Kåre Bulie

#fff

#000

Finalen i Kunstsilos utstilling av Edvard Munchs portretter er sjeldent mørk: «Her sitter vi to anatomer sammen, legemets anatom og sjelens anatom. Jeg forstår nok at De har lyst til å dissekere meg. Men vokt Dem, jeg har også mine kniver», er Munch sitert på ved siden av et oppsiktsvekkende litografi fra sent i 1920-årene.

«Anatomiprofessor Schreiner I» forestiller den eldre kunstnerens lege, herren han snakker til, ruvende over en kropp som gir assosiasjoner til et lik. Den liggende har den intenst helseinteresserte opphavsmannens trekk.

«Munch selv mens han ligger på obduksjonsbordet som om han forbereder seg på døden», lyder Kunstsilos karakteristikk. Schreiner-portrettet føyer seg inn i en rekke bilder som forestiller sjeleanatomens «venner og støttespillere»: den alltid rosende kritikeren Jappe Nilssen, for eksempel, i selskap med Lucien Dedichen, nok en i utstillingens rad av leger, i et dystert dobbeltportrett fra Ekely fylt av andre bilder.

derimot fylt av små, tidlige avbildninger av Munchs far, bror, søster og tante. Hovedpersonens sosiale nedslagsfelt utvider seg imidlertid raskt. Mellom ungdommen og livets seneste, etablerte tiår ligger saler som tar for seg henholdsvis gjennombruddsperiodens bohemvenner og samlerne og mesenene som støttet kunstneren utover 1900-tallet.

«Edvard Munch – Portretter» ble i fjor vist i Londons National Portrait Gallery. På kort tid har Kunstsilo stelt i stand en noe endret versjon i Kristiansand. Med sin betoning av personene i bildene bærer tekstene fortsatt preg av det britiske museets tilnærming, og strukturen – de skiftende kretsens som omga Munch – er opprettholdt fra England.

Kunstsilo har supplert utvalget også med bidrag fra egen samling, og malerier og grafikk henger om hverandre. Gradvis blir den i hovedsak kronologisk organiserte billedfortellingens innslag mer ekspressive og moderne, men menneskene forblir nesten alltid gjenkjennelige.

 fremhevet som en lite kjent del av livsverket – til tross for at Munch lagde «hundrevis». Også i Norge er maleriene fra 1890-årene, anført av «Skrik», mer berømt. Portrettenes sentrale plass i det nye Munchmuseet antyder likevel at stillingen deres er en annen her til lands. Modeller som kan studeres i Kristiansand, kan gjenfinnes i hovedstaden. Med årene yndet kunstneren å skape to portretter av hvert objekt, og til flere vendte han tilbake.

At de fleste Munch avbildet, var mennesker han hadde et forhold til, gjør utstillingen til en miljøstudie. Særlig de skandaløse typene han omga seg med tidlig, bidrar til at mønstringen er rik på signaturer som for lengst er blitt legendariske: Anarkisten Hans Jæger sitter med det ene benet over det andre i en sofa på Grand Café – med hatt på hodet, blikket rettet mot portrettøren og en avventende mine. Bohemkongens outrerte svenske kollega August Strindberg troner mellom dramatiske penselstrøk.

I den franske symbolistdikteren Stéphane Mallarmés tilfelle har Munch inkludert signaturen hans i bildet – med store bokstaver under den mørke ansiktsfremstillingen. Den vittige etsningen «Kristianiabohemene II» skiller seg ut fordi den er et gruppebilde, og fordi den, i et utvalg som ellers er dominert av alvoret, flørter med karikaturen.

Gradvis blir innslagene mer ekspressive, men menneskene forblir nesten alltid gjenkjennelige

«Edvard Munch – Portretter»

Nettverk av bilder

Andreas Breivik

Det var tjukt av folk og nesten vanskelig å få øye på kunsten da Dev Dhunsi (f. 1996) åpnet utstillingen «Unmistakably You» på Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm denne helga. Bildene er fra den nylig utgitte fotoboka «Mixed»,der Dhunsi reflekterer over sin norsk-indiske familiebakgrunn.

På Nitja er de trykket på store lerreter og tekstiler som absorberer lys, noe som gjør at detaljene ikke kommer like godt fram som på fotopapir. Det var dessuten utfordrende å få med seg alle fasettene fordi bildene henger fra taket og snurrer sakte rundt sin egen akse. Utstillingen er alltid i bevegelse: Bildene kan snurre ut av syne og vise sine hvite baksider, eller du ser rett forbi dem og uforvarende inn i øynene på andre publikummere.

De mange symbolene og motivkretsene Dhunsi mikser sammen gjør utstillingen desto mer desorienterende. Noen av bildene ser ut til å foregå i et science fiction univers, mens figuren som spiller harpe på en fjellknaus minner om gresk mytologi. Et mørkeblått bilde viser en krysning av elefant og menneske sett gjennom en såpeboble; i et tredje ses en svevende kransekake.

Dhunsi trikser dessuten med effekter, lys og manipulasjon. Han kan forvrenge fargene, slik at figurene trer fram som spøkelsesaktige skikkelser i merkelige, nattlige omgivelser. Eller lage bilder som nærmer seg abstrakte komposisjoner.

er inkluderingen av tre fotografier fra arkivene til Statens institut för rasbiologi i Uppsala i Sverige. Bildene viser mennesker i halvprofil, og er sannsynligvis brukt til kvasivitenskapelige formål i rasebiologiens mørke historie. På Nitja er de installert slik at det ser ut som om de har slått seg gjennom de hvite gipsveggene. Men jeg er usikker på om grepet egentlig gir de portretterte oppreisning, eller om det ender opp som en passe hipp, postkolonial kritikk av det hvite galleriet og den hvite kunsttradisjonen.

 i mange retninger. Bildene kan minne om eksperimentell fotokunst fra 1980-tallet, som de vakre og teatralske fotografiene til britisk-nigerianske Rotimi Fani-Kayode.

Selv foretrekker jeg bildene der Dhunsi har tonet ned effektmakeriet. I «Mixed», et dobbelteksponert portrett med to-tre overlappende figurer, ses et uklart ansikt som både ser stødig framover, og som samtidig er i bevegelse, i ferd med å kikke seg bak ryggen.

Det vibrerende bildet artikulerer følelsen av rastløshet, av å befinne seg mellom tilstander og forventninger.

«Unmistakably You»

På en snurr

Fra taket i første etasje på Kunstnernes Hus henger husker publikum kan sitte og dingle imens de ser Shuruq Harbs (f. 1980) omtrent tjue minutter lange film «Al-Mashrou’», projisert på et stort lerret midt i rommet. Den palestinske kunstneren har farget galleriet i første etasje i en myk sandfarge. Vinduene er dekket med et tynt stoff som mykner lyset, mens et vegg-til-vegg-teppe demper alle lydene i galleriet.

Det skaper en lun atmosfære, som vi kan gjenfinne i filmen. «Al-Mashrou’» åpner med vakre bilder av en kystlinje ved et fjellandskap en disig morgen, mens en stemme forteller om arabiske myter knyttet til ferskvann. Herfra tas vi med til et område i Jordan-dalen, der man mot alle odds klarte å grave seg ned til grunnvann på 1930-tallet.

 til opprettelsen av et jordbrukssamfunn kalt Arab Development Society (ADS), og filmen kan tenkes som et fiktivt museum for dette initiativet. Den har pedagogiske ambisjoner, og den er fortalt gjennom arkivklipp, samt nye opptak og intervjuer.

Stadig vendes det tilbake til en liten leilighet med blafrende gardiner som trolig skal forestille museet, og der framtidas besøkende kan bla i brosjyrer på arabisk, engelsk, spansk og kinesisk.

Filmen forteller om ferskvannets betydning, at kontroll over drikkevann betyr kontroll over liv, mat og landskap. Enkelte bilder viser vann som pumpes over frodige åkrer. Andre viser oppdrettsanlegg for fisk og intervjuer med folkene som arbeider der. I eldre arkivopptak ses barn marsjere omkring, eller de får undervisning av britiske foresatte. ADS ble nemlig en flyktningleir for barn etter opprettelsen av staten Israel i 1948 og fordrivelsen av palestinere i det som kalles Nakba.

I et intervju forteller en mann om Oslo-avtalen på 1990-tallet, han peker på et kart og forteller at avtalen skapte nye grenser i regionen, noe som fikk konsekvenser for blant annet drifta av ADS. Avslutningsvis ses det jeg antar er samtidige bilder. Nå er jordbrukssamfunnet og alle bygningene forlatt. Brønner og anlegg som tidligere var fylt med vann er tørrlagt, og vi må selv spekulere i hvorfor og hva som har skjedd.

en saktegående film, estetisk tilfredsstillende og undrende i formen. Harb klarer å holde hodet kaldt selv om hun tar for seg en av samtidas mest brutale konflikter.

Med sin vakre arabiske fortellerstemme er filmen en viktig politisk ytring. Mediebildene vi vanligvis ser fra disse områdene viser desperate mennesker i sorg, raseri eller redsel. Mediene har gode grunner til å formidle deres fortvilelse, men slike bilder kan også sementere stereotypiske forestillinger om palestinerne som utagerende, som et folk som har tapt fornuften og liksom overgitt seg til et hysterisk følelsesregister.

Harbs lune utstilling og lærde, varsomme film yter motstand mot slike stereotypier – og mot angrepene på palestinsk kulturarv, universiteter og museer.

Harb holder hodet kaldt selv om hun tar for seg en av samtidas mest brutale konflikter

«Interrupted Futures»

Lesekrok savnet

Tommy Olsson

Dette må plasseres i kategorien «du tror det ikke før du får se det». Men også hørt det. Eller bedre; følt det.

Bare forestill deg en hule, tapetsert fra gulv til tak med reinsskinn og gevir, og et lydbilde basert på opptak fra slakteriet den kvelden alle disse dyrene ble til, vel, skinn og gevir.

Noe i meg skulle ønske jeg ikke visste at var det jeg hørte. For hadde jeg ikke lest meg til, det ville lyden hatt en annen virkning på meg. Men noe annet i meg setter utrolig stor pris på å få det belyst.

dette verket er et du må krabbe inn i. Selv endte jeg opp i horisontalen, liggende på reinsskinn med blikket rettet mot enda mer reinskinn, og med reinskinn overalt rundt meg. Der følte jeg på vibrasjonene og humret litt over denne lille nisjen av lydarbeider som krever at hele kroppen, og ikke bare ørene, skal erfare lyden – noe som fort fører til at jentene kommer ut igjen med våte øyne og litt røde kinn.

Det er selvsagt en magisk erfaring. Fra det øyeblikket man går inn, er man på vei ned i underverdenen. Hadde jeg ligget der en time, spørs det om jeg noensinne ville kommet tilbake. Enten det skyldes all den animalske materien, den vagt melankolske brummingen, eller noe så enkelt som at dette ikke ligner noe annet rom, noe annet sted, spiller egentlig ikke noen rolle. For effekten er veldig sjelden.

likner det på en krysning mellom arkitektur på syre og noe postkontoret nekter å levere, men i praksis er det et rom i rommet. Lokalene til Trondheim Elektroniske Kunstsenter er ikke byens største, så rommet i rommet tar en god del av rommet.

Ideelt sett skulle kanskje dette verket vært stilt ut aleine i et svært lokale, eller aller helst vært integrert i en hvilken som helst leilighet hvor den kunne tatt hele rommet. Da ville den for alvor gjort estetikken – eller mangelen på den – til utsida helt irrelevant.

Ikke noe av dette er kritiske bemerkninger. Det er bare hodet mitt som prøver å integrere det jeg har sett, i mer konvensjonelle sammenhenger, som for eksempel i et hjem. Eller en avsides beliggende hytte. Eller et sted i andre sesong av «Twin Peaks», hvor uglene ikke er det de ser ut til å være.

 ikke vanskelig å forestille seg lydsporet isolert fra resten, presset på 10 tommer selvlysende vinyl og pakket inn i et cover av reinskinn med et silketrykket gevir i gull på forsida, i begrenset opplag.

«I Caribou Because You Do»

Sjela er større enn Trondheim

Øystein Wyller Odden er blant kunstnerne som gjør rommene de stiller ut i, til en form for instrumenter. I 2019 fikk han for eksempel de stumme orgelpipene i Oslo rådhus til å spille varme, lange og durende lyder som steg og sank i takt med svingningene på det elektriske strømnettet.

Musikken ble framført under Henrik Sørensen og Alf Rolfsens monumentale fresker i rådhussalen, som viser heltemodige arbeidere som bygger landet. Når lydverket virket sammen med maleriene, inviterte Odden oss til å tenke på forbindelsene mellom Rådhuset og energiutbygging – og den politiske og demokratiske kontrollen over denne historien. Som musikkinstrument ble Rådhuset en rikere bygning.

opp igjen i Oddens nye arbeid i Overlyssalen på Kunstnerforbundet i Oslo. Utstillingen «Lyset blinker» består av en film og et lydverk som begge portretterer galleriet vi befinner oss i. Kunstneren har festet vibrasjonselementer til lysarmaturen over glasstaket, den som sørger for å bade galleriet i vakkert overlys. Dermed blir riggen et instrument, og den lave støyen fra instrumentet kommer fra opptak gjort i galleriet når det er tomt og stille nattestid.

Filmen, som vises på et stort lerret spent på tvers av rommet, tar også utgangspunkt i det tomme galleriet. I bildene, som er skutt på 16 mm film, glir kameraet sakte over tak og vegger – fra forskjellige vinkler, høyt og lavt. Bildene viser teksturen i gulvfliser og vindusruter, de stanser ved røykvarslere, stikkontakter og andre tekniske innretninger.

Vi ser diskré merker og hakk i veggene, mens skruer, gipsankre, rusk, og rask finnes gjemt under lister og i kriker og kroker. Disse er de eneste synlige sporene etter alle de 1636 utstillingene som hittil har blitt vist i galleriet, siden det ble bygget i 1919.

I andre bilder ses Overlyssalen fra et høyt punkt utenfra, slik at vi ser ned mot bakgården. Kameraene fanger opp at lyset i galleriet blinker, i en hastighet det menneskelige øyet ellers ikke legger merke til.

 avslutter med disse bildene fra utsida, der vi i tillegg får se panoramabilder av Oslo rådhus som er galleriets nærmeste nabo. Med det tilfører Odden et politisk perspektiv i sitt portrett av Overlyssalen. For i utstillingsskrivet påpeker kunstneren at Kunstnerforbundet kunne bygge ut dette galleriet i 1919 fordi det gikk så godt i det norske kunstmarkedet under første verdenskrig. Det samme gjaldt det under den neste krigen 20 år seinere.

Kunstpolitisk sett er Kunstnerforbundet dessuten landets første kunstnerdrevne galleri, som i sin tid utfordret de borgerlige kunstforeningene og lot kunstnerne selv bestemme over utstillingene.

 er imidlertid ikke unikt for galleriet, men en konsekvens av teknologien i vanlige lysstoffrør. Likevel får blinkingen Overlyssalen til å ligne på en maskin som putrer og går. Og på sett og vis er galleriet en slags maskin for kunstutstillinger – en svært effektiv som sådan: siden begynnelsen for over hundre år siden har rundt 2000 kunstnere stilt ut i dette kvadratiske rommet som ligner en perfekt, hvit kube.

Landets fremste utstillingsmaskin

Ludvig Holberg (1684–1754) døde for 272 år siden. I 2020 krevde flere tusen at statuen av dikteren i sentrum av Norges hovedstad skulle fjernes. I vinter er koryfeen likevel tilbake i den kulturelle manesjen både i Oslo og i Bergen.

I førstnevnte by kan interesserte oppsøke danske Christian Lollikes versjon av stykket «Den stundesløse» fra 1723. I vestlandshovedstaden kan de studere «Iter Subterraneum», en gruppeutstilling inspirert av «Niels Klims reise til den underjordiske verden».

Bergen Kunsthall, som står bak sistnevnte, omtaler teksten Holberg i 1741 utga i Tyskland, på latin, som forfatterens «lokale science fiction-roman», handling i og under hjembyens Fløyfjell som den har. Nordens første i sjangeren var den dessuten.

København var imidlertid stedet den produktive dikteren gjorde til sin viktigste scene. Slik sett nikker vinterens Holberg-begivenheter til hele det dansk-norske riket kosmopolitten ble en sentral figur i.

 teologen Niels Klim vender tilbake til Bergen, hvor han så faller ned i jordens indre. Der stifter den unge mannen bekjentskap med det utopiske landet Potu og de ikke utpreget kvikke trærne som bebor det.

«Klim blir der på grunn av sin raske oppfattelsesevne lavt vurdert, men de lange beina hans gjør ham velegnet til å være postbud. På den måten får han anledning til å se seg grundig om i ideallandet», skriver bokens norske oversetter Kjell Heggelund i romanens etterord.

Han legger til at eventyreren senere kommer til både Martinia, apekattenes rike, og Quama, hvor han først blir keiser og deretter styrtet. Ifølge Heggelund er den pietismekritiske fortellingen om Klim «Holbergs store skandalesuksess» – og det europeiske gjennombruddet som ga dikteren flere lesere enn noen av hans øvrige arbeider.

 som utgangspunkt for en kunstutstilling i Bergen er en glimrende idé. Ikke bare har den altså særlig lokal relevans. Den bygger dessuten bro mellom litteratur- og billedkunstinstitusjonen på en måte som både virker fruktbar og er i tråd med kulturutviklingen for øvrig.

Mønstringens tunge navn er hentet fra foreleggets latinske tittel. Bak den befinner ni unge eller middelaldrende kunstnere og en avdød signatur seg – fra en rekke land. Ifølge kunsthallen kretser de medie- og materialmessig sett mangfoldige bidragene rundt «temaer som planteingelligens, spekulativ fiksjon, utopisk tenkning og økologisk refleksjon».

‘Iter Subterraneum’ er best når den er minst tynget av prektighet

Kunst under Fløien

For snart ti år siden fikk kunstner Apichaya Wanthiang mye oppmerksomhet for sine malerier av tropiske strøk og skoger, med abstrakte innslag og fordreide perspektiver. Hun installerte gjerne maleriene sine i små ganger og rom laget av stillaser i tre, med vegger av grønne tekstiler. Disse scenografiske miljøene videreutviklet Wanthiang i en utstilling på Munchmuseet i 2022, der hun presenterte små skulpturer strukket med agar – et gelatinprodukt tilvirket i samspill med spesielle alger, som minner om tynn hud. Wanthiang hadde farget dem i oransje, dype blå og sjøgrønne farger, slik at det mørke galleriet lignet en undersjøisk grotte.

 utstillingen på Vigelandmuseet har Wanthiang, som er født i Bangkok og utdannet i Brussel og Bergen, arbeidet videre med dette. I de første rommene til venstre henger flere agar-lerreter inni stillaser av tre. Rommene har preg av verksted eller filmsett, med lyskastere på provisoriske stativer. Fra høyttalere høres summende innsekter, liksom vi befinner oss i en skog nattestid.

Agar-lerretene henger som skjermbrett i stillasene sine, og det er meningen at besøkende skal skyve på dem. Men for min egen del tok dette interaktive opplegget oppmerksomheten bort fra agar-skjermene, som i seg selv er vakre. Jeg vet ikke om om Wanthiang har malt dem med maling og pensel (det mangler en verksliste), om hun har brukt batikk, eller farget stoffene i samspill med de spesielle algene.

Uansett får de nesten-­transparente skjermene i rødt, gult og oransje en glød som minner om solnedgang. Eller de ligner på solas flekkete overflate, med sine ruglete, sorte felter.

museet viser Wanthiang enda flere agar-malerier, men denne gangen henger stoffet høyt oppunder taket, dandert i fine bølger, som en baldakin. Hovedverket er imidlertid flere korte sort-hvitt filmer, vist på eldre TV-skjermer. Her ses nattlige møter mellom kunstneren og de store, grove granittskulpturene til Gustav Vigeland.

I lyset fra en hodelykt ser vi noens hender som lett og varsomt glir over skulpturenes ru og knudrete overflater. Bevegelsene er smått erotiske. Skyggespillet kjærtegner og mykner opp det harde og kanskje uforsonlige som ellers forbindes med Vigeland. Plutselig ser jeg skulpturene hans i et helt annet lys, som gjør meg nysgjerrig heller enn skeptisk.

Andre videobilder viser tette utsnitt av gress og planter med rim-krystaller på bladene. Wanthiang gir meg ikke så mye lyst til å skyve på agar-skjermene, som å berøre dem og de andre overflatene hun viser frem. Med sine fortettede, sceniske miljøer, og omtenksomhet for materialene, aktiverer kunstneren berøringssansen gjennom blikket. Hun gir meg lyst til å erfare verden med fingertuppene.

«Shards of heavy hard»

Som tynn hud

Barna rundt meg kommer vaktene i forkjøpet og bryter utstillingens regler ved å berøre skulpturene fysisk. Jeg forstår de små: De myke, men heller dystre kjempene er ganske riktig fristende å ta på. Utstillingen de opptrer i, heter da også «Skin to Skin». Med sine kroppslige, intime assosiasjoner gjør tittelen det nærliggende å kjenne på tekstilene de 55 skikkelsene som for tiden fyller Wien-institusjonen Belvedere 21, er skapt av.

Museet kaller dem «på samme tid arkaiske og futuristiske». Bak dem står norsk-kongolesiske Sandra Mujinga (f. 1989). Den som kjenner kunsten hennes, vil vite at de mystiske figurene i den østerrikske hovedstaden slekter på skapninger hun har satt til verden tidligere.

samiske Máret Ánne Sara og trønderen Ingar Dragset, halvparten av veteran-duoen Elmgreen & Dragset og fra mai utstillingsaktuell i Städel-museet i Frankfurt, er Mujinga trolig den kunstneren fra Norge som for tiden er synligst internasjonalt. I høst viste Stedelijk i Amsterdam, et av Europas viktigste moderne kunstmuseer, «Skin to Skin». Nå har utstillingen altså gjenoppstått i Belvedere 21 i en noe annen versjon – uten det grønne lyset opphavskvinnen er kjent for.

At to institusjoner av dette kaliberet har samarbeidet om installasjonen de 55 figurene utgjør, forteller særlig mye om Mujingas posisjon akkurat nå. De seneste årene har hun stilt ut separat så vel i Hamburger Bahnhof i Berlin som i Kunsthalle Basel, men bidraget i Wien introduseres som «hennes mest ambisiøse arbeid til dags dato».

 inn i den firkantede paviljongen det vises i, blir man møtt av en hær som later til å være på vei fremover. Nærstudier avslører imidlertid at det er uklart hvor gruppen har satt kursen, nokså like forfra og bakfra som figurene er. Har de ansiktsløse skapningene vandret inn fra skulpturparken på paviljongens bakside, eller er det snarere dit de vil? Brosjyren med referanser som følger mønstringen, bemerker at der installasjonen i Amsterdam kunne oppfattes som en scene som befant seg dypt nede i havets mørke, er den kollektive kroppen Mujinga betrakter skulpturene som, i Wien på vei mot overflaten.

Enkelte står på lave pidestaller dekket av speil, andre ved siden av høyere kasser preget av det samme. I fellesskap danner gjenstandene et labyrintlignende landskap hvor betrakteren selv blir del av utstillingen og opptrer sammen med figurene i speilflatene.

plassert benker på tre av installasjonens sider, gir inntrykk av at skulpturene og gjestene som vandrer som lilleputter mellom dem, utgjør en forestilling andre kan betrakte. Skikkelsene er nemlig tettest gruppert i salens sentrum. Nærmere vinduene og det grønne utenfor opptrer de i duoer eller alene. Måten de er plassert på, gjør at man blir særlig bevisst dynamikken mellom den enkelte og fellesskapet.

Uttrykket «å forsvinne i mengden» gir mening i møte med Mujingas skulpturer: Likheten gjør at ingen merker seg særlig ut, omfanget til tross. Om de er imøtekommende eller truende, forblir uvisst.

Mujingas kunstnerskap er det uklart også hva slags skapninger det er tale om. De kan godt være en slags mennesker, men størrelsen på både føttene og hele «kroppen» antyder noe annet. Fargen, og de hengende, pølse- eller slangeaktige tekstilene de er laget av, leder tankene mine også til trær og skog.

Uttrykket ‘å forsvinne i mengden’ gir mening i møte med Mujingas skulpturer

«Skin to Skin»

Mystisk fellesskap

Et par ting først. Samtidskunsten er selvfølgelig ikke bare én ting, selv om den i grove trekk etterstreber det samme, hinsides alle konstruerte konfliktlinjer.

Samisk samtidskunst er heller ikke en homogen størrelse, men for den er det ingen vei utenom konflikt: samisk samtidskunst er per definisjon et politisk statement – det er ikke rom for å late som om ikke konfliktlinjene er skåret inn i huden med skalpell. Og der ligger selvfølgelig også attraksjonen.

vært et paradoks at samtidskunstens formidlingsapparat oppfører seg litt som et hipt motemagasin, hvor det i sin evige jakt på det nye hysterisk resirkulerer noe gammelt. Eller opptrer som en kolonial stormakt på vei til å annektere noe enda eldre.

Museumsmønstringer hvor den eneste fellesnevneren er de deltakende kunstneres nasjonalitet, har vært legio i flere tiår – noen ganger vellykket («Northern Grammar – skotsk samtidskunst» på Sølvberget Galleri i Stavanger, 2003), andre ganger helt hjelpeløst («Uncertain states of America» på Astrup Fearnley Museet i Oslo, 2005).

Men for noen år siden fyrte det beistet vi kjenner som kunstinstitusjonen for alvor opp under tanken om samisk samtidskunst som 

– enda den, i hvert fall her hvor vi bor og arbeider, i realiteten har vært her hele tida. Også innenfor institusjonens hvite kube.

Viktigere; den blir ikke borte fordi den blir interessant utenfor Skandinavia, hvor den kan gjøres til salgsvare på linje med alt annet med et snev av autentisitet. Effekten her er, vil jeg tro og håpe, av større varighet.

Dels fordi det i likhet med mye annet handler om et faglig ansvar som er blitt neglisjert fra dag én. Dels fordi jeg neppe er den eneste som instinktivt føler på tapet av noe vesentlig hver eneste gang jeg beveger meg rundt i en utstilling av en samisk kunstner. Det vil si, hver gang jeg beveger meg rundt i en utstilling hvor kunstnerens forhold til kunsten er som forholdet til en hvilken som helst kroppsdel.

 ikke unna politikken, siden politikken har sin opprinnelse i et overgrep. Det blir i denne mønstringen av samisk-finske Outi Pieski gitt mye plass til et prosjekt som utgår fra et kvinnelig hodeplagg, som i fornorskingens navn ble forbudt en gang i midten av 1800-tallet – hornlua.

«Eatnamastit»

Det er ikke bare mennesker som har identitets­problemer

Nicholas Norton

Lys har en lang historie som kunstnerisk materiale, hovedsakelig knyttet til minimalismen og postminimalismen. Tenk for eksempel på de amerikanske kunstnerne James Turrell og Bruce Nauman, som på slutten av 1960- og 70-tallet begynte å lage arkitektoniske installasjoner hvor samspillet mellom kunstig lys og rom ble behandlet skulpturelt.

Eller britiske Anthony McCall: Hans lysende projeksjoner, også fra 1970-tallet, tegner opp linjer av lys gjennom røyk i mørklagte rom. De ligger på terskelen mellom film og skulptur og utforsker lys som et perseptuelt og romlig fenomen.

gruppeutstillingen «Grammars of Light» på Astrup Fearnley Museet hekter seg på denne tradisjonen. Samtidig er utstillingen best når verkene utfordrer det vante repertoaret ved å la lyset farge politiske og sosiale problemstillinger.

Det tydeligste eksempelet er «Hormonal Fog (Astrup Fearnley)» (2026) av den britiske kunstneren P. Staff i samarbeid med Candice Lin. Et svartmalt rom lyses opp av et gult, ubehagelig lys som stråler rett ned fra to små lamper, slik at en grå damp som pumpes inn i rommet så vidt blir synlig. Dampen skal visstnok inneholde et urtestoff som demper testosteronproduksjon, i et konseptuelt grep som peker på de ulike måtene kroppen og sinnet påvirkes av omgivelsene.

Først av det vi ser, lyset, som i dette tilfellet gir en urovekkende følelse, så av det som er usynlig, være det kjemikalier, mikropartikler eller virus.

forteller Staff at de opplever kunstnerskapet sitt som forankret i «trans poetics», en estetisk og eksperimentell undersøkelse av hvordan kroppen utsettes for påvirkning og endring med og uten samtykke.

Denne interessen og framgangsmåten springer ut av deres erfaringer med å være trans, men Staff påpeker at den er relevant for alle kropper; å ha en kropp innebærer at den kontinuerlig endrer seg, både på måter vi velger og ikke.

«Penetration» (2025) er en video projisert i høydeformat hvor kameraet hviler på en mann i bar overkropp, omsvøpt av blått lys. En grønn laser, av typen som brukes til kirurgi, peker på magen og beveger seg sakte, som om den forsøker å avtegne tarmene. Lyden av en folkemengde som snakker, blander seg med vage kroppslyder og knirking.

så «Penetration» var på en av avdelingene til galleriet David Zwirner i New York i fjor høst. Der ble det vist i et trappeløp, splittet over tre etasjer. Dermed sto man så tett på bildet at det ble overveldende, og det var vanskelig å skjelne hva man faktisk så på. På Astrup Fearnley ser man verket på trygg avstand, slik at både den klaustrofobiske erfaringen og bodyhorror-elementet med delingen av kroppen uteblir.

Her slår modernismens lovnader om en rasjonell og ryddig verden sprekker

Brenner seg ikke fast

Bare tre år skiller dem, og begge har de vært med på å prege de senere årenes unge norske kunstscene. Tilsynelatende er arbeidene deres høyst ulike, men de givende utstillingene Urd J. Pedersen (i Kunstnerforbundet) og Anders Holen (hos Eiklid/Rusten) åpner 2026 med, viser seg likevel å ha iøynefallende paralleller.

Både hennes malerier og hans skulpturer er kjennetegnet av figurer og arkitektur og kan like mye som individuelle bidrag oppleves som én større installasjon eller serie. Begges fargebruk virker umiddelbart frodig og vennlig. Grønnfargen på plastmaterialet som dekker vegger og vinduer i Holens utstilling, nikker imidlertid til kirurgers arbeidsantrekk.

Den som betrakter Pedersens maleri «Foreldremøte», vil innse at heller ikke alt i «Mellomdrivelsen», som utstillingen hennes heller kryptisk er døpt, er lyst og imøtekommende.

 ansikter som ser så dystre ut at tittelen skaper en komisk effekt. Maleriets rødlige farger intensiverer dramaet. Husformene gruppen virker fanget i, er typiske for mønstringen: Der Holen stiller ut en variant av Frank Lloyd Wrights ikoniske Guggenheim-museum, er Pedersens rom, med sine «vegger, søyler, gjerder, interiører og terskler», som det heter i pressemeldingen, mer anonyme. Gjenkjennelig fra prosjektets ni øvrige bidrag er også foreldrebildets gitterlignende rutemønster, lagene oppå hverandre og den åpne fortellingen motivet legger til rette for.

«Et rom av gangen. En mur, en hånd, en misforståelse», står det videre om den i positiv forstand dekorative kunsten til Pedersen – en av flere yngre signaturer som har vært med på igjen å gi det lavmælte figurative maleriet en markant plass i landets kunstliv. I tråd med de knappe formuleringene er det nemlig ikke taletrengthet som kjennetegner bildene hennes av mennesker og omgivelsene deres, et og annet ord i dem til tross. Snarere holder de på hemmelighetene.

De største avdem er bygd opp av en serie ruter som på samme tid gir assosiasjoner til den modernistiske tradisjonen og til tegneserier. Maleriene byr på mangt å studere: I «Form, farge og tålmodighet», en tittel som later til å oppsummere mye av det Pedersen er opptatt av, danses det i én del og gestikuleres ved et bord i en annen. Et maskelignende janusansikt opptrer i en tredje, en tilårskommen lukket dør i en fjerde, kirkelignende tårn i en femte.

 verket som har gitt utstillingen navn, veksler Pedersen på beslektet vis mellom mennesketomme rom og bygningsmotiver, figurer og mønsterlignende partier (også murstein, i skiftende farger, går igjen i utstillingen). Bildenes søyler leder tankene bakover – så vel til antikken som til 1980-årenes postmodernisme. Pedersens innholdsrike, men antydende arbeider hører likevel umiskjennelig hjemme i 2020-årene.

Rom i bildet

Sara Hegna Hammer

Bekymringen melder seg nesten umiddelbart: Hører jeg dårlig? Eller forstår jeg ikke engelsk? Å gå tettere på Ann Lislegaards videoverk «Oracles, Owls … Some Animals Never Sleep» er til ingen nytte. Selv ikke når jeg lukker øynene og vender øret mot den enorme skjermen, får jeg med meg mer enn bruddstykker av det ugla forteller.

Men så er det da heller ikke meningen, slår jeg meg snart til ro med. For den 3D-animerte uglas talestrøm er tilsiktet fragmentert og grøtete – den hopper uforpliktet mellom norsk og engelsk, avbrytes midt i en setning, henger seg opp i ett ord.

 I dataspillverdenen betegner det en feil i programvaren som for eksempel gjør at en karakter kan gå gjennom en vegg eller at bildet hakker. En feil som bør rettes, vil kanskje en programmerer si. Men noen kunstnere omfavner det som programvarens sjel, som feil som blottlegger dens skjulte strukturer. 

 er endog blitt sammenliknet med surrealismen og dens vektlegging av menneskets underbevissthet.

Lislegaards verk kan ikke nødvendigvis karakteriseres som glitch art, men hennes lek med fenomenet er symptomatisk for nysgjerrigheten som preger det science fiction-inspirerte kunstnerskapet. Uten å henfalle til verken teknologioptimisme eller teknologialarmisme, visualiserer Lislegaard hvordan livet på jorda vil kunne se ut den dagen teknologien ikke bare er et verktøy for menneskene, men en 

født og oppvokst i Norge, men har bodd flere årtier i New York og er i dag bosatt i København. Ifølge museet er hun en pioner innen feministisk futurisme og bruk av 3D-animasjon i kunst.

Henie Onstads utstilling, viet elleve hovedverk fra de siste tretti årene, er den første store presentasjonen av hennes kunstnerskap her til lands siden sommeren 2007. Denne våren står til gjengjeld i Lislegaards tegn: I tillegg til denne separatutstillingen er arbeidene hennes representert i gruppeutstillingen «Grammars of Light» på Astrup Fearnley og på Munchmuseets pågående triennale.

Kanskje er det tilfeldig, men kanskje har den eksplosive utviklingen av kunstig intelligens framkalt et kollektivt behov for problematisering av grenseoppgangene mellom menneske og maskin, eller i Lislegaards tilfelle: mellom ugle, rev og maskin.

 er hentet fra Philip K. Dicks roman «Do Androids Dream of Electric Sheep?» fra 1968, som Ridley Scotts film «Blade Runner» (1982) bygger på. I en tenkt framtid er nærmest alt dyreliv utslettet, og ekte dyr er blitt eksklusive statussymboler. Det har skapt et marked for animoider, kunstig framstilte dyr. Særlig attraktiv er ugla, som er blant de første som utryddes. Spørsmålet om hva som er ekte og hva som er en illusjon, løper som en rød tråd gjennom boka.

I det nevnte videoverket «Oracles, Owls … Some Animals Never Sleep» er nettopp en ugle sendt som en klok budbringer, et orakel, fra framtida. Men hvilken nytte har den for oss, når budskapet den bringer er umulig å oppfatte? Og selv om den ser ut som en ugle og snakker som en ugle, er det egentlig en ugle som sitter der på vaglen sin?

Dette er ikke en utstilling for dem som forventer ferdig fordøyde verk

«Animoid»

Uforståelig fugletale og gufne kyborger

Lørdag kveld befant jeg meg utenfor Sandaker kjøpesenter, på jakt etter et relativt nytt galleri som visstnok hadde etablert seg her i en tidligere brun pub. Jeg vet om én slik pub på Sandaker, men der inne satt den samme gamle gjengen og drakk og hadde Hawaii-fest. Jeg fikk tak i en hyggelig kelner. Er det her det er utstillingsåpning? Kunstgalleri? Sandaker Trialektek? Nei, dessverre.

Trialektek ligger på den nordvestlige kortsiden av senteret, ned en rampe og inn i kjelleren. Denne kvelden var det lille lokalet kledd i en varm rødfarge. Stearinlys brant i messingstaker, mens kunstner Imri Beck presenterte ni arbeider bestående av funnet materiale som delvis gikk i ett med interiøret.

På de små cafébordene viste han gamle flyaskebegre, og i en monter på gulvet var et par kreasjoner av sigarettstumper, fjær og plast. Bak baren fant jeg en liten, innrammet tegning av en katt og en enda mindre plastfigur som forestilte Elsa fra Disney-filmen «Frost». Utstillingens eneste fotografi viste to nakne unge menn i en sofa som smilte fårete og gjemte skrittet bak hver sin sjampanjeflaske.

 hadde en ironisk undertone, omtales som den første av tre deler, og som en samlingspresentasjon «kurert» av kunstneren. Beck besitter sannsynligvis en større samling av lignende objekter. Han fremstår som en Askeladden, som finner og samler på ting, men også som en som helbreder objektene – fra å være vanlige ting til å bli kunst. Dermed virker han å drive gjøn med selvhøytidelige kunstsamlere og museer, med oss som ser på, og med rådende idealer om å gjøre kunsten tilgjengelig og lett fordøyelig.

Alle blir usikre: er kunstneren oppriktig, er dette kunst, er det bra eller dårlig?

 Steinar Brovold Hauge driver Sandaker Trialektek. Han har holdt det gående i et knapt år, og stedet føyer seg inn i rekken av ukonvensjonelle gallerier som ikke bare henger bilder på veggene, men opererer som et slags kunstverk i egen rett.

I tillegg til Becks samling vises andre kunstneres arbeider fra tidligere utstillingskvelder. Nå virker visningsstedet fortsatt til å være i støpeskjeen, men man kan se for seg at puben forvandles til en kollektiv kollasj, eller en sosial skulptur. Her foregår det performancekvelder og arrangementer, og bak baren finnes kunstnerbøker og andre utgivelser for salg.

 i det hele tatt som et lite opprør mot institusjonaliseringen av Oslos galleriscene de senere årene, der selv små visningssteder skal ha proffe kuratortekster, dyre dokumentasjonsbilder og ordnede forhold.

Slik profesjonell drift kan gå på bekostning av eksperimenterings- og risikovilje. Men særlig på østkanten i Oslo er det flere steder som nå tenker annerledes, og det setter jeg pris på.

Er det her det skal vises kunst?

«Den gamle verden er i ferd med å dø, og den nye verden kjemper for å bli født: Nå er monstrenes tid.»

At verden vi ser, hører og føler er en illusjon, er en tanke som er tenkt før. Og for den saks skyld noe som jevnlig erfares som sannhet av flere enn meg. Men her og nå bli den formidlet eller gjentatt, riktignok på engelsk, i videoverket «We carry the fire» av Kaja Leijon på Babel.

Hennes utstilling «NOEO» er en ansamling potensielle sammenhenger, fyrt opp under av en tekst av Kristian Skylstad. Teksten er teknisk sett en pressemelding, men såpass i symbiose med utstillingen at den bidrar til å destabilisere skillet mellom den illusjonen som er virkelig, og den du erfarer når du drømmer. 

 jeg dratt for langt av gårde. Det hele begynte nemlig i utstillingen «Isfjellteknikk» av Edvine Larssen på K.U.K., og det er en grunn til at jeg ser meg nødt til å skrive om begge disse tvillingplanetene i samme slengen.

For i begge utstillingene ligger et spørsmål om hvordan man skal orientere seg i en verden i drastisk og ugjenkallelig forandring. Det er snakk om en postklima-aktivisme, siden aktivismen ikke lenger gjør noen forskjell, vi er allerede føkka, og refleksjon er det som gjenstår. 

Berøringspunktene mellom utstillingene er for mange til å overse og utgjør både en form for universalt sørgearbeid over det tapte og en søken etter det uoppdagede.

 Edvine Larssen er, passende nok, et isfjell. Et svært et. Men det er det som foregår rundt dette gravitasjonspunktet som markerer tid og tilstedeværelse.

I første rekke dreier det seg om en serie polaroidfoto som kartlegger en tiltagende introvert planet. Ikke nødvendigvis som en registrering av spor, heller en serie utkast til hvordan en videre eksistens vil foregå etter at all is er blitt til vann.

Berøringspunktene mellom utstillingene er for mange til å overse

«Isfjell­teknikk» | «NOEO»

Fra pol til pol

I 1840-årene forlot en uvanlig kunstner Norge. I de tre tiårene som fulgte, forble han i bevegelse – mellom land som Frankrike, Tyskland, England, Sveits og Italia – og uten fast bopel. Helt til Egypt reiste han.

Nordmannen het Hans Johan Frederik Berg (1813–1874). Vel så mye som på å male sine «egne» brukte han kreftene sine på å kopiere mer berømte kollegers verk. Med seg på reise hadde han gjerne store mengder av slike akvareller. «Han stilte seg opp i museumssalene med staffeli og akvarellfarger og valgte seg malerier av kjente eldre kunstnere, særlig italienske og tyske kunstnere fra 1400--1600-tallet», skriver kurator Mai Britt Guleng i katalogen til Nasjonalmuseets nye utstilling «Kopiens verdi».

«kopierte» Berg opp mot 300 malerier på papir. I tråd med den mer nyanserte forståelsen av kopien og dens status som utstillingen tar til orde for, stilte nordmannen dem jevnlig ut – i toneangivende byer i hjemlandet , men også i tyske og engelske, endog i Paris. Fenomenet Guleng kaller «Bergs omreisende museum», så imidlertid hovedpersonen tidlig for seg at skulle ende i Norges nasjonalgalleri.

Etter kutt i prisen og offentlig strid endte museet da også, med henvisning til pedagogiske hensyn, med å kjøpe Bergs bilder av andre bilder. Ifølge kuratoren vurderte de fleste ham som en middels tegner, men på den annen side hadde han godt grep om fargene.

Så pedagogisk nyttige var arbeidene at de fleste av de 275 Berg-bildene så endte i kunsthistorie-professor Lorentz Dietrichsons undervisningssamling. En rekke av de tolv som ble igjen i museet, har Guleng inkludert i sin kompakte presentasjon. De har sitt opphav hos klassikere som Tizian, Rubens og – antakelig – Jan van Eyck. At en av originalene lenge har vært savnet, poengterer kopiens dokumentariske verdi.

 Berg er en av flere underbelyste historier som gir liv til utstillingen og katalogen, som heller enn av lengre forskningsartikler består av korte, fortellende tekster om de sekstien bidragene. Mønstringen kunne lett ha utvidet nedslagsfeltet når det gjelder tid, men konsentrerer seg om 1800-tallet og det skiftende forholdet mellom «original» og «kopi» som preget dét århundret. At begrepene står i anførselstegn, avspeiler den nyanseringen som er prosjektets sentrale anliggende.

Som det heter på veggen: «Hver kopi kan ses som en gjenskaping, gjentakelse, videreutvikling, forbedring, bearbeidelse, forvrengning eller referanse til bildet den tar utgangspunkt i. Kopiene transformerer: De skaper nye uttrykk, i andre medier og som selvstendige objekter. Hver kopi er en original.»

var likhet, tillater den mer moderne Ludvig Karsten seg en friere holdning når han i 1900-tallets første tiår gir seg i kast med et motiv av den spanske 1600-tallsmaleren Ribera. På platen som preger sistnevnte «kopis» ramme, dominerer Karstens navn, mens museet på kopier det anskaffet tidlig, skrev signaturen til den «originale» opphavsmannen øverst og størst.

Karsten gjorde dette for å videreutvikle sitt eget arbeid, mens den «likere» kopien av samme Ribera-bilde hans eldre kollega Hans Heyerdahl utførte, ble tilbudt Nasjonalgalleriet som botemiddel mot institusjonens mangelfulle samling av eldre kunst.

Trolig vil noen bli skuffet over at ‘originalene’ glimrer med sitt fravær

Kopimuseet

Michael Rakowitz interesserer seg for kunst- og kulturgjenstander som har gått tapt i krig og konflikt i Midtøsten, som følge av vestlige intervensjoner. Dessverre har han mye å ta av. I utstillingen som nå vises på Stavanger kunstmuseum, har han blant annet gjenskapt åtte store relieffer, med bevingede figurer, blomster og ornamenter som i nesten 3000 år var del av et assyrisk palass i den irakiske byen som i dag kalles Nimrud.

På 1800- og 1900-tallet ble palasset gjenoppdaget og plyndret av vestlige arkeologer, som sendte skulpturer og relieffer tilbake til Europa. I 2003 banet så USAs invasjon av Irak vei for kaos, opprør og terrororganisasjonen IS, som i 2015 la resten av palasset i grus ved hjelp av sprengstoff og bulldosere.

 poeter og palasser» er den første større presentasjonen av Rakowitz i Norge. Til vanlig virker han som professor i kunstteori ved Northwestern University i USA. Han har en solid internasjonal karriere, med utstillinger på viktige arenaer som Documenta i Tyskland, Palais de Tokyo i Paris og Moma PS1 i New York.

Rakowitz’ kompliserte familiehistorie flettes ofte inn i arbeidene hans. Besteforeldrene var arabiske jøder, de levde i Bagdad, men flyktet til USA på 1940-tallet, der Rakowitz ble født i 1973 og vokste opp.

er ganske kompakt: Det er ikke så mange verk her. Foruten de åtte store panelene, er det en kort videodokumentar, to filmer – en kort og en lang – og flere glassmontre med gamle og nye artefakter, som på en eller annen måte er relatert til krig, vold og konflikt.

I tillegg er det mye og detaljert informasjon om objektene og deres historier. Foran hvert av de fargerike panelene, er det for eksempel skrevet tekster på gulvet, som nøkternt forteller hvorvidt det originale panelet fortsatt finnes, om det ble sendt ut av landet og nå vises på et vestlig museum, eller om det ble ødelagt i 2015.

Rakowitz har for øvrig brukt billige materialer, som avispapir og fargerik emballasje, for å modellere relieffene, angivelig for å vise en moderne asiatisk og irakisk kultur som i dagens USA blir gjort usynlig. Det er med andre ord mange lag av betydning her. Det er vanskelig å beskrive og gjøre rede for objektene, noe jeg tror er tilsiktet, ettersom de faktiske panelene jo enten er tilintetgjort eller spredd for alle verdens vinder.

 er den halvtime lange filmen «I’m good at love, I’m good at hate, it’s in between I freeze» (2009–). I filmen diskuterer Rakowitz sitt kompliserte forhold til musiker Leonard Cohen, som i likhet med kunstneren er jødisk. Rakowitz liker Cohen godt, men på 1970-tallet spilte Cohen støttekonserter for israelske militære, noe som førte til at han boikottes av palestinere. Det kompliserer Rakowitz’ kjærlighet til musikken.

Filmen er varsom, ettertenksom og nyansert. En fortellerstemme diskuterer og forsøker å forstå Cohens beveggrunner, mens vi ser artisten oppholde seg på klaustrofobiske hotellrom, eller vandre rundt i Ramallah i melankolsk ettermiddagslys. Filmen lykkes fordi den avstår fra å felle moralske dommer. Cohens engasjement for den jødiske saken blir godt forklart og legitimert, og det samme gjelder boikotten.

Det er ikke mulig å lese den, men den kan heller ikke ta fyr

«På vegne av poeter og palasser»

Kulturens motstandskraft

Zacheta begynner i 1954 – og med Norge. Det året kunne nemlig verk av kunstnere ikke bare fra alle de skandinaviske landene, men også fra andre europeiske land, USA og Sør-Amerika studeres i galleriet i den unge kommuniststatens hovedstad. Felles hadde bidragsyterne at det de lagde, var «progressivt». I årene som fulgte, kunne Warszawas innbyggere se kunst fra Korea og India, fra Vietnam og Brasil.

«Hva er våre kollektive drømmer? Globale forbindelser – forlatte vennskap» belyser nå utstillingshistorien til Zacheta, Polens nasjonalgalleri for samtidskunst, i tiårene etter annen verdenskrig. I tråd med tittelen illustrerer mønstringen at også bak jernteppet ble forbindelser til resten av verden bygd, men at disse forholdene var andre enn dem vesteuropeiske land utviklet, og at de i stor grad ble «forlatt» etter Berlin-murens fall.

huset Zacheta-bygningen statens sentrale myndighet for kunstutstillinger. Avgjørende i denne kulturpolitikken, som i vinterens prosjekt, var såkalte internasjonale vennskap.

Over 30 Warszawa-utstillinger fra asiatiske land som Kina, Nord-Korea, Vietnam, Mongolia, India, Syria, Jordan, Libanon, Irak, Iran og Kuwait, latinamerikanske land som Venezuela, Mexico, Cuba, Brasil, Peru, Ecuador, Colombia, Argentina og Panama og afrikanske land som Egypt, Marokko og Algerie vitner om en intens internasjonal virksomhet – og en annen kunstgeografi enn den Vest-Europa holdt seg med.

I tillegg kom lignende mønstringer i resten av kommuniststaten.

utopi eller kynisk utnytting av postkolonial politikk?» spør den tradisjonsrike institusjonen om «vennskapene» mellom Polen og regionene som den gang ble kalt Den tredje verden.

Ifølge katalogen kan utvekslingen betraktes også som en fasade for de geopolitiske og økonomiske avhengighetsforholdene Sovjetunionen av strategiske årsaker bygde til svakere land i det globale sør i avkoloniseringsårene – og dermed som propaganda.

Samtidig fastholder den at det var tale om reell utveksling av kunnskap – som fikk konsekvenser også utenom den offisielle politikken.

våre dager er PLO-mønstringen «Palestinsk maleri» i 1980 (året etter viste Kunstnernes Hus en beslektet solidaritetsutstilling i Oslo). Først og fremst preges salene likevel av relevante nye arbeider – flere av dem med referanser til verk fra de historiske utstillingene, mange med opphav i det globale sør.

Alternativt kart

Selma Stormyren Larsen

– De må være klar over at dette kan bli brukskunst, i dårlig forstand: kunst som brukes og må kasseres, sier Audun Eckhoff, direktør ved Lillehammer Kunstmuseum.

Oslos byrådsleder Eirik Lae Solberg (H) har besluttet å henge en rekke grafiske verk av Edvard Munch på sitt eget møterom og ordførerens kontor på rådhuset, for å kunne presentere Munch for sine gjester.

Munchmuseet, som forvalter Oslo kommunes Munch-samling, har advart om at forholdene på rådhuset vil skade de sårbare verkene. Men byrådslederen står på sitt.

– Vi er enig med Munchmuseet om at man bør ha en forsvarlig formidling av kunst – spesielt kunst på papir, som står i fare for å få lys- og fuktskader i større grad enn malerier, sier Eckhoff.

Direktøren forstår samtidig byrådslederens ønske om å vise fram vår «største kunstner gjennom tidene» på representative kontorer.

– Men da må de gjøre sitt ytterste for å ivareta disse kunstverkene. Museumspraksis innebærer at man skal begrense mengden lys på papir.

– Oslo kommune er eieren, men kan de gjøre helt som de vil – på tross av faglige råd?

– Ja, de kan vel det. Spørsmålet er hvilken klokskap de viser når de skal forvalte denne kunsten.

Her vil jeg si at vi må høre på fagfolkene.

Kunst

Edvard Munch – Portretter

Unmistakably You

Interrupted Futures

I Caribou Because You Do

Kunstnerforbundet, Oslo

Bergen Kunsthall

Shards of heavy hard

Skin to Skin

Eatnamastit

Gruppeutstilling på Astrup Fearnley Museet

Kunstnerforbundet i Oslo

Animoid

Sandaker Trialektek, Oslo

Isfjellteknikk | NOEO

Nasjonalmuseet i Oslo

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Edvard Munch – Portretter

Unmistakably You

Interrupted Futures

I Caribou Because You Do

Kunstnerforbundet, Oslo

Bergen Kunsthall

Shards of heavy hard

Skin to Skin

Eatnamastit

Gruppe­utstilling på Astrup ­Fearnley Museet

Kunstnerforbundet i Oslo

Animoid

Sandaker Trialektek, Oslo

Isfjell­teknikk | NOEO

Nasjonalmuseet i Oslo

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri ­Ismene, Trondheim

The ­Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Gruppeutstilling på Astrup Fearnley Museet

Isfjellteknikk | NOEO

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails