Guri Kulås

#fff

Harald Henden (1960 – 2024) var Noregs mest kjende krigsfotograf i vår samtid og ein arketyp i faget. Ein singel mann kledd i bandana, cargobukse, reportervest med tallause lommer der sigarettpakken fekk rom i ei av dei, og med kameraet over aksla klar for oppdrag. Bagen med feltutstyr låg ferdig pakka på VG-huset der nestoren henta han før sitt siste utanlandsoppdrag 7. oktober 2023.

I 35 år reiste Henden verda rundt ofte for å dekka menneskeskapte katastrofar – terror, krig, flyktningkriser. At han straks var på plass i Israel etter Hamas-åtaket, var ikkje overraskande. Det var her han først kjende symptom på ulækjeleg kreft.

 og kompakte, journalistiske dokumentaren «Henden – rekviem for en fotograf» skildrar regissør Rune Denstad Langlo dei siste månadane i Harald Hendens liv. Filmen nyttar dei mange prisane Henden fekk, som knaggar til eit yrkesportrett. Handlinga vekslar mellom å samanfatta ein omflakkande fotokarriere og følgja privatmennesket Hendens stoiske ferd mot døden på sjukehus i Oslo. «Det hjelper å få en diagnose», som han med svekt røyst, men usvikeleg galgenhumor seier frå senga då han får vita han er gjort til Riddar 1. klasse av St. Olavs Orden.

og arbeid er kjent frå bøker og intervju. Framfor kameraet til andre var han lakonisk og utbroderte sjeldan det han alt hadde sagt om seg sjølv, men dokumentaren er likevel på sin plass både som ei vital oppmoding om å leva fullt ut til det siste, og som ei påminning om at journalistar av og til må velja handling før rapportering. Henden la ned kameraet då han freista å berga kollega Carsten Thommasen, som vart drepen i Kabul i 2008, og då han utførte livreddande førstehjelp på tenåringen Hamad Bakr i Gaza i 2014. Bodskapen frå desse episodane kjennest viktig ettersom journalistikk i stadig større grad er klikkdriven av 

I Gaza arbeidde Henden saman med journalisten Sami Abu Salem, som enno gjev VG vitnemål der frå. Filmen er indirekte òg eit minnesmerke over drepne palestinske journalistar og eit krav om uavhengig krigsrapportering.

om etiske val ut frå foto han har tatt i konkrete situasjonar. Desse vurderingane, meir enn dei sams erfaringane, er nok noko av basisen for venskapen mellom Henden og Morten Rostrup i Leger utan grenser. Ein gripande kameratskap, som varte heilt til grava.

Henden kallar seg ein «ålreit håndverker … ikke fotokunstner». Men godt pressefoto kan òg ha kunstnarisk formale og narrative kvalitetar, som vi ser døme på her. Ideelt hadde filmen hatt færre prisseremoniar og ein meir nærgåande presentasjon av Hendens arbeid til dømes frå Hans Olav Forsang, som redigerte fotoutvalet i boka «The Human Eye».

«Henden»

Reporter, ven og medmenneske

Jon Hagene

#000

I mai dukket en tilstandsrapport fra det danske helsevesenet opp på kino. «Det andre offeret» fulgte legen Alex gjennom en krevende arbeidsdag ved et større sykehus og tegnet et nedslående gjenkjennelig bilde. Nå, idet vi går inn i oktober, er det tid for en tur til Sveits. Til forskjell fra sitt danske motstykke er «Kveldsvakt» ikke dreiet rundt én hendelse; snarere rundt et arbeidsmiljø og en generell jobbsituasjon. Dessuten er den inspirert av faktiske hendelser beskrevet i en bok av en tidligere sykepleier, samt av ­arbeidserfaringene til manusforfatter-regissør Petra Volpes tidligere romkamerat.

hvor stadig flere offentlige instanser, avdelinger og tjenesteytere blir beordret til å se på seg selv om en bedrift som skal gå med overskudd (eller i det minste i null) – også i et velstående sosialdemokrati som Norge – er det ikke rart det generelle ­bemanningsnivå blir deretter. Tydeligst og mest akutt sees nok dette på sykehus, pleiehjem og lignende institusjoner. Disse «minimalistiske», kostnadseffektive, anbudsvinnende bemanningene – med ansatte som sjelden besitter en komplett, oppdatert utdanning, eller nødvendig erfaring – koster i lengden dyrt. Både for ansatte og pasienter.

At dette er en viktig del av Volpes beveggrunner for å lage «Kveldsvakt», synes åpenbart. Like fullt er filmens innledning – og med det, vår introduksjon til dens univers – hverken sint eller aggressiv. I stedet er den avmålt, effektiv og hverdagsrutinepreget, der vi følger en sykepleier inn i kveldsvakten.

er tidlig i tredveårene, erfaren og dyktig – og ansatt ved et stort og velholdt sykehus i Zürich. Hun jobber ved en avdeling hvor pasientene er mange, alvorlig syke, krevende og til dels kravstore. Vakten vi skal følge henne gjennom, blir ekstra utfordrende ved at Floria, i tillegg til å skulle hjelpe en nervøs og nyutdannet pleier, må demme opp for ekstraarbeidet som en av kollegenes sykefravær medfører. Til sammen gjør dette at hennes økt og vår film blir ekstra oppjaget og intens. Etter kun kort tid i selskap med det nærgående kameraet, den effektivt konsise dialogen og det overbevisende hektiske rennet av stadig nye oppgaver, overraskelser og vonde innsikter, ser vi tydelig hvor krevende jobben er. Vi mer enn aner hvor galt det kan gå før kvelden er omme.

i «Kveldsvakt» minner oss om andre sykehusfilmer, er det mye ved den som gjør at den skiller seg tydelig ut. Ikke bare dens åpenbart fakta- og erfaringsbaserte manus, forsterket med Leonie Benesch’ sykepleieropplæring forut for filming, men også et lyd-, lys- og interiørdesign som intensiverer realismen, en filmmusikk og klipperytme som underbygger den tiltagende spenningen – og en generell, gjennomgående autentisitet som (særlig for den som har ligget på sykehus selv) drar oss inn i den evig vedvarende dramatikken. En dramatikk og en problematikk som menneskeliggjøres på gripende godt vis av nevnte Leonie Benesch – en skuespiller i verdensklasse.

Når denne totalen formidles via en tilnærming fri for sensasjonssøken og fiksfakseri, oppstår minst to gode bivirkninger: En allerede stressende opplevelse (å følge Floria på jobb) hverken forkludres eller overopphetes av unødvendige stilistiske grep. Og vi i salen får kjenne på kroppen hvor overveldende en slik vakt kan være, 

 som vi gis rom til å ta inn over oss de mange aspekt og skjebner som er i spill.

At sykepleieryrket burde vært bedre anerkjent og betalt, sier seg nesten selv. At sykehus burde ha råd til å sikre skikkelig bemanning – som kan takle fravær og unngå utbrenthet – likeså. Kanskje skulle det arrangeres en «Kveldsvakt»-visning for alle Stortingets politikere? Eller i det minst for dem som lurer på om foretaks­modellen kan være moden for skraping?

Kanskje skulle det arrangeres ‘Kveldsvakt’-visning for Stortinget?

«Kveldsvakt»

Hverdagsheltinne

Den 1. februar 2001 gjekk 40.000 Oslo-folk i fakkeltog mot rasisme. Ei knapp veke tidlegare, 26. januar, hadde tre nynazistar køyrt inn i eit nabolag på Holmlia søraust i byen og vilkårleg drepe 15-åringen Benjamin Hermansen på grunn av hudfargen hans. Mange, inkludert kronprins Haakon og statsminister Jens Stoltenberg, ville visa sin avsky for drapet og motstand mot all rasisme. Kva skjedde så?

– før al-Qa’ida flaug inn World Trade Center 11. september same år, og framandfrykt og rasisme igjen vaks også i Noreg. Då Benjamin Hermansens skolekamerat Victor Lopez vart funne død ute den 19. september, fekk det lite merksemd. Victor hadde stått fram som talsperson på skolen og fått ei rad rasistiske trugsmål. «Holmlias glemte sønn» blir han kalla i NRKs dramaserie «Etter Benjamin». Ja, heile Holmlia kjende seg gløymt av eit storsamfunn som gjekk vidare medan liva i lokalmiljøet stoppa opp, slik det blir skildra av serieskaparane André Chocron, Mikael Diseth og Lev David.

vi drapet gjennom perspektivet til Benjamins mor Marit (fint underspelt av Linn Skåber), hans næraste vener og vaksne på Holmlia. Dei seks ­episodane er hovudsakleg ei kronologisk forteljing frå den optimistiske badesommaren 2000 fram til det forløysande vitnemålet til Benjamins besteven Elias (Sam Ashraf) under rettssaka mot mordarane i 2002.

Korte, dramatiserte tilbakeblikk saman med foto og videoopptak av dei historiske personane kastar lys over kven rollene er og kva forhold dei har til kvarandre. Det er ein kjend dramaturgi, og han er godt brukt. Det same er grepet med å la Benjamin (ein karismatisk Emil Sesay Stenseth) vera med gjennom heile handlinga der han «lever» vidare i minnet som samtalepartnar for Elias. Dette er dei mest intime scenene i ei innanfråforteljing som ikkje freistar å gå under huda på karakterane sine.

Det er Elias, augevitnet som tilfeldig overlevde åtaket i 2001, som er seriens anker. Det er hans utvikling frå taus isolasjon i sjokk og skuldkjensle til nøkkelvitne som utgjer den dramatiske kurva i dramaet. Rettsforklaringa blir – i alle fall i fiksjonen – forløysande for ein traumatisert gut og viktig for heile det nærverande Holmlia, som har sakna oppfølging frå det offentlege etter hatkriminalitet som no ville vorte vurdert som terror.

gjennom utviklingsperioden omtalt som «Holmlia Love», og det er enno den mest råkande tittelen på serien. Blant dei dramatiserte karakterane ser vi aldri korkje drapsmenn, politi eller andre styresmakter. Fokuset er konsekvent på det skremde lokalsamfunnet som først berre fekk råd frå politiet om å halda barna sine inne etter solnedgang, og deira velgrunna kjensle av å vera overlatne til seg sjølve.

Røynsla er viktig å formidla. Det same er forteljinga om at Holmlia sjølv fann saman og tok ansvar for Benjamins minne. Samstundes balanserer framstillinga av samhaldet på grensa til det banale. Det blir mange bilde av gode borgarar som formar hjarte med fingrane, som om serien var ei melding i sosiale media. Difor blir det kanskje ekstra merkbart at det manglar ein synleg adressat når det blir retta kritikk mot politiet – som representanten for det offentlege – som ikkje tar rasisme på alvor, og som sjølv driv profilering av minoritetsungdom.

«Kanskje fekk dei det dei var ute etter?» spør rektor Sander (Johannes Joner) retorisk om fakkelberarane etter å ha sett eit kommunalt arbeidslag effektuera vedtaket om å fjerna det improviserte minnesmerket over Benjamin. «Dei fekk kjenna seg som good guys.»

rektors analyse blir kopla sterkare på Anne Bitschs bok «Brorskapet. En historie om drapet på Benjamin Hermansen». Hennar bilde av Noreg samsvarar med det rektor skildrar, men ho går lenger og kallar drapet for «varsla».

«Etter ­Benjamin»

Ser i blindsoner

Åtti år etter frigjøringen av Norge fortsetter okkupasjonsfilmene å komme, men «Blücher» er litt annerledes. I stedet for «kun» en tradisjonell skildring av et historisk øyeblikk, serveres òg et filmatisk forsvarsskrift for oberst Birger Eriksen, kommandant ved Oscarsborg festning i april 1940.

innledningssekvens – fra en kommisjonshøring i 1946; overraskende svak på intensitet og nerve – tar filmen oss, i farver, til Oscarsborg, 8. april, 1940. Her blir vi introdusert for kommandant Eriksen (Bjørn Sundquist, som bærer mye av filmen), hans sekretær-datter, Borghild – og en rekke underoffiserer. Dialogen oppleves som kunstig, overforklarende og tidsstridig, og hemmer vår innlevelse.

Mens sort/hvitt foto, gammeldags bekledning og tiltaleformer hensetter oss til ønsket år i innledningen, krever det mer å skape et overbevisende, kulørt 1940-tallsskjær. Og når regissør Daniel Fahre og fotograf Torfinn Rønning Sanderud er best kjent som regi-og-foto-duoen NRK-suksessen «Rådebank», kommer det ikke som en overraskelse at «Blücher» har et visst tv-preg over estetikken – noe som «avsløres» på stort lerret.

er dramaet den skildrer engasjerende i seg selv. Og når spenningen mellom soldatene på det dårlig utrustede norske kystfortet, og de tyske krigsskipene på vei inn fjorden, omsider går fra avventing til angrep, griper filmen tak.

Skudd avfyres, ild besvares, og nattehimmelen eksploderer. Handlingen, som har sneglet seg av gårde langs en moderat stigende spenningskurve, fylles med brutale drønn, hvinende prosjektiler og aggressive kommando-rop. Ved å skildre kampscenene «som sett gjennom en kikkert» og via tette nærbilder, oppheves både skillet mellom publikum og handling, 

Spenningen vedvarer overraskende lenge, men tones ned før vi vender tilbake til de sort/hvite høringene og kampen om oberst Eriksens ettermæle, som viser seg å være filmens 

. «Blücher» er en betimelig film, men dens grep om publikum er for svakt.

«Blücher»

Til forsvar!

Karikaturen av Trump-staten og skremmebildet av MAGA-samfunnets indre fiendar tørnar saman i Paul Thomas Andersons nifse og fjollete underhaldningsparanoia «One Battle After Another». Den særmerkte, amerikanske filmkunstnaren har kanskje aldri vore nærare den kommersielle Hollywood-formelen enn i denne valdshistoria. Likevel er filmen ei kunstnarisk forløysande kino-oppleving i ei høgspent, amerikansk røynd der frie ytringar anten er våpen for høgresida eller forbodne.

Andersons andre basert på romanar av den mediesky forfattaren Thomas Pynchon: USA-kronikøren kjent for å skriva fram store, symbolmetta rollegalleri i anekdotiske forteljingar, som flettar saman heimlandets brutale historie og borgarane sin affinitet til konspirasjonsteoriar.

Filmatiseringa av «Inherent Vice» (2014), etter romanen med same tittel, er kronologisk ei slags forhistorie, men filmatisk eit motstykke til «One Battle After Another», som er laust basert på romanen «Vineland».

ein parodi på hardkokt krim frå eit politisk overvaka flowerpowermiljø i Los Angeles i 1970, og filmens lite målretta dramaturgi og lettdistraherte forteljing reflekterer både meiningsløysa og hjerneskodda, som den cannabisrusa privatdetektiven «Doc» Sportello lever i.

«One Battle After Another» er tvert om (jamført med «Vice») ein stringent, plottdriven actionfilm der den eks-militante motkulturaktivisten og bombespesialisten Bob (Leonardo DiCaprio) og hans GenZ-tenåringsdotter Willa (Chase Infiniti) finn det stadig vanskelegare å eksistera off-the-grid. Bobs frykt for dei hemngjerrige og ope fascistiske handlangarane til statsapparatet er ikkje grunnlaus og har ført han inn i ein rusmisbruk som nærmar seg Sportellos. I tillegg til hovudrollenes røykjevanar deler filmane Andersons kjærleik for den amerikanske 1970-talsfilmens miljø, estetikk og ambisiøst kulturkommenterande format.

med sterk filmhistorisk klangbotn. Blant dei visuelle høgdepunkta er ein lang sekvens med kryssklipping av politiheilkopterforfølging av opprør i storbygater med ei flukt til fots over bytak. Filmens endeleg oppgjer mellom antagonistane sett til landevegen i ørkenen hermar den ultimate 70-talsversjonen av den erkeamerikanske westernsjangeren.

er den stadig tilbakeskodande handlinga ankra i 1984, året då Ronald Reagan vart attvald som president og hans nyliberale økonomi, kristenmoralistiske konformitet og aggressive utanrikspolitiske militarisme festa grepet. I filmen – som spelar seg ut over eit par tiår – er den historiske tida på sett og vis oppheva, som om bileta frå USA-historie, og særleg frå dei siste 50 åra, er eksponerte over kvarandre. Dei mange anakronismane fungerer i seg sjølv som ein politisk kommentar til ei samanhengande utvikling frå Nixon-æraen til Trump-æraen.

Handlinga, som byrjar medan foreldrerollene skal vera unge, opnar med eit geriljaåtak på ein interneringsleir for flyktningar ved dagens lett attkjennelege mur mot Mexico. «Viva La Amistad», ropar åtakspersonane, ei undergrunnsgruppe som elles kallar seg French 75, og som styrkar seg i trua med Gillo Pontecorvos dokumentarklassikar «Kampen om Algerie» (1966), kontroversiell for si legitimering av terror i frigjeringskamp.

vi også sjå dramaets urscene, så og seia. Her møtast Bobs dominante elskarinne den svarte, skyteglade og grovkjefta Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) og mannen som skal bli dei revolusjonære sin nemesis, oberst Steven J. Lockjaw (Sean Penn). Filmen vrengjer amerikanske fars- (og mors-) ideal inn ut og kven av dei to mennene som kan vera Willas biologiske far, er ikkje berre eit familiemysterium. Det er eit eksistensielt spørsmål i sivilisasjonskrigen filmen teiknar opp med same fart og komiske presisjon som ein karikaturteiknar.

«One Battle After Another»

Lova vest for Pecos

Bernt er foreldreløs og bor på barnehjem. Mest av alt ønsker han å bli en super-speider, som faren var, men han er et godt stykke unna målet.

Så får han fosterhjemsplass hos Gerd i Berrefjord. Overgangen fra urbant barnehjem til trehus utenfor allfarvei går greit, særlig når Bernt finner ut at Berrefjord har en egen speideravdeling, kalt Grevlingene – med sitt eget speiderhus. Riktignok har Gerd skarpe meninger om både speiderne og huset, men Bernt er så oppsatt på å gjøre det beste ut av sin nye tilværelse, at selv når Gerd forsøker å ta styringen over det hele, gir han full gass.

imidlertid raskt opp. Det største av dem er at selv om Bernt lurer seg inn i Grevlingene (iført farens gamle speiderskjorte, som er full av ferdighetsmerker) er han ingen speider. Han kan hverken knytte knuter, bruke et kompass eller greie seg i naturen. Følgelig må han jukse for å bli tatt ut til konkurransen om å bli årets speider – en tittel faren vant på ærlig vis. (Moren nevnes for øvrig aldri.)

side er «Grevlingene» en tipp-topp barnefilm om en gutt som søker tilhørighet og aksept – noe alle kan kjenne seg igjen i. Selv at han seiler under falskt flagg er til å forstå, også for yngre publikummere. Gjenkjenneligheten forsterkes gjennom lettleste figurer og klare motsetninger, samt et «barne-tv-rent» filmspråk.

, patriarkatet og appropriering, noe som står i skarp kontrast til den enkle dramaturgien. Gerd og speiderleder Gunnar fremstilles som barnslige, mens Gunnars far er direkte rar. (At en av speiderne har vært barnesoldat er bare bisart.)

på en artig fortelling om å jobbe sammen mot felles mål og å vise at man er god nok. Den viser også viktigheten av å innrømme egne feil og å jobbe for å rette dem opp. Dessuten er det herlig å se barn leke og leve uten mobiler eller andre skjermer.

Siden jeg selv så mange logiske hull og urimeligheter, gjorde det godt å høre fra åtteåringen at filmen var «… veldig fin og spennende, og ganske morsom.» Samt at selv om Gerd hadde gode ideer, så som å jobbe for en likere verden, så «… utførte hun dem på en dum måte».

, men overlever på fin formidling av gode budskap og et barnevennlig spenningsnivå.

«Grevlingene»

Speiderreklame

Emmyprisane, den amerikanske tv-bransjens høgste heider, gjev eit innsyn i kva som rører seg i kulturen og opptar dramatikarar og publikum. Seriane som har dominert Emmy dei siste åra, har – på tvers av sjangrar og miljø – vore lagt til arbeidsplassar der brå omveltingar og uutgrundelege sjefsavgjerder har vore samnemnarar.

Hollywood-satiren «The Studio», som søndag fekk 13 Emmy-prisar inkludert for beste komedie, føyer seg inn i rekkja etter «The Bear», «Severance» og «The Pitt», der ønskje om meiningsfulle arbeidsoppgåver og kvalitet står mot hierarki og krav om overskot for eigarane.

– som handlar om korleis filmelskaren Matt Remick (Seth Rogen) må gå på akkord med alt han står for når han får draumejobben som sjef i eit ærverdig Hollywood-studio – er arbeidsplassen som konfliktarena og industriens prioritering av profitt over kvalitet, avgjerande for attkjenningsverdien.

I motsetnad til kjøkenet i «The Bear» og sjukehuset i «The Pitt», er direktørkontora i Hollywood eit framand miljø for dei fleste, og sjargongen er erkeamerikansk bransjeintern. Når serien opnar med å harselera over filmindustriens halslause jag etter IP (

), må mykje av dialogen nyttast til å forklara for publikum at IP refererer til kjende merkevarer som Hollywood i stadig sterkare grad har basert storfilmane sine på («Barbie»).

 òg spelar ei nøkkelrolle bak kamera, stør seg på blandinga av fiktive forteljingar og ekte stjerner som vi kjenner frå andre filmsatirar, seinast den franske «Ring min agent!». Fleire av manusforfattarane har jobba på Armando Iannuccis «Veep», og til liks med komedien om den uviktige visepresidenten, er også «The Studio» eit vrengjebilete av Aaron Sorkins «The West Wing» og det inderlege portrettet av ein kompetent administrasjon, som debatterer filosofi, historie og diplomati medan dei hastar gjennom kontorkorridorar og tar velgrunna avgjerder.

For filmnerdar er serien tidvis vittig og skodespelet godt, men satiren blir aldri 

«The Studio»

Intern komikk

 «Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

Det første vi høyrer, er Durek Verrett som over ein svart skjerm ber oss ta ein djup innpust. Det er i grunnen høgdepunktet i «Rebel Royals: An Unlikely Love Story». Regien og bilda blir aldri betre enn dette, portrettet av dei «opprørske kongelege» går aldri djupare. Og det er beint fram eit godt råd – oppsiktsvekkjande nær sunn fornuft frå nokon som promoverer koronamedaljongar og samarbeider med Gwyneth Paltrow om «helseråd» – å be publikum om å slappa av før det utlova sirkuset startar.

For nordmenn og norske media spesielt, som har gira seg opp til Netflix-lanseringa med spekulasjonar om innhaldet kunne koma til å truga monarkiet, ville det vore lurt å pusta djupt og innsjå at det er ingenting 

nytt om «kontraktsbrot med kongehuset» i «Rebel Royals», og at dei mange alarmistiske pushvarsla som vart sende ut under premieren på tysdag, var spam. For amerikanarar (og andre vilkårlege Netflix-scrollerar) kan det vera lurt å setja seg i ein meditativ tilstand fordi «Rebel Royals» er eit langdrygt, keisamt venstrehandsportrett i generisk framstilte miljø. Visit Norway-fotoa frå Geiranger er lydlagde med Grieg, og 80-talsklingande elektropop akkompagnerer dronepanorama av Hollywood Hills medan mykje av materialet om parets samliv er henta rett frå deira offentlege instagramkonto og nettsider. Her har det opplagt hasta få ut filmen medan eit internasjonalt publikum enno er i stand til å hugsa bryllaupet i fjor.

 som er filmens hovudperson og forteljar, er logisk. Han er med sine kontaktar i Hollywood eit ikkje heilt ukjent namn i USA, og han er den som kan introdusera det kuriøse Noreg («eit samfunn styrt av jantelova») og det norske kongehuset («ingen av dei visste kva rasisme var») for Netflix’ amerikanske kjernepublikum. Durek Verrett er dessutan den delen av paret som har kameratekke.

Vinklinga er også tvungen fram av at Netflix ikkje har hatt tilgang til den norske kongefamilien eller fått gjera eigne opptak på slottet. Märthas del av historia er dekt av gamle (og for nordmenn velkjende) offisielle pressefoto frå Skaugum, NRK-opptak frå 17. mai og Se og Hør-oppslag. Durek Verrets søster og niese lèt seg intervjua mens Märthas vener og forretningspartnarar er dei som stiller opp for henne, og «det norske perspektivet» er dekt av journalistar i Nettavisen og VG.

 til å stikka under stol at vi har med to svært sjølvsentrerte menneske å gjera. Jamvel jamført med «Meghan & Harry» – originalmalen som Netflix prøver å skvisa Märtha & Durek inn i, har kopiane svært lite å koma med utover si eiga lidingssoge og vitnemåla om ein lindrande kjærleik. Her er ikkje eitt ord om kva dei ønskjer å bruka kjendisstatusen til ute i ei offentlegheit dei aktivt søker, ingenting om kva dei kan bidra med til samfunnet som influensarar utover kommersielle transaksjonar.

Likevel er det ein skilnad på Dureks framoverlente og framtidsretta livsinnstilling og Märtas alltid tilbakeskodande perspektiv på tilværet. På eit menneskeleg plan må ein ha medynk med hennar livslange kjensle av å koma til kort mot prinsesseidealet norske media har halde opp for henne. Den smerta er nok attkjenneleg for mange unge jenter i dag. Men Märthas navleskodande, offentlege persona er noko vanskeleg å bli engasjert i. Hennar passive rolle i forteljinga blir mest å spela den eksotiske utlendingen i USA som først etter å ha forelska seg i ein «vanleg» amerikanar, avslører at ho er av europeisk blått blod og slik blir ein døropnar for kjærastens kongeleg eventyr. Eit kjent plott i Hollywoods arsenal av romantiske ungdomskomediar.

 og gifta seg inn i kongefamilien er veldig, veldig surrealistisk», seier ein kameravand Verrett i filmens opningsintervju der vi ser prinsessegemalen kledd i sin eklektiske californiamote, sitjande i ein drakestol under tunge lysekroner og omgjeven av raud plysj og store måleri med mytiske motiv. Det surrealistiske for Verret er alle formalia, uforståelege helsingsfrasar og at kaftan og cowboystøvlar ikkje blir rekna som korrekt kleskode på slottet jamvel om Märtha hadde sagt at han berre måtte «vera seg sjølv».

Nordmenn får jo sitt bilde av forholdet mellom folk og drott snudd opp ned av slike utsegner, og det kan vera sunt, men korkje Verret eller regissør Rebecca Chaiklin er interesserte i å gjera «Rebel Royals» til noko så substansielt som ein kritikk av monarkiet som ein forelda institusjon. Ingen av partane har eigeninteresse av det, og nærsynt eigeninteresse er vel samnemnaren for at dette innhaldsproduktet har vorte til. Netflix ønskjer å surfa så lenge dei kan på den lukrative «The Crown»-algoritmen, Durek Verrett vil ha eit kongeleg bryllaup («på vegner av alle farga menneske, som aldri har fått ta steget opp i samfunnets øvste sosiale sjikt …») og Märtha Louise har ikkje mykje å bygga livet sitt på om ho ikkje lenger er prinsesse. Det manglar ikkje på motseiingar i framstillinga av paret og liva deira, men noko surrealistisk dykk ned i dunkle drifter ala det vi såg i Rebecca Chaiklins «Tiger King» (2020), blir det aldri.

 forventingar at «Rebel Royals» skulle lagast av filmskaparen som trollbatt verda under koronanedstenginga med den like uetiske som underhaldande trashdokumentaren, men «Rebel Royals» er til samanlikning med «Tiger King» eit 

 pynteleg portrett. Märtha & Durek har nok hatt betre advokatar til å setja opp kontrakten sin enn tigerkongen hadde før Netflix slepte laus Chaiklin på han.

«Rebel Royals: An Unlikely Love Story»

Ei royal lidingssoge

Siden «BoJack Horseman», den animerte serien om den selvsentrerte menneske-hesten ved samme navn, ble en kjempesuksess for serieskaper Raphael Bob-Waksberg (og Netflix), lå det i kortene at en ny serie ville dukke opp. Og ganske riktig, drøyt fem og et halvt år etter at de siste episodene av «BoJack Horseman» ble sluppet, var det duket for første sesong av «Long Story Short». Amerikansk presse var umiddelbart positiv, og det skjønner jeg godt.

Også «Long Story Short» hører hjemme i kategorien tegnefilmserie for voksne, og igjen står traumer og emosjonelle arr høyt på tematikklista. Men til forskjell fra Hollywood-showbiz-serien om og med hestemannen, dreies «Long Story Short» rundt en nokså ordinær jødisk familie, i en verden svært lik vår egen – helt uten snakkende dyr, antropomorfe dyr eller andre animalske skapningsvarianter.

 likevel er spesiell, forstår vi allerede tidlig i første episode. For når familiens eldste sønn, Avi, har med seg sin nye kjæreste hjem fra college, blir hun (og vi) møtt av en veritabel storm av følelser, spørsmål, passiv-aggressivitet og interne referanser ingen utenforstående kan henge med på. Mora, Naomi, er som en levende kakofoni av krevende kjærlighet, krasse kommentarer og knivstikkende konversasjon – mens faren, Elliot, fikler og pusler og småprater litt innimellom og rundtomkring. Lillebror Yoshi (som snart skal ha sin bar mitsva, hvilket er hovedårsaken for Avi og kjærestens besøk) framstår som den sløve tenåringen han er, mens Shira, den mellomste, mest av alt er opptatt av å posisjonere seg som litt «bortenfor» alle de andre – som den evig irriterte, frustrerte og (i hennes øyne) oversette familiekomponenten hun er.

 andre ord perfekt inn i den jødisk-humoristiske tv-serietradisjonen og stikker seg i liten grad ut. Men i nesten alle øvrige henseender har den noe eget å by på. Animasjonen, designet av Bob-Waksbergs venn Lisa Hanawalt (som hadde sin egen serie, «Tuca and Bertie»), er enkel, livlig og engasjerende, mens stemmeskuespillerne ikke bare er fra øverste hylle; de er også perfekt castet. Samt at seriens form – vi hopper fram og tilbake i tid på en måte som både er lett å følge 

 som gir oss innblikk i hvorledes hendelser i barndommen setter spor som varer resten av livet – gjør oss intimt godt kjent med figurene på rekordtid.

Familiedynamikk- og personlighetsutviklingen er av filigrans-intrikat kaliber, ispedd så mange vittigheter, syrligheter og herlige (eventuelt hjerteskjærende) hendelser, at vi snart er fullstendig oppslukt av både familiens og enkeltindividenes skjebner. Her er kjærlighet, giftermål, gravferder, fødsler, rivaliseringer, vennskapstap, (tilløp til) utroskap og meget, meget mer. Samt, naturligvis, en god dose religiøst funderte komplikasjoner.

episode tar opp i seg og knytter sammen så mange store og små poeng, korte og lange plott-tråder, samt morsomme og rørende bånd familiemedlemmene imellom, at en vanskelig kan annet enn å overveldes. Og be om at sesong to slippes snarligst.

«Long Story Short»

Oy vey!


Guri Kulås

Den unge, lys levande Abed står på kanten av eit bombekrater likt dei vi etter kvart har sett tallause av frå Gaza. Det er dag og stille. Han ser tankefullt ned i holet, fylt av armeringsjarn, sprengde betongblokker og alskens restar av ein bygard. Dette er holet Abed vart hala levande ut av. Eit mobilopptak frå bergingsaksjonen tar oss tilbake til den intense natta der friviljuge grav ut Abed, som er fanga i massar heit opp til haka. Berre centimeter unna ansiktet hans ser vi hovudet til den døde Khalil, Abeds jamgamle søskenbarn og næraste ven gjennom skoleåra. Abed kjem heilskinna opp, men har ikkje før vakla frå åstaden før alt blir svart, og han igjen hamnar under ruinar – ikkje berre ein gong, men to gonger til i løpet av eit døgn. Den siste eksplosjonen tok livet av foreldra, søstera og familien hennar.

Dokumentaren «24 Hours» er under ti minutt, men Abeds opplevingar – som han skildrar med den same rolege og ordknappe presisjonen, som alltid forundrar ein med vitnemåla frå Gaza – samanfattar livet her sidan 7. oktober: «Bit for bit såg eg livet mitt forsvinna framfor augo på meg.» Filmen grensar opp mot nyhendereportasje, men overskrid både det journalistiske formatet og tredjepersonsperspektivet, som dominerer nyhenda.

 ein del av kortfilmsamlinga «From Ground Zero – Untold Stories from Gaza», som i kveld blir vist på Cinemateket i Oslo under menneskerettsfestivalen One World Film Festival. «From Ground Zero» er initiert og produsert av den palestinske regissøren Rashid Masharawi, som har gjeve lokale filmskaparar – profesjonelle og amatørar – kunstnarisk fridom til å fortelja sine historier. Det er på alle nivå eit formidabelt prosjekt å få i hamn. Heile 22 ulike filmar med kvar si distinkte, kunstnariske røyst er med i samlinga.

Eit fellestrekk med filmane er at dei ikkje, ikkje ein gong når eit fåtal av dei refererer til 1948 og al-Nakba, handlar om politikk, men om freistnad på verdige daglegliv, om tap og trassig von. Nokre av snuttane er enkle, statiske bilete fylde med innhald av ei forteljarrøyst. Mange er ganske sofistikerte produksjonar, skapte under ekstreme vilkår (opptaka er frå det første krigsåret). Til dømes er mobilkameraopptak dels betre brukt enn i mange filmar frå velfungerande filmproduksjonsmiljø.

viser òg eit kreativt sjangermangfald, som reflekterer at den sams krigskvardagen ikkje har redusert mangfaldet blant individa. Her er ikkje berre dokumentarar, musikkdokumentarar og kunstnarportrett, men spelefilmar og iscenesett røynd frå teltleirane og frå stranda, ikkje minst: «Havet er den einaste horisonten i Gaza.» Himmelen over landstripa er som kjent dødeleg, og dronar og jagarfly utgjer lydsporet på fleire av filmane.

Her er også dokketeater, med marionettar av hermetikkboksar. Her er ein gripande hybridfilm frå ein animasjonsverkstad for barn, som vi skjøner også fungerer som lågterskelterapi når vi ser den ferdige collage-animasjonen om jenta som ikkje får sova etter at mora har skrive namnet hennar rett på barnekroppen (noko palestinske mødrer har gjort for å kjenna att drepne barn). Her er jamvel ein satire! «Hell’s Heaven» fortel om ein ung mann som vaknar opp i ein likpose og om kvifor han har brote forbodet mot å stela posane til martyrane: «Det er som å reisa levande frå Helvete til Himmelen».

Krigskvardagen har ikkje redusert mang­faldet blant individa

«From Ground Zero – Untold Stories from Gaza»

Vitnemål frå avgrunnen

I og med at jeg aldri helt har «fått fot» for japansk tegnefilm, nærmet jeg meg denne med en viss skepsis og en brei indre enighet om at dette filmanmelderoppdraget kom til å bli en prøvelse. Men, skulle du sett: Jeg satt som fortryllet.

Til tross for at filmens hovedperson er en vilter, sjuårig pike med konsentrasjonsvansker og høy stemme (noe som i virkeligheten kunne tatt livslysten fra meg på få minutter), er Totto-chan på film slik en sjarmbombe av et hyperaktivt barn at hun vanskelig kan oppleves som annet enn bedårende. Og når hennes historie fortelles via innbydende, barnebok-milde farger og penselstrøk, med dertil hørende vakkert og vemodig musikalsk akkompagnement, er det lett å la seg fenge.

 Totto-chan er et sjuårig enebarn med kjærlige og relativt velstående foreldre. Når læreren til Totto-chan forteller dem at hun ikke orker å ha Totto-chan som elev, leter de seg fram til en skole som både er spesiell og forut for sin tid.

Skolen består av et vanlig skolebygg med gymsal, kjøkken og kontorer – samt en gammel jernbanevogn, hvor undervisningen foregår. Alle barna ved skolen er «annerledes»: mentalt, fysisk eller tvers gjennom. Felles for dem alle er at de ikke passer inn i det rigide offentlige skolesystemet. Men ved Tomeo-skolen – hvis motto er: 

Vi er alle like, og alt vi gjør, gjør vi sammen

 – er det rom for forskjeller og individuelle tilpasninger, noe som gir barna sjansen til å blomstre. Til å overgå forventninger.

 heter Yasuake og har polio. Han er en beskjeden og overforsiktig bokelsker, helt til Totto-chan lokker ham ut av skallet og viser ham hvilke øvrige gleder livet kan by på. Via deres vennskap lærer vi mye om barndom og samhold generelt, og om livet i Tokyo ved inngangen til andre verdenskrig spesielt.

Etter hvert som årene går, kaster krigen lengre og lengre skygger over barnas hverdag: først diskré, deretter eksplisitt og truende. I kombinasjon med filmens nokså beskjedne tempo (her er mer prat og mindre action enn vanlig for en barnefilm), tok jeg det for gitt at barn ville finne den kjedelig.

Men den gang ei! Mens jeg tenkte at filmopplevelsen var sår og bevegende på måter som særlig treffer foreldre – mens den går over hodet på barn – motbeviste husets åtteåring min teori. Han hang med hele veien og syntes filmen var «… veldig 

«Totto-chan, den lille piken ved vinduet»

Vemodig tidsreise

Richard Osman er en vittig og intelligent type – uten å være selvgod. I den grad nordmenn kjenner ham, er det nok i første rekke som den saklige, fakta-serverende halvdelen av programlederduoen i spørrelekprogrammet «Pointless». Men i tillegg til å skape, presentere og delta i quiz- og game shows, skriver han også bøker. Faktisk sluttet han i «Pointless» da han skjønte at bøkene om «Torsdagsmordklubben» hadde noe for seg. (Seriens fire bøker har solgt over ti millioner eksemplarer.)

 av den første boken klar, på Netflix. Steven Spielbergs selskap har produsert, Chris «Alene hjemme» Columbus har regissert – og i hovedrollene finner vi et veritabelt A-lag. På papiret ligger alt til rette for to tilfredsstillende timer i tv-stolen, men akk. Transformasjonen fra bok til filmmanus kan ikke sies å ha vært vellykket, idet de to manusforfatterne kun har fått med seg basisplottet og fint lite av detaljene, nyansene og den elegante presisjonen som gir boken snert og sjarm.

Osmans debutroman handler om fire eldre beboere ved et eksklusivt gamlehjem, som får tiden til å gå ved å løse gamle og uoppklarte drapssaker – før de plutselig snubler over et nytt og, 

, blodferskt et. Men mens boken er lun og lur, skjemmes filmen av utstrakt bruk av forklarende dialog og karikerte rollefigurer som snakker med store bokstaver. Verst går det ut over politiet, hvis representanter er så trege, selvtilfredse eller klønete at de på ingen måte står til troende.

fiffige, britisk-syrlige krimmysterium omgjort til et sukkersøtt produkt, er ikke bare trist – det er også ganske kjedelig. Filmen vi serveres er av såpass komprimert kaliber og i en så forflatet form at den tidvis fremstår som barne-tv. Eller som om romanens underfundighet og språklige eleganse ligger igjen i tekstlinjene filmen er ment å bringe til live. De få vitsene som fortelles, er så slappe at man må jobbe litt for å kunne le av dem. Det tøyses på usofistikert vis med skuespillernes tidligere rolletolkninger, og det hele er pakket inn i noe man kan anta er den jevne amerikaners forestilling av England og engelskmenn.

Skuespillerne gjør som best de kan, men når Helen Mirren spiller en rollefigurtype hun har spilt minst fire ganger tidligere – og hvis fortid er umulig å ikke gjette seg frem til, men likevel serveres som en «overraskelse» mot slutten – da er det nesten så man synes synd på Osman: Mens boken hans gleder leseren med sitt lekne og listige plott, kjeder filmen seeren med sitt formeltro format. Med mindre man 

 det trygge og forutsigbare. Da er kanskje dette fornøyelig.

«Torsdagsmordklubben»

Blodig, men blass

Bård Breien har laga tv-drama av sin eigen oppvekst i ein dysfunksjonell familie og om konsekvensane av å skjula sanningar og legga lokk på sinne i tretti år.

Familedramasjangeren er kjent. Det er jo ikkje uvanleg å oppleva at foreldre lyg og set barna i andre rekkje eller at familiar går i oppløysing på grunn av dette. Men vaksenløyndomane som barna i familien Bang må ta ansvar for, er av ein særmerkt art frå 1970-talets «kulturkrig». Desse konkrete røynslene klarer Breien berre unntaksvis å levandegjera nok til at sjåaren blir engasjert i rollene som noko meir enn karikaturar. Då blir åtte episodar vel mykje jamvel om skodespelarane løfter manuset, og det er reelt komiske scener her.

(Trond Espen Seim) byggjer seg opp som ein doldis i den veksande, skandinaviske pornoindustrien på 1970-talet. Medan dei to sønene Bjørnar og Balder er små, gjer han kommersiell suksess med «mannfolkblad». Og i det gutane når puberteten på 1980-talet, er pornografen med på den lukrative VHS-revolusjonen, som gjer familien rik.

Parallelt fattar kvinna i familien, mora og læraren Anne-Lise (Maria Bonnevie), interesse for bølgja av nyfeministiske idear og organisering for likeverd.

handlar altså om å veksa opp mellom to motstridande straumdrag i norsk kulturhistorie. Det er i første rekkje den kvaliteten som gjer at forteljinga vedgår eit større publikum. Gjennom Lars og Anne-Lise freistar Bård Breien å skissera dei konkurrerande syna på fridom, som prega foreldregenerasjonen hans og etterkrigsepoken dei dominerte. På den eine sida kvinnekampen for meir demokrati og lovfesta menneskerettar. På den andre sida høgreliberalismens krav om mindre regulering og offentleg «formynderi» over individet (Den verkelege «pornokongen» Leif A. Hagen var også FrP-ar).

Dette er interessant samtidshistorie, men samfunnskonflikten er ikkje integrert som personlegdomsdrag i foreldrekarakterane, men klistra på dei som sjablongar. Karakteristisk er ei tidleg skildring av ein ferietur til København i 1975 der barna må vera med Lars på studietur i Istedgades sexbutikkar og pornoredaksjonar før gutane får sjå Anne-Lise kle av seg saman med likesinna på Kvindehusets «Kvinne kjenn din kropp»-kurs.

Samstundes som København-turen viser at både kvinnefrigjering og porno var opprør mot kristenmoral og konformitet, er framstillinga typisk for serien si fokusering på politisk ladde sjølvmotseiingar i foreldra og særleg i den gåtefulle mora. Faren vil trass alt berre ha «litt moro» i livet. Ambisjonane om å formidla (notidsrelevant) kulturhistorie blir svekt av seriens diffuse forteljarrøyst, som ikkje skil mellom ei subjektiv og ei analytisk framstilling.

skarpe observatørar av karakterbrestane i vaksne omsorgspersonar, men barneperspektivet er rekonstruert i minnet til den presumptivt reflekterte vaksne Balder (Jonas Hoff Oftebro) – serieskapar Breiens alter ego. Hans forteljarrøyst kontrollerer både foreldreportretta og historia, som i sin heilskap blir fortalt i tilbakeblikk under den katastrofale dåpen til Balders førstefødde barn der familien samlast til oppgjer for open scene.

Balder fortel oss kva for eit samfunn som forma foreldra medan vi ser utvalde arkivbilde frå Noreg etter andre verdskrig. Det set standarden for måten serien fører saman dei to åtskilde sfærane røynd og minne på. Dramaet blir mindre enn det kunne vore når det ikkje er ein direkte dynamikk mellom familiehistoria og samfunnshistoria. Serievignetten, med kjente og ladde arkivbilde frå nyhende som prega Bård Breiens oppvekstår, innfrir heller ikkje lovnaden om eit perspektiv som ser ut over heimen.

«I kjærlighetens navn»

Mellom porno og feminisme

Alle gravide må rekna med å få truskuldig nyfikne spørsmål om dei ventar gut eller jente. Men når regissør Even Benestad spør ein av tittelpersonane i dokumentaren «Tre fedre», er det ei slags utfordring.

Den forfjamsa faren ser ut til å ville svara på refleks, så får andletet eit sint drag før han forstår at det heile er ein frekk vits frå ein venlegsinna filmskapar (regissøren av «Alt om min far», portrettet av Espen Ester Pirelli Benestad, som òg har vore konsulent på denne filmen). «Ah, det [kjønnet] veit vi jo ikkje før barnet sjølv avslører det», er svaret. Scenen viser at jamvel det i så personleg sårbare og politisk brennbare tema som kjønnsbestemming og transidentitet, kan det vera rom til sjølvironi.

 nemleg om tre homofile menn, Kristopher, Sindre og David, som ikkje berre bur saman som kjærastar, men som skal få barn saman og ikkje via surrogati. Kristopher er transmann med livmor og skal bera fram barnet. For dei er ikkje berre spørsmålet om babyen er gut eller jente feil, det er også spørsmålet om kva «mor» og «far» betyr.

For fleirtalet av kinopublikum inneheld denne filmen og familien så mykje framand at ein knapt kan tru filmskaparane har klart å handtera det i 

forteljing – som vi til overmål raskt godtar premissane for og lèt oss riva med av! Den empatiske magien, perspektivskiftet for heterofile og kanskje også heteronormative sjåarar, ligg i metoden som er trykt på plakaten: «en streit historie om en skeiv familie». Innanfråforteljinga kan minna om Sébastien Lifshitz’ «Lille jente» (2020).

 David er modige menneske som opnar heim og liv for at allmenta skal forstå meir av kva kampen om juridisk kjønn og råderett over eigen kropp handlar om for transpersonar. Desse politiske temaa, som vanlegvis får både religiøse og «biologistiske» transmotstandarar til straks å gå i vranglås, ligg som ein ikkje heilt forløyst undertekst i handlinga, men Benestad og kollega August B. Hanssen byggjer samkjensle med å visa trekantens høgst tradisjonelle reirbygging, den for kvinner attkjennelege utviklinga av graviditeten, og forhandlingane med forventingsfulle besteforeldre om eventuell dåp.

«Tre fedre»

Ut av svangerskapet

Lyden av et statskupp, «Soundtrack to a Coup d’Etat», er en dokumentar med jazz og jazzmusikere, men ikke en jazzdokumentar. Snarere er den en skremmende god og uvanlig intrikat fremlegging av hvordan vestlige nasjoner «tok affære» da seksten nylig selvstendige afrikanske stater ble innlemmet i FN, og endret maktbalansen.

Kongo og dets første president, Patrice Lumumba, var blant de aktive i arbeidet med å styrke afrikanske staters selvråderett – samtidig som Kongo satt på verdens største forekomster av uran, diamanter og mineraler – sendte USA CIA-agenter dit, under dekke av å hjelpe afroamerikanske jazzmusikere (anført av Louis Armstrong) på statssponset afrikaturné.

Filmen skildrer brutalitetene Kongo og kongoleserne ble utsatt for, helt fra den belgiske koloniseringen til Lumumbas henrettelse i 1961. Overgrepene er hinsides jævlige. FNs unnfallenhet, eventuelt delaktighet, er sjokkerende. Fortvilelsen som kom til uttrykk i den afroamerikanske samtidsjazzen, er hjerteskjærende. «Soundtrack to a Coup d’Etat» er en ekstremt god film.

«Soundtrack to a Coup d’Etat»

Knallsterk

Den første delen av «Morgendagens helter» er, om ikkje for alle så for mange, ei bortimot retraumatiserande tidsreise til ei samtidshistorisk krise vi kollektivt har fortrengt: koronapandemien. Den andre delen av Mariken Halles sjangeroverskridande film lèt handlinga gli over i eit sanseleg teatereksperiment, som vil ta ein «omstart» på dei sosiale fellesskapa som «krasja» på Teams under «koronaen».

For underteikna blir del to, som bygger på Lisa Lies deltakande teateroppleving «Vake», eit for esoterisk «svar» på den skarpsynte problemskildringa i del ein. Likevel likte eg freistnaden på å gjera kinoen til eit eksperimentelt rom der publikum forsøksvis blir suggerert frå ei attkjenneleg ytre røynd inn i ei indre sjølvoppdaging.

 Tilbaketrekking, isolasjon, polarisering. Mariken Halle klarer med tragikomisk presisjon å mana fram kjensla av å leva under smittevernregimet mot farsotta og dei psykososiale konsekvensane koronareglane fekk. Handlinga er lagt til Oslo og ein nedstengd høgskole for økonomi og leiing der både pensum og pedagogikk kjem til kort under unntakstilstanden.

Førelesingar om leiingspsykologi blir famlande når førelesarane er aleine att på skolen der dei må snakka til pc-skjermar med frimerkesmå webkamerabilde av utestengde studentar med tomme blikk. Undervisingskollegiet har også gått i oppløysing, og det har danna seg antagonistiske grupper mellom dei tilsette. Kva konflikten handlar om, er like uvisst som alt anna i dette universet der avgjerdsvegring konkurrerer med manglande myndigheit om å vera den mest karakteristiske eigenskapen til menneska anten dilemmaa deira er eksistensielle eller trivielle: Kan vi definera økonomisk berekraft utan å ta naturressursar med i rekninga? Kan vi servera god kaffi i umake koppar?

tilsette, Margaret (Guro Bruusgaard), prøver tappert å bryta mønsteret og samla kollegaene til fysisk 

. Prosessen er ein komedie samstundes som filmen spør om lagbygging i det heile er mogleg i eit samfunn der smittevernreglar berre har forsterka framandgjering og individualisering. Kommunikasjonsbresten og absurditetane er på Becket-nivå når planleggingsmøta for teambygginga blir haldne i snødrev ute i ein park der deltakarane kan henta kvar sin pappkaffi på benken, «sånn avstandsmessig», og den innleidde organisasjonspsykologensnakkar abstrakt og usamanhengande om «artefakter» som «manifesterer» noko for «enkeltindivid» medan alle skrollar på kvar sin mobil.

Det er herleg. Her er ikkje dialog redusert til å styra ei dramaturgisk føreseieleg 

, men brukt saman med andre estetiske komponentar til å skildra sosial oppløysing. Forvitringa trengjer heilt inn i eit dobbeltkommuniserande kropps- og kvardagsspråk. «Jeg jobber på en sånn skole», seier Margaret med flakkande blikk og avslører kor diffus både jobben og institusjonen er for henne. Kanskje speglar det upresise ordvalet òg ei frykt for at «skole» har låg status i omverda? Dette er vel overtolkingar, men det er slike refleksjonar Mariken Halles nøye iscenesette observasjonar aktiverer i sjåaren.

, som å la kamera festa fokus ein annan stad enn der ho har plassert mikrofonen, er perfekt for filmens miljø og tema. Vi ser munnbindkledde barn, som ikkje får gå på i barnehagen, stira tomt framfor seg medan foreldra virrar rundt som zombiar. Ein kakofoni av vaksne røyster lyd i unnvikande telefonsamtalar eller snakkar monologisk forbi kvarandre om hytteprospekt og Pfizer-aksjar.

Lenge overskrid forma dei meir politisk didaktiske sidene ved manuset, men prosjektet blir enklare i både struktur og bodskap jo meir aktivistisk Halle blir. Når studentane okkuperer delar av skolen, og på godt gammalt fagkritisk vis inviterer alternative økonomar til å førelesa, blir filmens dveling ved handlingane overtydeleg. Det sagt, er det lett å sympatisera med Halles oppmoding til verdas unge biroller om å ta hovudrollene og bli framtidas heltar.

berre er ein del av problemet Margaret balar med å løysa. Dei ideologisk fastlåste og upraktiske høgskolefolka kjem aldri til gartneriet der dei – «i en kjempefin symbolikk» – skulle planta blomar saman. Desse handlingslamma eksemplara av «homo digitalis» tvingast til LARP-ing for å finna sin indre «homo ludens» – for å heila splittinga mellom natur og kultur og få ei djupare forståing av kva fellesskap er.

Den første delen er ei bortimot retraumatiserande tidsreise

«Morgendagens helter»

Korona tatt på kornet

Regissøren av filmer som «Black Swan» og «The Whale» leverer en 90-tallsknallert med et befriende enkelt budskap.

Det tar bare noen sekunder fra logoene til filmens produksjonsselskaper har flimret over lerretet før vi formelig 

 filmen. Stedet (Lower East Side), tiden (1998) og atmosfæren (bøssete og bomsete) står så tydelig frem for oss at vi er som transportert. Det at menneskene vi møter passer perfekt inn i verdenen vi befinner oss i, forsterker opplevelsen – og selv om vi ikke har levd tilsvarende liv, kjenner vi typene og livene deres.

er Hank Thompson (Austin «Elvis» Butler), et forhenværende baseballtalent med en særs uhellsbefengt fortid. Han jobber som bartender i en nedslitt bule, drikker for mye og sliter med sen-effektene av ulykken som gjorde at han ikke kunne forfølge baseballdrømmen sin. Men han er også snill, sjarmerende, sympatisk – og forelsket i kjæresten sin (Zoë Kravitz). At barens eier spilles av Griffin Dunne – mest kjent for sin rolle i den mørke 

-dramedien «After Hours» – bør gi filmfans et klart hint om hvilken retning Hanks liv er i ferd med å ta.

historien vi serveres, er litt av en fyr. Charlie Huston begynte å ruse seg som tiåring, lot dop og drikk ta styringen og ble ikke nykter før han var 55. Likevel klarte han å gifte seg, få barn og leve et fint familieliv – samtidig som han skrev manus til tv-serier og gav ut en rekke bøker; gjerne med forfyllede bartendere eller narkomane politimenn i sentrum. At han har dratt veksler på sine erfaringer fra et liv levd «litt på sidelinjen», er åpenbart – så også i historien om Hank. Huston har selv gjort boken om til filmmanus, og i samarbeid med regissør Darren Aronofsky – som kjenner tiden og stedet godt (det var der og da han spilte inn sin første langfilm, «π») – har han kokt i hop en elektrisk hektisk spenningsfilm.

lang; kun 280 sider (hvorav tyve går med til en torturbeskrivelse), så at fortellingen holder høy fart, er ingen overraskelse. Heldigvis er nevnte torturscene kortet og tonet betraktelig ned, dog uten at det gjør filmen mild og snill. Saken er nemlig den at fordi Hank passer katten til Russ – den engelske punkeren i naboleiligheten, som brått må reise bort – ender to russiske mafiahåndlangere opp med å grisebanke Hank, fordi de tror han vet hvor Russ har gjemt en nøkkel.

Derfra og ut går det, via misforståelser, tabber og uflaks, omtrent så galt som det kan. Snart sitter Hank opp til ørene i en smørje han umulig kan komme seg helskinnet ut av: I tillegg til de to russiske beistene har han også fått et brødrepar av den sterkt troende, hasidiske og morderiske sorten, samt en pistolelskende puertoricaner og en kvinnelig politidetektiv som stresser ham. For å si det forsiktig.

musikk fyrer hele veien opp under spenningen, og Hank er så sjarmerende uheldig at selv ikke de vonde flashbackene hans kan holde oss fra å heie på ham. Dessverre går filmen brått fra å følge en rørete fyr fanget i et rotete (men smertelig ektefølt) liv, til å bli en nokså 

 actionkomedie. Dette, samt en unødvendig anakronisme, slipper luften ut av ballongen.

Sjarm, vidd og publikums emosjonelle engasjement drar likevel filmen i mål. Om enn med en stjernes fratrekk.

«Caught ­Stealing»

Hardkokt på en ny måte

Abirami Logendran

Mellom 2021 og 2022 åpnet to av Nordens største kunstmuseer i Oslo, Munchmuseet og Nasjonalmuseet. Kort tid etter at Munchmuseet åpnet, lanserte NRK tv-serien «Vi flytter Munch» om flyttingen fra Tøyen til Bjørvika. Formatet var en blanding av reportasje, dokumentar og reality-tv – nesten som en forlenget nyhetsreportasje med 

, forklarende tekster på bildene og intervjuer med ledelsen og de ansatte. Litt gråting foran kameraet måtte også til.

Tilnærmingen og resultatet er helt annerledes når kunstneren Birgitte Sigmundstad har laget film om samlingen og åpningen av det nye Nasjonalmuseet på den gamle Vestbanetomta. Stille som en mus og usynlig som en flue på veggen observerer hun flytteprosessene bak kulissene mens kritikken hagler rundt museet.

, som har norgespremiere på Oslo Pix i dag, følger i sporene til Frederick Wisemans observerende dokumentarer – her er ingen 

 eller forklarende tekster, ingen åpenbar regi eller lydeffekter, bare lyden av møter, konstruksjon og av publikum som summer rundt i lokalene.

For et drøyt tiår siden, i 2014, kom nevnte Wiseman og Johannes Holzhausen med hver sin dokumentar om henholdsvis Nasjonalgalleriet i London og Wiens Kunsthistorisches Museum. Sigmundstads «Det nye museet» føyer seg inn i rekka av museumsfilmer som Wisemans «National Gallery» og Holzhausens «The Great Museum» representerer. De er alle filmer som beholder en intellektuell ro og en subtil dramatisk struktur uten et overtydelig narrativt forløp.

klarer å få fram kritiske poenger om sammenhengen mellom kunst og penger, samtidig som den lar publikum selv trekke konklusjonene. For eksempel rettes det et særlig fokus mot dragkampen mellom kunstnerisk autonomi og integritet på den ene siden, og byråkratiske prosesser og økonomiske hensyn på den andre – de sistnevnte ofte forkledd som hensyn til publikum og demokratisk medvirkning.

Sigmundstad, som selv er bildekunstner, har tydelig sympati for arkitekten Klaus Schuwerk. Hans stigende frustrasjon under realiseringen av museet bunner ikke bare i at planene hans blir endret, men i den manglende respekten for faglige, estetiske vurderinger. Gjennom filmens mange møter og diskusjoner ser vi hvordan hans kunstneriske integritet og visjon ikke anerkjennes som verdier i seg selv, men blir behandlet som forslag som forventes å vike for brukerhensyn og demokratiske prosesser.

museet reiser stadig nye kompromisskrav til arkitekten, oppstår det diskusjoner blant kuratorene om noen franske malerier. Filmen viser uenighet om både kvalitetsbegreper og faglige prioriteringer – er de franske maleriene relevante for å forstå de norske? Hvordan kan man veie kunsthistorisk kvalitet?

Etter flere møter om det samme utstillingsrommet virker kjerneproblemet å være uklare beslutningslinjer. Framfor å gi tillit til enkeltkuratorers faglige vurderinger forventes en gruppe kuratorer med ulik kompetanse å komme til enighet. Dette leder til utallige møter hvor faglig myndighet ikke avklares, men utvannes gjennom kompromisser.

Nasjonalmuseets kontroversielle samarbeid med Fredriksen-familien. I interne styremøter og medieuttalelser framstiller museets ledelse kritikken som en generell norsk skepsis mot private midler – noe som framstår som en bevisst misforståelse som skyver det egentlige problemet til side.

«Det nye museet»

Møtemaraton i museet

Amerikanarane Michael Dweck og Gregory Kershaw har filmar spesialisert seg på å dokumentera svinnande kulturar. Frå eksentrisk motorsport på USAs Long Island i «The Last Race» (2018) via soppsanking i Italia i «Trøffeljegerne i Piemonte» (2020) til gjeting frå hesteryggen på den argentinske pampasen i «Gaucho Gaucho» (2024) går filmskaparduoen opp nye spor langs kjende forkastingsliner mellom tradisjon og modernitet, periferi og sentrum, samfunn og privat profitt. For gauchoane er også klimaendringar eit akutt trugsmål.

Den historiske himmelen over filmforteljingane er like høg og vid som den verkelege himmelen over pampasen, men dei grunnleggande humanistiske, ofte komiske, filmane lèt politiske over- og undertonar vera nettopp det. Fokuset ligg bokstavleg tala på karaktersterke menneske som med beina planta i sin eigen kvardag, stråler som stjerner i Gregory Kershaws vakre filmfoto.

 og særmerker Dwecks og Kershaws filmar på tvers av landegrenser og miljø er ein spesifikt visuell og stadig meir iscenesett og stilisert forteljarstil. «Gaucho Gaucho» er i hovudsak tatt opp med eit stilleståande kamera og strukturert som ei rad strengt komponerte, svartkvite tablå.

Uttrykket harmonerer med framstillinga av ein kultur som er fastfrosen i ei enno ikkje mekanisert og langt mindre digitalisert fortid. Det ofte lågt plasserte kameraet understerker også kor lite mennesket er ved foten av Andes og at livet her avheng av ein finstilt sameksistens mellom gaucho, dyr og natur. Det er kunnskap som enno blir overført frå generasjon til generasjon gjennom gjeting og hestesport, fanga i filmscener med sterk romantisk appell til framandgjorde tastaturarbeidarar i kinoen. Vi blir blant anna kjende med ei jente som vil bli rodeoryttar som sin far, ein annan far som lærer sin mindreårige son å klara seg i villmarka, og ein eldre mann som prisar sitt harde og frie liv.

 å intervjua dei medverkande framfor kamera lèt filmskaparane ektepar eller familiemedlemmar snakka saman to og to over eit bord der dei er filma i profil. Ein kan berre fabulera om kor mykje førearbeid og instruksjon som ligg bak dei sketsjliknande scenene. Spartanske interiør skapar ei meiningsberande ramme rundt samtalane, og bordtablåa vekslar med actionprega utandørsaktivitetar slik portrettliknande narrativar vekslar med observasjon.

Personleg er eg både entusiastisk og kritisk til Dwecks og Kershaws metodar. Graden av stilisering viser at dokumentarfilm enno har stort, uutnytta stilistisk og retorisk potensial. Innslaga av rein fotokunst, som når kamera dvelar ved at gauchoane sine enorme vernebukser av kuskinn (

) flagrar som englevingar langs hestebuken, yter også noko ekstra til framstillinga av jordnære liv. Samstundes balanserer «Gaucho Gaucho» på grensa mot gammaldags, eksotiserande etnografisk film. Tankane går i alle fall går til dokumentarpioneren Robert Flahertys iscenesetting av fangst- og fiskarliv «av i går». Det er påfallande at ein mobiltelefon, ein tv eller ei straummast aldri er innom synshald.

Film

Henden

Kveldsvakt

Etter Benjamin

Blücher

One Battle After Another

Grevlingene

The Studio

Rebel Royals: An Unlikely Love Story

Long Story Short

From Ground Zero – Untold Stories from Gaza

Totto-chan, den lille piken ved vinduet

Torsdagsmordklubben

I kjærlighetens navn

Tre fedre

Soundtrack to a Coup d’Etat

Morgendagens helter

Caught Stealing

Det nye museet

Gaucho Gaucho

Skolebytte

Young Hearts

Ingen kommentar

Wild Diamond

Grand Prix – Poten på pedalen