnene selv, der alle må lære å bære livets tyngde og uforutsigbarhet. Men i mørket og usikkerheten finner de styrke i hverandre, og små øyeblikk av opprør og solidaritet lyser opp tilværelsen – bokstavelig talt. Når Prabha mottar riskokeren, lyser taklampen rundt kvinnene ved kjøkkenbenken mens resten av rommet ligger i mørke. Det myke lyset omslutter dem som en intim boble, mens vegger og møbler gradvis forsvinner i skyggene.

Kapadia utforsker lysets rolle på flere nivåer samtidig ved å utnytte kameraets grunnleggende evne til å fange lys i mørket både som et teknisk og tematisk virkemiddel. Ved å plassere mesteparten av handlingen i nattlige omgivelser, gir hun hver lyskilde en særlig betydning utover den rent praktiske funksjonen.

nattscene, mens Anu sover, vandrer en søvnløs Prabha rundt i rommet med mobilens lommelykt som eneste lyskilde. Kameraet følger lysstrålen som scanner rommet før den til slutt finner en liten diktbok, gitt henne av en mannlig kollega tidligere samme dag. I det totale mørket skaper lommelykta en intim lesekrok der Prabha fordyper seg i diktene: «og nå er du i nabohuset, som en brennende lampe, hvis glød jeg ser på, som holder meg varm om natta.»

Når hun til slutt legger både bok og mobil fra seg, lar Kapadia mørket omslutte Prabha mens hun blir sittende og dvele ved ordene. Lyset avdekker ikke bare teksten, men også hennes indre søken etter nærhet og mening. Scenen er et eksempel på Kapadias presise blikk der hver nøye komponerte innstilling viser dyp forståelse for filmkunstens muligheter – ikke minst via arven fra mestere som Satyajit Ray.

Filmen gir et kollektivportrett av rotløshet i storbyen

«All We Imagine as Light»

Mellom lys og mørke

Guri Kulås

Lena-Christin Kalles innhaldsrike dokumentar «De rettsløse» er eit velredigert samandrag av 14 års journalistisk gravearbeid i og rundt statens handsaming av dei såkalla tyskarjentene. Filmen er tradisjonelt, journalistisk sett saman av arkivmateriale, private brev og foto og notidige intervju, men kjeldene er eineståande.

Temaet er ikkje nytt, men ein unik, brutal og utanomrettsleg del av det norske krigsoppgjeret, som i første rekkje har vorte problematisert av andre enn historikarar.

Ikkje minst har kriminolog og feministteoretikar Kjersti Ericsson sett lagnaden til «tyskarjentene» i lys av samfunnskontrollen med kvinners seksualitet generelt. Hennar analysar blir stadfest på mange plan i Lena-Christin Kalles film.

to spor, som også dannar strukturen i filmen der Kalle sjølv er ein aktiv part framfor kamera. Regissøren har over tid vunne tilliten til fleire tidsvitne. Ikkje minst to openhjartige norske kvinner som begge fekk barn med tyske soldatar.

Ei av dei vart deportert til Tyskland i 1946. Norske jenter som gifta seg med tyskarar, braut ingen (landssvik-)lover, men er dei einaste som nokon gong har vorte straffa med tap av statsborgarskap.

Kalle har òg snakka med eit krigsbarn som vart forlate av mor si, og møtt far hans i Tyskland. Ho har i tillegg snakka med to nordmenn som var med i høvesvis ein gatemobb og i dei norske polititroppane, som begge var involverte i offentleg skamklipping av kvinner.

vera med Kalle i hennar freistnad på å få tilgang til Riksarkivets dokumentasjon av det vi frå forskarar veit var statleg forfølging og overgrep mot kvinner som hadde hatt samkvem med tyskarar under okkupasjonen. Strevet overfor Riksarkivet er fåfengd, også etter at statsminister Erna Solberg i 2018 kom med ei orsaking overfor «tyskarjentene».

«De rettsløse» vil ikkje minst bøta på den moralske fordømminga og mentale nedvurderinga av jentene som prega resten av liva til mange av dei og barna deira. Som ei av dei no gamle kvinnene seier i filmen, så vedkjem ikkje allmenta sin moralske dom over jentene statens brot på rettsstatsprinsippa.

få tilgang til arkiva har her ein historisk ironi. Arkiva er lukka av personvernomsynet til registrerte «tyskarjenter» og pårørande. Då tusenvis av desse jentene vart internerte i 1945, var det også for å verna dei – då mot justisen i gata. Det fanst ingen lovheimel for interneringa, og dimed ingen rettsprosess eller ankeinstans.

«De retts­løse»

Historiske overgrep

#000

Når Thomas Vinterberg debuterer som tv-seriedramatikar, har det stor interesse. Det har òg den aktuelle premissen for serieforteljinga: klimakrisa og kva følgjer eit stigande havnivå kan få for Danmark. Vinterberg tar som venta trugsmåla mot samfunn og samhald på største alvor utan å ta frå folk all framtidsvon.

og forholdet mellom vaksne og barn har vore kjernen i Vinterbergs kunstnarskap sidan «Festen» (1998) fram til Oscar-vinnaren «Ett glass til» (2020). Familie og kjærleik er òg prismet i «Familier som våre», mens samfunnet rundt hovudpersonane bokstavleg tala er i ytterkanten av bildet.

I nær framtid møter vi dei 19-årige avgangselevane Laura (Amaryllis April Maltha August) og Elias (Albert Rudbeck Lindhardt), som forelskar seg same vår som regjeringa og Folketinget blir samde om å «lukka landet». Ikkje «lukka» som under pandemien, men i tydinga avvikla heile kongedømet og evakuera statsborgarane før Danmark forsvinn som eit Atlantis i bølgjene. I løpet av sju episodar som dekkjer om lag eit år frå avviklinga blir offentleggjort, følgjer vi Laura og hennar storfamilie med skilde foreldre (Nikolaj Lie Kaas og Paprika Steen) og ymse familiemedlemmar i ulike samfunnsgrupper. Dei fleste er uførebudde på livsomveltinga og det faktumet at dei må dra utanlands ikkje som velståande turistar, men for all framtid til eit land andre vel for dei etter vilkår dei ikkje kan påverka utan å gjera seg sjølve rettslause. Lauras foreldre hamnar i høvesvis Romania og Frankrike – utan at dei siste er betre enn det første. Laura og Elias blir splitta, og framtida i serien heng på lagnaden til dei unge elskarane.

som ikkje blir tatt opp i «Familier som våre», men serien vil heller ikkje fundera over korleis ein nordisk velferdsstat ville ha administrert ei krise som gjorde landet uråd å bu i. Det vesle som blir sagt om det – hovudsakleg gjennom nyhendemeldingar på lydsporet – er truverdig nok innanfor serieuniverset. Som mange vil ana, ønskjer ikkje Vinterberg å drøfta klimaendringar i seg sjølv heller. Snarare vil han setja den heimlege flyktningdebatten i perspektiv med å gjera danskane til ein nasjon som er avhengig av andre (land og menneske) sin nåde, for å tala med seriens religiøse patos, heller enn ein nasjon som meir og mindre velviljug sjølv tar i mot flyktningar. Det er slåande å sjå danskebåten som flyktingskip.

Danmark må forhandla med andre EU-land om kvoter for danskar, som kan få opphalds- og arbeidsløyve. Frå dag ein mistar middelklassen vi ser mest av, alt. Næringslivet stoppar, bustadmarknaden bryt saman og bankane vaklar. Demonstrantar fyller gatene, kriminaliteten veks, og dei som har innsideinformasjon frå regjeringskontora, freistar å utnytta denne – og så vidare.

scenarioa byggjer kunnskap om korleis flyktningkriser artar seg i vår tid, men heller enn å appellera til vår katastrofeunnvikande rasjonalitet, prøver Vinterberg å aktivera kjensleregisteret vårt – inkludert med dansk allsong, dikt og bøn – for å få oss til å føla kva undergangen til eit land verkeleg inneber. Vinterberg nyttar si røynsle som musikkvideoregissør til å laga tonesette montasjar, som bind dei mange parallellhistoriene saman.

melodramatisk, er det er godt tenkt og tidvis svært vellukka. Vinterberg er likevel ikkje den første til å skildra sivilisasjonssamanbrot, og serien mistar intensitet og relevans kvar gong handlinga fell ned på sjangerklisjear. Då kjenner ein også at manuset avheng av 

Det er slåande å sjå danskebåten som flyktingskip

«Familier som våre»

Danmark druknar

Med sine tre «byfilmar» frå høvesvis Roma («Den store skjønnheten», 2013) og Napoli («Guds hånd», 2021 og «Parthenope», 2024) har Paolo Sorrentino stadfest sin posisjon som den fremste, estetiske arvingen til Federico Fellini (1920–93). Begge har med eit halvt århundres mellomrom («La dolce vita» kom i 1960) laga ikoniske portrett av «den evige stad» samstundes som dei mest udøyelege byane i begge kunstnarsinn, er regissørane sine respektive fødebyar i provinsen, for Fellinis del Rimini (skildra i «Amarcord», 1973), for Sorrentino Napoli.

«Guds hånd» ligg tett på oppveksthistoria til filmskaparen, er den allegoriske «Parthenope» meir av eit intellektuelt sjølvportrett der Sorrentino på karakteristisk ublygt vis ikkje berre skriv seg inn i tradisjonen frå Fellini, men frå sjølvaste Homer. Tyngdepunktet i kunstnarskapen er med dette definitivt flytta sørover frå Roma til Napoli, som Sorrentino gjev fornya status gjennom å søka til byens hellenistiske røter.

Handlinga, som dekker åra frå 1950 til 2023, er spunnen rundt kronologiske nedslag i livet til Parthenope (Celeste Dalla Porta). Ho blir på mytisk vis fødd i havet utanfor familievillaen ved Napolibukta, og straks kalla opp etter (ei napolitansk byste av) den lokkande sirena, som Odyssevs måtte verja seg mot på si farefulle sjøreise frå trojanarkrigen og heim til Penelope.

Filmens Parthenope syng ikkje slik som si namnesøster, men ho er fatalt fortrollande vakker, og skiplar liva til alle omkring seg inkludert broren Raimondo (Daniele Rienzo) og venen Sandrino (Dario Aita). Det incestuøse trekantdramaet er konkret skildra, men som alt anna i filmen ope for slike abstrakte, kunnskapsutvidande tolkingar, som Sorrentino oppmodar oss til søka. Kanskje representerer dei tre ungdommane ulike sider i eit prisme, som reflekterer regissørens innfløkte og over tid skiftande kjærleiksforhold til Napoli og alt det byen femnar mellom hav og himmel, slum og slott. Byen rommar alt blir det sagt i filmen, og det er ikkje utenkjeleg, men «alt» er i overkant mykje for ein film – noko «Parthenope» er eit døme på.

i tradisjonell, dramatisk forstand er Sorrentinos filmar audiovisuelt overdådige, episodisk strukturerte medvitsstraumar der også den vilt varierte musikken er viktig. Ofte blir kinoopplevinga sterkast om ein følgjer den stadig repeterte oppmodinga i «Parthenope» om «å sleppa seg laus». På sitt beste slukar Sorrentinos bildestraumar oss medan dei kallar fram kjensle-ekko frå våre eigne komiske og tragiske livsrøynsler, og fyller oss med ein mektig, melankolsk illusjon av å vera eitt med sjølve tida.

Sorrentino er på sitt mest «Fellini-fabelaktige» når han lèt personlege minnebilde gli over i tablå frå den store historia. I «Parthenope» kan det vera familien som lever blant ruinane frå det hellenistiske Napoli eller filmens absurde referansar til koleraepidemien i byen så seint som i 1973, som igjen minner publikum om den feila handteringa til koronapandemien i Italia og meir allment blir ei påminning om forgjengelegdom og død. Og anten føremålet er sentimentalt eller sarkastisk, greier Sorrentino slik som Fellini å miksa erotisk og sosialt potente blandingar av draumar og populærkulturelle fantasiar, som til dømes «Parthenopes» lausrivne scene med den gullkledde Greta Cool (Lusia Ranieri). Ei fallert sexbombe som viser seg vera ein overrumplande konfronterande kulturkritikar.

vellukka produserer Sorrentino dvelande, sjølvforelska cineast-pornografi (ofte i kombinasjon med fetisjering av fruktbare kvinnekroppar) eller bildekomposisjonar så ladde med mangetydigheit at filmane går i oppløysing av reint meiningsoverskot.

«Parthenope» lir litt under begge desse veikskapane fordi filmskaparen ikkje greier å løysa innebygde motseiingar i den overambisiøse, essayistiske oppgåva han har sett seg. Sorrentino prøver ikkje berre å kroppsleggjera abstrakte omgrep, slik dei gamle mytane gjer, men vil også føra intellektuelle resonnement i bildespråk. I så måte er den fantastiske kamerakøyringa som følgjer middelklassekvinna Parthenope gjennom Napolis fattigkvarter, hand i hand med ein lokal mafiaboss, meir talande enn hennar føreseieleg satirisk skildra besøk i byens barokt forgylla katedral og ditto kardinal. Begge opplevingar munnar ut i like symbolsk som reell sex. Fortolkinga av seksuell, religiøs og økonomisk makt blir forstått i eit historisk perspektiv som kler det gamle Napoli, men Sorrentino lovar meir enn han kan halda når han også vil kombinera alt dette med ein refleksjon over sin eigen kunstnarskap.

kvinnelege hovudrolle, er nemleg også ein aspirerande kulturantropolog, og antropologi får vi etter kvart definert som 

. Definisjonen lyd som eit filmestetisk program, samstundes vitnar «Parthenope» om at heller ikkje Sorrentinos sanningssøkande blikk er fritt for fordommar og førestillingar.

På sitt minst vellukka produserer Sorrentino dvelande, sjølvforelska cineast-pornografi

«Parthenope - Napolis skjønnhet»

Hav, død, kjærleik

Den nederlandske skodespelaren og filmskaparen Halina Reijn står bak ein av 2024s mest omtalte filmpriskandidatar, «Babygirl», som alt har vorte heidra med skodespelarpris til Nicole Kidman på filmfestivalen i Venezia. Filmen er ein samtidskulturelt oppdatert vri på Hollywoods kontroversielle, «erotiske thrillerar» frå 1980-talet, som Adrian Lynes «Farlig begjær» og Paul Verhoevens «Basic Instinct».

Reijn har kanskje lært eitt og anna av sin avdøde landsmann Verhoeven. I alle fall hadde regidebuten «Instinct» (2019) – der ein kvinneleg terapeut blir oppslukt av ein pasient som er sexovergripar – ein provokativ premiss, som Verhoeven ville likt. Samstundes provar «Babygirl» at den kvinnelege skodespelaren kjem til regissørrolla med andre røynsler og annan kulturell ballast enn karane som hadde sine glansdagar då Reijn kom i puberteten. «Babygirl» er ein sexpositiv thriller for post-metoo-alderen.

og direktør Romy (Nicole Kidman) er ei moderne maktkvinne med overskot til å vera mor for tenåringsdøtrene og å oppfylla «konepliktene», men ho skjuler at den kjærlege ektemannen Jacob (Antonio Banderas) ikkje kan gje henne orgasme. Alt i opningsscenen ser vi henne tilfredsstilla seg sjølv ved hjelp av det vi frå lyden må tolka som ein pornofilm med ei underdanig «dotter» og ein kommanderande «far».

Den nye praktikanten på kontoret, Samuel (Harris Dickinson) forstår straks at ho som er sjef på jobb, liker å bli audmjukande dominert seksuelt – og så er vi i gang.

bort tid på å utvikla historia eller rollene, men byggjer på sjangertropar, kulturelle referansar og feministdebatt. Valet av Banderas, med sin bakgrunn frå Almodóvar-filmar som «Bind meg, elsk meg», i rolla som mannen, spelar med. Det same gjer Jacobs jobb som teaterregissør og referansane til «Hedda Gabler» og «Et dukkehjem».

«Babygirl» er meir ein intellektuell og ironisk sexfilm enn ein erotisk thriller. Handlinga er ikkje meint å vera pirrande for publikum, men skildrar to vaksne i avtalt rolleleik (utmerka ironisk spela av Dickinson og Kidman) med flytande grenser. Filmen er ei vittig drøfting av kva som er gangbart i dag – berre det skjer med «samtykke». Pluss for uventa følgjer.

«Babygirl»

Sexpositivisme

Polarrevane Ask og Ylva søv tett saman i hiet under snøen. Med tjukke pelsar og halane til hovudputer har dei det lunt og trygt saman. Her vil dei ventande kvelpane deira vera godt verja mot kulda og større rovdyr i den kanadiske villmarka.

På godvêrsdagar er det mektige vinterlandskapet i Yukon vakkert, og framleis kan dei som er like observante som naturfotografen Guillaume Maidatchevsky få auge på godt kamuflerte røyskattar og rypeflokkar. I nær 40 minusgrader og djup snø er det berre spesialistar som kan overleva her, men livsmiljøet deira er truga. Midt blant forblåst rypekjerr på vidda ser filmskaparen også isbjørnar på jakt etter mat.

og klimaendringar har krympa det naturlege habitatet til alle dyr og sendt mange på lange, risikofylte streif etter mat i ukjent terreng. Isbjørnen trekker inn frå isen, og raudreven søker opp over tregrensa. Det er slike endingar som splittar Ask og Ylva og sender dei to på kvart sitt dramatiske eventyr akkurat når Ylva treng ro og næring før kvelpinga.

Først forsvinn Ask. Han luntar etter isbjørnen ut på pakkisen i von om å få tak i selkjøt, men vårløysinga kjem alt for tidleg. Isen bryt opp og sender Ask til havs på eit isflak. Så blir Ylva truga frå hiet av ein aggressiv raudrev. Den drektige revetispa må takla både trailerar, ulveflokkar og vakthundar der ho spring langs brøyta menneskevegar mot den gamle gullgravarbyen Dawson City. Der må ho leita etter mat i søppelspann og husdyrskåler. Kanskje finn hjelp der, men korleis kan polarrevane nokon gong finna saman og koma seg heim att?

i «Ask & Ylva – Snørivenes utrolige reise» er høgst reell, men reisa filmen tar oss med på, er – som tittelen seier – utruleg. Guillaume Maidatchevsky har tidlegare følgt andre dyr på naturlege vandringar slik som i reinforteljinga «Ailos reise – Et nordnorsk eventyr» (2018), men denne gongen har han ramma inn skildringa av dei sårbare polarrevane med ei høgst menneskeleg spanings- og kjærleikshistorie.

Maidatchevsky går mykje lenger i si dramatisering enn til dømes Michel Seydoux og Laurent Charbonnier gjer i «Eiketreet og dyra som bor der» (2023). Der er det forteljarrøysta og sjølve montasjen av opptak med ekorn og fuglar, som skapar scener med «nabokrangel» og «barneoppseding». Forteljarrøysta i «Ask & Ylva» er nær ved å formidla ei rein, samanhengande fiksjonshistorie. Filmen er ikkje realiseringa av eit fiks ferdig manus, men som vaksen ein må undra på kor mykje av handlinga som er iscenesett (til dømes scenen der polarreven er fanga i eit vegkyss mellom ulvar, som sperrar kvar sin fluktveg), og om mange dyr er tamme.

hevdar han berre har brukt naturfotografens viktigaste «spesialeffekt», nemleg tid og tilmod. Og at det dyra har gjort framfor kamera, har gjeve råmateriale til ei forteljing som har vorte til ved klippebordet. Eit fåtal gongar har filmskaparen likevel sett seg nøydd til leggja bakgrunnsbilde bak Ask og Ylva for å få kontinuitet i «samspelet» deria.

Filmen er på same tid imponerande (med bilde både over og under snøen) og litt tullete. Maidatchevsky har vorte for opptatt av å fullføra si eiga forteljing, som også har unødvendig mykje «Jack London-action». Det kan like godt føra til ei fiksjonalisering av den viktige tematikken. Samstundes vil nok den like unødvendige bruken av vaksenomgrep som «klimaflyktning» gå over hovudet på det yngste publikummet.

Til sjuande og sist er mest engasjerande med «Ask & Ylva» reine observasjonar av dei leikande revane (og 

andre dyr) i sitt naturlege miljø. Og når alt til slutt ordnar seg for førstegongsforeldra og kvelpane aular ut av eit nytt hi, kjenner alle i publikum at desse liva er verdifulle å verna om.

«Ask & Ylva - Snørevenes utrolige reise»

Flyktning i pels

London-Blitzen er skildra i tallause dokumentarar og spelefilmar. Meir presist er det 

om blitzen som har vorte repetert. Myten fortel at nasjonal motstandsånd og heltemot gjorde londonarane i stand til å halda ut den lange, tyske terrorbombinga frå 7. september 1940 til 11. mai 1941: 

, som slagordet heitte. Men til liks med annan krigspropaganda, er ikkje myten om samhaldet under biltzen heilt sann. Det er den underkommuniserte røynda Steve McQueen skildrar i mor-son-portrettet «Blitz».

storbyar – som òg medførte evakuering av hundretusenvis av barn til landsbygda – var det mest dramatiske som skjedde på britisk jord under andre verdskrig. Sjølvsagt viste einskildindivid både motstands- og offervilje, men det rasistiske, britiske klassesamfunnet fornekta seg heller ikkje då landet var under åtak frå ei framand makt. Aust-London lei særleg under blitsen. Det er her filmen går føre seg.

Den unge, kvite aleinemora Rita (Saoirse Ronan) bur saman med sin svarte son George (Elliott Heffernan), som ho elskar over alt. Rita, som arbeider i våpenindustrien, ventar i det lengste med å setja George på toget ut av byen saman med andre barn, og orsaka er openberr. Georgs hudfarge gjer han til ein hakkekylling og utanfor grannelaget, kan ikkje Rita verja han. Toget har knapt rulla ut mellom grøne enger før George hoppar av i fart, og startar reisa tilbake til London.

 og Ritas parallelle historier frå dei skiljast til dei møtast att. Dei vekslande barne- og kvinneblikka utvidar filmbilda frå krigsbyen, men det er ei varsam fornying av tradisjonen, som medvite har skolebarn som si hovudmålgruppe. Georges forteljing er som ein odysse, der ein ung svart brite finn sin identitet og tar sin plass i samfunnet.

Det er solid, men estetisk kunne ein venta meir vågemot frå Steve McQueen, ikkje minst etter dei historiske London-bilda han laga til tv-serien «Small Axe». I staden dreg «Blitz» vekslar på Terence Davies’ nostalgiske bruk av musikk og song for å skriva ei personleg historie.

«Blitz»

Samhald i ruinar

Bram Stokers «Dracula» er den mest kjende av ei rekkje, kulturelt innflytelsesrike vampyrforteljingar i gotisk litteratur. Publisert så seint som i 1897, er romanen om den blodsugande greven ei oppsummering av moralske og religiøse hovudmotiv i gotisk skrekk så vel som ei skildring av borgarlege normer i det seinvictorianske samfunnet. Det unge paret i sentrum av handlinga er den nyutdanna advokaten Jonathan Harker og den vakre Mina, som blir hans kone og forsørgjaransvar. Heile dramaet blir utløyst av at den ambisiøse Jonathan tar på seg ei forretningsreise til Transylvania for å tekkast ein eksentrisk, adeleg klient, som har kjøpt eigedom i London og vil ha skøyta overlevert og underskrivne før han emigrerer til sin nye bustad. Under eit marerittliknande opphald i ei isolert borg ute i villmarka, endar Jonathan med å signera eigedomspapir som liknar meir på ei djevelpakt.

nyttar seg av juridisk korrespondanse, utdrag frå politirapportar og legejournalar, er ei potent blanding av velstrukturert, maskulin modernitet og ukontrollerbare drifter, som ikkje minst kvinner er offer for. Til liks med andre, gotiske monster er Dracula ein metaforisk skapning og grevens psykiske og kroppslege kontroll over elles gudfryktige, sømelege og plikttru menneske, er eit uttrykk for freistingar som i alle fall ikkje høyrde heime blant dei opplyste og kultiverte klassane i siviliserte land.

Då Francis Ford Coppolas vende tilbake til Stokers originaltekst i si visuelt forførande og freudianske filmtolking «Bram Stokers Dracula» frå 1992, hadde historia skifta sjanger til gotisk skrekk til gotisk romanse. Her var det ein evig kjærleik som batt den urgamle greven til Mina, og i Coppolas 

1800-talspastisj var både sex- og dødsdriftene meir estetiserte enn skrekkelege. Det var ein tidstypisk, postmoderne film der stil trumfa substans.

i den nye Dracula-tolkinga til Robert Eggers, «Nosferatu». Her er det snarare slik at eit kvart stilgrep er sprengfyld med meining – og den svært kulturhistorisk orienterte regissøren har nær 130 års tolkingshistorie å visa til!

Til liks med Coppola går Eggers tilbake til «urkjeldene», men som den filmhistorienerden han er, grip Eggers fatt i den tidlegaste, uoffisielle og frie filmtolkinga av Bram Stoker, F.W. Murnaus tyske, ekspresjonistiske stumfilmklassikar «Nosferatu – ein skrekksymfoni» (1922). Ein film som også vart interessant nyfilmatisert av Werner Herzog i 1979 under tittelen «Nosferatu: Nattens vampyr» (eller «Phantom der Nacht» som er den betre originaltittelen) der greven har fått namnet Orlock.

mange av at dei seinare filmtolkingane av Dracula/ Orlock: Framandfrykt, frykt for påverknad utanfrå, for smitte og epidemiar av alle slag. Tema som er like lette å aktivera i dag som i tysk mellomkrigstid, men Eggers er ikkje interessert i slike politisk aktuelle, sosiale motiv. Det han har lært frå Murnau, er kanskje først og fremst at Orlocks vondskap ikkje kjem og forsvinn med greven, men at hans nærvær (gjerne i form av skuggar og kviskring) gjer oss merksame på utbyttande krefter og drifter som alltid er til stades blant menneska.

Ut frå tematikken som er skissert innleiingsvis her, er det mest interessante i ein ujamn og overfylt film at Eggers ikkje berre viser seg som ein kitschkunstnar, men som eit barn av vår samtid. I 2024-utgåva av «Nosferatu» gjer han grunnforteljinga i «Dracula» til ei skildring av korleis eit pynteleg patriarkat bryt saman i det den kvinnelege seksualiteten blir frigjort. Utan at forteljinga får ein lukkeleg utgang for kvinnene, eller at filmen i seg sjølv er spesielt progressiv (eit omgrep som finst eit stykke utanfor regissørens interessefelt).

Dei som har sett Eggers tidlegare skrekkfilmar, ikkje minst New England-forteljinga «The Witch» (2015), vil vita at frigjering frå religiøse førestillingar og føresette korkje er noko eintydig positivt eller kostnadsfritt. I det minste må ein betala med si eiga fornuft, kanskje med livet.

filmen er ei inspirert, original tolking av patriarkalsk makt, men så glepp Eggers gradvis taket fordi han tilsynelatande ikkje vil nekta seg å referera til 

 favorittregissørane sine. Det som først er morosam ironi over vampyrsjangeren, tar også brodden av den dødsforteljinga som er så sterk i Murnaus og Herzogs filmar.

«Nosferatu»

Død, kvar er din brodd?

Eit viktig referansepunkt i europeisk filmhistorie er 

 frå slutten av 1940-talet. Medan italiensk film under fascismen var synonym med propaganda og røyndomsflukt, gjekk regissørar ut på gata i etterkrigsåra.

I nøkternt svart-kvite foto fortalde dei sosialt engasjerte og litt sentimentale filmane om kampen for arbeid og meining i trongbudd fattigdom. Mest kjend er Vittorio De Sicas «Sykkeltyvene» (1948). Når eg nemner alt dette, er det fordi Paola Cortellesis kinoaktuelle «Vi har ennå i morgen» er ein neorealistisk pastisj, men ikkje berre det.

harlagt handlinga så tett på krigsslutt at amerikanske soldatar enno held vakt i gatene der Delia nær spring av seg føtene mellom eit utal «småjobbar». Motsett 1940-talsfilmane, som såg verda gjennom mannsauge, er denne filmen definert av livsrammene til den aldri kvilande husmora.

Delia (spela av regissøren sjølv) står opp med sola og gatestøvet, som velt inn i likt monn gjennom vindauga i det spartanske kjellarhusværet. Her stellar ho for tre misnøgde barn, den valdelege ektemannen Ivano og ein sengeliggjande svigerfar, som ankar på at sonen ikkje gifta seg med eit medgjerleg syskenbarn – «slik skikken var før».

inne i patriarkalsk misære, men Paola Cortellesi skapar ei solidarisk samkjensle mellom seg sjølv som regissør og hovudrolla ho spelar. Det verkar som Delia er med på «spøken», når regissøren ser bakover i historia med eit sarkastisk notidsblikk og lèt skildringar av familievald gli over i danserutinar lydlagde med moderne popmusikk. Frå dagens perspektiv er den stoiske Delia det einaste rasjonelle og framtidsretta mennesket, og filmen lèt henne også bli ei banebrytande formor.

Nitid karikerte, reaksjonære menn og nabokvinner, som bruker kreftene på å konkurrera mot kvarandre, gjer filmen meir banal enn han kunne vore. Cortellesi når ikkje opp til forbilde som Elsa Morante og Elena Ferrante, men filmen er gjennomført vellaga.

Nitid karikerte menn gjer filmen meir banal enn han kunne vore

«Vi har ennå i morgen»

Du ska få en dag i mårå

At Magne Havnaa var så god, og at broren Erling var så skadeskutt, var nytt for meg. Og den mangelen på kjennskap, som jeg gjetter på at jeg deler med mange, gjør at «Team Havnaa» fungerer.

struktur er filmen svært lik en lang rekke amerikanske boksefilmer (spesielt er det lett å minnes «The Fighter»), og det må være lov å spørre seg om vi egentlig trengte en såpass «foreleggsnær», norsk boksefilm. Heldigvis er mitt svar på det spørsmålet 

 all den tid «Team Havnaa» i store partier er ordentlig engasjerende.

Det at regissør-forfatter Bård Breien (som med dette gjør sin første kinofilm på ti år) har valgt å følge en velkjent boksefilmformel, og å legge seg tett opp mot tradisjonell underdog-plottkurve, er ikke egentlig en hemsko. Én ting er at formelen fungerer (slik formler gjerne gjør), en annen at vi mennesker liker å heie på David i hans kamp mot Goliat. En tredje er at vi innenfor disse vante rammene får god anledning til å la oss fascinere av de to brødrene.

er god som supertalentet Magne, er Tobias Santelmann eksepsjonelt god som storebror Erling. (Han har til og med Erlings lurvete Stoltenberg-­lignende diksjon (et sted mellom Jens og Thorvald).) Når den yngre, sprekere, mer talentfulle broren ønsker å satse alt på å bli en del av boksepromotør Mogens Palle sin stall, er det storebror Erling han vil ha med på laget. Erling kjenner Magne best, gir ham trygghet, og får ham til å yte aller best.

Dessverre er ikke Erling den mest sofistikerte, profesjonelle eller rasjonelle trener en bokser med håp om verdensmestertittelen kan ha – noe Palles ansiktsuttrykk tydelig gir uttrykk for. Sofistikert er generelt ikke et ord for denne filmen. Litt for ofte skrives poengene med store bokstaver; litt for ofte er dialogen overdrevent forklarende – og så videre. Og la meg ikke gå i detalj på parykker, tupeer og glansvask.

(budsjettet ser eksempelvis ikke ut til å ha rukket så langt som det burde i skildringen av Magnes VM-kamper), har «Team Havnaa» dette spesielle man vanskelig kan definere eksakt, men som vi gjerne kaller «kjemi»: Santelmann og Waage 

 brødre, uansett hvor ulike de på mange måter er. Samlivet med deres respektive koner er til å tro på, og som en herlig bonus har vi Jacob Lohmann som en gyselig Mogens Palle.

ikke perfekt. Men den er tidvis gripende og givende, og den forteller en historie det føles riktig å kjenne – med glemte VM-bragder, Nokas-ran og enda mye mere. Og det gjør den til en film som er verdt å se.

«Team ­Havnaa»

En rak venstre

Å levendegjøre et snart to hundre år gammelt eventyr i form av en tegnefilm for hele familien er ingen enkel sak. Men jommen har forfatter Maja «Bienes historie» Lunde og regissør Mikkel Brænne Sandemose fått det til! Selv om jeg ikke er enig i alle kunstneriske valg (mer om det senere), har jeg vondt for å tro at ikke hovedmålgruppen – barneskolebarn og foreldre – vil la seg glede og underholde.

Sandemose har jo en viss erfaring med emnet, idet han tidligere har regissert to eventyrfilmer om Espen Askeladd, mens forfatter Lunde er mer uerfaren som forvalter av felles eventyrarv. Med på laget har de formidabelt flinke Kristine Kujath Torp, som synger og snakker for hovedpersonen Liv – i tillegg til Odd Nordstoga, som både har komponert sangene (dette er en semi-musikal) og har stemmen til Livs bestefar. Øvrige roller også meget godt tolket.

Den belgiske(!) animasjonen er detaljrik, leken og godt tilpasset historien. Så vel natur som rollefigurer og kulisser gis liv og karakter på fin-fint vis, men spesielt egenartet kan man ikke si at den er. Alt fra Disney via Asterix til Yakari ser ut til å ha inspirert og influert den, og det på en påtagelig «standard tegnefilmutforming»-måte. (Uten at jeg tror de yngste vil la seg sjenere.)

Historien (med stor H) som står i sentrum. Ikke overraskende har Lunde gitt den en diskré artsmangfold-dytt (med et aldri så lite ekstra bie-fokus), uten at dette trekker i andre retninger enn opp. Med mulig unntak for at man bruker mais som såkorn i et område fullt av grantrær, omkranset av snedekkede fjelltopper.

I årets filmutgave av eventyret handler det altså om Liv, som bor med småsøstrene og bestefaren i et hus i en dal i et halvt norsk/halvt «alpete» landskap. Huset er beskjedent, og en del av slags kollektiv som jobber for storbonde-konen. (Handlingen og rollegalleriet er med andre ord betydelig endret fra Asbjørnsens og Moes nedskrevne versjoner av «Kvitebjørn kong Valemon» og «Østenfor sol og vestenfor måne». Samtidig henter filmfortellingen også ideer fra andre folkeeventyr som «Bord-dekk-deg»). Fra første stund er det klart at Liv sliter med å konsentrere seg om oppgavene sine, og at hun gjerne forsvinner inn i sine egne drømmerier – eller ut i skogen.

I skogen er hun venn med både trær og dyr, noe som innledningsvis understrekes på litt overivrig vis, men som også sannsynliggjør Livs uredde møte med en stor, snakkende isbjørn: den fortrollede prins Valemon (Gunnar Eiriksson).

 For at den gjengse seks- og syvåring skal evne å henge med, er det viktig at de følger godt med fra starten av. Da serveres nemlig bakgrunnshistorien om prins Valemon og hans forhold til den farlig bortskjemte trollkvinnen Eira (Ingvild Holthe Bygdnes) – med mere. Bortsett fra dette, samt en nokså skummel dødskamp mot slutten, er filmen veldig barnevennlig og lett å følge, med flott natur i fine farver – alt presentert i perfekt avpasset tempo.

Med sitt budskap om nøysomhet, samarbeid, vennlighet og respekt – formidlet gjennom en spennende og magisk eventyrhistorie – er «Kvitebjørn» en fabelaktig fin barnefilm.

Animasjonen er detaljrik, men spesielt egen­artet kan man ikke si at den er

«Kvitebjørn – østenfor sol og vestenfor måne»

Et eventyr av en film

I 2024 har Noreg fått eit filmverk vi ikkje har sett make til. På eitt og same år har Dag Johan Haugerud lansert dei tre parallelt produserte langfilmane «Sex», «Drømmer» og «Kjærlighet». Filmane, alle med handling lagt til dagens Oslo, er sjølvstendige forteljingar, men estetisk og tematisk samanbundne.

Ambisjonane for alt «Sex, Drømmer, Kjærlighet» skal uttrykka, er skyhøge, og «måloppnåinga» varierer både i og mellom einskilddelane, men som heilskap er trilogien ein milepæl i skeiv, norsk filmhistorie – i tillegg til å vera ein kraftprestasjon frå alle involverte.

nok midtdelen att som det kunstnariske høgdepunktet, men den avsluttande «Kjærlighet» er til gjengjeld ei varm feelgood-forteljing, som gjev litt slepp på dei intellektualiserande formeksperimenta i «Sex» og «Drømmer». Her får vi nyta det sommarflørtande samværet med uimotståeleg gode og velspelte roller – spesialskrivne for skodespelarane.

har prostatakreftlegen Marianne (Andrea Bræin Hovig) og sjukepleiaren Tor (den nye stjerna Tayo Cittadella Jacobsen) eit avgrensa, kollegialt forhold. Det endrar seg ein sein kveld når dei møtest på Nesoddbåten inn mot Oslo. I den lettsindige sommarnatta og fridde frå dei kvite uniformene som markerer hierarkiet mellom lege og sjukepleiar, kjem dei i openhjartig prat.

Begge er single og trivst med det, men Marianne føler ansvar for å stilla opp når den velmeinande besteveninna (Marte Engebrigtsen) prøver å spleisa henne med menn. Samtalen med Tor blir forløysande (Og den nye venskapen gjer dei til betre yrkesutøvarar!). Sjølv er Marianne på veg heim frå eit ikkje 

vellukka, iscenesett stemnemøte med ein litt for nyskilt geolog og småbarnsfar (Thomas Gullestad burde bli fast i Haugerud-stallen) på Nesoddtangen. Tor derimot, bruker berre båten til uforpliktande cruising, sjekking av medpassasjerar han kan sjå er logga på Grindr. Tanken pirrar Marianne, men vil det vera mogleg for ei heterofil kvinne å agera på same vis som ein homofil mann?

skriven lenge før årets Tinder-debatt, men filmen fungerer som ein aktuell kommentar til den biologiske determinismen i ordskiftet. Det kan ein takka regissørens nyfikne utforsking av sosialt fastlåste kjønnsroller og identitetskategoriar for. Det er 

heile trilogien handlar om. Det uventa og nyanserte skråblikket på vår tids utskjelte sjekkeappar er berre ein av fleire bonuskvalitetar ved «Kjærlighet».

Om ein skulle våga seg på ei kort samanfatting av «Sex, Drømmer, Kjærlighet», så er filmane ei drøfting av forholdet mellom fridom og solidaritet, (kjønns)makt og moral i vår samtid. Motseiingspara er vovne inn i kvar einskild av oss så vel som i heile samfunnsstrukturen. Filmane framstiller lausriving frå og samankopling med heilskapen ved å ta i bruk Oslos infrastruktur, yrkes- og kulturliv og til slutt også hovudstadens topografi – Oslogryta.

i trilogien, konkretiserer ideane gjennom å vera part i «binære» forhold som ektemann/kone, huseigar/handverkar, lærar/elev, sjukepleiar/pasient. Det er makt- og avhengigheitsrelasjonar som typisk har vorte utnytta i erotisk film, men Haugerud avstår frå sexskildringar. Dei blir overlatne til vår fantasi. Kanskje er valet uttrykk for filmskaparen sitt medvit om eiga makt i relasjonen regissør/rolle? Men i «Drømmer» er også hovudpersonens skrivekunst eit produkt av sublimert seksualdrift. Og den forma for skaparkraft kan ein finna att i heile trilogiens sexfrie, men overskotsprega yttrykksregister. Blant anna i den utsøkte musikkbruken og nærast eksistensielle innslag av dans, blant anna i «Sex».

I staden for å la rollene vera reine begjærsobjekt inviterer Haugerud oss til å tenkja over korleis seksuell identitet og erfaring verkar inn på dei andre behova, lengslene og ideala som styrar liva våre og forholdet til andre menneske. I «Kjærlighet» står særleg forholdet mellom fridom og samhald sentralt. Spenningsforholdet blir originalt introdusert i opningsscenen der kunsten på ytterveggane av Oslo rådhus får ei svært vittig, skeiv tolking.

Som heilskap er ­trilogien ein milepæl i skeiv, norsk filmhistorie

«Kjærlighet»

Størst av alt er kjærleik

Et konklave, prosessen der kardinalene samles bak lukkede dører i Det sixtinske kapell for å velge ny pave, har stadig fascinert oss som er på utsida, religiøse eller ei. Den visuelle symbolikken – kardinalene i sine identiske antrekk, ritualene og røyken som sendes ut – gjør dette særegne maktspillet svært egnet for filmatisering, men potensialet har aldri før blitt utnyttet så kraftfullt som i Edward Bergers «Conclave».

, og dekan for kardinalkollegiet Thomas Lawrence (Ralph Fiennes), må prosessere sorgen samtidig som han organiserer konklavet. Lawrence innleder prosessen med en tale om at tro går hånd i hånd med tvil. Hvis det bare fantes sikkerhet og overbevisning, ville det ikke vært behov for tro.

«Conclave» utforsker samspillet mellom tro og tvil, ikke nødvendigvis i religiøs forstand, men på et mellommenneskelig plan – hvordan kan vi stole på hverandre? På den måten minner filmen om et rettsalsdrama der vi tålmodig venter på nye avsløringer og plottvister, men her er det snakk om å finne både godhet og ondskap i alle. Søster Agnes (Isabella Rossellini), en slags husholderske for kapellet, dukker stadig opp og kommuniserer skepsis i et strengt, oppgitt ansiktsuttrykk. Den liberale kardinal Bellini (Stanley Tucci), i utgangspunktet en valgfavoritt, stiller spørsmål ved Lawrences egne ambisjoner. Alle kardinaler vil bli pave selv, påpeker han. Setningen blir hengende og forplanter en usikkerhet som vedvarer. Slik sår Berger gradvis tvil i samtlige karakterer, noe som gir filmen en sterk nerve.

bare en nedstrippet dialog, men også et stringent, minimalistisk formspråk. Den er stort sett filmet med statisk kamera eller sakte panoreringer, og 

bildene fremstår som maleriske komposisjoner.

Kardinalene filmes ofte ovenfra eller fra avstand, nærmest som for å avsløre hemmelighetene deres mens de vandrer i hager og korridorer. I nærbilder av Lawrence er kameraet plassert litt høyere enn det som kjennes normalt – et grep som legger en tyngde på ham. Og Fiennes’ eksepsjonelt gode rolletolkning klarer å vise karakterens indre konflikter gjennom kun ansiktsuttrykk. Kombinasjonen av en talentspekket rollebesetning og intellektuell regi får filmen til å fremstå behersket.

skjer det noe dramatisk, og dagslyset trenger inn i det mørke kapellet med en kraft som minner om gudsfremstillinger i kjente malerier. Lawrence faller sammen i samme positur som paven i Maurizio Cattelans «La Nona ora». Den kjente installasjonen av en pave som har blitt truffet av en meteor (for øyeblikket å se på Moderna Museet i Stockholm), krever ikke avansert lesning for å knyttes til den katolske kirkens fall.

Et lignende budskap er subtilt kommunisert her: selv de som anses som hellige er ikke unntatt menneskelige fristelser eller ytre, verdslige trusler. Filmens sluttscene kjennes derfor som et forsøk å si noe om mangelen på kontroll – når vi gir slipp på den, kan det oppstå et rom for forsoning.

«Conclave»

Katolsk minimalisme

Når det gjelder engelske julefilmfavoritter, er det vanskelig å komme utenom «Love Actually». Og hvis det gjelder julefilmer skrevet av Richard Curtis, blir det nær umulig. «Love Actually» er etter hvert blitt en real juleklassiker, en som alle har sett og som mange ser om igjen – jul etter jul. Hvilket blant annet har ført til at flere ikke-fans, og en del tidligere fans, er direkte lei av den. Kanskje er også Richard Curtis blitt lei av den?

Ikke bare er han Netflix-aktuell med den aldeles gjennomkoselige animasjonsfilmen «That Christmas» («Den julen»), basert på hans egen julebarneboktrilogi; det gjøres til og med narr av «Love Actually» i tegnefilmen – 

 ganger. Men la deg endelig ikke forlede til å tro at det her er snakk om en tulle- og tøysefilm, for «Den julen» er så full av fine og ektefølte scener at det aldri er tvil om hva som er målet med filmen: Å skape ekte julestemning og å minne alle på at samhold og samvær er viktigere enn gaver. Men hvor og hvordan har Curtis og regissør Simon Otto tenkt å vise oss dette?

er generelt sett en svært idyllisk småby på kysten av England, men akkurat 

 blir byen utsatt for den verste snestormen i manns minne – noe som viser seg å få vidt omgripende konsekvenser. For det første sliter Julenissen (som også har fortellerstemmen, via Brian Cox i originalen og Magnus Nielsen i den norske versjonen) med å levere gavene i sekken sin; for det andre kommer ikke faren til Danny på besøk til jul, og for det tredje blir en blandet barnegjeng sittende alene hjemme når tre sett med foreldre kjører av veien – med meget, meget mere.

Som om ikke disse situasjonene var alvorlige nok, sliter Danny med en håpløs forelskelse; Sam (Dannys utkårede) engster seg for søsterens rampete oppførsel; skolens overlærer er både ensom og fryktet, og mammaen til Danny tvinges til å jobbe hele julen. «Overraskende» nok viser det seg at Julenissen har et par ess i ermet (les: perfekt passende gaver i sekken), som både faller umiddelbart i smak, og senere viser seg hyperhendige i arbeidet med å rydde opp i alle julestormens omkalfatringer.

på langt nær så morsom og vitsete som en kunne forvente av en film basert på bøker av Richard Curtis. Og animasjonen – som ellers er spekket med lekre detaljer og forseggjorte scenerier – er litt for generisk i persontegningene til virkelig å tilfredsstille. Men filmen er samtidig så lun og koselig (uten å være klissete) og så lurt sammensatt (uten å bli for intrikat) at den simpelthen er en fryd å følge. Og å dele med familiens yngre medlemmer.

Husets syvåring så den norskdubbede versjonen og synes filmen var « … litt spennende, litt morsom og veldig koselig» – og mente den fortjener fem stjerner. Jeg har som nevnt mine innsigelser og går ned ett hakk, men har intet problem med å anbefale en film som fremmer søskenkjærlighet, omsorg, omgjengelighet og godt naboskap – og som attpåtil byr på rørende scener. Pluss 

«Den julen»

Julekos for hele familien

«Black Doves» gir oss en dose voldsom og forførende førjulsspenning

Serieskaper Joe Barton har med «Black Doves» gitt oss en dose voldsom og forførende førjulsspenning. Sist han befant seg i tilsvarende landskap, var i 2019, da hans «Giri/Haji» ble sluppet – også den på Netflix. Men mens han den gang dreiet spenningen rundt London og Tokyo, og forskjellene mellom britisk og japansk kultur, er «Black Doves» en rendyrket britisk affære.

Helen Webb (Keira Knightley) er gift med Simon Webb (Andrew Buchan), Storbritannias forsvarsminister. Sammen har de to barn, et nydelig hjem og et perfekt ekteskap. Bortsett fra at Simon ikke vet at Helens egentlige navn er Daisy, at hun jobber for en organisasjon som selger sensitiv informasjon til høystbydende, at hun har drept en drøss med mennesker, og at hun har en elsker. Hadde det ikke vært for at elskeren blir henrettet av ukjente aktører – noe som leder til en dødbringende kjedereaksjon igangsatt av Helens iskalde sjef Reed (Sarah Lancashire) og Helens beste venn, leiemorderen Sam (Ben Whishaw) – ville Simon aldri mistenkt noe slikt, heller. Men så heldig er han altså ikke.

 ikke ut av startblokkene. Den tar seg tid, gir oss glimt fra fortiden, etablerer settingen og bereder grunnen for det velkomponerte, medrivende og underholdende kaoset som følger. Til å begynne med er det som om serien ikke helt finner fotfeste, idet toneleie og intensitet varierer for mye, og den spionasjefaglige troverdigheten ikke alltid er på topp. Tidvis er serien saklig som «Le Bureau», uten helt å overbevise; andre ganger glatt som «The Americans», uten samme flyt. Men så, i tredje episode, skjer det noe uventet: Et av flashbackene åpner for en ny forståelse av livet hovedpersonene lever, hva dette krever og hvorfor de er så avhengige av hverandre.

 relasjonelle dimensjon åpner seg og det mellommenneskelige aspekt faller på plass, finner serien rytme og realisme – mens vi i tv-sofaen blir stadig mer «hekta». Dialogen får ny dybde og fremstår som ekte, og om vi ikke kan si at vi 

 Helen og Sam, føler vi i hvert fall at vi forstår dem, og heier på dem. Så når plottets nett snøres sammen og stadig flere havner i fare, kjenner vi på sitringen i kroppen at det forestående klimakset vil bli intenst.

først og fremst på det emosjonelle plan. Til gjengjeld scorer «Black Doves» ekstra høyt der – takket være Knightley og Whishaws eminente spill og samspill. Og så lenge man kan tro på og føle med hovedpersonene, er det lett å overse et par usannsynligheter her og der. Dessuten byr manuset på gullgod galgenhumor og semiabsurd leiemordervidd – av sorten som får en til å humre og til å like de involverte enda mer. Mordere eller ei.

«Black Doves» nytes best med et glass gløgg, og vil nesten garantert få deg til å glemme julestresset. En stakket stund, i hvert fall.


Realismen finnes først og fremst på det emosjonelle plan

«Black Doves»

Drap og drama

Berre suset frå insekt er å høyra medan kamera viser oss eit ope, forfalle kulturlandskap. Barskogåsar og bjørkelundar rammar inn den tørre, gulnande grassletta der korkje menneske eller dyr er å sjå. Varsamt nærmar filmskaparane seg noko som først liknar ein øydegard med stor låve, men så gjev staden seg til kjenne i det upersonlege internatbygget og den forsømte kyrkjegarden. Naturen er i ferd med å ta tilbake den isolerte, nedlagde skoleheimen for canadiske urfolksbarn, men melankolien i bilda fortel om ei sorg som – bokstavleg tala – må spas opp av jorda for at menneska som mot sin vilje har budd her, skal få fred.

i «Sugarcane» kan ikkje dempa dei skakande overgrepa dokumentarfilmen fortel om. Debuterande regissør Julian Brave NoiseCat, som vann dokumentarregiprisen ved Sundance Film Festival i år, lèt oss få innsyn i sine eigne familietraume for at vi skal kunne byrja å fatta dei konkrete handlingane, omfanget og konsekvensane av valden kanadiske urfolk har vorte utsette for.

Filmen, som frå i morgon er mogleg å sjå på National Geographic eller Disney pluss, gjer det klart at både den canadiske staten, ved statsminister Justin Trudeau, og den katolske kyrkja, ved pave Frans, har venta i det lengste med å erkjenna og orsaka meir enn 150-års systemiske overgrep frå vigsla prestar som har utført statens politikk. Dei offentlege vedgåingane som har kome, har meir eller mindre vorte pressa fram trass i at også Canada har gjennomført ein sannings- og forsoningsprosess mellom styresmakter og urfolksgrupper.

i 2021 sette ein antropolog fart i arbeidet med sine uhyggelege oppdagingar. Den gongen skapte det overskrifter i heile verda då bruk av georadar avdekte ei mengd umerkte graver ved ein tidlegare internatskole i Kamloops i British Columbia. Antropologen meinte å ha funne leivningane av 215 barn, elevar ved skolen driven av den katolske kyrkja som ein del av det canadiske internatskolevesenet for urfolksbarn.

Trass i avsløringa, som førte til at fem katolske kyrkjer i det vestlege Canada vart brende til grunnen, har urfolksamfunna måtta kjempa fram både vidare granskingar og bruk av georadar ved av andre skolar. «Sugarcane» følger kampen til eitt lokalsamfunn, Williams Lake First Nation, for å få fram sanninga om ein skole, St. Joseph’s Mission Indian Residential School, også denne i British Columbia.

For å setja saka i perspektiv vart den første skolen av dette slaget vart opna i 1828, den siste stengde i 1997. Heile 139 internatskolar vart drivne med statlege løyve, mange av dei drifta av den katolske kyrkja. Kor mange som i tillegg dreiv utan offentleg løyve og oppsyn for å fri landet for «urfolksproblemet», er ikkje klart.

vore ein sint, politisk film, som hadde sett historia frå kyrkjebrennarane sitt perspektiv, men dei vi møter i denne filmen har lagt rettvist raseri bak seg for å vera i stand til å berga sine eigne liv, og freista samla sine splitta familiar og samfunn. Det viser seg også å vera eit godt utgangspunkt for å informera og involvera oss utanforståande.

Vi får vera med når regissør Julian Brave NoiseCat oppsøker faren Ed Archie NoiseCat, som har brote med slekta og flytta frå Sugarcanereservatet. Julian har, tydeleg over tid, klart å overtala den sterkt traumatiserte Ed om å bli med på ei psykisk krevjande reise tilbake Sugarcane og St. Joseph’s Mission, der Ed vart fødd av ei mindreårig jente og seinare bortadoptert til ein oppvekst i elende. Eds mor og Julians farmor Kyé7e (namnet på shuswap er stava slik på engelsk) lever enno, men har til no halde tett om Eds opphav. Den godt vaksne mannen kjenner ikkje ein gong sin eigen fødselsdato.

 i slekta, Julians tante Charlene Belleau, har sjølv overlevd St. Joseph’s og har i fleire tiår arbeidd med å etterforska skolen på vegner av både overlevande og døde elevar, deira pårørande og Williams Lake First Nation. Via henne får vi eit glimt av dei mange byråkratiske hindra som blokkerer for sanninga på alle, offentleg administrative nivå i Canada.

Filmen styrkar ein heilingsprosess som styres­maktene burde ta sin del av ansvaret for

«Sugarcane»

Urfolksproblemet

Enda en «Ringenes herre»-film? Som jeg faktisk liker? Du verden. I og med at jeg er en av dem som mener at selv om en film har flere episke, storslagne scener enn du noensinne før har sett, så er den ikke automatisk god av den grunn – samt at «Ringenes herre: Atter en konge» er nesten latterlig uttværet – hadde jeg virkelig ikke sett for meg dette.

Men under de rette forutsetninger – altså at man er i humør til å se noe slikt, at man ser den på stort lerret i en sal som ikke er full av folk som fikler med blinkende mobilskjermer – er dette en filmopplevelse som så absolutt kan trekke deg helt inn i fortellingen. Ikke fra første sekund, nødvendigvis, med mindre du er blodfan av Tolkiens fantasiverden, eller endog ser den mer som en 

 verden enn en fantasiverden. Uansett forsøker jeg nå å forklare hva slags film dette er:

 på nett, er «Ringenes herre: Slaget om Rohan» en såkalt 

. Det vil si at den tilhører en animasjonssjanger hjemmehørende i Japan og at den følger et sett med animasjonsestetiske retningslinjer inspirert av landets karakteristiske tegneserietradisjon 

. De tegnede figurene, særlig de kvinnelige, utstyres med store, runde uttrykksfulle øyne, liten nese og munn, og ellers minimalt med ornamentikk – mens bakgrunner og kulisser er ofte uhyre detaljrike, noe som skaper en noe uvant kontrast mellom mennesker og omgivelser. For å nevne noe. I kombinasjon med en historie tuftet på J.R.R. Tolkiens litterære univers, nærmere bestemt appendiksene tilhørende bokserien «Ringenes herre» (1954–55), gir animasjonsstilen «Slaget om Rohan» en særegen stil og atmosfære.