Andreas Breivik

#fff

Performancekunstneren Maria Metsalu (f. 1990) åpnet 

av forestilling «Permanent Resident​» med å dunke hodet i en kulisse i et par lange minutter. Den gjentakende dunkingen ble betegnende for forestillingen, som foregikk i en konferansesal på Nasjonalmuseet i Oslo.

Rommet var innredet som et eldre dataspill à la Super Marios enkle grafikk: En grønt rør lå på tvers av lange blåfargede bjelker, og i midten fantes et slags turnstativ, der en stor rød ball tronet på toppen av en mekanisk fjær. Metsalu brukte forestillingen til å forsere den enkle scenografien med tidvis sensuelle, andre ganger abrupte mekaniske bevegelser, som var hun en kyborg eller krysning av kunstner og spillfigur.

 Estland og har utdannelse som koreograf og kunstner fra Amsterdam. Hun har opptrådt ved toneangivende festivaler, gallerier og institusjoner i Europa og New York.

Til forestillingen på Nasjonalmuseet var hun kledd i en hvit, blodstenkt og dristig fillete nattkjole, med et snekkerbelte om livet og et par cowboyboots hvis skotupper var en halvmeter lange. Bekledningen kunne vært hentet fra Tim Burtons filmunivers, mens et mørkt, elektronisk lydspor ga forestillingen preg av pønk og goth klubbmiljø. Nå og da ville rommet bli helt mørklagt, før Metsalu dukket opp igjen, som troll i eske.

 bevegelsene og de spillmessige kulissene lot forestillingen til å kommentere den verdenen av teknologiske systemer som styrer og kontrollerer vår hverdag og oppmerksomhet. Metsalu var tydelig begrenset av de store skoene og av et bevegelsesmønster som syntes tvunget på henne, der hun gikk rundt i ring eller kolliderte i stoler og kulisser som en robotstøvsuger. I forestillingens høydepunkt balanserte Metsalu over en rad skarpe kniver som beveget seg mekanisk for å stikke henne.

Litt over en time seinere, da forestillingen var ferdig, var jeg verken veldig ­opprørt eller henrykt. På en ene siden føltes det ubehagelig å se et menneske redusert til hakkete, tvangsmessige bevegelser, liksom fanget i et spillunivers plaget av dårlig internett, programmeringsfeil eller mer ondsinnet design. Kontrasten mellom det ubarmhjertige, mekaniske miljøet og Metsalus nesten nakne kropp i det fillete kostymet ga forestillingen en viss nerve.

 siden var formen på «Permanent Resident​» vel repetitiv. Etter å ha stavret seg gjennom rommet ville Metsalu snart henge seg opp i et hjørne, før lyset sluknet og seansen fikk en omstart. Kunstneren kommuniserte ikke så mye med publikum, selv om hun kolliderte og kastet små, røde kuler på folk som satt i veien.

At energien og magien uteble, kan ­skyldes den forretningsaktige ­konferansesalen vi befant oss i. De tunge eikepanelene og parkettgulvet spilte ikke helt på lag med den hemningsløse, faretruende atmosfæren jeg antar Metsalu ønsket å lage.

 pris på initiativet og museet innsats for å bringe en yngre kunstner med en helt ny produksjon til hovedstaden. De siste par årene er det ­Munchmuseet som har stått for en slik programmering, med sine mange samtids­kunstutstillinger, arrangementer, konserter, talks og events. Mens det tyngre og tregere ­Nasjonalmuseet har hengt etter.

Metsalu var tydelig begrenset av de store skoene

Maria Metsalu | «Permanent ­Resident​»

Lav oppløsning

Tommy Olsson

#000

Noen ganger, som her, utgjør mediet – maleri, for guds skyld! – en på samme tid stabiliserende og forstyrrende faktor.

For det er åpenbart verden slik vi kjenner den gjennom skjermen som adresseres her, og bildene er så fotorealistiske at motivene like gjerne kunne vært formidlet i form av digitale stillbilder. Uansett hvordan man snur på det, er det en serie tilsynelatende tilfeldige – skjønt, mer tilsynelatende enn faktisk tilfeldige – snapshots.

Det ekspressive ligger dermed i valget av motiver heller enn i utførelsen; dette er i første rekke et nøkternt registrerende maleri, teknisk på kanten til «paint by numbers».

 er utelukkende tekst. Et fungerer som en slags programerklæring, med svarte versaler på oransje bunn: «DEAR AI, PLEASE SAVE US FROM HUMANS». Det andre er mer konfronterende, i hvit tekst på sort bunn: «ASSHOLE».

Det første er det i grunn lett å relatere til, selv om det uklart hvor beskjeden kommer fra – hvem er det som trenger å reddes fra menneskeheten og samtidig besitter evnen til å formulere det på engelsk? Hvem som er 

 i denne forskrudde virkeligheten blir derimot bare mer åpenbart for hver time som går.

Selve nøkkelen her er ellers et bilde med flere bilder. «Chamber (1)» har, som de fleste av maleriene her, en nesten truende størrelse (150 x 200 cm). Det oppfører seg som en hvilken som helst desktop med skyer som skjermsparer, hvor diverse bildefiler ligger åpne: CNN, Jesus, Bitcoin, Elon Musk og Pepe the frog flimrer forbi sammen med et fotografi av en 

som enten skal sette en kalkun i ovnen, eller nettopp har tatt den ut.

Det er et avgjørende maleri, hvis man skulle være i villrede om hvor dette bærer hen. Det er også det eneste bildet her som er bygget opp på denne fragmentariske måten.

malerier i kjelleretasjen til K.U.K. og effekten av å stå midt i rommet er litt som å halvsovende skrolle forbi tusenvis av bilder i stadig mer desperat og huløyd håpløshet. Mange 

 dukker opp, som Jeff Bezos og Donald Trump, sammen med eksplosjoner, utbombede hus og en to meter høy pulserende ståkuk.

Nå, det var kanskje på tide med litt kuk på K.U.K. (beklager, men det der var åpent mål, sa brura). Midt i det som føles som en fortvilt 

står den der, som et babelsk tårn i lyn og torden. Den blir vanskelig å overse, eller å redusere til bare enda en algoritmisk standard – selv om den jo selvfølgelig også er det. Jeg mener, jeg er en høy mann, men den kølla her rager tre centimeter over meg.

Når forsvant det kjønnslige fra samtids­kunsten, egentlig?

«Tell Me What I Want to Hear»

Babelsk tårn i lyn og torden

For to år siden viste galleriet Standard (Oslo) en god utstilling med bilder og skulpturer av designer og kunstner Peter Opsvik, som dessverre gikk bort samme høst. Nå følger Rørosmuseet opp med en utstilling som både gir et gjensyn med enkelte av bildene, og med de karakteristiske stolene Opsvik er kjent for, som barnestolen Tripp Trapp. Opsvik ville utfordre sedvanlige sittestillinger. Variasjon og bevegelse var viktige prinsipper, og i stolene kan folk vippe, gynge, svinge og snurre.

 delt i to avdelinger, der publikum oppfordres til å ta på arbeidene og prøvesitte stolene. Den ene avdelingen er i hovedsak viet kontorstoler og -møbler som Opsvik designet for bedriften HÅG, som ligger på Røros. Samarbeidet begynte i 1974 og varte i førti år. En tidslinje forteller om dette stykket norsk industri- og designhistorie, og hvilken rolle bedriften har spilt i lokalsamfunnet.

Én av kontorstolene som brakte Opsvik og HÅG internasjonal suksess, er Capisco (1984). Stolen er inspirert av sittestillingen til ryttere og setet er formet som en sadel. Stolryggen er åpen og korsformet, det er mulig å sitte bak-fram og sidelengs. Stolen triller godt, den er god å snurre og vippe på. Designet viser omsorg for dem som skal sitte, og deres behov for å veksle mellom stillinger.

Den andre avdelingen har en mer kunstnerisk profil og viser Opsviks mest eksperimentelle stoler, skissetegninger og bilder utskåret i tre. Opsvik virket som musiker og én av bildeseriene fungerer som instrumenter, likt slagverk av typen marimba. I rommet høres et jazzete lydspor som delvis er laget med de spesielle bildene.

 av den særegne Garden (1985) er utstilt. Stolene ligner små trær, med åtte armer som bærer trill runde puter. Som møbel er ikke Garden enkel å sitte på, men den har et godmodig oppsyn og viser en radikal idé om hva en stol kan være. Den lune humoren preger flere av arbeidene, som Swing (1999) – utformet som et huskestativ. Tre svarte punkter får stolsetet til å ligne et overrasket ansikt, mens armlenene strekker seg framover, som for å ta imot de sittende. Jeg liker dessuten Opsviks uærbødige bilder, som er satt sammen av fargede trestykker, og som kan åpnes og lukkes, som skap.

Stolene og bildene veksler mellom å være kunst og bruksgjenstander. Idealet er bevegelse, å ikke sitte stille. Designet er ikke bare iøynefallende, det fungerer ergonomisk. Det er oppløftende å se hvordan HÅG og de andre norske produsentene har satset på de ukonvensjonelle formene. Den som setter seg i lenestolen Gravity (1983) må også feste lit til Opsviks design. Stolen kan tippes bakover i fire trinn, fra sittende til liggende. Det krever litt mot å vippe til det bakerste – det kjennes som å velte seg over kanten av et stup, at stolen skal ramle. Men den blir alltid stående.

«Peter Opsvik – Moved by Movement» 

Godstolene

Kåre Bulie

Trær med grener som forbinder dem med hverandre, og gule blader som vinden beveger. I tråd med tittelen sin, «Havet gynger, himmelen hvisker», begynner Synnøve Persens (f. 1950) mønstring i Nordnorsk Kunstmuseum i naturen – og på lavmælt vis.

Videobildene av skog, som vises på utsiden av det rommet den norske og samiske kunstneren har fått tildelt, er imidlertid bare i noen grad dekkende for salens innhold. Årsaken er ikke bare at «Psithurism» inneholder utstillingens eneste levende motiver.

Interessen for landskap, og særlig det nordnorske, går igjen i maleriene som dominerer. I flere av dem er det imidlertid bortimot bare tittelen som forteller at natur ligger til grunn. Persens arbeider føyer seg inn i en lang modernistisk tradisjon. Uten titlenes stedshenvisninger kunne bildene ha vært hentet fra ganske andre regioner – eller fra kunstnerens fantasi.

 siden av videoen skiller seg tydeligst ut, er et silketrykk Persen skapte som student i Oslo i 1977. Tittelen, «Sameland for samer», innvarsler politisk strid. Det samme gjør motivet: blafrende, ild- eller tungelignende vimpler i sterke farger. Persen hadde i lengre tid arbeidet med et beslektet forslag til et samisk flagg – som ble brukt i Alta-aksjonen.

Året etter at hun laget trykket, var hun med på å opprette Masi-gruppen, et kjent samisk kunstnerkollektiv. To år deretter var hun delaktig i oppstarten av Samisk Kunstnerforbund. I resten av Tromsø-utstillingen er samepolitisk kamp likevel tilsynelatende fraværende.

generasjonen som i senere år har ført an i synliggjøringen av samiske bidrag i kunstinstitusjonen både i Norge og internasjonalt, har gjerne inkludert objekter som gir arbeidene deres et preg av det «samiske» som ikke er til å ta feil av. Máret Ánne Sara fra Kautokeino, for eksempel, som har ført denne kunsten helt til prestisjemuseet Tate Modern i London, ynder å ta utgangspunkt i reinen.

Joar Nango, den andre toneangivende samiske kunstneren her til lands som er født rundt 1980, har på beslektet vis brukt reinskinn. Ikke minst har samenes byggeskikk gitt form til arbeidet hans. I det historiske gjennombruddet for samisk kunst som Documenta-mønstringen i 2017 åpnet for, var Persen representert ved siden av de ovennevnte kollegene. Flagget hennes var stilt ut, men kunstnerens modernistiske fargefelt-malerier dominerte.

 altså er tre tiår eldre enn Sara og Nango, later nemlig friheten til å ha ligget et annet sted enn i den høytropende politiske protesten, engasjementet hennes for samenes stilling til tross. Ifølge veggteksten i Tromsø fant hun den i abstraksjonen – «som gjorde det mulig for henne å løsrive seg fra tilbakeskuende bånd og tradisjonelle oppfatninger av hva som var samisk».

Oppdagelsen av denne tradisjonen ble forløsende for Persen, som utropes til «en pioner innen samisk abstrakt formspråk». Institusjonen legger til at hun hadde Arne Malmedal som akademiveileder, en utpreget modernist.

At antallet inkluderte kunstverk bare så vidt er tosifret, gir presentasjonen preg av det smålåtne

«Havet ­gynger, himmelen hvisker»

Kaller på utdyping

Nicholas Norton

Whitney-biennalen har siden oppstarten i 1932 vært blant de viktigste periodiske utstillingene i den amerikanske kunstscenen og har ofte satt i gang debatter med ringvirkninger langt utenfor landet. I likhet med Høstutstillingen er den en stor gruppeutstilling med ambisjoner om å ta temperaturen på den nasjonale kunstscenen.

Men der Høstutstillingen er kunstnerstyrt, basert på åpen innsending og demokratisk fordeling av plass, er Whitney kuratorstyrt og programmatisk: Den forsøker å kartlegge den mest vitale kunstproduksjonen i sitt gitte øyeblikk, samtidig som den gjerne skal demonstrere samtidskunstens kapasitet til å kaste lys over et estetisk, politisk og kulturelt her og nå.

 årets utgave, Marcela Guerrero og Drew Sawyer, har lagt vekt på å inkludere kunstnere med tilknytning til land og kulturer som er blitt preget av amerikansk maktutøvelse og krigføring – fra Afghanistan, Chile, Irak, Japan, Filippinene, Puerto Rico, Vietnam og Palestina.

Formålet, skriver de, er å undersøke hva det vil si å kalle noe amerikansk i det hele tatt. Det er et velmenende grep, men rammeverket risikerer å reprodusere det hegemoniet utstillingen angivelig opponerer mot: I mange tilfeller oppleves det som at erfaringer fra utenfor USA kun kan skildres gjennom amerikansk intervensjonisme.

 maleri er en surrealistisk erindring om et besøk til en fornøyelsespark med familien, like før den amerikanske invasjonen i 2003. Afghanske Aziz Hazaras abstrakte bilder er laget ved å hente ut data fra nattsynsbriller etterlatt av amerikanske styrker i Afghanistan. Det kulturelt spesifikke, det som ikke handler om USA, uteblir riktignok ikke i alle tilfeller.

For eksempel er Aki Ondas og José Macedas lydinstallasjon, bestående av radioer som spiller en komposisjon for tradisjonelle filippinske instrumenter, et unntak. Men slike unntak er for få, og resultatet er at kunstnerne ofte reduseres til representanter for sine respektive land, hvis kulturer kun blir synlige gjennom prismet av amerikansk hegemoni og imperialisme.

 beste verkene tar for seg erfaringer knyttet til det amerikanske landskapet. Malcolm Peacock har laget en skulptur som forestiller stammen til et redwood-tre i livaktig størrelse, laget av 3500 individuelt flettede tråder av syntetisk hår. På stammen er det festet sider fra Frederick Douglass’ selvbiografi og «The Autobiography of Malcolm X».

Slik jeg leser verket, handler det om naturen som et grunnleggende ambivalent sted i svart amerikansk erfaring: Skogen var et potensielt fristed for dem som rømte fra slaveriet, men også et landskap man ble jaget gjennom.

landskapet er sublimt materiale for Erin Jane Nelson, som bidrar med en serie keramiske skulpturer, samtlige brukt som kikkehullkamera til å ta fotografier av ørkenblomster, som vises på veggen like ved. Vakkert håndverk er også karakteristisk for Jasmin Sian, som skjærer ut intrikate miniatyrlandskaper med dyr og planter av brukt delikatesse- og godteripapir.

Utstillingen snubler stadig i kramp­aktige forsøk på å være aktuell

Amerikanske tilstander

Én av mine første jobber i kunstfeltet var som ubetalt altmuligmann på et lite galleri i Oslo sentrum. Galleristen hadde god smak og teft for å lage utstillinger, i tillegg til store ambisjoner hva gjaldt salg og deltakelse på kunstmesser i Europa og USA. Hen visste hvordan et proft galleri skulle se ut, hvordan pressemeldingene skulle lyde, hvilken form visittkortene skulle ha og hvilken type bobleplast man burde velge.

Men ambisjonene sto dessverre ikke i stil med ressursene eller erfaringen til oss som arbeidet der frivillig. Bakrommet var et salig rot, økonomien uoversiktlig, kunstverk kunne forsvinne eller falle ned fra veggene. Vi klarte aldri å viske ut sporene etter de foregående utstillingene eller pakke kunsten skikkelig inn for salg og oppbevaring.

Standard (Oslo) det galleriet som utvilsomt mestrer den profesjonelle galleridrifta aller best. Denne vinteren, etter 20 års drift, har gallerist og kunsthistoriker Eivind Furnesvik flyttet galleriet fra Alexander Kiellands plass til Oslos beste vestkant: De nye, lyse og åpne lokalene ligger i første etasje i en funkisblokk på Uranienborg.

Sammenliknet med de gamle lokalene er de mer kompakte, og gir flere rom å spille på. Det største visningsrommet ligger ned en rampe i et tidligere garasjeanlegg. To mindre rom har store vinduer ut mot gateplan, det ene fungerer i tillegg som bar og kjøkken. Innover i galleriet ligger et verksted, lagerrom og kontor åpent for publikums nysgjerrige blikk.

Innredningen er smakfull, med diskré materialbruk, tre og ru betong. I vinduskarmene står fine tulipaner, mens galleriets publikasjoner og kunstbøker står sirlig oppstilt i alfabetisk rekkefølge.

 viser galleriet to utstillinger. Den ene, «A Clean Well-Lighted Place (And Countless Crates in the External Storage Space)», er en sober gruppeutstilling med nye og eldre verk som tar utgangspunkt i galleriet selv.

Flere av arbeidene forestiller verktøy og emballasje man behøver til galleridrifta. Et større maleri, «Fulfillment» av Mathew Cerletty, viser for eksempel en oppstilling av pappesker. Med sine fine, klare farger og usynlige penselstrøk, får maleriet de trivielle eskene til å framstå med komisk høytidelighet.

Ved siden av henger en konstellasjon store vater, «Untitled» (1990) av Kristján Gudmundsson. Chadwick Rantanens «Untitled (yellow/ yellow)» består av gule målebånd og -stokker, knørvet sammen som sprikende fuglenek. På gulvet ligger en større arbeidshanske, støpt i jern: «Weight in the shape of a work glove (4 kg)» av Matias Faldbakken forteller om tunge løft i galleriet.

Galleriets omtanke for de minste detaljer lover godt for den videre virksomheten

«A Clean Well-Lighted Place (And Countless Crates in the ­External ­Storage Space)» og «A visit to an old friend»

Profesjonell til fingerspissene

Det er så mange nye materialer nå, så man må velge hva man skal bruke» sier Synnøve Anker Aurdal (1908–2000) i en datert NRK-produksjon som vises i denne utstillingen. 

Det er vanskelig ikke å se Aurdal som en avgjørende skikkelse i det 1900-tallet som fortsetter å puste i noen av oss. Tekstilkunsten mangler jo generelt sperrer når det kommer til å annektere fremmedmaterialer og utfordre gitte rammer. Og røttene til kunstnerskapet hennes ligger i en virkelighet hvor «tekstilkunst» ikke er et begrep, og hvor alt sammen er å forstå som husflid.

helt crazy, men det var jo det samme med fotografiet – tenk bare på hvor lang tid det tok for fotografiske medier å sive inn i kunstinstitusjonen.

forholdsvis lite utvalg arbeider man kan se her på Nordenfjeldske kunstindustrimuseum i Trondheim, men annerledes kan det ikke være. Vi snakker om en kunstner som heller ikke begrenset seg når det kommer til formater, og de mer monumentale arbeidene tar en del plass – 12 meter er tross alt 12 meter.

Men det er uansett viktig, tror jeg, at disse tingene vises nå. Det er et pionerarbeid, i den grad at det føles samtidig her og nå, og det gjør det jo litt vrient å tenke seg hvordan det ble forstått i sin samtid. På mange måter ligger verkene fortsatt to skritt foran resten verden.

 bruken av diverse fremmedmaterialer, og den nesten demonstrative evnen til å understreke tekstilens muligheter som skulpturell materie, har satt fundamentale spor i dagens tekstilkunst.

Men jeg tenker det er nok så viktig å dvele ved den konsekvent underliggende vittigheten og poetiske tilnærmingen i arbeidene hennes. Som i «Rustning» (1973), eller «Syv Samuraier» (1973), som begge spinner på det absurde i forsvaret som kulturell markør.

Eller det som jeg er usikker på om gir meg ro, eller det motsatte: Man ser det ikke med én gang, men i «Kinesisk visdom»(1967) – en svær orgie i nyanser av rosa – kan man lese, nedenfra og opp: «Aa staa opp om morgenen og male bokstaver METERHØYE, er ikke dette lykke».

Jeg vet ikke. Kanskje jeg må litt opp i format framover?

«Øyeblikk»

Hvor lang er egentlig en tråd?

Finalen i Kunstsilos utstilling av Edvard Munchs portretter er sjeldent mørk: «Her sitter vi to anatomer sammen, legemets anatom og sjelens anatom. Jeg forstår nok at De har lyst til å dissekere meg. Men vokt Dem, jeg har også mine kniver», er Munch sitert på ved siden av et oppsiktsvekkende litografi fra sent i 1920-årene.

«Anatomiprofessor Schreiner I» forestiller den eldre kunstnerens lege, herren han snakker til, ruvende over en kropp som gir assosiasjoner til et lik. Den liggende har den intenst helseinteresserte opphavsmannens trekk.

«Munch selv mens han ligger på obduksjonsbordet som om han forbereder seg på døden», lyder Kunstsilos karakteristikk. Schreiner-portrettet føyer seg inn i en rekke bilder som forestiller sjeleanatomens «venner og støttespillere»: den alltid rosende kritikeren Jappe Nilssen, for eksempel, i selskap med Lucien Dedichen, nok en i utstillingens rad av leger, i et dystert dobbeltportrett fra Ekely fylt av andre bilder.

derimot fylt av små, tidlige avbildninger av Munchs far, bror, søster og tante. Hovedpersonens sosiale nedslagsfelt utvider seg imidlertid raskt. Mellom ungdommen og livets seneste, etablerte tiår ligger saler som tar for seg henholdsvis gjennombruddsperiodens bohemvenner og samlerne og mesenene som støttet kunstneren utover 1900-tallet.

«Edvard Munch – Portretter» ble i fjor vist i Londons National Portrait Gallery. På kort tid har Kunstsilo stelt i stand en noe endret versjon i Kristiansand. Med sin betoning av personene i bildene bærer tekstene fortsatt preg av det britiske museets tilnærming, og strukturen – de skiftende kretsens som omga Munch – er opprettholdt fra England.

Kunstsilo har supplert utvalget også med bidrag fra egen samling, og malerier og grafikk henger om hverandre. Gradvis blir den i hovedsak kronologisk organiserte billedfortellingens innslag mer ekspressive og moderne, men menneskene forblir nesten alltid gjenkjennelige.

 fremhevet som en lite kjent del av livsverket – til tross for at Munch lagde «hundrevis». Også i Norge er maleriene fra 1890-årene, anført av «Skrik», mer berømt. Portrettenes sentrale plass i det nye Munchmuseet antyder likevel at stillingen deres er en annen her til lands. Modeller som kan studeres i Kristiansand, kan gjenfinnes i hovedstaden. Med årene yndet kunstneren å skape to portretter av hvert objekt, og til flere vendte han tilbake.

At de fleste Munch avbildet, var mennesker han hadde et forhold til, gjør utstillingen til en miljøstudie. Særlig de skandaløse typene han omga seg med tidlig, bidrar til at mønstringen er rik på signaturer som for lengst er blitt legendariske: Anarkisten Hans Jæger sitter med det ene benet over det andre i en sofa på Grand Café – med hatt på hodet, blikket rettet mot portrettøren og en avventende mine. Bohemkongens outrerte svenske kollega August Strindberg troner mellom dramatiske penselstrøk.

I den franske symbolistdikteren Stéphane Mallarmés tilfelle har Munch inkludert signaturen hans i bildet – med store bokstaver under den mørke ansiktsfremstillingen. Den vittige etsningen «Kristianiabohemene II» skiller seg ut fordi den er et gruppebilde, og fordi den, i et utvalg som ellers er dominert av alvoret, flørter med karikaturen.

Gradvis blir innslagene mer ekspressive, men menneskene forblir nesten alltid gjenkjennelige

«Edvard Munch – Portretter»

Nettverk av bilder

Det var tjukt av folk og nesten vanskelig å få øye på kunsten da Dev Dhunsi (f. 1996) åpnet utstillingen «Unmistakably You» på Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm denne helga. Bildene er fra den nylig utgitte fotoboka «Mixed»,der Dhunsi reflekterer over sin norsk-indiske familiebakgrunn.

På Nitja er de trykket på store lerreter og tekstiler som absorberer lys, noe som gjør at detaljene ikke kommer like godt fram som på fotopapir. Det var dessuten utfordrende å få med seg alle fasettene fordi bildene henger fra taket og snurrer sakte rundt sin egen akse. Utstillingen er alltid i bevegelse: Bildene kan snurre ut av syne og vise sine hvite baksider, eller du ser rett forbi dem og uforvarende inn i øynene på andre publikummere.

De mange symbolene og motivkretsene Dhunsi mikser sammen gjør utstillingen desto mer desorienterende. Noen av bildene ser ut til å foregå i et science fiction univers, mens figuren som spiller harpe på en fjellknaus minner om gresk mytologi. Et mørkeblått bilde viser en krysning av elefant og menneske sett gjennom en såpeboble; i et tredje ses en svevende kransekake.

Dhunsi trikser dessuten med effekter, lys og manipulasjon. Han kan forvrenge fargene, slik at figurene trer fram som spøkelsesaktige skikkelser i merkelige, nattlige omgivelser. Eller lage bilder som nærmer seg abstrakte komposisjoner.

er inkluderingen av tre fotografier fra arkivene til Statens institut för rasbiologi i Uppsala i Sverige. Bildene viser mennesker i halvprofil, og er sannsynligvis brukt til kvasivitenskapelige formål i rasebiologiens mørke historie. På Nitja er de installert slik at det ser ut som om de har slått seg gjennom de hvite gipsveggene. Men jeg er usikker på om grepet egentlig gir de portretterte oppreisning, eller om det ender opp som en passe hipp, postkolonial kritikk av det hvite galleriet og den hvite kunsttradisjonen.

 i mange retninger. Bildene kan minne om eksperimentell fotokunst fra 1980-tallet, som de vakre og teatralske fotografiene til britisk-nigerianske Rotimi Fani-Kayode.

Selv foretrekker jeg bildene der Dhunsi har tonet ned effektmakeriet. I «Mixed», et dobbelteksponert portrett med to-tre overlappende figurer, ses et uklart ansikt som både ser stødig framover, og som samtidig er i bevegelse, i ferd med å kikke seg bak ryggen.

Det vibrerende bildet artikulerer følelsen av rastløshet, av å befinne seg mellom tilstander og forventninger.

«Unmistakably You»

På en snurr

Fra taket i første etasje på Kunstnernes Hus henger husker publikum kan sitte og dingle imens de ser Shuruq Harbs (f. 1980) omtrent tjue minutter lange film «Al-Mashrou’», projisert på et stort lerret midt i rommet. Den palestinske kunstneren har farget galleriet i første etasje i en myk sandfarge. Vinduene er dekket med et tynt stoff som mykner lyset, mens et vegg-til-vegg-teppe demper alle lydene i galleriet.

Det skaper en lun atmosfære, som vi kan gjenfinne i filmen. «Al-Mashrou’» åpner med vakre bilder av en kystlinje ved et fjellandskap en disig morgen, mens en stemme forteller om arabiske myter knyttet til ferskvann. Herfra tas vi med til et område i Jordan-dalen, der man mot alle odds klarte å grave seg ned til grunnvann på 1930-tallet.

 til opprettelsen av et jordbrukssamfunn kalt Arab Development Society (ADS), og filmen kan tenkes som et fiktivt museum for dette initiativet. Den har pedagogiske ambisjoner, og den er fortalt gjennom arkivklipp, samt nye opptak og intervjuer.

Stadig vendes det tilbake til en liten leilighet med blafrende gardiner som trolig skal forestille museet, og der framtidas besøkende kan bla i brosjyrer på arabisk, engelsk, spansk og kinesisk.

Filmen forteller om ferskvannets betydning, at kontroll over drikkevann betyr kontroll over liv, mat og landskap. Enkelte bilder viser vann som pumpes over frodige åkrer. Andre viser oppdrettsanlegg for fisk og intervjuer med folkene som arbeider der. I eldre arkivopptak ses barn marsjere omkring, eller de får undervisning av britiske foresatte. ADS ble nemlig en flyktningleir for barn etter opprettelsen av staten Israel i 1948 og fordrivelsen av palestinere i det som kalles Nakba.

I et intervju forteller en mann om Oslo-avtalen på 1990-tallet, han peker på et kart og forteller at avtalen skapte nye grenser i regionen, noe som fikk konsekvenser for blant annet drifta av ADS. Avslutningsvis ses det jeg antar er samtidige bilder. Nå er jordbrukssamfunnet og alle bygningene forlatt. Brønner og anlegg som tidligere var fylt med vann er tørrlagt, og vi må selv spekulere i hvorfor og hva som har skjedd.

en saktegående film, estetisk tilfredsstillende og undrende i formen. Harb klarer å holde hodet kaldt selv om hun tar for seg en av samtidas mest brutale konflikter.

Med sin vakre arabiske fortellerstemme er filmen en viktig politisk ytring. Mediebildene vi vanligvis ser fra disse områdene viser desperate mennesker i sorg, raseri eller redsel. Mediene har gode grunner til å formidle deres fortvilelse, men slike bilder kan også sementere stereotypiske forestillinger om palestinerne som utagerende, som et folk som har tapt fornuften og liksom overgitt seg til et hysterisk følelsesregister.

Harbs lune utstilling og lærde, varsomme film yter motstand mot slike stereotypier – og mot angrepene på palestinsk kulturarv, universiteter og museer.

Harb holder hodet kaldt selv om hun tar for seg en av samtidas mest brutale konflikter

«Interrupted Futures»

Lesekrok savnet

Dette må plasseres i kategorien «du tror det ikke før du får se det». Men også hørt det. Eller bedre; følt det.

Bare forestill deg en hule, tapetsert fra gulv til tak med reinsskinn og gevir, og et lydbilde basert på opptak fra slakteriet den kvelden alle disse dyrene ble til, vel, skinn og gevir.

Noe i meg skulle ønske jeg ikke visste at var det jeg hørte. For hadde jeg ikke lest meg til, det ville lyden hatt en annen virkning på meg. Men noe annet i meg setter utrolig stor pris på å få det belyst.

dette verket er et du må krabbe inn i. Selv endte jeg opp i horisontalen, liggende på reinsskinn med blikket rettet mot enda mer reinskinn, og med reinskinn overalt rundt meg. Der følte jeg på vibrasjonene og humret litt over denne lille nisjen av lydarbeider som krever at hele kroppen, og ikke bare ørene, skal erfare lyden – noe som fort fører til at jentene kommer ut igjen med våte øyne og litt røde kinn.

Det er selvsagt en magisk erfaring. Fra det øyeblikket man går inn, er man på vei ned i underverdenen. Hadde jeg ligget der en time, spørs det om jeg noensinne ville kommet tilbake. Enten det skyldes all den animalske materien, den vagt melankolske brummingen, eller noe så enkelt som at dette ikke ligner noe annet rom, noe annet sted, spiller egentlig ikke noen rolle. For effekten er veldig sjelden.

likner det på en krysning mellom arkitektur på syre og noe postkontoret nekter å levere, men i praksis er det et rom i rommet. Lokalene til Trondheim Elektroniske Kunstsenter er ikke byens største, så rommet i rommet tar en god del av rommet.

Ideelt sett skulle kanskje dette verket vært stilt ut aleine i et svært lokale, eller aller helst vært integrert i en hvilken som helst leilighet hvor den kunne tatt hele rommet. Da ville den for alvor gjort estetikken – eller mangelen på den – til utsida helt irrelevant.

Ikke noe av dette er kritiske bemerkninger. Det er bare hodet mitt som prøver å integrere det jeg har sett, i mer konvensjonelle sammenhenger, som for eksempel i et hjem. Eller en avsides beliggende hytte. Eller et sted i andre sesong av «Twin Peaks», hvor uglene ikke er det de ser ut til å være.

 ikke vanskelig å forestille seg lydsporet isolert fra resten, presset på 10 tommer selvlysende vinyl og pakket inn i et cover av reinskinn med et silketrykket gevir i gull på forsida, i begrenset opplag.

«I Caribou Because You Do»

Sjela er større enn Trondheim

Øystein Wyller Odden er blant kunstnerne som gjør rommene de stiller ut i, til en form for instrumenter. I 2019 fikk han for eksempel de stumme orgelpipene i Oslo rådhus til å spille varme, lange og durende lyder som steg og sank i takt med svingningene på det elektriske strømnettet.

Musikken ble framført under Henrik Sørensen og Alf Rolfsens monumentale fresker i rådhussalen, som viser heltemodige arbeidere som bygger landet. Når lydverket virket sammen med maleriene, inviterte Odden oss til å tenke på forbindelsene mellom Rådhuset og energiutbygging – og den politiske og demokratiske kontrollen over denne historien. Som musikkinstrument ble Rådhuset en rikere bygning.

opp igjen i Oddens nye arbeid i Overlyssalen på Kunstnerforbundet i Oslo. Utstillingen «Lyset blinker» består av en film og et lydverk som begge portretterer galleriet vi befinner oss i. Kunstneren har festet vibrasjonselementer til lysarmaturen over glasstaket, den som sørger for å bade galleriet i vakkert overlys. Dermed blir riggen et instrument, og den lave støyen fra instrumentet kommer fra opptak gjort i galleriet når det er tomt og stille nattestid.

Filmen, som vises på et stort lerret spent på tvers av rommet, tar også utgangspunkt i det tomme galleriet. I bildene, som er skutt på 16 mm film, glir kameraet sakte over tak og vegger – fra forskjellige vinkler, høyt og lavt. Bildene viser teksturen i gulvfliser og vindusruter, de stanser ved røykvarslere, stikkontakter og andre tekniske innretninger.

Vi ser diskré merker og hakk i veggene, mens skruer, gipsankre, rusk, og rask finnes gjemt under lister og i kriker og kroker. Disse er de eneste synlige sporene etter alle de 1636 utstillingene som hittil har blitt vist i galleriet, siden det ble bygget i 1919.

I andre bilder ses Overlyssalen fra et høyt punkt utenfra, slik at vi ser ned mot bakgården. Kameraene fanger opp at lyset i galleriet blinker, i en hastighet det menneskelige øyet ellers ikke legger merke til.

 avslutter med disse bildene fra utsida, der vi i tillegg får se panoramabilder av Oslo rådhus som er galleriets nærmeste nabo. Med det tilfører Odden et politisk perspektiv i sitt portrett av Overlyssalen. For i utstillingsskrivet påpeker kunstneren at Kunstnerforbundet kunne bygge ut dette galleriet i 1919 fordi det gikk så godt i det norske kunstmarkedet under første verdenskrig. Det samme gjaldt det under den neste krigen 20 år seinere.

Kunstpolitisk sett er Kunstnerforbundet dessuten landets første kunstnerdrevne galleri, som i sin tid utfordret de borgerlige kunstforeningene og lot kunstnerne selv bestemme over utstillingene.

 er imidlertid ikke unikt for galleriet, men en konsekvens av teknologien i vanlige lysstoffrør. Likevel får blinkingen Overlyssalen til å ligne på en maskin som putrer og går. Og på sett og vis er galleriet en slags maskin for kunstutstillinger – en svært effektiv som sådan: siden begynnelsen for over hundre år siden har rundt 2000 kunstnere stilt ut i dette kvadratiske rommet som ligner en perfekt, hvit kube.

Landets fremste utstillingsmaskin

Ludvig Holberg (1684–1754) døde for 272 år siden. I 2020 krevde flere tusen at statuen av dikteren i sentrum av Norges hovedstad skulle fjernes. I vinter er koryfeen likevel tilbake i den kulturelle manesjen både i Oslo og i Bergen.

I førstnevnte by kan interesserte oppsøke danske Christian Lollikes versjon av stykket «Den stundesløse» fra 1723. I vestlandshovedstaden kan de studere «Iter Subterraneum», en gruppeutstilling inspirert av «Niels Klims reise til den underjordiske verden».

Bergen Kunsthall, som står bak sistnevnte, omtaler teksten Holberg i 1741 utga i Tyskland, på latin, som forfatterens «lokale science fiction-roman», handling i og under hjembyens Fløyfjell som den har. Nordens første i sjangeren var den dessuten.

København var imidlertid stedet den produktive dikteren gjorde til sin viktigste scene. Slik sett nikker vinterens Holberg-begivenheter til hele det dansk-norske riket kosmopolitten ble en sentral figur i.

 teologen Niels Klim vender tilbake til Bergen, hvor han så faller ned i jordens indre. Der stifter den unge mannen bekjentskap med det utopiske landet Potu og de ikke utpreget kvikke trærne som bebor det.

«Klim blir der på grunn av sin raske oppfattelsesevne lavt vurdert, men de lange beina hans gjør ham velegnet til å være postbud. På den måten får han anledning til å se seg grundig om i ideallandet», skriver bokens norske oversetter Kjell Heggelund i romanens etterord.

Han legger til at eventyreren senere kommer til både Martinia, apekattenes rike, og Quama, hvor han først blir keiser og deretter styrtet. Ifølge Heggelund er den pietismekritiske fortellingen om Klim «Holbergs store skandalesuksess» – og det europeiske gjennombruddet som ga dikteren flere lesere enn noen av hans øvrige arbeider.

 som utgangspunkt for en kunstutstilling i Bergen er en glimrende idé. Ikke bare har den altså særlig lokal relevans. Den bygger dessuten bro mellom litteratur- og billedkunstinstitusjonen på en måte som både virker fruktbar og er i tråd med kulturutviklingen for øvrig.

Mønstringens tunge navn er hentet fra foreleggets latinske tittel. Bak den befinner ni unge eller middelaldrende kunstnere og en avdød signatur seg – fra en rekke land. Ifølge kunsthallen kretser de medie- og materialmessig sett mangfoldige bidragene rundt «temaer som planteingelligens, spekulativ fiksjon, utopisk tenkning og økologisk refleksjon».

‘Iter Subterraneum’ er best når den er minst tynget av prektighet

Kunst under Fløien

For snart ti år siden fikk kunstner Apichaya Wanthiang mye oppmerksomhet for sine malerier av tropiske strøk og skoger, med abstrakte innslag og fordreide perspektiver. Hun installerte gjerne maleriene sine i små ganger og rom laget av stillaser i tre, med vegger av grønne tekstiler. Disse scenografiske miljøene videreutviklet Wanthiang i en utstilling på Munchmuseet i 2022, der hun presenterte små skulpturer strukket med agar – et gelatinprodukt tilvirket i samspill med spesielle alger, som minner om tynn hud. Wanthiang hadde farget dem i oransje, dype blå og sjøgrønne farger, slik at det mørke galleriet lignet en undersjøisk grotte.

 utstillingen på Vigelandmuseet har Wanthiang, som er født i Bangkok og utdannet i Brussel og Bergen, arbeidet videre med dette. I de første rommene til venstre henger flere agar-lerreter inni stillaser av tre. Rommene har preg av verksted eller filmsett, med lyskastere på provisoriske stativer. Fra høyttalere høres summende innsekter, liksom vi befinner oss i en skog nattestid.

Agar-lerretene henger som skjermbrett i stillasene sine, og det er meningen at besøkende skal skyve på dem. Men for min egen del tok dette interaktive opplegget oppmerksomheten bort fra agar-skjermene, som i seg selv er vakre. Jeg vet ikke om om Wanthiang har malt dem med maling og pensel (det mangler en verksliste), om hun har brukt batikk, eller farget stoffene i samspill med de spesielle algene.

Uansett får de nesten-­transparente skjermene i rødt, gult og oransje en glød som minner om solnedgang. Eller de ligner på solas flekkete overflate, med sine ruglete, sorte felter.

museet viser Wanthiang enda flere agar-malerier, men denne gangen henger stoffet høyt oppunder taket, dandert i fine bølger, som en baldakin. Hovedverket er imidlertid flere korte sort-hvitt filmer, vist på eldre TV-skjermer. Her ses nattlige møter mellom kunstneren og de store, grove granittskulpturene til Gustav Vigeland.

I lyset fra en hodelykt ser vi noens hender som lett og varsomt glir over skulpturenes ru og knudrete overflater. Bevegelsene er smått erotiske. Skyggespillet kjærtegner og mykner opp det harde og kanskje uforsonlige som ellers forbindes med Vigeland. Plutselig ser jeg skulpturene hans i et helt annet lys, som gjør meg nysgjerrig heller enn skeptisk.

Andre videobilder viser tette utsnitt av gress og planter med rim-krystaller på bladene. Wanthiang gir meg ikke så mye lyst til å skyve på agar-skjermene, som å berøre dem og de andre overflatene hun viser frem. Med sine fortettede, sceniske miljøer, og omtenksomhet for materialene, aktiverer kunstneren berøringssansen gjennom blikket. Hun gir meg lyst til å erfare verden med fingertuppene.

«Shards of heavy hard»

Som tynn hud

Barna rundt meg kommer vaktene i forkjøpet og bryter utstillingens regler ved å berøre skulpturene fysisk. Jeg forstår de små: De myke, men heller dystre kjempene er ganske riktig fristende å ta på. Utstillingen de opptrer i, heter da også «Skin to Skin». Med sine kroppslige, intime assosiasjoner gjør tittelen det nærliggende å kjenne på tekstilene de 55 skikkelsene som for tiden fyller Wien-institusjonen Belvedere 21, er skapt av.

Museet kaller dem «på samme tid arkaiske og futuristiske». Bak dem står norsk-kongolesiske Sandra Mujinga (f. 1989). Den som kjenner kunsten hennes, vil vite at de mystiske figurene i den østerrikske hovedstaden slekter på skapninger hun har satt til verden tidligere.

samiske Máret Ánne Sara og trønderen Ingar Dragset, halvparten av veteran-duoen Elmgreen & Dragset og fra mai utstillingsaktuell i Städel-museet i Frankfurt, er Mujinga trolig den kunstneren fra Norge som for tiden er synligst internasjonalt. I høst viste Stedelijk i Amsterdam, et av Europas viktigste moderne kunstmuseer, «Skin to Skin». Nå har utstillingen altså gjenoppstått i Belvedere 21 i en noe annen versjon – uten det grønne lyset opphavskvinnen er kjent for.

At to institusjoner av dette kaliberet har samarbeidet om installasjonen de 55 figurene utgjør, forteller særlig mye om Mujingas posisjon akkurat nå. De seneste årene har hun stilt ut separat så vel i Hamburger Bahnhof i Berlin som i Kunsthalle Basel, men bidraget i Wien introduseres som «hennes mest ambisiøse arbeid til dags dato».

 inn i den firkantede paviljongen det vises i, blir man møtt av en hær som later til å være på vei fremover. Nærstudier avslører imidlertid at det er uklart hvor gruppen har satt kursen, nokså like forfra og bakfra som figurene er. Har de ansiktsløse skapningene vandret inn fra skulpturparken på paviljongens bakside, eller er det snarere dit de vil? Brosjyren med referanser som følger mønstringen, bemerker at der installasjonen i Amsterdam kunne oppfattes som en scene som befant seg dypt nede i havets mørke, er den kollektive kroppen Mujinga betrakter skulpturene som, i Wien på vei mot overflaten.

Enkelte står på lave pidestaller dekket av speil, andre ved siden av høyere kasser preget av det samme. I fellesskap danner gjenstandene et labyrintlignende landskap hvor betrakteren selv blir del av utstillingen og opptrer sammen med figurene i speilflatene.

plassert benker på tre av installasjonens sider, gir inntrykk av at skulpturene og gjestene som vandrer som lilleputter mellom dem, utgjør en forestilling andre kan betrakte. Skikkelsene er nemlig tettest gruppert i salens sentrum. Nærmere vinduene og det grønne utenfor opptrer de i duoer eller alene. Måten de er plassert på, gjør at man blir særlig bevisst dynamikken mellom den enkelte og fellesskapet.

Uttrykket «å forsvinne i mengden» gir mening i møte med Mujingas skulpturer: Likheten gjør at ingen merker seg særlig ut, omfanget til tross. Om de er imøtekommende eller truende, forblir uvisst.

Mujingas kunstnerskap er det uklart også hva slags skapninger det er tale om. De kan godt være en slags mennesker, men størrelsen på både føttene og hele «kroppen» antyder noe annet. Fargen, og de hengende, pølse- eller slangeaktige tekstilene de er laget av, leder tankene mine også til trær og skog.

Uttrykket ‘å forsvinne i mengden’ gir mening i møte med Mujingas skulpturer

«Skin to Skin»

Mystisk fellesskap

Et par ting først. Samtidskunsten er selvfølgelig ikke bare én ting, selv om den i grove trekk etterstreber det samme, hinsides alle konstruerte konfliktlinjer.

Samisk samtidskunst er heller ikke en homogen størrelse, men for den er det ingen vei utenom konflikt: samisk samtidskunst er per definisjon et politisk statement – det er ikke rom for å late som om ikke konfliktlinjene er skåret inn i huden med skalpell. Og der ligger selvfølgelig også attraksjonen.

vært et paradoks at samtidskunstens formidlingsapparat oppfører seg litt som et hipt motemagasin, hvor det i sin evige jakt på det nye hysterisk resirkulerer noe gammelt. Eller opptrer som en kolonial stormakt på vei til å annektere noe enda eldre.

Museumsmønstringer hvor den eneste fellesnevneren er de deltakende kunstneres nasjonalitet, har vært legio i flere tiår – noen ganger vellykket («Northern Grammar – skotsk samtidskunst» på Sølvberget Galleri i Stavanger, 2003), andre ganger helt hjelpeløst («Uncertain states of America» på Astrup Fearnley Museet i Oslo, 2005).

Men for noen år siden fyrte det beistet vi kjenner som kunstinstitusjonen for alvor opp under tanken om samisk samtidskunst som 

– enda den, i hvert fall her hvor vi bor og arbeider, i realiteten har vært her hele tida. Også innenfor institusjonens hvite kube.

Viktigere; den blir ikke borte fordi den blir interessant utenfor Skandinavia, hvor den kan gjøres til salgsvare på linje med alt annet med et snev av autentisitet. Effekten her er, vil jeg tro og håpe, av større varighet.

Dels fordi det i likhet med mye annet handler om et faglig ansvar som er blitt neglisjert fra dag én. Dels fordi jeg neppe er den eneste som instinktivt føler på tapet av noe vesentlig hver eneste gang jeg beveger meg rundt i en utstilling av en samisk kunstner. Det vil si, hver gang jeg beveger meg rundt i en utstilling hvor kunstnerens forhold til kunsten er som forholdet til en hvilken som helst kroppsdel.

 ikke unna politikken, siden politikken har sin opprinnelse i et overgrep. Det blir i denne mønstringen av samisk-finske Outi Pieski gitt mye plass til et prosjekt som utgår fra et kvinnelig hodeplagg, som i fornorskingens navn ble forbudt en gang i midten av 1800-tallet – hornlua.

«Eatnamastit»

Det er ikke bare mennesker som har identitets­problemer

Lys har en lang historie som kunstnerisk materiale, hovedsakelig knyttet til minimalismen og postminimalismen. Tenk for eksempel på de amerikanske kunstnerne James Turrell og Bruce Nauman, som på slutten av 1960- og 70-tallet begynte å lage arkitektoniske installasjoner hvor samspillet mellom kunstig lys og rom ble behandlet skulpturelt.

Eller britiske Anthony McCall: Hans lysende projeksjoner, også fra 1970-tallet, tegner opp linjer av lys gjennom røyk i mørklagte rom. De ligger på terskelen mellom film og skulptur og utforsker lys som et perseptuelt og romlig fenomen.

gruppeutstillingen «Grammars of Light» på Astrup Fearnley Museet hekter seg på denne tradisjonen. Samtidig er utstillingen best når verkene utfordrer det vante repertoaret ved å la lyset farge politiske og sosiale problemstillinger.

Det tydeligste eksempelet er «Hormonal Fog (Astrup Fearnley)» (2026) av den britiske kunstneren P. Staff i samarbeid med Candice Lin. Et svartmalt rom lyses opp av et gult, ubehagelig lys som stråler rett ned fra to små lamper, slik at en grå damp som pumpes inn i rommet så vidt blir synlig. Dampen skal visstnok inneholde et urtestoff som demper testosteronproduksjon, i et konseptuelt grep som peker på de ulike måtene kroppen og sinnet påvirkes av omgivelsene.

Først av det vi ser, lyset, som i dette tilfellet gir en urovekkende følelse, så av det som er usynlig, være det kjemikalier, mikropartikler eller virus.

forteller Staff at de opplever kunstnerskapet sitt som forankret i «trans poetics», en estetisk og eksperimentell undersøkelse av hvordan kroppen utsettes for påvirkning og endring med og uten samtykke.

Denne interessen og framgangsmåten springer ut av deres erfaringer med å være trans, men Staff påpeker at den er relevant for alle kropper; å ha en kropp innebærer at den kontinuerlig endrer seg, både på måter vi velger og ikke.

«Penetration» (2025) er en video projisert i høydeformat hvor kameraet hviler på en mann i bar overkropp, omsvøpt av blått lys. En grønn laser, av typen som brukes til kirurgi, peker på magen og beveger seg sakte, som om den forsøker å avtegne tarmene. Lyden av en folkemengde som snakker, blander seg med vage kroppslyder og knirking.

så «Penetration» var på en av avdelingene til galleriet David Zwirner i New York i fjor høst. Der ble det vist i et trappeløp, splittet over tre etasjer. Dermed sto man så tett på bildet at det ble overveldende, og det var vanskelig å skjelne hva man faktisk så på. På Astrup Fearnley ser man verket på trygg avstand, slik at både den klaustrofobiske erfaringen og bodyhorror-elementet med delingen av kroppen uteblir.

Her slår modernismens lovnader om en rasjonell og ryddig verden sprekker

Brenner seg ikke fast

Bare tre år skiller dem, og begge har de vært med på å prege de senere årenes unge norske kunstscene. Tilsynelatende er arbeidene deres høyst ulike, men de givende utstillingene Urd J. Pedersen (i Kunstnerforbundet) og Anders Holen (hos Eiklid/Rusten) åpner 2026 med, viser seg likevel å ha iøynefallende paralleller.

Både hennes malerier og hans skulpturer er kjennetegnet av figurer og arkitektur og kan like mye som individuelle bidrag oppleves som én større installasjon eller serie. Begges fargebruk virker umiddelbart frodig og vennlig. Grønnfargen på plastmaterialet som dekker vegger og vinduer i Holens utstilling, nikker imidlertid til kirurgers arbeidsantrekk.

Den som betrakter Pedersens maleri «Foreldremøte», vil innse at heller ikke alt i «Mellomdrivelsen», som utstillingen hennes heller kryptisk er døpt, er lyst og imøtekommende.

 ansikter som ser så dystre ut at tittelen skaper en komisk effekt. Maleriets rødlige farger intensiverer dramaet. Husformene gruppen virker fanget i, er typiske for mønstringen: Der Holen stiller ut en variant av Frank Lloyd Wrights ikoniske Guggenheim-museum, er Pedersens rom, med sine «vegger, søyler, gjerder, interiører og terskler», som det heter i pressemeldingen, mer anonyme. Gjenkjennelig fra prosjektets ni øvrige bidrag er også foreldrebildets gitterlignende rutemønster, lagene oppå hverandre og den åpne fortellingen motivet legger til rette for.

Kunst

Maria Metsalu | Permanent Resident

Tell Me What I Want to Hear

Peter Opsvik – Moved by Movement

Havet gynger, himmelen hvisker

Whitney Museum of American Art i New York

A Clean Well-Lighted Place (And Countless Crates in the External Storage Space) og A visit to an old friend

Øyeblikk

Edvard Munch – Portretter

Unmistakably You

Interrupted Futures

I Caribou Because You Do

Kunstnerforbundet, Oslo

Bergen Kunsthall

Shards of heavy hard

Skin to Skin

Eatnamastit

Gruppeutstilling på Astrup Fearnley Museet

Kunstnerforbundet i Oslo

Animoid

Sandaker Trialektek, Oslo

Isfjellteknikk | NOEO

Nasjonalmuseet i Oslo

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

Maria Metsalu | Permanent ­Resident​