Guri Kulås

#fff

#000

Eit par veker før meisterskapet i USA, Canada og Mexico er det kanskje for mykje forlangt å ønskja seg noko meir originalt og analytisk enn VM-vorspielet «Noregs vei tilbake». Sett frå ein dokumentarfilmståstad er det likevel litt skuffande at ein seriøs og dyktig filmskapar som Emil Trier berre er hyra inn for å regissera premiumversjonen av den type kvalik-oppsummering som NRK og TV 2 garantert kjem til å laga.

 (ikkje minst veteran-kommentator Øyvind Alsaker) mellom ei rad raske arkivklipp og færre eigne, ettertenksame observasjonar frå filmskaparane. Ein får ei kjensle av at produksjonen kanskje fekk grønt lys hos Netflix i november 

 at Noreg kvalifiserte seg til sitt første VM-sluttspel på 28 år med 4–1 siger over Italia i Milano, og etter at 50.000 møtte på Rådhusplassen i Oslo for å hylla spelarane. Hendingar som er godt dekte her.

herrelandslaget i fotball «framfor noko anna lag» er «folkets lag», slik Ståle Solbakken hevdar, er også den overordna, allsong-venlege innramminga av dokumentaren. Den uproblematiserte påstanden er underbygd med eit musikkspor som hentar tonar frå norsk folkemusikk og 17. mai-talepunkt frå Jonas Gahr Støre og Kong Harald om at laget samlar spelarar frå heile landet.

Filmskaparane har vonleg definert sitt eige prosjekt, men ein skulle gjerne visst kva som ligg i at «Noregs vei tilbake» er laga «i samarbeid med Noregs Fotballforbund», som fortekstane informerer om. Filmen blir òg kalla ei forteljing frå «innsida», og kamera er med spelarane på hotellrom, trening og i garderoben under kampar, men i VM-rusen er dei allereie kjende konfliktane gløymde, og handteringa av den politiske striden rundt kvalikkampane mot Israel reduserte til ein minimum.

Og kvifor ikkje i det minste nemna boikott-debatten, som var så viktig rundt Qatar-VM i 2022, men som er eit ikkje tema før USA-VM i år?

del av den todelte totimarsfilmen følgjer elles i grove trekk perspektiva og prioriteringane i Alfred Fidjestøls ferske bok «Oppstandelsen. Om landslagets forbannelse, veien tilbake og tidenes beste kvalik». Før ei rask rekapitulering av alle kvalikkampane, blir landslaget skildra som «nesten-laget» – dei som under fem dyktige trenarar og med «ei historisk god spelargruppe» har hatt marginane mot seg sidan tusenårsskiftet. Til liks med Fidjestøl vel Emil Trier å legga vekt på Ståle Solbakkens stamina: proffspelaren som stod opp frå dei døde for – til slutt – å frelsa landslaget frå evig fortaping. Men jamvel miniportrettet av den sympatiske Solbakken er prega av den same rastløysa som følgjer ein film utan tydelege prioriteringar.

VM i 2026 kunne vorte kontekstualisert på mange vis. Jamføringa med «Drillos» i 1998 kjennest mest som eit pliktløp. Egil Olsens kommentarar er mest 

, og stort meir kjem heller ikkje ut av møtet mellom far og son Gøran og Alexander Sørloth, som representerer begge meisterskap i ein familie.

Ein kunne også tenkt seg at ein film som denne ville følgt nokre spelarar grundigare. Det er ei skisse til forteljingar om kapteinen Martin Ødegaard, nykomlingen Jens Petter Hauge og den stigande stjerna Antonio Nusa, men det forblir skisser. Arkivopptaka av Nusa som smågutespelar er eit høgdepunkt som peikar på uutnytta narrativt potensial.

om laguttaket og gruppetrekkinga til VM. Det er alltid artig å høyra Drillo uroa seg meir for Senegal enn Frankrike, men ein kunne ønskja denne delen gjekk meir inn i fleire spanande utsegner om at det sosiale miljøet på landslaget er «for godt», at kosen går ut over konkurranseinstinktet. Dette er vel like interessant for nerdar som å gå inn i kva som er gjort for å bli kvitt ­angsten for å feila.

«Norges vei tilbake»

Folkets lag

Hafsia Herzis «Lillesøster» er ein roleg, men kraftfull start på pridemånaden. I sjangeren filmar om (skeiv) seksuell oppvakning, fyller fjorårets Queer Palm-vinnar eit tomrom i og med at hovudrolla er ei truande, muslimsk jente. Forteljinga er basert på fransk-algeriske Fatima Daas’ sjølvbiografiske roman «La Petite Dernière» frå 2020 og følgjer forfattarens alter ego – den skoleflinke fotballspelaren Fatima – frå vaktsam, sosial konformitet i arbeidarforstaden Clichy-sous-Bois til filosofistudiar og normbrytande studentfestar i Paris.

Også regissøren er mest på heimebane i forstaden.

overordna likskapsdrag med «Blå er den varmeste fargen» (2013), men Hafsia Herzis enkle drøfting av konflikten mellom sosial bakgrunn, seksuell identitet og kunstnarskap når ikkje opp til Abdellatif Kechiches grundige klasseanalysar. Til gjengjeld byr den kvinnelege filmskaparen på ei meir allment attkjenneleg klassereise – i tillegg til lesbiske sexscener frie for sensasjonalisme og eit heterofilt, mannleg blikk.

relativt konvensjonelt regisserte (og truleg svært lojalt adapterte) forteljinga ligg i framstillinga av Fatima. Nadia Mellitis sterke nærvær og nedtona skodespel bind dei fragmenterte, personlege opplevingane saman. Ho gjev ei truverdig framstilling av ei 17-årig jente, som kjempar med å handtera sterke pubertetskjensler samstundes som ho vil unngå å øydeleggja forholdet til familie og gamle (homofobe) skolevener. Ansvarskjensla overfor dei som elskar henne, kostar dyrt og isolerer Fatima. Sterkast kjem einsemda og skuldkjensla likevel fram under bøna og i forholdet til Allah – som forbyr likekjønna sex.

Er det gud som straffar Fatima når ho står i fare for å mista sjelevenen Ji-na («Return to Seouls» Park Ji-min) like raskt som ho møter henne? Nadia Mellitis tolking av hovudrolla gav debutanten pris i Cannes så vel som frå både César- og Lumiere-prisjuryane.

«Lillesøster»

«Syndig» seksualitet

At moteverda ikkje er like attråverdig som draumane bransjen prøver å selja oss, er vel dei fleste for lengst klar over. På film er det likevel vanskeleg å motstå tiltrekkingskrafta frå vakre luksusvarer, unge kvinner og jetsettliv fullt og heilt. Jamvel kritiske blikk på bransjen endar oftast opp som ei blanding av satire og fascinasjon med mingling mellom modellar og skodespelarar framfor kamera – til dømes slik som i Robert Altmans «Prêt-à-porter» (1994) og David Frankels «The Devil Wears Prada» (2006, 2026). Både Altman og Frankel skildrar også (i elles ulike filmar) moteveka i Paris med ein amerikanars eksotiserande utanfråblikk.

 Alice Winocour, som er fødd og oppvaksen i den franske hovudstaden – og dessutan har arbeidd i filmbransjen i 25 år – har ingen romantiske illusjonar om korkje mote eller film. Men heller ikkje Winocours «Couture» unngår alle klisjeane jamvel om filmskaparen openbert har sett seg lei på mytologiseringa av dei største og oftast mannlege designarane, som etter sin død lever vidare som merkevarenamn. Det er snart ikkje eitt historisk designikon som ikkje har vorte polert i biografiske filmar eller tv-seriar.

Film- og motebransjen har alltid overlappa både kunstnarisk og kommersielt, men etter at det franske holdingselskapet LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton tok kontroll over to tredelar av luksusvaremarknaden – designermote, klokker, kosmetikk, alkohol – 

samarbeidet mellom motehus og filmfolk er å finna allstad der produkta og deira «ambassadørar» kan skapa lengslar i massemarknaden.

magien, vara sin fetisjkarakter for å seia det med Marx, som Alice Winocour har ønska avkle i «Couture». Winocours interesse for verdien av handverket i 

har opna dørene til Chanels systove for henne, men vi høyrer aldri motehuset eller eit designarnamn bli nemnd i filmen. Diverre får ikkje regissøren all verda ut av den eksklusive tilgangen blant syarane og korte besøk hos Christine (Garance Marillier), som handsyr den viktigaste kjolen før sesongens moteshow. Vi forstår at ho – til liks med dei andre vi møter bak catwalken – er under nerveslitande tidspress, at ho ikkje får betalt per påsydde paljett eller for ulovleg overtid, og at hennar fagleg integritet og dårlege samvit for kollegaer blir brukt til å utbytta alle ressursane ho har. Jamvel om ein må setja pris på perspektivet, kan dette knapt seiast å gje noka djupare innsikt, og Christine blir verande ei birolle.

føre seg under moteveka i Paris. I dette internasjonale møtepunktet kryssar livsvegane til tre breiare presenterte kvinner, som av pragmatiske årsaker har valt motebransjen som levebrød. Alle kjenner dei seg stadig meir framandgjorde (og reduserte som heile menneske) etter kvart som ambisjonane deira blir brotne mot røynda.

Det er som mangefasettert, gjensidig solidarisk kvinneportrett, ikkje som yrkesskildring, at «Couture» er mest vellukka. Her er den nyoppdaga, sør-sudanesiske modellen Ada (den verkelege fotomodellen Anyier Anei), som har flyktningrøynsla og krigen i heimlandet med seg i bagasjen. Den empatiske, rutinerte sminkøren Angèle (Ella Rumpf), som eigentleg vil bli manusforfattar, lyttar både til den unge Ada og den vaksne, amerikanske, feminist-skrekkregissøren Maxine (Angelina Jolie). Ho blir råka av ei personleg krise under si korte reise til Paris for å spe på inntektene med eit oppdrag for «Motehuset».

Maxine er den vi blir best kjende med, og Angelina Jolie gjer henne til filmens emosjonelle tyngdepunkt. Maxines historie tangerer Jolies liv og helsehistorie på fleire punkt, noko som gjev vekt til karakteren som får ein alvorleg diagnose medan ho er på moteveka. Trass i all sin Hollywood-aura (som filmproduksjonen også reint kynisk er bygd opp rundt) gjev Jolie ei inderleg, gripande og meiningsfull rolletolking i «Couture».

ein god filmhandverkar og har skrive (og dels regissert) fleire innhaldsrike flettverksforteljingar og ensemblefilmar med kvinnelege hovudroller, som til saman reflekterer ulike aspekt ved kvinneliv. Hennar førre film på norsk kino var Bataclan-historia «Minner om Paris» (2022).

«Couture» er kanskje regissørens mest ambisiøse film til no. Det sjølvrefererande manuset, der Angèle-karakteren truleg dels er basert på Winocour sjølv, drøftar kor vanskeleg det er å utfordra mannsblikka i filmbransjen og få gjennomslag for «ekte» og heilstøypte kvinneroller.

Jamført med Varda og Akerman blir Winocours film overflatisk

«Couture»

Kvinneliv i kulissane

Jon Hagene

Det føles godt å kunne melde at vi denne uken har med en genuint god barnefilm å gjøre. Ikke bare fordi det lages mye standardisert og algoritmebasert film for barn (og ungdom), men også fordi så få medier tar seg bryet med å anmelde filmer for barn og unge. En målgruppe som er altfor viktig til å bli avspist med markedsføringsformuleringer og reklamekampanjer. (Bare så 

er Mira elleve år. Men hun fyller tolv om en uke, og da er hun enda et år nærmere å være tenåring. Eller 

 som de sier i Danmark. Mira og moren er nemlig danske og bor i Nyhavn i København. (Jeg var så heldig at jeg så filmen i originalutgave, men ut fra traileren jeg også har sett, virker den norske dubbingen å være prima.)

«Mira» er basert på de tre første numrene i en tibinds serie med tegneserieromaner ved samme navn, om den glade og kreative nesten-tenåringen Mira, som har to bestevenner: Naja, som er hennes aller beste bestevenn, og Louis som er hennes beste venn. Naja og Mira gjør nesten absolutt alt sammen, er veldig glad i hunder, og liker alt som har med kunst og håndverk å gjøre. (Louie elsker også håndverk, men er mindre opptatt av hunder.)

er så på bølgelengde og tett på hverandre som bare to bestevenninner i den alderen kan være. De snakker om alt, gir hverandre tøysete frisyrer, planlegger en kunstutstilling (sammen med Louis), og gleder seg veldig til Miras fødselsdagsfeiring.
Så en dag forteller Naja om en videoserie på Instagram, hvor en jente som heter Beate deler sminketips, snakker om følelser – og får masser av likes. Naja sender også likes til Beate, uten at Mira kan skjønne hvorfor, noe som nesten skaper gnisninger. Og når klassen får en ny elev et par dager senere kan du jo gjette hvem det er! Jepp, selveste Beate. Som blir plassert på plassen hvor Mira pleier å sitte; ved siden av Naja!

Ganske raskt begynner Beate å innynde seg hos Naja, for på den måten å stjele henne fra Mira. Deretter foreslår Beate å opprette en Kjærlighetsklubb for alle jentene som er eller har vært forelsket. Siden Mira aldri har vært forelsket (noe Naja har røpet for Beate!) eller kan skjønne at slikt haster – og i hvert fall ikke ønsker å gi opp lek og fantasi i tilfelle en gutt skulle like henne dersom hun var mindre barnslig – får hun ikke være med. Med mindre hun forelsker seg, da. Men hvordan? Og i hvem?

fra barnlig uskyld og «rene» vennskapsbånd, til ungdomstidens mer kompromissfylte vennskap og søken etter aksept – på gjenkjennelig og troverdig vis. Skuespillet er naturlig, nyansert og engasjerende, og selv om de voksne figurene er mer sjablonglignende, fungerer også de godt. Så fin er fortelling og formidling at selv for en som hverken har vært (eller er far til) en jente på vei mot ungdommen, er «Mira» vidunderlig lett å forstå og forholde seg til.

Det vil overraske stort om ikke alle barn og foreldre kan la seg begeistre av denne varme, følsomme og sjarmerende filmen.

«Mira»

Sjarmerende sårt

Albert Camus’ debutroman frå 1942 kjennest enno ny og radikal. Framstillinga av eksistensiell meiningsløyse og individets fulle ansvar for sine livsval er skriven fram så usentimentalt og kraftfullt at det framleis skakar.

Den korte, konkrete teksten er strippa for språkleg ornamentikk, og forteljinga – lagt i munnen på den amoralske hovudpersonen Meursault, er gjennomført subjektiv, nærast som ei litterær dagbok.

Handlinga er lagt til Alger (i filmen tidfest til 1938), og hendingane spenner over eit år frå den unge, franske kontoristen Meursault får melding om at mora har døydd til han sjølv blir dømd til døden for eit høgst unngåeleg drap på ein namnlaus mann, ein arabar.

har alltid vore fascinerte av Meursault og hans uutgrundelege ugjerning, og fleire har dikta opp mot Camus’ tekst. Berre Luchino Visconti (i 1967) har filmatisert den innflytelsesrike klassikaren før François Ozons bildevakre film av fjoråret, eit prov på at «Den fremmede» er ein utfordrande adaptasjon å takla.

Trass i at handlinga er filmvennleg konkret og Meursault er ein mann driven av sine kroppslege behov (søvn, sex, sigarettar, mat), er teksten også filtrert gjennom hovudpersonens distanserte observasjonar av verda. Motsett nærværet i absurd (eksistensialistisk) teater er dialogar berre summarisk refererte (med eit viktig unnatak for konfrontasjonen med fengselspresten mot slutten). Både karakterskildringar og streif av absurd komikk kjem til uttrykk via Meursaults framandgjorde sinn.

løyst oppgåva med å lena seg på estetikken til fortidas eksistensialistiske filmskaparar, i første rekkje Robert Bresson (som grovt sett var av same generasjon som Jean-Paul Sartre og Camus). Dernest med å gjera forteljinga til ein meir ope kritikk av fransk kolonialisme. I første rekkje ved å gje søstera til den drepne både eit namn, Djamila Hamdani, og ei rolle med definisjonsmakt over handlinga. «Den fremmede» har òg ei halvt dokumentarisk opning, som viser Alger slik Algerie-nostalgikarane minast det før Ozon lèt filmen skil over i fiksjonen via nokre frampeik til det som skal bli frontane i Algeriekrigen.

Ozon bryt ikkje ny kunstnarisk grunn slik Camus gjorde, men har realisert «Den fremmede» som ein tidsrett, svart/kvit-pastisj bygd på plottet i boka. Handlingane – gravferda til mora, forholdet til eks-kollegaen Marie (Rebecca Marder), dei talande episodane med den stakkarslege hundemishandlaren Salamano (Denis Lavants finaste rolle på lenge) og det lagnadstunge samkvemmet med Dajmilas elskar, den brutale halliken og kvinnemishandlaren Raymond (Pierre Lottin) – er tekstnært og kronologisk presentert i tilbakeblikk frå fengselet. I romanen er fengslinga og rettssaka skild ut i bokas andre del, men å bruka fengselet som rammeforteljing er eit velfungerande, kjent filmgrep som òg finn legitimitet i teksten.

 frå å nytta teksten til å gje Meursault ei styrande forteljarrøyst. Det kunne vore freistande både ut frå førelegget og med Bressons «En landsbyprests dagbok» som førebilete. I staden lét regissøren dei ofte ordlause scenene vera opne for tolking frå publikum. Det upasjonerte «anti-skodespelet» til Benjamin Voisin i hovudrolla er derimot klassisk bressonsk. Det same er den ekspressive lyssettinga og psykologiske bruken av speglar for å framstilla fragmenterte personlegdommar.

Regissørvala gjer filmen mindre substansiell enn boka, samstundes kan Ozon sjå hovudpersonen utanfrå når han frigjer seg frå Meursaults sinn. Til liks med dei andre, sentrale mennene i historia blir han då ein lite tiltalande egoist. Jamvel om Meursault foraktar alle som forstiller seg, liknar han her på dei sjølvbedragerske karakterane Ozon har avkledd i heile sin filmografi.

«Den fremmede»

Nytolkar Camus

Skal man slå gjennom som ny og visjonær skrekkfilmskaper, er det å legge ut kortfilmer på Youtube veien å gå. I hvert fall om man skal følge eksempelet til skrekkfilmmiljøets to nyeste stjerner, Curry Barker (26) og Kane Parsons (20).

Mens Barkers nettfilmer har varierende plott, dreier Kane Parsons kortfilmer seg kun om 

 – et nettfenomen som springer ut av et foto av tomme, gule rom som i 2019 ble postet på nett, akkompagnert av en oppfordring til å skrive/skape skrekkhistorier fra tomrommet.

Alle Parsons kreasjoner (skapt med gratisprogrammet Blender) er av typen 

, av folk som forsøker å kartlegge de tomme, truende, gule rommene. Parsons bygget over tid opp et tilsynelatende uendelig og labyrintisk sammensurium av sammenhengende rom, korridorer, etasjer, trapper, luker og sjakter – helt uten forklaringer og svar; kun spørsmål og uhygge.

 møter vi arkitekten Clark (Ejiofor), som må livnære seg som møbelselger, og som er pasient hos psykologen Mary (Reinsve). Etter hvert får vi vite at de begge sliter med skuffelser og traumer, og at begge kan karakteriseres som ofre for uheldige/fæle omstendigheter. Så en natt oppdager Clark et felt i en vegg i butikken sin, som fungerer som en portal til en annen verden: En dør inn til 

Clark prøver (på elendig vis) å forklare fenomenet for Mary, men klarer ikke, og blir sint. Når Mary forsøker en forsoning (i Clarks butikk) ender også hun opp med å «gå gjennom veggen», for å utforske 

. Men hva er egentlig de tomme, truende rommene ment å representere? Vår underbevissthet? Jeg håpet på det. Da ville vi i det minste fått en 

 og i tekster om filmen sidestilles det umulige ved å skulle beskrive en hund for en som aldri har sett en hund, med det å skulle forklare 

 for en som aldri har entret dem. Jeg antar at for enkelte fungerer denne tilnærmingen som bevis på hvor intrikat, smart og uendelig fascinerende konseptet er.

For andre – undertegnede inkludert – oppleves det mer som en bortforklaring, eller et bevis på at det ikke finnes noen (ordentlig) forklaring på hva 

Følgelig kan fenomenet (for de velvillige) representere det som passer for 

. Jeg håpet altså på en smart «tolkning» av underbevisstheten, men fikk det ikke til å fungere. Clark og Marys leting ble for langtekkelig, ensformig, opak og fåfengt. Men siden jeg vet at jeg kan ha oversett noe, er jeg snill med stjernene.

«Backrooms»

Ullen uhygge

Abirami Logendran

Det største spørsmålet for meg i forkant av «Star Wars: Mandalorian og Grogu»-premieren var hvorfor i all verden Martin Scorsese, regissøren som insisterte på at Marvel-filmer ikke er ekte «cinema», nå har valgt å spille en karakter i et annen sci-fi-franchise som på mange måter er svært sammenlignbar.

Siden Disney kjøpte Lucasfilm i 2012, har Star Wars blitt den samme typen maskin som pumper ut filmer og tv-serier, utallige spin-offs av varierende kvalitet. En av de mest populære seriene de siste årene har vært «Mandalorian», som nå blir kinofilm.

med akkurat «Mandalorian», kanskje også for Scorsese, som er nær venn av George Lucas, er at den tar deg tilbake til den første Star Wars fra 1977. Ikke nødvendigvis i handling, men i følelse.

En ensom dusørjeger og hans lille følgesvenn på tvers av ørkenplaneter og støvete utkantbyer, med en taktilitet som minner mer om 70-tallets praktiske filmeffekter enn dagens digitale produksjonslinjer. Drivkraften bak serien er karakteren Grogu, ofte omtalt som Baby Yoda, som tilhører samme art som den eldgamle Jedi-mesteren, en slags grønn gnom eller spøkelsesape-aktig romvesen i babyformat.

I både serien og filmen er denne figuren ikke helanimert, men en animatronisk dukke styrt av dukkeførere, laget av mykt silikon, med mekaniske øyne, ører og armer. Dataanimasjon er brukt til å justere bevegelsene, men utgangspunktet er fysisk, og det merkes.

 Din Djarin, ofte kalt Mando (Pedro Pascal) er en mandalorianer – en kriger fra en gammel klan med strenge æresregler og et forbud mot å vise ansiktet sitt – som livnærer seg som dusørjeger.

I filmen får han og Grogu i oppdrag av den nye republikken å befri Rotta the Hutt (Jeremy Allen White), sønn av Jabba the Hutt, fra fangenskap. Det fører dem gjennom en rekke møter, kamper og omveier som i form minner mer om en lang episode av tv-serien.

Actionsekvensene kler likevel det store lerretet, blant annet en gladiatorkamp mellom Mando, Rotta og en hel haug med dødelige hybride skapninger fra sjakkspillet i originalfilmene.

Regissøren Jon Favreau, som blant annet står bak Iron Man-filmene, leverer med en skala og presisjon som forsvarer at serien har fått en filmatisering.

Alle forsøk på å lage episk Star Wars har ­mislyktes de siste årene

«Star Wars: Mandalorian og Grogu»

En lavmælt stjernekamp

Ikke siden voksen-animasjonsserien «The Midnight Gospel» (2020) har jeg sett noe som dette. Men mens serien nøt godt av flere animasjonsteam som gav hver episode et eget visuelt uttrykk, har Wojciech Wawszczyk laget denne langfilmen alene. Riktignok er han kraftig inspirert av Tadeusz Baranowskis fabelaktige tegneserier, men likevel …

I «Diplodocus og den magiske hokus pokus» møter vi først en liten dinosaurgutt som ønsker å utforske verdenen utenfor fjellveggene som omgir ham og foreldrene hans – men som ikke får lov og derfor ønsker at han var alene, slik at han kunne gjort som han ville. Så blir vi – i 

-format – med hjem til en liten gutt som tegner dinosaurer. Deretter hopper vi frem i tid og treffer igjen tegneren, som heter Ted og er blitt en voksen tegneseriekunstner! Uheldigvis krever den tilgjort teite forleggeren hans at han visker ut dinosaurene han stadig tegner, og leverer noe søtt og salgbart.

Når vi returnerer til dinosaurverdenen og ser hva som skjer når tegneren bruker viskelæret, skjønner vi at Diplodocus lever i en tegneserieverden. En verden som er i ferd med å forsvinne! Diplodocus overlever så vidt Teds visking, ved at han på mystisk vis klarer å karre seg over i en annen av Teds tegneserieverdener. På planeten Frykt, hvor han nå er, møter han en mislykket trollmann som kun kan ett trylletriks, og som ved et uhell har tryllet foreldrene sine til om to mus. Mens Diplodocus er redd og lei seg i fremmede omgivelser, er trollmannen lei seg for sine begrensede evner. Begge savner foreldrene sine.

 de seg til en ny verden, hvor de møter en professor og hans husholderske. Professoren forsker på «Tomheten», et fenomen som ligner veldig på den «Tåken» Diplodocus opplevde da foreldrene hans ble visket bort. Ganske snart legger kvartetten ut på en vill reise for å utforske tåke- og/eller tomhetsfenomenet, en ferd som tar både oss og dem til oldtidens Egypt, til en radikal nytolkning av Bermuda-triangelet, en løkverden med et filosofisk esel – samt mye mere. Snart ser vi også at Teds to verdener (virkelig og tegnet) spiller over i hverandre, og at alt henger sammen med alt.

Denne ekstremt sprudlende animasjonsfilmen er som en fantastisk, farverik eksplosjon av morsomme, originale, spennende verdener, fylt med de vidunderligste skapninger og kreasjoner. På mesterlig vis holdes historiens nesten-kaotiske aspekt under kontroll, og det er aldri vrient å henge med. Til og med når den animerte og virkelige verdenen møtes, vet vi at vi er i trygge hender.

 magiske hokus pokus» byr på mengder av interessante spørsmål og betraktninger – i tillegg til alle sine innfall, figurer og fantasier – og er en sann glede å bli kjent med. Dens magi eksisterer på så mange ­forskjellige plan at alle, uansett alder, vil kunne la seg fascinere, forundre og glede. Filmer som dette er i sannhet sjelden kost.

«­Diplodocus og den ­magiske ­hokus ­pokus»

Magisk moro

Manusforfatter og regissør Curry Barker skapte seg et skrekk-navn på nett, hvor han i løpet av en ­femårsperiode – etter først å ha etablert Youtube-kanalen «that’s a bad idea» med sin kreative partner Cooper Tomlinson – la ut en rekke kortfilmer i grenselandet skrekk/thriller.

Avrundingen kom i form av den timelange spillefilmen «Milk & Serial», som hadde et totalbudsjett på beskjedne 

, men likevel hanket inn tre hundre og femti tusen visninger på to uker, og ­sementerte Barkers status som den mest interessante (for ikke å si spennende) unge skrekk-filmskaperen i USA.

Slikt blir jo lagt merke til, og et produksjonsselskap som liker «mørk» filmkunst, tilbød ham én million ­dollars og frie produksjons-tøyler. For en som hittil hadde klart seg på en tusendedel av dette, og som hadde skrevet, regissert, spilt i, fotografert, redigert og komponert ­musikken til ­kortfilmene sine, var dette en ­(bokstavelig talt) 

. Heldigvis for alle involverte ser resultatet ut til å bli en tilsvarende stor kassasuksess.

 forsagte Bear (Michael Johnston) hemmelig forelsket i Nikki (Inde Navarrette); barndomsvennen han deler arbeidsplass med. Sammen med vennene Sarah (Megan Lawless) og Ian (Cooper Tomlinson) utgjør de et på overflaten harmonisk firkløver. Men siden Ian er redd for at Bears følelser for Nikki, vil det kunne ødelegge dynamikken i gruppen, og siden Bear er redd for at de kan koste ham vennskapet med Nikki, ulmer det under overflaten.

Når Bear på en innskytelse kjøper en ønskepilekvist (

) til Nikki, men på krøkkete vis ender med å bruke den selv («Jeg ønsker at Nikki skal elske meg mer enn noen annen i hele verden»), starter imidlertid de virkelige problemene. Skjønt: 

 gjør i skrekkfilmer, dreies plottet rundt et overnaturlig fenomen det er vrient å tro på. Her er det altså en magisk kvist, som via iboende krefter i kombinasjon med Bears inderlige ønske, transformerer Nikki. Hun som i utgangspunktet var en smart, sjarmerende og selvstendig ung kvinne, blir til en klengete, ustabil psykopat som Bear ikke klarer å frigjøre seg fra.

Ikke at han umiddelbart prøver. Til å begynne med er han bare glad for at Nikki viser følelser for ham. Både amorøst og seksuelt er hun umettelig, og Bear nyter hvert sekund – en ­stakket stund. Når han omsider erkjenner at noe er litt 

, unnskylder han det først med at alt bare er litt uvant.

Til slutt blir han likevel nødt til å innse at Nikkis følelser ikke egentlig er hennes egne; at noe eller noen kontrollerer oppførselen hennes, og at han er nødt til å forsøke å bryte forbannelsen. (En forbannelse som for «den egentlige» Nikki – som tidvis skinner gjennom – må oppleves som et endeløst overgrep.)

 ikke er så glad i skrekkfilmer, som aldri blir skremt av dem og som sliter med å ta dem på alvor, er det lett å se at «Obsession» besitter kvaliteter. Plottet er nøye uttenkt og henger uvanlig godt sammen.

Plottet er nøye uttenkt og henger uvanlig godt sammen

«Obsession»

Skrekk med snert

Måndag kveld var rampelyset i Cannes retta kaldt og skarpt mot Noreg og det norske barnevernet då det var verds­premiere på «Fjord» med stjernene Renate Reinsve og Sebastian Stan i hovud­rollene.

Filmen skildrar eit norsk-­rumensk ektepars Kafka-møte med den norske statsmakta etter at to lærarar leverer bekymrings­meldingar til barnevernet om dei. Det skjer etter at eitt av det kristenkonservative parets fem barn kjem på skolen med blåmerke på kroppen. Lærarane mistenkjer vald i heimen. Uroa er ikkje ugrunna, men varselet er òg påverka av at eit anna søsken har omtalt homofili som «synd» i klassen – i tillegg til ­opplysingar om at søskenflokken må lesa i Bibelen og be kvar dag.

grensa går mellom å ta vaksenansvar til «­barnets beste» og maktmisbruk basert på religiøs intoleranse og kulturelle fordommar: «Vi har ingen Dracula her», som votten av ein rektor og nabo (ein perfekt Markus Tønseth) «vitsar» når han helsar dei ­norsktalande rumenarane velkomne. Replikken melder seg sjølvsagt i minnet når Ellen Dorrit Petersens formidable antagonist stig inn i forteljinga som barnevernsleiar og ei personifisering av 

. Seinare dukkar også ein god Christian Rubeck opp i ei svært polemisk skriven rolle som aktor i rettssaka.

å ta barn ut av heimen, men også meir generelt den norske statens inn­griping i barneoppseding og umyndiggjering av foreldre, har overrumpla og sjokkert innvandra nordmenn frå nær og fjern, og resultert i desperate handlingar. Det har versert europeiske onlinekampanjar mot barnevernstilsette, og for eit par år sidan vart det laga ein indisk thriller om det som vart framstilt som marerittet til ein indisk familie i Noreg.

Det er likevel noko heilt anna når tidlegare gullpalmevinnar Cristian Mungiu løftar fram problematikken for verdspressa i Cannes. Regissøren av abortdramaet «4 måneder, 3 uker og 2 dager» (2007) er ei av stjernene i den rumenske naturalistiske filmbølgja, som etter tusenårsskiftet fornya europeisk film og dissekerte heimlandet. Forholdet mellom foreldre, barn og stat er dessutan ein hovudtema i Mungius filmografi, som fram til no i all hovudsak har konsentrert seg om Romania.

«Fjord» er på (litt) liknande vis ein ideologisk kritikk av Noreg, og eit korrektiv av eit idealisert norsk sjølvbilde frå ein som vaks opp under diktaturet til Nicolae Ceaușescu.

lyst til å bruka adjektivet «forfriskande» om ein film som framstiller Noreg som ein totalitær stat i progressiviteten og rasjonalitetens overivrige teneste (og ikkje frå ein libertariansk eller høgrekonservativ ståstad!).

Samstundes har dei populære cruise-og filmdestinasjonane på Vestlandet sjeldan sett meir ufriske ut på eit stort kinolerret. Sjølvaste Edvard Munch kunne ikkje har gjort den norske naturen meir angstframkallande. Ein trong fjord omkransa av høge, rasfarlege fjell i livlause, grå vinterfargar, burde vore nok til at innflyttarane returnerte med same ferje dei kom dit på. Men Lisbet og Mihai Gheorghiu er varma innanfrå av Verdas lys og drivne av den kristne plikta.

Renate Reinsve og Sebastian Stan, som spela så suverent saman i Aaron Schimbergs «A Different Man» (2024), er også gode både saman og kvar for seg i «Fjord» – dei veks inn i roller som for begge er stikk motsette av dei i den amerikanske filmen! Men jamvel om filmen ser historia frå deira perspektiv, tyder ikkje det at filmen stør dei i eitt og alt. Det ville då også vore ulikt Mungiu.

«Fjord»

Fjordhelvete

Det er 100 år sidan den austerrikske forfattaren Ingeborg Bachmann (1926–1973) vart fødd. Frå ho vart kjend i 1952 til ho døydde tragisk i 1973, produserte Bachmann banebrytande verk som gjer at ho blir rekna blant dei største tyske forfattarane i etterkrigstida. Sidan 2020 har det vorte skapt ny interesse for den språkkritiske forfattaren, som òg tematiserte fascisme og kjønnskamp.

arrangerer cinemateka no filmvisingar og samtalar om Bachmann og den europeiske kunsteliten ho var ein del av på 1950- og 60-talet. Bachmann hadde blant anna eit forhold til poeten Paul Celan (tema for ­dokumentaren «The Dreamed Ones»), og mot slutten av 1950-talet budde ho ei tid saman med den 15 år eldre forfattaren Max Frisch. Det for Bachmann destruktive forholdet med Frisch er omdreiingspunktet i Margarethe von Trottas «Ingeborg Bachmann – reise inn i ørkenen». Dramaet er òg å sjå i fleire strøymetenester.

Spennet mellom å vera ein original intellektuell og ei kvinne av kjøt og blod i ei patriarkalsk verd er samnemnaren for alle dei motseiingsfylde «murbrekkarane» Margarethe von Trotta har laga biografiske filmar om. Von Trotta plasserer ei elegant Bachmann i mørke, tunge teakinteriør for å få fram kontrasten mellom hennar sannings- og fridomssøkande sinn og det rigide, borgarleg samfunnet rundt henne (som sosialisten Frisch blir den tydelegaste representanten for!).

mellom fleire tids- og medvitsplan. Bachmanns «røyndomsflukt» til den egyptiske ørkenen i 1964 blir brukt til å la henne sjå tilbake på og fri seg frå forholdet til Frisch. Den ekspressive naturbruken er ein effektiv kontrast til dei lukka europeiske salongane, men som psykologiske nøkkelscener (og som framstilling av Egypt!) blir det både enkelt og eksotisk.

Den regissørstyrte tolkinga av Bachmann føyer seg inn i rekkja av feministens von Trottas portrett av tre andre tyske tenkjarar: Hildegard von Bingen, Rosa Luxemburg og Hannah Arendt. Det som er likt for filmane, er at dei særmerkte liva og tankane blir skildra i ein ganske traust (og pen) realisme. «Ingeborg Bachmann – reise inn i ørkenen» er likevel verd å sjå mest på grunn av Vicky Krieps’ hovudrolle. Ho spelar den karismatiske Ronald Zehrfeld (i rolla som Max Frisch) fullstendig ut over sidelina.

filmar er det aldri tvil om at kvinnene spelar førstefiolin, jamvel når dei tidvis blir forsøkt dirigerte (og lèt seg dirigera) av mennene i liva sine. Frisch får verkeleg det glatte lag både som ein seksuelt sjalu erobrar av grovt klisjekaliber og ein som utnytta levande modellar i romanane sine. Von Trotta bruker likevel klisjeane godt til å få fram kontrasten i litteratursynet og livsinnstillinga mellom Frisch og Bachmann.

«Ingeborg Bachmann – Reise inn i ørkenen»

Forfattarfridom

Med «Lock, Stock and Two Smoking Barrels» (1998) og «Snatch» (2000) slo Guy Ritchie gjennom med et brak. Filmene var populære hos både kritikere og kinopublikum og bød på 

 skildringer av et kriminelt cockney-miljø befolket av munnrappe karakterer – med uforutsigbar, vittig-voldsom handling i høyt tempo.

Senere har han forsøkt seg på mer dyptloddende saker, dog alltid med et distinkt cockney-glimt i øyet. I de siste fem årene har kinofilmene hans vekslet mellom det lette og det mer seriøse – med «Wrath of Man» (2021) og «The Covenant» (2023) på den tyngre siden, og «Operation Fortune» (2023) og «The Ministry of Ungentlemanly Warfare» (2024) på den lette.

-opplegget (og det at han i fjor leverte en tøyse-action på Apple tv) var det nå på tide med en «seriøs» kinofilm. Siden filmen bærer tittelen «In the Grey» og handler om en advokat som jobber i den moralske gråsonen, kunne en kanskje tro at Ritchie ville gjøre det samme med filmen – altså lage noe i skjæringspunktet mellom det rent overflatiske og det noe dypere. Men nei: «In the Grey» er pur eskapisme, i form av en intens, brutal og småvittig actionfilm.

For tredje gang på rad har han hanket inn Eiza González til den kvinnelige hovedrollen, og som i ’24 og ’23 har han valgt seg henholdsvis Henry Cavill og Jake Gyllenhaal til de mannlige. Plottet er ikke spesielt originalt, men takket være klipping, dialog, musikk – samt store pengesummer og mange menneskeliv i spill – fungerer det fint. At skuespillerne har en viss kjemi, og sjarm, samt at overspill unngås og at González har fått skikkelig dreis på «sexy dame med skarp hjerne og sterke never»-rollen, trekker også opp, mens høyt tempo og leken sjarm kamuflerer plotthullene.

-vis kastes vi umiddelbart inn i handlingen, før vi gradvis blir fortalt og forklart hva som skal skje etter hvert. I hvert fall 

 av det som skal skje. På likeså vanlig Ritchie-maner hoppes det litt frem og tilbake i tid, mens enkelte nøkkelpoeng spares til de har størst overraskelses- og underholdningseffekt. Like fullt blir det raskt klart av advokaten Sophia, ved hjelp av sine assistenter Sid (Cavill) og Bronco (Gyllenhaal), skal presse en farlig finansfyr til å betale tilbake milliarden han lånte av Sophias oppdragsgivere. Og at fyren vil måtte presses på kraftigste vis for å la seg overtale til å betale tilbake lånet. Samt at han har sin egen øy, sitt eget politi, en egen privat hær – og ingen skrupler. Slikt blir det action av. Voldsom høyoktan-action, faktisk, og slikt har jo Ritchie greie på. Ikke at «In the Grey» er blant hans bedre, eller er fri for logiske brister, men likevel … Pang og bang, dere!

«In the Grey»

Veloljet action

Den islandske regissøren Baltasar Kormákur har stått ved roret under innspillingen av hele 16 spillefilmer. Ganske så forskjellige filmer, til og med – fra den mørke, halvromantiske komedien «101 Reykjavik», via semidokumentariske «The Deep», til Hollywood-action i «2 Guns». Noen av dem har han også (del-)skrevet, og i enkelte tilfeller har han attpåtil plassert seg selv 

litt annerledes, idet den i Charlize Theron, Eric Bana og Taron Egerton har tre store navn på rollelisten, men er distribuert av Netflix og følgelig ikke en Hollywood-film. Ei heller har Baltasar hatt noe med manus å gjøre eller latt seg selv bekle en rolle.

I stedet har han konsentrert seg om å gjøre det beste han kan med manuset, og godt er det: Jeremy Robbins har tidligere kun skrevet manus til tv-serier og kortfilmer. Sistnevnte poeng betyr heldigvis ikke at manuset er dårlig. Men balanseringen av rolige og heftige partier burde vært bedre, plotthull kunne vært tettet – og historien kunne hatt mer egenart.

Dog har handlingen plenty med sterke sekvenser, hårete action og 

 spenning. Dessuten får Baltasar god bruk for «klatreekspertisen» han skaffet seg som regissør av «Everest» i 2015.

på reise i Australia, fem måneder etter en klatreulykke i Trollveggen. Som enslig kvinne i et røft landskap støter hun stadig på store og innpåslitne menn, men takler dem greit, blant annet via hjelp fra vennlige Ben (Egerton). Ikke overraskende viser det seg at Ben ikke alltid er så trivelig likevel, men det skjønner ikke Sasha før det er for sent.

«Apex» byr på spektakulær natur, ekstreme villmarksstrabaser, imponerende stuntmannsbragder – alt pakket inn i en effektiv, kompetent formidlet (og tidvis genuint spennende) katt-og-mus-lek. Foto og musikk spiller definitivt på lag, og skuespillerne gir alt. Forklaringer, motivasjon og den slags brukes det lite tid på, så spenningen stikker ikke dypt. Men er du i humør til slikt, funker det likevel.

«Apex»

Ekkel jakt

Sauedetektivene» begynner uheldig, idet Hugh Jackman på tydelig usynkront vis snakker norsk, samtidig som stemmen hans kommer fra et sted 

 lerretet. Heldigvis vil barn i målgruppen (6–10 år) neppe bry seg om det og uansett rettes fokus snart mot Georges sauer. De har tydelige personligheter, forskjellige (dubbede) stemmer – og utseender det er lett å skille mellom. (Her fungerer dubbingen fin-fint.)

Sauene elsker at George leser for dem hver kveld før leggetid, og da velger han alltid enkle krimmysterier. Lily, som er Georges favoritt og fortrolige (norsk stemme: Vivild Falk Berg), er den smarteste av sauene og den som nesten alltid løser mysteriet i boken. Videre får vi møte tvillingsauene Reggie og Ronnie, som elsker å stange, og Mopple, som er den eneste sauen med god hukommelse – også Ull-Øye, da, som er en vimsete, nesten-blind fare for seg selv. Og så videre.

 etter at Georges datter (som vi ikke visste at fantes!) ankommer filmens lille landsby, finner to av sauene George liggende på gresset; død. Siden landsbyens politistyrke består av én konstabel, som er både dum og uerfaren, må sauene – med Lily i spissen – forsøke å oppklare mordet selv, akkurat slik de har lært av bøkene. For hvis de ikke rekker å finne morderen i tide, vil de ende opp på benken hos den lokale slakteren!

Med andre ord tar filmen (og de yngre blant ­publikum) ganske tidlig steget inn i en «liv eller død»-­situasjon hvor ethvert spor må granskes og følges. Jo mer sauene etterforsker, desto tydeligere blir det at et overraskende antall landsbybeboere kunne ha motiv for å ønske George av veien, enda så snill han var.

etterforskningskaoset som oppstår, møter vi blant andre en fæl advokat, en klønete journalist-aspirant, en sleip nabo-sauebonde, en usympatisk slakter og en hemmelig forelsket hotellvertinne. Dessuten får vi vite mer om bakgrunnen for at Georges datter plutselig ankom landsbyen, hvem George hadde testamentert eiendommen sin til – og enda mere til.

I engelsk versjon er dette morsomt også for de litt eldre. Ikke bare fungerer filmens lek med krimroman-klisjeer bedre: Kjente fjes og stemmer fra film og tv, fiffige engelske ordspill og vittig verbal sparring gir den barnlig milde krimhistorien et realt løft. Men da er jo ikke filmen lenger ­tilgjengelig for dem som ikke kan engelsk (les: målgruppen).

Derfor er jeg redd ­«Sauedetektiven» havner mellom to stoler her i Norge. Men jeg kan ta feil, og barneskolebarn 

«Saue­detektivene»

(T)ullete krim

Fatih Akin er en uforutsigbar filmskaper. I store deler av sin karriere har han utforsket utenforskapet som følger med «feil» fødested, språk og utseende. Som tyskfødt med tyrkiske aner har han åpenbart kjennskap til fenomenet, noe to av hans mest prisbelønnede filmer («Mot veggen» og «Den andre siden») tydelig viser – med handling fra samtidige, intime og voldelige relasjoner i tyrkisk-tyske storbymiljø.

Innimellom tar utforskertrangen ham til andre sfærer, som i 

-dramedien «Soul Kitchen» eller det gyselige seriemorderdramaet «Den Gylne Hanske». Men han kan også, som i ukens film, ta turen tilbake i tid og vekk fra storbyen.

utspiller seg helt mot slutten av andre verdenskrig, på en liten og isolert øy kalt Amrum, ved Tysklands nordvestkyst. Her bor tolvåringen Nanning sammen med sin mor, tante, lillebror og lillesøster – mens faren (en høyerestående nazioffiser og stolt forfatter av flere bøker om rasehygiene) kjemper en «heroisk» kamp på den tapende side.

Amrum er en vakker øy, med yrende dyreliv, lange strender, koselige hus og en lun lokalbefolkning. Men det er knapphet på alt, og så vel Nanning som nabogutten må jobbe på nabogården for å sikre mat på bordet. Etter hvert som det blir mer og mer åpenbart at Hitler-Tyskland kommer til å tape krigen, tør stadig flere si hva de virkelig mener. Så som at Nanning og (nazi)familien hans, som flyttet dit fra Hamburg da det ble for hett der, hverken er ekte 

 eller velkomne. Og når budskapet om Hitlers død annonseres over radioen, blir Nannings mor, som nettopp har født, dypt deprimert og vil ikke spise. Bortsett fra loff med ekte smør og honning, kanskje.

, snille (og «hitlerjugendhjernevaskede») Nanning et mål: Å skaffe sin kjære mor det eneste som kan redde henne. Men hvordan? Nannings jakt på de nødvendige ingredienser byr på mange og store hindre – og flere personlige barrierer må brytes.

Samtidig som Nanning oppdager nye sider hos seg selv, begynner han å se andre – også moren – i et annet lys. Som resultat av ervervelsen av nytt mot, nytt klarsyn og nye vennskap, begynner han å stille spørsmål om egen tilhørighet og skyld: Hvis han med flere generasjoners 

, kan han da – med overbeviste nazister til foreldre – også sies å være nazist?

Basert på medforfatter Hark Bohms unge år er «Tidevannet ved Amrum» hverken spektakulær eller fartsfylt. I stedet er den troverdig, vakker, vond og varm. Kun et par feilskjær av typen sammentreff og ringvirkninger holder den fra en femte stjerne, og debutant Jasper Billerbeck er fantastisk i hovedrollen. Se den på stort lerret.

«Tidevannet ved Amrum»

Malmfulle minner

Etter attentatforsøket mot Donald Trump i Washington for knappe to veker sidan, skreiv magasinet The Atlantic at vi har entra «normie-ekstremismens tidsalder». 

 er nedlatande internettslang for konformistar, og i sosiale media var attentatmannen ein sentrumsliberal A4-type på Bluesky med ein 25-dollardonasjon til Kamala Harris’ valkamp som einaste dokumenterbare, politiske aktivitet. Thomas Cole Allen hadde allment aksepterte haldningar – og «han var viljug til å drepa for dei».

For å legitimera at den kaliforniske læraren er del av ein trend blant veltilpassa borgarar som uventa tyr til vald, nemner artikkelen Luigi Mangione: mannen som drap Brad Thompson – direktøren i helseforsikringsselskapet Unitedhealthcare. Men «den høflege naboen» som agerer mot brot på samfunnskontrakten, er ikkje ein ny type gjerningsmann i USAs historie.

 – og ikkje minst publikum si identifisering med valdsmannen og mangel på empati med offeret – har nok vore med på å forma Gus Van Sants mørke komedie «Dead Mans Wire». Filmen er ei karikert nytolking av den 50 år gamle saka om Tony Kiritsis’ kidnapping av lånemeklaren Richard Hall.

Kiritsis meinte at Meridian Mortgage, der Halls far var direktør, med vilje hadde øydelagt ein eigedomshandel for han. Motivet, meinte Kiritsis, var at Meridian spekulerte i å kunne ta over eigedomen når han ikkje var i stand til å betala avdraga på ei lånet. Kiritsis prøvde med kidnappinga å pressa fram ein avtale som sletta gjelda og kompenserte han for tapet. Richard Hall overlevde det tre døgn lange dramaet med ei hagle bunden til nakken.

Samnemnaren for Unitedhealthcare-drapet på open gate i New York 2024 og den svært offentlege Meridian Mortgage-kidnappinga i Indianapolis i 1977, er at valdshandlingane (av mange) vart tolka som den vesle manns siste, desperate forsøk på å stilla eit kynisk og politisk verna system til ansvar for utbytting av klientar, som er avhengige av systemet. «Dead Man’s Wire» stør den tolkinga og omfamnar langt på veg Kiritsis som ein kjent og kjær vigilantefigur i Hollywood-historia.

Bill Skarsgård spelar kidnapparen med keitete sjarm, og ein referanse til «stockholmsyndromet» verkar meir som eit vink til at Skarsgård også har spela ranaren Clark Olafsson enn eit ymt til publikum om ikkje å la seg forføra. Kiritsis blir her ein som berre krev rettferd, som ber om orsak for bannskap og er lei seg for å tyngja Richard Halls familie med kidnappinga. Motsett er far og son Hall (Al Pacino og Dacre Montgomery) framstilte som skamlaust privilegerte og usympatiske.

er ein kronologisk fortalt handlingsfilm driven framover av godt fletta parallelle handlingar og raske sceneskift. Ei rad tidsrette rockehits dempar ikkje berre reallyden i dramatiske scener, men også dei etiske kommentarane i Danny Elfmans disharmoniske 

I røynda fekk ein lokalradiovert ei rolle i kidnappingsforhandlingane mellom Kiritsis og politiet. Når filmen har gjort journalisten til ein fløyelspratande DJ spela med stil av Colman Domingo, kjennest det som om Van Sant har nappa ei side frå eit Tarantino-manus. I det heile gjer regissøren det litt enkelt for seg sjølv med å blåsa opp underhaldningsaspekta ved saka. Til dømes er politiets både famlande og hasardiøse handtering forklart med at Kiritsis var ein god «kjenning av politiet» – men han jobba 

 den beste filmen Gus Van Sant har laga på lenge. Tematikken er – trass alt – aktuell, og filmskaparen har funne tilbake til noko av den leikande montasjeteknikken og blandinga av ulike bildeformat, som var eit varemerke i hans tidlege filmar. I ein sjangerfilm som «Dead Man’s Wire» verkar det enno estetisk friskt og poengtert å miksa fiksjon med autentiske opptak frå 1977.

Dette er den beste filmen Gus Van Sant har laga på lenge

«Dead Man’s Wire»

Kvardagsmenn som klikkar

Oslo-publikum kan sjå ein uvanleg kunstnarisk mogen spelefilmdebut og eit høgdepunkt frå filmåret 2025 når Kunstnernes Hus Kino i dag viser Akinola Davies’ dels sjølvbiografiske «My Fathers Shadow». Den britisk-nigerianske filmskaparen har skrive manus saman med broren, musikaren Wale Davies, og dei fekk fortent Bafta-prisen for beste nykomarar i vinter.

går føre seg i Nigeria og skildrar på innlevande, ekspressivt vis to små brørs skilsetjande reise frå den stille landsbyheimen til storbyen Lagos. Ei sparsamt brukt forteljarrøyst signaliserer at det vi ser, er eit sorgmildt tilbakeblikk og referansar til historiske hendingar både før og etter filmens notid, som er 1993, gjer det naturleg å omtala han som ein personleg meditasjon over barndom og fødeland.

 ut same dag som annulleringa av eit viktig presidentval skapte stor sosial uro i landet. Men for Remi på elleve og Akin på åtte (dei verkelege brørne Godwin og Chibuike Egbo) er spaninga knytt til at dei endeleg får vera saman med faren Folarin (finstemt tolka av Ṣope Dìrísù) og oppdaga verda han lever i.

Forsørgjaren har sjeldan tatt seg tid, og råd til å reisa heim frå industrijobben i byen og det døgnlange eventyret dei tre legg ut på, gjev alle nye innsikter. Gutane sitt bilde av ein sterk, ufeilbarleg far samsvarar ikkje heilt med røynda. Til gjengjeld vekkjer samværet barna ei mildare omsorgskjensle i Folarin, som òg gjev sønene innblikk i sin eigen barndom.

ei komprimert oppveksthistorie, og filmens grunnstruktur liknar den i mytiske overgangsritar. «My Fathers Shadow» er likevel tematisk og estetisk rikare enn reint realistiske oppvekstfilmar. Familieforteljinga er uvanleg godt samanvove med den større historia, og reisa til den sydande storbyen blir på begge plan framstillingar av von og vonbrot, strev og endring.

å la kamerablikket og lydsporet bli styrt av barnas perspektiv at Akinola Davies så saumlaust kan få det personlege og det politiske til å bli éi samanhengande historie. Med augo og øyro på stilk tar Remi og Akin inn alt dei vaksne snakkar om rundt dei, og gutane ser meir enn målretta, vaksne omkring seg: Bildet av Lagos er basert på dokumentaropptak, og ein straum av overveldande sanseinntrykk stansar opp ved detaljar – eit blikk som møter kameraet, eit insekt som distraherer. At filmen er laga i 16mm gjev bilda ein stoffleg tekstur som yter like mykje til sanselege minne av eit tropisk klima som til tidsbildet.

«My Father’s Shadow»

Nydelege minnebilde

Benjamin Yazdan

I essayet «Den tredje mening» (1970) har Roland Barthes en vakker formulering om at menneskene på lerretet fortsetter å leve sine liv når de forlater bildeutsnittet. På mer enn ett vis etterlever regissør Chie Hayakawa denne anekdotiske innsikten i sin andre spillefilm, «Renoir». Den er akkurat litt for ujevn til å etterleve mesterverkskarakteristikkene det har blitt hvisket om, men fabelen om elleveåringen Fuki (Yui Suzuki), som manøvrerer gjennom en sommerferie med en kreftsyk far på sykehuset (Kore-eda-favoritten Lily Franky) og en mor (Hikari Ishida) som for lengst har begynt å se seg selv som enke, er både ettertenksom, intelligent og ambisiøs.

 den første som komponerer filmatisk tid uten å indikere når den ene dagen begynner og når den neste slutter. Hun er derimot en av få som klarer å mane frem et genuint drømmeaktig flimmer av suksessive øyeblikk uten å miste klarhet eller nærvær. Sekvenseringen er tuftet på en gjenkjennelig 

 logikk, der årsak og virkning må vike til fordel for emosjonelle koblinger, men heller ikke her er «Renoir» instruktiv. Overtydelig blir den sjelden – kanskje bare når Fukis irritable mor utsettes for et amerikansk gruppeterapiopplegg som en del av et tvungent HMS-opplegg, før klassevenninnen til Fuki rett etterpå svimer av foran visningen av en pedagogisk animasjonsfilm om konsekvensene av de alliertes bombing av Japan under 2. verdenskrig.

renskårne fortellingen for det man kan kalle en formintern spenning mellom velkomponerte utsnitt – gjerne i lav øyehøyde a-la Yasujirō Ozu, men med mer avdrift og dynamikk – og en frittflytende, liksom meditativ strøm av liv som renner gjennom og forbi bildene.

Det som er ekstra besnærende er hvordan filmen evner å påkalle helt grunnleggende spekulasjoner over mediets natur – hva er filmens forhold til virkeligheten, hvordan 

 film virkelighet? – samtidig som den ter seg som om den var uberørt av filmfilosofiske grublerier. Denne tilsynelatende uoverensstemmelsen betyr ikke at Hayakawas tilnærming er «ateoretisk», hva det nå enn skulle bety, men at filmen har mye i seg av det 20. århundrets tidlige, grenseløst åpne tenkning om filmkunst. Den er rett og slett veldig lite blasert.

fra barnets livsverden, men forveksler heldigvis ikke dette utkikkspunktet med en idé om uvitenhet, og gjemmer seg heller ikke bak forestillinger om tilgjort undring. Denne radikale innfølingen har filmhistoriske røtter i Abbas Kiarostamis filmer om og med barn, særlig klassikeren «Hvor er min venns hus?» (1987), og selvfølgelig fra Miyazakis magiske realisme i «Min nabo Totoro» (1988), også den med en alvorlig syk forelder i forgrunnen for barnets utforskning. Hou Hsiao-hsiens beske «A Summer at Grandpa’s» (1984), og den urbane popsymfonien «Dust in the Wind» (1986), klinger også med.

Film

Norges vei tilbake

Lillesøster

Couture

Mira

Den fremmede

Backrooms

Star Wars: Mandalorian og Grogu

Diplodocus og den magiske hokus pokus

Obsession

Fjord

Ingeborg Bachmann – Reise inn i ørkenen

In the Grey

Apex

Tidevannet ved Amrum

Dead Man’s Wire

My Father’s Shadow

Renoir

This Is a Gardening Show

The Devil Wears Prada 2

Gaza

The Pitt

Michael

To anklagere