Andreas Breivik

#fff

Michael Rakowitz interesserer seg for kunst- og kulturgjenstander som har gått tapt i krig og konflikt i Midtøsten, som følge av vestlige intervensjoner. Dessverre har han mye å ta av. I utstillingen som nå vises på Stavanger kunstmuseum, har han blant annet gjenskapt åtte store relieffer, med bevingede figurer, blomster og ornamenter som i nesten 3000 år var del av et assyrisk palass i den irakiske byen som i dag kalles Nimrud.

På 1800- og 1900-tallet ble palasset gjenoppdaget og plyndret av vestlige arkeologer, som sendte skulpturer og relieffer tilbake til Europa. I 2003 banet så USAs invasjon av Irak vei for kaos, opprør og terrororganisasjonen IS, som i 2015 la resten av palasset i grus ved hjelp av sprengstoff og bulldosere.

 poeter og palasser» er den første større presentasjonen av Rakowitz i Norge. Til vanlig virker han som professor i kunstteori ved Northwestern University i USA. Han har en solid internasjonal karriere, med utstillinger på viktige arenaer som Documenta i Tyskland, Palais de Tokyo i Paris og Moma PS1 i New York.

Rakowitz’ kompliserte familiehistorie flettes ofte inn i arbeidene hans. Besteforeldrene var arabiske jøder, de levde i Bagdad, men flyktet til USA på 1940-tallet, der Rakowitz ble født i 1973 og vokste opp.

er ganske kompakt: Det er ikke så mange verk her. Foruten de åtte store panelene, er det en kort videodokumentar, to filmer – en kort og en lang – og flere glassmontre med gamle og nye artefakter, som på en eller annen måte er relatert til krig, vold og konflikt.

I tillegg er det mye og detaljert informasjon om objektene og deres historier. Foran hvert av de fargerike panelene, er det for eksempel skrevet tekster på gulvet, som nøkternt forteller hvorvidt det originale panelet fortsatt finnes, om det ble sendt ut av landet og nå vises på et vestlig museum, eller om det ble ødelagt i 2015.

Rakowitz har for øvrig brukt billige materialer, som avispapir og fargerik emballasje, for å modellere relieffene, angivelig for å vise en moderne asiatisk og irakisk kultur som i dagens USA blir gjort usynlig. Det er med andre ord mange lag av betydning her. Det er vanskelig å beskrive og gjøre rede for objektene, noe jeg tror er tilsiktet, ettersom de faktiske panelene jo enten er tilintetgjort eller spredd for alle verdens vinder.

 er den halvtime lange filmen «I’m good at love, I’m good at hate, it’s in between I freeze» (2009–). I filmen diskuterer Rakowitz sitt kompliserte forhold til musiker Leonard Cohen, som i likhet med kunstneren er jødisk. Rakowitz liker Cohen godt, men på 1970-tallet spilte Cohen støttekonserter for israelske militære, noe som førte til at han boikottes av palestinere. Det kompliserer Rakowitz’ kjærlighet til musikken.

Filmen er varsom, ettertenksom og nyansert. En fortellerstemme diskuterer og forsøker å forstå Cohens beveggrunner, mens vi ser artisten oppholde seg på klaustrofobiske hotellrom, eller vandre rundt i Ramallah i melankolsk ettermiddagslys. Filmen lykkes fordi den avstår fra å felle moralske dommer. Cohens engasjement for den jødiske saken blir godt forklart og legitimert, og det samme gjelder boikotten.

Det er ikke mulig å lese den, men den kan heller ikke ta fyr

«På vegne av poeter og palasser»

Kulturens motstandskraft

Kåre Bulie

#000

Zacheta begynner i 1954 – og med Norge. Det året kunne nemlig verk av kunstnere ikke bare fra alle de skandinaviske landene, men også fra andre europeiske land, USA og Sør-Amerika studeres i galleriet i den unge kommuniststatens hovedstad. Felles hadde bidragsyterne at det de lagde, var «progressivt». I årene som fulgte, kunne Warszawas innbyggere se kunst fra Korea og India, fra Vietnam og Brasil.

«Hva er våre kollektive drømmer? Globale forbindelser – forlatte vennskap» belyser nå utstillingshistorien til Zacheta, Polens nasjonalgalleri for samtidskunst, i tiårene etter annen verdenskrig. I tråd med tittelen illustrerer mønstringen at også bak jernteppet ble forbindelser til resten av verden bygd, men at disse forholdene var andre enn dem vesteuropeiske land utviklet, og at de i stor grad ble «forlatt» etter Berlin-murens fall.

huset Zacheta-bygningen statens sentrale myndighet for kunstutstillinger. Avgjørende i denne kulturpolitikken, som i vinterens prosjekt, var såkalte internasjonale vennskap.

Over 30 Warszawa-utstillinger fra asiatiske land som Kina, Nord-Korea, Vietnam, Mongolia, India, Syria, Jordan, Libanon, Irak, Iran og Kuwait, latinamerikanske land som Venezuela, Mexico, Cuba, Brasil, Peru, Ecuador, Colombia, Argentina og Panama og afrikanske land som Egypt, Marokko og Algerie vitner om en intens internasjonal virksomhet – og en annen kunstgeografi enn den Vest-Europa holdt seg med.

I tillegg kom lignende mønstringer i resten av kommuniststaten.

utopi eller kynisk utnytting av postkolonial politikk?» spør den tradisjonsrike institusjonen om «vennskapene» mellom Polen og regionene som den gang ble kalt Den tredje verden.

Ifølge katalogen kan utvekslingen betraktes også som en fasade for de geopolitiske og økonomiske avhengighetsforholdene Sovjetunionen av strategiske årsaker bygde til svakere land i det globale sør i avkoloniseringsårene – og dermed som propaganda.

Samtidig fastholder den at det var tale om reell utveksling av kunnskap – som fikk konsekvenser også utenom den offisielle politikken.

våre dager er PLO-mønstringen «Palestinsk maleri» i 1980 (året etter viste Kunstnernes Hus en beslektet solidaritetsutstilling i Oslo). Først og fremst preges salene likevel av relevante nye arbeider – flere av dem med referanser til verk fra de historiske utstillingene, mange med opphav i det globale sør.

Alternativt kart

Selma Stormyren Larsen

– De må være klar over at dette kan bli brukskunst, i dårlig forstand: kunst som brukes og må kasseres, sier Audun Eckhoff, direktør ved Lillehammer Kunstmuseum.

Oslos byrådsleder Eirik Lae Solberg (H) har besluttet å henge en rekke grafiske verk av Edvard Munch på sitt eget møterom og ordførerens kontor på rådhuset, for å kunne presentere Munch for sine gjester.

Munchmuseet, som forvalter Oslo kommunes Munch-samling, har advart om at forholdene på rådhuset vil skade de sårbare verkene. Men byrådslederen står på sitt.

– Vi er enig med Munchmuseet om at man bør ha en forsvarlig formidling av kunst – spesielt kunst på papir, som står i fare for å få lys- og fuktskader i større grad enn malerier, sier Eckhoff.

Direktøren forstår samtidig byrådslederens ønske om å vise fram vår «største kunstner gjennom tidene» på representative kontorer.

– Men da må de gjøre sitt ytterste for å ivareta disse kunstverkene. Museumspraksis innebærer at man skal begrense mengden lys på papir.

– Oslo kommune er eieren, men kan de gjøre helt som de vil – på tross av faglige råd?

– Ja, de kan vel det. Spørsmålet er hvilken klokskap de viser når de skal forvalte denne kunsten.

Her vil jeg si at vi må høre på fagfolkene.

– Kan bli brukskunst

Oslos behandling av Edvard Munchs store kunstgave til kommunen har en broket historie. I etterkrigstida ble verdifulle verk hengt på blant annet studenthybler og felleskjøkken, og flere forsvant.

Nå får kommunen enda en ripe i lakken, skal vi tro bystyrerepresentant Omar Samy Gamal (SV).

Byrådslederen i Oslo har nemlig bestemt at en rekke grafiske Munch-verk skal stilles ut på rådhuset, selv etter at Munchmuseet har advart om at det kan skade bildene.

– Det er flaut at byrådslederen bruker tid og krefter på dette, sier Gamal, som var kulturbyråd i forrige periode.

– Jeg opplever at Munchmuseet er veldig tydelige på at dette vil skade verkene. Det er ikke en risiko byrådslederen bør ta.

Byrådsleder Eirik Lae Solberg (H) har bedt om at verkene stilles ut på hans eget møterom og ordførerens kontor i rådhuset, skriver Avisa Oslo, som omtalte saken først.

De utvalgte verkene har også tidligere vært vist i rådhuset.

Til Avisa Oslo har Munch-direktør Tone Hansen sagt at rådhuset ikke er egnet for Munchs verk, og at svingninger i luftfuktighet og temperatur kan føre til at verkene får bulker, deformasjoner og endrede farger.

Det er ikke en risiko byråds­lederen bør ta.

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Tommy Olsson

Det ville vært helt fjernt å starte en diskusjon om kunstig intelligens ut fra den utstillingen her, men jeg er likevel fjern nok til å reflektere over nettopp det.

For i en verden der kunstig intelligens høvler ned mytene til de er redusert til visuelle virkemidler, blir det stadig mer åpenbart at håndverksbasert kunst er med på å holde all faktisk erfaring og historie ved like.

Det gjelder også disse teppene til Brit Fuglevaag, smekkfulle som de er med fremmedmaterialer og med et nedslagsfelt utenfor alle vedtatte kart.

 håndverksbasert kunst og KI-kunst er omtrent like stor som mellom en faktisk person og et fotografi av den samme personen. Det bekrefter det jeg har hatt en gnagende mistanke om hele tiden, og saktens har mast om i noen tiår allerede; at det ikke er helt feil å forholde seg til kunst som noe i første rekke organisk. Det utelukker selvsagt ikke ny elektronikk, men alt til sin tid.

Arbeidene til Fuglevaag befinner seg uansett i den fruktbare gråsonen mellom billedkunst og kunsthåndverk, i den delen av tekstilkunsten som bestandig ser ut til å være på vei steder hvor ingen tidligere har vært.

Materialene som veves inn, er til tider hinsides ukonvensjonelle – plastikkremser, glitter og fargeglade fjær – men viktigere er den faktiske løsrivelsen som finner sted. Når sluttresultatet ender opp med å være like mye objekter som bilder – og la det være sagt at det selvfølgelig svinger mellom abstraksjon og faktisk gjengivelse (og ikke sjelden hinter til en beskjed du aldri helt vil skjønne) – blir impulsen til å oversette tekstilkunsten til maleri eller skulptur effektivt parkert.

også like utilstrekkelig som definisjonen tekstilkunst, eller, slik jeg litt nonsjalant slo fast innledningsvis; tepper. Selv om det jo faktisk er hva det er, bare så mye mer.

Det er påfallende at både motiver, farger og materialitet gjerne går opp i en nærmest okkult konklusjon; at selv om fargene kan være skarpe og direkte, blir helheten tilstrekkelig dempet til at de fremstår som religiøse artefakter, et sted mellom katolisismen og sentralafrikanske stammetradisjoner.

De fremstår som en slags visuelle batterier som danner en immateriell energi ut i gallerirommet, parallelt med å for alvor utfordre publikums assosiative evner. Det minner deg om noe, men det likner ikke på noe annet.

Der et sted

Nicholas Norton

Maleriet, i hvert fall siden modernismen, kan fremstå som øvelse i å finne en estetisk oppskrift eller et skjema, for så å tømme dens potensiale, gjennom å lage flest mulige variasjoner.

I en serie forelesninger om maleriet holdt i 1981, i fjor utgitt i engelsk oversettelse, hevder filosofen Gilles Deleuze at et tomt lerret allerede rommer alle mulige klisjeer. Malerens oppgave er dermed å holde klisjeene i sjakk, å få dem til å forsvinne, redde bildet fra kompositorisk katastrofe. Å male er følgelig å trekke fra og slette, fjerne alt det som er unødvendig og som forstyrrer.

 «The Ridiculous Nails» på Christian Torp, hans første soloutstilling i Oslo, kan man fornemme en slik tilbakeholden og oppskriftsbasert tilnærming til mediet. Hansen, som bor i Bodø, hvor han driver visningsstedet Stormen kunst/dájdda, har utdannelse fra Städelschule i Frankfurt.

Selve maleriene – 9 små lerreter i alt – avbilder spiker festet i vegg i omtrent virkelig størrelse, mot gråbrun, grå og gammelrosa bakgrunn. Spikerne i ett og samme bilde vises fra ulike vinkler og kaster skygger i ulike retninger. Det enhetlige ­perspektivet som i europeisk maleritradisjon normalt er konstruert rundt en stående betrakter, er brutt. Dermed blir også bildenes interne tid og rom umulig å fastsette.

 bak spikerne mørkere enn bakgrunnen, og malt med ulik metning, slik at hvert bilde også har et lappeteppe av små, rektangulære fargefelt, ofte med tydelige penselmerker. Galleristen forteller at fargene i Hansens malerier er de veggfargene som var i rommet før det ble pusset opp og malt hvitt.

Maleriet som gjenstand og produkt av et håndverk vektlegges heller enn «innholdet» i bildene, og Hansen fremhever hvordan størrelsen og formatene på lerretene har stor innvirkning på verksopplevelsen.

Det siste virker spesielt vesentlig her: Tre av lerretene er i medaljongformat, som historisk stort sett er brukt til portretter. Når medaljongene her viser spikere, minner de om at mange av maleriets tradisjonelle sosiale funksjoner i dag er bortfalt, for eksempel som kronikør av den borgerlige familiens status og avstamning.

Ikke minst kan man tenke at maleri i dag fremstår som en tungvint og anakronistisk måte å lage bilder på.

 også flere skulpturer, disse også fremstillinger av spikre, denne gangen i omtrent personstørrelse. De er laget av tovet og grå ull spunnet rundt en kjerne av tre. Noen står og lener seg mot veggene, andre ligger på gulvet, som om de har falt og trillet utover.

Man kan tenke at maleri i dag fremstår som en tungvint og ana­kronistisk måte å lage bilder på

«The ­Ridiculous Nails»

Det som holder

Det kan være vanskelig, hvis ikke dønn umulig, å forutse hva slags bevegelser som vil prege det kommende året, særlig innenfor samtidskunsten. For kunsten er et termometer: det er lettere å bruke den for å ta temperaturen på verden, enn å skulle la verden ta temperaturen på den. Men det er uansett lett å konstatere at temperaturen er ganske så høy på alle kanter.

Å spå kunståret er enklere under roligere forhold – i årevis brukte jeg min opparbeidede kred til å finne på masse absurde ting i januar, for å så se de bli manifestert i løpet av året. Men det er annerledes nå, og den slags ville vært uansvarlig – å gå rundt med ro i sjelen er å gå rundt i fornektelse. Vi er jo nærmest pålagt å forberede oss på krig, samtidig som det blir stadig mer diffust hvem som er den faktiske motstanderen.

sammenheng grunn til å minne om at infrastrukturen rundt samtidskunsten er en modell fra 1900-tallet. Hvis resten av verden går i dass, og det er jo slett ikke usannsynlig, er det en 

Så hva vil skje, i en nasjon som uheldigvis har en masse olje og derfor kan være av interesse for såkalte stormakter som før eller siden vil intervenere for å forby dekadente prideparader og redde oss fra det angivelig fryktelige woke-tyranniet vi lever under?

Det som er helt sikkert, er at kunstneren som aktivist er mer til stede enn på mange tiår. Og jeg skal ikke si Nasjonalmuseet er blitt irrelevant som konsekvens av at de hengte opp et sørgeteppe over en palestinsk terroraksjon i 1974 midt under et israelsk folkemord. For den institusjonen har vært en tvilsom størrelse i 20 år allerede – men som med alt annet er det jo dysfunksjonelt av en grunn. Merkelige avtaler med rikinger, avkolonialisering av kunsthistorien og en flom av powerpointspråk fører frem til dette teppet – som det er grunn til å spørre om henger der nettopp for å lage så mye støy at det overdøver de faktiske dødstallene og skjuler at noen tegner opp verdenskartet på ny.

Direktøren har konsekvent vært så usynlig at jeg helt ærlig ikke husker hva hun heter med mindre jeg googler.

35 år siden modernismen ble parkert av den postmodernistiske diskusjonen, og «samtidskunsten» ble et samlende begrep. Selv har jeg bestandig tatt det bokstavelig; samtidskunst er kunst som er laget i vår samtid – samme faen hvilket medium eller teknikk som er brukt.

Så vi kan ikke ta seirene fra 1970-tallets kunstneraksjoner for gitt når de nå er under et voksende press, hvor han som maler som Rembrandt har vært pottesur like lenge fordi han ikke får stipend. Gi alle disse folka stipend, for guds skyld! Det er bare fordeler med det; vi har verken tid eller råd til å ha en splittet kunstnerstand, og man graver sin egen grav hvis man holder folk utenfor bare fordi de er opptatt av å kunne noe. De er også en del av samtiden, enten vi liker det eller ikke.

 annen ting hva man bruker det man kan til – det kan jo og være på tide å tenke over. Det gjelder også meg selv – jeg har bestandig kalkulert med en nært forestående undergang, og nå som det varsles om den overalt, blir jeg mest irritert.

Må du leve i ­interessante tider

Sara Hegna Hammer

Science fiction, død og lyd. Slik blir kunst-året.

Galleri F15 på Jeløya fra 14. februar til 7. juni

Tre år etter at hun var festspillkunstner i Bergen, fyller Camille Norment Galleri F15 med nye verk. Hvordan mennesket påvirkes av lyd er spørsmål Norment baler med, så også når hun inntar salene med installasjoner, skulpturer, tegninger, komposisjoner og performance.

Henie Onstad Kunstsenter fra 12. juni til 17. januar

I 2024 representerte Lap-See Lam de nordiske landene under Veneziabiennalen. I fjor stilte hun ut på Moderna Museet i Stockholm og Hammer museum i Los Angeles og ble fjerde mottaker av Lise Wilhelmsen Art Award. I juni åpner hennes hittil største utstilling med to større skyggespill og nye arbeider.

Kunstsilo i Kristiansand fra 5. februar til 10. mai

Selveste Edvard Munch er vårens trekkplaster på Kunstsilo, der de viser hans portretter av familie, venner, elskere, forfattere, kunstnere, støttespillere og samlere – og seg selv. Utstillingen ble vist i National Portrait Gallery i London i fjor vår.

Slik blir kunstvåren

Linnea Fehrm, Heidelberg

I en sal på Kurpfälzisches Museum i den tyske byen Heidelberg henger et maleri av den norske maleren Frits Thaulow (1847–1906).

Det viser en kirke i skumringen. Inne fra kirka skinner stearinlysene med et vakkert skjær ut gjennom de middelalderske, fargede glassvinduene. Kurator Julia Carrasco løfter fram Thaulow som en «i prinsippet ukjent» kunstner i Tyskland, med en «en unik måte å arbeide med lys på».

– Thaulow malte ofte nattlige scener. Denne er fra byen Dieppe i Frankrike. I stedet for naturlig utelys er det lyset fra et interiør sett utenfra – en omvending av normen – som gjør maleriet så interessant, sier Carrasco.

Ved det opplyste vinduet finnes det ei ripe i malingen. Den vil alltid være der – skjult bak et nytt lag maling – som et minne fra flukten fra krigens Ukraina.

Ripa i bildet synes ikke lenger; den er møysommelig fylt inn av museets konservatorer Anja Lindner og Thuja Seidel.

Da maleriene ankom Berlin, var det Seidel som pakket dem ut av plasten de var surret inn i, plast donert fra internasjonale nødhjelpssendinger.

Mens hun tok hånd om bildene – renset dem, limte tilbake maling som hadde flasset av – ble hun spesielt knyttet til noen av dem. Framfor alt til Frits Thaulows verk, sier hun.

– Jeg kjente ham ikke fra før. Nå er han en av mine favoritter. Han virker som en svært aktiv person, som introduserte friluftsmaleriet i kalde Norge. Jeg så et bilde av ham der han sto ute i kulda, i en stor pels, og malte landskap.

Jeg kjente ikke Thaulow fra før. Nå er han en av mine favoritter.

Flukten fra Odesa

Årets utdeling av Sparebankstiftelsen DNBs kunstpris ble en pinlig affære, da juryen like før jul valgte å kåre alle deltakerne til vinnere. Det førte til at to av kunstnerne, Nicole Rafiki og Ihra Lill Scharning, trakk seg fordi de ikke aksepterte begrunnelsen for å dele prisen. I en uttalelse publisert i Kunstavisen, beskriver de det som et tillitsbrudd: De mener de har deltatt i konkurransen på falske premisser, ettersom stipendet de opprinnelig konkurrerte om blir betydelig mindre når det skal deles på tre. I tillegg påstår Rafiki og Scharning at juryen har vektlagt deres identitet tyngre enn verkene.

 kunstpris har vært delt ut siden 2008 og tar form av en utstilling på Oslo kunstforening. Tre deltakere inviteres til å lage verk til en gruppeutstilling, hvorpå en jury utpeker ett av bidragene til å vinne et relativt stort stipend.

I år konkurrerte Nicole Rafiki mot kunstnerduoen Ellinor Aurora Aasgaard & Zayne Armstrong og kunstnergruppa Purpose Core (Ihra Lill Scharning og Katarina Skjønsberg) om et stipend på 300.000 kroner. Det er ikke så verst, men stipendet blir lite når det skal deles på tre, og for kunstnergruppenes del blir summen per vinner enda mindre.

 kritikk av juryen er sviende, og jeg kan ikke forstå at det er noe Sparebankstiftelsen DNB kan leve med. Juryen skriver at den «anerkjenner» de tre prosjektene, at de er nyskapende og holder høyt kunstnerisk nivå. Men den vil «ikke prioritere én tilnærming fremfor andre». Istedenfor ønsker juryen å fremheve kunstnernes «sameksisterende forskjeller» og «anerkjenne lagene av samarbeid, kunnskapsproduksjon og eksperimentering».

Begrunnelsen er lite overbevisende og låter som tåkeprat heller enn en kunstnerisk vurdering. Bedømmelse av kunstverk er alltid basert på skjønn, og det er ikke nødvendigvis lett å avgjøre hvorfor ett kunstverk skal vinne en pris fremfor et annet. Men juryens beslutning om å dele prisen er radikal, noe som skjerper kravene til begrunnelse. Når disse kravene ikke er oppfylt, virker ikke delingen av prisen som en sjenerøs gest, men som beslutningsvegring.

 at årets tildeling fremstår som en trøstepremie til alle kunstnerne. I lys av juryens ulne forklaring og kunstnernes rammende kritikk er det heller ikke mye prestisje igjen. Prisen har mistet troverdighet.

Istedenfor å konkurrere om et betydelig stipend, har kunstnerne konkurrert om knapper og glansbilder. Hvis juryen mener alvor med å utrope alle til vinnere, så burde størrelsen på stipendet stått ved lag. Spør du meg, har Sparebankstiftelsen DNB penger nok til å gi hvert bidrag de 300.000 kronene kunstnerne trodde de konkurrerte om.

Trøstepremie

Det vakreste Inger Johanne Rasmussen (f. 1958) visste da hun var barn, var morens perlekjede. Etter at datteren hadde valgt et liv som tekstilkunstner, resulterte beundringen i et av de karakteristiske teppene hennes. Slik fortsatte Rasmussen å la seg anspore: av et indisk sjal med paisley-mønster, av amerikanske reklameplakater fra midten av 1900-tallet, av farger i en sofapute, av malerier fra tidligrenessansen.

«Ved å forsterke, vrenge, forstørre og dramatisere kan tradisjonelle mønster tøyes til å fortelle historier, både mine egne og andres», bemerker Rasmussen i monteren som følger utstillingen hennes i Kunstsilo i vinter og altså henviser bredt både geografisk og historisk. Under glasset forklarer kunstneren metoden bak billedspråket sitt, som hun kaller «tekstilintarsia».

inspirerer Rasmussen, og utstillingstittelen nikker til Virginia Woolfs essay «Et eget rom» fra 1929. Det gir prosjektet en feministisk ladning, men knytter det også til en klassiker som i senere år er blitt påkalt så ofte at valget nærmer seg klisjeen. På den annen side er tittelen ­bokstavelig talt treffende: Kunstsilo har tildelt Rasmussen ett rom (selv om noen få bidrag henger like utenfor). Den som kjenner livsverket, vil vite at mange av Rasmussens veggtepper er så omfangsrike at dét er i underkant: De største arbeidene – denne gang kontrasterer kunstneren dem med mange små – ville ha tjent på mer armslag.

Utstillingen slår an tonen med et mangekantet, fargesprakende arbeid med flere hull i som er umiddelbart gjenkjennelig som Rasmussens. Verkets kombinasjon av geometri og figurasjon er typisk: En stjerne på toppen gjør resten av det om til en verden, og en seng i en av formene forvandler dem til små hus tett i tett. I likhet med atskillige av innslagene på innsiden er det datert 2025. Rasmussen, som selv er fra Kristiansand, stilte ut også i det gamle Sørlandets Kunstmuseum, for to tiår siden. Selv om kontinuiteten er utvilsom, er bidragene denne gang av nyere dato.

 for sine frodige blomstermotiver, men med «Revne» innfører hun dramatikk i dem: Bildet – og den sirlige oppsatsen – later til å være i ferd med å bli revet i to. I «Ramme», derimot, bruker hun naturens ornamenter som ramme for en blå flate. Forholdet mellom motiv og innramming er imidlertid utradisjonelt: I praksis utgjør den rike grønne rammen det aller meste av det gigantiske bildet.

Den geometrien som kjennetegner utstillingen – sirkler, trekanter og firkanter får utfolde seg – kobler Rasmussen med eksistensielle betraktninger: En rekke titler begynner med ordet fundering, enten det er «over femkanter» eller «over eple». «Fundering over to sammen» – en ringform som henger rundt en annen – er nærliggende å lese som et arbeid om forholdet mennesker imellom.

I det gedigne «Rødt mønster gjennom tårer» mykes en ved første øyekast utpreget modernistisk komposisjon opp av rødfarge som «blør» ut i det hvite. Nær det henger det tilsvarende horisontalt orienterte storverket «Hvilken veg?» Særlig rørt blir jeg av «Duken hjemmefra», et hvit- og grønnrutete teppe hvor «duken» liksom er trukket sammen rundt et lite, rødlig hus med lys i vinduene.

har Torvald Moseids (1917—2000) rundt 55 meter lange broderte alderdomsverk «Draumkvedet», om det berømte visjonsdiktet fra Norges middelalder, hengt siden mai. At det nå har fått selskap av Rasmussens verk, beriker utstillingene gjensidig: Moseid var fra Setesdal, og to generasjoner tekstilkunstnere fra regionen Kunstsilo hører til i, får altså skinne ved siden av hverandre.

Ved første øyekast kan det sjeldent monumentale «Draumkvedet», som Moseid brukte 14 år på å lage, virke veldig annerledes enn Rasmussens mer moderne bidrag. Den som studerer begges verk, vil imidlertid finne fellestrekk utover at de er blitt til ved hjelp av nål og tråd.

Bildet later til å være i ferd med å bli revet i to

Myke prestasjoner

Det beste fra kunståret

Rundt en scene med dokker og instrumenter på opptrer ytterligere figurer tett i tett. «Punk Metal Groupie», står det på én, som har fått svartmaling på øyne og bryster. «Gay for Pay», heter det på brystkassen til en annen. Mellom seg har de hardt sminkede dokkene grønne trær med hvitt på som forteller om årstiden de befinner seg i. Flere av dem er dekorert med stjerner, og også underlaget er sesongriktig hvitt.

Utstillingen dokkehæren utgjør, befinner seg i et butikkvindu – hos Steen & Strøm i Oslos hjerte. «Bjarne Melgaard’s Childhood Dream», står det på glasset. Tittelen hovedpersonen har gitt det oppdressede fellesskapet, klinger karakteristisk hedonistisk: «The Pleasure Principal». Den som kjenner hans flamboyante verden fra før, vil ikke behøve teksten for å identifisere opphavsmannen: Kunstnerens julevindu er rikt på velkjente Melgaard-motiver.

 er dokkene. I nordmannens kunst har de lang fartstid – i stadig skiftende utforminger og størrelser. Ifølge et intervju med ham oppslått inne i butikken, under tittelen «Punk Rock Barbie», lagde Melgaard punk- og metal-versjoner av Barbie-dokker allerede som liten.

«Samtidig drømte jeg om å spille i et punk- eller metallband», uttaler han. Siden årets tema var barndomsdrømmer, endte kunstneren med ideen å style dokker med inspirasjon fra oppveksten. «Klærne er håndfarget og malt, håret klippet, farget og formet slik han gjorde som barn», understreker oppdragsgiveren. Ved siden av intervjuet henger fotografiet «Bjarne, 8 år». Det forestiller en gutt iført mørke briller og svart fra topp til tå som tilsynelatende skriker i protest.

Melgaard er dessuten både henvisningene til musikk og homokultur og bruken av tekst. Betegnende er det ikke minst at han har takket ja til en slik jobb – i selskap med skikkelser fra motens heller enn kunstens verden som Maria Skappel Holzweiler og Tine Mollatt.

Melgaard har i årevis vist sterk interesse for klær, og ved å lage vindusutstilling i en butikk i drift skriver han seg dessuten inn i en tradisjon som teller kunstnerlegendene Andy Warhol og Jasper Johns. Likevel er det fristende å tenke at den gleden Melgaard gang på gang har antydet at det gir ham å utfordre kunstlivets «gode smak», kan ha spilt inn i bedyringen av at det «føles veldig stort» for ham å dekorere Steen & Strøms julevinduer. Knapt noen kollega her til lands har kombinert Melgaards drag på tabloidpressen og samarbeid også med hyperkommersielle visningssteder med hans grad av institusjonell respekt.

Som kunst betraktet kan det farge- og detaljrike dokketeateret hans sies å tematisere så vel mot- og fankultur som gruppedynamikk. Ifølge stormagasinets mer folkelige utlegning oppfordrer vinduet de julehandlende til å «føle volumet, omfavne kaoset og la fantasien din spille høyere». Sans for humor har Melgaard alltid hatt.

Jul i dokkestua

Det er to ting som blir øyeblikkelig utløst av denne utstillingen. Den første er en manifestasjon av min egen latskap: Siden dette er fire skjermer AI-generert morfing, tenker jeg først at det er en god anledning for å la Chat GPT gjøre jobben. Det er både logisk og lar meg hvile. Men det både ser og føles som juks, og vi leker da for blåsvarte helvete ikke kunstkritikk her.

Den andre er at det vekker minner om en serie bilder noen lagde for et par år siden, hvor den for lengst avdøde punkrockeren GG Allin, kliss naken, blodig og smurt inn i dritt, får tildelt en Grammy-pris av Taylor Swift, og jeg fikk følelsen av å stirre rett ned i helvete.

Det er en følelse som aldri helt har gitt slipp, heller ikke her, hvor utgangspunktet er diverse private bilder som utsettes for den samme prosessen som i bildene til Hieronymus Bosch og forfatterskapet til HP Lovecraft; Det kjente blir forskrudd, og noe fullstendig fremmed tar styring.

 kommer med en hel haug eksistensiell angst i bagasjen, og i sin ytterste konsekvens forbrenner vi planetens ressurser for å opprettholde en simulasjon av den, fordi verdens rikeste vil bo på Mars – en allerede død planet.

Men for å holde det faglig vil jeg si det interessante for en billedkunstner ligger mindre i simulasjonen enn i det visuelt ubegrensede. Alt det som teknisk skurrer – antall fingre, uoverensstemmelser i proporsjoner – er jo bare fordeler for en billedkunstner med teft til å utnytte tilfeldigheter. Eller, som her, hvor Espen Tversland lar det eskalere ut hinsides det groteske, i scenarier omtrent like sannsynlige som at GG Allin skulle få en Grammy.

Det er en visuell tortur som hinter til det uendelige, men som likevel står på stedet hvil. Ingen grenser blir sprengt, siden ingen grenser lenger eksisterer. Hvis internett skrev om kartet for det kollektivt ubevisste, gjør AI kartet ubrukelig, siden evnen til å orientere seg før eller siden kollapser.

«In Violent Silence Horror is Born», er vel valgt, fordi det voldsomme ligger nettopp i stillheten. Den menneskelige kroppen får saktens gjennomgå, fyrt opp under av det diabolske lydsporet til Gyrid Nordal Kaldestad. Teknikken, som per definisjon er

, er paradoksalt nok mer et verktøy for arkeologi enn for etablering av en futuristisk visjon.

Og som alltid ligger tanken der og gnager: «Er vi den åttende generasjonen AI som nå avføder den niende?» Spørsmålet er dypt forstyrrende, men likevel umulig ikke å nevne, for selv om det ikke er mye som skremmer meg, fint lite jeg ikke har sett, og nesten ikke noe jeg har ugjort, er mitt utgangspunkt frykt. Ufiltrert og lammende frykt.

Fordi det er slik faktisk galskap ser ut, når billedarkivet vårt muterer til det ugjenkjennelige og den skjøre strukturen som definerer ens tilstedeværelse i verden knuses av presset fra både det indre og det ytre marerittet i et synkront angrep på sansene. Fordi helvete er andre mennesker – noe alle som trenger noe fra butikken er klinkende klar over denne tiden på året.

Ingen grenser blir sprengt, siden ingen grenser lenger eksisterer

Uendelig vold

Jeg overrasket meg selv da jeg mett, rastløs og på vei ut av utstillingen med Marina Abramović på Galleri F 15 i Moss, likevel ble stående og se på den store ­videoprojeksjonen «The Hero» (2021), der kunstneren sitter på en høy, hvit hest med et hvitt flagg vaiende i vinden. Lydsporet består av en slags melankolsk hymne, og i første omgang syntes jeg verket spilte vel mye på patos og enkel symbolikk. Men ikke nå. Hvordan endte jeg her?

 født i 1946 i Beograd i det tidligere Jugoslavia, er kanskje verdens mest berømte nålevende kunstner. Hun roses for nærmest egenhendig å ha gjort performance til en kunstform. Særlig opparbeidet hun seg et ry som modig og fryktløs kunstner på 1970-tallet, da hun i flere arbeider utsatte kroppen for fare og fornedrelse. Ett av dem, «Rhythm O» (1974), besto av Abramović selv, et bord med ymse redskaper og en invitasjon til publikum om å bruke gjenstandene på henne som de ville. Performancen ble avbrutt da én av publikummerne rettet en ladd revolver mot kunstnerens hode, og er i dag blitt mytologisert.

I 2010 ble Abramovićs posisjon for alvor befestet da over 750.000 publikummere besøkte den retrospektive utstillingen «The Artist is Present» på Museum of Modern Art i New York. Foruten å skrive historien om kunstnerskapet, besto utstillingen av en performance med samme tittel. Her satt Abramović på en stol i sju timer hver dag gjennom hele den tre måneder lange utstillingsperioden og ba publikummere sitte ovenfor henne, uten å prate, men bare se hverandre i øynene. Det er disse enkle og eksistensielt ladede situasjonene som har sikret Abramović et verdensomspennende publikum. I tillegg har hun gjort kunstnerskapet til en egen liten industri, med salg av bøker, velværeprodukter, krystaller, NFT-kunst og så videre.

vært flere ganger i Norge. Henie Onstad Kunstsenter viste den retrospektive utstillingen «The Cleaner» i 2017, som også besto av en helt ny performance og såkalte 

 av tidligere verker. På Galleri F 15 er det imidlertid ingen nyheter. Utstillingen har verken tittel, katalog eller nyproduserte arbeider. Den prøver ikke på noe så ambisiøst som å gi et nytt perspektiv på det mangslungne kunstnerskapet, men viser blanda drops for så vel nye som gamle fans.

I første etasje ses fire videoer av tidlige performancer. I «Rest Energy» samarbeider Abramović og hennes mangeårige partner, den tyske kunstneren Ulay, om å spenne en svær bue og en pil mot hennes vesle kropp. «Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful» viser et nærutsnitt av kunstneren som aggressivt grer håret sitt, mens hun manisk gjentar verkstittelen på sitt karakteristiske østeuropeiske engelsk. «Imponderabilia» gjør mest inntrykk på meg. Her ser vi publikum presse seg forbi Abramović og Ulay, som har stilt seg opp nakne i en dørkarm. Det rå, kornete, dokumentariske filmopptaket klarer å formidle noe av situasjonens opprinnelige nerve.

 etasje på F 15 henger store fotografier fra rundt 2010-tallet. I bildene jeg liker best møter vi kunstneren på kjøkkenet. To fotografier i varme farger viser Abramović som skreller løk og poteter. I et svart-hvitt foto vis-à-vis har hun lagt seg på gulvet i sort kjole og i fosterstilling, i et storkjøkken med streng betongarkitektur. Disse bildene spiller kanskje på en eksotisk fascinasjon for østeuropeisk kultur, og en spenning mellom menneskelig nærhet og omsorg på den ene siden – og industriell matproduksjon på den andre.

Andre fotografier benytter seg av åpenbare klisjeer. I serien «Back to Simplicity» poserer Abramović sammen med geiter, både som en slags hyrde for menneskene og som et sort får. Det mest spirituelt spekulative verket er et par store «sko» laget av kvartskrystall, som publikum kan tre inn i for visstnok å oppleve «en forsterket sanseverden og en endret bevissthet». Nede i galleributikken får man et lite innblikk i Abramović-industrien. Blant annet er en barnebok om «The Artist is Present» og diverse litteratur med godtkjøpsaktige råd til salgs.

det gjelder «The Hero», lar jeg meg begeistre. Jeg liker hester og hår og gevanter som flagrer i vinden. Videoen gir kanskje uttrykk for Abramovićs grandiose selvbilde, der hun framstår som inkarnasjonen av heltemot og høy moral. Men det er tydelig at kunstneren og hesten står foran en vindmaskin. Hvis hun er en ridder, er det vindmøller hun sloss mot. I videoen, som i resten av karrieren, uttrykker Abramović en kunstnerisk idealisme som kan framstå latterlig og overspent. Samtidig har hun jo laget kunst og utsatt kroppen sin for ting de færreste kunne se for seg, og dette gir heltemotet hennes troverdighet.

Jeg liker hester og hår og gevanter som flagrer i vinden

«Marina Abramović»

Opp på hesten

I løpet av en tiårsperiode har Calle Segelbergs malerier beveget seg fra sjablongaktige fremstillinger av menneskekroppen til stadig mer individualiserte portretter. Det er som om han har forsøkt å skygge den kunsthistoriske utviklingen fra helleristninger til renessansemaleriet. Samtidig har han hele veien beholdt en naivistisk stil som kompliserer en slik tolkning: klumpete proporsjoner og synlige penselstrøk tilfører en håndlaget kvalitet som motarbeider en forståelse av bildene som historisk pastisj.

 «Svalda löss» på Billedkunstnerne i Oslo tar Segelbergs tilnærming til figurasjon en ytterligere og brå vending. Brorparten av maleriene viser omriss av dyriske skikkelser på to ben, kamuflert i tette og overlappende lag av konsentriske sirkler i rust, rosa og okergult, med linjene lagt tett i tett slik at de fyller hele bildeflaten. Ofte kuttes sirkelformene – malt med gouache, eggtempera og akryl om hverandre – av lerretskanten, slik at mønstret fremstår som om det like gjerne kunne fortsatt utover i all evighet.

, har blitt ansett som en metode for å nivellere hierarkiene mellom figur og grunn, motiv og ornament, men også optisk sentrum, topp og bunn. Inntrykket av at sirkelmønsteret brer seg utover, forsterkes av at maleriene henger kant-til-kant, selv når de har ulike høyde- og breddeformater.

Dyreomrissene er ifølge presseskrivet inspirert av kostymer laget til Mozarts «Tryllefløyten». I et av maleriene er en forenklet menneskekropp skisset inn i det som for meg ser ut som omrisset av en bjørn. Mennesket, som tidligere i kunstnerskapet har vært gjennom flere transformasjoner, gir seg her til kjenne som et dyr blant dyrene.

Men Segelberg reverserer også denne bevegelsen. I utstillingen finnes nemlig et helfigurportrett av en gris, stående på bakbeina, med blikket blygt festet i bakken og kløvene foran ansiktet og skrittet. Det er som om grisen har oppdaget at den er naken og med ett skammer seg dypt.

 ofte symboler på drifter og instinkter vi kjenner, men ikke helt kan rasjonalisere. Samtidig tilskriver vi dem stadig menneskelignende egenskaper, kanskje i et forsøk på å gjøre det uforutsigbare mer håndterlig. Segelberg lar oss ikke avgjøre hvorvidt mennesket stiger opp av dyreriket eller synker tilbake i det.

Sirkelmønstrene forsterker denne usikkerheten når de både skjuler og avslører. Da utstillingen åpnet, lå det dessuten løk strødd på gulvet, slik at det ble fristende å lese sirklene som tverrsnitt av grønnsaken heller enn som mønster. Tvetydigheten Segelberg lener seg inn i – og de stadige formale sprangene i kunstnerskapet – gjør ham til en av de mest spennende yngre malerne som stiller ut regelmessig i Oslo.

«Svalda löss»

Ut av mønsteret

Rikke Løe Hovdal

Håndsrekningene til Kunstnernes Hus har, historisk sett, kommet fra svært ulikt hold. Etter krigen, da nazistene hadde brukt overlyssalene som våpenlager og gjort store skader på bygget, var det tyske krigsfanger som holdt «dugnad». Og da man i 1956 arrangerte husets største utstilling noensinne – «Etruskernes gåte» – og endte opp med millionunderskudd, var det norske kunstneres verksdonasjoner som reddet inn budsjettet.

Nå er huset i en ny knipe – av helt andre dimensjoner. Skal vi tro direktør Sarah Lookofsky, er det arkitektoniske ikonet ved Slottsparken i fritt forfall.

Gulvet synker, taket lekker, og betongen sprekker. I deler av bygget nærmer temperaturen seg frysepunktet på vinterstid, og rullestolbrukere har ikke adgang til flere publikumsområder.

Hvem skal redde Kunstnernes Hus denne gangen?

186 millioner kroner – dét er det magiske tallet. For den summen lover direktøren å sette Kunstnernes Hus tilbake til fordums prakt.

– Dette ble kåret til Norges viktigste offentlige bygg av en fagjury i 2011. Daglig får vi besøk fra arkitekter fra hele verden – det er jo et praktbygg, ikke sant, sier Lookofsky, som har ledet institusjonen siden 2023.

Hun møter Klassekampen i restauranten til Kunstnernes Hus tidlig om ettermiddagen. Her yrer det av liv: På bordene står rester etter julelunsjer i oppbruddsstemning, og folk i forskjellige selskaper mingler i foajeen. Hvor ille står det egentlig til?

Lookofsky haster forbi julebordene, åpner en dør og viser vei ned en kjellertrapp. Underetasjen er, naturlig nok, like stor som de andre planene, men brukes i dag som verksted og lager, med mye dårlig utnyttet areal.

Det er mange punkter hvor bygget synker. Det må holdes oppe.

Taket lekker, betongen sprekker

I hovedstadens regjeringskvartal får den integrerte kunsten bokstavelig talt nye dimensjoner: Sjelden er jeg blitt nødt til å strekke på hodet for å få den med meg i den grad jeg måtte i kompleksets nyåpnede pyramiderom. Aller øverst, etter 51 meter, møtes arbeidets sider i en spiss som peker mot himmelen.

Outi Pieskis (f. 1973) 700 kvadratmeter store installasjon «AAhkA» utgjør nemlig salens ene vegg – den man møter på vandring inn i den nybygde A-blokka. Kunstneren bor i den finske delen av Sápmi. Ifølge opphavskvinnen, en av åtte som ble invitert til å lage forslag til rommet, er verket en reaksjon på den koloniseringen urfolket har opplevd i Norden.

 er den rotfestet i en langt eldre «samisk logikk». Ansiktet som takket være de mange trespilene trer frem i halvprofil, som en enorm tegning, forestiller en moder jord-skikkelse. Tittelen henviser både til samiske hellige fjell og til en eldre kvinnefigur. Ifølge Pieski kan AAhkA-ånden gjenfinnes blant dem som protesterte på statsministerens kontor under 1980-årenes Alta-konflikt, så vel som blant dagens samiske aktivister.

Kvinnen har på seg en tradisjonell hornlue Pieski knytter til dekolonial feminisme. Hun fremhever i det hele tatt fellesskapet – «AAhkA» er blitt til i et kollektiv av bidragsytere. Arbeidet føyer seg inn i det sterke gjennomslaget samiske kunstnere det seneste tiåret har fått både her til lands og internasjonalt.

Kunstnerens kollega Máret Ánne Sara fra Kautokeino har siden bygningens åpning vært representert i Nasjonalmuseets resepsjon – med rommets mest iøynefallende bidrag. Med Pieski-verket er urfolkskunsten i enda sterkere grad blitt del av det offisielle Norge.

dannet av, skifter stadig farge – fra trematerialets brune til rødt, blått og gull. Sammen med materialenes avlange form er fargene med på å skape liv og variasjon i den skrånende gigantoverflaten. Staven og hånden som holder den, fortsetter ut i rommet – i form av en serie messingringer. At bygningen nederst bokstavelig talt fortsetter gjennom kunsten, understreker sistnevntes uvanlig nære tilknytning til arkitekturen.

«AAhkA» danner en formidabel inngangsport for folk som skal besøke det nye anlegget, men er skapt også med tanke på dem som nøyer seg med å vandre på utsiden. Dersom man oppsøker plassen mellom Akersgata, A-blokka og Høyblokka om kvelden, vil man finne en sal og et storverk som skinner som en gedigen lykt: Veggene på installasjonens sider er gjennomsiktige.

 – og «budskapets» insisterende alvor – gjør at «AAhkA» ikke unngår en viss pompøsitet. Også dét bidrar til at jeg, dersom jeg må velge, foretrekker verkets motsvar på regjeringskvartalets utside, det tilsvarende integrerte «bygulvet» som heter «Sebastia» (navnet på en gammel by på Vestbredden).

Bak det 800 kvadratmeter store bidraget, som i motsetning til Pieskis er horisontalt og dessuten har en funksjon – hvem som helst kan vandre på det – står Jumana Manna (f. 1987). Hun er palestiner og vokste opp i Jerusalem, men ble født i USA og har bodd lenge i Berlin. I motsetning til Pieski har hun imidlertid nær tilknytning til Norge: Manna studerte ved Kunsthøgskolen i Oslo og har gjennom en årrekke vist verk i norske institusjoner.

I en så ladet sammenheng som denne blir kunsten mye mer enn dekorasjon og atspredelse

«AAhkA» | «Sebastia»

Norske byggeklosser

Dette er kanskje ikke riktig plass å legge opp til en lengre diskusjon om saken, men jeg tror det er på tide at vi begynner å snakke om hvordan verdenssituasjonen generelt påvirker den kollektive allmenntilstanden. Hvorfor jeg tar det opp her? Fordi det også i Espen Kvålsvolls utstilling «My little melancholy» forekommer en hest som legitimerer eskapisme som håpløs konsekvens – det er ikke bare meg som har lyst å knipe igjen øynene og snu meg fra verden.

meditasjoner over den mytologiske straumhesten – kompis med Nøkken og med omtrent samme agenda: lure dem til å ri seg, og så styrte av gårde ut i vannet så de drukner – kommer jo med god timing. Vi lever i en tid hvor det ikke bare er den fortryllende idyllen som lokker, men hvor det magiske mørke øyeblikket da man gir opp pusten, i like høy grad framstår – jeg skal akte meg for å si attraktivt, men i hvert fall ikke noe å frykte.

Nå er disse undertonene nettopp undertoner og noe man saktens må lese seg til for å få helt med seg. Ellers vil det bare være malerier av en hvit hest i diverse intenst – og «intenst» er det viktige ordet her – fargesprakende landskap, ofte i et like intenst dagslys.

Jeg ville taklet det litt annerledes uten denne bakgrunnsinformasjonen, men jeg ville fortsatt notert at noe ubehagelig av nødvendighet måtte ligge bak – dette er for pent til å stole på – selv om ubehaget altså ikke støter en vekk noe særlig etter å ha lest noen kommentarfelt om Kulturrådet og statsbudsjettet. Det er så mange folk der ute som får døden til å framstå som den eneste muligheten for å få litt ro og fred.

 med en hvit hest som vil ta seg av jobben med å kverke en utslitt stakkar, selv om det er vanskelig å se helt hva som motiverer hesten til denne mordlysten. Hvite hester er jo ellers heller sympatiske vesener når de forekommer i kunst og litteratur: Fantomets trofaste springer Hero. Pippis svartprikkete Lilla Gubben. På den andre siden kommer den første av apokalypsens fire ryttere ridende på en hvit hest, for å erobre og herje – men denne skikkelsen blir også tolket som en spreder av pest. Og pest har vi jo nettopp hatt grunn til å forholde oss til som konsept, selv om folk glemmer så fort at det spørs om noen lenger vet hva jeg snakker om.

Bildeuniverset her er langt mindre dramatisk, på kanten til barnebok, men av erfaring vet jeg jo godt at gitt muligheten ville jeg tatt sjansen på at dette vil gå bra, før jeg satte meg til rette i sadelen og ropte: «Hoppla! I ain’t afraid of you mo-fos!!!»

«My little melancholy»

Horses, horses

Mylena Kifle

2024 ble et godt år for den figurative kunsten. Ikke bare avsluttet mer enn én million nordmenn året med å følge Nerdrum-familien på NRK, de figurative kunstnerne solgte også kunst for store summer.

I går ble skattelistene for 2024 offentliggjort, og Klassekampen har sjekket inntekten og formuen til en rekke norske kunstnere.

Bildekunster Frank Brunner er på både inntekts- og formuestoppen.

Han maler ikke innenfor et såkalt klassisk figurativt formspråk, men har en figurativ uttrykksform, sier Brunner selv.

– Jeg har jobbet med det samme uttrykket i 30 år og holder på med mitt. At det går hjem hos dem som vil kjøpe kunst, er egentlig flaks.

Figurativ kunst har lenge vært uglesett, og i år er den nok en gang blitt viet mye diskusjon og oppmerksomhet.

– Det har vært diskusjon om statusen til figurativ kunst i Norge. Men det er tydelig at mange er interesserte i å kjøpe det, Brunner?

Kunst

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Oslo kunstforening

Kunstsilo i Kristiansand

Jul i dokkestua

Trondheim Elektroniske Kunstsenter

Marina Abramović

Svalda löss

Taket lekker, betongen sprekker

AAhkA | Sebastia

My little melancholy

Figurative kunstnere er på inntektstoppen

Light Years

Wild Music Reserve (Pasvik)

Jeg vil si deg noe

Lys og mørke

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri ­Ismene, Trondheim

The ­Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Oslo kunst­forening

Kunstsilo i Kristiansand

Jul i dokkestua

Trondheim Elektroniske Kunstsenter

Marina Abramović

Svalda löss

Taket lekker, betongen sprekker

AAhkA | Sebastia

My little melancholy

Figurative kunstnere er på inntektstoppen

Light Years

Wild Music Reserve (Pasvik)

Jeg vil si deg noe

Lys og mørke

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails

Oslo kunstforening