Kåre Bulie

#fff

Hilmar Fredriksen er av den oppfatning at kunstnere ikke bør gjøre for mye ut av ting. «Materialiteten svekkes dersom bearbeidelsen blir for høy», fastslår kunstneren i «Hilmar Fredriksens sjekkliste beregnet på veggobjekter og skulpturer». Det korthugde skriftstykket både innleder informasjonsskrivet om «Ut av fatning», hans slagferdig titulerte nye utstilling i Kunstnerforbundet, og fremstår som et tekstverk.

 mønstringen at den konseptuelt anlagte veteranen følger egne prinsipper. Den fysisk sett uvanlig tungt lastede utstillingen – nærmere 60 verk har Fredriksen fylt de to ytterste rommene i galleriets første etasje med – er rik på materiale han har funnet og med enkle grep gjort om til kunst. Å lage hull i en finérplate eller et skymotiv kan være tilstrekkelig – eller å sammenstille to bilder.

«Ved å løsrive bildene fra deres opp-rinnelige kontekst for-skyver han deres betyd-ning og åpner for alter-native fortolk-ninger», heter det i utstillingsteksten – på en måte som antyder Fredriksens eksentriske omgang med språket. Også titlene er betydningsfulle i kunsten hans – og ikke sjelden vittige.

studert 73-åringens arbeid før, vil gjenkjenne mye, selv om alle bidragene til utstillingen er datert 2026 og mangfoldet når det gjelder motiv, materiale og medium, er upåklagelig. Så vel prosjektets gammelmodige postkort som dets boksformer og generelle interesse for geometri er typiske for Fredriksen. Det samme er tematiseringen av å se.

Det første gjester møter inne, er to høyreiste treformer som sammen utgjør en rødfarget, iøynefallende skulptur. «Mor og barn», som det spinkle storverket heter, består av klosser som er plassert oppå hverandre på et vis som kan gi inntrykk av at de står i fare for når som helst å rase.

Den modernistiske tradisjonen arbeidet leder tankene til, preger også mindre, svart-hvite skulpturer som veksler mellom å minne om modeller, bygninger, møbler og trær og følges av beslektede bilder på veggen bak.

 deler hylleplass med globuser og fotografier av fly: Fredriksens livsverk strekker seg foruten langt bakover i historien på alle måter langt ut i verden, et poeng også det morsomme bildet «Japanske bordsettinger» vitner om.

Samtidig varsler de rødlige, taggete formene som fyller Kunstnerforbundets vindu, om at noe mer dramatisk foregår bak denne fasaden. Et betegnende verk har fått tittelen «Følelsesbarometer» – og helheten altså «Ut av fatning». Ordene antyder at den konseptualismen Fredriksen er kjent for å representere, på ingen måte bare taler til hodet, slik mange oppfatter denne formen for kunst. Som vanlig i møte med hovedpersonens her til lands unike livsverk er det vanskelig ikke å undre seg – og ikke å smile.

Åpninger mot verden

#000

Øverst ruver den spanske barokkmaleren Diego Velázquez, mørkt antrukket og med én utstrakt hånd som holder arbeidsredskapet, den andre hvilende på en herres skulder: hans norske kollega Edvard Munch. Den yngre kunstneren er en av tre lysere skikkelser: Deretter følger nederlenderen Vincent van Gogh og nederst Maria Lassnig, østerrikeren som i perioden før hun døde i 2014, 94 år gammel, ble en stjerne verden over. Munch har lagt sin hånd på van Goghs skulder, slik van Gogh har lagt en neve på Lassnigs.

Mens Munch og van Gogh er malt i bysteform, sitter gruppens kvinne naken på knærne og konfronterer betrakteren. Hun er også den som har skapt bildet. «Tradisjonskjede» ble til i 1983, tre år etter at Lassnig hadde representert hjemlandet på Veneziabiennalen, og ett år etter at hun hadde deltatt på den tilsvarende prestisjetunge Documenta. Det grønnlige maleriet kan leses som et kunstnerisk anegalleri – og som en hyllest av dem som banet vei, opphavskvinnens «favoritt» fra Norge, som ble født 56 år før henne, inkludert.

 en monumental utstilling i Kunsthaus Zürich, Sveits’ største og viktigste kunstmuseum. «Malfluss = Lebensfluss» (norsk: «Maleflyt = Livsflyt») er oppkalt etter et annet Lassnig-maleri, men tittelen er treffende også når det gjelder nordmannen bak «Livsfrisen». Portrettet av kvartetten, som ikke er tydeligere enn at veggtekstens identifikasjon er nødvendig, utgjør alene et vektig grunnlag for mønstringens hovedargument: at det gir mening å stille ut Maria Lassnig og Edvard Munch sammen.

Deretter fortsetter den å veksle mellom østerrikerens og ­nordmannens bilder – gjennom tretten kategorier og rundt 150 bidrag. Begges arbeider strekker seg over flere medier og et stort tidsrom. Noen ganger er kunstnernes motiver montert annenhver, for riktig å banke inn likheten. Andre steder avløser grupper av Munch-verk grupper av Lassnig-verk. Utstillingen markedsføres imidlertid med påstanden at de to ved første øyekast later til å ha lite til felles.

 dette overraskende utgangspunktet – parallellene er nemlig tallrike – som har gitt «Maleflyt = Livsflyt» et så didaktisk preg. Enten det gjelder selvportretter, dobbeltportretter, dyr, hender, sykdom og død eller forholdet kjønnene imellom, for å nevne noen av kategoriene, har utvalget noe illustrativt ved seg – som om det er gjort i all hovedsak for å bevise en påstand om fellesskap hovedrolleinnehaverne imellom.

Den måten det meste gir inntrykk av å falle på plass på i Zürich, yter ikke full rettferdighet til den villskapen som kjennetegner kunstnerskapene. Helheten får noe kontrollert og stivt ved seg. At ruta museet har lagt opp til, er så uklar, gjør ikke saken bedre: Til tross for en rekke skilt på veggene blir jeg stadig forvirret.

 ble i sommer vist i Hamburgs Kunsthalle, nok en av den tyskspråklige verdens prestisjeinstitusjoner. Munchmuseet har lånt ut mye. Presentasjonen føyer seg da også inn i tradisjonen etter «pluss»-utstillingene Oslo-institusjonen viste i 2010-årene, enten Munch ble koblet med sin landsmann Bjarne Melgaard eller med amerikaneren Jasper Johns.

Omfattende Munch-mønstringer på profilerte visningssteder utenfor Norge er intet uvanlig fenomen. I fjor presenterte Londons National Portrait Gallery portrettene hans, for eksempel. Amerikanere så vel som japanere har i senere år kunnet studere nordmannens ekspressive bilder i prestisjetunge omgivelser. Det som gjør Hamburg- og Zürich-prosjektet ekstra interessant, er at de to museene til sammen har den største samlingen av Munch-verk utenfor Oslo.

 med at ingen andre utenfor kunstnerens hjemland kan by på like mange malerier av ham (17). Denne underbelyste kulturelle forbindelsen mellom Sveits og Norge oppstod på grunn av Kunsthaus Zürichs første direktør.

Helheten får noe kontrollert og stivt ved seg

«Malfluss = Lebensfluss»

Temmet villskap

Andreas Breivik

Det var et yrende liv i Hvervenbukta denne helga. Stranda viste seg fra sin beste side, i skarpt sollys og høstluft, blant furuskogens dype skygger og løvtrærnes praktfulle farger. Folk spaserte langs gangveiene, de spilte fotball, lekte i vannkanten, grilla pølser på svabergene eller gjorde som meg og lot seg fortrylle av den vesle utstillingen «In The Nook of The Room» som kunstnerne Tove Starfelt og Fanny Möller viser i den kjente paviljongen på stranda.

Tove Starfelt (f. 1993) og Fanny Möller (f. 1999) er begge fra Sverige, og de har nylig fullført utdannelse i kunsthåndverk på Kunsthøgskolen i Oslo. I paviljongen i Hvervenbukta har de bygget opp små stillas. Fra stillasene har kunstnerne hengt opp lette tekstiler og skrudd fast omkring åtte relieffer i gips. Paviljongen ble pusset fint opp for noen år siden. De mintgrønne veggene, med gråblå brystning, og det solide tregulvet er likevel godt brukt. Kunstnernes stillas og gipsarbeider sklir fint inn i rommet, som om man pusser opp eller driver med arkeologiske utgravinger.

 laget i samarbeid. Kunstnerne beskriver arbeidsmetoden som en «skulpturell korrespondanse». Den ene begynner på et motiv som den andre fortsetter å arbeide på. Særlig relieffene er blitt vellykkede og poetiske. De kan forestille mange ting samtidig. Ett av dem er formet som en bølge, stilt på høykant og skrudd fast til stillaset. Det likner et skattekart. Langs kantene ses mønstre lik fjellkjeder. Et område er skravert med bølger og farget i en lett blåfarge, som et hav. Furer i gipsen kan forestille dype daler. Kunstnerne har dessuten klistret fast en bagasjestrikk med kroker i begge ender. Den kan forestille en blomst med buktende stilk eller et fossil gravd fram i vannkanten.

Et annet avlangt relieff er skrudd fast i stillaset som en frise. Her ses en hvit badedrakt mot en klattete blå bakgrunn, liksom den flagrer på en tørkesnor eller ligger og flyter på havet. Et annet element kan forestille en blomst, en påfuglfjær eller en gås med lang hals, sett i profil. De sjøgrønne og -blå fargene i relieffet harmonerer med fargene i rommet og i naturen utenfor.

 relieffer, de skarpe, bølgende og blomstrende linjene, har røtter i art nouveau. Gipsen og de varsomme fargene gir et jordnært uttrykk, fint avstemt med de harde stålrørene, skruer og bolter. Bildene er veldig assosiative. Det er som om vi får innsyn i kunstnernes korrespondanse, at de engasjerer hverandre i en visuell hviskelek, og jeg synes det er fint å se hvordan de kommuniserer.

Ordet «nook» i utstillingstittelen kan bety «avkrok» og «bortgjemt sted». Det passer godt. Kunsten er trengt inn mot hjørnene, mens den vesle utstillingen er annonsert nærmest i hemmelighet. Jeg fikk høre om den av en venn. Men den åpner igjen på lørdag mellom 13 og 15.

«In The Nook of The Room»

Visuell hviskelek

Tommy Olsson

Samme hva det er for noe, er det som oftest en risikosport å sprenge en utstillings gitte rammer og la kunsten manifestere seg som en slags klatrevekst på utsida. Enten for å lokke til seg et publikum, eller understreke hva slags vulkansk overskudd prosjektet besitter. Men det er vanskelig å skulle plassere noe utenfor kunstinstitusjonens fysiske vegger uten å måtte lande i tabloidhelvete og rasende kommentarfelt.

Det har ikke gått så greit denne gangen heller, men la meg komme tilbake til det og først si noe om hva dette faktisk er, så langt det nå er mulig å gjøre rede for denne eksplosjonen av en utstilling bare med ord: Det Hedda Hørran og Geir Backe Altern presenterer ved Telemark kunstsenter, er visstnok egentlig to separatutstillinger, men de er så pass på bølgelengde både i materiale og metode at arbeidene – i den grad man kan snakke om enkelte verker – snirkler seg inn i hverandre og eskalerer ut i alle kroker og loft på kunstsentret.

 altomfattende og labyrintisk, og selv om det i hovedsak utgår fra enorme mengder planker og ved, forekommer her en god del mindre konvensjonelle materialer, fra surt godteri til gamle Disney-bøker og joggesko – bare for å nevne noe. Ting som trigger diverse mørke kaninhull i hukommelsen. Alt sammen presentert i en historiebevisst 

, med en kunsthistorisk grunnmur som strekker seg fra Kurt Schwitters’ «Merzbau»til Lars Vilks’ «Nimis», og nærmere nåtid i nært slektskap med resirkulasjonspraksisen til Joar Nango.

Det kasserte og antatt verdiløse er med på å lade atmosfæren i lokaler hvor det fortsatt står «Norges Bank» på fasaden. Men det er like mye spøkelsestunnel og arkaisk ritual over denne utstillingen, kanskje aller mest forstyrrende i den nervøse tilstedeværelsen av en rekke menneskeskikkelser som så vidt henger sammen og som ser ut til å holdes mest på plass av hettegensere og joggebukser. De dukker opp overalt, men det er når de befinner seg utenfor de vanlige utstillingsrommene – på toalettet, på loftet og i kjelleren – at deres potensial til å vekke et genuint ubehag virkelig tar av.

 et slags skip, med stiger, rep, og alternative ruter gjennom rommene – og ting plassert så drastisk at selv en fagperson kan bli usikker på hvor mye av dette som er tilsiktet, og hvor mye som er kreativ selvsabotasje. Og det er da også denne usikkerheten som blir det mest interessante i en godt over middels kaotisk og svimlende ekskursjon gjennom lokalene.

I motsetning til kunsten på innsida er reaksjonene mot konstruksjonen på utsida av museet – Geir Backe Alterns treskulptur – en heller forutsigbar affære. Dønn uforanderlig. Og det ser da også ut til at alle komponenter er til stede her: Frp-politikere som øyeblikkelig vil kutte midler til fortsatt drift fordi de ikke liker kunsten, en lokalavis som stopper 

folk i gata for å spørre om dette er kunst, Sløseriombudsmannen – som utmerket godt skjønner at institusjonens pressede økonomi ikke har så mye å gjøre med utstillingsprogrammet, men driter i det siden det er morsommere å fyre opp under kommentarfeltet – man kan bli avhengig av adrenalinkicket det gir å kontrollere en rasende mobb som er rasende enig i alt man sier. Det er mye penger i den slags.

 trevirket opp som et bål i bakgården hvor man kunne grille pølser, så relasjonell estetikk fikk siste ord, og problemstillingen gikk opp i røyk. Det er ikke min jobb å gjøre rede for hvorvidt kunsten med dette ble slettet eller forflyttet seg over i en performativ intervensjon – eller kanskje er det faktisk min jobb, men at jeg føler det ikke nytter. Pølser burde jo ellers være noe Frp skjønner, det er tross alt det politiske grunnlaget deres. Og kanskje alle lettirriterte folk i grunn ikke bryr seg noe særlig om kunsten er der eller ikke. Jeg vil minne dere på at kunst er veldig alvorlige saker. Det er fort gjort å si man ikke skjønner noe av samtidskunsten, men, make no mistakes, kunsten vet alt om dere.

Trevirket endte opp som et bål i bakgården hvor man kunne grille pølser

Alle tiders pølsebål

Bare for å understreke to ting: 1) Jeg får ikke gjentatt ofte nok hvordan et kunstnerskap kan snirkle seg inn i både samtid og hverdag lenge etter at kunstneren selv er borte. 2) Det skjer fortsatt at jeg begir meg ut på landeveien for å prøve å finne ut hva det er jeg ikke vet at jeg vet – kall det magefølelse eller kall det galskap, men nå fikk det meg helt til Orkanger.

Arbeidet til Kristian Kvakland (1927–2011) er effektiv i 2026, 15 år etter at kunstneren selv forlot denne uforutsigbare situasjonen resten av oss kaver rundt i med stigende panikk i blikket. Han er kanskje mest kjent for å være mannen bak Amanda-statuetten, men er også til stede med flere offentlige utsmykninger – bare i Orkanger passerer jeg tre–fire stykker. Han ble dessuten trukket fram som forbilde av Jannik Abel i det beste avsnittet av NRKs ellers standard-lunkne serie «Kunstnerliv» for noen år tilbake.

 – i første rekke skisser og modeller – finner sted i det lille snekkeriet hvor alt en gang begynte, en liten kjøretur unna fra Orkdal kunstforening. Og jeg tenker det er riktig tid nå; Kvakland har den der vel avveide kapasiteten til å være nærgående sår og sykt vittig til samme tid, ofte innenfor parameterne til det samme verket. Igjen og igjen blir skikkelsene framstilt med en munter anatomisk slapstick, men like ofte dreier det seg om direkte klaustrofobiske framstillinger av å være sperret inne og sitte dønn fast i omstendigheter hvor man ikke har en millimeters margin til å komme noen vei.

, kanskje ikke overraskende når kunstneren er omtrent jevngammel med modernismen, skikkelig old school: tre, betong og bronse. Ikke noe mishmash med fremmedmaterialer og tidsbaserte medium; disse tingene er laget for å holde. Enten det er en liggende kar med svært bor (den faktiske versjonen skal være plassert utenfor gruve 12 – tror jeg – i Longyearbyen), eller serien av groteske hoder som går under navnet «Fundamentalister»; like deler Waffen-SS og «Robocop».

Det foregår åpenbart en kamp i denne spennvidda mellom raseri og faktisk sorg, og dét er helt klart en av grunnene til at disse tingene overhodet ikke framstår med noen form for museal nostalgi eller mimring. Herregud, nei, de er jo laget for denne tida her. Nå som erfaringene av det tjuende århundre ikke ser ut til å spille noen som helst rolle. Kunstnerskapet fungerer som en alarm.

Kunstløypa i Orkland 2026

Retroaktiv bildehogging

En klesklype. En teiprull. En penn. En tørkerull. En kassettspiller. To kokosbolle-pakker med seks boller i hver.

Listen fortsetter. Sammen er de smålåtne tingene for tiden noe av det første gjester i Haugars annen etasje støter på.

Tilsynelatende har kunstneren ganske enkelt tatt med seg gjenstander hjemmefra og gruppert dem på museumsgulvet. Verkets tittel, «Overlevelsesstrategi», antyder krevende tider og kan gi inntrykk av at det eksentriske utvalget er det som behøves for å holde seg flytende.

 var installasjonen fra 1998 langt mer enn et gjenstandslager. Med sine mønstre og skiftende farger fremtrer tingene som en sirlig komposisjon. Hverdagsligheten til tross er den på ingen måte uten sans for humor og livets absurditeter.

Gjenstandene er rammet inn av en ledning festet i veggen. Også denne direkte koblingen til museumsarkitekturen er betegnende for kunstneren. På veggen bak «fortsetter» Bræins verk i en større ensfarget trekantform: Bruskorker og malingsflekkete tørkepapir møter streng geometri.

Samlet kan tingene lede tankene til et stilleben-maleri. Men heller enn å titte på et bilde på veggen må betrakteren, som i møte med mange av denne kunstnerens verk, bøye seg mot gulvet for å få med seg detaljene.

Bræin (1955–2022) døde, har kunstmuseet i Tønsberg fylt den ene av sine omfangsrike etasjer med de karakteristiske verkene hennes. Hovedrollen «Overlevelsesstrategi» spiller, understrekes av at arbeidet er utgangspunktet for tittelen på hele mønstringen, og at kunstneren kalte flere av separatutstillingene sine «Overlevelsesstrategier».

«Installasjonene til Kristina Bræin tar komposisjonsgrep fra det abstrakte maleriet ut i rommet, og setter dem i dialog med arkitekturen», bemerker Haugar. Formuleringen er særlig betegnende for «Overlevelsesstrategi».

institusjonens ord treffende også for en aktuell utstilling den lavmælte Bræin-mønstringen ved første øyekast har minimalt til felles med: den nesten jevnaldrende stjernekunstneren Katharina Grosses monumentale «Svart seng» på Munchmuseet. Der tyskeren jobber med de riktig store gestene, nøyde hennes norske kollega seg med de små. Til felles har utstillingene imidlertid, foruten interessen for det maleriske, at verkene de består av, forholder seg særlig aktivt til museumsrommene – og inkluderer dem. At Bræin hadde bakgrunn også fra Arkitekthøgskolen, er ingen overraskelse for den som har sett kunsten hun lagde.

Bruskorker og tørkepapir møter streng geometri

«Kristina Bræin: Overlevelsesstrategier»

Installert tørrvittighet

Da jeg strener inn på Kristiansand kunsthall iakttar jeg to unge menn på vei ut. Jeg har lagt merke til dem nede i byen og gjetter at de òg er kunstfolk. Men nå står en tredjemann i veien, midt i inngangspartiet, med ryggen til og med en barnevogn. Håret er gredd bakover som tjukk spagetti, han har joggesko og trenchcoat. Jeg smyger meg forbi og sender ham et diskré irettesettende blikk. På tide å flytte seg, kanskje? Men nei, han er en skulptur.

Lenger inn i galleriet har danske Sebastian Møller Jørgensen (f. 2000) laget enda en slik skulpturgruppe, med tre menneskelignende dukker – en mann med rullator, et lite barn og en kvinne. Skjønt, helt realistiske er dokkene ikke. Ansiktene er lagd av tøy og er merkelig flatklemte. Men klærne og positurene er overbevisende

 Uttrykket er typisk for kunstpublikum: De ser på kunsten med spørrende øyne, kritisk vurderende: 

Nei, jeg vet ikke … Hva synes dere …?

Utstillingen «Next Generation» gir litt av hvert å bryne seg på. Den er laget i samarbeid med to andre visningssteder, i Sverige og Danmark, og med kunstakademiene i Oslo, København og Stockholm. Her møter vi ni utvalgte kunstnere som nettopp har fullført en kunstutdannelse, og utstillingen vil vise hva denne generasjonen er opptatt av nå.

 blitt en litt pliktskyldig katalog over samtidskunstens mest populære formater og debatter. Her er tekstilkunst, klimaengasjement, feminisme, flerkulturelle erfaringer, ny-åndelighet og teknologikritikk.

Adam Gidlund (f. 1991) viser et verk om en personlig KI-agent som har slått seg vrang. Ida Raselli (f. 1986) agerer naturforsker og viser bilder hun har tatt gjennom et mikroskop av en «nordjysk leiretype» som visst nok består av 50 millioner år gamle alger. Mens Marie Cole (f. 1996) viser en skulptur i mørke, blå farger, lagd av vevd ull og flettet bomull, som skal personifisere hennes afrikanske forfedre og deres «formskiftende ånder».

Anne-Marte Før (f. 1981) graver fram en eldre medieteknologi: stereoskopet, en slags 3D-brille som gir illusjon av liv og dybde i fotografier. Vi ser kunstneren som danser i et vinterlig fjellandskap og det knyttes an til en historie om harpespiller Berit Tørrisdotter, som lagde dokkeforestillinger i Valdres på 1800-tallet. Det er en fin og tankevekkende installasjon, men den intrikate historien om Tørrisdotter kommer ikke godt nok fram.

Slik bekrefter utstillingen inntrykket av en generasjon kunstnere som spiller på et innadvendt, lavmælt register. Jeg tør påstå at samtidskunstens største utfordring er å lage noe flere kan relatere til. Jeg etterlyser ikke plumpt publikumsfrieri. Men i Kristiansand savner jeg for eksempel den type nye figurative malerier som flere av deres jevnaldrende arbeider med om dagen, og som Moderna Museet i Stockholm viet utstillingen «Nisabas hus: Måleriets nya berättelser» i sommer.

 Ekström (f. 1995) gir riktignok svar på tiltale. I «Pissed Women» tar hun bilder og video av seg selv mens hun samler og bader i egen urin – og poserer halvnaken i lakk og lærstøvler. To fotografier viser henne i strandkanten om natta, dryppende våt mens bølgene slår om føttene hennes. Andre bilder viser henne i et basseng formodentlig fylt av piss. En hagefontene skaper et sildrende lydspor.

Man kan innvende at Ekström spiller på billige triks – sex, tiss og nakenhet. Men ærlig talt, hun har brukt et år på å samle 400 liter urin, og det er en slående vilje og konsekvens i arbeidet. Ekström går åpenbart i rette med vår kulturs framstilling av kvinner, og en kveilende ledning i bildene avslører at kunstneren bruker fjernutløser – ledningen blir en navlestreng mellom henne og fotoapparatet. Til tross for bildenes kostbare uttrykk, arbeider Ekström tydeligvis aleine i studio, og bildene synes å formulere tanker om bildeteknologi, selvframstilling og ensomhet.

«Next ­Generation»

Litt tiss og litt skulptur

Nicholas Norton

Arthur Jafa (f. 1960) kan muligens regnes som den mest innflytelsesrike nålevende amerikanske kunstneren. Før gjennombruddet i 2016 med

-filmen «Love Is the Message, the Message Is Death», som hadde premiere få dager før Trumps første valgseier, jobbet Jafa hovedsakelig som filmfotograf, for blant andre Spike Lee og Stanley Kubrick.

Gjennombruddsfilmen, som er satt til en gospelinspirert Kanye West-sang, er siden vist verden rundt, inkludert på Kunstnernes Hus i Oslo i 2018. Den består av mobilvideoer og nyhetsklipp som tar for seg afrikansk-amerikanske uttrykk for smerte og overlevelse i populærkulturen.

Det er en feiring av svart kultur, men skyr ikke unna at noen av de sterkeste eksemplene på amerikansk populærkultur har oppstått mot et bakteppe av segregering, institusjonalisert rasisme og vold.

På New Museum i New York vises nå Jafas hittil største utstilling, «I Am Tony». Den er en oppsummering av et kunstnerskap som følger i fotsporene til andre kunstnere som mesker seg i de amerikanske samfunnets skyggesider, fremst av alt Andy Warhol, men også Cady Noland og Richard Prince.

Samtidig skiller Jafa seg ut, fordi den afrikansk-amerikanske erfaringen mer eller mindre alltid er utgangspunktet hans.

 Jafas film fra 2018, som også vises her, består blant annet av et klipp fra sosiale medier hvor en hvit mann snakker om frykten for at svarte skal hevne seg for slaveriet. I en annen sekvens hevder en ung og blond kvinne hevder at hun ikke kan uttrykke seg fritt lengre, i frykt for å bli anklaget for rasisme.

Det er et ubehagelig og tidvis voldelig verk, som viser hvor dypt integrert rasebegrepet er i nært sagt alle aspekter ved amerikansk hverdagsliv. Det er vanskelig å ikke kjenne avsky i en sekvens hvor en mann gjentatte ganger øver på å lade en rifle rasket mulig.

Men tonen er ikke utelukkende dyster: En ung mann fremfører et kleint dansenummer til Bon Jovis «Livin’ on a Prayer» blant publikum på en sportsarena. Sangteksten virker som det viktige her, ettersom den skildrer en hvit arbeiderklassetilværelse som i dag mer eller mindre er borte fra USA, og hvis patos i denne innpakningen blir karikert og latterlig.

tydelig interesse for motkultur, og for kunstnere og tenkere som på ulike måter skjærer gjennom støyen, avslører samfunnets kvelende, normative moral, eller stiller seg i opposisjon til anstendig oppførsel. Langveggen i et rom er for eksempel fylt med 

 av blant andre Michel Foucault, Michael Jackson, Sex Pistols og Debbie Harry, og talende nok, Jafa selv.

Det er litt skuffende at det som er nytt, ikke overrasker

«I Am Tony»

Amerika er en satanistisk kult

Kanskje er det bestandig en grad av identifikasjon, på kanten til en besettelse, som driver en kunstner til å nøste opp i en annen kunstners liv og virke. I alle fall når det ikke lenger lar seg bortforklare som inspirasjon, men utgjør selve formen arbeidet blir støpt i.

Kunsthistorien har flere eksempler på det: Francis Bacons oppheng i Vincent van Gogh, Jasper Johns’ insistering på sengeteppet til Edvard Munch. Det er slett ikke uvanlig, og jeg tror alle fungerer sånn; man får et oppheng man arbeider seg gjennom.

er en rammetittel for en serie arbeider den britiskfødte kunstneren Stuart Mayes har holdt gående i noe sånn som tolv år, sentrert rundt, og i dialog med, arbeidet til Eugene Jansson (1862-1915).

Jansson er et stykke svensk kunsthistorie, kanskje mest kjent for det monumentale maleriet «Flottens badhus» fra 1907 ­ et eksempel på den samtidige vitalismen, som med sine blå homoerotiske overtoner fortsetter å leve sitt eget liv.

Maleriet var sjokkerende i sin samtid, selvfølgelig ­ det viser en hel haug nakne mannekropper som deiger seg rundt et svømmebasseng, og befinner seg et sted mellom akttegning og pirrende mavefølelse.

Året 1907 står også som en markør for et skifte i kunstnerskapet. Frem til da hadde Jansson konsentrert seg om bylandskap og naturstudier. Derfra handlet alt om den frigjorte, atletiske mannekroppen.

Stuart Mayes, som bor og arbeider i Sverige, befinner seg i et rom midt i museets første etasje, og veien dit er omgitt av ymse ting og tang, blant annet et svært maleri av min gamle samboer Lars Arrhenius (1966-2020).

Det er kanskje ikke optimale forhold for denne installasjonen, og litt som å dra på vinsmaking etter å ha dynket bønnegryten rikelig med Tabasco (som man gjør).

For den generelle støyen som samtidskunsten har det med å avgi blir betraktelig nedtonet i Mayes’ installasjon. Der blir Janssons malerier «Naken yngling» og «Vid dörrposten» (begge, selvfølgelig, fra 1907) utgangspunkt for en repeterende øvelse hvor trerammer viser til døråpningen, og ynglingens positur blir gjentatt i broderier.

Det tidlige 1900-tallet var ikke en tid hvor et fornuftig menneske med vilje forlot noe skap

Stuart ­Mayes: | «Following Eugene: A Spring Outing»

Når blå blir en varm farge

Det treffer ganske presist, det første sporet på denne kassetten, «All is Unfair, All is on Fire».Tittelen er også hele teksten, gjentatt som et insisterende mantra over et klaustrofobisk lydlandskap av baklengsopptak, digitale loops og kollapsende rytmer.

Med andre ord: En nøktern konstatering at rettferdighet er et menneskeskapt konsept og i praksis ubrukelig som kompass i en verden som brenner.

Men, det er bare begynnelsen på en sonisk ekskursjon mot mørkets hjerte, geleidet av stemmer som har forlatt kroppen og blitt liggende i atmosfæren som hint og veivisere. «Cold Fire»borer seg ned et sted i nærheten av den interne larmen og det dunkelt repetitive, hos artister som King Midas Sound (prøv «Edition 1» – den knallhardt kullmørke plata de laget sammen med Fennesz i 2020), eller William Basinski («The Disintegration Loops» er magi i teori og praksis, og vil forandre måten du eksisterer).

 timen av magnetisk bånd går for all del helt andre steder, og beveger seg mellom lyssky initiasjonsriter og tvilsomme avhørsmetoder, nådeløst drevet framover av et subsonisk raseri som formulerer seg selv i realtid og, hvis det ikke allerede er blitt klinkende klart; det er selvsagt ikke for alle.

Det finnes ikke noe som er for alle. Men de av oss som liker å gå oss skikkelig vill, eller sette oss på feil sitteplass på fly og tog bare for å lage forstyrrelser, har mye å hente fra denne kassetten.

 i hvert fall så lenge jeg har fulgt med (omtrent 20 år – ikke veldig lenge, men dog), konsekvent vært en uforutsigbar kunstner. På den måten at det uforutsigbare er blitt satt i system og at eventuelle mønster i progresjonen først vil være synlige ved en framtidig retrospektiv museumsmønstring (om, la oss si, 20 år til).

I det tilfellet her ligger ikke overraskelsen så mye i at dette er en samling sammenhengende lydspor, som i valget av format: kassettbånd. Det er et medium som, omtrent da Skylstad begynte på småskolen, 

 som formidlingsverktøy for den slags eksperimenterende elektronisk støy som dette arbeidet omtrent befinner seg i rett nedstigende ledd fra. Det skjedde parallelt med at påstanden om at lydkvaliteten på CD var noe helt fantastiske greier begynte å sirkulere.

 retroaktive fetisjeringen av vinylplater og analog murring er legio, er kassettbåndet selvfølgelig ikonet for alt det sære utenfor mainstreamen. Enten det nå er mixtapes fra Bronx i 1982 på en gettoblaster, eller en støyberusede japaner som går til angrep på publikum med en gaffeltruck i 1983: kassetten er et symbol for fanatikere.

Susingen i høyttalerne er lyden av vår undergang. Var det ikke bestandig sånn som dette?

Alt står i flammer

Sara Hegna Hammer

Alternative für Deutschland (AFD) har mange skyteskiver. De fleste deler de med andre ytre høyre-partier: innvandrere, homofile, transpersoner og det de definerer som eliter. Men partiet har også sin helt egen kjepphest: Den toneangivende arkitektur- og designskolen Bauhaus.

Nazistene tvang selve skolen i kne i 1933, og nå vil AFD få bukt med arven etter den. Delstatspolitiker Hans-Thomas Tillschneider har beskyldt Bauhaus for å 

«det menneskelige behovet for trygghet og velvære etter alle kunstens regler», og partiet mener den modernistiske skolen er grunnleggende 

Blant de mest ikoniske Bauhaus-møblene er Marcel Breuers Wassily-stol. I anledning stolens hundreårsdagen fikk italienskfødte Andrea Galiazzo (f. 1983) i fjor laget ti replikaer av stolen, hvorav seks av dem nå stilles ut på Høstutstillingen.

I stolryggene, setene og armlenene har han vevd inn et bredt anlagt protestskrift mot alt fra framveksten av reaksjonære bevegelser i Europa til vår tids nyttemaksimerende kapitalisme.

«Dehumanisering må ikke bli den nye normalen», står det på en av stolene, viet rystende politiske beslutninger som kunstneren ber om at ikke må bli normaliserte. «Jeg jobber ikke når jeg skriver søknader, sjekker e-post, henter Astri i barnehagen …», står det på en annen.

Verket har, med sin bevissthetsstrøm-aktige raljering mot hvordan vi innretter livene og politikken vår, fått fornyet aktualitet med AFDs sjokkseier i delstaten Sachsen-Anhalt for to uker siden. Med det er det blitt et av utstillingens mest engasjerende arbeider. I alle fall engasjerende nok til at jeg er mer enn villig til å stå krokbøyd og lese hvert ord som er vevd inn i stolene.

om Høstutstillingen er, i år som alltid, ørkesløst. For på en utstilling som baserer seg på fri innsendelse og vurdering av en sammensatt jury, vil det nesten alltid bli litt hummer og kanari. Forglemmelige verk er det mange av, men la oss ikke dvele ved dem!

For her finnes også gode arbeider av lovende unge kunstnere som Dev Dhunsi (f. 1996) og Julius Karoubi (f. 1998), representert ved henholdsvis to besnærende jacquardvever og en mosaikk laget av funne baderomsfliser.

Bemerkelsesverdig er også de to arbeidene til iranskfødte Ghazaal Nasiri (f. 1999), et flismaleri inspirert av persiske gårdsmalerier og den like politiske som humoristiske veven «The Bazar». Her skildres en varm sommerdag på Vakil-basaren i Shiraz, der hun vandrer rundt, pakket inn i lag på lag med tunge stoffer.

Vi har alle en grense for hva vi holder ut å se på

«Høst­utstillingen 2026. ­Statens 139. kunst­utstilling»

Hva er lyden av et levende sted?

Kombinasjonen av Mickael Marmans malerier og Martin Sæthers papirrelieffer gir umiddelbart mening. De to kunstnerne, som begge er rundt førti, har i en årrekke vært aktive i Oslos kunstnerdrevne scene. De deler en generasjonstypisk interesse for patina med vekt på spor etter håndtering, prosess og materialitet, i tydelig kontrast til den glatte, upersonlige estetikken som ofte utgjør et ideal når det kommer til interiører og urbane rom i dag.

Forslitt arkitektur er i begge kunstnerskapene en klar visuell referent, og noen ganger også et tema, uten at det oppleves som verkene insisterer på å tolkes slik.

 relativt ferskt visningssted i et avlangt lokale med vegghøye vinduer, ved en av inngangene til Romsås senter i Oslo. Stedet er finansiert av Ferd, altså Andresen-familien, og samarbeider med kommersielle gallerier – her OSL Contemporary, som representerer Marman – om å vise samtidskunst utenfor sentrum.

Marman og Sæthers utstilling heter «One step forward, two steps backward», en tittel som trolig stammer fra et stort, nidelt maleri av Marman. Verket heter riktignok «#521786» (2025), etter en fargekode for en mørk fiolett, men panelene – smale og høye, med litt ulik bredde, noen i rålerret, andre med offwhite grunn – er dekket av skoavtrykk i irrende grønnblå og vinrødt, i et mønster som tilsier at det er tatt ett steg fram, og så to tilbake.

en skriblet M og partier hvor tynn maling har blødd inn i lerretet gjør at «

 kan minne om de provisoriske veggene på byggeplasser, eller platene som legges over hull i bakken i forbindelse med gravearbeid. Flatene er tråkket ned og dryppet på like mye som de er malt. En berømt tekst av den amerikanske kritikeren Leo Steinberg fra begynnelsen av 70-tallet, «The Flatbed Picture Plane», beskriver en tendens hvor malerier fremstår som liggende flater slengt opp på veggen, et brudd med normen siden renessansen om bildet som et perspektivisk rom man kikker inn i.

Disse tilsynelatende abstrakte bildene fylles med referanser til den ytre verden, gjenstander og popkulturen, slik at maleriet blir en altetende flate. De slentrende, litt uærbødige kvalitetene man ofte finner hos Marman, hvor et maleri kan referere til modernistisk maleri så vel som til konkrete flater, kveiler sammen det raffinerte og maleriske med det forslitte og nedtråkkede.

Det er en attraktiv kombinasjon, som antagelig er mer krevende å få til enn den lettbeinte pendlingen mellom abstraksjon og ytre referenter skulle tilsi.

 av rommet henger enda et verk av Marman, hektet på to søyler slik at det blokkerer et av de takhøye vinduene. En svartmalt treplate på litt over meteren bærer logoen til det italienske motehuset Prada i utstansede versaler, men den ­midterste a-en mangler. Ifølge utstillingsskrivet hentet Marman platen fra utenfor merkets butikk i Nedre Slottsgate, hvor den ble brukt som skilt under oppussing, logoen måtte kuttes for at han kunne få skiltet.

På Romsås senter har folk gjøremål som er mer knyttet til hverdag enn til luksusforbruk: de skal på biblioteket, handle grønnsaker eller er på vei til heisen tar deg ned til T-banen. Den økonomiske og geografiske avstanden i byen er markert, og begjæret logoen kan vekke konstateres, men utover det blir appropriasjonen av skiltet hengende.

Kunstnerrollen handler ikke nødvendigvis om å være en kritisk aktør

Mickael ­Marmans og Martin ­Sæther: «One step forward, two steps ­backward»

Spor etter bruk

På Veneziabiennalen i 2024 skilte kortfilmen «Machine Boys» seg positivt ut. Den handler om unge menn i den afrikanske metropolen Lagos, motorsykkel-taxiene de lever av å kjøre, og måten de anvender dem på. Bak videoverket, som foruten ved Nigerias megaby-gater dveler ved sjåførenes skarpe stil og portretterer dem som representanter for en slags opprørsk subkultur, står britisk-nigerianske Karimah Ashadu.

I høst kan arbeidet, som føyer seg inn i en lengre tradisjon for fremstilling av motorsyklister på film og med rette ble prisbelønt i Venezia, studeres på Deichmans hovedbibliotek. Veien fra både Lagos og verdens mest tradisjonsrike kunstbiennale til folkeinstitusjonen i Bjørvika er på alle måter lang. Da jeg kom over videoinstallasjonen i Oslo, ble jeg derfor gledelig overrasket.

«Jeg tjener virkelig mye penger på Okada», sier en av mennene om den forbudte virksomheten – mens bildet viser et karakteristisk kjøretøy i et rotete urbant miljø dominert av en tettpakket tørkesnor. «Vi blir jaget og arrestert, men vi betaler bestikkelser for å overleve», oppsummerer det reisende kollektivet fra bak et par digre mørke solbriller – og gir inntrykk av at fenomenet dreier seg om kampen for tilværelsen.

institusjonen er kjent for å romme, har Deichman Bjørvika siden åpningen for seks år siden presentert kunst. Noe er permanent: Ingen kan unngå å få med seg Lars Rambergs buktende neonverk, for eksempel, som lyser over bibliotekets inngangsetasje. Tittelen, «Brainstorm», kler atkomsten til et hus som så fort som mulig bør sette gjestens tanker i sving.

I tillegg opptrer altså skiftende utstillinger og enkeltverk i de iøynefallende godt besøkte rommene ved fjordkanten. Virksomheten understreker samtidens endrede forestillinger om hva biblioteker skal være og tilby: Mer enn stille steder å lese på er de blitt aktivitets- og kulturhus.

Særlig kunstbok-avdelingen i fjerde etasje har, i tråd med emnet, vært ramme for presentasjoner av bilder og skulpturer. I dise dager er også resten av bygningen uvanlig sterkt preget av den slags.

Høstens mangslungne visuelle program mellom hyllene byr på verk fra 2020-årene og utgjør et rosverdig eksempel på visning av samtidskunst som vil noe, utenfor de tradisjonelle institusjonene. Enten verkene er skapt spesielt for disse rammene eller ei, reiser det vesentlige spørsmål om hva som skjer med kunsten – og publikum – når den forflytter seg til alternative arenaer.

fra Lagos kan bibliotekets gjester se unge Ronja Krokstrand Gravklevs «Jeg er alene». Sentralt i filmen står et dystert dikt kunstneren selv skrev som liten. «Jeg er alene. Helt alene. Det er ikke lett å være alene. Jeg har det ikke bra. Nå er alt håp ute. Med mitt liv», kan publikum lese – med et barns haltende rettskrivning – på et krøllete ark i den. En rekke voksne gjentar deler av teksten. Forholdet mellom en og flere går igjen i bildene.

Resultatet er slett ikke like mørkt som ordene kan antyde: Musikk og klipping gjør inntrykket av filmen atskillig mindre gravalvorlig. Den henvender seg så vel til ensomme barn som til de bekymrede foreldrene deres – og kombinerer tidstypisk selvbiografisk sårbarhet med sjarm.

Bilder mellom bøkene

De siste årene har Munchmuseet brukt en del penger og ressurser på et 

 forskningsprosjekt de kaller Nysnø. Målet er å finne opp nye måter å formidle kunsten til Edvard Munch på, noe som blant annet har resultert i dataspill-aktige utstillinger som publikum har kunnet 

Selv har jeg aldri besøkt disse utstillingene, fordi de høres ut som krampaktige formidlingsframstøt mot barn og unge, som ikke handler så mye om kunst som å fetisjere ny teknologi.

I sommer har museet imidlertid flyttet prosjektet ut av datalab-en og opp i det lille og mer prestisjefulle utstillingsrommet i tiende etasje. I denne utstillingen, «Der strekene møtes», kan publikum tegne på dyre Ipads og sammenlikne tegninger de selv lager med Munchs tegninger.

Har utstillingen noe for seg, eller er den en simpel spillifisering av kunsten?

 en ettermiddag i utstillingen vil jeg svare bekreftende på det første spørsmålet: Ja, jeg har faktisk oppdaget nye sider av Munchs kunstnerskap.

Langs den ene veggen er det stilt ut flere innrammede tegninger av Munch. Portretter, karikaturer og tegninger av hunder gir inspirasjon og forelegg å strekke seg etter.

Utstillingsrommet er ellers innredet som et aktivitetsloft. Gulvet er dekket av et pusete vegg til vegg-teppe, som også strekker seg over et stort trappemøbel midt i rommet. Her sitter og ligger barn og voksne, blant puter og lange saccosekkpølser, med hver sin store, syltynne Ipad og tilhørende penner.

Nettbrettene kjører en eneste og veldig enkel applikasjon, som ligner Microsofts klassiske program «Paint». Jeg får opp et hvitt tegneark og knapper som lar meg velge tykkelsen og teksturen på streken jeg vil tegne med, samt farger.

Det mangler en viskelær-funksjon i programmet, men det finnes en angreknapp.

Da jeg tegnet en penis, ble resultatet ganske slapt og stusslig

Munch på tegneloftet

Jeg minnes Guttorm Guttormsgaard (1938–2019) sittende på kjøkkenet hjemme i meieriet på Blaker – med en ruvende sjakal laget av sin kollega og venninne Lillebet Foss (1930–2017) på bordet foran seg.

Nå fører Guttormsgaards arkiv arven etter kunstneren og samleren videre med Lillebet Foss-museet, som lanseres med utstillingen «Bitt bak øret». Dyret med de høyreiste ørene og markante fargene jeg husker, troner nå i et av bygningens vinduer, under tittelen «Liten frysende sjakal», og vitner om alt de to hadde felles.

Sjakalen føyer seg inn i et frodig selskap: en puma, en vaskebjørn, en lemur og et esel. I rommet bak henger porselensmaleriene «Gravid katt drikker» og «Turkmener lufter hyener». Sistnevnte tittel antyder motivets vittige blanding av dyr og menneskeføtter.

 værelser dukker litografier av så vel sovende jervunger som nok en – særlig sjarmerende – vaskebjørn opp. I flere av rommene, og i flere medier, opptrer kunstnerens irakiske kjæreste Dhiaa Abbas Aboud. Fra å ha hatt egne saler til rådighet glir Foss’ verk i stigende grad inn i Guttormsgaards andre etterlatenskaper. Det gir mening, men stiller krav til publikums øyne og kunnskaper.

Dyremotiver var på ingen måte det som anga tonen i kunstlivets tone da Foss oppsøkte dyreparker i land etter land. 1800-tallsmaleren Anders Askevold og 1900-tallsskulptøren Skule Waksvik var andre nordmenn som spesialiserte seg på dyr, og i 2026 snakker knapt noen om dem.

Selv om «Bitt bak øret» også vitner om den modernismen Foss ble voksen i, forteller den på fortjenstfullt vis om ganske en annen streng i landets etterkrigskunst enn den dominerende.

Marit Werenskiold treffende at Foss utelater «trange, skitne bur og åpne gårder» og dermed «befrir» dyrene fra menneskenes stengsler. «Det er dyrenes bygning og særpreg som fengsler henne, langt mer enn deres psykologi og atferd», påpekte kunsthistorikeren.

Med sine mange fotografier av hovedpersonen og sine fire (!) publikasjoner er utstillingen i tillegg biografisk. Også i livet gikk Foss sine egne veier – og langt: Hvor mange norske kulturarbeidere virket under den kalde krigen et tiår i Bulgaria?

Kunstnerens egenrådige nomadetilværelse endte med alkohol- og helseproblemer og er i det hele tatt ikke uten sårhet. At Guttormsgaard-arkivet åpner et museum for henne, á la Munch, avspeiler den entusiasmen det relanserer Foss med.

I dyrenes rike

Man tenker umiddelbart at kombinasjonen Ludvig Eikaas (1920–2010) og Harald Lyche (f. 1962) høres potent ut, og det er den også. Vi har her å gjøre med grafikken til en kunstner som sjeldent avviker fra maleri (altså Harald Lyche) og en helt vilt sprikende samling trykksaker fra en av norsk kunsthistories vittigste anarkister, som avviker fra absolutt alt (altså Ludvig Eikaas).

Når jeg her sier «sprikende» legger jeg ikke noe vurderende i det, men konstaterer bare at det fort skifter i både material og framgangsmåte, og ikke minst motiv, de ganger et slikt lar seg lokalisere.

Det er heller ikke noe jeg bare sier; det er ikke veldig mange arbeider av Eikaas her, men noe ser ut til å være hundre år gammelt og noe er jeg ikke sikker på om engang er grafikk annet enn som tanke. Lite av det ser ut til å være laget av samme kunstner.

som tar mest plass, og – kanskje ikke så overraskende – det aller meste framstår som en forsterker, eller ekko, av måten han maler på. Man gjenkjenner fargene og komposisjonen ganske fort.

Men grafikken til Lyche er påfallende luftigere enn maleriene (som pleier å utmerke seg nettopp gjennom å sjelden være vindstille), men her mener jeg også luft i betydningen godt med plass. Det er ikke noe unødvendig her, og det hvite papiret får ofte lov til å spille en avgjørende rolle.

Men det finnes et skikkelig prakteksempel på avvik også hos Lyche: En serie forholdsvis små portretter, trykket på bølgepapp (den må jeg innrømme jeg ikke så komme). Og det er nettopp der – i det ukonvensjonelle grepet – man fornemmer at disse kunstnerne egentlig ikke står særlig langt fra hverandre.

 oppløser disse små visuelle bombene grensa mellom maleri og grafikk – det 

oljemaling, men disse tingene har altså vært gjennom en presse.

Det får meg til å huske den pressen som ble ødelagt i midten av 1980-tallet fordi jeg kjørte en pizza gjennom den, men det var i det minste på standard grafikkpapir, mens disse er langt mer besnærende.

De blir dermed en påminnelse om at kunstnerisk praksis noen ganger forutsetter en viss motstand hva gjelder materien, eller ganske enkelt en viss motstand.

Atmosfæren på 1030 hektopascal

Det er mange måter man kan fortelle historien om en nasjon på. Likevel skjer det omtrent på den samme måten overalt: Storslått og fabelaktig. Det er også en god del måter man kan være kunstner på, men også det foregår og som oftest på den samme måten: Man er i alt vesentlig en tryllekunstner. Og da det er avgjørende å ikke avsløre hvordan man gjør ting.

Sånn sett er britiske Jamie Fitzpatrick (f. 1985) ikke noe unntak, selv om han tilsynelatende forteller betrakteren nettopp hva det er som skjer. For på baksida av de svære landskapsmaleriene sine her i Kunsthall Trondheim har han skrevet en nøyaktig redegjørelse for det som foregår på framsida, omtrent som en oppskrift.

 kan ikke avsløre sine egne triks, og det som virkelig avdekkes her er hvordan vi forteller historiene om oss selv som en gruppe mennesker som bor eller kommer fra det samme forblåste stedet på kartet. I dette tilfellet Storbritannia, men som sagt foregår det på omtrent den samme måten overalt. Myter og legender. Blod og ære. De virkelig gamle fortellingene. Alt det der som definerer en tilhørighet.

I tider som disse kan den slags fort fyre opp under en desperat betent tilstand. I alle fall om man bruker mye tid på å nettsurfe i de marginene som over natta kan bli omdefinert til sentrum dersom mange nok søker svar samme steder.

 med Storbritannia er sånn sett en forlengelse av det Anselm Kiefer gjør for Tyskland, men det virkelig grandiose her er skulpturene; en samling svære rosa-oransjegreier i monumentalformat, plassert rundt lerretene som henger på kryss og tvers fra taket. Det er anslag til en gammelakademisk, tidløst klassisk framgangsmåte, men brutalt føkka opp halvveis, som om en kjempe hadde presset inn fingrene sine og revet vekk et stykke.

Med svært veiledende titler som «Saint George defeating the dragon» og «King Arthur defeating the Saxons» (nøkkelordet her er «defeating») blir skulpturene uansett ettertrykkelig plassert i stridens kjerne. Fordi fortellingen om et land og et folk bestandig handler om en strid eller to. Eller en stri strøm av kriger uten slutt.

Det foregår fortsatt stridigheter på kartet som begynte lenge før jeg var født, og som sannsynligvis ikke avsluttes før jeg dør. (Og det kan skje når som helst

ting som henger igjen hos meg etter å ha forlatt kunsthallen. Først: Jeg er ikke sikker, men jeg lurer på om noen av oss som har flyttet hjemmefra og ikke blitt særlig lenge noe sted mister evnen å føle tilhørighet til utgangspunktet.

Mens for atter noen kan en slik forflytning se ut til å forsterke en permanent lengsel etter det opprinnelige. Jeg har selv vokst opp med en forelder som intenst lengtet hjem hele sitt liv, så jeg vet en del om det her. (Han kom seg etter hvert hjem, det er en trist historie.)

Det er anslag til en gammel­akademisk, tidløst klassisk framgangsmåte, men ­brutalt føkka opp halvveis

«National Theatre»

Folket, blodet og jorda

For noen år siden snakket jeg med en kunstner som etterlyste mødre i kunsten: «Tenk hvor mye kunst og litteratur det finnes om kåte, ensomme menn med siggen i hånda – men hvor er alle mødrene!?», spurte han. Vel, nå kan han få svar på tiltale. I utstillingen «Kate and Carol» på Fotografiens Hus i Oslo, har de to britiske fotokunstnerne Katharine MacDaid og Cheryl Newman gjort mødrene sine til modeller.

MacDaid har i prosjektet «My Mother, Kate» fotografert mora si over en periode på 16 år. Halv- og fullportrettene er dokumentariske og ukunstlete i formen og viser mora som en stilsikker, men reservert dame. I ett av bildene er hun fotografert i halvprofil foran en gul rapsåker – blikket er nesten bistert, håret blafrer i vinden. «Er du ikke ferdig snart?», er det som hun sier til dattera. Et annet bilde viser henne på en kirkegård, breibeint med armene i kors, en myndig positur. Hun har store solbriller og ringer i ørene. I et tredje bilde står hun foran en saftig, grønn busk med de samme solbrillene, men nå smiler hun.

Følelsesregisteret i MacDaids fotografier er begrenset, men jeg liker hvor utålmodig og likevel tålmodig mora poserer for datteras kamera, den lavmælte hengivenheten de viser hverandre. Det er tillit og kjærlighet, men samtidig distanse. Så klart får bildene meg til å tenke på min egen mor, hvordan hun ser på meg og jeg ser på henne, alt vi har opplevd sammen og alle tingene vi ikke deler med hverandre.

 fotoserie «One hundred Yards From Home» er like sympatisk som MacDaids, men vanskeligere å få tak på. Her ser vi mora i flere positurer og situasjoner, både innendørs og utendørs i en arketypisk britisk landsbygd. Fotografiene er ladet med en gjenkjennelig, tørr britisk humor. Mora liker tydeligvis å kle seg i et par fluffy, hvite englevinger, både når hun tar oppvasken og går tur i skogen. Newman behandler moras eksentrisitet som noe helt dagligdags.

Kunst

Kunstnerforbundet i Oslo

Malfluss = Lebensfluss

In The Nook of The Room

Telemark Kunstsenter, Skien

Kunstløypa i Orkland 2026

Kristina Bræin: Overlevelsesstrategier

Next Generation

I Am Tony

Stuart Mayes: | Following Eugene: A Spring Outing

Kassett fra Frøya Records

Høstutstillingen 2026. Statens 139. kunstutstilling

Mickael Marmans og Martin Sæther: One step forward, two steps backward

Deichman Bjørvika i Oslo

Munchmuseet

Guttormsgaards arkiv på Blaker

Grafikk Oslo

National Theatre

Katharine MacDaid og Cheryl Newman

Utstilling på Tate Modern, London

TRU: TH

Dim Revelations

Trondhjems Kunstforening

Monolithos

Kunstner­forbundet i Oslo

Malfluss = Lebensfluss

In The Nook of The Room

Telemark Kunstsenter, Skien

Kunstløypa i Orkland 2026

Kristina Bræin: Overlevelsesstrategier

Next ­Generation

I Am Tony

Stuart ­Mayes: | Following Eugene: A Spring Outing

Kassett fra Frøya Records

Høst­utstillingen 2026. ­Statens 139. kunst­utstilling

Mickael ­Marmans og Martin ­Sæther: One step forward, two steps ­backward

Deichman Bjørvika i Oslo

Munch­museet

Guttorms­gaards arkiv på Blaker

Grafikk Oslo

National Theatre

Katharine MacDaid og Cheryl Newman

Utstilling på Tate Modern, London

TRU: TH

Dim Revelations

Trondhjems Kunstforening

Monolithos

Kunstnerforbundet i Oslo

Next Generation

Stuart Mayes: | Following Eugene: A Spring Outing

Høstutstillingen 2026. Statens 139. kunstutstilling

Mickael Marmans og Martin Sæther: One step forward, two steps backward

Munchmuseet

Guttormsgaards arkiv på Blaker