Guri Kulås

#fff

Joachim Triers oppfølgjar til «Verdens verste menneske» er ikkje like original, men den elegant konstruerte og velspelte «Affeksjonsverdi» burde ha stor publikumsappell med sin attkjennelege familiedynamikk og sine stikk til kommersiell samtidskultur som Netflix og «skjermbarn-­oppvekst».

film i hovudkonkurransen i Cannes – etter «Louder Than Bombs» (2015) og «Verdens verste menneske» (2021) – krinsar kring tre vaksne menneske, ein far og to døtrer, som lengtar etter å bli heile som familie. På kvar sine vis har dei behov for ein «heim», som det blir sagt.

Ein gamal sveitservilla i Oslo huser familiens nedarva traume gjennom fleire generasjonar, men det er også i resonansen frå desse veggene at hovudpersonane kan møtast på meiningsfullt vis. Møtet kjem likevel skeivt ut når den sjølvopptekne, aldrande filmregissørlegenda Gustav (Stellan Skarsgård) snik seg inn døra, tilsynelatande for å ta del i gravferda til ekskona, døtrenes mor, og å selja huset.

Kor lenge han har vore borte, forstår vi på dei høvesvis sarkastiske og avmålte reaksjonane til skodespelardottera Nora (Renate Reinsve) og hennar yngre historikarsøster Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). Dei to har vakse opp utan den engasjerte merksemda som Gustav beviseleg kan gje andre. Og «jentene» har grunn til å vera skeptiske.

 feira faren brått dukkar opp att i Noreg, er det fordi han ønskjer noko av døtrene. Han vil ha Nora i hovudrolla til sin store 

 og han vil bruka familiehuset til innspelinga. Ikkje uventa takkar Nora nei til samarbeidet – berre for å oppleva at faren dreg med seg Hollywood-stjerna Rachel Kemp (Elle Fanning) til Oslo og inn i barndomsheimen for å spela Noras rolle.

Alle Triers filmar er ein dialog med kunstfilmhistoria og ei utforsking av filmsjangrar og narrative verkemiddel. I så måte er han ein arving av dei franske nybølgeregissørane, som her blir vekt til live gjennom referansar til blant andre føregangsmannen Jacques Demy.

I «Verdens verste menneske» brukte Trier den romantiske komedien som ein slags sparringpartnar for filmforteljinga. I «Affeksjonsverdi» har melodramaet ein liknande funksjon. Trier nikkar til den mest standhaftige melodramatikaren (og scenekunstelskaren) Pedro Almodóvar når han lèt hovudhandlinga opna med ein scene frå Nationaltheatret, der den skjøre psyken til Nora (Renate Reinsve) blir vist fram i eit spektakulært panikkanfall før ho skal spela Medea.

«Reprise» (2006) har forholdet mellom sårbart liv og ambisiøs kunst vore ein tematisk tråd i Triers referanserike filmografi. Tematikken har utvikla og utvida seg i takt med korleis regissøren har vakse frå ung mann til middelaldrande far. Perspektiva har òg endra seg gjennom at hovudrollene har skifta kjønn frå menn til kvinner, og «Affeksjonsverdi» vidarefører det ein litt sjablongmessig kan kalla ein kvinneleg kritikk av Kulturmannens verdisyn, eit viktig motiv i «Verdens verste menneske», og her viser Trier seg som ein åndsfrende av sin samtidige, franske regissør Mia Hansen-Løve («Bergman Island»).

Årets Gullpalme-kandidat sender uunngåeleg tankane til Ingmar Bergmans sjølvgranskande drama om kunstens forrang framfor familien, og ikkje berre fordi ein karismatisk svenske spelar den mannlege hovudrolla. Men der Bergman driv nådelaus eksponering av menneskesjelene, er Trier meir antydande. Han lèt vera å dissekera rollene totalt. Rollene (og filmskaparen?) får halda på motiverande, personlege løyndomar, og både dei og vi får bala med uløyste spørsmål slik det er i livet.

«Affeksjonsverdi»

Sentimentalt på ein god måte

Jon Hagene

Jeg nærmet meg denne filmen med lave forventninger og aktiv mistro. Én ting er at jeg ikke er fan av sammenblandingen av computeranimerte figurer og levende mennesker; en annen er at dette er en «live action»-nyinnspilling av en helanimert film fra 2002 – noe som ikke lovet spesielt godt for originaliteten.

 tatt det mer med ro. Et meget viktig poeng i den forbindelse er riktignok at jeg ikke har sett tegnefilm-originalen, slik at alt var nytt for meg. (Etter nå å ha sett 2002-traileren, kan jeg dog forsikre at de to er forskjellige, både hva format og atmosfære angår.) Et annet er at årets utgave er så medrivende, full av fremdrift og pepret med livfulle skapninger av alle slag at jeg ganske snart hadde glemt min tidligere bekymring.

For det tredje kom jeg plutselig på at filmens regissør, Dean Fleischer Camp, stod bak den eminente og enestående «Marcel the Shell with Shoes On» (2021) – en live-action stop-motion, animert 

 jeg for øvrig anbefaler alle å ta en titt på. Viktigst er dog varmen, sjarmen og fortellergleden «Lilo & Stitch» har å dele med oss.

 på planeten Turo, hvor en vitenskapsmann får kjeft for å ha skapt et ustyrlig vesen, kalt Eksperiment 626, som av Romfederasjonsrådet dømmes til evig eksil. Men før de rekker å sende 626 av gårde, rømmer den blå urokråka, stjeler et romskip og krasjlander på en av Hawaiis øyer.

Der bor søstrene Lilo og Nani, som nokså nylig har mistet foreldrene sine. Storesøster Nani jobber og strever og gjør som best hun kan for å tjene nok til å kjøpe mat, betale regninger – og alt annet foreldre pleier å ta seg av. Men lille Lilo er av den ustyrlige typen og havner stadig i trøbbel, selv når hun forsøker å være grei. Noe som betyr at når Lilo finner 626 på et senter for hjemløse hunder (hvor han ble plassert etter et uhell) – og sporenstreks adopterer ham – går det meste fra vondt til verre.

I tillegg til de familiære problemene søstrene har å stri med (inkludert en snill, men streng sosialarbeider), må de nå håndtere et laboratorieskapt, kaosproduserende romvesen som bokstavelig talt lever for å lage problemer – samt to spesialutsendinger fra Turo, hvis oppdrag er å returnere 626 til hjemplaneten. Til alt hell viser det seg at Stitch (som Lilo døper ham) trives med å være del av en familie, og bare /elsker/ å være Lilos bestevenn.

 bestanddeler håndteres og kombineres på proft vis, og skaper til sammen en fantasi-action-drama-komedie av det fartsfylte, morsomme – og koselige – slaget, som attpåtil fungerer for hele familien. Til alt overmål behandler filmen element som foreldreløshet, barnevern, familieformer, vennskap (med mer) på nennsomt, relaterbart vis.

«Lilo & Stitch» er en forrykende film, så rik på sjarm og festligheter at man kan tilgi dens resirkulerte, konvensjonelle plottkurve og den i overkant «barnestjernesjarmerende» lillesøsteren. I hvert fall om man ikke har sett originalen.

«Lilo & Stitch»

Morsom spenning

#000

Steve Coogan er en fabelaktig komiker og imitator. Blant høydepunktene finner vi serier og figurer som «Alan Partridge», «The Trip» og «Paul & Pauline Calf»; alle varianter av mennesker med latterlig lav selvinnsikt. Det gjør hovedrollen i «Pingvinen og professoren» – en sorgtynget engelsklærer i Argentina på 1970-tallet – til et overraskende valg. Men så snart man husker at han også produserte, del-skrev og spilte i det Oscar-nominerte dramaet «Philomena» (om et offer for irske klostres salg av uekte barn på 1950-tallet), faller brikkene på plass.

kan ikke «Pingvinen og professoren» måle seg med «Philomena». Til det er den for mild og snill og savner sistnevntes livgivende dynamikk fra samspillet mellom Coogan og Judi Dench. Riktignok er også «Pingvinen» basert på virkelige hendelser og byr i tillegg på en spennende og uvant setting, men Coogan blir for alene.

Til en viss grad passer det at Tom Michell – en enslig engelsklærer ved en super-eksklusiv gutteskole i Buenos Aires, det året militæret overtar makten i landet – fremstilles av en lavmælt Coogan. Tom strever åpenbart med vonde minner, er takknemlig for å ha en jobb og følgelig villig til å følge retningslinjene han får fra rektor (Jonathan Pryce). Men så, ad omveier, ender han som matfar for en pingvin. En pingvin som på merksnodig vis får folk til å snakke og åpne seg. Snart vil ikke Tom lenger late som den politiske situasjonen i Argentina ikke angår ham: Han endrer på elevenes pensum, bruker pingvinen i undervisningen og blir med «vanlige folk» hjem – noe som avstedkommer ytterligere endringer i ham.

er basert på memoarer og adaptert for film av Jeff Pope. Men siden Coogan egentlig er for gammel for denne rollen, foretas såpass store omskrivninger at det går på troverdigheten løs. Flere scener føles oppstyltet, og et avgjørende sammentreff blir bare 

«Pingvinen og professoren» kunne fortalt en viktig, aktuell historie, men blir for enkel og tilgjort til å virkelig fungere. Derfor ender den som en mildt interessant historietime, i folkelig, om enn kompetent, 

«Pingvinen og professoren»

En liten sjarmør

At Tom Cruise er over 60 og for lengst burde være for gammel til å spille i actionfilmer av såpass ekstreme og fantastiske proporsjoner som «Mission: Impossible»-filmene, er hevet over tvil. Men siden Cruise er av den eksepsjonelle sorten, som også i virkeligheten ser ut til å forholde seg til andre naturlover enn resten av oss (han gjør som kjent sine filmstunts selv), slipper vi heldigvis å slite nevneverdig med slike tanker mens vi ser filmene hans. 

Det vil si: I og med at det åttende og siste(?) kapittelet i sagaen om super-agenten Ethan Hunts liv og virke også fungerer som del to av et gigant-action-epos (første del het «Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One» og gikk på kino i 2023), brukes første halvtime på å samle trådene fra forrige film, minne oss på hva som skjedde der – samt å legge grunnlaget for hva som nå må gjøres. Dette partiet kan ikke sies å gå unna.

 utvalgte plottpoeng bemerkelsesverdig ofte, tempoet er lavt og filmens klipperytme (eller flyt, om du vil) er ujevn. Det er nesten så en skulle tro filmskaperne ble tvunget til å redigere om innledningen etter at et testpublikum fant den for vrien å følge – noe den definitivt ikke er nå. Det terpes så innstendig på viktigheten av den juvelbesatte nøkkelen som passer inn i den unike kjernemodulen i den forsvunne atomubåten at det halve burde vært nok. Ikke bare snakkes det om disse elementene, vi får også til stadighet servert nærbilder av dem.

Til alt hell introduseres et nytt poeng i spenningsmiksen: Ethans udiskutable, om enn ikke-intenderte, medvirkning til at menneskeheten nå står på kanten av avgrunnen. Gjennom sin lange agentkarriere har Ethan Hunt (Tom Cruise) så mange ganger spilt hasard med så vel eget som andres liv, at den totale, overveldende summen av hans agentgjerning nå er i ferd med å innhente både ham spesielt og menneskeheten generelt.

 uvisst hvor i verden, ligger en forlist russisk atomubåt. I dens atomkjerne finnes en modul med en kildekode som kan kontrollere et AI-program som er i ferd med å ta kontroll over all viktig IT-infrastruktur i hele verden. For å sikre at dette programmet (kalt 

) ikke igangsetter en menneskehetsutslettende atomkrig, må Ethan og teamet hans få fingrene i den før superskurken Gabriel (Esai Morales) gjør det – noe som selvsagt åpner døren for et spinnvilt kappløp rundt jorden: til lands, under vann og høyt oppe i luften. Hele veien med menneskehetens skjebne i potten.

Som om ikke dette var spennende nok i seg selv, pågår det en intens maktkamp mellom USAs president, CIA, hæren og en drøss med andre relaterte organisasjoner og underavdelinger, i tillegg til at verdens øvrige atommakter (Russland, Kina, og så videre) er i ferd med å miste kontrollen over atomrakettsystemene sine til 

. Dessuten ser Gabriel – som har overraskende store og dødelige ressurser til rådighet – ut til å ønske å både mele sin egen kake, 

Heldigvis betyr dette at Ethan & Co. må benytte alt de har av erfaring, evner, oppfinnsomhet, heltemot og viljestyrke – og med livet som innsats delta i planer og plott så hakkende ville, farlige, uforutsigbare og spektakulære at det er direkte spennende å se på.

Uheldigvis tar det ikke så lang tid før spenningen avtar, idet filmskaperne mener det er på tide med enda litt mer overtydelig forklaring og planlegging, som forberedelse til filmens neste runde med action.

 filmen slipper spenningen såpass tak at man får tid til å minne seg selv på at alt sannsynligvis kommer til å gå bra til slutt, slik at ingen av de «så spennende at man burde holde pusten»-sekvensene egentlig er så spennende likevel. Noe som legger en viss demper på moroa.

Cruise og ­kompani klarer å hale i land en franchise-­avslutning som rommer uvant mange store følelser

«Mission: ­Impossible – The Final Reckoning»

Et siste oppgjør

Er det krigspropaganda? Det er skuldinga mot den omstridde dokumentaren der regissøren skildrar kvardagen blant russiske soldatar i det okkuperte Aust-Ukraina. Det korte svaret er nei, «Russians at War» er ikkje Putin-propaganda. Regissøren – som oppheld seg saman med ikkje-stridande forsynings- og sanitetsavdelingar – stiller seg likevel lagleg til for kritikk på grunn av sitt avgrensa, empatiske portrett av soldatar i invasjonshæren og gjennom romantiseringa av «slavisk brorskap», som russiskstøttande ukrainarar får formidla utan oppfølgingsspørsmål.

 i går, har ukrainske styresmakter og eksilukrainarar fått stoppa visingar av «Russians at War» ved leiande filmfestivalar på begge sider av Atlanteren. Den ukrainske ambassaden i Noreg har også bede Oslo Dokumentarkino om å avlysa si vising i kveld. Det er eit krav som overskrid både solidaritetstiltaka og sanksjonane som vestleg film- og kinoindustri innførte etter fullskalainvasjonen i 2022. Då vart det innført boikott av statsstøtta russisk film, samstundes som ukrainsk film fekk europeisk støtte på mange nivå og framheva merksemd ved festivalar, seinast i Cannes på tysdag.

«Russians at War» er ein fransk-kanadisk produksjon. Det er regidebuten til den dyktige kanadisk-russiske filmfotografen Anastasia Trofimova, som utan presseakkreditering i 2023 fekk innpass på lågt nivå i den russiske hæren, der ho opererte som eit «ei-kvinnes-filmteam». Det vi ser på lerretet, gjev oss ikkje grunn til å tvila på at dette er ein uavhengig produksjon, og at Trofimova åleine står bak regivala. Men at filmen er legitim, er jo ikkje det same som at han er uproblematisk. Trofimova har store blindsoner. Ho «trudde vi var immune mot krig etter å ha mista så mange på 1900-talet». Ei utsegn som fortel at jamvel ein russisk journalist busett i Canada ikkje reknar Putins skrekk-krigar i Tsjetsjenia eller den valdelege opprettinga av «utbrytarrepublikkar» i naboland som krigføring.

frå ukrainsk ståstad er at Trofimovas «billett» til fronten er ein ukrainar som kjempar på russisk side. Ilya slutta seg til opprørsmilitsen i Donbas då den ukrainske hæren bomba heimen hans i 2014. No kjempar han på russisk side i den for heimlandet eksistensielle krigen. Trofimovas første, tilfeldige møte med Ilya er eit like absurd som opprørande bilde av soldaten som kjemper mot hardt pressa landsmenn. Regissøren møter Ilya på t-banen i Moskva nyårsaftan i 2022. Permsoldaten er kledd som julenissen og på veg for å besøka kona og barna i den russiske hovudstaden.

Ilya er talefør og får mykje taletid i filmen, men til liks med fleire av soldatane Trofimova slepp til, framfører den 50-årige ukrainaren samansette og skiftande motiv for å verva seg. Han har agg mot «nasjonalistane i vest» som øydela huset hans, og han hyllar slavisk brorskap som eit ekko frå sovjetiske skolebøker. Samstundes liker han også den høge soldatløna (i den grad ho blir utbetalt), og etter ti års krig er han adrenalinjunkie.

er filmen også ei reise gjennom eit postsovjetisk ruinlandskap. Ei natt søv soldatane i ein gammal atomrakettsilo, der berre slagorda for fred og framgang står att på veggane. Sovjetretorikk og -ikonografi blir aktivt brukt i russisk okkupasjonspropaganda, samstundes som møtet med ei isolert gamal kone tydeleggjer at området har vore ei bakevje for så vel Moskva som Kyiv før det vart politisk eksplosivt. «Russians at War» er også ei førstepersonsforteljing som dokumenterer verda rundt seg og opnar for publikums eiga tolking av det vi ser gjennom Trofimovas kamera.

Overfor dei russiske soldatane har regissøren ein tydlegare journalistisk ambisjon. Trofimovas forteljing opnar i det vinterkalde Moskva, der nyttårspynten må konkurrera med det uhyggelege krigsmerket «Z» og enorme verveplakatar. «Kven er mine landsmenn som krigar?» spør Trofimova på lydsporet. «I russiske media er dei heltar som aldri døyr. I Vesten er dei krigsforbrytarar som spreier terror og øydelegging.»

Jamvel om forteljarrøysta alt frå starten gjev uttrykk for skepsis til begge syn på soldatane, spør Trofimova gong på gong karar og kvinner ho møter, kvifor dei har vorte soldatar, kva dei kjempar for, og kva dei kjempar mot. Svara er ein miks av Putins talepunkt om ein antinazistisk spesialoperasjon og meir og mindre velfunderte private motiv, men konfrontert med realitetane aukar kynisme, anger og dødsangst gjennom året.

fått berre to av ti moglege stjerner på Internet Movie Data Base, tyder på at det også er ein nettkampanje mot filmen. For vurdert som dokumentarhandverk er «Russians at War» ein svært vellaga film, som gjev publikum eit unikt innblikk bak russiske frontliner. Der avkreftar filmen framstillinga av krigen i (attverande) russiske media – som er totalt kontrollert av Kreml og drakoniske krigslover.

«Russians at War»

Ei brikke i krigsbildet

Under LO-kongressen fekk Henriette Steenstrup LOs kulturpris for sitt varme portrett av aleinemora Pernille «Pørni» Middelthon og hennar personleg og fagleg engasjerte arbeid i Barnevernets førsteline. Det var ein veldig fortent pris og god kulturkritikk frå LO!

Serien «Pørni», som i dag slepper femte og siste sesong på Netflix, skil seg ut blant tv-drama ved ikkje berre å fokusera på romantikk og familieintrigar, men å skildra eit attkjenneleg, jamvel norsk!, arbeidsliv. Her er referansar til etatar og praksis i offentleg forvalting, som vil få mange til å kjenna sine eigne arbeidsutfordringar sett og forstått.

relevante livsrøynsler i internasjonale strøymeseriar, men for at omsorgssvikt, psykisk vanhelse, samlivstrøbbel, sorg eller familiekonfliktar skal koma på skjermen framfor tv-sofaen, «må» tematikken pakkast inn i hard valdskrim, zombiekrigar og superhelteventyr eller handlinga vera lagt til ein annan galakse. «Pørni» går føre seg i dagens Oslo og tar for gjeve at publikum er interessert i eigen kvardag, ein hypotese sjåartala stadfestar.

 Henriette Steenstrup har funne balansepunktet for velskrive, kjent dramakomediemateriale. Til liks med andre serieforteljingar som er bygde kring kvinneroller, handlar «Pørni» mykje om å handtera ulike, men like eigenrådige barn. Pubertetsdøtrene Hanna (Vivild Falk Berg) og Sigrid (Ebba Jacobsen Öberg) er herlege stereotypar.

Pørnis nyleg ute av skapet homofile far Ole Johan (Nils Ole Oftebro), som er sentral i siste sesong, er ein sjangertypisk sjablong, men Pørnis triple omsorgsbør for barn – forelder – jobb er tatt på kornet. Serien har også godmodig kritikk av den geskjeftige, grenselause morsrolla.

mange, flotte mannsportrett i «Pørni». Barnevernskollegaer som Madjid (Deniz Kaya) og «Kommune-Bjørnar» (Gunnar Eiriksson), Pørnis store kjærleik, er alternative idealmenn i alfamann-kulturen. Den sjølvopptatte Kulturmannen har derimot aldri vorte råka av ein meir drepande karikatur enn i «Pørni». Jan Gunnar Røise toppar parodien i rolla som Pørnis eksmann. Vi toler at siste sesong er nær ein rein sjarmøretappe.

«Pørni»

Hurra for Pørni!

Den britisk-indiske filmskaparen Karan Kandhari spelefilmdebuterer med ein kritikk av indiske kjønns- og ekteskapsnormer så eksplosiv at handlinga er for kraftig til å samlast i ei samanhengande forteljing eller berre éin sjanger. «Sister Midnight» kryssar mange logiske grenser og sprengjer seg ut av dei fleste kategoriar – drama, satire, sosialrealisme, myte, skrekk – for å få rom til sitt oppdemde sinne og frustrasjon.

filmen saman, er bollywoodskodespelaren Radhika Apte i hovudrolla som den nygifte Uma. Til liks med filmen bryt også figuren karaktertrekka og utviklingshistoriene til dei fleste kvinneroller vi har sett på film, men Apte får oss likevel til å tru på Uma og hennar eventyrlege forvandling eller «reinkarnasjon», som eit menneske frigjort frå alle samfunnets undertrykkande krav. Men prosessen er ikkje utan kostnad eller varige konsekvensar.

bilde av ein skjenegang, og «Sister Midnight» fortener verkeleg den slitne, metaforiske merkelappen «ei reise». På toget sit Uma og ektemannen ho nyleg har gifta seg med, Gopal (Ashok Pathak). Dei har ikkje møttest sidan dei var barn, men no er dei – framleis ikledd bryllaupsstasen – på veg frå festen i landsbyen der dei vaks opp til Mumbai, byen der Gopal arbeider. Vonde tunger vil ha det til at dei to vart gifte for at «ingen ville ha han, og ho er galen».

Korkje den nye heimen eller mannen er kva Uma venta. Husværet er eitt rom med dør rett ut i ei travel bygate, og Gopal spring ut i skrekk når brura tar av seg kleda om kvelden. Den dårlege starten set seg til eit mønster, stilisert framstilt i «slapstick-tablå». Den tafatte Gopal drikk, den sinte og komplett uhuglege Uma kjeftar og keiar seg.

Filmen følgjer Uma gjennom fleire stadium, som med alle sine absurditetar (inkludert musikk av Howlin’ Wolf, Motörhead og noko kambodsjansk pop) er ein «tydeleg» frigjeringsprosess frå patriarkatet og karmahjulet. Go Girl!

«Sister Midnight»

Punk-opprør mot kjønnsnormer

Det første som openberrar seg for oss, er menneske i kø. Det er den første av mange køar tittelpersonen Souleymane (Abou Sangaré) er nøydd til å stå i gjennom ein lang dag, men denne køen er spesiell.

Kameraet finn straks den unge, afrikanske mannen i mengda. Det tankefulle fjeset kallar på vår interesse. Dei mange røystene rundt han er som ein diffus dur. Han skakar nesten umerkeleg på hovudet – tvilande, spent, konsentrert. Ei høg røyst bryt gjennom bobla med tydelege instruksar på fransk om at alle må ta fram innkallingspapira sine. Både vi og den unge mannen blir rivne ut av spekulasjonane våre og dregne inn i ei verd der alle slags tankar er fullstendig underordna reallyd, eit faktum filmens bodskap og estetikk er konsekvent og effektfullt tufta på.

ved immigrasjonskontoret (OFPRA) i Paris som snakkar. Dei som har venta på at dørene skal opna, skal i sitt kanskje livs viktigaste intervju. Det køståarane seier til immigrasjonsbyråkratane, vil avgjera om dei får opphalds- og arbeidsløyve. Opningsscenen lèt oss følgja den ungen mannen fram til han blir ropt inn som Souleymane Sangaré, men i eit thrillerliknande grep blir vi så kasta to døgn tilbake i tid, og vi får ikkje høyra orda som fell i møtet før heilt til slutt. Då har vi fått vita nok til at vi «like» sterkt som Souleymane, ønskjer at utfallet av intervjuet må bli positivt, men til liks med den nervøse mannen sjølv har også vi grunn til å tvila på at samtalen vil gå godt. Guineanske Souleymane har nemleg kjøpt dyre «konsulentråd» – frå eks-landsmenn med fransk statsborgarskap – om å lyga til dei velinformerte styresmaktene.

Kvifor har han vi lærer å kjenna som eit fromt og arbeidsamt menneske, kome fram til at løgn er hans einaste sjanse til å innfri pliktene livet har lagt på han? Og kva skal han lyga om? Det freistar filmen å forklara i løpet av 90 minutt intens, informasjonstett handling, som leier fram til det dramaturgiske, emosjonelle og politiske klimakset under intervjuet der lenge gøymde tankar blir til ord, som ber om svar frå politiske veljarar i salen så vel som frå statleg innvandrarforvalting.

«Souleymane’s Story» var ein av snakkisane ved filmfestivalen i Cannes i fjor der filmen vann både juryprisen og skodespelarprisen i sideprogrammet 

. Prisane verkar høgst fortente og vart delte ut akkurat ti år etter at Lojkine spelefilmdebuterte i Cannes med «Hope» (2014). Den filmen var ei høgst aktuell innanfråskildring av skrekken som møter både kvinner og menn langs emigrantruta gjennom Sahara mot Europa, røynsler som også ligg til grunn for historia i «Souleymane’s Story».

Begge spelefilmar er i tillegg ei vidareføring av (fransk) postkolonial tematikk, som Lojkine tidlegare har utforska gjennom dokumentarfilm. Dokumentarbakgrunnen er enno tydeleg i «Souleymane’s Story» der mange vi møter er uprofesjonelle skodespelarar som til liks med den heilt fantastiske Abou Sangaré i hovudrolla, anten (dels) spelar seg sjølve eller sine eigne livsrøynsler. Abou Sangaré, som har vorte heidra med både Den europeiske filmprisen for 2024 og begge dei største filmskodespelarprisane i Frankrike, fekk først i år mellombels opphald i Frankrike.

 i filmen er ikkje berre høgst reelt, Boris Lojkine lèt oss bli ein del av det gjennom eit hyperrealistisk formspråk. Vi kjem så tett som mogleg på Souleymane utan å «bli» han. Den jagande stilen kan minna om Dardenne-brørnes framstilling av det belgiske prekariatet i «Rosetta» (1999) der dei observerte tittelpersonens daglege kamp for livsopphaldet. Lojkines bruk av spaningssjangerens rammeverk og ekspressive verkemiddel i tillegg til regissørens fokus på papirlause arbeidsinnvandrarar gjer likevel «Souleymane’s Story» til ein både meir empatisk og politisk konfronterande film.

ein sovesal der han må tinga overnatting frå dag til dag, og han livnærer seg med å levera mat som sykkelbod. Sidan han ikkje har arbeidsløyve, «leiger» han kontrakten med den app-styrte leveringsbedrifta av ein som har lovleg opphald. Skildringa av app-økonomien står ikkje tilbake for Ken Loaches «Sorry We Missed You» (2019).

Souleymanes «lovlause» status gjer han endå meir utsett enn den britiske arbeidarklassen, og det er ein type sårbarheit som inviterer til grov utnytting. Mannen han leiger jobbkontoen av, også han vestafrikanar, held ikkje berre tilbake løna. Han møter også Souleymanes meir enn rimelege krav om betaling med nedlatande karakteristikkar av «de afrikanarar». Replikken er ein av mange detaljar som seier mykje om statusen eit opphaldsløyve, for ikkje å seia ein statsborgarskap, representerer. Mange trakkar hard nedover for sjølve å ta endå eit lite steg opp i det sosiale hierarkiet.

«Souleymane’s Story»

Gagns menneske søker godkjenning

Som ung hadde jeg et slags «comedy-crush» på skuespilleren Alan Alda, hvilket vil si at jeg så og elsket alt han var med på – i hvert fall det som var tilgjengelig i Norge på 1980-tallet. Noe som igjen vil si at jeg hadde hele «M*A*S*H» på VHS og leide alle filmene hans på Video Nova. Jeg synes han var superfestlig og råvittig, på en sofistikert måte. (Hvilket sier en del om hvor ung jeg var.)

Uansett husker jeg fortsatt hans romantisk-dramatiske komedie «The Four Seasons» (1981), hvor tre velstående New York-par drar på ferie sammen, fire ganger i året. De er gamle venner, kjenner hverandre godt og gleder seg alltid over samværet. Helt til én av mennene, Nick, annonserer at han ønsker å forlate sin kone. Med ett forrykkes balansen i gruppa, og ikke lenge etter dukker et nytt og langt yngre medlem opp – Nicks nye kjæreste.

filmen smart og varm, og jeg husker særlig hvor vanskelig det var for Nicks unge kjæreste å bli godtatt av «de voksne». Flere ganger har jeg ønsket å se den igjen, men har latt være, av frykt for å ødelegge et godt (film)minne. Men da Netflix slapp en oppdatert serieversjon av filmen, skrevet av Tina «30 Rock» Fey (sammen med to andre meritterte komiforfattere) – med Fey selv i en av hovedrollene – var jeg ikke vond å be.

Manustrioen har klokelig beholdt filmens hovedpunkter og -poenger, i tillegg til å legge inn flere nye vendinger. Så vel endringer gjort for å gi serien en levende 2025-setting, som dem de har konstruert for å fylle den doblede spilletida, fungerer upåklagelig godt. Her er ingen fyllekalk, intet irrelevant eller avsporende.

 er først og fremst at det ene paret er homofilt (spilt av Colman Domingo og Marco Calvani, som begge selv er homofile) – samt en 

 til, som jeg ikke ønsker å røpe her. Det suverene med ekteparoppdateringen er at den tjenestegjør både som prov på at ekteskap mellom to av samme kjønn er blitt relativt vanlig, 

 som et forbilledlig eksempel på hvordan man kan portrettere homofile par i en tv-serie. (De er med andre ord akkurat like ordinære, rare, sære og greie som de andre.)

, og som tittelen indikerer, følger vi parene på fire turer, én for hver årstid. Seriens to første og vårlige episoder lar oss bli kjent med gjengen, før Nick (Steve Carell) forteller de andre mennene at han ønsker å forlate Anne (Kerri Kenney).

Gjennom seinere episoder og turer får vi være med på krangler, misforståelser og pinligheter av svært så ymse slag – det være seg på en «eco resort» hvor alle må bo i jurter, på hyttetur, i et utendørs boblebad eller i skibakken – før vi får møte Nick og Annes datter, Ginny (Erika Henningsen) og hennes venner, og så videre. Hele veien akkompagnert av Vivaldis årstidskonsert, samt overraskende gode skildringer av midtlivskriser av alskens slag.

da jeg så filmen, er jeg nå voksen. Mine reaksjoner på rollefigurene, deres personligheter og oppførsel, er nå så annerledes at jeg lo ganske godt av «de voksnes» latterliggjøring av Ginny og hennes venner – og av forskjellene mellom de to generasjonene – samtidig som jeg kjente meg igjen i langt flere av samlivsproblemene (og -gledene) serien tar for seg. Hvilket ikke akkurat er overraskende, all den tid serien, som sin filmatiske forgjenger, er skrevet og framført av og for voksne, livserfarne mennesker.

Det mest imponerende ved serien er imidlertid at kvaliteten på dialog, samspill, karaktertegning og mellommenneskelig interaksjon er så høy at langt flere enn kun ett alderstrinn vil kunne la seg fenge, glede og underholde – alle de fire årstidene gjennom.


Samspill og karakter­tegning av høy kvalitet

«The Four Seasons»

Voksnes voksesmerter

Den 19. november 2006 vart amerikanske spesialstyrkar frå US Marines og Navy Seals omringa i nærkamp med irakiske opprørarar i eit uidentifisert bystrok i Irak. Ifølgje filmens fortekst er «Warfare» ein rekonstruksjon av hendingane basert på vitnemåla og fotoa til overlevande amerikanske soldatar. Deira verkelege namn blir brukte i filmen, og den mest intense kamphandlinga er attgjeven så å seie i realtid.

 er blant fleire ting som overraskar med Alex Garlands nye spelefilm. Den britiske forfattaren og regissøren har tidlegare fokusert på mogleg omveltande trugsmål i framtida gjennom filmar og seriar som «Ex Machina» (2014), «Annihilation» (2018) og «Devs» (2020). Kvifor nettopp USAs «krig mot terror» akkurat no har freista han til å rekonstruera definerande historiske kriser, er ikkje openbert. I alle fall ikkje ut frå filmen åleine. Den reindyrka krigshandlinga er nemleg riven ut av all samanheng.

Filmen fortel ingenting om at i 2006, tre år etter den amerikanskleidde invasjonen av Irak, hadde okkupasjonen også ført landet ut i ein svært blodig, sekterisk borgarkrig. I november vart blant anna hundrevis av menneske drepne av vegbomber og bombekastaråtak inne i Bagdad. 5. november vart også den styrta presidenten Saddam Hussein dømd til døden, ein dom som vart effektuert 30. desember.

følgja to lag med amerikanske soldatar ut i ei stille irakisk bynatt. Frå aude gater i eit mørklagd bustadstrok tar det eine laget seg inn i eit tilfeldig hus som lagleiaren Erik (Will Poulter) meiner ligg godt til for eit oppdrag vi ikkje veit kva er. Soldatane overrumplar to saklause og sovande familiar, som dei kontrollerer ved hjelp av lokale, arabisktalande kontraktørar.

Innan daggry har dei installert seg i det alt halvt raserte huset og driv overvaking av eit travelt torg utanfor – eit miljø vi berre ser gjennom vekselvis satellittbilde (Irak-krigens ikonografiske uttrykk) og trådsiktet til skarpskyttaren Elliott (Cosmo Jarvis) medan han med fingeren på avtrekkaren speidar etter menn i «kampalder». Kartlegginga av unge menn i joggebukse verkar farleg paranoid, men den høgteknologiske alarmberedskapen hindrar ikkje at eit koordinert irakisk geriljaåtak kjem uventa. Den siste filmtimen er ein samanhengande, både realistisk og ekspressivt formidla, slagscene i og utanfor huset.

Som skildring av «moderne krigføring» verkar «Warfare» likevel datert i dagens dronekrig.

er ikkje det same som mangel på meining. Den detaljerte observasjonen av både soldatane og dei maltrakterande kamphandlingane fortel oss at «Warfare» i det minste er meint som eit røynslebasert korrektiv til fiksjonsvald. Korleis samverkar militær drill, røynsle og psykologi under ekstremt press? At filmen er ei «illustrert debrifing», blir understreka på rulletekstane som viser dokumentariske opptak frå innspelinga der veteranane driv nitid militærteknisk skodespelarinstruksjon.

Bilda frå bak kulissane er det næraste filmen kjem ei romantisering av historia. Ettertekstane identifiserer også dei verkelege soldatane med foto, noko som uvilkårleg gjer «Warfare» til ei hylling – i første rekkje av deira profesjonalitet og brorskap – eller eit minne om deira offer. Det samsvarer med etosen i storparten av all soldatnær krigsfilm, på tvers av sjanger.

 reint handverksmessig er eit godt stykke filmforteljing, er ingenting av det ovanfor nemnde nytt i spelefilmsamanheng. Det er då filmens mangel på ein større militær, sosial eller politisk kontekst faktisk blir meiningsberande.

Den reindyrka krigshandlinga er riven ut av all samanheng

«Warfare»

Tørre fakta om blodig krig?

Man kan lett få bange anelser mens man ser de første minuttene av «Kayara – på eventyr i Inkariket». Animasjonen minner mest av alt om noe man husker fra gamle dataspill, dialogen er så som så, og ens engasjement er følgelig av det mer tilbakeholdne slaget.

Heldigvis bedrer alt seg. Riktignok tar det litt tid, og i animasjonens tilfelle er det ikke egentlig snakk om en bedring; snarere er det slik at man venner seg til den. Uansett viser filmen seg å romme veldig mye mer av spenning og plottvendinger enn man først fikk inntrykk av.

 – på eventyr i Inkariket» er en uforglemmelig eller spesielt god film. Såpass er den dessverre ikke. Men for barn i alderen fem til ni år (den intenderte delen av målgruppen) og de voksne som tar dem med på kino (den betalende delen av målgruppen), skal det godt gjøres å ikke ha en fin opplevelse.

Den titulære Kayara vokser opp i Paititi i Inkariket. Hennes far er en av rikets beste Chasquier, og Kayaras høyeste ønske er en dag å bli som ham. Men Chasquiene – Inkarikets viktige og høyt skattede budbringere – er en elitegruppe bestående kun av menn. Hverken jenter eller kvinner har noe der å gjøre, for slik har det alltid vært og slik vil det alltid være. Det blir i hvert fall Kayara fortalt, til tross for at hun er Paititis overlegent beste og raskeste løper.

 med Paullu, den kommende inkaen (rikets keiserlignende enehersker), hjelper naturligvis på både selvtillit og muligheter, men etter hvert som tiden går og Kayara vokser opp – og det går rykter om nylig ankomne fremmede (les: conquistadorer) – blir hun i stadig større grad nødt til å stole på seg selv og sine egne evner.

Heldigvis kan hun støtte seg på et smart marsvin hun blir venn med, fjellguden Apu, en hval, og alt faren har lært henne om stjerner og stjernetegn – noe som kommer meget godt med når hun mot slutten sendes ut på et farefullt oppdrag.

Tross flere logiske brister og en god porsjon 

 historieomskriving (som kun voksne vil kunne la seg sjenere av) fungerer filmen alt i alt fint. Husets syvåring satt stort sett som fjetret og uttalte da rulleteksten gikk: «Den var skikkelig 

» – for så å imitere Wari og hans avsluttende marsvin-show gjentatte ganger.

«Kayara – på eventyr i Inkariket»

Marsvin-show

Må eg venta med å skilja meg til Palestina blir fritt?

Hjartesukket frå den 45-årige Mariam (Clara Khoury) er ei påminning om at vegen til kvinnefrigjering er ekstra lang når heile nasjonens eksistens står på spel. Samstundes kan den overordna statspolitiske konflikten også bli brukt som eit moralsk argument mot kvinner som krev respekt, jamstilling og rettar i familien, slik vi får demonstrert i Laila Abbas’ velskrivne arvedrama «Takk for at du venter».

,forfordeling og umyndiggjering av kvinner i det palestinske samfunnet 

 vorte handsama sannferdig i trøysteslaus sosialrealisme, men slike forteljingar er ikkje alltid dei som set mot i folk. Og filmskapar Abbas ønskjer opplagt å verka for ei endring både av lover og normer. Hennar tilnærming, som ikkje kjem i vegen for dramaet, er å setja problem under debatt gjennom varme, humor og spaning. Den plottstyrte filmen dreg raskt publikum inn i handlinga, og maktar på vellukka vis å nytta sjangergrep frå noko så maskulint som bankkupp-thrilleren til å ta opp kvardagsutfordringane til to vaksne søstrer i Ramallah.

faren til Mariam og Noura (Yasmine Al Massri) brått døyr, oppdagar dei svært ulike søstrene at dei har fleire felles interesser enn den årelange kjeklinga dei i mellom tydar på. Medan den yngste, ugifte og yrkesaktive Noura har budd heime og tatt seg av den lenge pleietrengande faren, har Mariams ekteskap med storsjarmøren frå ungdomsåra surna etter 20 år. Ektemannen nyttar no berre sjarmen overfor andre kvinner, og Mariam angrar at på ho ikkje fullførte utdanninga før ho gifta seg.

Mariam har sett på det som innlysande at Noura skulle stella for faren, men hennar eigne, ubetalte omsorgsoppgåver som husmor, byrjar å tæra på. Vi ser Mariam slepa heim tunge handleposar midt i varmaste lunsjtid for å laga mat til to søner, som slappar av heime og tar det for gjeve at ho vartar dei opp og står på for at leksene deira blir gjort.

, pubertetslampen Ali, får seg jamvel til å kritisera mora for å «overvaka mannen i huset» når ho må inndra den dyre smarttelefonen ho har kjøpt til sonen berre for å få han til eit ferdigdekt bord. I tillegg til at filmens kjernefamilieskildring byr på plenty universelt attkjenneleg konfliktstoff, er Alis kommentar typisk for den stadige påminninga om rangordninga mellom kjønna, som dei to vaksne kvinnene møter over alt rundt seg.

begge underlagde arvelovene som seier at deira for lengst emigrerte bror, som vi berre høyrer over telefonen, kjem til å arva faren. Vel vitande om at det einaste som vil få broren til å ta ein tur heim til Palestina, er nyhenda om at faren er gått bort og utsiktene til å selja familieheimen og tømma farens bankkonto, held søstrene dødsfallet skjult.

Kvinnene har hatt ansvaret for faren, kvifor skulle ikkje dei arva han og slik få ein sjanse til større fridom og lukke? Søstrene legg ein plan for å få hand om farens sparepengar før dei avslører dødsfallet, men er dei i stand til å agera som Ibsens Nora og lura banken?

og Nouras kontakt med banken byggjer på høgst kjente og trivielle rutinar. Det er kosteleg at Laila Abbas har fått så stor spaning ut av berre noko så enkelt som ein samtale på banktelefonen, men for søstrene er berre 

på ei overskriding av lova nervepirrande. Mykje av komikken ligg i korleis dei to samvitsfulle kvinnene utviklar seg og tøyar sine eigne moralgrenser når farens dødsfall openberrar seg som ein sjanse som gjev dei mot til å sjå sine eigne liv og kjønnsroller i ei klårare lys.

Utviklinga av dei jordnære og tru­verdige karakterane er medrivande

«Takk for at du venter»

Eit oppgjer med brorparten

Bak den truskuldige, norske tittelen «Den grøne dalen» skjuler det seg alt anna enn ein pastoral idyll. Debuterande langfilmregissør Louise Courvoisiers skildring av heimtraktene i Juradalen er snarare frodig på det viset den sverjande, franske originaltittelen «Vingt Dieux» ymtar om.

Courvoisier vann i fjor ein ungdomspris ved filmfestivalen i Cannes for si livskraftige oppvekstskildring i ei marginalisert, fransk landbruksbygd.

 Antoine, kalla Totone (Clément Faveau), fordriv sommardagane i lag med to kompisar. Dei tre har nådd toppen av puberteten, og attåt mopedkøyring og mekking krinsar både handling, tanke og samtale rundt utsiktene til at dei hyppige og svært fuktige bygdefestane kan munna ut i sex. Noko det oppsiktsvekkjande ofte gjer. I så måte må Juradalen vera reine paradiset for alle Tinder-sveiparane. Her er det unge som enno får det til på «gamlemåten»!

Livet kunne ha halde fram slik ei god stund enno om det ikkje var for at Totones forfylla far døyr og lèt etter seg ein forgjelda mjølkegard og ansvaret for Totones veslesyster Claire (Luna Garret). Ingen ser ut til å tenkja at ein telefon til barnevernet kanskje ville vore på sin plass akkurat her.

 det nok dei som vil tenkja at dette må leia opp til i historie om grov omsorgssvikt, men Louise Courvoisier vender det høgst utrygge utgangspunktet til ei røff forteljing om sjølverkjenning, om å bli ansvarleg vaksen og om å finna meining i ein broten tradisjon: ysting av comtéost på gammaldags handverksvis i koparkjele over vedfyring. Det er ein prosess og ein tradisjon vi får ganske god kjennskap til.

filmspråk og med dyktige, unge amatørskodespelarar framfor kamera skildrar Courvoisier Totones utvikling som ei «gutebokforteljing».

Først blir ysteinteressa vekt av draumen om «raske pengar» i den lokale ostekonkurransen. Metodane for å skaffa den beste mjølka, frå den pur-unge bonden Marie-Lise (Maïwène Barthélemy), er også av det mindre høgverdige slaget. Men når han først er i gang, kjenner også Totone ei lyst til å visa seg som ein kar med tæl. Ein som ikkje gjev opp ved første motstand eller på grunn av hånflir og bank frå jamgamle rivalar.

har herlege miljøskildringar frå ein regissør som kjenner lokalsamfunnet, og dei unge heltane i filmen set sin eigen standard for det gode livet på tvers av kriteria til smaksdommarar utanfrå. Produkta kan vi alle nyta i form av både gode forteljingar og ost.

«Den grønne dalen»

Brunst og ysting

Mange filmskaparar har trekt inn på restaurantkjøkenet. Meir enn av maten har dei vorte lokka av eit internasjonalt miljø som i miniatyr speglar samfunnet og konkurransen menneska i mellom.

Det hektiske og hierarkisk organiserte arbeidet, som hovudsakleg går føre seg i skjul for dei oppvarta gjestene, er ein innfallsport til yrkeslivet både for faglærte og ufaglærte, for svermeriske gründerar, kokkekunstnarar og lønsslavar av alle kjønn. For mange er restaurantkjøkenet også ein universelt kjent innfallsport til eit nytt land, eit nytt språk og – vonleg – ei ny framtid.

i den britiske dramatikaren Arnold Wekslers teaterstykke «The Kitchen» (1957, filmatisert første gong i 1961), og slik er det i Alonso Ruizpalacios nye, omarbeidde filmversjon av dramaet «Kjøkkenet – appetitt på livet», som går føre seg bak kulissane på The Grill. Den mexicanske regissøren skildrar her ein stor, generisk lunsjrestaurant i New York som om han var vår tids Ellis Island, ein sorteringsmaskin for immigrantar – ikkje minst frå hans eige heimland. I utgangspunktet er sorteringsmaskinen den beste ideen i ein svært ujamn film.

Det heile opnar med lyden av skipsfløyte og korsong til dei impresjonistiske, svart-kvite bilda av den mexicanske nykomaren Estela (Anna Díaz). Den unge kvinna skodar med eit smil om munnen frå båtdekket mot hamna i New York. Det er ein urscene i filmatiske immigrantforteljingar, sist sett i Brady Corbets «Brutalisten», og difor diverre også noko av ein klisje som Ruizpalacio kanskje hadde gjort vel i å stryka frå denne forteljinga. Særleg sidan Estelas historie berre skal leia oss fram til landsmannen og kokken Pedro Ruíz (Raúl Briones) – filmens velspelte, volatile og karismatiske hovudperson. Karakteren samlar dei psykologiske og sosialt analytiske nivåa i filmen.

 er på nokre vis ei vidareføring av Alonso Ruizpalacio filmatisk ambisiøse «institusjonsdrama» «Museo» (2018), som bygde på historia om det verkelege ranet av urfolksskattar frå Mexicos antropologiske museum, og den halvt dokumentariske «En politifilm fra Mexico» (2021). Også historiene i «Kjøkkenet» illustrerer dei små tilfella og dei store strukturane som styrar historia og liva våre, og liva til dei avmektige meir enn liva til dei mektige.

I det travle turiststroket rundt Times Square handlar et ikkje om gastronomi, men om masseproduksjon av så vel hummarsmørbrød som kyllingsalatar og ostekake servert med Kirsebær-Cola frå (lekkande) dispenser. Dei fleste tilsette er papirlause innvandrarar. Kommandoane lyd på engelsk, svara kjem ofte på spansk. Tempoet er høgt og temperamenta høgrøysta skarpe frå topp til botn.

Den kronologiske handlinga følgjer ein både vanleg og uvanleg arbeidsdag. Oppgåvene er dei same som alltid, men kvelden før har over 800 dollar forsvunne frå oppgjeret. Samstundes som alle førbur lunsjinnrykket, gjennomfører leiinga eit avhøyr av dei alt hardt pressa tilsette. Ei som kjem i søkeljoset er den tøffe servitøren Julia (ei god Rooney Mara), som i fleire dagar har freista å få lånt ein liknande sum hos kollegaer og som blant mange løyndomar har ein velkjent, «hemmeleg» affære med Pedro.

 frå Arnold Wekslers London-baserte, 1950-tals 

 til Ruizpalacios amerikanske samtidsdrama, men filmen ber likevel meir preg av å vera bygd på eit teaterdrama enn på den sosiale røynda regissøren freistar å koka ned til ein dramatisk essens. Enkelt sagt burde han ha kokt lengre og fjerna nokre av dei teatrale ingrediensane.

Filmfotograf Juan Pablo Ramírez yter sitt beste for å gjera «Kjøkkenet» til ei organisk, filmatisk oppleving der publikum får kjensla av å vera til stades i eit pulserande, produktivt kaos, men Ruizpalacios visuelt symbolmetta og tematisk utflytande ambisjonar gjer scenene for lange, eller for uoriginale innanfor «kjøkensjangeren», til at forteljinga ber. Dramaet mellom Pedro og Julia er trekt ut både i tid og melodrama, medan den episodiske strukturen og dei rytmiske scenene der dei tilsette ropar skjellsord til kvarandre på ulike språk til dømes, gjev ein kjensla av at dette eigentleg er ein musikal der songnummera manglar. Til sist fislar både den dramatiske nerven og dei store tematiske ambisjonane ut i eit spørsmål om kva alt dette var godt for.

«Kjøkkenet – Appetitt på livet»

Vi som går kjøkenvegen

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunnskritikken.

Første sesong av «The Last of Us» (2023) enda hjarteskjerande og illevarslande. Etter å ha følgt Joel (Pedro Pascal) og Ellie (Bella Ramsey) tvers over eit postapokalyptisk USA og sett dei endra seg frå illusjonslause overlevarar til ein familie med frykt for å mista kvarandre, var det farskjærleiken som til slutt stod i vegen for målet med reisa.

Joel kunne ikkje leva med at Ellie, den einaste som er immun mot ein sivilisasjonsøydeleggande soppinfeksjon, måtte døy for å produsera ein kur mot pandemien. Han nekta å ofra henne for å frelsa verda, men bergingsaksjonen hans kosta mange liv i The Fireflies

 den paramilitære gruppa som kjempar både mot pandemien og styresmaktene si fascistoide handtering av han.

scene, der Joel og Ellie returnerte til utpost-byen Jackson og Joels bror Tommy (Gabriel Luna), laug Joel til Ellie om kva som skjedde då ho låg medvitslaus på operasjonsbordet. Alt då var det opplagt at Joels val ville kosta både han og forholdet til Ellie dyrt. Det er ein rolleslektskap mellom Joel og bergingsmannen John Wayne spelar i John Fords «The Searchers» (1956), ein referanse som skapar klangbotn for seriens western­ikonografi og sivilisasjonskrigsmotiv.

Kostnaden ved «umoglege» val, anten ein vel fellesskapets beste eller altoppslukande kjærleik og hemn, er ein hovudtråd i den psykologisk og skrekk­orienterte sesong to. Sesongen vekkjer minne om andre, populærkulturelle dystopiar og som diverre også er tilpassa ein kjend strøymeseriedramaturgi der dei to første og to siste episodane er substansen i sesongen. Med tanke på første sesongs rike, episodiske veksling mellom «gameplay»

karakterutvikling og samfunnsanalyse, er det ein nedtur.

ein dramatisk ekspedisjon til ruinane av den moderne storbyen Seattle, men har base i Jackson, Wyoming, som er skildra som ein kringsett «nybyggarby». Det er fem år etter første sesong, men enno agerer den eldre Joel og ei no 19-årig Ellie som fredlause i møte med bydemokrati og reglar som skal verna fellesskapen.

Ellies risikosøkande åtferd skapar konfliktar med den unge vaktleiaren Jesse (Young Mazino), men verkar tiltrekkande på Jesses vakre av-og-på-­kjæraste Dina (Isabela Merced). Begge får viktige roller i sesong to.

min er to alen av same stykke», seier den ansvarlege familiemannen Tommy til Ellie. Nøkkelreplikken fell når dei ein solfylt vinterdag er ute på riflejakt – med omstreifande, sopp­infiserte menneske i trådsiktet. Det er eit varsel om at valden har nådd eit nytt nivå av kynisme i åra som har gått.

Stilla mellom krigsstormane varar aldri lenge i «The Last of Us», men den 

normaliteten i Jackson pressar løgnene mellom Joel og Ellie til overflata i eit attkjenneleg pubertetsopprør. Joel søker jamvel hjelp frå byens no-nonsense psykoterapeut Gail (Catherine O’Hara i ei rolle som er ein komisk lufteventil), men sidan både «far» og «dotter» held tett om det som 

tynger dei, må vi venta til nest siste episode før konflikten – i form av ei generasjonsoverskridande drøfting av farskap, arv og miljø – blir bretta ut i full breidd.

Det er ein freistnad på å skapa drama på same nivå som den homofile kjærleiksforteljinga i sesong ein. Originaliteten frå første sesong er her bytta ut med nostalgi, men episoden er likevel avgjerande for den humanistiske integriteten til serien og aksepten av skeiv identitet som kjernen i denne humanismen.

Stilla mellom krigsstormane varar aldri lenge i ‘The Last of Us’

«The Last of Us»

Farsarv og -ansvar

Av fire nye påskekrim-serier, er en av dem bortimot perfekt

Påskekrim er gjerne en høytids- og drapsrelatert underholdning av det 

 slaget. Heldigvis finner vi også i årets påskeprogram tilstrekkelig med velkonstruerte mordmysterier til at vi selv i vanskelige tider som disse kan kose oss med død og fordervelse i gule og påskeeggfylte omgivelser.

Riktignok må det sies at ikke alt som tilbys, er av like imponerende kaliber, så det gjelder å velge sine serier med omhu. I den forbindelse har vi sett oss gjennom fire av dem: En er erketradisjonell, en annen er relativt tradisjonell, den tredje nokså nymotens, mens den fjerde er både herlig og litt annerledes. To av dem holder høy kvalitet, mens de to andre er akkurat så gode at de som velger dem, bør kunne oppleve at de får servert nøyaktig hva de søkte.

 er det TV 2 som holder seg med de aller mest tradisjonelle seriene. Det beste eksempelet på det er «Towards Zero», som er basert på en krimroman av krimdronningen selv: Agatha Christie.

Et knippe gjester – et skandaleombrust ektepar, en ekskone, en ekskjæreste, et sort får, en foreldreløs kleptoman og en aldrende advokat (med flere) – besøker Lady Tressilian på hennes gods i Devon. Stemningen er anstrengt, et testamente er i endring, et gammelt dødsfall blir aktuelt igjen – og to nye inntreffer.

Selv om historien er blitt serialisert tidligere (da med en innskrevet Miss Marple, som 

 er med i boken) er den fortsatt verdt en titt. Årets utgave er såpass omskrevet – både i forhold til boken og nevnte serie – at selv om man kjenner historien fra før, tar det litt tid før man husker hvem morderen er. Og da gjenstår stadig hvorfor og hvordan.

Serien byr på mange kjente navn og fjes (Anjelica Huston har riktignok skaffet seg et nytt et), og saken etterforskes av en fascinerende deprimert og alkoholisert politimann. Men totalen er litt for pen og pyntelig til å virkelig fenge.

 kategorien hører også aller siste sesong av «Vera»hjemme. Den er usedvanlig kort – kun to avsluttende episoder på 90 minutter – og dersom du tidligere år har fulgt med på Brenda Blethyns gestaltning av forfatter Ann Cleeves’ politietterforsker Vera Stanhope, vet du hva du har i vente.

Så vel birollefigurer som foto, lokasjon (som det visstnok heter nå), atmosfære, rytme, spenningsnivå er akkurat som sist. Plottene er også slik du kjenner dem fra før.

I det hele tatt er det så lite nytt her at det er helt i orden at «Vera» pensjoneres. Men dersom du ønsker deg noe kompetent og ikke for grusomt: Vel bekomme.

«Towards Zero»

Både krim og krims­krams på tv i påska

Dav Pilkey er en mektig populær barnebokforfatter. Hans to største suksesser omhandler bedriftene til «Kaptein Supertruse» og «Hundemannen». Førstnevnte er en fantasifigur i form av en flygende helt ikledd en hvit truse, i en «virkelig» verden. Sistnevnte er en «virkelig» figur, i form av en mann med hundehode, i en fantasiverden.

Pilkeys bøker oser ikke av finesse, uten at det betyr at de (eller filmene) er dårlige, samtidig som populariteten deres ikke er en garanti for at de er gode. Begge bokserier er uansett omgjort til animasjonsfilmer og må i grunnen sees for å kunne forstås. La meg likevel forsøke å forklare:

en forferdelig ulykke havner en politimann og hans politihund på operasjonsbordet, hvor de (for å redde det som reddes kan) blir sydd sammen til en hundemann, med menneskekropp og hundehode. Hvis du synes denne ideen er i dummeste/villeste laget: Spenn deg fast. Verre skal det bli.

Når Hundemannen kommer hjem, har kjæresten forlatt ham for en annen. Heldigvis har han fortsatt jobben sin, til tross for at han kun kan bjeffe og er ute av stand til å holde seg i ro hvis han får øye på en tennisball. På toppen av absurditetskransekaken troner Hundemannens tendens til å slikke politisjefen i munnen når han (Hundemannen, altså) blir ekstra begeistret.

dette var nok, trues byen av superskurken Petter («verdens mest ondeste katt»), som ikke bare rømmer fra fengsel ørten ganger, men som også kloner seg selv – for lettere å kunne kontrollere hele byen. Beklageligvis viser klonen, Lille-Petter, seg å være ham selv i barneutgave, nesten som en sønn. Siden Petter ikke orker å ta seg av Lille-Petter, dumper han ham. Heldigvis finner Hundemannen Lille-Petter og tar han med hjem til hundehuset sitt.

Hvis jeg nåforteller deg at dette bare er en 

 del av alt som skjer, i tillegg til viltflyvende droner, bygninger som kan gå, tullete liksom-tv-reportasjer og en død fisk som kan snakke når den vekkes til live – samt en overraskende fin håndtering av fenomenet fravær av farsfigur – og at alt foregår i et rasende tempo, med et øredøvende lydnivå og et kjempelass med ko-ko-komikk? Ja, da har du i hvert fall en viss idé om hva for slags film du kan ta med barna på.

filmen føles som et aggressivt, audiovisuelt angrep, men for barn er det nok snarere snakk om en ekstaseinduserende eventyrstund. Like fullt lurer jeg på om det er heldig å utsette barn for slike ekstreme mengder med sanseinntrykk – enn si venne dem til det – og føler derfor et ørlite ubehag ved å anbefale filmen.

Men bakenfor bråket finnes en varm og underholdende historie, som viser oss viktigheten av å ta vare på hverandre, særlig når man kjenner på vanskelige følelser. Det gjør filmen verdifull.

Affeksjonsverdi

Lilo & Stitch

Pingvinen og professoren

Mission: Impossible – The Final Reckoning

Russians at War

Pørni

Sister Midnight

Souleymane’s Story

The Four Seasons

Warfare

Kayara – på eventyr i Inkariket

Takk for at du venter

Den grønne dalen

Kjøkkenet – Appetitt på livet

The Last of Us

Towards Zero

Hundemannen

Vermiglio – landsbyen mellom fjellene

Black Tea

Maria

The Amateur

Piken med nålen

Onkel Jens

September 5

Affek­sjons­verdi