Benjamin Yazdan

#fff

I den praktfulle BBC-dokumentaren «Made in England: The Films of Powell and Pressburger» (2024) finnes det en utrolig sjarmerende scene med Martin Scorsese hvor han legger ut om hvordan regissørduoens «The Red Shoes» (1948) forhekset ham som skrøpelig smågutt foran tv-skjermen i Little Italy på 50-tallet. Han er med som produsent, men først og fremst som cineast – som entusiastisk formidler av filmhistorien.

Av alle som var med på å fornye den amerikanske filmen rundt 1970 – Brian De Palma, Steven Spielberg, William Friedkin og Robert Altman, for å nevne noen – er det ingen man får så lyst til å gå på kino sammen med som Scorsese. Siden Susan Sontag døde i 2004 er det kanskje heller ingen som har lykkes så godt med å kombinere opprømthet og analytisk spissfindighet (uten sammenligning for øvrig). Og som grunnlegger av WCP (World Cinema Project) har han sørget for å holde i etterlivet til storheter som Edward Yang. Scorsese er en av de mest innflytelsesrike regissørene som fortsatt – i aller høyeste grad – lager film, men han er også et vandrende cinematek og en ressurs av de sjeldne.

slett ikke blind for disse kvalitetene, men hennes nye, ekspansive dokumentar om mannens liv og karriere er mer interessert i å vri og vende på de gamle historiene om personlige fadeser og grenseløse mengder raseri. «Mr. Scorsese» er utvilsomt en velsmurt og gjennomarbeidet, om enn i overkant lineær, krønike om veien fra nedre Manhattan via presteseminar til gryende suksess, kokainavhengighet, store fiaskoer og enda større suksesser før den forjettede Oscar-prisen for beste regissør endelig lander i 2006. Her har skuespillere, bransjefolk, barndomsvenner og døtre åpenbart stått i kø for å fortelle sin versjon.

markedet som strømmegigant og filmprodusent har vært dypt problematisk på et utall måter, men at de øser penger inn i kulturhistoriske prosjekter som dette, er ikke en av dem. Man skal ha et temmelig kaldt hjerte som filmelsker for å ikke la seg berøre av kryssklippingen mellom De Niro og mannen som gjorde ham til en av de mest uanstrengte karakterskuespillerne i forrige århundre.

Og det handler så visst om film, fra kommentarer til lange strekk fra nesten samtlige verk. Men det har åpenbart vært mest forlokkende å fokusere på forbindelsene mellom Scorseses sinneproblemer og utbruddene av stump vold i filmene hans. Det kan man for så vidt ikke laste Miller for – hovedpersonen selv vender stadig tilbake til det. Problemet er at dokumentaren bare skummer overflata i grenseoppgangene mellom økonomi, religion, vold og følelsesregulering.

 skal ha honnør for, er at «Mr. Scorsese» tar seg tid til å dvele ved produksjonsforhold: trøbbel med finansiering, dragkamper med produsenter og latent forakt for markedsføring. En stor andel av Scorseses mest minneverdige filmer handler jo også dypest sett om hvordan den amerikanske kapitalismen har virket inn på menneskets livsbetingelser, fra urban resesjon og atomisering i «Taxi Driver» (1976), reaganistisk personkult og medialisering i «The King of Comedy» (1982), skyggeøkonomiens fristelser i «Goodfellas» (1990), nyliberal eksess i «The Wolf of Wall Street» (2013) og det tidlige 1900-tallets rovdrift på natur og urbefolkning i «Killers of the Flower Moon» (2023).

og estetiske rikdommen gjør savnet av en filmkritiker eller to desto større. Små utdrag fra viktige Pauline Kael-anmeldelser og snutter av en oppglødd Roger Ebert i godstolen hjelper, men hvor er fagpersonene som risser opp linjene, syntetiserer hovedmotivene og virkelig plasserer arbeidet i filmhistorien?

Når katolsk angst og ikonografi er såpass viktige figurer, er det kjedelig å bli avspist med noen gamle opptak av generelle blødmer om synd, skam og frelse fra den liberale presten som tok Marty og vennene hans under vingene tidlig på 60-tallet. Thelma Schoonmaker, som har klippet samtlige filmer siden «Raging Bull» (1980) – fortsatt en klipperytmisk 

 – får heldigvis mye taletid til å dykke ned i tekniske detaljer.

Vi får også høre om den amerikanske indiefilmens fordrukne eminense John Cassavetes og hvordan hans «Shadows» (1959) åpnet til da ukjente rom for unge, eksperimentvillige regissører. Og Cassavetes’ formaninger til Scorsese om å slutte å føye seg for kapitalen er umistelige i mer enn én forstand. Men samarbeidene med Paul Schrader, som er der den åndelige dimensjonen i filmforfatterskapet virkelig har fått utfolde seg, kunne med fordel ha blitt viet mer oppmerksomhet.

Dokumentaren skummer bare overflata i grenseoppgangene mellom økonomi, religion, vold og følelses­regulering

«Mr. Scorsese»

Sinne og synds­forlatelse

Jon Hagene

#000

Jeg er Mae Martin-fan og har storkost meg med «Feel Good», kjempekost meg med «Feel Good» sesong 2 – som fullførte den selvbiografiske dramedieserien på perfekt vis – og jeg ble både glad og imponert av standup-spesialen «SAP». Martins bok om seksuell orientering og kjønnsidentitet satt ikke helt for meg, men jeg var jo heller ikke i målgruppa.

Mae Martin har lenge – helt siden en ungdomsvenninne ble sendt til et «veiledningsakademi» for problemungdom og kom tilbake med ville historier – vært veldig interessert i å lage en serie som «Wayward». Det skjønner jeg godt. I tillegg til å skildre skjebner som kan likne regissørens egen (og venninnas), får Martin – som selv har gjennomgått toppkirurgi – sjansen til å bygge en historie rundt en politibetjent som er i ferd med å «transisjonere» fra kvinne til mann.

i Vermont, året er 2003. Politibetjenten Alex (Martin) og hans gravide kone Laura (Gadon) ankommer byen en solskinnsdag. Huset de flytter inn i, ligger innhyllet i vakker natur, landlig stillhet og kvitrende fugler. Det står til og med en velkomstgave på trammen. Så hentes Alex av sin nye politipartner for å møte resten av Tall Pines’ politistyrke, mens Laura steller hjemme. Livet er herlig.

Vi blir også kjent med Abbie og Leila, to tenåringer i Toronto. De er bestevenner, problembarn og har et brennende ønske om å «komme seg vekk». Plutselig får én av dem ønsket oppfylt – på et vis – i det hun blir tvangssendt til Tall Pines Academy. Skolen for trøblete ungdommer drives av den bydende Evelyn (Collette), etter 

 strenge regler. Ikke ulikt et fengsel. Eller en sekt.

 de to omveltningene – Alex og Lauras integrering i det sammensveisede lokalsamfunnet og tenåringsvenninnenes nye hverdag – begynner å smelte sammen, ser vi tydelig at ikke alt er som det først så ut. Faktisk er nesten 

«Wayward» blander drama, krim og uhygge med godt spill, overbevisende miljøskildringer, ungdomsproblemer og voksenliv – og har et skarpt skråblikk på menneskets behov for konformitet og tilhørighet. Den hopper fram og tilbake i tid, viser oss at noen er «født sånn», mens andre «blir sånn», og peker på mye av det som er galt i det amerikanske storsamfunnet i dag. Og selv om den gaper over litt for mye, klarer vi ikke å slå av. Dette marerittet av en serie føles, tross noen drøye grep, for reelt og relevant til ikke å følges helt til slutt.

Selv om den gaper over litt for mye, klarer vi ikke å slå av

«Wayward»

Død og drama

Guri Kulås

Ein kunne tru at (endå!) ein ny «Frankenstein» ville bli ein metafor for menneskeleg hybris i utviklinga av KI. Filmen, som har lagt klimakset i handlinga til 1857, har da også mange laboratoriescener som gjev filmskapar Guillermo del Toro høve til å eksellera i retrofuturistiske eksperiment med «menneskemaskinar». At mannen som finansierer eksperimenta er våpenfabrikant, er også svært samtidig medan koplinga mellom blod og mekanikk, liv og død er noko regissøren har vore opptatt av heilt sidan gjennombrotet med den Clive Barker-inspirerte vampyrhistoria «Cronos» (1992).

Dei grafisk framstilte kirurgiske og elektriske eksperimenta i del Toros «Frankenstein» er av det slaget som kan setja ein etisk støkk i det allmenne kinopublikum, men teknologikvalane og baron Frankensteins manglande ansvarskjensle for sin «son» kjem i skuggen for psykodramaet i baronens adelsfamilie – pensla ut på lerretet som ein karikatur av romantisk målarkunst. Diverre er dette som interesserer regissøren mest, også blant dei mest forterpa (om enn ofte meir spekulativt utnytta) motiva i tolkingstradisjonen av den klassiske forteljinga.

tids teknologi ligg likevel så oppe i dagen at det er vanskeleg ikkje å tenkja på dei: Baron Victor Frankenstein (Oscar Issac) vil overvinna døden, og han gjer det med å byggja ein skapning med delar frå mange, ulike menneske. Skapningen (Jacob Elrodi) får livsgneisten gjennom ei enorm straumoverføring, som gjev han overmenneskelege krefter og evna til å læra seg sjølv å læra. Når det daude materialet har fått liv og etter kvart sjølvmedvit, blir det/han også udødeleg og i stand til å eksistera i jamvel dei ubuelege ytterkantane av verda. Skapningen overgår raskt sin skapar i tenking så vel som fysisk kraft og blir eit trugsmål mot menneska – som alt frå første stund tar til å øydelegga det truskuldige, velmeinande og fellesskapssøkande i han.

og eksistensielle problemstillingane om teknologi og sjølvstyrte maskinar pressar seg også på fordi Guillermo del Toros «Frankenstein» skuffar som psykologisk filmforteljing. Filmen er banal og sentimental 

. Både mangelen på nye idear og det visuelle uttrykket med sin uforståeleg dårlege dataanimasjon og pompøst påtrengande fargesymbolikk, verkar datert jamført med Giorgos Lanthimos’ «Poor Things» (2023). Det er til liks med «Frankenstein» ein sjølvforelska film, men heller enn å posera sjølvhøgtidleg handterer Lanthimos sine smaklause, men vellaga estetiske overdrivingar med ironi og sarkasme, og han omskapar Frankenstein-myten til ei grensesprengande opprørshistorie om frigjering frå den patriarkalske skaparen. Guillermo del Toro på si side held seg godt innanfor filmatisk og ideologisk kartlagde landskap.

som motsvaret til humanisme har vore ein tematisk tråd i regissørens arbeid heilt sidan han byrja å interessera seg for den spanske borgarkrigen i «Djevelens ryggrad» (2001). Det var ei historie frå ein barneheim, og barnet er, i tråd med del Toros katolske oppvekst, både vona og offerlammet i hans forteljingar. Det er difor ikkje uventa at regissøren nyttar tid og krefter på å få oss til å sympatisera med den mishandla småguten Victor Frankenstein (glimrande spela av Christian Convery) for så å overføra sympatien til skapningen, «sonen», som den vaksne Victor skapar og straffar i eit sinne og ein sjalusi, som hermar dei destruktive driftene i faren, Leopold (ein 

Ein ting er at Leopold Frankenstein blir ein protofascist som foraktar «veikskap» like mykje som det «ramnsvarte håret» Victor har arva frå mora Claire (Mia Goth) – det eine mennesket Victor elskar ved sida Elizabeth (også Mia Goth), som her er trulova med Victors blonde bror, men når Guillermo del Toro legg sin politiske arvesynds-såpeopera over tolkingstradisjonen som har forstått Mary Shellys roman som eit Ødipus-drama, blir filmen for mykje samstundes som verdien av han blir for liten.

«Frankenstein»

Psykodrama

Den norsk-argentinske dokumentaristen Mirko Stopar har kasta nytt lys over både kjende og mindre kjende samband mellom Noreg og Sør-Amerika. Medan «En djevel med harpun» handlar om norsk kvalfangst i Sørishavet, presenterer «Havfruen om bord» den norsk-argentinske poeten Norah Lange, som var ein del av den litterære avantgarden i Buenos Aires på 1920-talet. Begge filmar er nydelege døme på korleis biografiske anekdotar kan opna opp historia med stor H.

Stopar er også ein original tenkjar og ein dyktig, audiovisuell kollasjkunstnar, som på uventa, men effektfullt og meiningsberande vis koplar mytar, fakta, arkivmateriale, animasjon, iscenesetting og intervju til kulturhistoriske filmperler, som inneheld mykje meir enn speletida skulle tilseia.

 «Et helvete uten like» er ei emigrasjonshistorie, eller «notater for en film om en utopi», som han smålåte kalla den fascinerande forteljinga. Stopar har lenge ønsk å avdekka lagnaden til dei 35 Rjukan-arbeidarane som i 1923 emigrerte med familiar(!) til Brasil for å skipa et idealsamfunn i jungelen. Det heile var under leiing av Ludvig B. Aas, Jules Verne-publisist, typograf og redaktør i den syndikalistiske arbeidaravisa Maana.

 det gjerne går med utopien, jamfør tittelen på filmen. Det skal også visa seg å bli vanskeleg for Stopar å få realisert filmen og fylla ut alle hola i dei 100 år gamle hendingane, jamfør undertittelens «notater», men parallellane mellom utopi-prosjektet og dokumentaren står svært godt til kvarandre. «Et helvete uten like» blir med sine refleksive kommentarar til sjølve filmskapinga dessutan ein film om grensene for vår kunnskap om fortida.

Med filmatiske verkemiddel freistar Stopar oss med arbeidarhistorie vi vil ha meir av og fabulerer over utopi- og emigrasjonsmotiv i fortid og notid på eit vis som skapar både positiv undrig og empati.

«Et helvete uten like»

Frå Rjukan til Brasil

Eit avgjerande slag våren 2022 var den russiske erobringa av storbyen Mariupol. Her dokumenterte AP-journalisten Mstyslav Tsjernov for all verda at Kreml ville gjera ukrainske sivile til krigsmål («20 dager i Mariupol», 2023). Ryggmargsrefleksen hans – å møta fienden i staden for å flykta – var lik i mange av Tsjernovs landsmenn. Ukrainarane ville kjempa, og den vanstyrte russiske hæren møtte uventa sterk motstand.

Ukraina – med vestleg våpenhjelp – ein motoffensiv som mange sette si von til. I dag veit vi at det ikkje vart noka rask gjenerobring. Innan vinteren var stillingskrigen eit faktum, ein krig som har kosta titusenar av soldatliv. Den erkjenninga ligg til grunn for den fatalistiske tonen i Tsjernovs nye film «2000 Meters to Andriivka», som er tatt opp hausten 2023, men ferdigstilt på nyåret i år.

Årets film handlar ikkje om sjeldan sette russiske åtaksstyrker som bombar sivile storbyar frå lufta. Denne gongen er Tsjernov og kollega Alex Babenko med blant framrykkande ukrainske bakkestyrkar, som prøver å ta att små, evakuerte landsbyar der russarane har grave seg ned i vente på dei.

Det er ei moderne krigsskildring med mange medvitne historiske ekko, noko Tsjernov tydeleggjer alt før vi har sett eit einaste av hans framifrå gode foto. Filmen opnar nemleg med eit sitat av Ernest Hemingway frå første verdskrig: «Det var mange ord du ikkje kunne tola å høyra, og til slutt hadde berre stadnamn verdigheit.»

 var i første rekkje journalistisk. «2000 Meters to Andriivka» er både sterkare filmatisk tenkt og gjennomført, og refleksjonsnivået går langt utover dokumentasjonsoppdraget – som er eksepsjonelt nok i seg sjølv.

Ein kameradrone flyg langs ei grøn trestripe midt mellom to enorme ukrainske jorde. Gras og lauv har kome att, men vi ser kratera overalt i dei minelagde jorda, og utbrende panserkøyretøy står langs stripa – «skogen». Skogen er 2000 meter lang, ein avstand det tar 10 minutt å løpa eller 35 sekund å flyga for ein bombekastargranat. «Men her betyr tid ingen ting, distanse betyr alt», seier Tsjernov på lydsporet.

Trestripa er einaste veg til den russiskokkuperte landsbyen Andriivka i utkanten av Bakhmut. Det er dit soldatane må nå, og både kampane og filmen tel nett metrane mot målet. Når Tsjernov kjem hit, har dei bore ut døde herfrå i over tre månadar alt.

i «notid» er supplerte med både hærens droneopptak og tidlegare lyd- og bildeopptak frå hjelmkamera til soldatar som vinn og tapar terreng. Det er ein visuelt svært dynamisk film som vil minna mange om estetikken skytespel prøver å oppnå, men med ein melankoli ikkje noko spel gjev.

Godt klippearbeid og Tsjernovs personleg resonnerande forteljarrøyst klarer å balansera krigsspaning med ettertanke og konfrontera oss med tapskonsekvensane for Ukraina. Filmen har få, men talande miniportrett av einskildsoldatar. Det er unge menn som talar levande til kamera medan Tsjernov gradvis tonar ned reallyden og fortel oss kva lagnad dei vil møta fem–seks månadar seinare.

«2000 Meters to Andriivka»

Fatalistisk frå frosen front

I gamle dager, da de fæleste «attenårsgrense-skrekkfilmene» var å finne på video, var det mange som holdt Clive Barker som den skumleste av de skumle. Særlig var det «Hellraiser» (hvor han sto for både manus og regi) som ga ham høy status. Så hva i all verden har han med en animert barnefilm å gjøre?

Jo, du: Denne filmens manusforfattere tok utgangspunkt i en upublisert novelle av Barker, kalt «ZOOmbies», som aller først lå an til å bli utgitt som tegneserieroman. Handlingen i novellen var dreiet rundt et barn som blir fanget i en dyrepark under et zombie-utbrudd, mens «En natt i dyreparken» – den animerte barnefilmen, altså – har en småfrekk jenteulv og en gretten puma i hovedrollene.

virusinfiserte zombier, friske dyreparkdyr og generell atmosfære omskrevet på et vis som gjør totalen til noe barn vil kunne oppleve som passe skummelt og spennende. 

 Som seg hør og bør i en film av dette kaliber er den aktuelle dyreparken «bedyret» av snodige, sære og spesielle dyr som i farefylte situasjoner opptrer på dustete og festlig vis.

Filmen starter med at ulvene i Kålpepper dyrepark øver seg på å jakte. En øvelse som går ut på at flokkens eneste jente, Gina, lekende lett lurer seg unna gutteulvenes forsøk på å fange henne – mens den «føre var-orienterte» bestemorulven overvåker det hele. Litt seinere ser Gina en meteor fare over himmelen, før den slår ned like ved dyreparkens låve.

turen bort for å undersøke, og da oppdager hun at viruset som fulgte med meteoren ble spist av en kanin, noe som har omgjort den til et gyselig, slimete, «Alien»-lignende monster med lysende øyne! Et aggressivt, sultent monster som ved kun et bitt omdanner ethvert annet dyreparkdyr til et like blodtørstig, zombieliknende udyr! Plutselig kommer Ginas lure-seg-unna-jegere-erfaring veldig godt med.

Via et fiffig sammenskrudd plott blir vi kjapt kjent med den gretne, nylig innfangede pumaen Dag, den selvhøytidelige apen Felix, den syrlige strutsen Ask, babyflodhesten Tut og den filmkyndige(!) lemuren Xavier – med flere – før vi får bli med på en heseblesende og fartsfylt kamp for ikke å bli bitt av de stadig flere og mer aggressive zombiedyrene som truer med å overta dyreparken.

 på to fronter. Gina og Dag (og etter hvert supernaive Tut) forsøker å finne (på) en fluktvei, en plan og en anti-zombie-kur, mens Xavier, Alex, Ask & co. har nok med å forsøke å løpe fra zombiene. Ikke alle kommer seg unna, og enkelte overganger fra «dyr vi heier på» til «zombier vi er redde for» er litt skumle. Men ved hjelp av universelt tilgjengelig humor og komikk, smart klipping og en gjennomgående positiv tone, blir det ikke 

Husets åtteåring var meget begeistret, mente filmen fortjener seks stjerner og synes den var « … skikkelig morsom og spennende – men ikke skummel. Den føles skikkelig ekte, selv om alt er tøys og fantasi, og lemuren er veldig gøyal!». Uten at dette er en garanti for at andre barn ikke blir skremt.

 friskt fra suksesser som «Istid» og «Madagaskar», og lemurens vittige kommentarer går ofte over barnas hoder – akkurat slik de visuelle skrekkfilmreferansene gjør det. Like fullt vil jeg påstå at «En natt i dyreparken», med sine gode norske stemmer og fine budskap om samarbeid tross forskjeller, er topp underholdning for barn – og en helt grei tur på kino for foreldre.

Hva i all verden har ‘Hellraiser’-­regissøren med en animert barnefilm å gjøre?

«En natt i dyreparken»

Zoombiekalypse nå!

Yale University for fem år siden: Filosofiamanuensisene Alma Imhoff (Julia Roberts) og Henrik «Hank» Gibson (Andrew Garfield) kniver om fast ansettelse. Da Almas høyst politisk korrekte protesjé og stipendiat Maggie (Ayo Edebiri) – hvis foreldre er såkalte superdonorer til universitetet – anklager Hank for å ha forgrepet seg på henne, åpner det seg en avgrunn av nypuritanisme, fortrengte skandaler, emosjonelt tyranni og dobbeltmoral.

Luca Guadagninos tiende film «After the Hunt» er noe så sjeldent som en tematisk ambisiøs, underholdende og sadistisk amerikansk thriller med fremragende skuespillerprestasjoner. Michael Stuhlbarg som Almas psykoanalytikermann er en utsøkt sjarmerende vitsetegning. I skjæringspunktet mellom stilen til Gena Rowlands og den iskalde mimikken til Isabelle Huppert har Julia Roberts aldri vært bedre. Hun har definitivt også studert Cate Blanchett i Todd Fields klaustrofobiske kanselleringsepos «Tár» (2022), som den naturligvis sammenliknes med.

«After the Hunt» mangler jo Fields virkelig påtrengende ambivalens og konsentrasjon, men den er til gjengjeld praktfullt skutt av Malik Hassan Sayeed, som bare har gjort musikkvideoer og reklame siden Spike Lees «He Got Game» (1998).

 særlig den angloamerikanske mottakelsen fråtset i kanselleringsdimensjonen. Overskriftene i de to siste The New York Times-artiklene – «Uncomfortable, for the wrong reasons» og «The new Julia Roberts movie seethes with anti-woke resentment» – snakker for seg selv. Også i britiske Sight & Sound er refrenget det samme: I en tid hvor det mest urovekkende som skjer på amerikanske universiteter, ikke er politisk korrekthet, og der 2010-tallets sug etter å skjerme sarte studenter for ubehagelig innhold blekner i lys av Trumps frontalangrep på akademisk frihet, er det på grensa til tonedøvt å gå etter interseksjonell rettroenhet.

Det kan man jo mene. Og det er udiskutabelt at å strupe finansiering, utestenge Israel-kritikere og deportere aktivistiske studenter er større eksistensielle trusler mot utdanningsinstitusjonenes framtid. Men det skal være mulig å ha to tanker i hodet på samme tid.

an å tenke over berøringspunkter mellom reaksjonær antiintellektualisme på ytre høyre og essensialistisk tankegods på deler av venstresida. Skal Philip Roths mesterlige campusroman «Menneskemerket» (2000), som gjorde narr av overflatisk kjønnspolitikk, kastes på historiens skraphaug fordi Maga-bevegelsen forakter transpersoner?

Er det dessuten sånn at Guadagnino primært er ute etter å håne unge og selvrettferdige identitetspolitikeres hykleri? Jo, Maggie-karakteren 

innbegrepet på en generasjon som har vokst opp med nyliberal individualisme. Men i god satirisk tradisjon er det like mye intellektuelt humbug på alle sider. Alma og Henrik slipper virkelig ikke billig unna.

spørre seg om kritikerne som forkaster «After the Hunt»,lider av samme hukommelsestap som Almas minst nysgjerrige studenter. Evnen til å plassere filmen blant regissørens øvrige har stort sett vært fraværende. Hva med «Call Me By Your Name» (2017)? HBO-serien «We Are Who We Are» (2020), som kretser tålmodig omkring utprøvende og uferdig kjønnsidentitet? Aids-allegorien «Bones and All» (2022)? Eller fjorårets William Burroughs-adapsjon «Queer»? For ikke å snakke om «Challengers» (2023), den mest eksplisitt homoerotiske storfilmen på denne siden av Paul Schraders tilbedelse av Richard Geres overkropp i American Gigolo (1982)?

Ja, Guadagninos filmforfatterskap har vært ett av de skeiveste på hele kontinentet de siste tjue årene. Er det motviljen mot endelige sannheter og fasttømrede identiteter som provoserer?

I god satirisk tradisjon er det like mye intellektuelt humbug på alle sider

«After the Hunt»

Bedre enn sitt rykte

Derek Cianfrance er en meget god regissør og manusforfatter. Han fikk sitt gjennombrudd i 2010 med det opprivende dramaet «Blue Valentine» (2010), om et ungt par fanget i et destruktivt forhold. Han har gjentatte ganger vist seg å ha en egen evne til å skape gode, nære og varige relasjoner skuespillere imellom, noe samboerparet Ryan Gosling og Eva Mendes (som møtte hverandre da de spilte sammen i «The Place Beyond the Pines» i 2012) og ekteparet Michael Fassbender og Alicia Vikander (som fant hverandre under innspillingen av «The Light Between Oceans» i 2016) er prov på.

Med den såre og tragiske «Roofman» er Cianfrance tilbake som spillefilmregissør, etter 2020s intense HBO-serie «I Know This Much Is True». Som tidligere er handlingen dreid rundt en dyp menneskelig krise, hvor relasjoner, livsgrunnlag og/eller verdensanskuelse brått endres – men denne gang er tonen en ganske annen: «Roofman» har glimt i øyet og tilnærmet komiske kvaliteter, og er dessuten basert på faktiske hendelser.

 Jeffrey Manchester (Channing Tatum) har tre små barn og dårlig råd. Ifølge kameraten Steve er Jeffrey den dummeste smartingen Steve vet om, for selv om Jeffrey er uovertruffen når det gjelder å kartlegge potensielle trusler, problemer og muligheter, så er han stokk dum når det kommer til å vurdere hvorvidt han bør benytte seg av mulighetene.

For å kunne gi barna det de ønsker seg, finner Jeffrey det fornuftig å rane McDonald’s-restauranter, ved å entre dem gjennom taket om natta, for så å gjemme seg på toalettet til restauranten åpner morgenen etter, før han på vennligste vis truer til seg gårsdagens omsetning. (Jeffreys eskapader fant sted for 25 år siden, da cash fortsatt var «king».)

 det galt til slutt, og Jeffrey havner i fengsel. Ved hjelp av sine observasjons- og planleggingsevner klarer han å rømme, men ender opp med å måtte gjemme seg i en leketøysbutikk. 

Hvorfor, hvordan og hva som skjer etter hvert vil jeg helst ikke si noe om. Historien er altfor god til ikke å skulle oppleves uten mer forhåndsinformasjon. Samtidig føler jeg meg forpliktet til å rettferdiggjøre de fem stjernene jeg gir filmen: Samspillet mellom Channing Tatum og Kirsten Dunst (som spiller en av de ansatte i leketøysbutikken) er så varmt og naturlig at det er en glede å bivåne, og Jeffreys søken etter en ny, trygg havn (les: familie) etter å ha mistet sin egen, er så inderlig og sann at hans urealistiske håp og planer framstår som forståelige – og umulige å ikke la seg rive med av.

Historier som denne blir oftest formidlet i et lett og fjasete komiformat, men ikke her. I stedet evner Cianfrance & Co. å gjøre «Roofman» – med en karrierebesteleverende Tatum i spissen – til en hjertegod, tragikomisk og emosjonelt engasjerende herlighet.

«Roofman»

Ransmann på taket

«Stargate» er meir av eit Tøyen-løft enn det Oslo kommune har klart å få til

Ronja (Luiza Idrizi) elskar far sin. Han er arbeidslaus eineforsørgjar, men han er også morosam og leiken, og på sengekanten om kvelden liker han å fantasera fram ei eventyrleg framtid for dei. Ein felles draum der familien bur i ei hytte i skogen med peisbål som varmar dei mot vinterkulda, og der dei set kroken på døra når det blir mørkt og ulvane tutar for då skal ingen gå ut meir om kvelden.

Far (Bartek Kaminski) elskar Ronja tilbake, men klarer likevel ikkje å stå imot alkoholsuget når han har pengar i lomma. Då går han «ut ein tur» frå den kalde og slitne blokkleilegheita om kvelden, vekk frå kjøkenet med det tomme kjøleskåpet og kjøkenbordet der den pliktoppfyllande tiåringen jobbar med leksene iført vaksne raggsokkar og ullpledd. Frå vindauga kan Ronja sjå at han kjem rett ut på Tøyen torg, og under julegatelysa skrår han med vande steg mot nabolagspuben Stargate der svirekompisane ventar. Slik har det alltid vore, men Ronja har enno – motsett den desillusjonerte og ansvarsfulle storesøstera Melissa (Anna D. Sverrisdóttir) – von om at far kan endra seg. Og det lovar godt når far får jobb og faste rutinar som juletreseljar i adventstida – heilt til han får forskot på løna.

romanener endelig blitt film!» står det i pressematerialet til «Stargate – en julefortelling». Det er marknadsføringsentusiasme som får hjarta til å søkka litt i brystet på den som liker både litteratur og film. Det er lenge mellom kvar gong ein god, norsk roman blir god norsk film – ikkje minst ei god barneforteljing. Desto meir gledeleg at Ida Sagmo Tvedte har omforma Ingvild H. Rishøis kortroman for vaksne til ein film som passar best for familiepublikum.

«Stargate – en julefortelling» er ein debutlangfilm, men regissør Tvedte har lang røynsle frå NRK Super der ho mellom anna har hatt regi på julekalenderen «Snøfall» (2016). Truleg er det åra i NRK Super vi ser fruktene av når Tvedte har instruert Luiza Idrizi i eit av dei mest følsamt fotograferte og velspelte barneportretta vi har sett i norsk film på lenge. Også Anna D. Sverrisdóttir er svært overtydande i rolla som den ansvarstyngde 17-åringen Melissa, som har vore den vaksne i familien sidan Ronja var baby slik ein anekdote om eit stellebord avslører.

 og framfor alt Ronja som står i sentrum av filmforteljinga. Det er ei tydeleggjerande prioritering. Ein del av dei vaksne fyllescenene er borte og julereferansane til. H.C. Andersen og Dickens er sugd opp i filmens eigen estetikk. Tvedte har konsentrert seg om å byggja opp handlinga kring kontrasten mellom brakka til juletreseljarane og den støtt tilbakevendande hyttedraumen, som aldri blir meir konkretisert enn at vi – på attkjenneleg draumevis – aldri når heilt fram, men berre følgjer Ronja på stien i den vintermørke snøskogen mot dei varmt lysande vindauga.

berre den notoriske, no stengde, Vaterlands-puben Stargate (med Oslos billegaste øl) som er flytta. Heile handlinga er konsentrert om Tøyen, som ikkje har figurert så prominent på film sidan Morten Tyldums debut «Buddy» (2003). Det gjev «Stargate – en julefortelling» ei reell nabolagskjensle, som er merkbar i kinoen og som Tøyen-barn har fortent å sjå. Tvedtes positive, på grensa til pynteleg, fleirkulturelle miljøskildring er truverdig gjennom Ronjas blikk, og filmen er på eitt vis meir av eit «Tøyen-løft» enn det Oslo kommune har klart å få til. Det jamvel om skildringa av venskapen mellom norsk-norske Ronja og norsk-somaliske Musse reduserer klassekameraten til ein figur som kan hjelpa Ronja og reflektera hennar eigenskapar heller enn å gjera Musse til ein sjølvstendig person.

– en julefortelling» bryt ikkjeny grunn som realistisk filmdrama, men det er heller ikkje slik at teksten i boka blir stava ut og tømt for all klangbotn i dialog. Tvedte viser at 

 når ho kuttar reallyden i fleire scener og opnar opp for våre eigne observasjonar og meddikting.

Plystresignalet mellom far og Ronja er eit godt brukt kjærleiks- og leikespråk som fortel mykje om forholdet mellom dei, på same vis som vi at berre treng å sjå Ronja gong etter gong plukka opp jakka til faren frå entrégolvet for å forstå at ho taust aksepterer at far er på ei kule igjen. At hyttedraumen også er ein måte å skjerma seg mot røynda på, er fint skildra i ein scene der ei sovande Ronja er inne draumeskogen medan vi høyrer Melissa prøva å få ein full far inn døra.

om å bu saman heime med far, ikkje om dei får juletre og julemat i hus, som står på spel for søstrene. Begge går langt i å dikta og dekka over korleis forholda er heime. Om filmen forenklar og dempar alvoret, er dette dilemmaet psykologisk truverdig og grundig handtert. Nøkkelsamtalen i filmen er Ronjas besøk hos den eldre og uroa pensjonistnaboen Aronssen (Staffan Göthe), som på glimrande vis og utan å vera påtrengjande hjelper den urbane Røvardottera til sjølverkjenning berre med å snakka om utfordringar han sjølv har hatt med upålitelege folk i revisorjobben sin. Ein nydeleg scene om venskap og vanskeleg vaksenansvar.

«Stargate – en jule­fortelling»

Barns omsorg

Ein atomrakett blir – uventa og med ukjent avsendar – oppdaga på veg mot USA. I løpet av minutt må landet si militære og politiske leiing erkjenna alvoret, aktivera nasjonal beredskap og ta stilling til ein eventuell kjernefysisk respons. Det siste utan å vita kven fienden er, utan å kunne ana kva dominoeffekt eit motåtak vil gje.

med «A House of Dynamite» tvinga oss til å tenkja gjennom kva det betyr at 

, slik ein tekst i krigstypar slår fast i opninga. Det som følgjer, er ei like klårspråkleg åtvaring om korleis eit atomtrugsmål kan arta seg i vår «multipolare» verd. Tydeleg er òg ein indirekte bodskap til dagens 

 om at også USAs eksistensielle risiko aukar utan ein avtalestyrt, internasjonal orden.

rakett-krisehandteringa tre gongar frå perspektivet til tre ulike styringsinstansar: regjeringas taktiske «situasjonsrom», den militærstrategiske overkommandoen og presidenten – han som kan trykka på «atomknappen».

Bigelows syntetiserte krigs- og katastrofefilmspråk hermar sjangerklisjear for så å eksponera 

villeiande Hollywood-fantasiane er når dei lèt ein heldig helt hindra dommedag i siste sekund. I «A House of Dynamite» er så godt som heile det store, velprøvde statsapparatet fagfolk med heltepotensial (dette er av fleire tydeleg årsaker eit USA før Doge-kutta), og alle får sjansen til å bidra med det dei kan best når det gjeld mest, men er det nok til å hindra atomutsletting? Bigelow og manusforfattar Noah Oppenheim viser – gjennom raske skift mellom ulike instansar, nøkkelpersonell og deira relasjonar til kollegaer og familie – at etterretningsanalyse er kompleks tolkingskunst, og på ein tilfeldig dag er det mange vilkårlege variablar som påverkar både forsvar og politiske avgjerder frå teknologiske problem til at presidenten er på eit skolebesøk.

 er del av same, kaleidoskopiske bildestraum som den profesjonelle militærmakta, og den svært gode klipparen Kirk Baxter gjer ein formidabel jobb med å halda plottelementa saman.

«A House of Dynamite» er ei konkret framstilling av liv, jobb og krise, men også ei svært abstrahert filmforteljing, som må ty til sentimentale manusgrep for å knyta band mellom roller og publikum (ein plastdinosaur i kontorskoen til sjefen for situasjonsrommet i Det kvite hus minner oss om at ho òg er småbarnsmor med mykje å tapa). Rollene, alle kjende skodespelarar, er reduserte til karismatiske karakterskisser i eit kollektivportrett av USAs førstelinefolk på eitt, avgjerande tidspunkt. Når handlinga endeleg kjem til den rådville presidenten, avslører filmen eit vel enkelt syn på kva slags kvalitetar som trengst for å ha siste ord.

«A House of Dynamite»

Avmektig overmakt

Den endå ikkje 30 år gamle Agnes (Eva Victor) blir fast tilsett litteraturprofessor ved det mindre austkyst-universitetet ho vart uteksaminert frå for berre tre år sidan. Hennar avhandling om novellekunst var «ekstraordinær», ifølgje rettleiaren professor Preston Decker (Louis Cancelmi). Med sin kunnskap – ofte formulert som komiske paradoks, sin ungdommelege sensibilitet og si avvæpnande uformelle og keitete framtoning – alltid i 

, er Agnes godt likt både blant dei fast tilsette og Gen Z-studentane. Likevel er ikkje lynkarrieren eit uttrykk for sutlaus suksess i livet eller eit resultat av ufortent favorisering slik Agnes’ innbitne akademiske rival Natasha (Kelly McCormack) trur.

karikerte typegalleriet, den intellektuelle tonen i manuset og den ironiske punkteringa av elles realistiske kvardagsscener får «Sorry, Baby» til å likna ei vidareføring av beste frå amerikansk independentfilm på 1990-talet.

Likevel er det som særmerker filmen og gjer han til ei kunstnarisk god og fantastisk kinooppleving at Eva Victor er fridd frå sexismen, og i alle fall det vurderande mannsblikket, som gjennomsyra 90-talsfilmen. Filmskaparen legg an eit sjølvbiografisk og analytisk perspektiv på kvinnelivet, som først har fått definisjonsmakt dei siste ti åra.

Fleire har av forståelege årsaker tilrådd «Sorry, Baby» til fans av Phoebe Waller-Bridges tv-serie «Fleabag» (2016– 9), men Eva Victor bruker galgenhumoristisk overlevingskomikk på meir inderleg vis og i eit filmformat som skil seg mykje frå Waller-Bridges tidsrette tv-produksjon med stadige brot på den fjerde veggen. Så mykje kan ein seia utan å øydelegga for handlinga, som bør oppdagast undervegs i kinosalen.

er av heilt ulike årsaker dei einaste i krinsen av studievener som enno held til ved instituttet der dei vart vaksne. Agnes’ sjeleven og tidlegare kollektivpartnar, den sprudlande Lydie (Naomi Ackie), har flytta til jobb i New York der ho både har funne kjærleiken og – som vi snart får vita – ventar donorbarn med den attråverdige Fran (E.R. Fightmaster). At Agnes og Lydie har ei dramatisk fortid saman, som både bind dei og skil dei frå kvarandre, blir openbert alt i opningsscenen då Lydie ein mørk haustkveld vender tilbake til det landlege trehuset, på helgebesøk i det som ein gong var hennar og Agnes’ felles heim, skrifterom og skrivestove.

Det er denne helga Lydie avslører at ho har eit barn i magen, og «Året med baby» er tittelen på dette «innleiingskapittelet» i Eva Victors litterært orienterte filmforteljing. Først etter å ha fått denne biologiske stadfestinga av at livet går vidare, er filmskapar og hovudrolle Victor klar til å sjå tilbake og la Agnes konfrontera eksamensåret og dei påfølgjande åra mellom då og no i kapitla titulerte «Året med det vonde», «Året med spørsmål» og «Året med den gode sandwichen».

, alle skildra i grå-brunt, livlaust haust- og vinterlandskap, er steg i ein lang heilingsprosess etter eit traumatisk tillitsbrot med vidtrekkande konsekvensar. Agnes’ personlege røynsle er både unik og lett å kjenna att både som konkret skildring av urett og (terapeutisk) forsoning, men òg som ei allmenn forteljing om korleis lange, lojale venskap, tilfeldige møte med nestekjærleik og vilkårslaus intimitet til saman gjer livet til å halda ut, trass alt.

Eva Victors psykologiske bruk av eit melankolsk, stilleståande bildespråk nyttar ho litteraturen Agnes studerer og underviser i som ei reflekterande ramme rundt manuset. Og det gjer ho utan å ekskludera eit litterært ikkje-interessert publikum.

Referansane til Vladimir Nabokovs «Lolita» er opne, og dialogen med Virginia Woolfs «Til fyret» er gjennomgåande. Men også andre delar av Woolfs forfattarskap spelar med i «Sorry, Baby», det klassiske, litteraturfeministiske essayet «Et eget rom», men også mindre eksplisitt «Orlando». Woolfs historiske eventyr om den kjønnsskiftande tittelpersonen blir vekt til live og endevend i Victors framstilling av ikkje-binær identitet som (feministisk) frigjerande medan den kyniske cis-kvinna Natasha, med sine konservative kjolar og sin mørkt borgarlege heim, er ein skrekkeleg antagonist. Samstundes er filmen så vittig at alle som enno meiner at feministar og transpersonar er humørlause, kan putta pipa i sekk. For ein debutfilm!

Dialogen med ‘Til fyret’ er gjennom­gåande

«Sorry, Baby»

Livgjevande galgenhumor

Filmen som mottok publikumsprisen under årets Sundance-festival, er en vanskelig definerbar, underlig, original og besynderlig oppløftende film. «Twinless» er amerikansk, men føles som om den ikke helt hører hjemme i USA. Som om den er canadisk, eller fra en alternativversjon av USA. Eller som den ikke hører hjemme noe sted som helst, som fra en dimensjon litt utenfor tid og rom.

Her er ingen utenomjordiske elementer i spill. Det er mer det at forfatter-regissør-skuespiller James Sweeneys film besitter en uhåndgripelig kvalitet, en inderlig underlighet og en historie som gjør det tilnærmet umulig å vite hvor man har den, hva den dypest sett handler om og hvor i all verden plottlinjene vil finne sine endepunkt.

Til overmål ser den også meget godt ut. Kameraføringer, billedutsnitt, klipperytme, musikk, lyd- og lysdesign – og en leken bruk av speil – i kombinasjon med imponerende godt spill, gjør «Twinless» til en film det er en (skrekkblandet) fryd å følge.

mistet sin tvillingbror. Sin eneggede tvillingbror. I begravelsen brister den ene etter den andre ut i gråt idet de forsøker å overbringe sine kondolanser: Det er jo som å kondolere til den nylig avdøde broren.

Roman er ikke spesielt skarp, ei heller ambisiøs. Han bor i kjelleren hos sin mor og kjenner ekstra godt på det at moren alltid favoriserte broren over ham. I forbindelse med at mor og sønn – i full krangel – skal tømme brorens leilighet, bestemmer han seg for å flytte inn der.

Dennis – sylskarpe, syrlige, selvmedlidende Dennis (spilt av regissøren selv) – har også mistet sin tvillingbror, og en tilfeldig kveld treffes Roman og Dennis på et møte i en støttegruppe for folk som har mistet et tvillingsøsken. Det tar ikke lang tid før de finner tonen (eller i hvert fall en slags tone), og før særlig lang tid har gått, er de blitt venner. De fyller ensomme timer sammen, går på støttegruppemøter sammen, og så videre.

paradoksalt nok (i hvert fall artig nok) at streite Romans bror (som for øvrig het Rocky) var skeiv, mens skeive Dennis’ bror var streit – uten at dette skaper skjær i sjøen. Det som imidlertid er nødt til å skape problemer, er at – som klisjeen vil ha det: 

. Den ene seiler under falskt flagg, den andre har ingen idé, og en tredje (hittil irrelevant figur) kommer til å sette fingeren på det.

Lenge før dét skjer kommer vi i salen til å få vite hvorledes alt henger sammen – noe som hverken ødelegger eller demper gleden ved filmopplevelsen. Snarere krydres resten av filmen, historien, dramaet med herlig pikante og underholdende spenningsmomenter. 

/ ser – omtrent i hvert fall, om ikke helt – hvilken type klimaks som er nødt til å komme. Men vi vet lite eller intet om hvilke konsekvenser klimakset vil få.

nevnte publikumspris mottok også Dylan O’Brien Sundance-juryens spesialpris for sin innsats i rollene som brødrene Roman og Rocky. Det er lett å forstå hvorfor.

«Twinless»

Dobbel dose sorg og savn

Harald Henden (1960 – 2024) var Noregs mest kjende krigsfotograf i vår samtid og ein arketyp i faget. Ein singel mann kledd i bandana, cargobukse, reportervest med tallause lommer der sigarettpakken fekk rom i ei av dei, og med kameraet over aksla klar for oppdrag. Bagen med feltutstyr låg ferdig pakka på VG-huset der nestoren henta han før sitt siste utanlandsoppdrag 7. oktober 2023.

I 35 år reiste Henden verda rundt ofte for å dekka menneskeskapte katastrofar – terror, krig, flyktningkriser. At han straks var på plass i Israel etter Hamas-åtaket, var ikkje overraskande. Det var her han først kjende symptom på ulækjeleg kreft.

 og kompakte, journalistiske dokumentaren «Henden – rekviem for en fotograf» skildrar regissør Rune Denstad Langlo dei siste månadane i Harald Hendens liv. Filmen nyttar dei mange prisane Henden fekk, som knaggar til eit yrkesportrett. Handlinga vekslar mellom å samanfatta ein omflakkande fotokarriere og følgja privatmennesket Hendens stoiske ferd mot døden på sjukehus i Oslo. «Det hjelper å få en diagnose», som han med svekt røyst, men usvikeleg galgenhumor seier frå senga då han får vita han er gjort til Riddar 1. klasse av St. Olavs Orden.

og arbeid er kjent frå bøker og intervju. Framfor kameraet til andre var han lakonisk og utbroderte sjeldan det han alt hadde sagt om seg sjølv, men dokumentaren er likevel på sin plass både som ei vital oppmoding om å leva fullt ut til det siste, og som ei påminning om at journalistar av og til må velja handling før rapportering. Henden la ned kameraet då han freista å berga kollega Carsten Thommasen, som vart drepen i Kabul i 2008, og då han utførte livreddande førstehjelp på tenåringen Hamad Bakr i Gaza i 2014. Bodskapen frå desse episodane kjennest viktig ettersom journalistikk i stadig større grad er klikkdriven av 

I Gaza arbeidde Henden saman med journalisten Sami Abu Salem, som enno gjev VG vitnemål der frå. Filmen er indirekte òg eit minnesmerke over drepne palestinske journalistar og eit krav om uavhengig krigsrapportering.

om etiske val ut frå foto han har tatt i konkrete situasjonar. Desse vurderingane, meir enn dei sams erfaringane, er nok noko av basisen for venskapen mellom Henden og Morten Rostrup i Leger utan grenser. Ein gripande kameratskap, som varte heilt til grava.

Henden kallar seg ein «ålreit håndverker … ikke fotokunstner». Men godt pressefoto kan òg ha kunstnarisk formale og narrative kvalitetar, som vi ser døme på her. Ideelt hadde filmen hatt færre prisseremoniar og ein meir nærgåande presentasjon av Hendens arbeid til dømes frå Hans Olav Forsang, som redigerte fotoutvalet i boka «The Human Eye».

«Henden»

Reporter, ven og medmenneske

I mai dukket en tilstandsrapport fra det danske helsevesenet opp på kino. «Det andre offeret» fulgte legen Alex gjennom en krevende arbeidsdag ved et større sykehus og tegnet et nedslående gjenkjennelig bilde. Nå, idet vi går inn i oktober, er det tid for en tur til Sveits. Til forskjell fra sitt danske motstykke er «Kveldsvakt» ikke dreiet rundt én hendelse; snarere rundt et arbeidsmiljø og en generell jobbsituasjon. Dessuten er den inspirert av faktiske hendelser beskrevet i en bok av en tidligere sykepleier, samt av ­arbeidserfaringene til manusforfatter-regissør Petra Volpes tidligere romkamerat.

hvor stadig flere offentlige instanser, avdelinger og tjenesteytere blir beordret til å se på seg selv om en bedrift som skal gå med overskudd (eller i det minste i null) – også i et velstående sosialdemokrati som Norge – er det ikke rart det generelle ­bemanningsnivå blir deretter. Tydeligst og mest akutt sees nok dette på sykehus, pleiehjem og lignende institusjoner. Disse «minimalistiske», kostnadseffektive, anbudsvinnende bemanningene – med ansatte som sjelden besitter en komplett, oppdatert utdanning, eller nødvendig erfaring – koster i lengden dyrt. Både for ansatte og pasienter.

At dette er en viktig del av Volpes beveggrunner for å lage «Kveldsvakt», synes åpenbart. Like fullt er filmens innledning – og med det, vår introduksjon til dens univers – hverken sint eller aggressiv. I stedet er den avmålt, effektiv og hverdagsrutinepreget, der vi følger en sykepleier inn i kveldsvakten.

er tidlig i tredveårene, erfaren og dyktig – og ansatt ved et stort og velholdt sykehus i Zürich. Hun jobber ved en avdeling hvor pasientene er mange, alvorlig syke, krevende og til dels kravstore. Vakten vi skal følge henne gjennom, blir ekstra utfordrende ved at Floria, i tillegg til å skulle hjelpe en nervøs og nyutdannet pleier, må demme opp for ekstraarbeidet som en av kollegenes sykefravær medfører. Til sammen gjør dette at hennes økt og vår film blir ekstra oppjaget og intens. Etter kun kort tid i selskap med det nærgående kameraet, den effektivt konsise dialogen og det overbevisende hektiske rennet av stadig nye oppgaver, overraskelser og vonde innsikter, ser vi tydelig hvor krevende jobben er. Vi mer enn aner hvor galt det kan gå før kvelden er omme.

i «Kveldsvakt» minner oss om andre sykehusfilmer, er det mye ved den som gjør at den skiller seg tydelig ut. Ikke bare dens åpenbart fakta- og erfaringsbaserte manus, forsterket med Leonie Benesch’ sykepleieropplæring forut for filming, men også et lyd-, lys- og interiørdesign som intensiverer realismen, en filmmusikk og klipperytme som underbygger den tiltagende spenningen – og en generell, gjennomgående autentisitet som (særlig for den som har ligget på sykehus selv) drar oss inn i den evig vedvarende dramatikken. En dramatikk og en problematikk som menneskeliggjøres på gripende godt vis av nevnte Leonie Benesch – en skuespiller i verdensklasse.

Når denne totalen formidles via en tilnærming fri for sensasjonssøken og fiksfakseri, oppstår minst to gode bivirkninger: En allerede stressende opplevelse (å følge Floria på jobb) hverken forkludres eller overopphetes av unødvendige stilistiske grep. Og vi i salen får kjenne på kroppen hvor overveldende en slik vakt kan være, 

 som vi gis rom til å ta inn over oss de mange aspekt og skjebner som er i spill.

At sykepleieryrket burde vært bedre anerkjent og betalt, sier seg nesten selv. At sykehus burde ha råd til å sikre skikkelig bemanning – som kan takle fravær og unngå utbrenthet – likeså. Kanskje skulle det arrangeres en «Kveldsvakt»-visning for alle Stortingets politikere? Eller i det minst for dem som lurer på om foretaks­modellen kan være moden for skraping?

Kanskje skulle det arrangeres ‘Kveldsvakt’-visning for Stortinget?

«Kveldsvakt»

Hverdagsheltinne

Den 1. februar 2001 gjekk 40.000 Oslo-folk i fakkeltog mot rasisme. Ei knapp veke tidlegare, 26. januar, hadde tre nynazistar køyrt inn i eit nabolag på Holmlia søraust i byen og vilkårleg drepe 15-åringen Benjamin Hermansen på grunn av hudfargen hans. Mange, inkludert kronprins Haakon og statsminister Jens Stoltenberg, ville visa sin avsky for drapet og motstand mot all rasisme. Kva skjedde så?

– før al-Qa’ida flaug inn World Trade Center 11. september same år, og framandfrykt og rasisme igjen vaks også i Noreg. Då Benjamin Hermansens skolekamerat Victor Lopez vart funne død ute den 19. september, fekk det lite merksemd. Victor hadde stått fram som talsperson på skolen og fått ei rad rasistiske trugsmål. «Holmlias glemte sønn» blir han kalla i NRKs dramaserie «Etter Benjamin». Ja, heile Holmlia kjende seg gløymt av eit storsamfunn som gjekk vidare medan liva i lokalmiljøet stoppa opp, slik det blir skildra av serieskaparane André Chocron, Mikael Diseth og Lev David.

vi drapet gjennom perspektivet til Benjamins mor Marit (fint underspelt av Linn Skåber), hans næraste vener og vaksne på Holmlia. Dei seks ­episodane er hovudsakleg ei kronologisk forteljing frå den optimistiske badesommaren 2000 fram til det forløysande vitnemålet til Benjamins besteven Elias (Sam Ashraf) under rettssaka mot mordarane i 2002.

Korte, dramatiserte tilbakeblikk saman med foto og videoopptak av dei historiske personane kastar lys over kven rollene er og kva forhold dei har til kvarandre. Det er ein kjend dramaturgi, og han er godt brukt. Det same er grepet med å la Benjamin (ein karismatisk Emil Sesay Stenseth) vera med gjennom heile handlinga der han «lever» vidare i minnet som samtalepartnar for Elias. Dette er dei mest intime scenene i ei innanfråforteljing som ikkje freistar å gå under huda på karakterane sine.

Det er Elias, augevitnet som tilfeldig overlevde åtaket i 2001, som er seriens anker. Det er hans utvikling frå taus isolasjon i sjokk og skuldkjensle til nøkkelvitne som utgjer den dramatiske kurva i dramaet. Rettsforklaringa blir – i alle fall i fiksjonen – forløysande for ein traumatisert gut og viktig for heile det nærverande Holmlia, som har sakna oppfølging frå det offentlege etter hatkriminalitet som no ville vorte vurdert som terror.

gjennom utviklingsperioden omtalt som «Holmlia Love», og det er enno den mest råkande tittelen på serien. Blant dei dramatiserte karakterane ser vi aldri korkje drapsmenn, politi eller andre styresmakter. Fokuset er konsekvent på det skremde lokalsamfunnet som først berre fekk råd frå politiet om å halda barna sine inne etter solnedgang, og deira velgrunna kjensle av å vera overlatne til seg sjølve.

Røynsla er viktig å formidla. Det same er forteljinga om at Holmlia sjølv fann saman og tok ansvar for Benjamins minne. Samstundes balanserer framstillinga av samhaldet på grensa til det banale. Det blir mange bilde av gode borgarar som formar hjarte med fingrane, som om serien var ei melding i sosiale media. Difor blir det kanskje ekstra merkbart at det manglar ein synleg adressat når det blir retta kritikk mot politiet – som representanten for det offentlege – som ikkje tar rasisme på alvor, og som sjølv driv profilering av minoritetsungdom.

«Kanskje fekk dei det dei var ute etter?» spør rektor Sander (Johannes Joner) retorisk om fakkelberarane etter å ha sett eit kommunalt arbeidslag effektuera vedtaket om å fjerna det improviserte minnesmerket over Benjamin. «Dei fekk kjenna seg som good guys.»

rektors analyse blir kopla sterkare på Anne Bitschs bok «Brorskapet. En historie om drapet på Benjamin Hermansen». Hennar bilde av Noreg samsvarar med det rektor skildrar, men ho går lenger og kallar drapet for «varsla».

«Etter ­Benjamin»

Ser i blindsoner

Åtti år etter frigjøringen av Norge fortsetter okkupasjonsfilmene å komme, men «Blücher» er litt annerledes. I stedet for «kun» en tradisjonell skildring av et historisk øyeblikk, serveres òg et filmatisk forsvarsskrift for oberst Birger Eriksen, kommandant ved Oscarsborg festning i april 1940.

innledningssekvens – fra en kommisjonshøring i 1946; overraskende svak på intensitet og nerve – tar filmen oss, i farver, til Oscarsborg, 8. april, 1940. Her blir vi introdusert for kommandant Eriksen (Bjørn Sundquist, som bærer mye av filmen), hans sekretær-datter, Borghild – og en rekke underoffiserer. Dialogen oppleves som kunstig, overforklarende og tidsstridig, og hemmer vår innlevelse.

Mens sort/hvitt foto, gammeldags bekledning og tiltaleformer hensetter oss til ønsket år i innledningen, krever det mer å skape et overbevisende, kulørt 1940-tallsskjær. Og når regissør Daniel Fahre og fotograf Torfinn Rønning Sanderud er best kjent som regi-og-foto-duoen NRK-suksessen «Rådebank», kommer det ikke som en overraskelse at «Blücher» har et visst tv-preg over estetikken – noe som «avsløres» på stort lerret.

er dramaet den skildrer engasjerende i seg selv. Og når spenningen mellom soldatene på det dårlig utrustede norske kystfortet, og de tyske krigsskipene på vei inn fjorden, omsider går fra avventing til angrep, griper filmen tak.

Skudd avfyres, ild besvares, og nattehimmelen eksploderer. Handlingen, som har sneglet seg av gårde langs en moderat stigende spenningskurve, fylles med brutale drønn, hvinende prosjektiler og aggressive kommando-rop. Ved å skildre kampscenene «som sett gjennom en kikkert» og via tette nærbilder, oppheves både skillet mellom publikum og handling, 

Spenningen vedvarer overraskende lenge, men tones ned før vi vender tilbake til de sort/hvite høringene og kampen om oberst Eriksens ettermæle, som viser seg å være filmens 

. «Blücher» er en betimelig film, men dens grep om publikum er for svakt.

«Blücher»

Til forsvar!

Karikaturen av Trump-staten og skremmebildet av MAGA-samfunnets indre fiendar tørnar saman i Paul Thomas Andersons nifse og fjollete underhaldningsparanoia «One Battle After Another». Den særmerkte, amerikanske filmkunstnaren har kanskje aldri vore nærare den kommersielle Hollywood-formelen enn i denne valdshistoria. Likevel er filmen ei kunstnarisk forløysande kino-oppleving i ei høgspent, amerikansk røynd der frie ytringar anten er våpen for høgresida eller forbodne.

Andersons andre basert på romanar av den mediesky forfattaren Thomas Pynchon: USA-kronikøren kjent for å skriva fram store, symbolmetta rollegalleri i anekdotiske forteljingar, som flettar saman heimlandets brutale historie og borgarane sin affinitet til konspirasjonsteoriar.

Filmatiseringa av «Inherent Vice» (2014), etter romanen med same tittel, er kronologisk ei slags forhistorie, men filmatisk eit motstykke til «One Battle After Another», som er laust basert på romanen «Vineland».

ein parodi på hardkokt krim frå eit politisk overvaka flowerpowermiljø i Los Angeles i 1970, og filmens lite målretta dramaturgi og lettdistraherte forteljing reflekterer både meiningsløysa og hjerneskodda, som den cannabisrusa privatdetektiven «Doc» Sportello lever i.

«One Battle After Another» er tvert om (jamført med «Vice») ein stringent, plottdriven actionfilm der den eks-militante motkulturaktivisten og bombespesialisten Bob (Leonardo DiCaprio) og hans GenZ-tenåringsdotter Willa (Chase Infiniti) finn det stadig vanskelegare å eksistera off-the-grid. Bobs frykt for dei hemngjerrige og ope fascistiske handlangarane til statsapparatet er ikkje grunnlaus og har ført han inn i ein rusmisbruk som nærmar seg Sportellos. I tillegg til hovudrollenes røykjevanar deler filmane Andersons kjærleik for den amerikanske 1970-talsfilmens miljø, estetikk og ambisiøst kulturkommenterande format.

med sterk filmhistorisk klangbotn. Blant dei visuelle høgdepunkta er ein lang sekvens med kryssklipping av politiheilkopterforfølging av opprør i storbygater med ei flukt til fots over bytak. Filmens endeleg oppgjer mellom antagonistane sett til landevegen i ørkenen hermar den ultimate 70-talsversjonen av den erkeamerikanske westernsjangeren.

er den stadig tilbakeskodande handlinga ankra i 1984, året då Ronald Reagan vart attvald som president og hans nyliberale økonomi, kristenmoralistiske konformitet og aggressive utanrikspolitiske militarisme festa grepet. I filmen – som spelar seg ut over eit par tiår – er den historiske tida på sett og vis oppheva, som om bileta frå USA-historie, og særleg frå dei siste 50 åra, er eksponerte over kvarandre. Dei mange anakronismane fungerer i seg sjølv som ein politisk kommentar til ei samanhengande utvikling frå Nixon-æraen til Trump-æraen.

Handlinga, som byrjar medan foreldrerollene skal vera unge, opnar med eit geriljaåtak på ein interneringsleir for flyktningar ved dagens lett attkjennelege mur mot Mexico. «Viva La Amistad», ropar åtakspersonane, ei undergrunnsgruppe som elles kallar seg French 75, og som styrkar seg i trua med Gillo Pontecorvos dokumentarklassikar «Kampen om Algerie» (1966), kontroversiell for si legitimering av terror i frigjeringskamp.

vi også sjå dramaets urscene, så og seia. Her møtast Bobs dominante elskarinne den svarte, skyteglade og grovkjefta Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) og mannen som skal bli dei revolusjonære sin nemesis, oberst Steven J. Lockjaw (Sean Penn). Filmen vrengjer amerikanske fars- (og mors-) ideal inn ut og kven av dei to mennene som kan vera Willas biologiske far, er ikkje berre eit familiemysterium. Det er eit eksistensielt spørsmål i sivilisasjonskrigen filmen teiknar opp med same fart og komiske presisjon som ein karikaturteiknar.

«One Battle After Another»

Lova vest for Pecos

Bernt er foreldreløs og bor på barnehjem. Mest av alt ønsker han å bli en super-speider, som faren var, men han er et godt stykke unna målet.

Så får han fosterhjemsplass hos Gerd i Berrefjord. Overgangen fra urbant barnehjem til trehus utenfor allfarvei går greit, særlig når Bernt finner ut at Berrefjord har en egen speideravdeling, kalt Grevlingene – med sitt eget speiderhus. Riktignok har Gerd skarpe meninger om både speiderne og huset, men Bernt er så oppsatt på å gjøre det beste ut av sin nye tilværelse, at selv når Gerd forsøker å ta styringen over det hele, gir han full gass.

imidlertid raskt opp. Det største av dem er at selv om Bernt lurer seg inn i Grevlingene (iført farens gamle speiderskjorte, som er full av ferdighetsmerker) er han ingen speider. Han kan hverken knytte knuter, bruke et kompass eller greie seg i naturen. Følgelig må han jukse for å bli tatt ut til konkurransen om å bli årets speider – en tittel faren vant på ærlig vis. (Moren nevnes for øvrig aldri.)

side er «Grevlingene» en tipp-topp barnefilm om en gutt som søker tilhørighet og aksept – noe alle kan kjenne seg igjen i. Selv at han seiler under falskt flagg er til å forstå, også for yngre publikummere. Gjenkjenneligheten forsterkes gjennom lettleste figurer og klare motsetninger, samt et «barne-tv-rent» filmspråk.

, patriarkatet og appropriering, noe som står i skarp kontrast til den enkle dramaturgien. Gerd og speiderleder Gunnar fremstilles som barnslige, mens Gunnars far er direkte rar. (At en av speiderne har vært barnesoldat er bare bisart.)

på en artig fortelling om å jobbe sammen mot felles mål og å vise at man er god nok. Den viser også viktigheten av å innrømme egne feil og å jobbe for å rette dem opp. Dessuten er det herlig å se barn leke og leve uten mobiler eller andre skjermer.

Siden jeg selv så mange logiske hull og urimeligheter, gjorde det godt å høre fra åtteåringen at filmen var «… veldig fin og spennende, og ganske morsom.» Samt at selv om Gerd hadde gode ideer, så som å jobbe for en likere verden, så «… utførte hun dem på en dum måte».

, men overlever på fin formidling av gode budskap og et barnevennlig spenningsnivå.

Film

Mr. Scorsese

Wayward

Frankenstein

Et helvete uten like

2000 Meters to Andriivka

En natt i dyreparken

After the Hunt

Roofman

Stargate – en julefortelling

A House of Dynamite

Sorry, Baby

Twinless

Henden

Kveldsvakt

Etter Benjamin

Blücher

One Battle After Another

Grevlingene

The Studio

Rebel Royals: An Unlikely Love Story

Long Story Short

From Ground Zero – Untold Stories from Gaza

Totto-chan, den lille piken ved vinduet

Torsdagsmordklubben