Abirami Logendran

#fff

Kunstneren Cauleen Smiths spillefilmdebut «Drylongso» er en uavhengig kultklassiker fra 1998. Filmen ble vist på en rekke filmfestivaler, inkludert Sundance Film Festival og SXSW (South By Southwest), og fikk strålende kritikker. Etter hvert forsvant den imidlertid fra radaren og ble nærmest umulig å finne. De originale 16mm kameranegativene dannet grunnlaget for at den prestisjetunge Criterion Collection restaurerte og relanserte filmen i 2023. Denne måneden skal «Drylongso» vises på Cinemateket i Oslo. Men hva har skjedd med Cauleen Smiths filmkarriere siden den gang?

unge kunststudenten Pica Sullivan (Toby Smith) som har fått i oppgave av sin fotografilærer (spilt av Salim Akil, som også er medforfatter) å lage en galleriutstilling med 35mm fotografier. I stedet for å følge oppgaven samler Pica polaroidbilder av svarte menn i West Oakland, som hun beskriver som en utrydningstruet art. «Jeg fanger og bevarer deres bilder, som et bevis på deres eksistens», forklarer hun. Filmen presenterer oss for makabre statistikker som dessverre fortsatt er relevante i dag: drap, vold, narkotikamisbruk, høye arbeidsledighetstall og lav gjennomsnittlig levealder blant svarte menn.

kunstprosjekt fokuserer på mennene, er det kvinnene som virkelig står i sentrum i «Drylongso». Kvinnene frykter for sine brødre, partnere og venner, men også vold mot seg selv – et tema som ofte neglisjeres i lignende filmer, som Spike Lees «Do the Right Thing» (1989). Smith har i intervjuer påpekt tenåringsgraviditet og vold mot kvinner som alvorlige problemer i Oakland på denne tida. I en av filmens tidlige scener ser vi Pica bli vitne til at den unge kvinnen Tobi (April Barnett) blir slått og sparket av sin kjæreste. Når Tobi og Pica møtes igjen seinere, har Tobi valgt å gå i full inkognito-modus som mann. De utvikler et nært vennskap som blir filmens hjørnestein, og det er disse scenene som virkelig løfter filmen.

en liten romanse med den sjarmerende Malik (Will Power), som lager og selger trykk på T-skjorter. Selv om filmens mange handlingselementer kan virke noe konstruerte og ikke alltid henger sammen, føles karakterene og relasjonene deres ekte. Toby Smith gir en nedtonet prestasjon som Pica, en karakter som takler livets utfordringer ved å holde følelsene sine i sjakk. Når Pica inviterer til en bakgårdsfest for å markere utendørsutstillingen «Evidence of Existence», dukker den ellers fraværende mora hennes opp, sammen med resten av nabolaget og både nære og fjerne venner. I utstillingen har Pica bygget minnealtere for unge menn hun har fotografert, som seinere har blitt drept. Polaroidbildene hennes, uten rammer, henger fra konstruksjoner hun selv har laget av objekter som en stige, en krakk, et sykkelhjul og en reisekoffert. På denne måten tar hun kunsten ut av gallerirommet og inn i sitt eget nabolag og gir et personlig og gripende preg til verket sitt.

det klare paralleller mellom Picas utstilling og Cauleen Smiths film. «Drylongso» er en sjarmerende, lite polert film – et tydelig DIY-prosjekt som utfordrer flere forventninger til en spillefilm. Ordet «drylongso» betyr «ordinær» på kreolspråket gullah, men denne filmen er alt annet enn ordinær. Den inneholder også et subplot om en seriemorder, som muligens kan være en referanse til virkelige hendelser, eller en allegori for ulike dødsårsaker som overdose, politidrap og gjengvold.

Den allegoriske tilnærmingen virker svakere i forhold til den ellers direkte tonen i filmen. Likevel er sjangerblandingen interessant; Smith skaper en engasjerende kombinasjon av nervepirrende og humoristisk filmkunst. Noen ganger preges filmen av en overivrighet som er typisk for unge debutfilmskapere (det er tross alt et videreutviklet prosjekt fra Smiths avgangsfilm på filmskolen). Men overivrigheten vitner også om en ung filmskaper med mange gode ideer og potensial for å være et interessant tilskudd til filmindustrien.

skjedd med filmkarrieren hennes? Svaret kan kanskje finnes på Astrup Fearnley Museet i Oslo, hvor Smith for tida er presentert i den omfattende soloutstillingen «The Deep West Assembly». I løpet av de siste 25 årene har Smith laget over 40 eksperimentelle kortfilmer, mange av dem vist både i solo- og gruppeutstillinger. Imidlertid har hun ikke laget en spillefilm igjen. Dette er ikke uvanlig for eksperimentelle filmskapere, som ofte beveger seg mot bildekunstverdenen framfor å forsøke å etablere seg i filmverdenen.

Kunstinstitusjoner gir større rom for utforskning og abstraksjon uten det kommersielle presset som preger filmindustrien. Dette lar filmskapere som Smith realisere sine visjoner uten å måtte prioritere kommersiell suksess. I kunstverdenen er definisjonene mer flytende, noe som gir større mulighet til å tøye grenser og utfordre sjangerkonvensjoner. Mange filmskapere opplever at kunstinstitusjoner og stiftelser er mer villige til å støtte prosjekter basert på konseptuell verdi og kunstnerisk kvalitet, snarere enn kommersielt potensial og publikumsrespons. Dette åpner dører for eksperimentelle filmskapere til å få den anerkjennelsen og de ressursene de trenger, som gallerier, museer og smalere filmfestivaler.

 ser vi at eksperimentelle filmskapere ofte sliter med å få tilstrekkelig finansiering uten at det følger med føringer fra Norsk filminstitutt eller lignende institusjoner, noe som innsnevrer deres kreative spillerom. Det driver flere mot kunstfeltet hvor videokunst har fått en stadig mer solid plass. Men det er fortsatt en forskjell mellom kunst og film når det gjelder publikum og visningsarenaer, og kinopublikummet går ofte glipp av verk som kunne hatt stor verdi for dem. «Drylongso» minner oss om viktigheten av spillefilmer med stor kreativ frihet, som risikerer å bli marginalisert og dermed miste sitt breie publikum. Filmen hører hjemme på det store lerretet, og Cauleen Smith er et godt eksempel på at skillet mellom kunstner og filmskaper ofte er kunstig.

«Drylongso»

Bildebevis

Guri Kulås

I 2014, sju år etter at ho fekk sparken frå NRK P3, starta Mina Hadjian Røverradion. Fengselsradioen har i ti år styrka ytringsretten bak murane, tatt opp tema som bruk av isolat og sjølvmord på avdelingane og vorte eit rehabiliteringstilbod for kriminelle. Ironisk nok er utdrag av røvarsendingane no eit journalistisk høgdepunkt i P2-veka på NRK.

Røverradion og Hadjian fortent ein dokumentar som «Mina og røverne». Regissør Kari Anne Moe og hennar svært kompetente lag av filmarbeidarar (komponist Kjetil Schander Luhr, fotograf Gudmundur Gunnarsson og ikkje minst klippar Karsten Meinich) har laga eit velkomponert flettverk av Minas altoppslukande jobbliv og -filosofi («radio handlar om å vera menneske»). Fleire av historiene her er fortalt før i NRK-prateshow og i gatemagasinet Erlik Oslo, men det empatiske innanfråperspektivet i filmen kler typane og deira opne vitnemål på eit vis som forsvarar ei attforteljing i filmformat. Det sagt så har identifiseringa med filmobjekta klåre avgrensingar. Det blir tydeleg når ei dramatisk hending endrar filmen.

, Rune Cato Liljebakk, vart drepen før filmen var ferdig. Det skjedde til overmål etter at han hadde kome velberga heim frå fronten som framandkrigar i Ukraina (ei reise filmen også bruker mykje tid på). Sjølvsagt la dette føringar på filmforteljinga, men slik det er no, står filmen i spenn mellom to prosjekt.

«Mina og røverne» er nemleg mindre ein film om Røverradion enn eit dobbeltportrett av Mina og Rune – to karismatiske personar som blir nære vener over radiomikrofonen. Historia deira er full av gripande, menneskeleg drama, som filmskaparane har late seg riva med av, og filmen risikerer å redusera seg sjølv til ei rein emosjonell «forteljing frå røynda» og gjera dei to andre innsette som medverkar til statistar.

høyrt på Røverradion, må også undra på kvifor filmen ikkje har med nokon kvinnelege røvarar. Det er litt overraskande at Kari Anne Moe har gjort «Mina og røverne» til ein film om ei moderleg kvinne og hennar vanskelege menn.

«Mina og røverne»

Krig og krim

I 2017 kom kunstnarparet DK og Hugh Welchman med den forbløffande filmen «Loving Vincent». Den handmåla handlinga var ei fabulering kring Vicent van Goghs død visualisert gjennom å herma hans særmerkte penselføring og å la nøkkelscenene ta utgangspunkt i kjende van Gogh-motiv. Eit stort lag av kunstnarar hadde laga tusentals (animerte) oljemålingar over realfilmopptak av skodespelarar.

vorte kleint, men kvaliteten på handverket og koplinga mellom ein ikonisk kunstnarskap og dei filmatiske kvalitetane regissørane tilførte måleria, gjorde «Loving Vincent» til ei stor oppleving.

Når Welchman-paret no har brukt «same» teknikk på filmatiseringa av eit realistisk litteraturverk, Władysław Reymonts roman «Bøndene» (1904–09), skin det bokstavleg tala gjennom at å måla over realfilm er ei form for kopiering som lett reduserer både uttrykk og motiv til kitsch.

i 1924 for si historiske firebandsskildring av folkeliv og føydale makttilhøve på den polske landsbygda. I den knapt to timar lange filmkomprimeringa er landsbyen Lipce framstilt i ein stil som minner om ei kryssing av romantiske og realistiske 1800-talsmålari. Handlinga følgjer årstidene og rytmen i jordbruket, og gjev filmkunstanrane høve til å vektlegga eksotiske ritual som bryllaup og julebukk-gang i tillegg til pittoreske naturscener – akkompagnert av folkemusikk.

Hovudintrigen følgjer lagnaden til den svermeriske og ettertrakta ungjenta Jagna, som blir jamført med «heilag jord – livgjevande» av ein av friarane sine. Truleg har rivaliseringa om Jagna hatt ein metaforisk klangbotn i eit Polen som først vart samla som sjølvstendig republikk i 1918, men eventuell metaforikk går tapt i filmen. Fragment av ein samfunnsanalyse finst att, men på lerretet blir Jagnas lidingssoge eit kjent melodrama om kvinneundertrykking, og bondeskildingane blir ein karikatur av livskampen mellom generasjonar og familiar om jord og medgift, så vel som av det giftige svarteperspelet om eit godt namn og rykte.

Ein meir moderne føydalsatire finn ein i den polske Netflix-serien «1670» (2023).

«Bøndene»

Bønder i solnedgang

Kanskje er det å blottstilla kulturell vankunne når ein straks nemner Jorge Luis Borges i omtalen av ei intrikat, argentinsk filmforteljing, men referansen får stå si prøve. For forsvinningsmysteriet «Trenque Lauquen» er inga ordinær spaningshistorie om (endå!) ei bortkomen kvinne, men ei medrivande dissekering av korleis vi nyttar 

Ikkje heilt ulikt sin landsmann Borges meistrar filmskapar Laura Citarella den suggererande og medvitsutvidande krafta i (film)forteljarkunsten til å endra vår oppfatning av røynda. Dessutan spelar både eit offentleg bibliotek og ei privat boksamling med forbodne sannkjenningar ei viktig rolle i historia.

og ein halv timar(!) lange filmen har også det ein kan kalla litterære kvalitetar. Særleg den dialogtunge første halvdelen. Handlinga er delt i to svært ulike delar, som igjen er sett saman av tolv underkapittel der den kronologiske handlinga på notidsplanet blir fylt ut og revidert av ei rad tilbakeblikk i skiftande forteljar­perspektiv og spekka med anekdotiske «forteljingar i forteljinga».

Det er like vel tydeleg at «Trenque Lauquen» handlar om konstruksjonen av film for dei oppramsa delane av forteljinga er også kopla til spesifikke komponentar i audiovisuelt forteljarspråk så som skrivne (manus)tekstar (i brev og bøker), lydforteljingar (i radiohistorier eller Gabriel Chwojniks forteljande filmmusikk) eller bilde (til dømes arkivfoto og fantasiar) i tillegg til ei rad skiftande filmsjangrar.

henta frå ein politikrim. Vi blir plasserte ved ein aude bensinstasjon etter stengetid, og forstår først etter kvart at det var her hovudpersonen Laura sist vart observert. Botanikaren frå Buenos Aires har forsvunne på uforklarleg vis etter å ha drive registrering av blomar i og rundt Trenque Lauquen – den verkelege argentinske byen som filmen har henta sin tittel frå. Bynamnet betyr elles «rund dam» på mapuche, noko som langt ute i filmen viser seg å vera viktig.

Dei første vi møter, er to menn som nyleg har møtt kvarandre via leitinga etter Laura (som blir spela av den trollbindande Laura Paredes, som òg er medmanusforfattar og fast samarbeidspartnar med regissøren). Filmskaparane (som altså begge deler namn med den bortkomne hovudrolla) tar seg god tid til å la dei to mannsrollene «avsløra» seg og sine ulike relasjonar til den forsvunne kvinna: Lauras kjæraste og yrkeskollega, den sjølvtrygge hovudstadsakademikaren Rafael (dramatikaren Rafael Spregelburd), er ein mann som dreg slutningar først og prøver å stadfesta dei etterpå. Med seg har han den fåmælte, lokalt kommunetilsette Ezequiel (Ezequiel Pierri), Lauras sjåfør under feltarbeidet. Ezequiel verkar meir tyngd av situasjonen enn Rafael, og held tydeleg tilbake informasjon om sitt forhold til og sine kjensler for kvinna Rafael har tenkt å flytta saman med.

mellom Rafael og Ezequiel, to komisk skrivne og velspelte roller, er straks engasjerande. For filmen som heilskap er det likevel viktigare at mennene sine sprikande voner og redsler for kva som kan ha hendt Laura, er basert på kva leitemannskapa sjølve søker i den bortkomne (som kollega, kone, ven og mogleg elskarinne).

Kan ho ha fått «kalde føter»? Har ho beint fram vorte galen? Deira avgrensa og sjølvsentrerte forståing av Laura skal bli avslørt som falsk menneskekunnskap.

Annleis er det med den kulturhistoriske kunnskapen til skaparane av «Trenque Lauquen». Han blir stadig stadfesta. Det verkar ikkje tilfeldig at opningskapittelet om Rafael og Ezequiel er kalla «La aventura» (Eventyret) som eit ekko av Michelangelo Antonionis «L’Avventura» (1960). Også i den italienske filmklassikaren blir to menn førte saman av forsvinninga til ho som er deira kjærast og ven. Lagnaden til kvinna blir likevel fort gløymt. Leitinga mistar fokus og glir saumlaust over i ei allmenn, flanerande utforsking av typisk 1960-talsmodernistiske tema som framandgjering og normoppløysing. Men «L’ Avventura» er også typisk for filmkunstens vedvarande instrumentelle bruk av kvinneroller til å drøfta eksistensielle spørsmål innanfor rammene av menns erfaringar.

Sjangeren er romantisk drama, science fiction, thriller med meir til

«Trenque ­Lauquen»

Argentinske labyrintar

Jon Hagene

Det er ingen nyhet at fengselssystemet i USA er overbelastet, skakkjørt og bortimot umenneskelig eller at unionens rettssystem har tilsvarende utfordringer. Om man er av den dokumentarfilmelskende sorten, har man siste to-tre tiår hatt mange muligheter til å gjøre seg kjent med forholdene. Som for eksempel at av per 100.000 hvite amerikanere i 2021 satt 181 i fengsel. For afroamerikanere var tallet 901.

øynene brutalt åpnet i 1998, da jeg så den prisvinnende og opprivende dokumentaren «The Farm: Angola, USA», som med all ønskelig klarhet introduserte meg for det som kalles 

 – altså hvorledes lover, regler og systemer tillater at innsatte i amerikanske fengsler jobber for luselønn, mens staten tjener store summer på slavearbeidet deres. (I «The Farm» jobbet de innsatt for 4 øre timen, på et landområde som før borgerkrigen var en slaveplantasje hvis arbeidsstokk hovedsakelig var hentet fra Angola.)

For videre å tydeliggjøre hvilken kontekst den ferske Netflix-dokumentaren «Døtre» operer innenfor, vil jeg i tillegg nevne Ava DuVernays «13th» (2016), som setter tematikken i «The Farm» opp mot USAs trettende grunnlovstillegg (det som avskaffet slaveri i hele USA, 

), og Garrett Bradleys «Time» (2020), som følger en kones kamp for å få redusert ektemannens 60 år lange fengselsstraff. Mens «13th» er mer generell og prinsipiell, er «Time» eksepsjonelt intim og personlig, gjør bruk av store mengder private filmopptak, og tydeliggjør hvor vanskelig det er for et barn å bli fratatt samvær med sin far i oppveksten.

dobbeltvinner (beste dokumentar og favorittprisen) fra Sundance Film Festival – retter søkelyset mot de innsattes familier og da særlig barna deres. Angela Pattons og Natalie Raes film, som ble nylig ble sluppet på Netflix, lar oss møte fire jenter hvis fedre sitter i fengsel. Døtrene er henholdsvis 5, 10, 11 og 15 år, mens fedrene ser ut til å være fra tidlig i tyveårene til tidlig i tredveårene. Så vel døtre som fedre er afroamerikanere.

Filmen tar utgangspunkt i et spesielt fengselsarrangement som kom i stand via med-regissør Angela Pattons langvarige arbeid for å hjelpe afroamerikanske (og andre «ikke-hvite») jenter som står på terskelen til voksenlivet. Ifølge Pattons tale under TEDxWomen-konferansen i 2012 lider mange av dem under ikke å ha et godt og nært forhold til sin far – blant annet fordi flere av fedrene sitter i fengsel. Ideen om en «Far og datter-dans i fengsel» ble klekket ut i Richmond, Virginia, men etter en reportasje i Washington Post fikk det også en avlegger i Washington, D.C. – og det er denne filmen følger.

delta på dansen – et seks timers arrangement i fengselets gymsal, nøye overvåket av fengselets vakter – må fedrene delta på et tiukers forberedende kurs. Her får de hjelp til å sette ord på hva det vil si å være far, hva man går glipp av som fengslet forelder, hvorledes og hvorfor de havnet i fengsel, og hvor viktig det er for dem å forbedre forholdet til datteren. Men dem vi blir best kjent med, er døtrene. Og det vi får tydeligst innblikk i, er hvor tungt savnet av fedrene veier på dem. (Filmteamet fulgte døtrene over flere år, også i tiden etter dansen.)

«Døtre» viser på uanstrengt og ikke-prekende vis hvor lett det er å repetere ens foreldres feil, hvor viktig trygge relasjoner (i oppveksten) er, hvor inhumant et privatisert amerikansk fengselsvesen er, og hvor enkle grep som skal til for å skape varige endringer: 

av innsatte som har deltatt på en far-datter-dans, returnerer ikke til fengsel etter endt soning

forholdsvis fri uten å være vag, den har en behagelig effektfull klipperytme – og klokt utporsjonerte fakta-drypp. Den gir grunn til håp, men er samtidig usentimentalt og brutalt ærlig om hvor dårlige oddsene er for mange av de innsatte. Og for døtrene deres.

Det vi får tydeligst innblikk i, er hvor tungt savnet av fedrene veier på døtrene

«Døtre»

En dans for livet

anna: «Hundreds of Beavers» er ein film for (nokre av) oss som synest «alt» i strøymetenestene ser likt ut – og som synest det er eit problem.

 lågbudsjettskomedien om ein vonlaus pelsjegar i gamle dagars Nord-Amerika er handverksmessig meir avansert enn «maskotdyrekostyma» skulle tilseia. Den inspirerte måten filmskaparane hentar forteljargrep frå 

 på i si blanding av «stumfilm» og animasjon, vitnar også om at regissør Mike Cheslik og manusforfattar og skodespelar Ryland Brickson Cole Tews har brei kjennskap til både eldre filmhistorie og nyare populærkultur. Ein 

, om ein vil, lesa inn både modernitets- og økologikritikk i filmen, men i første rekkje er dette ein engasjert leik med mediet og ei utforsking av 

 er «Hundreds of Beavers» alt anna enn ei sentimental kopiering av gamle format (slik som Michel Hazanavicius’ «The Artist» frå 2011). Som «historisk» film skil beverfilmen seg også frå dileriske forteljingar som Ben Wheatleys Oliver Cromwell-tidsskildring «A Field in England» (2013) og frå kunstfilmeksperiment med tidlegfilm-format som Robert Eggers «The Ligthouse» og Mark Jenkins «Bait» (begge 2019).

, som sidan high school i Wisconsin har samarbeidd på ymse prosjekt i underskogen av gjer-det-sjølv-filmbransjen, har laga noko nytt med sin sjølvfinansierte debutlangfilm. Det er lett å kjenna att referansar til Chaplin-klassikarar som «Gullfeber» og «Moderne tider» i forteljinga om den uheldige heimebrennaren Jean Kayack (Tews), som etter ein eksplosjon vaknar opp ute i ein vinterskog der han må læra både å takla naturelementa og overlista utspekulerte innbyggjarar på både to og fire «bein». Eit møte med ei flørtande pelshandlardotter motiverer Kayacks brutale forsøk på å bli pelsjegarkonge, men smarte beveringeniørar, ertelystne «Looney Toons»-kaninar, og animerte absurditetar som til dømes svarte hol som brått dukkar opp i bakken, gjer pelsjegarlivet hardt.

har meir stringent struktur og eit meir gjennomarbeidd kunstnarisk uttrykk enn mykje som kjem ut av Hollywood no, og med sitt uhøgtidlege sjølvplukk av frå høgt og lågt i kulturelle statushierarki er filmen noko av det meir originale som har treft allmennpublikum i seinare år. Idérikdom og handverk gjer det mogleg å oversjå at filmen er ein halvtime for lang.

Cheslik og Tews har dessutan noko å læra bort om lansering av små filmar i etterpandemisk verd der glupske gigantar dominerer produksjon og distribusjon. Radarparet har investert halvtanna års(!) arbeid på å reisa rundt på kino med filmen og beverkledde maskotar – parallelt med at dei har spreidd ein internasjonal beverfeber i digitale media.

«Hundreds of Beavers»

Beverfeber

Overflodssamfunnet sitt forhold til mat og kosthaldskontroll er eit opplagt tema for satire. Mat er makt anten vi har tilgang til for mykje eller for lite av han, slik Ruben Östlund harselerande poengterte i si moderne Robinson Crusoe-forteljing «Triangle of Sadness» (2022).

Ein kan meina kva ein vil om svenskens plumpe fornedring av eit yatch-oligarki som må rulla sjøsjukt rundt i østersdiaré og hummaroppkast, men Jessica Hausners stilfulle og minimalistiske matvegringssatire «Club Zero» gjev ufriviljug støtte til Östlunds brautande, maksimalistiske tilnærming: I eit vestleg samfunn der kyniske slanke-realityseriar går hand i hand med eit overproduserande industrilandbruk, og der anoreksipåverkarar eksisterer side om side med instagramfetisjering av alt frå feittdrypande gatemat til tangbaserte smaksmenyar, kjem subtilitet til kort.

Vi har sett eller smakt på det meste, og det einaste som vekkjer kjenslemessig engasjement i Hausners anemiske forteljing om ei gruppe hardt pressa skoleungdommar som konkurrerer i å ta til seg minst mogleg føde, er nettopp eit par groteske og provoserande komiske spyscener.

 har svært ulike kunstnartemperament, prega av kulturskilnadane mellom landa dei har vakse opp i, men rettar begge eit nyfike, analytisk blikk mot sosial samhandling og maktdynamikk i eit stilisert, men attkjenneleg felleseuropeisk samfunn.

Der Östlund er opptatt av brot med sosialdemokratiske solidaritets- og likskapsnormer, er austerrikaren Hausner opptatt av esoterisk, religiøs maktutøving og autoritære, borgarlege konvensjonar. Desse temaa, som vart framifrå handtert i Hausners stringent skrivne og stramt regisserte «Miraklet i Lourdes» (2009), ligg også til grunn for «Club Zero». Ein privat eliteskole blir skaka av korleis elevane blir påverka den nytilsette ernæringsfysiologen «frøken» Novak (Mia Wasikowska) og hennar ekstremistiske prinsipp for «medvite eting».

 samlar Novak den vesle skoleuniformskledde studiegruppa i ein intim ring, og tidsrette ungdomsarketypar får lira av seg klimaangst, idrettsslanking, sjølvmedisinering, mindfullness-ideal, foreldrekrav og sjølvkontroll som motiv for kosthaldsendring.

Allereie her anar vi at filmen vil forstrekka seg tematisk (frå det psykologiske til det sosiale og økonomiske til det religiøse), samstundes som sjølve handlinga i første rekkje vil skildra den velkjende bygginga av ein kult. Hausner gjer lite for å utfordra eller vri på slike forventingar.

kan fungera som mote og ideologi, som identitets-, gruppe- og statusmarkørar. Å kombinera kosthaldsreligiøsitet med kostskolehierarki er difor eit godt utgangspunkt for samtidssatire, men i dette ensembledramaet slit regissøren og hennar faste manuspartnar Géraldine Bajard med å finna eit forteljarperspektiv eller ei rolle dei kan filtrera og fokusera tematikken gjennom.

Den diskrete, distanserte haldninga som har gjort Hausners filmar opne og interessante, verkar mot sin hensikt i «Club Zero». Novak er ein for utydeleg karakter, og både rektor (ei bortkasta Sidse Babett Knudsen), elevane og deira parodisk sjølvopptekne rikmannsforeldre er karikaturar som gjer alle tema og alle typar like viktig eller uviktig, og der ansvaret for ein lenge annonsert katastrofe er jamt fordelt mellom aktørane.

«Club Zero»

Magert om matvegring

#000

På tampen av sommarkinosesongen blir billettsalet i Noreg, Europa og USA løfta av to kioskveltarar med stikk motsett publikumsappell. Superhelt-valdskomedien «Deadpool & Wolverine» dreg (føreseieleg) i første rekkje unge vaksne menn til dei største og teknisk mest avanserte salane, medan den romantiske bokfilmatiseringa «Det ender med oss» (utgitt 2016) får store veninnegjengar til å strøyma til kinoar, som vartar opp med forventingsfullt mange visningar i dels uvanleg gode salar for ein film som ikkje er eit audiovisuelt fyrverkeri.

Da underteikna såg «Det ender med oss» på ei svært godt besøkt ettermiddagsvisning i Oslo tysdag denne veka, kunne (unge) menn – ikkje uventa – reknast på éi hand. Meir oppsiktsvekkjande var det at det dominerande kvinnepublikumet var langt under 30, og slik godt under alderen på filmkarakterane og (vonleg) utan mykje røynsle med livsutfordringa til heltinna, som strevar med å bryta ut av eit valdeleg ekteskap.

det litterære førelegget hovudsakleg har vorte kjent gjennom Tiktok der lesarar har promovert forfattaren Colleen Hoovers bøker med stor entusiasme (eller like pasjonert kritikk mot Hoovers blanding av romantikk, sex, komikk, barnedød og samfunnsproblem med eit sosialpornografisk tilsnitt). Det mest interessante med «Det ender med oss» er at filmen for alvor markerer «Booktok» sin innverknad på film.

 i utgangspunktet eit sjølvpublisert bestseljarfenomen av typen E.L. James («Fifty Shades of Gray»). Den texanske tidlegare sosialarbeidaren har brukt gamle yrkeserfaringar i pikant overskridande underhaldningsplott, som har selt som hakka møkk blant lesarar som ikkje i første rekkje oppsøker bokhandlar. Populariteten har gjort kritiske lesarar merksame på potensielt problematiske framstillingar av sosiale problem, som har fått mykje merksemd i sosiale media, men 

kan ein ikkje seia at «Det ender med oss» skil seg negativt ut frå haldningane i romantiske filmar og populærromanar generelt. Snarare tvert om. Her blir du tydeleg åtvara om at ein rik nevrokirurg med sixpack og mørke krøllar kan vera farlegare enn ein harmlaus, men illeluktande uteliggar. Eit ankepunkt er at familievaldsproblematikken er blotta for økonomiske bekymringar utan at det blir tatt opp, og at alt ordnar seg til det beste.

karakterteikningar og godt regihandverk må ein leita forgjeves etter, men slike kvalitetar har vel aldri vore eit absolutt krav til underhaldningsfilm? I så måte er det påfallande at ein middelmåtig superheltfranchise-film blir møtt med overberande skuldertrekk i kritikarkorpset, medan «Det ender med oss» av mange blir vurdert etter «uvedkomande» sjangermål. Mindre har ikkje skiljet mellom «manns- og kvinnefilm» på kino vorte.

«Det ender med oss»

Booktok på kino

Har du oversett «Colin fra regnskap», bør du kaste deg over serien nå, mener vår anmelder.

Som sjanger har romantiske komedier én stor fordel: Siden det er laget så mange av dem, er «reglene» så veletablerte at publikum vet hva de kan forvente. Og i og med sjangerens alder har dyktige film- og serieskapere lært seg så mange lure, lattervekkende og effektive måter å drive plottet framover, å få publikum til å le og gråte, og heie på parene, at man relativt enkelt kan lage en ny en.

Men dette betyr at sjangeren også har (minst) én stor ulempe: Stadig flere seere vet hvordan filmen eller serien er ment å fungere, så stadig flere vet nøyaktig hva de ønsker seg – som betyr at film- og serieskapere må passe seg for å gå for langt utenom de allerede opptrådte stiene.

Heldigvis dukker det innimellom opp en film eller serie hvis skaper(e) har evnet å trylle frem en 

«Colin fra regnskap» er nettopp en slik serie, og det australske ekteparet Harriet Dyer og Patrick Brammall fortjener heder og ære for jobben de har gjort som serieskapere, manusforfattere, medprodusenter og hovedrolleinnehavere.

det som gjør «Colin fra regnskap» så enestående? Vel. Som alle andre romantiske komedier har denne sitt utspring i et tilfeldig møte. Et morsomt, smart, tilforlatelig og tragisk møte, alt på én gang.

Ashley (Harriet Dyer) har en dårlig dag. Hun sørger fortsatt over bruddet med den kjekke legen på sykehuset hvor hun er på sitt sjette studieår for selv å bli lege – mens Gordon (Patrick Brammall) er stresset, sliten og på vei til jobb.

Via en rekke tilfeldigheter og personlighetsdefinerende faktorer, som på forbilledlig og dialogløst skildres i seriens åpningssekvens, møtes de to idet en forsinket Ashley må krysse gaten, og en ridderlig Gordon stopper bilen for henne. Som takk – og kanskje fordi hun trengte å gjøre noe litt sprøtt og livsbejaende – åpner hun blusen sin akkurat nok til å gi Gordon en sniktitt. Gordon, som allerede hadde lagt merke til Ashley, blir helt satt ut.

Så satt ut at han kjører på en hund som også krysser gaten. En hund som brått ligger livløs foran bilen. Grunnet Gordons høylytte fortvilelse når han undersøker den svimeslåtte hunden, snur Ashley seg – og ikke lenge etter står de to ved siden av hverandre i det trange operasjonsrommet hos en veterinær som ber dem velge mellom en hårreisende dyr operasjon og en rimelig avliving.

 dette et optimalt utgangspunkt for en «blir det dem eller ikke»-historie. Men takket være troverdige detaljer, topp timing og en uvanlig sjarmerende gjennomføring – kombinert med anstrengt prat og småkrangling i sesjonen hos veterinæren (som til overmål er en gammel kjenning av Gordon) – blir det umulig å ikke la seg fengsle.

«Colin fra regnskap»

Søt, skarp og skravlete

Marcel the Shell bor i hemmelighet sammen med skjellfamilien sin i et romslig forstadshus, helt til husets eiere har en voldsom krangel, flytter fra hverandre og legger huset ut for leie på Airbnb. I forbindelse med samlivsbruddet forsvinner alle de andre skjellene – bortsett fra bestemor Connie (en vidunderlig Isabella Rossellini) – som er gammel og pleietrengende. Marcels liv blir brått vanskelig.

Da flytter amatørfilmskaperen Dean inn. Han har også vært gjennom et brudd, er kontaktsøkende og beslutter seg for å lage en dokumentarfilm om Marcel. Dean og Marcel diskuterer seg (for selvfølgelig snakker Marcel) gjennom valg av vinkler og utsnitt, grader av intimitet, med mere.

 utrolige. Dean legger dokumentaren ut på Youtube, og Marcel blir et popkulturelt fenomen. Millioner klikker seg inn og blir Marcel-fans – og når Dean overtaler Marcel til å spille inn en snutt hvor han ber om hjelp til å finne sin forsvunne familie, tar det helt av. Huset omringes av fans som vil ta selfies og assosieres med Marcel, men egentlig bryr de seg ikke om ham, kun om seg selv. Så begynner 

Hvis du synes dette virker søkt, merkelig, utrolig og vanskelig å forholde seg til: Ta det med ro. «Marcel the Shell with Shoes On» er en eksepsjonelt søt og sjarmerende film. Med mindre du har et hjerte av sten, vil du garantert bry deg om det lille skjellet, hvis eneste ønske er å gjenforenes med familie og venner og å passe på bestemor.

Naturligvis trengs en liten dose velvilje for å bli med inn i filmskapernes fantasiverden. Men siden filmens altoverskyggende budskap er at vi alle trenger vennskap, samhold og trygghet – og siden dette formidles via en uimotståelig naiv og vakker historie – blir kravet enkelt å innfri.

og stemme av medskaper Jenny Slate, mens Dean, manus og regi besørges av Slates eksmann Dean Fleischer Camp. Sammen med Nick Paley og Elizabeth Holm (medforfattere) har de skapt noe så sjeldent som en ukunstlet, ujålete og barnlig gledesspredende historie om det universelle behovet for tilhørighet. Om gleden over å føle seg som en del av noe større, og om det vakre i å frydes over en vennlig sommerbris som kjærtegner ens kinn.

I tillegg byr «Marcel the Shell with Shoes On» på uvante perspektiv og lærerike innsikter om alt hva livet har å by på, samt flere snertne ordspill.

Men aller mest snakker den til oss om hva det vil si å være et skjell, et menneske, et sosialt vesen. Så gjør deg selv en tjeneste: Vær mottagelig for Marcel.

Med mindre du har et hjerte av sten, vil du garantert bry deg om det lille skjellet

«Marcel the Shell with Shoes On»

Skjellsettende skjønn

En ny film fra Woody Allen! Ørten år etter at han sist leverte noe som var virkelig verdt å se? Og så på fransk! Du verden, du verden. Men ikke nok med det: I og med at Allen er blitt åttiåtte, og siden dette er hans femtiende(!) film, har han ymtet frempå om at den muligens er hans siste. Det gjør den ekstra interessant.

Beklageligvis er det slik at mens man tidligere fritt kunne la seg glede over spenningen som omga enhver ny Woody Allen-film (

Hvilke skuespillere har han fått med seg denne gangen? Er det en ren komedie, eller mer av et drama? Er dette en av hans virkelig gode filmer?

), er forventningene nå for tiden langt mer dempede. Og entusiasmen for Allens filmer generelt mer avmålt.

Blant annet fordi flere av hans siste filmer har vært relativt tamme – så vel dramaturgisk som intellektuelt og emosjonelt (Ikke har de vært spesielt morsomme, heller.). Men vel så mye på grunn av anklagene som har vært rettet mot ham. Anklagene om seksuelt misbruk er blitt etterforsket av politi og statsadvokatens kontor, samt av kyndige psykologer, uten at det har resultert i siktelse.

 filmen: «Coup de Chance – Et lykketreff» er, som flere av Allens filmer, et drama med humoristiske undertoner, snarere enn en komedie. Men i motsetning til «Vicky, Cristina, Barcelona», Allens første «fremmedspråklige» film, foregår alt på et annet språk enn engelsk, og uten en eneste amerikansk skuespiller. Likevel føles filmen «erke-allensk», med et plott som like gjerne kunne utspilt seg på Manhattan – og med et persongalleri og miljø som ville passe tilsvarende godt inn.

Hovedpersonene heter Fanny, Jean og Alain. Fanny (Lou de Laâge) og Alain (Niels Schneider) møtes tilfeldig på gaten i Paris, ti-femten år etter at de gikk på skole sammen. Fanny er gift, Alain er singel. Fanny er rik (hennes mann, Jean (Melvil Poupaud), er steinrik), Alain er langt fra rik. Og mens Fanny jobber for et eksklusivt auksjonshus og bor sammen med Jean i en latterlig lekker leilighet med tjenestepike og sjåfør, bor Alain i en liten loftsleilighet hvor han forsøker å fullføre jazzklubbromanen han skriver på.

Naturligvis kolliderer de to verdenene. Fanny begynner å fantasere om hvordan livet hennes ville vært om hun hadde falt for Alain den gang da. Alain, som innrømmer å ha vært forelsket i Fanny siden skoledagene, gjør alt han kan for å overbevise henne om at de to kan ha et lykkelig liv sammen – og Jean, som hittil har fremstått som en sterk, bydende, kontrollerende person, føler seg brått usikker i sitt ekteskap.

 i kasserollen sladrer venner av Jean og Fanny om ryktene rundt dødsfallet til Jeans forhenværende kollega. Fannys mor kommer på besøk (med skarpe øyne, god appetitt og et par viktige pilleglass), i tillegg til at et diskret detektivbyrå engasjeres for å gjøre visse undersøkelser.

«Coup de Chance – Et lykketreff» er i form og tone til forveksling lik flere av Allens tidligere filmer. Som vanlig dreies mye av handling og tankegods rundt det faktum at våre liv i stor grad styres av tilfeldigheter («En kan planlegge, men så kommer livet og gjør sitt»). Likevel er manuset såpass smart at vi lenge er genuint spent på hvem som kommer til å lure hvem, hvorledes diverse frempek vil håndteres senere og hvem som er i live når filmen når sin slutt.

 flott foto, lekre klær, utsøkte interiør, herlig 1960-talls jazz og gjennomgående godt spill (særlig fra Lou de Laâge), holder Allen og filmen lenge på interessen. Men til slutt mangler det lille ekstra som kunne løftet filmen til «gamle Allen-høyder», og gleden over å endelig se en elegant komponert film fra Woody, ebber ut i en litt for enkel konklusjon.

I det minste ender ikke Woody Allen sin filmskaperkarriere med et reelt bomskudd

«Coup de Chance – Et lykketreff»

Et slags Manhattan i Paris

Heldigvis er det ikke bare høye skilsmissekostnader som holder Nicolas Cage fra å pensjonere seg. Innimellom får han nemlig anledning til å flekse sine formidable skuespillermuskler. Men selv om Cage har sett seg tjent med å agere som produsent for filmen, er dessverre ikke «Longlegs» en av de anledningene.

Snarere er filmen en substansløs overflateøvelse av det begredelige slaget. Størsteparten av skylden må nødvendigvis tilfalle Osgood Perkins, all den tid han både har skrevet og regissert «Longlegs». Som sønn av Anthony «Psycho» Perkins var det kanskje ikke til å undres over at han endte opp med en fascinasjon for skrekk (han har regissert tre skrekkfilmer før denne) – men at han selv ikke på fjerde forsøk evner bedre enn han gjør her, er leit.

 med en tilbakeblikk-prolog som tross effektfulle filmatiske grep etterlater oss med mer bekymring for filmskaperens valg, enn frykt for det som skal skje. For idet filmens første del (den har tre) starter, skjønner vi umiddelbart mye mer om historiens bakenforliggende sammenhenger enn hva vi burde for at «Longlegs» skulle kunne være effektiv som skrekkfilm.

I hovedrollen møter vi Special Agent Lee Harker (Maika «It Follows» Monroe). Harker fremstår – enten hun står, sitter, går eller løper – som urimelig forknytt og engstelig. Dessuten ser hun altfor ung ut, og som om hun konstant er på nippet til å gråte. Til overmål er hun semi-clairvoyant og snakker med barnlig stemme. At hun har fått jobb i FBI, er vanskelig å tro på.

Som om ikke dette var nok er filmens innledende partier overlesset med overtydelige tegn på at det som skildres faktisk er veldig uhyggelig og virkelig viktig. Noe som selvsagt har motsatt effekt på oss. I kombinasjon med den puslete FBI-agenten, «skummel» kameraføring og vinglete lyddesign, skapes et spenningsløst og små-pompøst helhetsinntrykk. (Musikken er av Osgoods bror, Elvis, og er helt grei.)

 seg litt opp etter hvert. Parallelt med at Harker leser saksmapper og dechiffrerer tekstene den satanistiske seriemorderen Longlegs har etterlatt på åstedene, tones bruken av standard skrekkfilmgrep noe ned – slik at Harkers avdekking av et mønster i galskapen nærmer seg det interessante. Riktignok opprettholdes et tydelig fokus på «sjangerriktig» bruk av lys vs. mørke, skumle skygger, sære billedutsnitt og vage konturer i bakgrunnen. Subtil er filmen ikke.

Hvilket bringer oss til Nicolas Cages fremstilling av skurken selv: Longlegs. Hvorfor åstedsmeldingene signeres med nettopp Longlegs, vites ikke. Og hvorfor Perkins og Cage har tenkt at Longlegs bør fremstå som en forkjølet, feminin, manisk, sær og hvitsminket utgave av Eric Stoltz’ rollefigur i «The Mask», blir heller ikke forklart. Hvilket er uheldig. En betegnelse som også kan brukes om filmens tilnærming til fysiske lover, logikk og realisme – og den påfølgende mangelen på spenning.

Kun to ting ved «Longlegs» skremmer: Hvor uviktig den føles, og hvor dvask slutten er.

«Longlegs»

Skremmende uviktig

Nicole Holofcener er en av USAs mer spennende filmskapere. Helt siden spillefilmdebuten «Walking and Talking» i 1996 – en film hvor folk gjorde nettopp som tittelen tilsa – har hun fremstått som en sjarmerende intelligent og stillferdig vittig samtidskronikør.

Det enkleste er kanskje å kalle henne en etablert indie-regissør, men det vil også være å forenkle og innsnevre definisjonen av hennes filmatiske verdensanskuelse. Holofceners filmer har mange lag og introduserer oss for et bredt spekter av mennesker, som alle sliter med sine egne sett med hverdagsproblemer.

I «Friends with Money»møter vi hushjelpen hvis venner har råd til helt andre vaner enn henne. i «Enough Said» møter vi to gjennomsnittsmennesker som merker at de begynner å falle for hverandre – mens handlingen i «The Land of Steady Habits» dreies rundt en velstående mann med avhengighetsproblemer (og omgivelsene dette går ut over), for bare å nevne noen.

, et intrikat, smart og kostelig samtidsdrama fra USAs øvre middelklasse, møter vi Don (Tobias Menzies) og Beth (Julia Louis-Dreyfus), på deres bryllupsdagsmiddag. De er blide, kjærlige og veldig fornøyd med at de fortsatt er så glad i hverandre.

Don er privatpraktiserende psykolog, Beth er en anerkjent forfatter, og deres voksne sønn jobber i et (lovlig) marihuana-utsalg – en jobb som volder mor store bekymringer. Enda mer prekært er problemet med Beths nye roman: Manus er sendt av gårde, men responsen lar vente på seg. Don, som har lest alle utkastene, forsikrer Beth om at romanen er god og at agenten hennes bare er travel. Beth, som sliter med både selvbilde og selvtillit, lar seg ikke overbevise. Med god grunn, viser det seg.

Ikke bare er agenten, når hun endelig tar kontakt, lite begeistret; ved en tilfeldighet overhører Beth at Don forteller sin svoger at han 

 den nye boken hennes. Beths verden raser sammen, følelsen av å være forrådt er overveldende, og i møtet med sønnens akutte kjærlighetssorg, søsterens jobbproblemer og deres gamle mors urimeligheter, blir totalen nær uutholdelig.

 imponerende i sin tolkning av Beth. Sammen med Holofcener har hun igjen (JLD hadde den kvinnelige hovedrollen også i «Enough Said») klart å gi liv til en levende, flerdimensjonal kvinne. Alle figurer og karakterer fremstår som ekte, men det er Beth, gjennom sine forsøk på å takle livets slag og nederlag, som driver filmen fremover. Naturligvis får hun god hjelp av Holofceners manus (som er krydret med tørrvittige, triste, artige og tullete øyeblikk) – og en fortellerform som gir rom for spissfindige innsikter om aldring, forfengelighet, ærlighet og kjærlighet.

I og med filmens subtilitet og finstemte tone er det uheldig å kjenne for mange detaljer på forhånd. Jeg nøyer meg derfor med å si at «You Hurt My Feelings» byr på engasjerende troverdige konfrontasjoner, innimellom dyptgripende ekteskapelige og personlige (midtlivs-)kriser. Med glimt i øyet og en fiffig avrunding.

«You Hurt My Feelings»

Kostelig middelklasse-drama

Deadpool & Wolverine» er en film for de innvidde, og, særlig om man tar vennskapet mellom Ryan Reynolds og Hugh Jackman med i betraktningen, en 

. I hvert fall på papiret. På lerretet, selv det gigantiske Imax-lerretet hvor jeg så filmen, er saken en litt annen.

Én ting er at filmen lider under den type mangel på fokus som gjerne oppstår når litt for mange er med på å forfatte et manus – en annen er at den i tredje akt ser ut til å gå tom for futt. Eventuelt at den går seg vill i sine mange plott-tråder og multiversvarianter. Eller begge deler.

, for filmen åpner sterkt, med syrlige spark og stikk til Marvel-universet, Disney, Fox og andre mektige medieaktører – og «Avengers»-franchisen i særdeleshet. Et viktig poeng her er at Wolverine hører hjemme i ett Marvel-univers, Deadpool i et annet – dog med en viss overlapp, et bonuspoeng det lekes fritt med – samt at det å pare dem opp er et ekstra artig grep, idet Wolverine (også kjent som Logan) døde i filmen «Logan» i 2017.

Alt dette, og meget mere, refereres det til i en heseblesende åpningssekvens så full av rå vold, brutale vittigheter, computergenerert blod og harselering med alt som med en viss rimelighet kan sies å ha med filmens superheltsammenkobling å gjøre. Vittighetene treffer like rapt og nådeløst som de bitene av Wolverines skjelett Deadpool bruker som drapsvåpen, så selv om en klar forståelse av hva filmen handler om fortsatt glimrer med sitt fravær, er underholdningsfaktoren høy.

forstår vi at Deadpool må tråle seg gjennom ørten parallelle verdener for å finne en brukbar versjon av Wolverine, slik at de to i samarbeid skal kunne redde Deadpools eget univers fra total tilintetgjørelse. Naturligvis er Wolverine 

i humør til å hjelpe, men via løgner og halvsannheter klarer Deadpool å lure ham med.

Hvis disse «forklaringene» fremstår som uforståelige: Slapp av. Filmen gjør en bedre jobb enn jeg. Og så er den som indikert ment for et publikum vel versert i Marvel-universets irrganger. Innledningsvis er så vel manus som skuespillere så velsmurte, veltrente og velfungerende at vi i salen uansett ler og koser oss. (Forutsatt at man liker vill vold og grove frekkaserier, så klart.)

time med rå lemlesting, smarte kommentarer, gøyale musikkvalg og festlige flashbacks, begynner filmen altså å trå vannet. Følelsen av å høre samme vitsen om igjen fester seg, og selv lattervekkende referanser til «Mad Max: Furiosa», visuelle hint til «Gladiator» og «John Carter» (med flere) – og en drøss med andre koole innsidevitser og «disser» – kan ikke skjule det faktum at vitsene ikke sitter lenger.

Helt til avslutningsoppgjøret, hvor filmen «finner tilbake til seg selv» og den tøylesløse harselasen med «Avengers»-filmene tar til igjen med full styrke. Paret med et lass morsomme gjesteopptredener, en herlig skurkerolle fra Matthew Macfadyen og en småsmart bonusscene etter rulleteksten, forlater man salen med et smil om munnen – om enn ikke med følelsen av emosjonell eller intellektuell berikelse.

 kunne «Deadpool & Wolverine» vært bedre. Både spill og spillopper holder mål, men dessverre er manus er for fullt av innfall og regien for vinglete til å tåle gjentagelsene. Samtidig kan det sies at filmen på merkelig vis kler det rørete uttrykket, idet det føles riktig for en så vidt uærbødig og grisemunnet «antihelt-superheltfilm». Dessuten er det umulig å ikke like en ren underholdningsfilm (her er intet å finne mellom linjene!) hvis beste punchline er ordet «guvernørrelatert».

Både spill og spillopper holder mål, men manus er for fullt av innfall og regien for vinglete til å tåle gjentagelsene

«Deadpool & Wolverine»

Rørete, men kledelig

Benjamin Yazdan

I «Sunny» prøver amerikanske Suzie Sakamoto (Rashida Jones) å nøste opp mysteriene etter at mannen Masa og sønnen Dee forsvinner i en tragisk flystyrt. Ikke mange tårer rekker å smusse til de fine interiørene før hun får smartroboten Sunny i gave, og enda kortere tid går før Apple har gitt seg selv et konsumeksotisk glansbilde av Kyoto – der Suzie famler i mørket og vikler seg inn i teknokomplotter – i sommerlig presang.

Traumatisk sorg blir raskt redusert til syrlige énlinjere, rett-fra-flaska-lindring og kulturkollisjonskomikk av billigste sort – en dusinvare-forestilling om sort humor badet i pittoreske overflater, duse farger og «autentisk» izakaya-henging. I de første episodene er serien nøyaktig hva man kunne frykte: En kavalkade av instrumentelle scener som skal 

på kløktige, humremorsomme måter, pakket inn i et krimplott som durer av gårde i et utmattende tempo.

skal bli noe mer enn et banalt lerret vestlige film- og serieskapere kan projisere forestillinger om ensomhet, minimalistisk mat og fine buksesnitt på, bør romantiseringen nesten være så inderlig som i Wim Wenders’ «Perfect Days» (2022) – en alt annet enn ufeilbarlig film, men i det minste ærlig. «Sunny» ser ut som en parodi på en antakelse om en idé om konformitet og hemmelighold.

Og hvis tanken er å si noe smart om kunstig intelligens, bør tanken begynne med å undersøke sitt eget forhold til materialet. Det er mer enn 40 år siden «Blade Runner», og det føles nesten som om det går like langt mellom hver gang innsikten i forholdet mellom det organiske og det teknologiske stikker dypere enn slagord om at menneskelighet handler om minner og kjærlighet. («Sunny» er basert på den irske forfatteren Colin O’Sullivans temmelig forbigåtte roman «The Dark Manual»fra 2018.)

på å hegne om kritikk som journalistisk håndverk, har jeg gjort det til en prinsippsak å ikke anmelde serier før samtlige episoder av en gitt sesong er sluppet. Det er kanskje en usynlig protest, men føles nødvendig i en tid hvor anmeldere gjerne opptrer som reklameagenter for kommende episoder: «det kan alltids bli bedre i andre halvdel av sesongen». At Apples strømmetjeneste har laget en tv-serie som stiller seg om ikke direkte kritisk, så i alle fall skeptisk til hvordan ulike former for kunstig intelligens koloniserer livsverden, er imidlertid – i alle fall i teorien – en liten avstikker verdig. (At juli er en ekte agurkmåned for kunstnerisk ambisiøs kinofilm, er en annen sak.)

I et nylig intervju med The New Yorker bemerket Rashida Jones selv dette tilsynelatende paradokset: «it feels like Apple is working out its own feelings about what they are». Samtidig var det bare et spørsmål om tid. Logikken er den samme som med Greta Gerwigs kommersielle seiersrunde «Barbie» (2023): Det kommer an på å gjøre produktet så uangripelig som mulig, å komme enhver innvending i forkjøpet, men først og fremst å skape et inntrykk av at merkevaren er villig til å forandre og tilpasse seg, mane fram en illusjon av nyliberalisme med et litt mer menneskelig ansikt.

 ikke så mye at et globalt mediekonglomerat velger seg en sånn strategi – at kapitalismen integrerer enhver form for kritikk mot seg selv og nøytraliserer den, er eldgammelt nytt – som at ingen egentlig bryr seg.

Dermed går ikke den faktiske dystopien som utspiller seg i «Sunny» ut på at det skjuler seg en drapsrobot i ethvert hjelpemiddel, men at Apple kan lefle med system- eller strukturkritiske perspektiver uten at det vekker mer enn et lite skuldertrekk. I dag har vi kommet til et punkt hvor det er dødfødt bare å håpe på at analytisk refleksjon kan folde seg ut i selve den filmatiske formen. Det å skulle dissekere «Sunny» som symptom på en medial tidsalder som spiser seg selv, er en like trøttende øvelse som å prøve å holde interessen for selve intrigen oppe.

etteraper sørkoreansk-amerikanske Kogonadas sci-fi-parabel «After Yang» (2022) – nok en rimelig mislykket tankerekke om sorg og androider – og allerede den så, føltes og hørtes ut som en eneste lang smakfull, uironisk 

for nordiske designprodukter med «et snev av Japan».

Tempoet er som hentet fra såkalt interaktiv og visuell journalistikk. Det intellektuelle nivået er ikke stort bedre

«Sunny»

Apple med et menneskelig ansikt

I det siste har jeg virkelig lengtet etter en filmskaper av Robert Altmans (1926–2005) kaliber. Etter hans storhetstid på 70-tallet er det ikke mange som har klart å forene massive, kaleidoskopiske og frittflytende miljøskildringer fra etterkrigstidas USA med dyptloddende systemkritikk. Altmans materiale var klisjébilder og begjærsproduksjon – Vietnam og militærmytologi i «M*A*S*H» (1970), nybyggeridealisme og grådighet i «McCabe & Mrs. Miller» (1971), countryindustri i «Nashville» (1975) – men som satiriker hadde han en spesiell evne til å kartlegge de stadig mer porøse grenseoppgangene mellom subjekt og samfunn.

Den borende skepsisen til Hollywood som drømmefabrikk og det amerikanske skuespillsamfunnet resulterer i mengder med presis komikk, men ledsages alltid av en intens oppmerksom for menneskene som famler seg rundt i uvirkeligheten: Altman var ikke så mye en kyniker som en amoralsk kronikør.

umiddelbart – og med negativt fortegn – i møte med «Late Night with the Devil», de australske Cairnes-brødrenes ambisiøse og tøvete skrekksatire. Rammefortellingen er en 

om alt som gikk alvorlig galt da det fiktive talkshowet «Night Owls with Jack Delroy» bestemte seg for å klatre på seertallsstigen med en spesialepisode på Halloween i 1977.

Delroy (David Dastmalchian) er tilsynelatende født med et fårete glis og en faustiansk pakt med mammon – alltid på utkikk etter den neste, publikumsvennlige vitsen eller den neste gjesten som kan smelte amerikanske hjerter.

Allehelgensaften er det duket for lun stemning med ungpike-eksorsisme, djeveldyrking, bitende vitenskapelig fornuft og okkult underholdning. Etter hvert sitter både teaterblodet, lekeslimet og filmens konsentrasjon løst.

 betegnes som en slags lettbrusversjon av Nicolas Cages renessanse som skuespiller i mer eller mindre eksperimentvillig sjangerfilm.

«Late Night with the Devil» er breddfull av påfunnsaktige resonnementer om grenseløs individualisme, showbusiness-kynisme og den amerikanske besettelsen med avvikende sekter, og er mer enn villig til å framføre dem med ironisk lavbudsjetts-horrorestetikk, men klarer aldri å bli mer enn en remse med påfunn. 

-formatet, hvor Halloween-spesialen vises i sin helhet, lener seg altfor tungt på en maniert kultfaktor.

analytisk brodd her, og det gjør det, går den ut på at kimen til dagens mediepolitiske havari delvis ble sådd på 70-tallet, med kulturindustri som hypnose og en overtro som like gjerne kan klebe seg til politikere som til selvutnevnte djevelutdrivere.

Selv om analysen nødvendigvis har noe for seg, tar den dessverre form av en «Saturday Night Live»-punchline som blir strukket ut over én time og tre kvarter.

«Late Night with the Devil»

Djevelen i forkledning

Den spanske regissøren og manusforfatteren Pablo Berger fikk sitt internasjonale gjennombrudd i 2012 med smarte og lekre «Blancanieves» (norsk tittel: «Snøhvit fra Andalucia»); en sort/hvit stumfilm som flyttet Snøhvit-historien til tyrefekterarenaen i 1920-tallets Sevilla. (Om du får sjansen: Se den.) Derfor kom det ikke som en stor overraskelse at også årets film er uten dialog. Men «Robot Dreams» er dog en ganske annen type film.

«Robot Dreams» animert og full av farver og lyder; den foregår i New Yorks East Village på tidlig 1980-tall – en verden bebodd av antropomorfe (menneskelignende) dyr som lever liv som ligner våre. Eksempelvis sitter hovedpersonen Hund alene i sin lille leilighet; spiller videospill, spiser mikrobølgeovn-mat, ser misunnelig bort på paret i naboleiligheten og er ensom. Helt til han kjøper en 

Når vennskapsroboten blir levert monterer han den så fort han bare kan, før han tar den med seg ut for en super solskinnsdag på et vibrerende, pulserende, hyperlivlig Manhattan. Hund og Robot 

 umiddelbart. Alt er plutselig blitt annerledes for Hund, og alt er (selvsagt) nytt for Robot, men sammen har de verdens beste dag – og vi i salen deler gleden med dem. Før alt går galt.

på Sara Varons vidunderlige, ordløse tegneserieroman fra 2007, er eminent medrivende. Gjennom en lett tilgjengelig animasjon og tegnestil (

; à la Daniel Clowes, Adrian Tomine, Jason), et vell av bakgrunnsdetaljer og et evokativt lydbilde (bystøy, dyrelyder, musikk og så videre) bringes duoens opplevelser så godt til live at man skal være mektig tverr for ikke å la seg rive med.

Tross «enkel» animasjon og barnlig livsglede er «Robot Dreams» hverken simplistisk eller grunn. Snarere er den ren, ubesudlet, pur i sin glede over et nytt vennskap. En symbiose som gjør begge to i stand til å glede seg over sin blotte eksistens. Som gjennom gripende, varmende og livsbejaende scener og sekvenser viser oss at venner og vennskap kan komme i alle slags former – og at de kan være livsviktige.

aldri er skummel og til tross for at den ikke inneholder annen dialog enn meningsbærende grynt, snøft og plystring, i tillegg til lett forståelig mimikk, har den en emosjonell klangbunn basert på livserfaringer som trolig overskrider de fleste barns. Noe som, foruten engelskspråklige avisoverskrifter, tv-reklamer, butikkskilt og annet, gjør det vanskelig for de yngre å til fulle ta inn over seg og sette pris på alt «Robot Dreams» rommer.

Og denne filmen rommer mye. Som referanser til «The Shining», «Manhattan», «A Nightmare on Elm Street»; betydningen av teksten til Earth, Wind and Fires «September»; «Trollmannen fra Oz»-inspirerte drømmer og dansenumre, visuelle lurerier og lekkerbiskener – med meget, meget mere. Like fullt tror jeg filmen kan fungere fint for familier. I hvert fall om de voksne er klare for å diskutere fenomen som ensomhet, savn, vennskap, drømmer, melankoli.

Men at dette mest av alt er en «tegnefilm for voksne», er åpenbart. Og ære være «Robot Dreams» for det: Den er et av de beste eksemplene på sjangeren jeg har sett.

«Robot Dreams»

Vakkert vennskap

I Apples sjangereksperiment «Sugar» har privatetterforskeren og filmelskeren John Sugar (Colin Farrell) bokstavelig talt kommet til jorda for å nøste opp i dulgte familiehemmeligheter og lyssky forretninger. Når den aldrende produsenten Jonathan Siegel (James Cromwell) hyrer ham inn for å spore opp sitt forsvunne barnebarn Olivia (Sydney Chandler) ramler Sugar – og serien – inn i et filmhistorisk Los Angeles-kaninhull etter modell av Roman Polanskis revisjonistiske film noir-klassiker «Chinatown» (1974). Før handlingen smuldrer opp i uforløste vendinger med utenomjordiske komplotter og metervare-spekulasjon over hva det vil si å være menneske, durer den av gårde i tre-fire episoder som en tålelig kompetent og akseptabelt spennende ny-noir.

 den også en liten avhandling i serieformat om vekstvilkårene for kunstnerisk skaperkraft og originalitet i en uoriginal epoke. I stedet for å spre henvisninger og allusjoner til noir-tradisjonen ut over handlingsforløpet, brytes handlingen opp av påfallende store mengder filmklipp fra kanonisert noir, oftere enn ikke med Humphrey Bogart. Noen ganger svarer klippene til Sugars etterforskning, som når Robert Mitchums ikoniske psykopat i «Night of the Hunter» (1955) får fritt spillerom idet nettet rundt de bestialske drapene snører seg sammen. Andre ganger sluttfører de simpelthen handlinger, gester og byrom på seriens nåtidsplan, der bildet som på refleks glir over – eller tilbake – i filmatisk fortid. Til sammen danner de et urovekkende syklisk, resirkulert lappeteppe hvor Sugar liksom er dømt til å gjenta rolla som antikvert privatdetektiv i uopphørlig kulturell regress. Tilsvarende er det som om serien ikke kan annet enn å tenke i reproduserte kollasjer.

Bare det at serien prøver å si noe om mediets stilling i dag, og at den sier det gjennom visuell form og ikke dosering av et lettfordøyelig budskap, føles som et steg i 