Kåre Bulie

#fff

#000

Ludvig Holberg (1684–1754) døde for 272 år siden. I 2020 krevde flere tusen at statuen av dikteren i sentrum av Norges hovedstad skulle fjernes. I vinter er koryfeen likevel tilbake i den kulturelle manesjen både i Oslo og i Bergen.

I førstnevnte by kan interesserte oppsøke danske Christian Lollikes versjon av stykket «Den stundesløse» fra 1723. I vestlandshovedstaden kan de studere «Iter Subterraneum», en gruppeutstilling inspirert av «Niels Klims reise til den underjordiske verden».

Bergen Kunsthall, som står bak sistnevnte, omtaler teksten Holberg i 1741 utga i Tyskland, på latin, som forfatterens «lokale science fiction-roman», handling i og under hjembyens Fløyfjell som den har. Nordens første i sjangeren var den dessuten.

København var imidlertid stedet den produktive dikteren gjorde til sin viktigste scene. Slik sett nikker vinterens Holberg-begivenheter til hele det dansk-norske riket kosmopolitten ble en sentral figur i.

 teologen Niels Klim vender tilbake til Bergen, hvor han så faller ned i jordens indre. Der stifter den unge mannen bekjentskap med det utopiske landet Potu og de ikke utpreget kvikke trærne som bebor det.

«Klim blir der på grunn av sin raske oppfattelsesevne lavt vurdert, men de lange beina hans gjør ham velegnet til å være postbud. På den måten får han anledning til å se seg grundig om i ideallandet», skriver bokens norske oversetter Kjell Heggelund i romanens etterord.

Han legger til at eventyreren senere kommer til både Martinia, apekattenes rike, og Quama, hvor han først blir keiser og deretter styrtet. Ifølge Heggelund er den pietismekritiske fortellingen om Klim «Holbergs store skandalesuksess» – og det europeiske gjennombruddet som ga dikteren flere lesere enn noen av hans øvrige arbeider.

 som utgangspunkt for en kunstutstilling i Bergen er en glimrende idé. Ikke bare har den altså særlig lokal relevans. Den bygger dessuten bro mellom litteratur- og billedkunstinstitusjonen på en måte som både virker fruktbar og er i tråd med kulturutviklingen for øvrig.

Mønstringens tunge navn er hentet fra foreleggets latinske tittel. Bak den befinner ni unge eller middelaldrende kunstnere og en avdød signatur seg – fra en rekke land. Ifølge kunsthallen kretser de medie- og materialmessig sett mangfoldige bidragene rundt «temaer som planteingelligens, spekulativ fiksjon, utopisk tenkning og økologisk refleksjon».

‘Iter Subterraneum’ er best når den er minst tynget av prektighet

Kunst under Fløien

Andreas Breivik

For snart ti år siden fikk kunstner Apichaya Wanthiang mye oppmerksomhet for sine malerier av tropiske strøk og skoger, med abstrakte innslag og fordreide perspektiver. Hun installerte gjerne maleriene sine i små ganger og rom laget av stillaser i tre, med vegger av grønne tekstiler. Disse scenografiske miljøene videreutviklet Wanthiang i en utstilling på Munchmuseet i 2022, der hun presenterte små skulpturer strukket med agar – et gelatinprodukt tilvirket i samspill med spesielle alger, som minner om tynn hud. Wanthiang hadde farget dem i oransje, dype blå og sjøgrønne farger, slik at det mørke galleriet lignet en undersjøisk grotte.

 utstillingen på Vigelandmuseet har Wanthiang, som er født i Bangkok og utdannet i Brussel og Bergen, arbeidet videre med dette. I de første rommene til venstre henger flere agar-lerreter inni stillaser av tre. Rommene har preg av verksted eller filmsett, med lyskastere på provisoriske stativer. Fra høyttalere høres summende innsekter, liksom vi befinner oss i en skog nattestid.

Agar-lerretene henger som skjermbrett i stillasene sine, og det er meningen at besøkende skal skyve på dem. Men for min egen del tok dette interaktive opplegget oppmerksomheten bort fra agar-skjermene, som i seg selv er vakre. Jeg vet ikke om om Wanthiang har malt dem med maling og pensel (det mangler en verksliste), om hun har brukt batikk, eller farget stoffene i samspill med de spesielle algene.

Uansett får de nesten-­transparente skjermene i rødt, gult og oransje en glød som minner om solnedgang. Eller de ligner på solas flekkete overflate, med sine ruglete, sorte felter.

museet viser Wanthiang enda flere agar-malerier, men denne gangen henger stoffet høyt oppunder taket, dandert i fine bølger, som en baldakin. Hovedverket er imidlertid flere korte sort-hvitt filmer, vist på eldre TV-skjermer. Her ses nattlige møter mellom kunstneren og de store, grove granittskulpturene til Gustav Vigeland.

I lyset fra en hodelykt ser vi noens hender som lett og varsomt glir over skulpturenes ru og knudrete overflater. Bevegelsene er smått erotiske. Skyggespillet kjærtegner og mykner opp det harde og kanskje uforsonlige som ellers forbindes med Vigeland. Plutselig ser jeg skulpturene hans i et helt annet lys, som gjør meg nysgjerrig heller enn skeptisk.

Andre videobilder viser tette utsnitt av gress og planter med rim-krystaller på bladene. Wanthiang gir meg ikke så mye lyst til å skyve på agar-skjermene, som å berøre dem og de andre overflatene hun viser frem. Med sine fortettede, sceniske miljøer, og omtenksomhet for materialene, aktiverer kunstneren berøringssansen gjennom blikket. Hun gir meg lyst til å erfare verden med fingertuppene.

«Shards of heavy hard»

Som tynn hud

Barna rundt meg kommer vaktene i forkjøpet og bryter utstillingens regler ved å berøre skulpturene fysisk. Jeg forstår de små: De myke, men heller dystre kjempene er ganske riktig fristende å ta på. Utstillingen de opptrer i, heter da også «Skin to Skin». Med sine kroppslige, intime assosiasjoner gjør tittelen det nærliggende å kjenne på tekstilene de 55 skikkelsene som for tiden fyller Wien-institusjonen Belvedere 21, er skapt av.

Museet kaller dem «på samme tid arkaiske og futuristiske». Bak dem står norsk-kongolesiske Sandra Mujinga (f. 1989). Den som kjenner kunsten hennes, vil vite at de mystiske figurene i den østerrikske hovedstaden slekter på skapninger hun har satt til verden tidligere.

samiske Máret Ánne Sara og trønderen Ingar Dragset, halvparten av veteran-duoen Elmgreen & Dragset og fra mai utstillingsaktuell i Städel-museet i Frankfurt, er Mujinga trolig den kunstneren fra Norge som for tiden er synligst internasjonalt. I høst viste Stedelijk i Amsterdam, et av Europas viktigste moderne kunstmuseer, «Skin to Skin». Nå har utstillingen altså gjenoppstått i Belvedere 21 i en noe annen versjon – uten det grønne lyset opphavskvinnen er kjent for.

At to institusjoner av dette kaliberet har samarbeidet om installasjonen de 55 figurene utgjør, forteller særlig mye om Mujingas posisjon akkurat nå. De seneste årene har hun stilt ut separat så vel i Hamburger Bahnhof i Berlin som i Kunsthalle Basel, men bidraget i Wien introduseres som «hennes mest ambisiøse arbeid til dags dato».

 inn i den firkantede paviljongen det vises i, blir man møtt av en hær som later til å være på vei fremover. Nærstudier avslører imidlertid at det er uklart hvor gruppen har satt kursen, nokså like forfra og bakfra som figurene er. Har de ansiktsløse skapningene vandret inn fra skulpturparken på paviljongens bakside, eller er det snarere dit de vil? Brosjyren med referanser som følger mønstringen, bemerker at der installasjonen i Amsterdam kunne oppfattes som en scene som befant seg dypt nede i havets mørke, er den kollektive kroppen Mujinga betrakter skulpturene som, i Wien på vei mot overflaten.

Enkelte står på lave pidestaller dekket av speil, andre ved siden av høyere kasser preget av det samme. I fellesskap danner gjenstandene et labyrintlignende landskap hvor betrakteren selv blir del av utstillingen og opptrer sammen med figurene i speilflatene.

plassert benker på tre av installasjonens sider, gir inntrykk av at skulpturene og gjestene som vandrer som lilleputter mellom dem, utgjør en forestilling andre kan betrakte. Skikkelsene er nemlig tettest gruppert i salens sentrum. Nærmere vinduene og det grønne utenfor opptrer de i duoer eller alene. Måten de er plassert på, gjør at man blir særlig bevisst dynamikken mellom den enkelte og fellesskapet.

Uttrykket «å forsvinne i mengden» gir mening i møte med Mujingas skulpturer: Likheten gjør at ingen merker seg særlig ut, omfanget til tross. Om de er imøtekommende eller truende, forblir uvisst.

Mujingas kunstnerskap er det uklart også hva slags skapninger det er tale om. De kan godt være en slags mennesker, men størrelsen på både føttene og hele «kroppen» antyder noe annet. Fargen, og de hengende, pølse- eller slangeaktige tekstilene de er laget av, leder tankene mine også til trær og skog.

Uttrykket ‘å forsvinne i mengden’ gir mening i møte med Mujingas skulpturer

«Skin to Skin»

Mystisk fellesskap

Tommy Olsson

Et par ting først. Samtidskunsten er selvfølgelig ikke bare én ting, selv om den i grove trekk etterstreber det samme, hinsides alle konstruerte konfliktlinjer.

Samisk samtidskunst er heller ikke en homogen størrelse, men for den er det ingen vei utenom konflikt: samisk samtidskunst er per definisjon et politisk statement – det er ikke rom for å late som om ikke konfliktlinjene er skåret inn i huden med skalpell. Og der ligger selvfølgelig også attraksjonen.

vært et paradoks at samtidskunstens formidlingsapparat oppfører seg litt som et hipt motemagasin, hvor det i sin evige jakt på det nye hysterisk resirkulerer noe gammelt. Eller opptrer som en kolonial stormakt på vei til å annektere noe enda eldre.

Museumsmønstringer hvor den eneste fellesnevneren er de deltakende kunstneres nasjonalitet, har vært legio i flere tiår – noen ganger vellykket («Northern Grammar – skotsk samtidskunst» på Sølvberget Galleri i Stavanger, 2003), andre ganger helt hjelpeløst («Uncertain states of America» på Astrup Fearnley Museet i Oslo, 2005).

Men for noen år siden fyrte det beistet vi kjenner som kunstinstitusjonen for alvor opp under tanken om samisk samtidskunst som 

– enda den, i hvert fall her hvor vi bor og arbeider, i realiteten har vært her hele tida. Også innenfor institusjonens hvite kube.

Viktigere; den blir ikke borte fordi den blir interessant utenfor Skandinavia, hvor den kan gjøres til salgsvare på linje med alt annet med et snev av autentisitet. Effekten her er, vil jeg tro og håpe, av større varighet.

Dels fordi det i likhet med mye annet handler om et faglig ansvar som er blitt neglisjert fra dag én. Dels fordi jeg neppe er den eneste som instinktivt føler på tapet av noe vesentlig hver eneste gang jeg beveger meg rundt i en utstilling av en samisk kunstner. Det vil si, hver gang jeg beveger meg rundt i en utstilling hvor kunstnerens forhold til kunsten er som forholdet til en hvilken som helst kroppsdel.

 ikke unna politikken, siden politikken har sin opprinnelse i et overgrep. Det blir i denne mønstringen av samisk-finske Outi Pieski gitt mye plass til et prosjekt som utgår fra et kvinnelig hodeplagg, som i fornorskingens navn ble forbudt en gang i midten av 1800-tallet – hornlua.

«Eatnamastit»

Det er ikke bare mennesker som har identitets­problemer

Nicholas Norton

Lys har en lang historie som kunstnerisk materiale, hovedsakelig knyttet til minimalismen og postminimalismen. Tenk for eksempel på de amerikanske kunstnerne James Turrell og Bruce Nauman, som på slutten av 1960- og 70-tallet begynte å lage arkitektoniske installasjoner hvor samspillet mellom kunstig lys og rom ble behandlet skulpturelt.

Eller britiske Anthony McCall: Hans lysende projeksjoner, også fra 1970-tallet, tegner opp linjer av lys gjennom røyk i mørklagte rom. De ligger på terskelen mellom film og skulptur og utforsker lys som et perseptuelt og romlig fenomen.

gruppeutstillingen «Grammars of Light» på Astrup Fearnley Museet hekter seg på denne tradisjonen. Samtidig er utstillingen best når verkene utfordrer det vante repertoaret ved å la lyset farge politiske og sosiale problemstillinger.

Det tydeligste eksempelet er «Hormonal Fog (Astrup Fearnley)» (2026) av den britiske kunstneren P. Staff i samarbeid med Candice Lin. Et svartmalt rom lyses opp av et gult, ubehagelig lys som stråler rett ned fra to små lamper, slik at en grå damp som pumpes inn i rommet så vidt blir synlig. Dampen skal visstnok inneholde et urtestoff som demper testosteronproduksjon, i et konseptuelt grep som peker på de ulike måtene kroppen og sinnet påvirkes av omgivelsene.

Først av det vi ser, lyset, som i dette tilfellet gir en urovekkende følelse, så av det som er usynlig, være det kjemikalier, mikropartikler eller virus.

forteller Staff at de opplever kunstnerskapet sitt som forankret i «trans poetics», en estetisk og eksperimentell undersøkelse av hvordan kroppen utsettes for påvirkning og endring med og uten samtykke.

Denne interessen og framgangsmåten springer ut av deres erfaringer med å være trans, men Staff påpeker at den er relevant for alle kropper; å ha en kropp innebærer at den kontinuerlig endrer seg, både på måter vi velger og ikke.

«Penetration» (2025) er en video projisert i høydeformat hvor kameraet hviler på en mann i bar overkropp, omsvøpt av blått lys. En grønn laser, av typen som brukes til kirurgi, peker på magen og beveger seg sakte, som om den forsøker å avtegne tarmene. Lyden av en folkemengde som snakker, blander seg med vage kroppslyder og knirking.

så «Penetration» var på en av avdelingene til galleriet David Zwirner i New York i fjor høst. Der ble det vist i et trappeløp, splittet over tre etasjer. Dermed sto man så tett på bildet at det ble overveldende, og det var vanskelig å skjelne hva man faktisk så på. På Astrup Fearnley ser man verket på trygg avstand, slik at både den klaustrofobiske erfaringen og bodyhorror-elementet med delingen av kroppen uteblir.

Her slår modernismens lovnader om en rasjonell og ryddig verden sprekker

Brenner seg ikke fast

Bare tre år skiller dem, og begge har de vært med på å prege de senere årenes unge norske kunstscene. Tilsynelatende er arbeidene deres høyst ulike, men de givende utstillingene Urd J. Pedersen (i Kunstnerforbundet) og Anders Holen (hos Eiklid/Rusten) åpner 2026 med, viser seg likevel å ha iøynefallende paralleller.

Både hennes malerier og hans skulpturer er kjennetegnet av figurer og arkitektur og kan like mye som individuelle bidrag oppleves som én større installasjon eller serie. Begges fargebruk virker umiddelbart frodig og vennlig. Grønnfargen på plastmaterialet som dekker vegger og vinduer i Holens utstilling, nikker imidlertid til kirurgers arbeidsantrekk.

Den som betrakter Pedersens maleri «Foreldremøte», vil innse at heller ikke alt i «Mellomdrivelsen», som utstillingen hennes heller kryptisk er døpt, er lyst og imøtekommende.

 ansikter som ser så dystre ut at tittelen skaper en komisk effekt. Maleriets rødlige farger intensiverer dramaet. Husformene gruppen virker fanget i, er typiske for mønstringen: Der Holen stiller ut en variant av Frank Lloyd Wrights ikoniske Guggenheim-museum, er Pedersens rom, med sine «vegger, søyler, gjerder, interiører og terskler», som det heter i pressemeldingen, mer anonyme. Gjenkjennelig fra prosjektets ni øvrige bidrag er også foreldrebildets gitterlignende rutemønster, lagene oppå hverandre og den åpne fortellingen motivet legger til rette for.

«Et rom av gangen. En mur, en hånd, en misforståelse», står det videre om den i positiv forstand dekorative kunsten til Pedersen – en av flere yngre signaturer som har vært med på igjen å gi det lavmælte figurative maleriet en markant plass i landets kunstliv. I tråd med de knappe formuleringene er det nemlig ikke taletrengthet som kjennetegner bildene hennes av mennesker og omgivelsene deres, et og annet ord i dem til tross. Snarere holder de på hemmelighetene.

De største avdem er bygd opp av en serie ruter som på samme tid gir assosiasjoner til den modernistiske tradisjonen og til tegneserier. Maleriene byr på mangt å studere: I «Form, farge og tålmodighet», en tittel som later til å oppsummere mye av det Pedersen er opptatt av, danses det i én del og gestikuleres ved et bord i en annen. Et maskelignende janusansikt opptrer i en tredje, en tilårskommen lukket dør i en fjerde, kirkelignende tårn i en femte.

 verket som har gitt utstillingen navn, veksler Pedersen på beslektet vis mellom mennesketomme rom og bygningsmotiver, figurer og mønsterlignende partier (også murstein, i skiftende farger, går igjen i utstillingen). Bildenes søyler leder tankene bakover – så vel til antikken som til 1980-årenes postmodernisme. Pedersens innholdsrike, men antydende arbeider hører likevel umiskjennelig hjemme i 2020-årene.

Rom i bildet

Sara Hegna Hammer

Bekymringen melder seg nesten umiddelbart: Hører jeg dårlig? Eller forstår jeg ikke engelsk? Å gå tettere på Ann Lislegaards videoverk «Oracles, Owls … Some Animals Never Sleep» er til ingen nytte. Selv ikke når jeg lukker øynene og vender øret mot den enorme skjermen, får jeg med meg mer enn bruddstykker av det ugla forteller.

Men så er det da heller ikke meningen, slår jeg meg snart til ro med. For den 3D-animerte uglas talestrøm er tilsiktet fragmentert og grøtete – den hopper uforpliktet mellom norsk og engelsk, avbrytes midt i en setning, henger seg opp i ett ord.

 I dataspillverdenen betegner det en feil i programvaren som for eksempel gjør at en karakter kan gå gjennom en vegg eller at bildet hakker. En feil som bør rettes, vil kanskje en programmerer si. Men noen kunstnere omfavner det som programvarens sjel, som feil som blottlegger dens skjulte strukturer. 

 er endog blitt sammenliknet med surrealismen og dens vektlegging av menneskets underbevissthet.

Lislegaards verk kan ikke nødvendigvis karakteriseres som glitch art, men hennes lek med fenomenet er symptomatisk for nysgjerrigheten som preger det science fiction-inspirerte kunstnerskapet. Uten å henfalle til verken teknologioptimisme eller teknologialarmisme, visualiserer Lislegaard hvordan livet på jorda vil kunne se ut den dagen teknologien ikke bare er et verktøy for menneskene, men en 

født og oppvokst i Norge, men har bodd flere årtier i New York og er i dag bosatt i København. Ifølge museet er hun en pioner innen feministisk futurisme og bruk av 3D-animasjon i kunst.

Henie Onstads utstilling, viet elleve hovedverk fra de siste tretti årene, er den første store presentasjonen av hennes kunstnerskap her til lands siden sommeren 2007. Denne våren står til gjengjeld i Lislegaards tegn: I tillegg til denne separatutstillingen er arbeidene hennes representert i gruppeutstillingen «Grammars of Light» på Astrup Fearnley og på Munchmuseets pågående triennale.

Kanskje er det tilfeldig, men kanskje har den eksplosive utviklingen av kunstig intelligens framkalt et kollektivt behov for problematisering av grenseoppgangene mellom menneske og maskin, eller i Lislegaards tilfelle: mellom ugle, rev og maskin.

 er hentet fra Philip K. Dicks roman «Do Androids Dream of Electric Sheep?» fra 1968, som Ridley Scotts film «Blade Runner» (1982) bygger på. I en tenkt framtid er nærmest alt dyreliv utslettet, og ekte dyr er blitt eksklusive statussymboler. Det har skapt et marked for animoider, kunstig framstilte dyr. Særlig attraktiv er ugla, som er blant de første som utryddes. Spørsmålet om hva som er ekte og hva som er en illusjon, løper som en rød tråd gjennom boka.

I det nevnte videoverket «Oracles, Owls … Some Animals Never Sleep» er nettopp en ugle sendt som en klok budbringer, et orakel, fra framtida. Men hvilken nytte har den for oss, når budskapet den bringer er umulig å oppfatte? Og selv om den ser ut som en ugle og snakker som en ugle, er det egentlig en ugle som sitter der på vaglen sin?

Dette er ikke en utstilling for dem som forventer ferdig fordøyde verk

«Animoid»

Uforståelig fugletale og gufne kyborger

Lørdag kveld befant jeg meg utenfor Sandaker kjøpesenter, på jakt etter et relativt nytt galleri som visstnok hadde etablert seg her i en tidligere brun pub. Jeg vet om én slik pub på Sandaker, men der inne satt den samme gamle gjengen og drakk og hadde Hawaii-fest. Jeg fikk tak i en hyggelig kelner. Er det her det er utstillingsåpning? Kunstgalleri? Sandaker Trialektek? Nei, dessverre.

Trialektek ligger på den nordvestlige kortsiden av senteret, ned en rampe og inn i kjelleren. Denne kvelden var det lille lokalet kledd i en varm rødfarge. Stearinlys brant i messingstaker, mens kunstner Imri Beck presenterte ni arbeider bestående av funnet materiale som delvis gikk i ett med interiøret.

På de små cafébordene viste han gamle flyaskebegre, og i en monter på gulvet var et par kreasjoner av sigarettstumper, fjær og plast. Bak baren fant jeg en liten, innrammet tegning av en katt og en enda mindre plastfigur som forestilte Elsa fra Disney-filmen «Frost». Utstillingens eneste fotografi viste to nakne unge menn i en sofa som smilte fårete og gjemte skrittet bak hver sin sjampanjeflaske.

 hadde en ironisk undertone, omtales som den første av tre deler, og som en samlingspresentasjon «kurert» av kunstneren. Beck besitter sannsynligvis en større samling av lignende objekter. Han fremstår som en Askeladden, som finner og samler på ting, men også som en som helbreder objektene – fra å være vanlige ting til å bli kunst. Dermed virker han å drive gjøn med selvhøytidelige kunstsamlere og museer, med oss som ser på, og med rådende idealer om å gjøre kunsten tilgjengelig og lett fordøyelig.

Alle blir usikre: er kunstneren oppriktig, er dette kunst, er det bra eller dårlig?

 Steinar Brovold Hauge driver Sandaker Trialektek. Han har holdt det gående i et knapt år, og stedet føyer seg inn i rekken av ukonvensjonelle gallerier som ikke bare henger bilder på veggene, men opererer som et slags kunstverk i egen rett.

I tillegg til Becks samling vises andre kunstneres arbeider fra tidligere utstillingskvelder. Nå virker visningsstedet fortsatt til å være i støpeskjeen, men man kan se for seg at puben forvandles til en kollektiv kollasj, eller en sosial skulptur. Her foregår det performancekvelder og arrangementer, og bak baren finnes kunstnerbøker og andre utgivelser for salg.

 i det hele tatt som et lite opprør mot institusjonaliseringen av Oslos galleriscene de senere årene, der selv små visningssteder skal ha proffe kuratortekster, dyre dokumentasjonsbilder og ordnede forhold.

Slik profesjonell drift kan gå på bekostning av eksperimenterings- og risikovilje. Men særlig på østkanten i Oslo er det flere steder som nå tenker annerledes, og det setter jeg pris på.

Er det her det skal vises kunst?

«Den gamle verden er i ferd med å dø, og den nye verden kjemper for å bli født: Nå er monstrenes tid.»

At verden vi ser, hører og føler er en illusjon, er en tanke som er tenkt før. Og for den saks skyld noe som jevnlig erfares som sannhet av flere enn meg. Men her og nå bli den formidlet eller gjentatt, riktignok på engelsk, i videoverket «We carry the fire» av Kaja Leijon på Babel.

Hennes utstilling «NOEO» er en ansamling potensielle sammenhenger, fyrt opp under av en tekst av Kristian Skylstad. Teksten er teknisk sett en pressemelding, men såpass i symbiose med utstillingen at den bidrar til å destabilisere skillet mellom den illusjonen som er virkelig, og den du erfarer når du drømmer. 

 jeg dratt for langt av gårde. Det hele begynte nemlig i utstillingen «Isfjellteknikk» av Edvine Larssen på K.U.K., og det er en grunn til at jeg ser meg nødt til å skrive om begge disse tvillingplanetene i samme slengen.

For i begge utstillingene ligger et spørsmål om hvordan man skal orientere seg i en verden i drastisk og ugjenkallelig forandring. Det er snakk om en postklima-aktivisme, siden aktivismen ikke lenger gjør noen forskjell, vi er allerede føkka, og refleksjon er det som gjenstår. 

Berøringspunktene mellom utstillingene er for mange til å overse og utgjør både en form for universalt sørgearbeid over det tapte og en søken etter det uoppdagede.

 Edvine Larssen er, passende nok, et isfjell. Et svært et. Men det er det som foregår rundt dette gravitasjonspunktet som markerer tid og tilstedeværelse.

I første rekke dreier det seg om en serie polaroidfoto som kartlegger en tiltagende introvert planet. Ikke nødvendigvis som en registrering av spor, heller en serie utkast til hvordan en videre eksistens vil foregå etter at all is er blitt til vann.

Berøringspunktene mellom utstillingene er for mange til å overse

«Isfjell­teknikk» | «NOEO»

Fra pol til pol

I 1840-årene forlot en uvanlig kunstner Norge. I de tre tiårene som fulgte, forble han i bevegelse – mellom land som Frankrike, Tyskland, England, Sveits og Italia – og uten fast bopel. Helt til Egypt reiste han.

Nordmannen het Hans Johan Frederik Berg (1813–1874). Vel så mye som på å male sine «egne» brukte han kreftene sine på å kopiere mer berømte kollegers verk. Med seg på reise hadde han gjerne store mengder av slike akvareller. «Han stilte seg opp i museumssalene med staffeli og akvarellfarger og valgte seg malerier av kjente eldre kunstnere, særlig italienske og tyske kunstnere fra 1400--1600-tallet», skriver kurator Mai Britt Guleng i katalogen til Nasjonalmuseets nye utstilling «Kopiens verdi».

«kopierte» Berg opp mot 300 malerier på papir. I tråd med den mer nyanserte forståelsen av kopien og dens status som utstillingen tar til orde for, stilte nordmannen dem jevnlig ut – i toneangivende byer i hjemlandet , men også i tyske og engelske, endog i Paris. Fenomenet Guleng kaller «Bergs omreisende museum», så imidlertid hovedpersonen tidlig for seg at skulle ende i Norges nasjonalgalleri.

Etter kutt i prisen og offentlig strid endte museet da også, med henvisning til pedagogiske hensyn, med å kjøpe Bergs bilder av andre bilder. Ifølge kuratoren vurderte de fleste ham som en middels tegner, men på den annen side hadde han godt grep om fargene.

Så pedagogisk nyttige var arbeidene at de fleste av de 275 Berg-bildene så endte i kunsthistorie-professor Lorentz Dietrichsons undervisningssamling. En rekke av de tolv som ble igjen i museet, har Guleng inkludert i sin kompakte presentasjon. De har sitt opphav hos klassikere som Tizian, Rubens og – antakelig – Jan van Eyck. At en av originalene lenge har vært savnet, poengterer kopiens dokumentariske verdi.

 Berg er en av flere underbelyste historier som gir liv til utstillingen og katalogen, som heller enn av lengre forskningsartikler består av korte, fortellende tekster om de sekstien bidragene. Mønstringen kunne lett ha utvidet nedslagsfeltet når det gjelder tid, men konsentrerer seg om 1800-tallet og det skiftende forholdet mellom «original» og «kopi» som preget dét århundret. At begrepene står i anførselstegn, avspeiler den nyanseringen som er prosjektets sentrale anliggende.

Som det heter på veggen: «Hver kopi kan ses som en gjenskaping, gjentakelse, videreutvikling, forbedring, bearbeidelse, forvrengning eller referanse til bildet den tar utgangspunkt i. Kopiene transformerer: De skaper nye uttrykk, i andre medier og som selvstendige objekter. Hver kopi er en original.»

var likhet, tillater den mer moderne Ludvig Karsten seg en friere holdning når han i 1900-tallets første tiår gir seg i kast med et motiv av den spanske 1600-tallsmaleren Ribera. På platen som preger sistnevnte «kopis» ramme, dominerer Karstens navn, mens museet på kopier det anskaffet tidlig, skrev signaturen til den «originale» opphavsmannen øverst og størst.

Karsten gjorde dette for å videreutvikle sitt eget arbeid, mens den «likere» kopien av samme Ribera-bilde hans eldre kollega Hans Heyerdahl utførte, ble tilbudt Nasjonalgalleriet som botemiddel mot institusjonens mangelfulle samling av eldre kunst.

Trolig vil noen bli skuffet over at ‘originalene’ glimrer med sitt fravær

Kopimuseet

Michael Rakowitz interesserer seg for kunst- og kulturgjenstander som har gått tapt i krig og konflikt i Midtøsten, som følge av vestlige intervensjoner. Dessverre har han mye å ta av. I utstillingen som nå vises på Stavanger kunstmuseum, har han blant annet gjenskapt åtte store relieffer, med bevingede figurer, blomster og ornamenter som i nesten 3000 år var del av et assyrisk palass i den irakiske byen som i dag kalles Nimrud.

På 1800- og 1900-tallet ble palasset gjenoppdaget og plyndret av vestlige arkeologer, som sendte skulpturer og relieffer tilbake til Europa. I 2003 banet så USAs invasjon av Irak vei for kaos, opprør og terrororganisasjonen IS, som i 2015 la resten av palasset i grus ved hjelp av sprengstoff og bulldosere.

 poeter og palasser» er den første større presentasjonen av Rakowitz i Norge. Til vanlig virker han som professor i kunstteori ved Northwestern University i USA. Han har en solid internasjonal karriere, med utstillinger på viktige arenaer som Documenta i Tyskland, Palais de Tokyo i Paris og Moma PS1 i New York.

Rakowitz’ kompliserte familiehistorie flettes ofte inn i arbeidene hans. Besteforeldrene var arabiske jøder, de levde i Bagdad, men flyktet til USA på 1940-tallet, der Rakowitz ble født i 1973 og vokste opp.

er ganske kompakt: Det er ikke så mange verk her. Foruten de åtte store panelene, er det en kort videodokumentar, to filmer – en kort og en lang – og flere glassmontre med gamle og nye artefakter, som på en eller annen måte er relatert til krig, vold og konflikt.

I tillegg er det mye og detaljert informasjon om objektene og deres historier. Foran hvert av de fargerike panelene, er det for eksempel skrevet tekster på gulvet, som nøkternt forteller hvorvidt det originale panelet fortsatt finnes, om det ble sendt ut av landet og nå vises på et vestlig museum, eller om det ble ødelagt i 2015.

Rakowitz har for øvrig brukt billige materialer, som avispapir og fargerik emballasje, for å modellere relieffene, angivelig for å vise en moderne asiatisk og irakisk kultur som i dagens USA blir gjort usynlig. Det er med andre ord mange lag av betydning her. Det er vanskelig å beskrive og gjøre rede for objektene, noe jeg tror er tilsiktet, ettersom de faktiske panelene jo enten er tilintetgjort eller spredd for alle verdens vinder.

 er den halvtime lange filmen «I’m good at love, I’m good at hate, it’s in between I freeze» (2009–). I filmen diskuterer Rakowitz sitt kompliserte forhold til musiker Leonard Cohen, som i likhet med kunstneren er jødisk. Rakowitz liker Cohen godt, men på 1970-tallet spilte Cohen støttekonserter for israelske militære, noe som førte til at han boikottes av palestinere. Det kompliserer Rakowitz’ kjærlighet til musikken.

Filmen er varsom, ettertenksom og nyansert. En fortellerstemme diskuterer og forsøker å forstå Cohens beveggrunner, mens vi ser artisten oppholde seg på klaustrofobiske hotellrom, eller vandre rundt i Ramallah i melankolsk ettermiddagslys. Filmen lykkes fordi den avstår fra å felle moralske dommer. Cohens engasjement for den jødiske saken blir godt forklart og legitimert, og det samme gjelder boikotten.

Det er ikke mulig å lese den, men den kan heller ikke ta fyr

«På vegne av poeter og palasser»

Kulturens motstandskraft

Zacheta begynner i 1954 – og med Norge. Det året kunne nemlig verk av kunstnere ikke bare fra alle de skandinaviske landene, men også fra andre europeiske land, USA og Sør-Amerika studeres i galleriet i den unge kommuniststatens hovedstad. Felles hadde bidragsyterne at det de lagde, var «progressivt». I årene som fulgte, kunne Warszawas innbyggere se kunst fra Korea og India, fra Vietnam og Brasil.

«Hva er våre kollektive drømmer? Globale forbindelser – forlatte vennskap» belyser nå utstillingshistorien til Zacheta, Polens nasjonalgalleri for samtidskunst, i tiårene etter annen verdenskrig. I tråd med tittelen illustrerer mønstringen at også bak jernteppet ble forbindelser til resten av verden bygd, men at disse forholdene var andre enn dem vesteuropeiske land utviklet, og at de i stor grad ble «forlatt» etter Berlin-murens fall.

huset Zacheta-bygningen statens sentrale myndighet for kunstutstillinger. Avgjørende i denne kulturpolitikken, som i vinterens prosjekt, var såkalte internasjonale vennskap.

Over 30 Warszawa-utstillinger fra asiatiske land som Kina, Nord-Korea, Vietnam, Mongolia, India, Syria, Jordan, Libanon, Irak, Iran og Kuwait, latinamerikanske land som Venezuela, Mexico, Cuba, Brasil, Peru, Ecuador, Colombia, Argentina og Panama og afrikanske land som Egypt, Marokko og Algerie vitner om en intens internasjonal virksomhet – og en annen kunstgeografi enn den Vest-Europa holdt seg med.

I tillegg kom lignende mønstringer i resten av kommuniststaten.

utopi eller kynisk utnytting av postkolonial politikk?» spør den tradisjonsrike institusjonen om «vennskapene» mellom Polen og regionene som den gang ble kalt Den tredje verden.

Ifølge katalogen kan utvekslingen betraktes også som en fasade for de geopolitiske og økonomiske avhengighetsforholdene Sovjetunionen av strategiske årsaker bygde til svakere land i det globale sør i avkoloniseringsårene – og dermed som propaganda.

Samtidig fastholder den at det var tale om reell utveksling av kunnskap – som fikk konsekvenser også utenom den offisielle politikken.

våre dager er PLO-mønstringen «Palestinsk maleri» i 1980 (året etter viste Kunstnernes Hus en beslektet solidaritetsutstilling i Oslo). Først og fremst preges salene likevel av relevante nye arbeider – flere av dem med referanser til verk fra de historiske utstillingene, mange med opphav i det globale sør.

Alternativt kart

Selma Stormyren Larsen

– De må være klar over at dette kan bli brukskunst, i dårlig forstand: kunst som brukes og må kasseres, sier Audun Eckhoff, direktør ved Lillehammer Kunstmuseum.

Oslos byrådsleder Eirik Lae Solberg (H) har besluttet å henge en rekke grafiske verk av Edvard Munch på sitt eget møterom og ordførerens kontor på rådhuset, for å kunne presentere Munch for sine gjester.

Munchmuseet, som forvalter Oslo kommunes Munch-samling, har advart om at forholdene på rådhuset vil skade de sårbare verkene. Men byrådslederen står på sitt.

– Vi er enig med Munchmuseet om at man bør ha en forsvarlig formidling av kunst – spesielt kunst på papir, som står i fare for å få lys- og fuktskader i større grad enn malerier, sier Eckhoff.

Direktøren forstår samtidig byrådslederens ønske om å vise fram vår «største kunstner gjennom tidene» på representative kontorer.

– Men da må de gjøre sitt ytterste for å ivareta disse kunstverkene. Museumspraksis innebærer at man skal begrense mengden lys på papir.

– Oslo kommune er eieren, men kan de gjøre helt som de vil – på tross av faglige råd?

– Ja, de kan vel det. Spørsmålet er hvilken klokskap de viser når de skal forvalte denne kunsten.

Her vil jeg si at vi må høre på fagfolkene.

– Kan bli brukskunst

Oslos behandling av Edvard Munchs store kunstgave til kommunen har en broket historie. I etterkrigstida ble verdifulle verk hengt på blant annet studenthybler og felleskjøkken, og flere forsvant.

Nå får kommunen enda en ripe i lakken, skal vi tro bystyrerepresentant Omar Samy Gamal (SV).

Byrådslederen i Oslo har nemlig bestemt at en rekke grafiske Munch-verk skal stilles ut på rådhuset, selv etter at Munchmuseet har advart om at det kan skade bildene.

– Det er flaut at byrådslederen bruker tid og krefter på dette, sier Gamal, som var kulturbyråd i forrige periode.

– Jeg opplever at Munchmuseet er veldig tydelige på at dette vil skade verkene. Det er ikke en risiko byrådslederen bør ta.

Byrådsleder Eirik Lae Solberg (H) har bedt om at verkene stilles ut på hans eget møterom og ordførerens kontor i rådhuset, skriver Avisa Oslo, som omtalte saken først.

De utvalgte verkene har også tidligere vært vist i rådhuset.

Til Avisa Oslo har Munch-direktør Tone Hansen sagt at rådhuset ikke er egnet for Munchs verk, og at svingninger i luftfuktighet og temperatur kan føre til at verkene får bulker, deformasjoner og endrede farger.

Det er ikke en risiko byråds­lederen bør ta.

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Det ville vært helt fjernt å starte en diskusjon om kunstig intelligens ut fra den utstillingen her, men jeg er likevel fjern nok til å reflektere over nettopp det.

For i en verden der kunstig intelligens høvler ned mytene til de er redusert til visuelle virkemidler, blir det stadig mer åpenbart at håndverksbasert kunst er med på å holde all faktisk erfaring og historie ved like.

Det gjelder også disse teppene til Brit Fuglevaag, smekkfulle som de er med fremmedmaterialer og med et nedslagsfelt utenfor alle vedtatte kart.

 håndverksbasert kunst og KI-kunst er omtrent like stor som mellom en faktisk person og et fotografi av den samme personen. Det bekrefter det jeg har hatt en gnagende mistanke om hele tiden, og saktens har mast om i noen tiår allerede; at det ikke er helt feil å forholde seg til kunst som noe i første rekke organisk. Det utelukker selvsagt ikke ny elektronikk, men alt til sin tid.

Arbeidene til Fuglevaag befinner seg uansett i den fruktbare gråsonen mellom billedkunst og kunsthåndverk, i den delen av tekstilkunsten som bestandig ser ut til å være på vei steder hvor ingen tidligere har vært.

Materialene som veves inn, er til tider hinsides ukonvensjonelle – plastikkremser, glitter og fargeglade fjær – men viktigere er den faktiske løsrivelsen som finner sted. Når sluttresultatet ender opp med å være like mye objekter som bilder – og la det være sagt at det selvfølgelig svinger mellom abstraksjon og faktisk gjengivelse (og ikke sjelden hinter til en beskjed du aldri helt vil skjønne) – blir impulsen til å oversette tekstilkunsten til maleri eller skulptur effektivt parkert.

også like utilstrekkelig som definisjonen tekstilkunst, eller, slik jeg litt nonsjalant slo fast innledningsvis; tepper. Selv om det jo faktisk er hva det er, bare så mye mer.

Det er påfallende at både motiver, farger og materialitet gjerne går opp i en nærmest okkult konklusjon; at selv om fargene kan være skarpe og direkte, blir helheten tilstrekkelig dempet til at de fremstår som religiøse artefakter, et sted mellom katolisismen og sentralafrikanske stammetradisjoner.

De fremstår som en slags visuelle batterier som danner en immateriell energi ut i gallerirommet, parallelt med å for alvor utfordre publikums assosiative evner. Det minner deg om noe, men det likner ikke på noe annet.

Der et sted

Maleriet, i hvert fall siden modernismen, kan fremstå som øvelse i å finne en estetisk oppskrift eller et skjema, for så å tømme dens potensiale, gjennom å lage flest mulige variasjoner.

I en serie forelesninger om maleriet holdt i 1981, i fjor utgitt i engelsk oversettelse, hevder filosofen Gilles Deleuze at et tomt lerret allerede rommer alle mulige klisjeer. Malerens oppgave er dermed å holde klisjeene i sjakk, å få dem til å forsvinne, redde bildet fra kompositorisk katastrofe. Å male er følgelig å trekke fra og slette, fjerne alt det som er unødvendig og som forstyrrer.

 «The Ridiculous Nails» på Christian Torp, hans første soloutstilling i Oslo, kan man fornemme en slik tilbakeholden og oppskriftsbasert tilnærming til mediet. Hansen, som bor i Bodø, hvor han driver visningsstedet Stormen kunst/dájdda, har utdannelse fra Städelschule i Frankfurt.

Selve maleriene – 9 små lerreter i alt – avbilder spiker festet i vegg i omtrent virkelig størrelse, mot gråbrun, grå og gammelrosa bakgrunn. Spikerne i ett og samme bilde vises fra ulike vinkler og kaster skygger i ulike retninger. Det enhetlige ­perspektivet som i europeisk maleritradisjon normalt er konstruert rundt en stående betrakter, er brutt. Dermed blir også bildenes interne tid og rom umulig å fastsette.

 bak spikerne mørkere enn bakgrunnen, og malt med ulik metning, slik at hvert bilde også har et lappeteppe av små, rektangulære fargefelt, ofte med tydelige penselmerker. Galleristen forteller at fargene i Hansens malerier er de veggfargene som var i rommet før det ble pusset opp og malt hvitt.

Maleriet som gjenstand og produkt av et håndverk vektlegges heller enn «innholdet» i bildene, og Hansen fremhever hvordan størrelsen og formatene på lerretene har stor innvirkning på verksopplevelsen.

Det siste virker spesielt vesentlig her: Tre av lerretene er i medaljongformat, som historisk stort sett er brukt til portretter. Når medaljongene her viser spikere, minner de om at mange av maleriets tradisjonelle sosiale funksjoner i dag er bortfalt, for eksempel som kronikør av den borgerlige familiens status og avstamning.

Ikke minst kan man tenke at maleri i dag fremstår som en tungvint og anakronistisk måte å lage bilder på.

 også flere skulpturer, disse også fremstillinger av spikre, denne gangen i omtrent personstørrelse. De er laget av tovet og grå ull spunnet rundt en kjerne av tre. Noen står og lener seg mot veggene, andre ligger på gulvet, som om de har falt og trillet utover.

Man kan tenke at maleri i dag fremstår som en tungvint og ana­kronistisk måte å lage bilder på

«The ­Ridiculous Nails»

Det som holder

Det kan være vanskelig, hvis ikke dønn umulig, å forutse hva slags bevegelser som vil prege det kommende året, særlig innenfor samtidskunsten. For kunsten er et termometer: det er lettere å bruke den for å ta temperaturen på verden, enn å skulle la verden ta temperaturen på den. Men det er uansett lett å konstatere at temperaturen er ganske så høy på alle kanter.

Å spå kunståret er enklere under roligere forhold – i årevis brukte jeg min opparbeidede kred til å finne på masse absurde ting i januar, for å så se de bli manifestert i løpet av året. Men det er annerledes nå, og den slags ville vært uansvarlig – å gå rundt med ro i sjelen er å gå rundt i fornektelse. Vi er jo nærmest pålagt å forberede oss på krig, samtidig som det blir stadig mer diffust hvem som er den faktiske motstanderen.

sammenheng grunn til å minne om at infrastrukturen rundt samtidskunsten er en modell fra 1900-tallet. Hvis resten av verden går i dass, og det er jo slett ikke usannsynlig, er det en 

Så hva vil skje, i en nasjon som uheldigvis har en masse olje og derfor kan være av interesse for såkalte stormakter som før eller siden vil intervenere for å forby dekadente prideparader og redde oss fra det angivelig fryktelige woke-tyranniet vi lever under?

Det som er helt sikkert, er at kunstneren som aktivist er mer til stede enn på mange tiår. Og jeg skal ikke si Nasjonalmuseet er blitt irrelevant som konsekvens av at de hengte opp et sørgeteppe over en palestinsk terroraksjon i 1974 midt under et israelsk folkemord. For den institusjonen har vært en tvilsom størrelse i 20 år allerede – men som med alt annet er det jo dysfunksjonelt av en grunn. Merkelige avtaler med rikinger, avkolonialisering av kunsthistorien og en flom av powerpointspråk fører frem til dette teppet – som det er grunn til å spørre om henger der nettopp for å lage så mye støy at det overdøver de faktiske dødstallene og skjuler at noen tegner opp verdenskartet på ny.

Direktøren har konsekvent vært så usynlig at jeg helt ærlig ikke husker hva hun heter med mindre jeg googler.

35 år siden modernismen ble parkert av den postmodernistiske diskusjonen, og «samtidskunsten» ble et samlende begrep. Selv har jeg bestandig tatt det bokstavelig; samtidskunst er kunst som er laget i vår samtid – samme faen hvilket medium eller teknikk som er brukt.

Så vi kan ikke ta seirene fra 1970-tallets kunstneraksjoner for gitt når de nå er under et voksende press, hvor han som maler som Rembrandt har vært pottesur like lenge fordi han ikke får stipend. Gi alle disse folka stipend, for guds skyld! Det er bare fordeler med det; vi har verken tid eller råd til å ha en splittet kunstnerstand, og man graver sin egen grav hvis man holder folk utenfor bare fordi de er opptatt av å kunne noe. De er også en del av samtiden, enten vi liker det eller ikke.

 annen ting hva man bruker det man kan til – det kan jo og være på tide å tenke over. Det gjelder også meg selv – jeg har bestandig kalkulert med en nært forestående undergang, og nå som det varsles om den overalt, blir jeg mest irritert.

Må du leve i ­interessante tider

Science fiction, død og lyd. Slik blir kunst-året.

Galleri F15 på Jeløya fra 14. februar til 7. juni

Tre år etter at hun var festspillkunstner i Bergen, fyller Camille Norment Galleri F15 med nye verk. Hvordan mennesket påvirkes av lyd er spørsmål Norment baler med, så også når hun inntar salene med installasjoner, skulpturer, tegninger, komposisjoner og performance.

Henie Onstad Kunstsenter fra 12. juni til 17. januar

I 2024 representerte Lap-See Lam de nordiske landene under Veneziabiennalen. I fjor stilte hun ut på Moderna Museet i Stockholm og Hammer museum i Los Angeles og ble fjerde mottaker av Lise Wilhelmsen Art Award. I juni åpner hennes hittil største utstilling med to større skyggespill og nye arbeider.

Kunstsilo i Kristiansand fra 5. februar til 10. mai

Selveste Edvard Munch er vårens trekkplaster på Kunstsilo, der de viser hans portretter av familie, venner, elskere, forfattere, kunstnere, støttespillere og samlere – og seg selv. Utstillingen ble vist i National Portrait Gallery i London i fjor vår.

Slik blir kunstvåren

Linnea Fehrm, Heidelberg

I en sal på Kurpfälzisches Museum i den tyske byen Heidelberg henger et maleri av den norske maleren Frits Thaulow (1847–1906).

Det viser en kirke i skumringen. Inne fra kirka skinner stearinlysene med et vakkert skjær ut gjennom de middelalderske, fargede glassvinduene. Kurator Julia Carrasco løfter fram Thaulow som en «i prinsippet ukjent» kunstner i Tyskland, med en «en unik måte å arbeide med lys på».

– Thaulow malte ofte nattlige scener. Denne er fra byen Dieppe i Frankrike. I stedet for naturlig utelys er det lyset fra et interiør sett utenfra – en omvending av normen – som gjør maleriet så interessant, sier Carrasco.

Kunst

Bergen Kunsthall

Shards of heavy hard

Skin to Skin

Eatnamastit

Gruppeutstilling på Astrup Fearnley Museet

Kunstnerforbundet i Oslo

Animoid

Sandaker Trialektek, Oslo

Isfjellteknikk | NOEO

Nasjonalmuseet i Oslo

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Oslo kunstforening

Kunstsilo i Kristiansand

Jul i dokkestua

Trondheim Elektroniske Kunstsenter

Bergen Kunsthall

Shards of heavy hard

Skin to Skin

Eatnamastit

Gruppe­utstilling på Astrup ­Fearnley Museet

Kunstnerforbundet i Oslo

Animoid

Sandaker Trialektek, Oslo

Isfjell­teknikk | NOEO

Nasjonalmuseet i Oslo

På vegne av poeter og palasser

Alternativt kart

– Kan bli brukskunst

Byrådsleder får refs for å trosse kunstekspertene

Galleri ­Ismene, Trondheim

The ­Ridiculous Nails

Slik blir kunstvåren

Flukten fra Odesa

Oslo kunst­forening

Kunstsilo i Kristiansand

Jul i dokkestua

Trondheim Elektroniske Kunstsenter

Gruppeutstilling på Astrup Fearnley Museet

Isfjellteknikk | NOEO

Galleri Ismene, Trondheim

The Ridiculous Nails

Oslo kunstforening