Kåre Bulie

#fff

Et og annet verk er byttet ut, men de lange linjene i Nasjonalmuseets omstridte samlingsutstilling har vært de samme siden bygningen ved Rådhusplassen slo opp dørene. Da rom 85 nylig gjenåpnet, var det første gang bortimot en hel sal var skiftet ut. Bjarne Melgaards «Lightbulb Man»-skulptur fra gjennombruddsårene, inkludert en Gucci-dress og fraktkasser som vitner om bragder på kontinentet, er det eneste arbeidet som er blitt med videre. Rommet heter nå «Outsidere og magikere».

Det bildet det tegner av 1990-årenes kunst ute og hjemme, tar i tråd med tittelen utgangspunkt i den kontroversielle «Magiciens de la Terre»-utstillingen i Paris i 1989. Hvordan og hvorfor forblir imidlertid vagt for meg. Der den er sagnomsust for å ha brakt kunstnere fra andre deler av verden i dialog med vestlige, er Seni Awa Camara fra Senegal, som var inkludert den gangen, og William Kentridge fra Sør-Afrika de eneste bidragsyterne til rom 85 fra det globale sør. De virkelige outsiderne er i det hele tatt få.

 var imidlertid også Louise Bourgeois og Nancy Spero, som begge er representert. Installasjonen til Bourgeois, som museet lenge har satset særlig på, utgjør salens hjerte: et karakteristisk «bur» med døren på gløtt inn til tekstiler av skiftende farge og kvalitet. En liten stol, en edderkopp og mystiske ørelignende former opptrer også.

Rundt storverket inntar en mollstemt og typisk animert video av Kentridge, en mester som sjelden skuffer, den ruvende samiske kunstneren Iver Jåks’ «Diskrimineringens påle» og to av amerikanske Nan Goldins intime portretter sentrale roller. Fra et hjørne hører man «Satans datter», en skrekkfilmaktig lydskulptur signert Goldins landsmann Tony Oursler, et av flere verk som undersøker kjønn: En veltet lenestol ruver over en video av et kvinneansikt montert på en blomstrete kjole.

En mindre ansporende utstillingsdel virker i hovedsak som en påminnelse om innflytelsesrike teoretikere den gang: østerrikske Rainer Ganahls fotografier av Stuart Hall, Edward Said og Gayatri Spivak, for eksempel, og norske Pierre Lionel Mattes advarsel mot deres kollega Samuel P. Huntington, et «Amerikansk gotisk mareritt» som krever mer forklarende tekst enn godt er.

 til så sent som i 2009. Det poenget, sammen med veggtekstens fremheving av «identitet, seksualitet, kjønn og etnisitet», understreker inntrykket av at det 1990-tallet publikum møter i rom 85, er markant formet av utviklingen i perioden etter det. Det samme gjør inkluderingen av et tekstilverk av amerikanske Faith Ringgold med Michael Jackson i sentrum.

Severdige er mange av bidragene uansett. Ole Jørgen Ness’ forfriskende utstikkende «Remnant» får meg til å ønske meg flere norske innslag. I det gåtefulle figurative maleriet møtes de romantiske og konseptuelle impulsene som har preget kunstner­skapet hans.

Rom 85 i samlings­utstillingen

Samtidige nittiår

Tommy Olsson

#000

Det er rart at det tok så lang tid, egentlig. I over 20 år har jeg latt denne plagede kroppen og mitt stadig mer skrøpelige vesen få svi i kunstkritikkens tjeneste. I denne gjerningen har jeg overlevd ekstremvær, usannsynlige uhell og sykdommer det ikke finnes navn for. Jeg har vært steder ingen kunne tru nokon kunne bu, og sett ting som sannsynligvis ikke burde finnes.

Men i alle disse årene har jeg aldri nevnt kunstnerskapet til Ørnulf Opdahl. Ikke så mye som en notis kan jeg huske å ha skrevet om ham. Jeg tror ikke engang jeg har nevnt navnet på mannen – skjønt, i hvilken sammenheng kunne jeg gjort det, sånn egentlig?

For kunstnerskapets forbindelseslinjer går ikke så mye til det øvrige kunstfeltet, som til det faktiske landskapet verkene viser til. Jeg overdriver ikke akkurat når jeg kaller det et konsekvent kunstnerskap – de fire årstidene byr på større variasjon. Men det har i årenes løp vokst seg til noe som likner det å spille hele diskografien til Ramones uten pause: Man tar poenget, før eller siden, og det går til slutt ikke an å ikke bli sugd inn i det.

er tilfeldigheter som har gjort at jeg ikke har omtalt dette kunstnerskapet før (dårlig timing, tid, sted og den slags forstyrrelser), kan jeg ikke nekte for at fjelltoppene hans genererer et ubehag som jeg instinktivt har rygget unna: den uutholdelige larmen av universets nådeløse stillhet.

Det Opdahl gjør med kystlandskapet er sånn sett dypt relatert til hvordan Pushwagner presenterte bylandskapet – selv om det er å sidestille et organisert kaos med et uorganisert et. Det er uansett kaos. Og det minner meg på at planeten driter fullstendig i om jeg ikke får levert en anmeldelse i tide fordi jeg står på en isbre som har revet seg løs og blitt ført ut til havs midt på natta.

Men jeg har et par traumatiske førstehåndserfaringer med hva det vil si å være utlevert til denne type natur. For eksempel kjørte jeg en gang i desember strekningen Bergen–Oslo–Bergen og fikk på tilbakeveien, etter tolv timer bak rattet, det spontane innfallet å ta veien over Gol i stedet. Et skjebnesvangert feilgrep som plasserte meg på nettopp en slik fjelltopp man finner i disse maleriene. Midt på natta, langt unna bebyggelse og folk, aleine på en snirklete, smal stripe glattis en halvmeter fra avgrunnen. Man kan forestille seg at det ville vært dårlig mobildekning der nede. Det tok sin tid.

En annen gang gikk jeg meg vill i Longyearbyen – selv om det ikke burde være mulig. Det er mye enklere å gå seg vill i Venezia, men Longyearbyen har langt mer kritiske utfordringer.

 en veldig ektefølt panikk som resonansebunn for det jeg ser, og jeg har ingen grunn til å tro noe annet enn at denne angsten også i noen grad må være en motiverende faktor bak disse gjengivelsene. Opdahl har tross alt holdt på med dette en stund.

Når det er sagt, synes jeg å merke en drastisk temperaturforskjell i flere bilder. Skarpe rødoransje streker dukker opp flere steder, som sår etter et skarpt barberblad i det forblåste blåsvarte havgapet, hvor minusgradene er denne verdens egentlige herskere.

Det kan være at de som tråkker rundt i uberegnelig terreng for moro skyld, synes disse bildene er koselige

10.000 grader nord

Året er 1949, og en herre med en lys hatt på hodet står ute i gatebildet. Han later til se mot høyden, mot R.C.A.-bygningens rutenett av vinduer. Skyskraperen, som den gang var i tenårene, utgjør hjertet i Rockefeller Center på Manhattan og er den dag i dag et klassisk symbol på amerikansk modernitet.

«Looking at the R.C.A. Building at Rockefeller Center, New York», som fotografiet er titulert, ble tatt av amerikaneren Louis Faurer (1916–2001). Øynene som ser, er imidlertid like usynlige for publikum i 2024 som de var for fotografen da han tok bildet: Skikkelsen er redusert til et skulderparti og – først og fremst – den runde hatten. Også betrakterens blikk strekker seg oppover – i retning den tidstypiske art deco-arkitekturens storhet.

Faurer-bildet er blant de første verkene den som oppsøker «Framed. Amerikansk storbyfotografi 1907–2012» på Lillehammer Kunstmuseum, møter. Det er på flere måter betegnende for utstillingens tresifrede antall bidrag: Motivet er utpreget urbant og inneholder arkitektur – og det moderne individets blikk på den. Bildet forestiller USA, som den gang for alvor var i ferd med å bli den stormakten vi fortsatt kjenner landet som.

Faurer var i tillegg eksponent for gatefotografiet, en utbredt sjanger i utstillingen.

 av 1900-tallets mest berømte kamerakunstnere er representert, får på den annen side den mindre feirede Faurer til å skille seg ut: Walker Evans, Berenice Abbott og Alfred Stieglitz, for eksempel, og de sterkere sosialt engasjerte Margaret Bourke-White, Dorothea Lange og – i dette tilfellet – Richard Avedon. Enkelte av signaturene er dessuten fortsatt i live.

«Framed» hviler på Sparebankstiftelsen DNBs innkjøp av en stor mengde kanonisert amerikansk fotografi fra forrige århundre, som museene på Lillehammer og i Drammen deler mellom seg. Utstillingen er kuratert av veterantrioen Åsmund Thorkildsen, Øivind Storm Bjerke og Svein Olav Hoff. Prosjektet kan betraktes som en styrking av institusjonssamlingenes beholdning fra et geografisk område som først i senere tiår har fått mer oppmerksomhet i norsk kunstliv.

Et utsagn om forholdet mellom sentrum og periferi er det også: To regionmuseer forvalter nå en ruvende fotografisamling som konsentrerer seg om amerikanske metropoler.

virker særlig ambisiøs også på grunn av utstillingsarkitekturen. Bak den står Snøhetta, som altså vender tilbake i en annen rolle tre tiår etter at kontoret tegnet museets nye bygning. Arkitektene har omskapt institusjonens største sal til en slags urban labyrint – full av de «rammene» tittelen innvarsler. Midt i den troner en provisorisk trapp som fører til annen etasje, og som tilbyr nok en retning å bevege seg i.

Det aller første gjestene møter, er en korridor preget av abstraherte filmopptak fra storbyer, og så vel skilt og belysning som typografi refererer til de metropolene som i tillegg preger det utstilte materialet. En så uvanlig stor rolle har Snøhetta fått at også prosessmodeller av utstillingsarkitekturen er inkludert.

«Framed. Amerikansk storbyfotografi 1907–2012»

I urbane rammer

High-tech, er det første jeg tenker. Teknologien som brukes her, er på kanten til å være like intrikat som arbeidene, og det 

virkelig intrikate saker, dette. Fra småstein til digital vev, alt sentrert rundt videosekvenser av mennesker iført gullglinsende metalliske drakter. De beveger seg (tilsynelatende etter et koreografert mønster) i diverse landskap, til lyden av uberegnelig støy.

Det kunne gitt meg hodepine, hadde det ikke vært for at jeg allerede hadde det. For det er ikke noe her som bare faller på plass sånn uten videre. Og noen av komponentene utgjør et ekko fra videomediets pubertet; den gang det hadde framtida foran seg og gjerne tematiserte den framtida med like deler frykt og optimisme. Og allerede da var lydsporet støy.

 ser selvsagt helt annerledes ut i 2024 – 1980-tallets dystopiske pessimisme framstår som heller koselige saker i folkemordenes tid. Ergo må de scenarioene som flimrer forbi på de svære skjermene på Babel forstås som noe annet. Pressemeldingen hinter til mikroorganismer og steder som forsvinner, noe som gir mening.

Men det er i aktørenes bevegelser – et sted mellom breakdance og teatersport – man aner konturene av en ordløs kommunikasjonsform. De brå gjentakelsene understreker vekta av det som formidles, at det allerede er ugjenkallelig tapt. Og det på et så fundamentalt nivå at språket ikke når dit og nødvendigvis må ta en annen form.

prosjektene, hinter til alle mulige økologiske sammenhenger mellom mennesket og resten av planeten. Og selv om det på ingen måte formidler et særlig klart bilde av hvordan, virker denne tankegangen på sin plass. Metalliske drakter er kanskje mest en spesialeffekt, men de reflekterer også dagslyset i tida etter de katastrofene vi i dag står ovenfor, hvor man vil bli momentant dehydrert og grillet levende noen steder.

Det vil sannsynligvis snart være færre folk å forholde seg til på denne planeten, og når vi forholder oss til det tapte, vil det handle om kontinenter. Vi er snart der, vi må bare gjennom en del etnisk rensing, kjernevåpenkrig og et par tiår med fascistisk diktatur først, siden det er der pengene ligger. Alt skal bli bra.

«Intermezzo»

I glipen mellom alt det tapte

Sara Hegna Hammer

De surrealistiske ideene lever videre i norsk samtidskunst.

Hundreogtjueén millioner amerikanske dollar kunne eieren av René Magrittes «The Empire of Light» (1954) innkassere da maleriet gikk under hammeren på en Christie’s-auksjon i New York forrige uke. Rekordsalg for surrealismekunstneren, meldte CNN.

Nå kan man selvsagt ikke konkludere med at en auksjonsrekord bærer bud om en fornyet interesse for surrealismen. Men skal vi tro kunstkritiker Stian Gabrielsen, har den historiske avantgardebevegelsen fått vind i seilene, hundre år etter publiseringen av det første surrealistiske manifestet.

– Det har de siste par årene vært en kraftig oppsving i interessen for den historiske surrealismen ved større institusjoner. Det er ukontroversielt, sier Gabrielsen, som er norsk redaktør for det skandinaviske nettstedet Kunstkritikk.

Eksemplene er mange: I 2022 hentet hovedutstillingen på Veneziabiennalen, «The Milk of Dreams», tittel fra et verk av surrealistkunstner Leonora Carrington. Samme år viste Guggenheim og Museum Barberin utstillingen «Surrealism and Magic» og Tate Modern i London «Surrealism Beyond Borders». Her hjemme presenterte Munchmuseet surrealisme- og symbolismeutstillingen «I villskapens øye».

For tida kan man på Centre Pompidou se jubileumsutstillingen «Surréalisme», og neste år viser Tate Britain en stor mønstring med surrealistfotograf Lee Miller.

– Men det som kanskje er mer interessant å diskutere, er om og hvordan surrealismen påvirker samtidskunsten, påpeker Gabrielsen.

For kunstkritikeren mener det kan hevdes at også norske samtidskunstnere har gjenoppdaget surrealismen – om man tillater seg å bruke en løs definisjon av begrepet.

– Det er i hvert fall en slags surrealistisk ånd i en del av maleriet som har kommet ut fra akademiene de siste ti årene, som later til å ville gjenfortrylle dagligdagse ting og situasjoner, sier Gabrielsen.

­Vanessa Baird ­tillater seg å slippe løs en hemnings­løs ødeleggelse av menneskeformen.

Surrealismen oppdatert

Det hevdet surrealismens grunnlegger André Breton og den meksikanske kunstneren Diego Rivera i «Manifest: For en fri og revolusjonær kunst», publisert i Partisan Review høsten 1938.

«Vi set kunsten altfor høyt til at vi vil nekta han å påvirka lagnaden til samfunnet», skrev poeten og maleren.

manifestet. Men femten år seinere avslørte Breton at det i realiteten var skrevet i samarbeid med Lev Trotskij. Den revolusjonære politikeren og marxistiske teoretikeren hadde da vært forvist fra Sovjetunionen siden 1929 for å ha kritisert og utfordret Josef Stalin.

 sprang ut av kommunistenes overbevisning om at kunstmanifester bare kunne signeres av kunstnere, skriver sosiologen Michael Löwy på nettstedet International Viewpoint.

Men ifølge Löwy var det altså verken Breton eller Rivera, men Trotskij som hadde tatt initiativ til det slagkraftige manifestet.

«Det er et av få, om ikke det eneste, dokumentet grunnleggeren av Den røde armé skrev sammen med andre», påpeker han og kaller manifestet et sjeldent eksempel på frihetlig marxisme, altså en kommunistisk tekst som tar til orde for å fristille kunsten fra staten.

Betimelige advarsler til høyre og venstre

I 1980 fikk «Manifest: For en fri og revolusjonær kunst» nynorsk språkdrakt da Kjartan Fløgstad oversatte det til «Surrealisme: En antologi», utgitt på Gyldendal.

Han er jo en forfulgt mann som søker støtte der han kan.

Da Trotskij dro i trådene

Selma Stormyren Larsen

Elise Winterthun

Det er ikke uten grunn at mange av surrealismens største kunstnere var kvinner.

I Det første surrealistiske manifest forestiller grunnlegger André Breton seg et slott, beliggende i landlige omgivelser utenfor Paris. Her bor noen av medlemmene av surrealistbevegelsen sammen med ham: Louis Aragon, Philippe Soupault, Antonin Artaud – og så videre.

Mot slutten av oppramsingen legger han til « … og sannelig også fortryllende vakre kvinner».

At surrealismen tiltrakk seg kvinner, er hevet over tvil. Wikipedias liste over kvinnelige surrealistiske kunstnere teller ikke mindre enn 62 stykker, og i dag regnes mange av dem – som Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Dora Maar, Lee Miller og Frida Kahlo – for å være blant bevegelsens mest betydningsfulle kunstnere.

Men hvordan ble deres arbeider anerkjent og forstått i sin samtid? Betraktet Breton dem som likeverdige kunstnere eller ganske enkelt som fortryllende vakre muser?

– Kvinner var både partnere, samarbeidspartnere og innovatører innen surrealismen, sier Patricia Allmer, professor i kunsthistorie ved University of Edinburgh.

Det er ikke uten grunn at mange av surrealismens største kunstnere var kvinner, ifølge henne. Bevegelsen spredte seg raskt til en rekke forskjellige kunstformer og til nye land.

– Den var grenseløs. Det er surrealismens styrke, og det er nok derfor vi ser så mange flere kvinnelige kunstnere i denne bevegelsen enn i andre.

Allmer har forsket på surrealismens kvinnelige kunstnere i en årrekke. Hun kuraterte utstillingen «Angels of Anarchy» på Manchester Art Gallery i 2009, den første store internasjonale utstillingen med kvinnelige surrealister. Nylig sto hun bak utstillingen «The Traumatic Surreal» i Leeds, om kvinnelige surrealister etter andre verdenskrig.

De produserte en sånn mengde verk at de ikke lot seg ekskludere fra utstillinger.

Muse eller kunstner?

Andreas Breivik

De siste årene har kunstnere interessert seg for olje, og ikke bare med hensyn til klimagassutslipp og økonomisk avkastning. Et spørsmål er hvorvidt oljeutvinningen forandrer våre liv og samfunn på grunnleggende, om enn uhåndgripelige måter.

Tidligere i høst laget Lars Holdhus en utstilling om mannfolk som idealiserer høyt drivstofforbruk. Marianne Heier har kritisert hvordan betydningen av olje underspilles i fortellinger om det moderne Norge, mens Per Barclay har framhevet oljas sorte, mystiske utseende i sine oljerom. For to år siden viste dessuten Stavanger kunstmuseum den veldig gode gruppeutstillingen «Opplevelser av olje», som pekte på likhetstrekk oljenasjoner imellom. Visst nok deler befolkningene i slike land en slags sløv likegyldighet til oljeutvinningens mer destruktive konsekvenser, og påstander som: «Vår olje er renest i verden!»

 «If you go to the river» på Galleri F15 i Moss føyer seg inn i denne rekka av oljekritiske utstillinger. Kunstneren er født og oppvokst midt i sentrum av Olje-Norge, i Sandnes i 1988, og har dessuten familie i det som omtales som Nigerias oljehovedstad, Delta State. Utstillingen i Moss er kunstnerens hittil største presentasjon. Flere arbeider er helt nye, andre er blitt vist før, blant annet på Oslo Kunstforening i fjor, der kunstneren sikret seg et prestisjefullt stipend, mens atter andre er bearbeidelser av eksisterende verk. Utstillingen har mye på hjertet, men så vidt jeg kan se, handler den om hvilke figurer og fortellinger vi bruker for å tenke på olje. At vi må identifisere hvordan olja mytologiseres for å kvitte oss med oljeavhengigheten.

I utstillingen opptrer krokodillen som en slik mytologisk oljeskikkelse. Helt først i utstillingen vises et triptyk, «The landscape held all the colors of burning

(2024). Maleriene er laget med flytende voks som kunstneren har smeltet over treplater, der de har stivnet i kamuflasjeaktige mønstre i blått, sort, mørkegrønt og lysere felter. Den skimrende overflaten likner lys- og fargespill i olje. Mønstrene har i tillegg tagger og torner og minner om det ruglete skinnet på en krokodille som liksom bukter seg over maleriene. Alene, midt i det store rommet, får triptyket dessuten en sakral aura.

 tydeligere i Lamignans figurative malerier. Her ser vi krokodilleklør, -haler og karakteristisk kamuflasjemønstrede krokodillekropper. Det er dessuten et poeng i utstillingen at voksen Lamignan har brukt, er et petroleumsprodukt. En av utstillingstekstene forbinder krokodiller og olje ytterligere, og påpeker hvordan krokodillens ur-forfedre utgjør det organiske råmaterialet olje er laget av. På sett og vis er krokodillebildene malt med krokodillefossiler.

Et høydepunkt i utstillingen er den drømmeaktige videoen «Dirimor» (2024), der vi møter en svær krokodille øye til øye. Videoen består av nattlige opptak fra nevnte Delta State. Kamera flyter gjennom spredt bebyggelse og videre oppover en svart elv. Bildene kryssklippes med opptak av krokodillen som vaker i vannskorpa. Med sitt kamuflerte, skjellete, boblete skinn går dyret nesten i ett med det skvulpende vannet. Elva virker forurenset av oljesøl, og fordreide refleksjoner skimtes i vannet. Omgivelsene blir dessuten reflektert i det våte krokodilleskinnet. Det er vanskelig å se hvor dyret slutter og oljesølet begynner. Selv titter krokodillen sløvt på omgivelsene, men det er dens tilsynelatende fredelige eksistens som gjør dyret så skrekkinngytende. Krokodillen kan bite voldsomt fra seg, men ingen vet når.

Galleri F15 har publisert, forteller Lamignan at krokodiller ifølge nigeriansk folketro er en slags morsfigurer og «beskyttere av landskapet». Utstillingen består av flere objekter som kan knyttes til folketro. Rundt omkring ses flere blobbete voksskulpturer. De er modellert etter en type flaskegresskar som i Vest-Afrika brukes til krukker og instrumenter. Installasjonen «Ripples follow our path» (2024) består dessuten av forgylte kjeder som bærer liknende klumpete amuletter. Kjedene henger fra taket som gylne gardiner, og bidrar til utstillingens eteriske klang.

Et eggende, om enn overtroisk spørsmål Lamignan stiller i intervjuet, er hvorvidt noe skjer når man simpelthen fjerner oljen og energien som ligger lagret under bakken. Og skal vi tro utstillingen, gjenoppstår olja som krokodiller som hjemsøker landskapet det er utvunnet fra.

som krokodiller i Nigeria, hvordan tenker vi om olje i Norge? Mange av oljefeltene og -plattformene i Nordsjøen henter navn fra norrøn mytologi. Det største feltet i det norske oljeeventyret heter «Troll». Kanskje trollet er svaret på den afrikanske oljekrokodillen? Trollet er en skikkelse vi tilsynelatende har beseiret, men som alltid dukker opp igjen i nye eventyr. Slike myter er ikke helt uskyldige. De bidrar til å gjøre olja mer tiltrekkende, som om vi bare går og venter på at den skal bite, slå tilbake.

Det er vanskelig å se hvor dyret slutter og oljesølet begynner

«If you go to the river»

Før eller siden vil olja bite

Det er først innerst i den L-formede salen på Gamle Munch, etter å ha latt øynene gli over minst tjue portretter, at spørsmålet kommer snikende: Er jeg egentlig inhabil?

Det er ikke slik at jeg kjenner Sonja Krohn, men oljemaleriet jeg nå står overfor, har jeg sett så mange ganger at det føles som om jeg eier det. For «Fem minutter» (1979) henger til vanlig i Klassekampens kantine, og jeg må innrømme at jeg har savnet portrettet av en røykende industriarbeider mens det har vært lånt ut til denne retrospektive utstillingen.

Men at man er blitt glad i et verk kan ikke være diskvalifiserende, lyder konklusjonen. Dessuten demonstrerer denne utstillingen at Sonja Krohns kunstnerskap er så uensartet at det nærmest er som å vurdere en utstilling av minst fem forskjellige kunstnere.

 som en underlig påstand, all den tid 83-åringen nesten utelukkende har arbeidet med portretter i sin femti år lange kunstnerkarriere. På Gamle Munch henger de på rekke og rad, framstillinger av så vel en resignert bonde og palestinske kvinner som kunstnerkollegaer – blant dem Karen Holtsmark.

Men selv om motivene, ja selv utsnittene, slekter på hverandre, er stilen svært mangslungen. Tresnitt-serien «Hommage à Kåre Kivijärvi» er tydelig Munch-inspirert, mens hun i «Oppsigelsen» slekter mer på Henrik Sørensen. I noen malerier lurer Francis Bacon mellom de pastose malingsstrøkene, mens portrettet av Torild Skard er naturalistisk på grensa til det flate. Den påfallende stilvariasjonen er både en styrke og en svakhet: en styrke fordi det gjør at man ser hvert portrett med friskt blikk, en svakhet fordi kunstnerskapet kunne tjent på fordypning.

 bokstavelig talt en rød tråd gjennom utstillingen. Det første betrakteren møter er en 1. mai-fane utenfor utstillingsrommet, og rett innenfor henger en plakat av en kvinne som triller en barnevogn i motbakke: «Kjemp ikke alene mot krisa – bli med i Kvinnefronten».

Men Krohns politiske engasjement kommer også mer subtilt til uttrykk, som i valget av motiver: Hun har aldri brydd seg med å feste mektige menn til lerretet. Salen er snarere fylt med ærlige og tidvis såre portretter av vordende mødre, oppsagte industriarbeidere, innvandrere, krigsrammede kvinner og eldre.

Det er derfor fristende å trekke linjer til amerikanske Alice Neel (1900–1984), som var viet en stor utstilling på Munchmuseet i fjor. Også hun startet som parolekunstner og viet seinere karrieren sin til portretter av mennesker fra alle samfunnslag. Også visuelt slekter Krohn tidvis på amerikaneren, og det er disse portrettene jeg opplever som de sterkeste. Det er i alle fall «Mor og Milla» og «Tabu» som fester seg til min netthinne etter en formiddag på Gamle Munch.

«Menneskets lodd»

Litt at hvert

Antonin Artaud ble nådeløst kastet ut av den surrealistiske bevegelsen.

Som hånd i hanske. Det var omtrent slik den aspirerende forfatteren (og blivende teaterfornyeren) Antonin Artaud passet inn i den surrealistiske bevegelsen i dens spede begynnelse. Da han kom til Paris fra Marseille i 1920, var 24-åringen overbevist om at nøkkelen til sann kunst lå i det ubevisste. Han ville forene det materielle og det spirituelle, språket og det usagte.

Møtet med surrealismens grunnlegger André Breton og medlemmene Louis Aragon, Robert Desnos og Roger Vitrac i 1924 må derfor ha gitt ham en opplevelse av å komme hjem. For også surrealistene ville skape en syntese av drøm og virkelighet – det bevisste og det ubevisste skulle gå opp i en høyere enhet.

Artaud fant seg raskt til rette: Han forfattet et av manifestene og ble redaktør for magasinet La Révolution Surréaliste. Men etter to år var det ubønnhørlig slutt. Surrealistene hadde meldt seg kollektivt inn i det franske kommunistpartiet, og fordi Artaud motsatte seg å gjøre kunsten til virkemiddel for en marxistisk revolusjon, ble han kastet ut – med hodet først.

– Artaud ønsket seg ikke en revolusjon der arbeiderne overtok produksjonsmidlene, sier professor Jon Refsdal Moe ved Stockholms konstnärliga högskola.

– Han ville skape radikale endringer i menneskets tenkemåter og virkelighetsoppfatninger.

Artauds visjon om å erstatte den borgerlige teaterinstitusjonen med et grusomhetens teater som skulle utløse en slags eksorsisme hos utøver og publikum, var for radikal til å få særlig gjennomslag i hans samtid.

Likevel er arven fra Artaud tydelig ikke bare hos viktige teaterreformister som Peter Brook og Samuel Beckett, men også for den toneangivende franske filosofien.

– Artauds insistering på å stille seg kritisk til alt, til språket og den vestlige rasjonaliteten, inspirerte den dekonstruktive teorien, og da i særdeleshet Derrida, Focault og Deleuze, sier Moe, som har skrevet doktorgrad om Artauds hovedverk «Det dobbelte teater» (1938).

De utstøtte

Diktning bør springe ut av innfall, undring og fortryllelse, proklamerer André Breton i sitt surrealistiske manifest fra 1924, som ble utgangspunkt for surrealismen som kunstnerisk og politisk bevegelse.

I gårsdagens avis så vi nærmere på surrealistisk bildekunst og avleggerne den fikk i Norge. Men hvilke fellestrekk har egentlig surrealistisk litteratur?

Jo, den kjennetegnes av to helt sentrale grep, kan litteraturprofessor og avantgardeforsker Arild Linneberg fortelle.

– Det ene er automatskrift; at man lar tankene strømme uten å sensurere dem og ser hva som kommer ned på papiret, sier han.

Det andre ligger i ordet «surrealisme».

– Det er utforskningen av overvirkeligheten: menneskets nattside, drømmenes verden, sier Linneberg.

I manifestet rykker Breton ut mot realismen, altså den virkelighetstro diktningen som dominerte ved starten av 1900-tallet.

Denne litteraturen er «skapt av middelmådigheter», hevder Breton, som begråter dens «telegramstil» og «omstendelige, unødige» skildringer.

De ville bryte radikalt med ­logikken som ­hadde ført til krig.

Over alle støvelskaft

Var Norge landet der surrealismen gikk for å dø?

Ved første øyekast kan Erik Harry Johannessens «Dans» (1935) se ut som et uttrykksfullt, men relativt konvensjonelt maleri av en dansende kvinne og en felespillende mann. Men skal vi tro Lars Toft-Eriksen, kunsthistoriker og kurator ved Munchmuseet, er verket også et talende eksempel på at surrealismen fikk større fotfeste her enn tidligere antatt.

– Mora og barnet, en saks og et blødende skritt peker i retning av en allegori over kastrasjonskomplekset, sier Toft-Eriksen.

Kastrasjonskomplekset er Sigmund Freuds psykoanalytiske hypotese om at menn handler, føler og tenker ut fra en ubevisst angst for å miste eller få maltraktert penis – ifølge ham et symptom på ødipuskomplekset.

Fascinasjonen for psykoanalysen og menneskets underbevissthet var en av bærebjelkene i kunstretningen vi kjenner som surrealisme – med René Magritte, Leonora Carrington, Joan Miró og Salvador Dalí blant kjente eksponentene innen bildekunst.

– At surrealismen knyttet seg så tett til psykoanalysen, var helt klart en suksessfaktor. Uten den hadde ikke Dalí skapt kunsten han gjorde eller hatt den resepsjonen han fikk, tror Toft-Eriksen.

Men her til lands hersket det altså lenge en oppfatning om at surrealismen slett ikke var noen suksess.

Fortellingen om avantgarden i Norge har snarere vært en om et mislykket prosjekt.

– Det har vært hevdet at impulsene kunstnere tok med seg på sine reiser til Paris og København, forsvant da de kom hjem. Men forskningen som har vært gjort de siste tjue årene, viser at det bygger på falske premisser, sier Toft-Eriksen.

Mer enn bare et blaff

Dette er ikke Klassekampens markering av surrealismens hundreårsdag.

PANG! gjaller det over Paris da poeten André Breton lanserer sitt surrealistiske manifest i 1924.

Manifestet er et flammende oppgjør med rasjonaliteten og realismen som har lagt sin klamme hånd over vestlig kunst og kultur. Breton og hans voksende krets maner i stedet til en kunst som springer ut av undring, fantasi – og drøm, en tilstand de anser som like viktig og virkelig som det våkne livet.

«Jeg tror på den framtidige forening av disse to tilsynelatende så uforenlige tilstander som drøm og virkelighet er, i en slags absolutt virkelighet, en surrealitet», lyder Bretons mest ikoniske linjer (oversatt av Solveig Schult Ulriksen).

Snart strålte surrealismen ut fra Paris og fikk avleggere over hele verden. Hva dreide bevegelsen seg om? Hva forener dens mange viltvoksende uttrykk? Den neste uka dykker Klassekampen ned i surrealismens svimlende univers av drømmer, gåter, speilsaler, erotiske tablåer, underlige fabeldyr og monstrøse maskinmennesker.

Vår første veiviser er Mark Polizzotti, forfatter av flere kritikerroste bøker om surrealismen, inkludert en biografi om André Breton.

– Surrealismen er ikke først og fremst en kunstretning. Det er en måte å leve i verden på, forteller Polizzotti.

Han snakker med Klassekampen på linje fra New York, der han arbeider som sjefredaktør ved Metropolitan Museum of Art.

Polizzotti forteller at surrealismen ikke kom 

 ut av det blå, men hadde noen forløpere: ikke minst dadaismen, som oppsto i Zürich rundt 1915.

Surrealistene anså seg som store ­politiske tenkere.

Drøm og revolusjon

Parallelt med den større, fargesprakende og på alle måter mer støyende mønstringen «Killi-Olsen og venner» (som tar opp det aller meste av det uendelige antall kvadratmeter på K.U.K.) ligger denne lille skatten av en utstilling gjemt vekk lengst inn i nedre etasje. Der ligger den som en mørk asteroide i svært dempet belysning og med heller beskjedne virkemidler.

«Nattlige betraktninger»er den mest bokstavelige utstillingstittelen jeg har vært borti så langt i år; en serie sorthvite fotografier tatt under vandringer foretatt på nattetid. Øyeblikk av det som ser annerledes ut i dagslys og som i mørket bestandig virker evig forlatt: parkeringsplasser, boligblokker, opptråkkede skogsstier.

Det er selvsagt ikke et menneske å se noe sted.

 seg til at dette foregår – eller ikke foregår – i den bortglemte, ytterste delen av en by. Der hvor villmarka begynner og folk flest sover fordi de skal tidlig på jobb og kollektivtrafikken bruker en drøy time til sentrum. Et sted uten særlig aktivitet altså, i hvert fall ikke på denne tida av døgnet.

Derimot fanger utsnittet spor etter diverse hverdagslig framfart, i hvert fall så lenge bildene er tatt der det er bebyggelse. Det blir, naturlig nok, en nyanse mer uforutsigbart når vi befinner oss blant trær og busker, og i de bildene framstår all sporproblematikk som irrelevant.

For dette handler i første rekke om natta per se, og ikke en serie forlatte åsteder – selv om det gjenkjennelige fører med seg en motstridende følelse av illusorisk trygghet – en trygghet som undergraves av at ingen er til stede. Men det er jo, når alt kommer til alt, tryggest å holde seg unna folk, og mer enn noe annet minner disse hodelyktbelyste snapshotene om nødvendigheten av å legge mest mulig av sin våkentid til de timene av døgnet hvor folk flest holder kjeft. Og ikke minst holde seg mest mulig offline.

Selv har jeg mulighet til både det ene og det andre, men det er vrient å skulle flytte helt inn i natta, selv for meg.

å få fram alt dette under omstendigheter hvor du ikke egentlig får sett noe særlig av selve bildene. Det er litt som når sikringene ryker, og man må bevege seg med en viss grad av forsiktighet for å finne en lommelykt eller lighter. Men jeg skal ikke ta i for hardt: det er ikke helt kompakt blekksvart her. Du kan forestille deg at utstillingen er opplyst av et gatelys på andre siden gata. Omtrent sånn.

I det ene rommet er det akkurat litt for svak punktbelysning på hvert bilde og ellers mørkt. I det andre hakker en diafremviser fra et tapt teknologisk univers fram bilder fra en karusell, og projiserer dem på en tynn provisorisk skjerm – bakfra.

«Nattlige betraktninger»

Med hodelykt mot evigheten

I kunstfilmen «Nærme» blir vi, gjennom fine intervjuer, kjent med tre personer. Først ut er en eldre kvinne som forteller hvordan hun mirakuløst nok unnslapp et steinras. Deretter hører vi fra en tunnelentusiast som elsker å tenke på og kjøre gjennom tunneler. I tillegg møter vi en funksjonær fra Norsk Tipping hvis jobb er å ringe og fortelle folk at de har vunnet i Lotto.

Filmen, som Eli Mai Huang Nesse (f. 1992) viser på Kunstnernes Hus i Oslo, er et solid stykke håndverk. I en voice-over forsøker kunstneren å sy disse fortellingene sammen. Filmen inviterer oss til å undre over tilfeldighetenes natur, om hvordan vi lader flaks med betydning og forklarer hvorfor noen blir lottovinnere, mens andre blir tatt av steinras.

veldig bra ut. Filmen virker å være skutt med et tungt kamera, det beveger seg med varsomme, trege og jevne bevegelser. Det veksles fint mellom fortrolige bilder av intervjuobjektene, det dramatiske landskapet med bratte fjell og dype fjorder, og snurrende lottokuler.

Bildene er lyssterke og fargene i det litt grå hjørnet, hvilket gir filmen et luksuriøst uttrykk. Andre tagninger er statiske og dveler ved svære kampesteiner som har forvillet seg ut på fylkesveier og fotballbaner – å bli truffet av dem medfører åpenbart døden.

Et følelsesmessig klimaks finner sted inne i en tunnel som er under utbygging, da fortelleren snakker om en ung student som omkom på en rasutsatt strekning, like før en tunnel stod ferdig.

 er at vi får få oversiktsbilder. Det er mange tette og litt uventede utsnitt, og selv om filmen har et tilnærmet «objektivt», dokumentarisk formspråk, blir kunstnerens valg, hennes nærvær bak kamera, påtakelig.

Visningssituasjonen på Kunstnernes Hus er dessuten ukonvensjonell. Tre, fire store steiner ses i rommet. Ut av den bakre galleriveggen er det bygget et slags skur som minner om filmens rassikre tunneler. Ikke minst projiseres filmen på et stort lerret som er vinklet 30 grader, slik at det heller nedover.

For å se bildene av de store, rasutsatte fjellene må jeg enten krøke meg sammen og tvinge hodet bakover, eller ligge på gulvet – og da kommer bildene liksom komme ramlende, rasende over meg.

er tempoet i filmen likevel litt for sakte og undrende. Det fine, dvelende, hverdagslige uttrykket kjennetegner mye kunstfilm om dagen, og er også karakteristisk for Dag Johan Haugeruds spillefilmer.

«Nærme»

Flaks og uflaks

Skal man få utbytte av utstillingen «Bneid al Gar», fordrer det at man setter av god tid. Det er det til gjengjeld verdt.

Myrlandskapet sør i Irak, der elvene Tigris og Eufrat møtes, er av mange ansett som virkelighetens Edens hage.

En gang var det et av de største våtmarksområdene i regionen, men fra 1950-tallet, og særlig fra 1970, ble det foretatt omfattende drenering for å drive jordbruk og oljeutvinning.

I Saddam Husseins presidentperiode, som strakte seg fra 1979 til 2003, ble stadig større deler av dette verdifulle landskapet drenert for å drive bort sjiamuslimene som levde der. Da Hussein ble henrettet for 21 år siden, var hele 90 prosent av myrene tørrlagt, og bare en tidel av de opprinnelige 450.000 innbyggerne holdt stand.

Seinere er sumpene delvis blitt gjenopprettet, og siden 2016 har de stått på Unescos verdensarvliste.

Men som Alia Farids videoverk «Chibayish» (2022–2023) viser, er de mørke skyene på ingen måte forduftet. I det tankevekkende og betagende verket, vist på to skjermer på Henie Onstad Kunstsenter, gis vi innblikk hverdagslivet til områdets oppvoksende generasjon. På overflata er det rein idyll – frydefulle barn og ungdommer bader og gjeter bøfler i elva. Men lydsporet forteller en annen historie: Stadig flere naboer ser seg tvunget til å forlate området.

Hvorfor sies det ingenting om. Men gitt myrlandskapets historie, kan man jo gjette.

 Alia Farid (f. 1985) er tredje vinner av Lise Wilhelmsen Art Award. Prisen, som er Norges største, deles ut i samarbeid med Henie Onstad Kunstsenter. I tillegg til 100.000 amerikanske dollar gis vinneren en separatutstilling i kunstsenteret på Høvikodden.

«Bneid al Gar», som utstillingen heter, er den hittil største presentasjonen av Farids arbeider. Tittelen, som på arabisk betyr «land av tjære», viser til oljeutvinningen i regionen, en industri landene har gjort seg økonomisk avhengige av. Ikke ulikt nasjonen som er gjesteland for denne utstillingen.

Det fremste blikkfanget er verket «In Lieu of What Is» – fem enorme glassfiberskulpturer som imiterer drikkefontenene man kan finne gatelangs i Kuwait. Heller enn å være del av den offentlige infrastrukturen er fontenene satt ut av privatpersoner, selskaper og organisasjoner. De besnærende og av størrelse nesten overveldende skulpturene symboliserer med det en altruistisk tradisjon med røtter tilbake til da den kuwaitiske befolkningen fikk vannet sitt fra elva Shatt al-Arab – altså der Tigris og Eufrat blir til en.

Krysspollineringen mellom ulike kulturer er en bærebjelke i Alia Farids kunstnerskap

«Bneid Al Gar»

Som olje og vann

Det finnes få argumenter mot den definisjonen av helvete Jean-Paul Sartre etterlot seg. At det ganske enkelt er andre mennesker. Noe som kan forklare tingenes tilstand og minalt sterkere overbevisning om at det haster med å finne en øde øy.

Anna Odell bekrefter alt sammen – det har hun bestandig gjort. I tillegg minner hun om at ingen kan påføre større skade enn den som vil gjøre godt. Det er et dypt ubehag som hefter ved kunstnerskapet. For selv jeg, som jo er en hyggelig fyr, utgjør jo nødvendigvis et helvete for noen.

 – og de fleste andre – hørte om Odell, var hun student på Konstfack i Stockholm. Det er 15 år siden, omtrent da myndighetspersoner sluttet å messe fram det tåpelige mantraet om at «kunst SKAL utfordre og provosere», etter å ha skjønt man kanskje skal være forsiktig med hva man ber om.

Også den gang utgikk arbeidet fra en psykose som skulle rekonstrueres – noe som endte med tvangsinnleggelse, og en djevelsk jamring i media da det viste seg å være del av et kunstprosjekt. Jeg 

det er den samme psykosen som adresseres her. Det er i alle fall et gravearbeid som krysser metodene til Sophie Calle med en grevling som biter deg i leggen og ikke gir slipp før det knirker i beinpipa.

I en todelt videoprojeksjon ringer Odell dem som jobbet på institusjonen hvor hun var innlagt. Det er en foruroligende serie telefonsamtaler mellom noen som nekter å huske og noen som husker veldig mye.

For Odell innledet et forhold til en pleier, og ble gravid. Det er selvsagt 

 når pleiere ligger med pasientene – det finnes regler for den slags, må vite. Men hva har vi kunsten til hvis den ikke belyser tilfeller hvor regelboka ikke lar seg bruke til noe fornuftig?

seg skyldig i overgrep før han sa opp, vekker hos noen av de involverte fortsatt berettiget harme. Men samtidig er han ivideoverket, med sine nådeløst tomme korridorer, et overraskende kjærlig episenter. Konklusjonen er at uten dette risikerte Odell å bli permanent institusjonalisert – hennes vei ut av diagnoser og behandling gikk gjennom kaoset som oppsto. Overskridelsen reddet angivelig Odell fra et liv under oppsyn av folk som bare vil vel og kan sin statistikk.

Det er selvsagt ikke gitt at alle som lever sine liv på den måten ville blitt fungerende samfunnsborgere hvis bare noen i personalet smelte dem på tjukka, men det er heller ikke det dette handler om. Det avgjørende er å plassere ubehaget der det hører hjemme.

At det offentlige apparatet som skal berge fornuften vår når vi slutter tro på oss selv og ikke klarer slutte å grine, er så fiendtlig til avvik er jo litt mystisk – er det ikke?

«Rekonstruktion – Psyket»

Ansvaret til de ansvarlige

Å bevege seg inn i det mørke Kunstsilo-rommet den britiske keramikeren og forfatteren Edmund de Waal (f. 1964) for anledningen har døpt «Ovnen», er en stor opplevelse: Titler som «Vase med spirende løk», «Krukke i knoppet stil» og «Krukke med øgle» antyder den unike måten den danske keramikeren Axel Salto (1889–1961) kombinerte referanser til natur og mytologi med et moderne uttrykk på. Som betrakter beveger man seg bokstavelig talt gjennom Saltos verk: Skapningene hans – et mer dekkende ord for det han laget, enn bruksgjenstander, som det i tillegg er – er plassert høyt oppe på hver sin side i rommet, på mykt formede platåer som avspeiler de organiske kjennetegnene også arbeidene har.

 Saltos objekter umulige å gi en uttømmende beskrivelse av: De er preget av snodige utvekster og uvanlige overflatevirkninger og kan endog minne om digre kaker. Skjellene, konglene og kråkebollene han beundret, ble med ham inn i arbeidet. Kunstsilo hevder at Salto-gjenstander «svulmer opp til de er like ved bristepunktet».

Aller mest monumental er den betimelig mystisk titulerte «Kraftens kjerne», som opptrer i flere varianter: En slags belger strekker seg oppover fra en rund base full av knopper. I disse bidragene har Salto fullført steget fra nyttegjenstand til skulptur. De poengterer den fabulerende visuelle dramatikken som gjør «Ovnen» til høydepunktet i «Playing with Fire», den meget innholdsrike Kunstsilo-utstillingen av Saltos og de Waals verk – kuratert av sistnevnte.

to ruvende fotografier av hovedrolleinnehaverne: Salto i svart-hvitt, tittende på en versjon av «Kraftens kjerne» som er nesten like høy som han er selv; de Waal i farger, tittende direkte på den som ser på ham. Grepet gjør det fristende å betrakte utstillingen som en duell, selv om de Waal snarere presenterer den som en samtale.

Briten oppdaget sin danske kollega på en museumsutstilling i København for tre tiår siden, falt umiddelbart for Saltos merkverdighet og omtaler ham nå som en av det tyvende århundrets største kunstnere. Dansken var feiret i hjemlandet og stilte ut også utenfor det, men i 2024 er det briten som er den internasjonale stjernen av de to: I tillegg til for porselenet sitt er de Waal berømt for bøkene han skriver – særlig for den fenomenale familiehistorien «Haren med øyne av rav».

 en ivrig skribent, og det faktum at de begge har bidratt til flere kunstarter, knytter dem sammen: Den forbløffende mangesidige – og interessante – Salto var i tillegg maler, grafiker, tekstilformgiver og tidsskriftgrunnlegger. Kollegaen går så langt som til å sammenligne ham med Pablo Picasso.

Til felles har de to også at de har skjøvet kunsthåndverket i retning av den «høye» kunsten – de Waal er noe så uvanlig som en keramiker i stallen til Gagosian, verdens ledende kommersielle galleri. «Beholdere» har dessuten begge gitt form til. Objektene deres er likevel slående forskjellige: Mens Saltos kraftfulle skapninger introduseres hver for seg, har de Waal i stigende grad yndet å presentere sine mindre og skjørere gjenstander i grupper plassert på hyller i store møbler – som om de var tegn i en fortelling.

 anliggende er «Saltos visjoner om transformasjon», som både viser til det som skjer med utøvernes materiale underveis i arbeidsprosessen, og til prosjektets interesse for den romerske forfatteren Ovid og hans klassiske «Metamorfoser». Danskens uttrykk for dette var «det brennende nå». Kuratoren har benyttet det som tittel på et nytt arbeid, som også er blitt mønstringens avsluttende installasjon. Briten innleder den dessuten, og han har dermed gitt seg selv rollen som den som rammer inn presentasjonen.