Jon Hagene

#fff

#000

Animasjonsfilmen «Zootropolis» fikk i sin tid (2016) gode omtaler og solgte uhorvelig mange billetter, samtidig som anmelderne skrøt av hvor godt filmens morsomheter fungerte for både barn og voksne. Jeg synes likevel den var treg og lite vittig. Forleden forsøkte jeg en gang til, med norske stemmer og åtteåringen som selskap i tv-sofaen. Da gikk det greiere. Men jeg var fortsatt ikke 

Nå, derimot – etter å ha sett «Zootropolis 2» – er jeg imponert. Oppfølgeren er så full av fart, festligheter og flott animasjon at jeg koste meg i kinosalen, selv uten selskap av en lattermild og engasjert sønn. Attpåtil har filmen flere overraskelser å by på.

Riktignok tok det litt tid før jeg lot meg rive ordentlig med, men så snart den effektive «dette skjedde i forrige film»-introen var over, og filmskaperne var ferdig med å vise oss hvordan politidetektivene Judy Hopps og Nick Wilde fungerer som partnere, ble det liv.

, pliktoppfyllende kaninen Judy Hopps og den ganske mye større og veldig mye sleipere reven Nick Wilde, reddet i forrige film byen Zootropolis fra den assisterende borgermesterens skumle plan. I korthet ønsket hun å forgifte byens rovdyr slik at de ble voldelige og følgelig kunne fengsles eller forvises. Takket være Hopps og Wildes innsats er Zootropolis fortsatt en by hvor alle dyr kan leve sammen, i trygghet. Bortsett fra reptiler, da. De er ikke velkommen, og har ikke vært observert innenfor bygrensene på mange, mange år.

Det vil si: Det er den offisielle historien. Men etter at en overivrig Hopps overtaler Wilde til å løse en sak de egentlig skulle holde seg unna, og forkludrer alt på spektakulært vis – for så å unnlate å følge politisjefens ordre enda en gang når en mystisk slange stjeler en verdifull bok under en gallamiddag – blir duoen feilaktig mistenkt for å ha samarbeidet med nevnte slange, og for å ha forsøkt å drepe politisjefen!

Når de må løpe for livet (sammen med slangen) for ikke å bli fengslet av sine politikolleger før de finner frem til den 

skurken, oppdager de blant mye annet at Zootropolis har en hemmelig underverden hvor reptiler av alskens slag lever og bor. (Ja, handlingen er virkelig 

 på underholdende, ikke-trivialiserende vis tak i tematikk som rasisme, fremmedfrykt og fordommer. Årets oppfølger viderefører i stor grad dette, selv om det er tilhørighet, vennskap og moralske forpliktelser som sitter i høysetet denne gang. Tematikken er altså blitt et par hakk mer nyansert siden sist, men behandles fortsatt på nennsomt og forståelig vis, og på en mye mer underholdende måte.

Tempoet er høyere, vitsene morsommere, animasjonen mer levende – og voksen-referansene (som også funker for barna) er enda smartere. «Zootropolis 2» fungerer nok bedre med originalstemmene, idet veldig mange ordspill forsvinner i oversettelsen, men de norske stemmene fungerer veldig godt og er med på å gjøre dette til en real festfilm for de yngre. Og for mange av de eldre.

Tematikken er blitt et par hakk mer nyansert siden sist

«Zootropolis 2»

Zuper zoologi

I 2020 kom Anders Thomas Jensens forrige film, «Rettferdighetens ryttere»; også det en voldelig komedie med Nikolaj Lie Kaas, Mads Mikkelsen, Lars Brygmann og Nicolas Bro i hovedrollene. Selv om filmene er nøyaktig like lange og begge benytter seg av (u)rimelig friske sammenstillinger av grov vold og slapstick, hvis kontraster produserer en bisarr komikk – som takket være et fullstendig fravær av sentimentalitet fungerer overraskende godt – så skiller de seg litt fra hverandre.

dødelige hevndramaet «Rettferdighetens ryttere» hadde et overskridende manus som ikke «burde» ha fungert, men som likevel gjorde akkurat det, må det sies at årets film ikke holder 

 til mål: Galskap og grusomheter danner lenge et vellykket hele, men i nest siste akt knaker det i forføyningene.

må i fengsel for bankran, mens hans mentalt forstyrrede bror, Manfred (Mikkelsen) venter hjemme med deres søster, Freja (Bodil Jørgensen) – i 15 år. I alle årene Anker soner bak murene, sitter Manfred inne med nøkkelinformasjon om ransutbyttet. Men når Anker endelig slipper ut, er mye skjedd og broren er ikke umiddelbart samarbeidsvillig. Blant annet heter Manfred nå John, har begynt å stjele hunder og er livredd for at Anker skal forsvinne igjen. Anker strever med å akseptere navneskiftet, noe som avstedkommer ekstreme reaksjoner fra «John» – og derfra går i grunnen alt nedover.

hører voldelige Flemming (Bro) som mener at Anker må betale ham 20 millioner; tre psykiatriske pasienter som sammen med «John» ønsker å danne et nytt Beatles, samt et kranglevorent ektepar som har kjøpt huset etter søsknenes avdøde mor, hvor de driver et Airbnb-opplegg. Siden brødrene leier seg inn hos ekteparet og Flemming følger brødrene, er det der alle ender opp.

at Anker og Manfred hadde en voldsom og vond barndom, produserte den mange fortrengte minner. Disse vekkes nå til live, og dette, i kombinasjon med at innfallene til de fire mentalpasientene absolutt ikke er til å forutse, gjør at det er umulig å gjette hvordan alt ender. Jeg røper selvsagt intet, utover at siste akt byr på en varmende dose menneskelig innsikt.

«Den siste viking»

Voldsom tragikomedie

Brendan Canty er en relativt ukjent filmskaper, i hvert fall i Norge. I 2019 fikk han mye oppmerksomhet for sin kortfilm «Christy», som etter hvert ble videreutviklet og forlenget til en spillefilm. Tidligere i år vant langfilmen (som stadig heter «Christy») prisen for beste irske film under Galway filmfestival, Grand Prix under Berlin filmfestival – og publikumsprisen under Haugesund filmfestival.

Heldigvis er «Christy» en film som fortjener hederen den mottar: Fra første stund oppleves den som et vitnesbyrd fra en forteller med noe viktig på hjertet, og dens historie – om syttenårige Christy (Danny Power), som ikke lenger kan bo hos fosterforeldrene – er så ektefølt og realistisk at man må være halvt død for ikke å la seg bevege.

blir Christy kastet ut av fosterfamilien. Før han havner på anstalt, blir han hentet av sin voksne halvbror, Shane (Diarmuid Noyes), som også har vokst opp «i systemet». Shane er nylig blitt far og bor med samboer og datter i eget hus, i en forstad til Cork (Irlands nest største by). Shane og Christy har ikke sett hverandre på et år, og var uansett ikke særlig nære, så Shane er ikke spesielt fornøyd med å la halvbroren låne barnerommet.

Siden Christy ikke er av den pratsomme sorten – som trolig (etter hvert åpenbart) bærer på tunge minner fra en barndom fylt med «blandede» opplevelser – og siden heller ikke Shane er vant til å snakke om følelser, tar det ikke lang tid før gnisninger oppstår. Heldigvis er barn og ungdommer i nabolaget desto flinkere til å prate, dele og inkludere, og delvis mot sin vilje trekkes Christy (som lengter etter ekte tilhørighet) inn i lokalmiljøet.

 overraskende, er ikke forstaden fri for uheldige elementer med plenty med penger og fint lite av reell omtanke, trygghet og samhold. For ikke å snakke om respekt for loven. Filmen gjør det enkelt for oss å forstå Christys dragninger mot først det ene, så det andre miljøet. Og verken vi eller Christy serveres moralske pekefingre eller bedrevitende formaninger; livet og miljøet simpelthen 

tolkes av amatører, av ungdommer filmskaperne møtte og overtalte til å være med. Til en viss grad understreker dette filmens lave budsjett og spinkle ressurser, men i langt større grad tilføres autentisitet og menneskelig varme. Parallelt med at Christys minner (om mora spesielt, om de første barneårene generelt) gjøres tilgjengelige for oss, forstår vi mer og mer av hva som har gjort Christy til den trøblete gutten han er i dag.

Innimellom dukker en litt krøkkete scene opp, men alt i alt er «Christy» en varmende god filmopplevelse. Så vel mennesker som omgivelser skildres gjennom naturalistiske bilder og et fravær av effekter og staffasje, noe som gir de mange sterke rolleprestasjonene ekstra rom til å skinne.

Mot slutten satt jeg med klump i halsen og tårer i øynene, og kjente at filmer som dette kan være forløsende fine.

Vitnesbyrd fra en forteller med noe viktig på hjertet

«Christy»

Helhjertet om halvbrødre

Selv med skikkelig gode serier er det ofte slik at om man ser for mange episoder i ett strekk, legger man merke til et par reale riper i lakken. Men ikke her. Til tross for at jeg så hele serien i én 

, skjedde det kun to ganger at jeg la merke til et poeng før hovedpersonen (på litt overtydelig vis) skjønte det. Og ved kun ett tilfelle synes jeg at en figurs oppførsel var lite troverdig.

De økede sjansene for såpass få og små riper er hovedfordelen ved historier skrevet spesielt for tv: Dreiet rundt et plott konstruert for å skildres episodevis, på skjerm, ved hjelp av skuespillere hvis oppførsel og fremferd bestemmes av serieskaperne (via regi, spill, klipp, kameraføringer, lyssetting og den slags), i motsetning til plott og personer fra bøker, som ikke nødvendigvis fungerer på skjerm.

er en pulitzerprisvinnende forfatter som bor alene i et stort hus i et eksklusivt forstadsområde. I husets andreetasje står et tomt barnerom, og vi skjønner at ulykken serien åpnet med, endte virkelig ille. Blant annet som følge av dette sliter Aggie med skrivesperre og anstrengt økonomi. Samtidig med at hun fortvilet forsøker å finne en vei ut av uføret, flytter en ny nabo inn. En velstående og beryktet mann, faktisk. En sjarmerende, bortskjemt rikmannssønn ved navn Nile (Matthew Rhys), hvis kone forsvant for noen år siden, under mystiske omstendigheter.

 ender Aggie opp med å takke ja til å skrive en bok om Nile – en som skal fortelle 

 side av forsvinningssaken: Det som virkelig skjedde. Men siden Aggie er kommet i klammeri med familien til den unge mannen hun mener er skyld i sønnens død, siden Niles nye kone prøver å bli venn med henne, og siden Aggie på uortodoks vis får tips om at hun gjør best i å være 

 forsiktig i sin omgang med Nile, dukker nye, ikke-litterære problemer stadig opp.

Parallelt med dette introduseres og involveres flere og flere mennesker og relasjoner i handlingen – men på så tilforlatelig vis at de nye elementene ikke gjør handlingen 

 kompleks. Snarere blir den mer og mer spennende og mer og mer umulig å ikke tenke på. (Hvordan passer hun der inn i historien? Og hva med han FBI-fyren – eller farens halvbror?)

ordet av det, er man så fascinert og fanget av samspillet skuespillerne imellom, og «spillet» rollefigurene imellom, at man ikke vil at det skal ta slutt. Claire «Homeland» Danes er så god i rollen som amatørdetektiv, forfatter og sørgende, selvbebreidende, rettferdighetssøkende mor – og Matthew «The Americans» Rhys så overbevisende som ufyselig, karismatisk, briljant og hensynsløs businessmann – at de sammen løfter dramatikken og intensiteten til uvante høyder.

«The Beast in Me» er et sterkt thrillerdrama som holder energien og uvissheten i live til siste slutt og oppleves som en nær perfekt spenningsserie. Sett av tid til den.

Serien holder uvissheten i live til siste slutt

«The Beast in Me»

Usedvanlig god

Guri Kulås

Det er ikkje optimalt å dela ein musikal i to filmar og lata «pausen» mellom første og siste del vara i eitt år. Det blir tydeleg når vi blir kasta inn i «Wicked: For Good» og ei alt langt framskriden handling, som enda så dramatisk før jul i fjor med brotet mellom bestevenene Elphaba (Cynthia Erivo) og Glinda (Ariana Grande).

Å sjå slutten på ei forteljing utan å ha følgt oppbygginga og karakterutviklinga steg for steg, gjer det er vanskeleg å koma inn i stemninga, og ein har ikkje lenger alle viktige detaljar og nyansar i historia present. Dessutan er slutten på ei klassisk filmforteljing – samlinga av alle plottrådane – sjeldan like fengjande som starten. Det blir ikkje mindre sant av at «Wicked» er opphavshistoria til Den gode feen og Den vonde heksa i «Trollmannen fra Oz» og at denne forhistoria skal vevast inn i ei alt velkjent forteljing. Nokre svært oppfinnsame vriar er det likevel. Til dømes bruken av den «konservative» sluttreplikken i «Trollmannen fra Oz»: 

, som her blir brukt til å drøfta kvifor Elphaba elskar eit land, som aldri har elska henne.

(den talande tvitydig titulerte) «Wicked: For Good» er verd å sjå, er nemleg den oppsiktsvekkjande samtidsaktuelle og klårspråklege tematikken, som krinsar rundt religiøs nasjonalisme, politisk løgn og falske – rasistiske – fiendebilde. Men utan dei dyktige og karismatiske rolleprestasjonane ville alle tema vore fåfengde. Songane, som er saumlaust integrerte i så vel samspelet som handlinga elles, er truleg også denne gongen spela inn på filmsettet.

Regien til Jon M. Chu (som òg stod for filmatiseringa av musikalen «In The Heights», 2021) gjer også andre grep for å smelta saman teater- og kinoopplevinga samstundes som han utnyttar dei ulike styrkane til begge kunstformer. Når kameraet til dømes «dansar» blant koristane i dei koreograferte masseopptrinna, gjev filmen ei kjensle av nærvær, som teateret er best på. Filmteknologien kan på si side skapa ein medrivande illusjon av at den sterkt stiliserte eventyrverda er ekte når det subjektive kameraet lèt oss «flyga» på kosteskaft saman med Elphaba.

startar, har den sanningssøkande Elphaba alt vorte stempla som Den vonde heksa og må halda seg langt frå Smaragbyen, der demagogen kjent som Den vedunderlege Trollmannen frå Oz (Jeff Goldblum), held borgarane i si hole hand og eggjar dei mot Elphaba. Glinda, som ikkje kan stå imot positiv merksemd, har vorte Trollmannens populære talskvinne, ein slags marionett for Madame Morrible (Michelle Yeoh), som er den ideologiske dokkeføraren bak kulissane – nesten som ein Steve Bannon for trollmannen Donald Trump.

Elphaba får læra at gode intensjonar ikkje er nok («No good deed goes unpunished»). Og når ho endeleg står andsynes Trollmannen, ler han av hennar trugsmål om å avsløra han som løgnar fordi folk trur på han «fordi dei vil tru» på det vedunderlege han har skapt: «ein by av grønt» (dollar) og «ein veg av gult» (gull).

også Glindas historie som allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til «likes». Filmen får maksimalt ut av at Glinda flyttar seg rundt i ei (mekanisk) svevande, rosa boble – som skal overtyda alle om hennar magiske krefter.

Cynthia Erivo og Ariana Grande ser kanskje ut som barneleiker, men «Wicked: For Good» er ein vaksenfilm.

I dag fungerer også Glindas historie som ­allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til ‘likes’

«Wicked: For Good»

Potent heksebrygg

Den irske forfattaren Claire Keegan skriv godt dramamateriale for filmskaparar som evnar å sjå det visuelle forteljarpotensialet i hennar ordknappe, men meiningsladde prosa. Nett det gjer regissør Tim Mielants og manusforfattar Enda Walsh, som har omsett Keegans litterære gjennombrot, kortromanen «Småting som dette» frå 2021, til lerretet.

Filmatiseringa lèt det allmenne publikum føla på den katolske kyrkjas knugande makt i Irland og utvidar vår forståing for dei langvarige konsekvensane av overgrepa frå den same kyrkja mot ugifte mødrer og barna deira.

 låg i 2022 til grunn for Colm Bairéads film «The Quiet Girl» (eller «An Cailín Ciúin», som var den irskspråklege originaltittelen). Gjennom talande iscenesetting av irske bygdemiljø og eit kamerablikk like observant som tittelens kjenslevare tiåring, kunne vi identifisera oss med det vanskjøtta barnet og bli vitne til hennar forandring når ho blir sendt bort frå den fattige, barnerike og kaotiske heimen for å bu ein sommar hos velordna, omsorgsfulle fosterforeldre.

«The Quiet Girl» var lagt til tidleg 1980-tal – om lag då forfattaren sjølv kom i tenåra. Same tiår er også ei attkjenneleg ramme rundt «Småting som dette». Tida blir stadfest via referansar til boksehelten Barry McGuigan, lyden av radiomusikk og synet av grå fasttelefonar. Den irske fattigdomen er elles så naken at ein knapt ser skilnad på hundreåra. Stagnasjonen som heng i den grå regndisen over vinterbrune myrlandskap, nattsvart brustein og falma, uisolerte mursteinsheimar, er både historisk naturalistisk og psykologisk ekspressiv.

går føre seg like oppunder jul i ein liten og sosialt gjennomsiktig småby, som vi blir kjende med gjennom kolforhandlaren Billy (Cillian Murphy). Den fåmælte familiefaren forsørgjer sine fem døtrer med å arbeida frå før daggry til mørke kvelden. Det er i dei aude timane han legg merke til småguten, som berrføtt spring ut for å drikka mjølka i katteskåla hos naboen, og den magre klassekameraten til døtrene, som samlar småved til brensel langs vegen. Billy forstår det er løgn, men vil på karakteristisk vis ikkje leggja seg i andres saker når guten freistar å dekka over elendet med å hevda at pinnane skal bli brukte til å leika med ein hund.

Billys viktigaste kunde er også det einaste velståande storhushaldet i distriktet: klosteret som driv skolen og som tener pengar på den kombinerte mødreheimen og vaskeriet der moralsk «falne» jenter arbeider, og dei «uekte» barna deira blir adopterte bort. Når Billy ein blåfrosen morgon finn ei tynnkledd, gravid jente innelåst i kolskjulet til klosteret, kan han ikkje lenger venda blikket bort frå det som skjer rett framfor nasen på både han og dei andre i byen. Men kva skal den saktmodige mannen gjera i eit samfunn der alt, inkludert hans vesle kolforretning, blir driven på nåde av klosteret og under oppsyn av den mafiøst mektige søster Mary (ei nifs god Emily Watson)?

 alt i småbyen. Kyrkjeklokkene som styrer klosterkvardagen, akkompagnerer også det verdslege, rutinelivet til Billy. Den intense kiminga er det einaste som kan konkurrera med kråkene, fuglane som er like «svartkledde» og allstadnærverande som nonnene. Tim Mielants gjer klaustrofobien fysisk følbar. Regissøren er truleg henta til prosjektet av produsent og hovudrolle Cillian Murphy, som har arbeidd med belgiaren på tv-serien «Peaky Blinders» (2013–2022), men rolla som Billy kan ikkje bli fjernare frå valdsmannen Thomas Shelby.

Bibelen og i den litterære tradisjonen etter Dickens ligg som ein klangbotn under «Småting som dette», og dei dramatiske opplevingane tvinger Billy til å minnast ei førjulstid i sin eigen barndom, ein barndom som gjer nettopp Billy sterkare disponert enn mange andre til å kjenna medynk med syndarane.

Cillian Murphy spelar sjeldan så nedtona roller, men måten han skjuler Billys indre opprør på, er vel så godt skodespel som noko han har gjort i meir karismatisk utagerande helte- og skurkeroller. Berre ørsmå endringar i kroppshaldning og andletsuttrykk fortel om dei brennande kjenslene vi høyrer uttrykt i lyden av ein knitrande peis som overdøyver søster Marys røyst eller isolasjonen vi ser i ein bil der skodde og snødrev dekker rutene rundt det ekstreme nærbildet av kolmannen som ber med seg varme til andre. Det er eit truverdig psykologisk portrett av ein kua og traumatisert mann, som finn mot gjennom sin empati.

«Småting som dette»

Menneskeson mot kyrkja

At en knøttliten filmnasjon som Bhutan har en film som kan bli Oscar-nominert, er en liten bragd i seg selv. At filmen er delvis norskprodusert, er ekstra artig. Men viktigst: «Jeg er sangen» er også en genuint god og interessant film.

Riktignok vanskeliggjør min (og trolig mange andres) manglende kjennskap til bhutansk historie, språk og kultur en fullgod lesning av den. Frem til 1974 var Bhutan også stengt for utlendinger, og først i 1999 fikk landet internett, så den raske omveltning landet har gjennomgått, er formidabel. Selvsagt har ikke hele landet omfavnet endringene i like stor grad. Store deler av befolkningen tillegger fortsatt sanger, sagn og drømmetydning like stor betydning som i tidligere tider, og dette spiller en viktig rolle i «Jeg er sangen».

jobben på grunn av en sexvideo hvor hovedrolleinnehaveren ligner veldig på henne, må jakten på dobbeltgjengeren, Meto, gjøres gjennom samtaler ansikt til ansikt. Heldigvis er Nima snart på sporet, men klare svar er vanskelige å få. Alle Nima leter seg frem til, lurer 

 på hvor Meto er. Og på om Nima faktisk egentlig er Meto – bare med lenger hår. Meto har jo vært borte lenge, og Nima ligner på en prikk.

I og med at historien hopper frem og tilbake i tid, og siden Nima og Meto er så godt som identiske (begge spilles av Tandin Bidha), samt at bhutansk-buddhistiske ideer om tvillingsjeler, tidstråder og lignende konsepter åpner for at Nima og Meto er samme sjel i forskjellige former, til forskjellige tider, blir det vanskelig å ha full oversikt over alle plottrådene. Med atmosfæriske referanser til filmer som «Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv» og til kronglete identitetsvekslinger à la David Lynch, blir det etter hvert nesten umulig. Men aldri håpløst. Og langt fra kjedelig.

tar oss på en helt egen reise, hvor også bhutansk sangkultur (som tittelen tilsier) har en viktig funksjon. Historien som fortelles, er vakker, mystisk og forførende – om enn litt vanskelig tilgjengelig. Men gi den en sjanse og oppdag noe nytt. God tur.

«Jeg er ­sangen»

Bhutanske braser

Eit samanfall av hendingar og eit gryande samanbrot gjev Hollywood-ikonet Jay Kelly (George Clooney) ein sjanse til å reflektera over kyniske livsval – etter 35 år i rampelyset. Når dottera Daisy (Grace Edwards) dreg på Europa-ferie før ho flyttar ut av heimen, følgjer Jay etter under påskot av å skulle ta imot ein ærespris i Toscana. Med på lasset er den altoppofrande manageren Ron (Adam Sandler) og heile 

som trengst for å forvalta merkevara «Jay Kelly». Alle må endra planar på grunn av impulsreisa til ei blindt sjølvopptatt stjerne, som både rømmer frå fortida og jaktar på livet.

 osar «Jay Kelly» av sjølvopptatt midtlivskrise og nostalgi. Den ironiske newyorkaren Noah Baumbach vil visa at han òg kan eksellera i det grandiose, gamle studiofilmformatet med kompliserte opptak og klassisk lyssetting. Men bilda er like hole kopiar av stordom som refleksjonane over typiske baumbach-motiv som forsømte barn og ego-foreldre, og amerikansk materialisme som trumfar kunsten. Og ikkje ein gong Clooneys og Sandlers komiske timing kan hindra regissørens dødsangst frå å falla på steingrunn når Baumbach tillét seg ein Dante-allegori i Italia.

«Jay Kelly»

Stjernestøv

Benjamin Yazdan

Som om skolebussjåføren Kevin McKay (Matthew McConaughey) ikke hadde hendene fulle nok med ekteskapsbrudd, en vrien tenåringssønn, en firkantet sjef og en syk mor, havner han midt oppe i Camp Fire-skogbrannene i Nord-California i 2018.

«The Lost Bus», som er basert på Lizzie Johnsons «Paradise: One Town's Struggle to Survive an American Wildfire» (2021), er utvilsomt på sitt beste når den reindyrker Greengrass-varemerket og tar form av en utspekulert stress-simulator. Hovedmålet er å få barna trygt hjem til foreldrene sine på sjekkpunktet, og «delmålene» – hente vann til en jente som hyperventilerer, komme seg forbi neste skrent, gi full gass gjennom et skogholt i full brann – gir opphav til en intensiv hinderløypedramaturgi. At scenene hvor Cal Fire (The California Department of Forestry and Fire Protection) planlegger neste aksjon mot infernoet, faktisk fungerer som reelle avbrekk, sier noe om at grepet fungerer.

«Mud» (2012), «Dallas Buyers Club» (2013) og første sesong av «True Detective» i 2014, tett fulgt av en klassisk Hollywood-hovedrolle i Christopher Nolans «Interstellar», har McConaughey falmet igjen. Manuset denne gangen er ikke all verden og lener seg på effektiv sentimentalitet og livsbejaende blødmer. Kevin er en hvermannsen fra arbeiderklassen med stort hjerte, mye uhell og ikke så mange nyanser.

Det er uansett ikke de småsvette scenene hvor han og lærerinna Mary (America Ferrera) vrenger sjela, Greengrass dypest sett er interessert i – det er de resterende tre fjerdedelene av filmen, hvor hele utsnittet fylles av glupske flammer, sot, skrik og dødsangst i en skramlete skolebuss på vei inn i røykskyene, i et utvidet øyeblikksbilde av hva vi har stelt i stand for oss selv.

til akkurat disse brannene, de dødeligste i delstatens historie, var skjødesløst vedlikehold av kraftledninger. Uten langvarig tørke som følge av klimaendringer ville omfanget derimot ha vært langt mindre, og det er de samme befolkningsgruppene som lider mest hver gang en skogbrann blusser opp i California. Tallene fra The State of Wildfires Project er klare: På verdensbasis det siste året har landområder på til sammen cirka 3,7 millioner kvadratkilometer (større enn India) brent opp. Mer enn 100 millioner mennesker er blitt rammet. Global oppvarming forsterket Los Angeles-brannene i januar i år, som antakeligvis slukte et areal 25 ganger større enn de ville gjort uten effekten av klimaendringer. Siden 2024 har skogbranner stått for åtte milliarder tonn CO₂-utslipp, som er 10 prosent over det årlige snittet siden 2003.

«The Lost Bus» låner estetikken fra apokalyptisk katastrofefilm, men avstanden mellom forestilt og faktisk katastrofe er så godt som ikke-eksisterende.

Manuset lener seg på effektiv sentimentalitet og livsbejaende blødmer

«The Lost Bus»

Sot, skrik og dødsangst

I essayet «Cinema» (1926) skriver Virginia Woolf at filosofene som påstår at vi er i ferd med å fullende sivilisasjonen – «at alt allerede har blitt sagt, og at det er for sent å være ambisiøs» – aldri kan ha sett «det tyvende århundrets villmenn» foran kinolerretet. Det nye filmmediet er en så stor omveltning for sansene at det i mer enn én forstand reduserer oss til barbarer og uvitende amatører.

Hvor ble det av denne spekulerende nyfikenheten fra tiårene etter filmens fødsel? Er det egentlig noen som med rette kan påstå at kunstarten har forløst seg selv – gitt den manglende viljen til å gjøre noe genuint nytt og annerledes og ikke bare noe større og mer innbringende?

 Bi Gans tredje (og polariserende) film, som hadde premiere i Cannes i mai, er i det minste ikke redd for å spørre. Rammefortellingen, hvor Shu (Shu Qui) trer inn i drømmene til et deformert kreatur (Jackson Yee) i en framtid hvor nesten ingen lenger er i stand til å drømme, er liksom bare en fødselshjelper for å utbre så mange estetiske og historiske uttrykk som overhodet mulig – steampunk-simulator, neonbelyst thriller, Kafka-inspirert parabel, gjøglete film noir, tysk ekspresjonisme-pastisj, 

-dokketeater, sosialrealistisk gangsterskrøne, science fiction-b-film, videospill og surrealistisk tegneserie.

«Resurrection» («Gjenfødelse») deler den opprinnelige avantgardens (20- og 30-tallets) blåøyde, erotiske entusiasme over det som den gang var nytt, og den tidlige filmkunstens barnlige trang til å 

 alle de tekniske vidunderne: umaskerte lange tagninger, førstepersonkamera og uventet fargelegging av bildet. Denne gedigne selvtilliten gjør den nesten sårbar, på et vis blottstilt, og i alle fall til en sjelden fugl innenfor samtidsfilmen.

ikke sagt at Bi Gans mastodont er hinsides godt og dårlig. Ofte er den mindre enn summen av alle sine brokete deler. Iblant er den hoderystende original; iblant rister man bare på hodet. Spriket i kvalitet, ikke bare mellom de seks ulike delene, men fra én scene til den neste, er like påfallende som variasjonene i stil og form. Men i mer enn bare sjeldne glimt er den underlig rørende. Selv om mye av den følelsesmessige nerven i filmen er uforbeholdent menneskelig – den siste halvtimen, som nesten bare består av én uavbrutt tagning, er en fatalistisk vampyrromanse i midnattstimene før det nye millenniet – er det paradoksalt nok i de største 

 eksessene at filmen blir minst cerebral.

Etter ett og et kvart århundre med filmkunst går det langt mellom hver gang en ny kreasjon faktisk føles uforutsigbar og ikke bare påfunnsaktig. På sitt mest oppfinnsomme er «Resurrection» en audiovisuell uendelighetsmaskin, som oppretter dialog med andre filmskapere og alskens klassisk og obskur film helt uten begrensninger, og samtidig er Bi Gans univers like beslektet med det til systembyggende og labyrintiske forfattere som Jorge Luis Borges og Georges Perec.

sett sin andel videokunst, er en garvet hobbyfortolker av David Lynch og kan leve med at handlingen er arbitrær, er ikke «Resurrection» spesielt «utfordrende». Jo, den er høyst mangfoldig og mangehodet, men den er til syvende og sist også et temmelig lesbart, inderlig kjærlighetsbrev til mediet. Derfor kan det føles skolemesteraktig å avkreve en strammere versjon av Bi Gans frittflytende formspråk. Det lekker, spraker og skyter i alle retninger, vrenger seg plutselig og oppretter stadig nye koplinger, og det er til filmens fortjeneste: Når den først snører seg sammen til konsentrerte scener, er gevinsten desto større.

På samme måte som den svimlende tagningen på 40 minutter som rundet av andrefilmen «Long Day’s Journey into Night» (2018), bærer denne variable helheten bud om et umistelig talent, som egentlig bare bør få alle frie kunstneriske tøyler og all finansieringen han trenger de neste femti årene. At man (uten sammenligning for øvrig!) kan få den samme fornemmelsen av hans siste verk som av Lars von Triers tidligste, både slumsete og latterlig visjonære filmer, sier det meste om potensialet.

Den variable helheten bærer bud om et umistelig talent

«Resurrection»

Visjonær kompott

Det er ikke ofte det vises antologier på kino. I hvert fall ikke bestående av verk av forskjellige filmskapere og særlig ikke for barn. Spesielt ikke med kun kvinnelige regissører og manusforfattere. Og når samlingen attpåtil består av fem animerte kortfilmer produsert med «gammeldagse» teknikker (e.g. vannfarver, utskårne papirfigurer), ja da kan man krysse av nesten alle rutene på julefilm-bingokortet.

 magiske jul» debuterte allerede under fjorårets animasjonsfilmfestival i Annecy, er den først nå klar for norsk premiere. Det gjør imidlertid ikke noe, da historiene den forteller og verdiene de promoterer, er av det tidløse slaget. Alle fem historier omhandler dyr, eventuelt dyr og mennesker, i en eller annen knipe knyttet opp mot feiringen av jul. Filmene er på det nærmeste dialogfrie, og det lille som er av prat, er lett å henge med på, også for de små.

Aller først får vi være med på at julenissen sitter fast på et isflak, sammen med en stork og en rev. De prøver alle alternativer for å komme seg tilbake på land, før de får hjelp av en hval – og alt ordner seg. Så går turen til en hønsegård hvor hanen blir syk og en bitte liten kylling forsøker å gjøre jobben hans.

Kaos oppstår, to ørner stjeler alle eggene 

 kyllingen – før alt ordner seg. Deretter besøker vi en liten pike med en arbeidsnarkoman mor, som altfor sent husker på at de må skaffe et juletre. I skogen står allerede et pinnsvin, en hare og to rever og gråter fordi alle trærne unntatt ett er hugget.

Som vanlig blir det kaos – før alt ordner seg. De to siste historiene (om to søstre på jakt etter ved, og en gaupe som må rekke dyrenes nordlysseanse på toppen av et fjell) byr på mindre kaos og mer ettertenksomhet, men passer like fint inn. Og skulle du sett: Alt ordner seg til slutt, også her.

fint sammen av fire animerte mellomspill med dansende stjerner og snefnugg, akkompagnert av en akkurat passe livlig melodi. Hvert avsnitt får sin tittel annonsert av en barnlig glad stemme (på norsk), og det hele avsluttes av en koselig sang, som (da jeg så filmen, i hvert fall) ble fremført på engelsk. Bortsett fra akkurat det, er filmen fint tilrettelagt for et ungt norsk publikum.

«Dyrenes magiske jul» er nok ikke direkte magisk. Men den er snill, mild, lun og leken; tuftet på enkel og lett tilgjengelig animasjon – som attpåtil er sjarmerende og ganske så varmende. Filmen promoterer omsorg – for dyre, natur og våre medmennesker – uten å lage et stort nummer av det. (Hurra for det.)

Familiens åtteåring syntes antologien var «… veldig fin: Litt spennende og litt morsom – og så hadde den julestemning, så jeg koste meg». Hvilket overrasket meg litt, idet filmen er såpass enkel at jeg antok den fungerer best for barn i alderen tre til syv år. Men pytt. Det er jo bare hyggelig å ta feil når en film slår bedre an enn antatt. Og som en hyggelig bonus passer den ekstra fint for familier som ønsker seg et ikke-kommers, anti-konsumjagende alternativ på kino.

‘Dyrenes magiske jul’ er nok ikke direkte magisk, men den er snill, mild, lun og leken

«Dyrenes ­magiske jul»

Barnevennlig juleantologi

Den mannssjåvinistisk kulturkrigaren MascuRevolt blir utsett for «doxing» (får privatlivet publisert online) då han går over streken i kommentarfeltet og trugar landets mest populære, feministiske komikar med valdtekt. Når det offentlege søkjelyset blir retta lik ein laserstråle mot det flyktande nettrollet, no avslørt som Tom (Anders Baasmo), får komikaren Live (Ingrid Unnur Giæver) kalde føter for å ha initiert menneskejakta. Kan ho ha drive han til sjølvmord? Parallelt med at både Tom og Live blir pressa til sjølverkjenning, gjærar kjønnsdriftene illevarslande i Toms utilfredsstilte og nettpornoavhengige nabo Audun (Jonas Strand Gravli), som er heime i pappaperm og borte frå karrierekonkurransen på arbeidsmarknaden.

 «Ølhunden Berit» er endå eit prov på at Thomas Seeberg Torjussen er den mest ambisiøse manusforfattaren i norsk tv-drama. Det finst andre, frå Anne Bjørnstad (medforfattar på «Jordbrukerne» og «Beforeigners») til Mette M. Bølstad («Lykkeland»), som kan skru saman gode, samtidsrelevante satirar eller samanfatta enorme mengder historisk kunnskap i ein dramaturgisk engasjerande familiesaga. Ingen freistar likevel som Torjussen å fanga ei vrangviljug og flyktig tidsånd i omfattande plott-matrisa der tidstypiske hendingar, arketypar og spissformulerte replikkar til saman kartlegg fenomen og idear, som Torjussen meiner formar samtida. Det som særmerker Torjussen mest, er nemleg at han vågar å ta stilling til og går i debatt med ideane han drøftar utan å dømma karakterane som gestaltar dei. Serieskaparen går heller langt i å visa rollene empati, og skodespelarane blir motiverte til å yta sitt beste av det gode, men også dels provokativt samansette materialet (blant anna skildring av fleire overgrep inkludert på ein sexklubb for homofile i tillegg til utviklinga av hovudrolla).

også spela hovudrolla i Torjussens debutserie «Koslig med peis» (2011), har sjeldan gjort ei betre rolle enn Tom i «Ølhunden Berit». På overflata er både han, Audun og Live attkjennelege – dels tragikomiske – stereotypar. Til dømes er det ikkje spor å finna av Toms rasande alter ego MascuRevolt når han er på audmjukande institusjonsbesøk hos si gamle, avvisande mor. Jamvel frå sjukesenga handsamar ho sonen så kaldt at forholdet mellom mor og barn gjev assosiasjonar til psykologiske profilar av 

Tom, som har ein master i kybernetikk, lever også av å driva vidare moras forelda kjolebutikk. Det er talande nok her han er i det avgrunnen opnar seg etter at Toms fysiske identitet blir eksponert. Men det er også i butikken han finn ein utveg frå det digitale kaninholet han har ramla djupt ned i: Tom rakar av seg skjegget og tar på langhåra parykk, kjole og handveske for å bli bustadlause Berit på hospits.

personlegdomsendringa svært fort, men det er ikkje så enkelt som at Berit må gå mange mil i andre sine skor, som ein seier, og tola alt MascuRevolt har truga andre kvinner med. «Ølhunden Berit» er ikkje (berre) ei enkel 

-forteljing. Tom/ Berit har snarare ein grunnleggjande utydeleg identitet, fylt og forma av store, historiske krefter, som også formar resten av rollegalleriet. Til dømes er 

«terminalt online», og «alle» opererer med falske identitetar – anten motivet er, som i tilfellet med ein litauisk nettdatingsvindlar Tom blir lurt av, å utnytta fordommar om seg sjølv eller det er å fri seg frå stigmaet med å vera eit offer, som er tilfellet med Live og også på sett og vis Audun. Jamvel om hovudskytset er retta mot giftig maskulinitet, blir også kjønnsmakt og kjønnsroller generelt konfronterte med meiningsfulle og komiske paradoks.

Når forteljinga flyt som best, strekker Torjussens manus seg mot ambisjonane i modern(istisk)e, essayistiske romanar. Samstundes blir det aldri pompøst fordi handlinga er så medviten om sitt eige tv-format og stadig punkterer alvoret med absurd eller grov, svart komikk.

, respekt for og brot på andres grenser finst i likt monn både i den virtuelle og fysiske røynda, og det fell «Ølhunden Berit» vel lett å finna løysingar på sosiale problem som i dag er organisk samanvevde med ein global, økonomisk infrastruktur – som om serien vil «balansera» sine eigne valdsskildringar i ein 

-slutt. Mest truverdig er det at forsoninga mellom dei polariserte hovudrollene skjer i eit talkshow. At freistnaden på å finna att ein sams humanitet skulle skje som ei symbolhandling mellom våre psykologiske avatarar – komikarar og påverkarar vi identifiserer oss med – verkar rett.

«Ølhunden Berit»

Mannen utan eigenskapar

Første gangen jeg så en filmatisering av Stephen Kings 

 (skrevet under psevdonymet Richard Bachman), var videoutgaven av actionfilmen med Arnold Schwarzenegger i hovedrollen og i regi av Paul Michael Glaser (den mørkhårete halvdelen av tv-serieduoen Starsky & Hutch). Tross krøkkete actionkoreografi og primitiv dramaturgi fungerte den ganske godt: Den var småsmart, satirisk, spekket med 1980-tallsaction-vittigheter og fri for pretensjoner utover et ønske om å underholde. Beklageligvis kan ikke det samme sies om årets utgave.

at romanens handling er lagt til år 2025, er det ikke rart det kommer en ny versjon i år. Men når filmskaperne går så langt som de gjør i forsøket på å lage en sosiokulturelt dyptloddende filmutgave, bommer de. Det at de har lagt seg nærmere sitt litterære forelegg enn forgjengeren gjorde, er både fint og interessant og rettferdiggjør nesten den forlengede spilletiden. Men det skaper også nye problemer.

Ben Richards (en overraskende lite karismatisk Glen Powell) lever i et dystopisk USA. I et desperat forsøk på å forsørge familien ender han opp som deltager i det hyperbrutale tv-showet The Running Man. Der må han og to andre deltagere forsøke å overleve lenge nok til å gjøre seg fortjent til et sett med pengepremier, mens de jages av et jegerlag. Showet er direktesendt (bortsett fra innlagte deepfakes som får publikum til å heie på deltageren tv-selskapet til enhver tid foretrekker), og jegerne skyter med skarpt.

en tretimers konkurranse i første film er handlingsforløpet denne gang strukket til et flere ukers opplegg – noe som rimer dårlig med kombinasjonen av supereffektive overvåkingssystemer og tøvete dårlige forkledninger. I tillegg til de mange og ekstreme usannsynlighetene (for ikke å si utrolighetene) filmen nå fylles med, sliter vi i salen med å kjøpe ideen om at et totalovervåket, fascistisk angiversamfunn brått skal omfavne Ben Richards som en helt og gallionsfigur for en motstandsbevegelse. (Hvilket altså er det som skjer.)

er pepret med artige nikk til forløperen, Stephen Kings psevdonym og den slags – samt stikk og spark til dagens USA og dets nyhetskontrollerende mediekonglomerater. Men den mangler finesse, intelligens og humor. Jeg lo kun én gang, og da så vidt, men jeg himlet mange ganger med øynene. Det hele var mest av alt en tom og treg skuffelse, særlig med tanke på hvor gode Edgar Wrights to foregående filmer – «Baby Driver» og «Last Night in Soho» – er. Se heller dem.

«The Running Man»

På villspor

I dag opnar den årlege festivalen Movies on War i Elverum (12. til 16. november), og midt blant alvorstyngde drama, dokumentarar og debattar kan ein også oppleva den norske premieren på «Once Upon a Time in Gaza». Filmen vann regiprisen i Cannes-sideprogrammet Un certain regard i år og er laga av dei sjølvlærte brørne Arab og Tarzan Nasser. Den uforliknelege regissørduoen, som i røynda liknar meir på Jack Sparrow enn det Johnny Depp gjer iført kostyme, er to ukuelege karar født og oppvaksne i Gaza by.

 ein tru at dette er ein sørgjesong over ein heimstad som ikkje finst lenger, men den kvaliteten oppstår først i filmens møte med kunnskapen til sjåaren. Fortekstane opnar rett nok med lyden av Donald Trumps rallande fantasiar om Gaza som ein ny riviera i Midtausten, men opptaka til filmen (gjort i Jordan) var ferdige 6. oktober 2023. I dag er dette sjangerkryssande krimdramaet om ein falafelkokk på hemntokt mest ei påminning om kva for relevante, palestinske røvarhistorier det var mogleg å fortelja før terroråtaket 7. oktober.

to ganske så ulike delar, er halde saman av ein slags narrativ 

mellom dei tre sentrale rollene. Den tvilsame typen Osama (Majd Eid) nyttar gatekjøkenet sitt som front for vidaresal av narkotiske legemiddel. Den pliktoppfyllande studenten Yahya (Nader Abd Alhay) arbeider ved falafelfrityren, og den korrupte narkopolitimannen Abou Sami (Ramzi Maqdisi), som vil ha både ein del av fortenesta deira 

namna på narkokjøparane. Konflikten mellom Osama og Abou kjem ut av kontroll, og Yahya, som mest av alt ønskjer å få løyve til å besøka mora på Vestbreidda, blir dregen inn i ein valdsspiral han ikkje kunne sett føre seg.

Det er mange idear i «Once Upon a Time in Gaza», og Nasser-brørne får ikkje alle til å henga like godt saman til ei historie. For ein del publikummarar kan nok også den nonsjalant ironiske og galgenhumoristiske tonen til filmskaparane koma overrumplande på grunn av røynda utanfor kinoen. Samstundes har regigrepa ein sjølvsikker schwung som gjev kraft og retning til den djupast sett alvorlege og gjennomgåande fatalismen i forteljinga.

brukt til å framstilla dei politiske problema og det moralske forfallet i eit isolert samfunn der vald og kriminalitet på innsida er skapt og legitimert av valdeleg og umoralsk undertrykking frå utsida. Dronane flyg kontinuerleg over Gaza by, der bustadblokker blir rivne av «presisjonsbombing» på dagtid og eksplosjonar lyser opp himmelen om natta. Kvar morgon startar med ei martyrgravferd, men – som vi kan sjå gjennom kameraet som løfter seg opp over dei tronge gatene – skjer heltedyrkinga parallelt med den opportunistiske vinningskriminaliteten i same kvartal.

opp i trøysteslause avisartiklar som blir brukte til å pakka inn gatekjøkenmat med, og frå alltid durande tv-skjermar der Hamas’ propagandameldingar vekslar med popmusikk. Interessant nok er det også, når Yahya blir involvert i produksjonen av ein heroisk, militær martyrfilm, at han forvandlar seg til ein valdeleg, sivil sjølvtektsmann.

Nasser-brørne fell ein hard dom over slik bruk av filmkunsten, utan at dei ser ut som mindre patriotiske palestinarar av den grunn.

«Once Upon a Time in Gaza»

Røvarhistorie frå før katastrofen

Av en eller annen grunn – var det de mange positive presseskrivene, tro – var jeg nesten sikker på at jeg ville like denne filmen. En totalpakke bestående av en norsk manusforfatter/regissør, en av Pixars grunnleggere som medlem av produsentteamet, rettighetssalg til seksti land, samt anerkjennelse fra H.C. Andersen Centeret, lød så besnærende at jeg lot meg overbevise. Men hva fikk jeg se? Noe ganske annet enn forventet.

København, en gang på attenhundretallet, under en storm. Gerda våkner og er redd, men får trøst av Besta. Animasjonen er enkel og med keitete bevegelser. Morgenen etter stråler sola, og Gerda går til skolen sammen med sin nabo og bestevenn, Kai. Få dager seinere, like før jul, forsvinner Kai mens han leker med kjelken sin. Politiet antar at han har druknet i elva. (Egentlig er han blitt forført av den onde Snødronningen og tatt med til hennes is-palass i Finnmark.)

Etter en trist julefeiring bestemmer Gerda seg for å lete etter Kai. Hun kjenner på seg at han ikke er død og vet at hun er den eneste som kan redde ham. Etter å ha pakket sekken med nødvendige reiseeffekter, legger hun ut på sin lange og begivenhetsrike reise. Via en rekke møter og oppdagelser finner hun stadig nye spor, tips og hjelpere. Av sistnevnte slag er det særlig en gasse, en gamp og

(!) som hver på sitt vis hjelper Gerda på ferden mot nord – og det store oppgjøret i Snødronningens is-palass.

å ha latt seg inspirere av H.C. Andersens eventyr, ser regidebutanten og manusforfatteren Lohne ut til også å ha lånt litt fra resten av den fellesnordiske kulturarv. Til sammen – og i kombinasjon med den uelegante, «Brannmann Sam»-stive animasjonen – gir dette en sprikende og uengasjerende totalopplevelse. Når vi dessuten møter en Snødronning som sier ting som «En dag skal min debut i selskapslivet bli grand», mens Kai og Gerda bruker ord som 

 – samtidig som filmens humor og animasjon er rettet mot småbarn – blir filmen enda mer sprikende.

Til overmål følger historien en særs hullete logikk og byr på mange irrasjonelle valg, fra så vel hoved- som bifigurer, samt en (nyoppfunnet) engel på prøveoppdrag(!), som gjentatte ganger bryter formaningene hun har fått «fra oven». Som om ikke dette var nok, er ikke figurenes ansiktsbevegelser «i synk» med ordene de uttaler, noe som gjør det klart at vi ser en dubbet film. Hvilket oppleves som en real nedtur i en (såkalt) norsk barne- og familiefilm.

er imidlertid at den varme og humanisme som gjennomsyret H.C. Andersens eventyr er helt fraværende. (Som i en AI-generert film med humanoider, eller en lang, lang masseprodusert barne-tv-episode.) Så selv om jeg inderlig skulle ønske at «Reisen mot nord» var en film jeg ville se med min sønn, blir jeg nødt til å være streng med stjerne­tildelingen. Barna fortjener bedre enn dette.

«Reisen mot nord»

Bomtur

På ein mødreheim i Liège prøver fem tenåringsjenter å meistra sine altoppslukande omsorgsoppgåver som nybakte mødrer. Det offentlege hjelpeapparatet ser ut til å fungera, dei vaksne barnepleiarane og psykologane er støttande, erfarne kvinner, og jentene viser stor forståing for kvarandres utsette situasjon. Lågmælt og roleg dekker dei opp for kvarandres kjøkenteneste og andre plikter når dagen blir for krevjande for den som har ansvaret.

Den eksistensielle einsemda til kvar einskild jente er likevel til å ta og føla på. Ikkje berre er dei utan nokon nærståande i både graviditeten og fødselen. Sams for deira unike og gradvis avdekte livshistorier er at dei enno umyndige mødrene sjølv har eit stort, udekt behov for foreldreomsorg og for å bli stadfesta av andres kjærleik. Det er basale behov som set både morskap og rasjonelle livsval på harde prøver. For å gjera sitt beste er ikkje alltid godt nok – ei sanning filmbrørne Jean-Pierre og Luc Dardenne alltid har eksponert med alvor og empati.

bleike, men etisk kraftfulle sosialrealismen til Dardenne-brørne lever menneska alltid på kanten av avgrunnen både sosialt og moralsk. Eit liv utan økonomiske middel eller sosial makt er eit liv med høg moralsk risiko. Denne doble sårbarheita dirrar som ein spent streng i karakterane, som kvilelaust kjempar for kontroll over eigen lagnad. Handlingsrommet er lite, men det finst og blir testa i situasjonar der rollene blir stilte overfor vanskelege dilemma.

I «Unge mødre» har jentene av ulike årsaker alt vald bort abort, men kva så? Kva om morskjensla dei sjølve har sakna, ikkje kjem? Kva om barnefaren dei ville skapa ein etterlengta, trygg heim med, gjev f …? Kva om mora som ein gong adopterte deg bort, heller ikkje vil vera bestemor? Eller tvert om at mødre som aldri har verja deg mot alle slags overgrep frå farlege kjærastar eller konsekvensane av sin eigen rus, ser eit barnebarn som vegen til eit betre liv for seg sjølv?

For Dardenne-brørne, som i alle sine filmar har halde livet heilag, har jentene opplagt alt gjort eitt, rett val med å bera fram barna sine – uavhengig av omstenda rundt graviditeten. Men motsett ein del «prinsippfaste» antiabort-politikarar er filmskaparane alt anna enn ignorante om kva valet inneber for dei unge mødrene og kva det krev av samfunnet rundt dei.

både den økumeniske prisen og prisen for beste manus ved Cannes-festivalen i år. Den første prisen er meir fortent enn den andre. Filmen, og ikkje minst det innlevande skodespelet til fleire av hovudrollene, er gripande og innsiktsfullt. Men som filmdrama er også dei fem samanfletta forteljingane av varierande kvalitet. Nokre av karakterportretta er i første rekkje instrumentelt konstruerte for å presentera spesifikke, sosialt arva problem og korleis desse forplantar seg psykologisk, fysiologisk og intellektuelt gjennom generasjonane. Når det er tilfelle, tenkjer ein at tematikken kunne vore vel så godt handtert dokumentarisk.

Filmskaparane gjer livet enklare for seg sjølve enn for sine hardt pressa filmkarakterar: dei psykologiske morsbehova til (særleg ei av) jentene blir for mekanisk skildra, og kravet til dei unge mødrene om å setja spedbarnets behov framfor forholdet til uansvarlege kjærastar, egoistiske foreldre og eigen morskjærleik, blir for enkelt løyst.

er «Unge mødre» prisverdig fri for determinisme og full av von. Dardenne-brørnes cinematiske form er som alltid solidarisk. Det kan verka klaustrofobisk at det handhaldne kameraet alltid «pustar» hovudrollene i nakken og aldri tar seg tid til å sjå omkring seg jamvel om det heller ikkje er mykje «å sjå» i dei preglause, tungt trafikkerte gatene, på kollektivtransporten eller i institusjonane der dei unge jentene hastar gjennom sine liv.

Det er eit hardt tilvære, men stadfestinga av menneskeverdet finst i kamerablikket, som er på augehøgd med jentene – som om filmskaparane stod skulder til skulder med sine kjempande, feilbarlege hovudpersonar.

‘Unge mødre’ er prisverdig fri for determinisme

«Unge ­mødre»

Den sosiale arven

I 1973 dokumenterte ei 28-årig Vibeke Løkkeberg verdas første, internasjonale kvinnefilmseminar. I år, til Løkkebergs 80-årsdag, vart opptaka frå Berlin realiserte til film – ei tragikomisk oppsummering av problema dei unge, kompetente kvinnene i filmen fortel om. Men filmens form held også på energien frå kvinneopprøret og fungerer som polemikk mot mannsmakta i bransjen.

omfattande, men regissøren (ein god journalist!) og klippar Mina Nybakke har på beste vis brukt lyd og bilde som tematisk utvidande narrative og kunstnariske element. Filmen illuderer korleis 16mm-kameraet går tom for råfilm medan lydopptaka held fram over svart lerret der intervjua òg er «trykte» som eit grafisk element. Andre opptak er fridde frå reallyd. Akkompagnert av ung jazz og elektronika, ser vi heite debattar om abort, sex, likeløn og tilrettelegging av bransjen for kvinner.

 møtet ser vi ein typisk, tysk pornokino. Og innimellom høyrer vi Løkkebergs lydsjef og fotograf utveksla tekniske kommentarar som ei påminning om at mennene vaktar rammene for filmproduksjon. Glimrande.

«The Long Road to the Director’s Chair»

Historisk

En julefilm for hele familien bør inneholde lek og latter. Og er det noe «Hvis ingen går i fella» lykkes med, er det å levere mengder av tull og moro. Faktisk overdrives det på alle fronter, og tøyset appellerer langt mer til barn enn voksne, men er det noe som gjør mor og far glade, er det jo å se barna kose seg. 

Takket være en imponerende livaktig dataanimert musefamilie, som kan spille mot og med menneskefamilien, ligger forholdene helt fra starten av til rette for en fin familieopplevelse til tross for at filmen hverken er gjennomoriginal eller uten plett og lyte.

i et lenge forlatt hus på landet hvor mamma Katja, pappa Rasmus og barna Maximus og Lea har rigget seg til som huseiere. Egentlig er det Peters tante som eier huset, og i år har han (Pål Sverre Hagen) latt seg overtale av Sara (Sara Khorami) til å legge familiens julefeiring dit. Yngstemann, Mikkel (Vegard Strand Eide) gleder seg, storesøster er skeptisk.

Snart blir positive Mikkel kjent med positive Lea. Resten av familiene (særlig fedrene) er imot slike vennskap: Peter vil ha musene fjernet; Rasmus vil jage menneskene. Heldigvis for musene har Rasmus drillet familien i alskens triks og knep nøyaktig med et slikt scenario for øye. Ikke overraskende avstedkommer dette mange morsomme og oppfinnsomme scener, med stadig høyere crazy-faktor.

filmen er inspirert av «Alene Hjemme», må være lov. Musenes opplegg minner – om ikke i detalj, så i ånd – sterkt om Kevins innsats mot innbruddstyvene. Takket være fulltallige familier på begge sider av den norske konflikten skapes imidlertid en egen og vellykket dynamikk – noe Mikkel og Leas ønsker om fred og fordragelighet forsterker.

Jeg syntes først det skurret sterkt da Sara i en nøkkelscene løy for Mikkel. Men siden flere av filmens dialoger effektivt – og over de yngstes hoder – tar opp i seg Israels krigføring i Gaza, passer sviket inn i en helhet. Og selv om det er risikabelt og uvant å inkludere slike paralleller i en familiefilm, fungerer det greit her. For voksne, i hvert fall. Heldigvis, om enn for brått, ender det meste godt, og eventyret rundes av på julekoselig vis.

«Hvis ingen går i fella»

Julefilm med bitt

Det har gått inflasjon i bruken av adjektivet «orwellsk», som i dag kan bety mykje anna enn fenomenet ordet refererer til, nemleg George Orwells skildring av eit totalitært samfunn der alle maktmiddel blir brukte for å hindra frie tankar.

Raoul Pecks nye dokumentar «Orwell: 2+2=5» tek oss tilbake til opphavet for omgrepet, romanen «1984», og guidar oss gjennom forfattarens liv, som munna ut i at nett den boka vart hans siste – publisert sju månadar før Orwell døydde i januar 1950, 46 år gammal.

Visuelt nyttar filmen dei to mest kjende filmadaptasjonane av «1984»: Michael Andersons frå 1956 og Michael Radfords frå 1984.

tilbake til originalteksten annullerer Raoul Peck den trivialiserande populariseringa av romanstoffet, som bruken av omgrepet Storebror (

). Orda, handlinga og ideane i romanen tydeleggjer kor tett på vår eiga samtid «1984» er, anten Raoul Peck koplar teksten til dei meir og mindre reine overvakingsdiktatura i Russland, Kina og Myanmar eller det framleis formelt demokratiske USA og dei ikkje-valde herskarane av vår sams globale teknologiverd.

Ramma rundt samfunnsanalysen er biografisk. Filmen opnar med tuberkulosebakteriar sett i mikroskop, eit vitskapleg instrument som i tillegg til å avsløra Orwells dødsårsak òg fungerer som metafor for kunstens diagnostiske potensial. George Orwell var svekt av tuberkulose og den kirurgiske behandlinga av sjukdommen då han i 1946 reiste til Hebridane for å skriva det som vart «1984». Peck har henta klipp frå John Glenisters spelefilm «Crystal Spirit: Orwell on Jura» (1983) for å levandegjera mannen og tankane hans.

Tidleg i filmen ser vi eit klipp frå «Crystal Spirit» der Ronald Pickup i rolla som forfattaren lærer sin unge son å telja på fingrane, ei scene som samanfattar dokumentarens overordna tematikk og forklarar tittelen for dei som ikkje har lese «1984»: «To pluss to er fire», seier sonen. «Mange vil seia at svaret er fem», svarar faren, oftast er det dei «vi kallar ‘regjeringar’» … «Jamvel om dei torturerer deg for å seia at to pluss to er fem, skal du inntil døden insistera på at svaret er fire».

er laga etter same mal som Pecks James Baldwin-dokumentar «I Am Not Your Negro» (2016). Eit enormt, mangslunge bildemateriale er sett saman til ein visuelt essay, komplettert av musikk og portrettobjektets eigne tekstar i kommentatorsporet. Her gjev skodespelaren Damian Lewis si røyst til Orwell. I tillegg til romanutdrag, er det utdrag frå brev og sjølvbiografiske tekstar, som også kastar tilbakeblikk på Orwells oppvekst og formande opplevingar.

Filmen formidlar altså ei subjektiv forteljing. Den premissen kunne Peck ha gjort tydeleg undervegs. «Orwell: 2+2=5» er nemleg laga i samarbeid med stiftinga som forvaltar Orwell-arkivet og minnet om forfattaren. Og dei einaste kritiske merknadane til Orwell (hans kritikarar har vore mange) er forfattaren sine eigne sjølvrefleksjonar i ei sympativekkjande utviklingshistorie (som filmen aldri utfordrar) frå støttespelar for Det britiske imperiet til Spania-kjempar, overklasse- og autokratikritikar.

filmen, og det som gjer «Orwell: 2+2=5» til obligatorisk skulekino, er at Raoul Peck bruker Orwell som sitt instrument i ei stadig meir detaljert, filmatisk kartlegging av kapitalismens historie, frå kolonialisme (fotoet av forfattaren som barn på armen til sin indiske 

«Orwell: 2+2=5»

Supermarknad av løgner

Selv om jeg ikke har lest Michael Morpurgos barnebokromaner, er jeg kjent med navnet, for i 2011 regisserte Steven Spielberg filmversjonen av hans populære 1982-roman, «War Horse». I alt har Morpurgo skrevet mer enn femti bøker for barn, de fleste av dramatisk-eksotisk art, noe «Kensukes hemmelige øy» fra 1999 er et fint eksempel på.

Foruten å være en spennende historie om tolvårige Michael (en fiktiv versjon av forfatteren), og hans opplevelser på en øde øy, veves det inn gode tanker om å leve i pakt med naturen og å ta vare på sine omgivelser. Samt viktigheten av vennskap og familie.

Film

Zootropolis 2

Den siste viking

Christy

The Beast in Me

Wicked: For Good

Småting som dette

Jeg er sangen

Jay Kelly

The Lost Bus

Resurrection

Dyrenes magiske jul

Ølhunden Berit

The Running Man

Once Upon a Time in Gaza

Reisen mot nord

Unge mødre

The Long Road to the Director’s Chair

Hvis ingen går i fella

Orwell: 2+2=5

Kensukes hemmelige øy

Se meg

Bugonia

Mr. Scorsese

Wayward