Tommy Olsson

#fff

#000

En gang for mange, mange år siden rotet en gjeng danske, belgiske og nederlandske kunstnere seg sammen og dannet fortroppen vi kjenner som Cobra, og som for lengst har fått sine egne kapitler i kunsthistorien. Deres etablering av en parallell, særeuropeisk form for action painting og spontan abstraksjon foregikk i et relativt kort tidsrom (1948-1951), men har fått svært langtidsvirkende konsekvenser.

Ifølge kunsthistoriker Per Hovdenakk, som i likhet med undertegnede var en stor fan av dette sprikende nettverket, finnes det to fortellinger om Cobra: en som stopper i 1951, og en som fortsetter å strekke seg inn i framtida. Den historien har ikke tatt slutt, og det vil den heller ikke gjøre før den siste slukker lyset etter seg.

Men i praksis er det selvfølgelig en uendelig flom av historier og sidespor, noen avsluttede og andre ikke. Hele historien blir fort en uoverskuelig skog av tilfeldige penselstrøk og uventede forflyttelser, og hver gang jeg kommer tilbake til verkene, gjenoppdager jeg den dype resonansen av faktiske evolusjonære gjennombrudd.

 nå på Erkebispegården i Trondheim, hvor Cobra-verker er strategisk plassert i nærheten av kronregaliene, og hvor det er kort vei til Nidarosdomen. Bare det å skulle ta inn over seg historien om danske Asger Jorn (1914-1973), som altså strengt tatt er den det dreier seg om her – om man ser bort fra enkelte arbeider av Karel Appell og han ingen husker navnet til – er som en sentralstimulerende tur i berg-og-dal-bane uten sikkerhetsbelte.

Det sier en del at Jorn, hvis malerier ikke bare er ekspressive, men eksplosive, aldri – aldri – beveger seg langs en opptråkket sti.

For rett etter oppløsningen av Cobra bidro han til å grunnlegge Situasjonistiske Internationalen (SI). Heller ikke der orket Jorn å bli utover bevegelsens første, formative år. Da den stivnet i et regime og strengt tatt ble parkert som slagordleverandør til studentopprørene i 1968, hadde han for lengst gått videre.

 fra Cobra til SI, innebærer tilsynelatende en heller brå bevegelse fra pol til pol. Eller fra praksis til teori. Men du skal i første rekke kjenne arbeidet til mannen på to områder; det drastisk uventede, og en vedvarende og nok så sær form for humor.

Nå skal jeg ikke si at amerikanere mangler humor – det gjør de jo beviselig ikke; bare se hva slags nisser de vasker fram som presidentkandidater hvert fjerde år – men det 

 vanskelig å tenke seg at en samtidig abstrakt-ekspresjonistisk maler fra USA i 1954 velger å bruke resten av tiåret på revolusjonære teorier og subversive strategier. Dødsbingo. Det ville jo ikke gått bra.

Forutsetningene var annerledes. I en tid og på et sted hvor det ikke spilte noen rolle hva slags kommunist man var, og hvor CIA bedrev lobbyvirksomhet for å hype det som regnes som den første amerikanske ismen, ville noe så kontrært og tøysete blitt slått særdeles hardt ned på.

«Cobra 75 år: 

Med protein i tubene

Kåre Bulie

En leke-politibil. En baby-dukke. Gasbind. En tannbørste. Gjenstandene i Marianne Brattelis (f. 1951) kollasj fra 2000, som samler tingene på en hvit flate, er nærliggende å sette i sammenheng med barns opphold på sykehus. Maleriene som henger ved siden av den, intensiverer følelsen av utrygghet: Det digre «Operasjon» (1999), hvor herrer med karakteristisk forenklede fjes er i ferd med å stikke nåler inn i en usynlig pasient, og «Hospital» (1996), et portrett av en ansiktsløs kvinnelig sykepleier med et kors i pannen. Mens det førstnevnte minner om Bendik Riis’ billedverden, er det sistnevnte et av mange Bratteli-bilder som leder tankene til svenske Lena Cronqvists univers.

Veggteksten setter motivene i forbindelse med kunstnerens eget liv: «For Bratteli har ubehaget og ensomheten knyttet til sykehusoppholdet blitt sittende i kroppen», heter det om en tidlig innleggelse. Setningen er betegnende for den uvanlig direkte måten store deler av «Hjertebank», som Munchmuseets retrospektive Bratteli-utstilling heter, knyttes til hovedpersonens biografi på. Også poengteringen av kollasjen – og dette mediets forbindelse til maleriene – er typisk: Mønstringen åpner med en serie fargesprakende kollasjer. Grepet kan tolkes som et forsøk på å heve dette mediets status i et kunstnerskap som er mest kjent for maleriene sine.

 kollasjene peker langt bakover i modernismens historie og danner en inngang til prosjektet som er på en og samme tid gjenkjennelig og – ikke minst takket være disse komposisjonenes sans for humor – forfriskende annerledes. Rundt hjørnet venter så et fargefeltbilde som nærmer seg noe Anna-Eva Bergman kunne ha malt, men hvis pålimte flymotiv forteller at kunstneren er en annen, og understreker forbindelsen mediene imellom i Brattelis livsverk. Også tresnitt har hun arbeidet mye med, ofte med eventyrmotiv. Likevel er det maleriet som legger beslag på mesteparten av plassen.

Lenger inn venter imidlertid også en gruppe videoer, som sammen utgjør utstillingens mest eksperimenterende del og i 2023 bærer sterkere preg av at teknologien og tidene skifter, enn de øvrige bidragene gjør. Også i dette mediet later Bratteli til å ha arbeidet etter et kollasj-prinsipp: I videoene dukker stadig forskjelligartede bilder opp side om side. Gjenstander fra barns og kvinners hverdag opptrer dessuten både i de fysiske kollasjene og i videoene.

Samtidig understreker flere av de sistnevnte verkene kunstnerens fascinasjon for lyrikk – særlig Stein Mehrens. Interessen for tekst preger «Hjertebank» i sin helhet: Brattelis egne dikt har fått plass på flere vegger. Også de poengterer den hovedrollen kunstnerens eget «jeg», og det mørket som later til å ha fulgt det, har fått i utstillingen.

 sett Brattelis malte skikkelser, gjerne plassert i urbane omgivelser, vil nemlig vite at for dem er lykken skjør. En gruppe store mørke malerier av røft formgitte menneskekropper – ansiktene er ofte helt tomme – vitner om de krigserfaringene som har merket både livet og kunsten til Bratteli.

De henger like ved det mest utradisjonelle innslaget i «Hjertebank». Midt i utstillingen erstattes hovedpersonens verk av en vegg full av svart-hvite fotografier av familien hennes: Trygve Bratteli og hans journalistkone Randi som leser aviser, søskenflokken ute i naturen som små, faren sittende i bar overkropp. Trygve Bratteli var ikke bare statsminister for Arbeiderpartiet. Sent i livet forfattet han bestselgeren «Fange i natt og tåke», som forteller om erfaringene hans fra en tysk fangeleir under annen verdenskrig.

Det er fristende å betrakte denne insisteringen på betydningen av kunstnerens foreldre og barndom i livsverket i forlengelsen av vår tids litterære tendens til å fremheve forfatterens familiebakgrunn: fra Karl Ove Knausgårds romaner til Vigdis Hjorths. Brattelis opphav har tradisjon for å spille med i forståelsen av arbeidene hennes, men den rollen Munchmuseet har tildelt familie­albumet, understreker det ytterligere.

 valget ikke ukomplisert: På den ene siden understreker det kunstnerskapets diskré belysning av de lengre linjene i norsk etterkrigshistorie; av det sosialdemokratiske fellesskapsprosjektet. På den annen side kan det uvanlige grepet – så tydelig å knytte arbeidene til denne familien – skygge for de allmennmenneskelige spørsmålene kunstneren forsøker å stille.

Marianne Bratteli

Historiens tyngde

Nå er jeg litt svak for den tradisjonen der man samler noen folk, kler dem nakne og påfører dem masse kroppsmaling, bare fordi man kan. En praksis i familie med Paul McCarthy (her til lands mest kjent for den røde buttplug-nissen i rundkjøringen nedenfor Ekebergparken i Oslo) og hans ukonvensjonelle bruk av diverse matvarer. Gjerne pølser.

Kroppsmaling og mat er tilfeldigvis også to konstanter i kunstnerskapet til Hanna Fauske. Det er også to av grunnene til at jeg alltid anstrenger meg for å ikke gå glipp av utstillingene hennes – jeg liker ganske enkelt dette spinnville misbruket av konsumentsamfunnets kjøttprodukter.

 Underskogen» består av en serie portrettfotografier, hvor subjektet som oftest er blitt malt om til ei bikkje, men mer eksotiske dyrearter forekommer. I tillegg er det plassert et videoarbeid under en trapp utenfor lokalet, hvor man gjenkjenner disse bikkjene i full aktivitet, enten det er over en øl, eller stående aleine i et hjørne.

Mye bjeffing er det, og man befinner seg momentant i en eksistensiell limbo ved synet av det kjente og hverdagslige som blir vrengt foran øynene på en. Man blir i grunn nesten på gråten, men ender likevel med en skummelt ukontrollert latter over det permanent ubesvarte spørsmålet: Hvorfor i alle dager skjer dette her egentlig?

 svaret er jo at det skjer fordi det er hysterisk morsomt, men det ville ikke vært like gøy uten underskogen som det vises til i utstillingens tittel. Et heller mørkt sted, bak buskasene og under mosen, hvor dagslys ikke nødvendigvis er en greie.

Her er også tydelige hint til en mindre permanent tilværelse, i marginene av sivilisasjonen. Det hele foregår i et ganske definert kulturelt sjikt som ikke utmerkes av veldig mye materiell velstand, og hvor pølsene vel fortsatt ender oftere opp på grillen enn i rumpa di.

Jeg fikk et leserinnlegg på nakken sist gang jeg skrev «white trash», men det er nøyaktig den type omstendigheter som utgjør underskogen her; møbler berget opp av konteinere og dekket av tomatbønner – det ville på ingen måte vært unaturlig med noen flagg og rosa cowboyboots i kabalen.

 musikk ville dette vært lyden av abstrahert outlaw country og western som bryter seg løs fra hardcore pønkversjoner av sangene til Charles Manson, mikset med kakofoniske lo-fi kassettbåndseksperimenter fra midten av 1980-tallet. Tenk GG Allin i duett med Hank 3 kompet av Half Japanese, sånn omtrent.

Det er ikke for pyser, men funker som årets første bad i fjorden: Du er våken som faen resten av dagen.

Hanna Fauske

Helt på bærtur

Det er egentlig en latterlig selvsagt kombinasjon. Når man først ser Fredrick Arnøys malerier i samme rom som Kjell Varvins skulpturer, innser man raskt at det geometrisk strenge utgangspunktet er det samme og at den underliggende musikaliteten og evnen til improvisasjon er identisk. Det er en forunderlig symbiotisk utstilling, selv når man ikke tar høyde for 

: Aldersforskjellen mellom kunstnerne er nøyaktig 50 år. Det er den type informasjon som gjør det mulig å se blodårer markere seg rundt tinningene til folk.

Nevnte jeg at det er noe tidløst over dette? Det halve århundret jeg nettopp nevnte, har null å si i denne sammenhengen. Men det er jo noe distinkt 1900-talls ved deres respektive framgangsmåter – det var lite av slike øvelser under renessansen, og det er jo i foldene mellom modernismens ismer man finner røttene til både det å male med linjal og det å samle på kasserte bruksgjenstander i metall.

 konstruk­sjonene til Kjell Varvin kan ta betrakteren steder verken publikum eller kunstner ante at fantes. For når linjene styrer en ut av veggens to dimensjoner og inn i rommets tredje dimensjon, hinter skyggene om en fjerde dimensjon. Det blir sånn sett avgjørende hvor man retter belysningen under monteringen, for det spørs om ikke skyggene er den viktigste komponenten. Og hvis jeg holder den tanken fast bitte litt til – er det ikke egentlig alltid sånn i denne belyste verden?

Nå er Varvins skulpturer svært solide saker i sin egen rett, men de blir også så til de grader boostet av å stå i dialog med maleriet til Fredrick Arnøy – en effekt som går begge veier. Og selv om komposisjonene der er bitte litt mer strenge, kontrasteres det effektiv ved at koloritten farer av gårde i alle retninger.

 med en liknelse som ikke bare virker over middels relevant, men også presis: Der man står midt i rommet, svevende en halv millimeter over gulvet og noterer sin egen skygges bevegelser, er det litt som å lytte til John Coltrane Quartet og The Sun Ra Arkestra samtidig.

Jeg pleier ikke å rammes av synestesi ellers, men jeg må innrømme at jeg i ettertid husker det som at jeg faktisk har lyttet til utstillingen like mye som jeg har sett den – selv om det var dønn stille på Dropsfabrikken. Eller så har jeg en nevrologisk lidelse, og mitt indre jazzkammer ble trigget.

Det kan også hende at det var assosiasjonsapparatet mitt som knakk sammen, det finnes tross alt ikke et eneste arbeid i utstillingen som ikke kunne vært et fantastisk platecover.

«maleri / skulptur»

I naturen finnes ingen rette linjer

«Skulle jeg male jorden, himmelen, hjertet? De brennende byene, brødrene mine på flukt? Øynene fulle av tårer. Hvor skulle jeg løpe og gjemme meg, hos hvem?»

De fire dramatiske setningene, plassert under hverandre som i et dikt, er hentet fra en tekst den lyriske kunstneren Marc Chagall (1887–1985) skrev under annen verdenskrig, en periode han i hovedsak tilbrakte i eksil i USA. For tiden er de det første publikum møter i «Verden i opprør», Henie Onstad Kunstsenters utstilling av Chagall-verk fra de dystre 1930- og 1940-årene. Et interessant fotografi i mønstringen viser fjorten dresskledde herrer foreviget i forbindelse med galleriutstillingen «Kunstnere i eksil» i New York i 1942. I første rekke blant flyktningene sitter en ubekvem Chagall – den jødiske kunstneren lærte aldri engelsk og mistrodde mange av kollegene sine i Amerika.

Valget av spørsmålene over som tonesetter er betegnende for 2020-årenes vektlegging av liv og følelsesliv – og først og fremst for institusjonens forsøk på å vise frem en annen Chagall enn den konvensjonelle.
Den kunstneren senteret presenterer, «snakker» i større grad enn tradisjonen tilsier, med spørsmål som er blitt påtrengende i vår politiserte, krigsrammede periode: «Sentrale temaer som identitet, tilhørighet og eksil dominerer arbeidene hans i denne tiden, og de viser en kunstner stilt overfor fordrivelse og forfølgelse på søken etter et billedspråk», slår katalogen fast. Utstillingens bidrag presenteres som uttrykk for kunstnerens omskiftelige tilværelse i disse årene: Verkene er for hans bud på «et visuelt språk for sine egne opplevelser under andre verdenskrig og for holocaust» å regne.

 som en av de mest berømte kunstnerne i den europeiske modernismen. Maleren og grafikeren som ble født i Vitebsk, en by som i 2023 ligger i Belarus, har ganske riktig fått kraftigere gjennomslag også i den bredere populærkulturen enn de aller fleste av kollegene: Knapt noen kan ha unngått å støte på en plakat med Chagalls svevende, mystiske menneske- og dyreskapninger som motiv. I Frankrike, landet han lenge bodde i, er museet som bærer navnet hans, fortsatt en turistattraksjon. Mens maleren med de frodige fargene ennå var i live, ble hans selvbiografiske bok «Mitt liv» utgitt på norsk – et tegn på Chagalls kjendisstatus også her til lands. Blandingen hans av modernitet og folkelige billedtradisjoner og av fantasi og gjenkjennelighet har vist seg å ha formidabel appell.

I kunstinstitusjonen har imidlertid ettermælet hans vært atskillig mer blandet enn det som er blitt kolleger og venner av Chagall som Pablo Picasso og Henri Matisse til del: Da The New York Times’ kunstkritiker Michael Kimmelman i 1996 anmeldte en Chagall-utstilling på The Jewish Museum på Manhattan, for eksempel, lanserte han kitsch-begrepet i første setning, hevdet på typisk vis at kunstnerens verk fra 1900-­tallets to første tiår forble hans beste, og slo fast: «I de senere årene ble han en enmannsindustri som oversvømte markedet med hyggelige søtsaker fra middelkulturen.»

 poengerte og informative formidlingsvegg gir inntrykk av at kunstnerens intitusjonelle anerkjennelse nådde en topp like etter annen verdenskrig: I løpet av tre år viste Museum of Modern Art i New York, Art Institute of Chicago, Musée d’Art Moderne de Paris, Stedelijk-museet i Amsterdam, Tate i London, Kunsthaus Zürich og Kunsthalle Bern Chagall-retrospektiver, og Veneziabiennalen ga ham et eget rom. Noe slikt gjør de færreste ham etter. Kunstneren ble 97 år gammel – enda eldre enn Picasso – men er i 2023, og med rette, ikke i nærheten av spanjolens genistatus.

Grensen mellom kunst og kitsch i Chagalls livsverk er forblitt flytende. Under vandringen gjennom salene på Høvik­odden veksler arbeidene fra det dekorative og overflatiske til det interessante og gripende. Mens mitt engasjement for de delene av Chagalls eventyrgrafikk og arbeid for scenen som er inkludert, forblir begrenset, blir jeg stående og dvele ved mange av maleriene. Samtidig med at karrieren hans i annen halvdel av 1940-årene feires på verdens ledende museer, arbeider kunstneren på gåtefulle bilder som «Byens sjel», «Den svarte hansken», «Den flådde oksen» og «Selvportrett med veggur».

I denne avdelingen av utstillingen går mange Chagall-typiske elementer igjen: mennesker (ofte svevende) i selskap med dyr og fugler, urskiver (gjerne med armer), bebyggelse som minner om hans barndoms by, og Jesus-skikkelser, for eksempel. Kunstneren holdt fast i figurasjonen og skapte fortellende malerier hvor mye foregår. Men akkurat hva det er som skjer, er sjelden åpenbart. At pensler og palett går igjen i de fleste av disse motivene, leder tankene mot selvrefleksjonen og opphavsmannens egen situasjon.

 begrenset omfang og tematisk organisert. Også avdelingen med malerier av en mann og en kvinne som ifølge senteret er Chagall selv og Bella, hans skrivende og tidlig døde kone, er fascinerende: Brudeparet går igjen både i «Den forlovede med blått ansikt» og i «Blomsterbukett med flyvende kjærlighetspar», for eksempel. Det samme gjør bygninger, blomster, fugler, dyr og musikkinstrumenter.

«Marc ­Chagall – verden i opprør»

Chagalls ­skarpere kanter

Sara Hegna Hammer

I Valparaíso – en chilensk havneby med rett under 300.000 innbyggere, vandrer 25.000 eierløse hunder rundt i gatene. Man kan fort se for seg aggressive, rabiessyke kjøtere som lurer bak hvert hjørne, men faktisk er løshundene Valparaísos stolthet – innbyggerne gir dem mat, vann og skygge for sola. Eller, som Marie Bovo: følger etter dem for å se byen gjennom deres øyne.

I serien «La Luz o la Sombra», som nå vises på OSL Contemporary, har den spanske kunstneren tatt analoge fotografier ved solnedgang og ved daggry, når menneskene sover og byen er hundenes. Hver av de fire diptykene består av ett foto tatt innenfra og ett tatt utendørs, men begge bærer i seg spor fra dyrenes tilstedeværelse – enten det er en rottweiler som kikker utover en tåkelagt havn eller det er nesten usynlige poteavtrykk på et betonggulv.

Det finnes ingen mennesker i Bovos besnærende fotografier, men de er der likevel: I søppelet de kaster fra seg og i de politiske budskapene de har sprayet på fortauene: «Este sistema esta mal» – Dette systemet fungerer ikke. Fotografiene er tatt i 2021, året da venstresidepolitikeren Gabriel Boric kom til makta og lovet å bygge velferdsstat i et nyliberalistisk land tynget av store forskjeller. Om han lykkes med å få systemet til å fungere, gjenstår å se.

 en serie tankevekkende fotografier tatt i en kebabsjappe i Marseille, den franske byen hvor Bovo bor og arbeider. Veggene er dekket av glaserte fliser fra sent 1800-tall. Der fremstilles byens grunnlagsmyte, blant annet formidlet av Aristoteles: historien om ekteskapet mellom prinsessen Gyptis og sjømannen Protis. Frankrikes eldste by har i løpet av sine 2600 år gjennomgått en enorm transformasjon, blant annet takket være stor innvandring fra de tidligere franske koloniene – noe byens mange kebabsjapper er synlige bevis på. Men Marseille er fremdeles Marseille, er det som om Bovo vil fortelle oss: Grunnlagsmyten tilhører også dem som frekventerer ‘En Suisse – Le Palais du roi’, som kebabsjappa (og fotoserien) heter. Eller het – i 2019 ble restauranten stengt, og de verneverdige flisene ødelagt. Med det har fotoserien uforvarende blitt dokumentasjon på tapt kulturarv.

 for første gang ut akvareller, stilleben fra hverdagslivet under koronapandemien. På franske, spanske, russiske og arabiske aviser ligger gummistrikker og plommer, skallet av løk og nøtter. De fanger både det behagelige dagliglivet i atelieret og urolighetene i en verden preget av krig og pandemi. Ved første øyekast ser akvarellene ut til å være løsrevet fra fotografiene på andre siden av rommet. Men ser man virkelig nøye etter, vil man få øye på en avis på betonggulvet, som en eller flere løshunder har labbet over.


Marie Bovo: «La luz o la sombra»

Løshundenes blikk på byen

Det er noen svimlende tall å holde orden på her. Kort fortalt har det gått 50 år siden Elisabeth Haarr (f. 1945) hadde sin første separatutstilling på dette stedet, og da var ikke Marianne Hurum (f. 1978) født en gang. Det sier litt om hva det legges opp til her: Heller uventede greier. Duoen har tidligere outet sitt samarbeidsprosjekt i den merkelige NRK-serien om kunstnere som møter sine forbilder, kalt «Kunstnerliv» – og det var faktisk ikke den verste episoden.

De to maler altså akvarell, hver for seg og sammen. Verkene i lokalene er enormt mange, og siden jeg ser dette på åpningen, orker jeg ikke tanken på å telle dem, men la oss si det er mindre enn tusen bilder. Kanskje. Haarr, som så avgjort har flest verk til stede, kjører notorisk på med hundrevis av bilder i postkortformat, i den grad at veggene ikke strekker til og noen må plasseres på et bord midt i rommet.

 sin side, er mer monumental – og det gjelder også i de arbeidene som de to har malt sammen. De mindre akvarellene til Haarr beveger seg fremover som en meditativ øvelse i serier, hvor det nære og det virkelig fjerne blir gjentatt fra forskjellige ståsteder til forskjellige tider. Kjappe og litt røffe, og derfor svært direkte. Mengden verk indikerer en praksis som kan sammenlignes med å føre en drømmejournal, eller skrive dagbok: Å se dette utfolde seg er litt som å løfte opp panseret på en bil og se hvordan motoren fungerer.

Akvarell er ikke hvilken som helst maling, må vite. Det finnes flere kunstnere, og jeg er selv en av dem, som i årtier har brukt akvarell som okkult kompass i jakten på noe som – kanskje, kanskje ikke – blir manifestert på helt andre måter etter hvert. Akvarellen er både egnet til å lage skisser og som selvstendig medium. Den er svært basic og ikke noe å kødde med. Akvarell er ikke for pyser.

 toucher hele tiden borti det forførende ved å la fargene flyte ut i vann utenfor all kontroll, men fremstår likevel som å gå på line uten å falle. Noen mumler noe om Marlene Dumas, men hun er jo som regel den første man namedropper når noen har laget akvareller på den måten vi kjenner som «vått i vått».

Jeg tar meg i å tenke at det er mesterlig – og det er ikke noe jeg tenker om noe til vanlig. Det kan være selve fargevalørene, det kan være den på kanten til truende størrelsen, eller det kan være de matter of factly portrettene. Men det er selvsagt alt sammen – i tillegg til det der man aldri får helt fatt i, eller finner de riktige ordene for å beskrive: Det der som bare er der og overbeviser deg i den grad at du går med på hva som helst.

Men der det forekommer en viss grad av strenghet og konsekvens i de individuelle arbeidene, blir de felles verkene – forutsigbart nok – langt mer åpne – papiret blir en flate for jazzete improvisasjoner. Tradisjonelt sett har ikke akvarellen vært et instrument for abstraksjoner, men hvem er tradisjonell i 2023?

 er lekent og langt mer freestyle enn hva som ellers passerer i samtiden, ligger den samme grunntonen; dette er ikke noe å kødde med. Forstå meg rett, det er virkelig en morsom utstilling, og en overdose av en vitamininnsprøytning i en utslitt kunstkritikers hverdag, men den har sine solide røtter i bevisstheten om at vannfarger er genuint magiske verktøy.

I et gitt øyeblikk kan verden snu 180 grader av at de renner en annen vei, med konsekvenser like store som vingeslagene til den der sommerfuglen i Asia som ligger bak alt som foregår. Det er alvoret bak som virkelig får dette til å svinge, og i den rare sportsgrenen vi kjenner som kunstnere i samarbeid kan jeg ikke huske å ha erfart noe som kryper så nært vesentlige spørsmål. Ikke minst dette: Hvordan i alle dager henger min egen fordømte person sammen med noe annet eller noen annen i den her verden?

«Haarr & Hurum»

Jobben må jo gjøres

Bodil Skovgaard Nielsen, ­Information

Her kommer en gåte: Hva kom først, museet eller maleriet? Det høres enkelt ut: Rommene med høyt under taket og dårlig akustikk må jo være skapt til å inneholde mesterverker som både i størrelse og innhold overgår små mennesker og vanlige hus.

Men hva om det etter hvert blir omvendt? Hvis det er museene som med sin massive, merkelig arkitektur legger premissene for hvilken kunst de vil ha inn? Og hvis det helst skal være en type kunst som får oss som museumsgjester til å nikke innforstått, hviske «jaså» og folde hendene i andektighet?

På danske Louisianas store nyåpnede utstilling med den amerikanske maleren Dana Schutz (født 1976) får jeg inntrykk at vi har å gjøre med kunst som passer utrolig godt inn. Når man møter utstillingens første hovednummer «The Wheel» fra 2022 ved inngangen til vestfløyen, har det en overveldende effekt. Med over seks meter er lerretet for stort til at man får oversikten med ett blikk.

På bakgrunn av en blodrød himmel ser man en dresskledd børsmeklertype som skyver et enormt hjul og meier ned alt på sin vei. En kunstmaler, en hest og en kvinne med bølgende lyst hår er utsatt for angrepet. Ganske snart ruller hjulet over en cowboy som står i power pose. Slik er verden, foreleser maleriet: en gru. Og slik er maleriet: En predikant som forteller deg, lille museumsgjest, hvordan verden henger sammen.

 fram notisblokka og begynne å telle referanser: Her er det litt Philip Guston, den amerikanske maleren med Ku Klux Klan-tegneseriefigurene, her er selvsagt litt Picasso, med Guernica over den skrikende hesten, her er det ødelagte kropper à la Georg Baselitz og kaos à la Hieronymus Bosch. Men selvfølgelig er det 1900-tallets kubister og ekspresjonister fra Marsden Hartley til Ernst Ludwig Kirchner. Selve motivet er Sisyfos-myten tilsatt Historiens Engel, som sleper alle verdens katastrofer bak seg, à la Walter Benjamin. Og sikkert ti andre ting jeg ikke kan se.

Louisiana har i de siste årene vist fram mange slike store og overbevisende kunstverker: Jeg tenker på Tal R, Peter Doig, Mamma Andersson, Cecily Brown og for så vidt også Alex Katz, med sine overveldende popvisjoner. De fleste av disse navnene nevner direktør Poul Erik Tøjner og kurator Anders Kold i forordet i katalogen som forløpere til Dana Schutz-utstillingen.

Kunsten hennes er stor, og den ser storslått ut. Store lerreter ser bra ut på de store veggene i Louisiana, men betyr det at det er god kunst?

 litt av et scoop at Louisiana kan stille ut så mange av hovedverkene til Dana Schutz. De selges ofte til millionbeløp – i dollar, altså. Og Schutz maler menneskefigurer som ser ut som dyr – de er tegneseriegroteske med tåpelige smil og tunga ut av munnen. I de nyeste verkene, som er de man møter først i utstillingen, er samfunnet alltid på randen av kollaps.

Men tidligere i kunstnerens karriere har ikke budskapet vært så opplagt. Det ser man i de mindre salene. Det surrealistiske portrettet «Ansiktsskikker» (2004), der øyne og nese er på vei ned i sitt eget ansikts glupende gap. Og ja ja, det siterer både van Goghs selvportretter uten øre, Fransisco Goyas «Saturn sluker sin sønn», og Edvard Munchs «Skrik». Men det er uhyggelig.

«Dana Schutz: ­Between Us»

Lukta av berørings­angst

Sørlandets Kunstmuseum har for lengst stengt dørene, og etterfølgeren, Kunstsilo, støter på stadig nye skjær i sjøen. Etter flere utsettelser er åpningsåret for tida 2024. Mens institusjonen venter på nye lokaler, har den laget «Hvem eier morgendagen? Politisk kunst fra Tangen-samlingen» for sin politiserte samtid og sendt utstillingen på sørlandsturné.

Mønstringen av grafikk fra 1960- og 1970-årene har allerede vært i Lillesand og Flekkefjord og på Lista. For øyeblikket fyller trykkene til de rundt 20 utvalgte kunstnerne Søgne Gamle Prestegård.

 fra et av de inkluderte Willibald Storn-motivene. På tidstypisk vis har kunstneren brukt et fotografi som utgangspunkt. «Hvem eier morgendagen? Hvem eier denne jord?» har Storn – med det politiske alvoret som preger mye av utstillingen – skrevet under bildet av en naken, gravid kvinne. For sikkerhets skyld har han lagt til hammer-og-sigd-symbolet i rødt.

Storn er en av mange deltakere som var med i Gras, datidas mest profilerte kunstnergruppe. Victor Lind er inkludert med det artige «Enebakkregnskap», et av flere innslag som anvender tekst. Som forventet går regnskapet med underskudd.

Anders Kjærs bidrag er det poppregede «Himmelfart», et tegn på en fargesprakende ferd oppover. Kjell Nupen er representant for lokalmiljøet. I utstillingens bilder opptrer så ulike politiske skikkelser som Angela Davis, Trygve Bratteli og Kåre Willoch. Den venstreradikale tendensen er uansett ikke til å ta feil av.

 er mønstringens eneste utlending. Hennes foreldre-og-barn-motiver antyder en flytende overgang til allmennmenneskelig tematikk. Med er nemlig også mer klassisk og mindre politisk modernisme: av Arne Malmedal og Anna-Eva Bergman, for eksempel. Hanne Borchgrevink er representert med et tidlig bilde av sauer heller enn av de karakteristiske husene, den uregjerlige Kjartan Slettemark med sine smilfremkallende «Idiot-kort», Sidsel Westbø med det Samuel Beckett-siterende «Sluttspill».

«Hvem eier morgendagen?» gir dermed et mer mangfoldig innblikk i disse tiårenes vitale norske grafikk-kultur enn forventet. John Savios (1902–1938) tresnitt er interessante, og samisk kunst er i vinden, men her blir de iøynefallende brudd med prosjektets tidsramme. At flertallet av mønstringens trykk ble laget for å virke politisk, reiser interessante spørsmål om kunstens effekt. At de nå er endt opp i samlingen til milliardæren og oljefond-sjefen Nicolai Tangen, er et tankekors.

«Hvem eier morgendagen? Politisk kunst fra Tangen-samlingen»

Radikal rapport

Det er egentlig ingenting ved Ahmed Umars (f. 1988) tankevekkende utstilling på Kunstnernes Hus som innbyr til tabloide overskrifter. Verkslisten åpner likevel for titler som «kunstner lager skulptur av vaskebjørnpenis» og «stiller ut vennens nyrestein».

Men de utradisjonelle materialvalgene er åpenbart ikke tatt for å vekke oppsikt eller provosere. Snarere glir mennesketenner og elefantføtter sømløst inn i en poetisk utstilling som først og fremst byr på en anledning til å reflektere over Vestens – og ens eget – snevre syn på afrikansk og asiatisk kultur og, som jeg vil komme tilbake til, vekker følelser.

 født i Sudan, og kom til Norge i 2008. Etter at han, som første sudaner, sto fram som homofil i NRK-programmet «Migrapolis» i 2012, har han måttet lære seg å leve med hets og trusler. Samtidig har 34-åringen etablert seg som en av landets mest interessante kunstnere – og som et stilikon: Det er vanskelig å ikke lese hans iøynefallende blanding av afrikanske og europeiske klestradisjoner inn i det sjangeroverskridende kunstnerskapet.

Tar man til høyre på toppen av trappa til Kunstnernes Hus, blir man møtt av 97 objekter, hvor 96 av dem henger pyntelig på veggene i overlyssalen. Beskyttende amuletter eller bønneperler har kunstneren kalt dem. Mens begge deler har en avgjørende plass i den sufistiske tradisjonen som Umar er oppvokst med, er amuletter forbudt i den puritanske islamske retningen wahabisme. Ambivalensen har satt sitt preg på kunstneren, som i store deler av skolealderen bodde i Saudi-Arabia, hvor wahabismen dominerer.

«Da jeg laget den første, var jeg virkelig redd», fortalte Umar til Morgenbladet i forrige uke.

«Det var den verste synden du kunne begå, nemlig å sette en annen makt opp mot Allah».

 overvunnet frykten, og seks år etter at han laget den første, har én amulett blitt til 99 i en utstilling som bærer tittelen «Glowing Phalanges», eller «glødende fingerledd». Den viser til den wahhabistiske tradisjonen med å telle bønner på fingerleddene.

Samtlige amuletter er laget av funnede objekter, i all hovedsak suvenirer som vestlige turister og misjonærer har tatt med seg fra afrikanske og asiatiske land. Mange av dem tar utgangspunkt i ibenholtfigurene man kan finne i bruktbutikker, med sine stereotypiske framstillinger av afrikanere. Umar har så, i sine egne ord, «re-autentisert» dem gjennom omfattende bearbeidinger: De er slipt, plukket fra hverandre og satt sammen med blant annet reinsdyrhorn, skjell, hår og et slangehode.

Amulettene tvinger fram både refleksjon og selvransakelse. For hvor går egentlig grensa mellom anerkjennelse og beundring av andres kultur på den ene siden, og eksotisering og appropriering på den andre? Det finnes det ikke noe fasitsvar på, men de siste årenes polariserte debatter om indianerkostymer og rastafletter har med all tydelighet demonstrert at samtalen bør føres med innestemme. Og det er det Ahmed Umar her inviterer til.

Ahmed Umar

I sin hule hånd

Forbløffende jevnlig skjer det at to utstillinger som i utgangspunktet ikke ser ut til å komme fra samme planet, danner mystiske forbindelseslinjer når de finner sted ved siden av hverandre. I dette tilfellet, med utstillingene til Per Stian Monsås og Laura-Ann Morrison på Kjøpmanngata Ung Kunst (K-U-K), kan det være så enkelt som at fargen svart er fellesnevner, men jeg tror egentlig det stikker dypere.

Monsås’ installasjon av svarte tjukke tau, den typen man finner i et treningsstudio, deler rommet i to. Installasjonen byr på en viss motstand, slik det meste av mørk materie gjør. Det er ikke akkurat noe man sklir gjennom uten anstrengelse, og det venter heller ingen belønning på andre siden, utover det at man må kjempe seg gjennom installasjonen enda en gang for å komme seg ut igjen.

 kroppen når man så skal forholde seg til de svære fotografiene til Laura-Ann Morrison – også de i hovedsak svarte. Hun fanger et uberegnelig, nattlig landskap hvor skikkelser ser ut til å være på vei til å bryte seg ut av et virkelig altoppslukende, kompakt mørke. På avstand ser de ut å være malt med bred pensel på svart papir, men i selve verket er disse folka blitt malt før de er fotografert.

Krigsmalingen er kritthvit, og verkene ser ut til å sitere den type fotografier av stammer som antropologer og eventyrlystne journalister pleide å publisere i første halvdel av forrige århundre, etter å ha reist på oppdagelsesferd i det kolonialiserte Afrika. På den andre siden; vi er i Norge, og det er like fristende å assosiere til corpsepaint-malte black metal-musikere, sånn cirka 1993.

 insisterende, og ikke bare vagt truende, men åpenbart truende, blir spørsmålet: Puster det? Har det puls? De belyste lemmene svever vektløst i mørket, tilsynelatende løsrevet fra kroppene de kommer fra, og mer enn noe annet blir dette en arena for nødvendig kontemplasjon. Hvor ofte kommer ikke den fornemmelsen snikende når du står i et mørkt rom? I et rom hvor tankene seiler av gårde og det ikke lenger er gitt hvor kroppens egne grenser befinner seg, siden det ikke er noe lys verken på inn eller utsiden av huden. Det ville vært creepy hvis ikke høyrehånden fant venstrehånden i en slik situasjon, eller fortvilt prøvde å klø en nakke som ikke lenger var der.

 dvele, anstrengelsen ved å komme meg forbi installasjonen til Per Stian Monsås sitter fortsatt i ryggen og i møte med dette utfordres kroppen minst like mye – selv om det bare skjer via blikket. Det er en påtrengende serie bilder og det er ikke utenkelig at jeg vil få panikk hvis jeg står og ser på dem for lenge. Da kan jeg fort ende opp som en jamrende våt klut på gulvet.

Aller mest bekymrer jeg meg over hva det er jeg ikke ser, og til slutt vet jeg ikke om jeg er på vei til å bli dyslektisk eller blind.

Laura-Ann Morrison

Faktisk mørketid

Tillit. Ordet leder tankene til Einar Gerhardsens bokklassiker «Tillitsmannen» og verdier det norske sosialdemokratiet setter høyt. Det er dessuten et såkalt palindrom: Meningen blir den samme uansett i hvilken ende man begynner å lese det.

Da jeg nylig stod foran det 66 meter høye Økernsenteret øst i Oslo og studerte «Tillit», Lars Rambergs (f. 1964) nye utendørskunstverk, ble jeg særlig slått av det sistnevnte. På begge langsidene av den modernistiske høyblokka har kunstneren «skrevet» ordet med lys: Den stramme bygningskroppens vinduer er opplyst på en måte som gjorde at de seks nøkterne bokstavene glødet i januarkvelden.

Installasjonen strekker seg over halvparten av senterets 18 etasjer og er knapt til å unngå for de mange som reiser med T-banen like under den eller kjører forbi: Plasseringen og det fysiske omfanget har gjort «Tillit», som er resultatet av en offentlig konkurranse, til det som trolig blir vinterens mest sette kunstverk i Oslo. Den måten det skinner på i mørket, leder tankene til atskillig større metropoler enn den norske hovedstaden.

 kunstneren har fått jobbe i, er interessant. Å skaffe adgang til arbeids- og visningssteder som kan være vanskelig tilgjengelige, har da også lenge vært del av praksisen hans. Den som vandrer der Økernsenteret møter omgivelsene, vil oppdage et avstengt, forfallent monument fra modernismens sene glansdager. Butikkene som fylte det med liv, er for lengst borte, og lenge så det ut til at også høyblokka – anleggets hjerte – ville forsvinne. Nå skal den likevel få leve videre, og i 2023 flytter kulturen inn: først Rambergs tekstverk, deretter Nationaltheatrets oppsetning av Ingvar Ambjørnsens kledelig urbane ungdomsroman «Døden på Oslo S».

Moldenseren Håkon Mjelva (1924–2004), den mest kjente arkitekten bak Økernsenteret og dessuten den ansvarlige for Romsås’ overveldende T-banestasjon og både de brutalistiske blokkene og de vennligere atriumhusene på Ammerud, er fortsatt ikke så kjent for sitt pionerarbeid i Oslos drabantbyer som han burde være. Høyblokka på Økern føyer seg med andre ord inn i et utpreget moderne livsverk. Da Økernsenteret åpnet i 1969, var det ifølge hovedstadens byantikvar Norges største kontor- og forretningsbygg – og dessuten blant de første kjøpesentrene som skulle fungere som avlastning for Oslo sentrum.

At det har gått nedover med både senteret og området det er del av, siden den gang, er noe av bakgrunnen for Rambergs prosjekt. «Tillit» er nemlig en brikke i en større stedsutviklingsprosess på Økern og i den såkalte Hovinbyen: Bak kunstverket befinner så vel det offentlige som private utviklere seg. Målet er «å etablere og integrere kunstnerisk kompetanse tidlig i stedets byplanlegging», ifølge nettstedet til Oslo kommunes kunstsamling, og dessuten «å bygge tillit på Økern». Kunstneren selv uttalte nylig til Arkitektnytt at området lenge har «fremstått som et kulturelt synkehull» og vært et ikke-sted.

 forsøkt å orientere seg og ta seg rundt på Økern til fots, vet hvilken utfordring det er. Nyere tilskudd til den sterkt bildominerte bydelen er Oslos midlertidige – og skulpturelle – svømmehall og det gigantiske næringsbygget Økern Portal. Gaute Brochmann, Morgenbladets arkitekturkritiker, har gitt sistnevnte det minneverdige tilnavnet «porten til helvete» og dessuten poengtert at Rambergs prosjekt kan bidra til «kunstvasking».

Den typen instrumentalisering av samtidskunsten som «Tillit» kan hevdes å representere, er det god grunn til å være på vakt mot. I Arkitektnytt-intervjuet gir imidlertid Ramberg smilende svar på tiltale: «Jeg arbeider for at kulturen skal være den smarte surdeigen i den nye byen – som får den til å ese.»

Uansett føyer «Tillit», som lar seg lese både som et spørsmål og som en oppfordring, seg på interessant vis inn i Rambergs etter hvert omfattende produksjon. I likhet med hans mest berømte verk, «Zweifel», det gigantiske arbeidet som over tid fylte taket av Palast der Republik i det gamle Øst-Berlin, tematiserer altså Økern-arbeidet arkitektur og byutvikling og består av tekst og lys. Tilknytningen til større samfunns- og offentlighetsspørsmål deler det med «Liberté», det fargesprakende Ramberg-bidraget som også fungerer som toaletter midt i Oslo sentrum, og med «Freiheit», utstillingen kunstneren viste på Bomuldsfabriken i Arendal i fjor.

Lars ­Ramberg:

Kunstnerisk tekstblokk

Den som venter på noe godt, venter som kjent ikke forgjeves – ei heller en kunstnerorganisasjon på let etter lokaler. Etter ni år på midlertidige tilholdssteder, kunne Unge kunstneres samfund (UKS) i midten av januar åpne dørene i Keysers gate i Oslo – og for et sted!

I gamle Søilen Teater fra 1930 har de etablert 200 kvadratmeter med visningsrom fordelt på to etasjer – med en takhøyde på hele sju meter. Søylene er pusset ned og deler av veggmaleriene hentet fram igjen – samtidig som man har bevart noe malingssøl fra de femten årene Prosjektskolen holdt til der. Sporene av både ærverdighet og ungdommelig skapertrang kunne knapt vært mer passende for en organisasjon for unge kunstnere.

 at den første utstillingen, «Åpne systemer» framhever lokalets egenart snarere enn å utkonkurrere den. Verkene i det største rommet er begge, sin størrelse til tross, visuelt lavmælte. Ved siden av svenske Anna Anderssons (f. 1989) monolittiske skulpturer, som minner om abstraherte ruiner, viser Alice Slyngstad (f. 1990) fire paneler i frostet glass. Ved første øyekast ser de ikke ut til å ha noen annen funksjon enn å speile rommet – og betrakteren. Men snart høres en stemme over hodet på en, og ord prosjekteres på panelene: «Please let me dominate you». «Don’t be afraid to say hi if you spot me in the street».

Setningene, som spyttes fortvilet ut i det ene øyeblikket og viskes forførerisk i det neste, er hentet fra datingapper. «Soothing pants» som verket heter, retter et kritisk – og humoristisk – blikk på mellommenneskelige relasjoner i vår digitale tidsalder.

 Danae Io (f. 1993) peker på sin side bakover i tid. I et videoverk spiller hun på historien til Europas tredje eldste by, Thebes i Hellas – der sagnene om Cadmus, Ødipus, Dionysos og Heracles finner sted. De dvelende bildene av ruiner, jordbruk og insekter er inntakende, men utforskningen av de politiske realitetene i et kriserammet Hellas – som verket ifølge programteksten skal romme, er ikke helt lett å få grep om.

I Verkstedet har Miriam Hansen (f. 1988) plassert en stor, fliskledd installasjon hvor myter om tresorten engletrompet spiller hovedrollen. Lenge trodde man at pollen fra treet framkalte nattskrekk, så man måtte for all del ikke sovne i skyggen av det. Men falle i søvn vil man neppe gjøre her, for selv om konstruksjonen under tørkede engeltrompet-blomster kan minne om et spa, med massasjeputer og det hele, er proporsjonene menneskefiendtlige. Skulle man la seg friste til å legge hodet på en pute, vil halve kroppen havne utenfor benken og en hard kant grave seg inn i magen på en.

 å slenge seg ned i saccosekkene foran utstillingens høydepunkt: Sørkoreanske Yujin Jungs (f. 1988) rike videoverk «Intervals #2: The Rhyme of memory». Her trekkes tråder til den koreanske myten om Bestemor Mago, en gudinne som ved hjelp av gjørme, bergarter og egne ekskrementer har skapt jordas geologiske formasjoner. Jung fletter myten sammen med minner om sin egen bestemor og scener fra en hvitløksfabrikk, hvor en gruppe kvinner langsomt sliter ned kroppene sine med å sortere og rense hvitløksfedd.

Sømløst forener Jung den storslagne myten om Mago med de konkrete – og harde – realitetene ved den koreanske fabrikken. Fortellingene kvinnene forteller om sine egne mødre, og minnene Jung deler om sin egen bestemor, får en både til å trekke på smilebåndet, bli varm om hjertet og til å ville hytte med neven mot den kapitalistiske utnyttelsen av fattige menneskers kropper. «Intervals #2» er med andre ord et like poetisk som politisk verk.

 eksisterer aldri i en tilstand av stabilitet, dets helse er helt avhengig av input, prosess og output», står det å lese i programteksten til utstillingen, som altså har fått navnet «Åpne systemer».

«Åpne systemer»

Ingen tid for hvile

Nei, jeg vet, det nytter ikke å komme drassende med hjemmesnekrede ismer. Det er kontraproduktivt i vår tid, hvor det referansetunge er standard og overbelastning det normale. Det blir stadig vanskeligere å trekke trådene bakover, til tross for at svært lite blir til av seg selv.

Arbeidet til Espen Kvålsvoll ser typisk nok ut til å ha dype, motsigelsesfulle røtter. Det ekspressive er det som slår en først, fargene er sterke og bildene er halvveis på vei til å løsrive seg fra rammene, løpe ut i lokalet og gi deg en på trynet. Men snart oppdager man det metodiske og det uventet kalkulerte. Noen steder kan det likne på Ida Ekblads intuitive abstraksjon, men trådene er eldre enn samtiden og Kvålsvoll roter som oftest rundt i det mytiske landskapet som Jackson Pollock oppholdt seg i før dryppingen og stenkingen tok over, da totempæler og ulver ble manet fram i en like intens koloritt.

 småjævler over dørene, og det skjuler seg som oftest noe i de tidvis utfordrende kombinasjonene av mønstre og viltvoksende penselføring. Ta for eksempel emblemet til denne utstillingen; en flaggermus, tilsynelatende iført en tilpasset versjon av maska til Spiderman – det der nettingmønstret, dere vet hva jeg mener. Den forekommer i maleriene, den er tegnet på veggen, og den er også å finne på invitasjonen. Flaggermusa opptrer som en slags branding, mer i familie med sin artsfrende på flaskene til Bacardi, enn med Batman og Dracula. Men den signaliserer også hvor lite abstrakt dette faktisk er, selv om den øyeblikkelige effekten er en nokså desorienterende fargeterapi.

 mange maleriske grep i ett og samme bilde at det i grunn er en form for forvirringstaktikk, og de tar litt tid å se ferdig.

Bildenes nerve ser ut til å ligge i en repetitiv bruk av tegn og en åpenbar sans for uforutsigbarhet – som for eksempel en fyr som spiller fløyte mens han er på tur med bikkja. Både mann og hun er manet fram, kanskje ikke direkte fotorealistisk, men definert nok til å fungere som et uventet spark i skrittet. Man ser hva det forestiller liksom, selv om de beveger seg i denne koloristiske stormen av fragmenterte alfabeter og uproporsjonerte skygger hvor ting ellers kommer til syne først etter en stund, før de igjen synker inn i den visuelle larmen.

Så er det selvsagt et paradoks at noe som er bygget opp av så pass mange motstridende – noen vil si inkompatible – komponenter, framstår så overbevisende solid, men det er ikke overraskende det heller. For det er, når alt kommer til alt, nettopp det paradokset som er avgjørende. Hver gang, når jeg får tenkt meg om.

Espen Kvålsvoll:

Nær ved å gi deg en på trynet

Det er ikke all verdens tid igjen for å få sett denne perlen av en utstilling, lengst inn i kulvertene i underetasjen på Kjøpmanngata Ung Kunst (K. U. K) i Trondheim – så for guds skyld, sleng i deg en kopp kaffe og ta med ungene. Selv om jeg har en følelse av at dette før eller siden vil ende opp i et museums permanente samlingsutstilling, kan det jo være det ikke skjer med det første.

«Diorama» er like mye en tittel som en faktisk beskrivelse; det er egentlig pirkete modellbygging dette dreier seg om. En serie tablåer, litt større enn dukkehus, hvor det som oftest er 1895 eller 1917, og alle skikkelser er mus. Det er som hentet ut fra «Fablenes bok», altså, og i familie både med Art Spiegelman’s holocaustbiografiske « 

Men mest av alt ligner de disse installasjonene som for noen år tilbake ble plassert på gateplan i Malmö av en kunstner som gikk under psevdonymet «Anonymouse»: Et mikrokosmos i det offentlige rom, med både kafeer og restauranter for smågnagere. Det fikk selvfølgelig ikke stå i fred lenge før noen tok ut sin frustrasjon på det. Sånn er nå en gang vilkårene for alt som faller inn under definisjonen «street art», og jeg er glad disse dioramaene ikke står utendørs når grinete folk er på vei hjem fra puben alene.

 er det en tidsmaskin Ingvild Eiring har laget – det handler om ulike former for åndelighet som er blitt avfeid som en historisk kuriositet, folketro eller religiøs overbevisning. Det spørs om installasjonene ville truffet så godt som de gjør hvis det ikke var mus som forsøkte å oppnå kontakt med det hinsidige eller ble vekket av gjenferd. Selvsagt ikke, det er tross alt det vi har fabler til, og det barnebokestetiske fører også med seg en sårt tiltrengt trygghet, selv om det til syvende og sist er sjelen vår som står på spill.

Selv når vi flytter oss hundre år fram i tid i rekonstruksjonen av «The black lodge» fra «Twin Peaks», kretser det konsekvent rundt den hemmelige fortellingen om 1900-talet – lukkede selskap og besvergelser. Alt det der som i nyere tid er å finne i tv-programmer som «Åndenes makt» og youtube-videoer hvor folk tuller rundt i kjelleren til forlatte galehus og barnehjem på nattetid med opptaksutstyr. Her presenteres det i sin formative fase, i en tapt verden hvor det å bruke elektrisitet er en ny ting, og omtrent like redefinerende som internett.

 tvil og tro blir det fyrt opp litt ekstra av at dette fungerer uavhengig av hvorvidt man definerer dem som samtidskunst eller ikke – og jeg innrømmer at det ikke er sikkert at jeg ville gjort det hvis de var presentert utenfor kunstinstitusjonen.

Men på den annen side, hvor skal man ellers presentere en gjengivelse av leviteringen i «Eksorsisten», med mus som holder opp krusifiks mot den demonbesatte? Det aller meste her, hvis ikke alt, er akkurat litt for sært, og litt for mørkt, til å friksjonsfritt gli inn i juleutstillingen til Steen&Strøm. Men det er ikke helt utenkelig i en monter på biblioteket, nært den hylla hvor du finner HP Lovecraft og Edgar Allan Poe.

 bildespråk åpner for et nedslagsfelt langt utover denne innerste kroken av en kjeller – selv om det saktens ligger en åpenbar logikk i denne plasseringen også. Dette er ikke for de spesielt interesserte, for å si det sånn.

Den blygrå søndagen jeg kaver rundt på K. U. K er det overraskende mye folk i lokalene, og nesten kø for å komme inn i rommet. Mindre overraskende, og typisk nok, er den mest entusiastiske delen av publikum ikke kommet i puberteten ennå. Det er som forventet, man er mer mottakelig på det stadiet.

«Diorama»

Det er virkelig spøkelser her

I den internasjonale kunsthistorien har ingen toalettfasiliteter vært gjenstand for mer oppmerksomhet enn urinalet Marcel Duchamp snudde på hodet og kalte «Fontaine» i 1917. Men her til lands seiler pissoaret nederst i Stensparken i Oslo opp som en konkurrent. Ikke bare er det omdreiningspunkt for Børre Sæthres prisbelønte utstilling «The Sound of the Atom Splitting», som vises på Kode i Bergen i sommer – det er også ramma for en bemerkelsesverdig lysinstallasjon av Per Barclay.

 forfalt i flere år, blitt tagget ned og provisorisk avstengt med en treplate, ble det restaurerte pissoaret – eller pissehuset på godt norsk – avduket i slutten av november. Det varme lyset – først hvitt, så gult, oransje, rødt – får den funksjonalistiske konstruksjonen fra 1937 til å gløde i den sure Oslo-vinteren. Før sex mellom menn ble tillatt og allment akseptert søkte mange varmen nederst i Stensparken. I flere år var urinalet et yndet møtested for menn på leit etter en partner eller uforpliktende sex. Dets funksjon som cruising-arena avfødte kallenavnet «Kjærlighetskarusellen», som også er tittelen på Barclays midlertidige installasjon – kjøpt inn av Oslo kommune i Skeivt kulturår.

 visuelt lavmælte lysverk er politisk ladet. Påminnelsen om at hardt tilkjempede skeive rettigheter ikke skal tas for gitt, kommer man vanskelig utenom. Men de varme og innbydende fargetonene står også i grell kontrast til det kalde og menneskefiendtlige lyset som ellers preger offentlige toaletter, der frykten for å bli oppholdssted for byens løse fugler er styrende.

Barclay, som har tatt initiativ til kommunens kostbare restaurering, vedkjenner i et intervju med Aftenposten at det vil beløpe «kostnader som ikke ligner grisen» om man skal la innbyggerne gjøre sitt fornødne i det verneverdige pissoaret igjen – det mangler både vann og avløp. Likevel er det fristende å lese «Kjærlighetskarusellen» opp mot et annet toalettprosjekt fra fjoråret: «Hele Oslo pisser» av kunstner Marthe Elise Stramrud og byplanleggerne Bengt Carlson og Mufti Pradityo.

Innenfor Ring 2 i Oslo finnes det kun 13 offentlige toaletter, altså ett per 54.000 innbygger. For kvinner, som vanskelig kan lette på trykket i en busk ubemerket, kan det by på utfordringer. Deres løsning – et spenstig dekorert keramikkpissoar for kvinner – ble vist under Oslo arkitekturtriennale.

 hjulpet mang en tissetrengt innbygger i Porsgrunn. Hans snedig titulerte «U.T – Fontene» har siden oppføringen i 1998 vært omstridt fordi flere mener at den såkalte Barclay-dammen ligner mer på et enormt pissoar enn et kunstverk. Men det er som kjent aldri så gæli at det ikke er godt for noe, og betrakter du den flislagte installasjonen en varm sommerdag, bør du ikke bli overrasket om du kjenner lukta av ammoniakk.

Per Barclay:

En runde til

Kåre Bu­lie

Det begynner bokstavelig talt med et smell. Det første publikum møter, er en overveldende skapning kjennetegnet av illevarslende lyder, bilder og bevegelser. Fra et lysende «hode» fylt av ledninger og dekorert med mobiltelefoner med bilder på strekker to armlignende objekter seg ut. I forlengelsen av dem befinner en knokkelarm og en enda skumlere knokkelhånd seg. Under sistnevnte står en bolle med vann og en slange i, som det ryker av.

Mellom «armene» befinner restene av en cello seg. Bakerst har vesenet en hengende hale som også den leder tankene til knokler, og som nå og da beveger seg og lager støy. I en sirkel rundt skulpturen står høye gjennomsiktige skjermer med hver sin høyttaler bak.

 kunstverket heter «AV Buddha» og er skapt av sørkoreaneren Kim Hankyul (f. 1990). Han har studert kunst i Bergen og bor for tiden i Oslo. Veggteksten forteller at kunstneren er mottaker av Sparebankstiftelsen DNBs stipend. «AV Buddha» er nemlig et av tre bidrag til den femtende utgaven av stiftelsens stipendutstilling. Den finner som vanlig sted i Oslo Kunstforening.

Tittelen er en referanse til Hankyuls mer berømte landsmann Nam June Paik, videokunst-pioneren som i 1974 lagde verket «TV Buddha». Også de små, svart-hvite bildene Hankyul har preget arbeidets «hode» med, stammer fra Asia: fryktelige motiver fra Korea-krigen, som er med på å understreke denne kunstens mørke og politiske dimensjoner. Installasjonens lydspor får jeg derimot begrenset ut av: Ifølge utstillingsteksten handler den hviskingen jeg forstår minimalt av, om hva uidentifiserte intervjuobjekter gjorde forrige jul. Uansett er den visuelt og teknologisk imponerende «AV Buddha» en verdig stipendvinner.

 stipendutstilling har befestet sin posisjon som en av landets viktigste kunstkonkurranse-arenaer. Den er nærliggende å sammenligne med Lorck Schive-prisen: fire kunstnere som annethvert år konkurrerer om en halv million kroner og sammen stiller ut i Trondheim Kunstmuseum. Men den presentasjonen har vært dominert av mer etablerte signaturer.

Siden starten i 2008 har 18 kunstnere fått stipend og 69 kunstnere deltatt i Oslo-mønstringene. En rekke av vinnerne har senere gjort seg sterkt bemerket – for eksempel Ignas Krunglevicius (2009), Ann Cathrin November Høibo (2010) og Sandra Mujinga (2013). Mens disse tre mottok stipendet tidlig i karrieren, hadde vinneren i 2021, den eksperimentelle filmskaperen Anne Haugsgjerd (f. 1944), rukket å nærme seg 80 før hun mottok utmerkelsen.

 lager på alle måter temmelig annerledes kunst enn Hankyul gjør, og måten den aktuelle utstillingen tar i bruk rommene på, skiller den da også fra forgjengeren. At to av kandidatene denne gang kommer fra Asia og den tredje fra Ukraina, og at de alle har studert i Norge og nå arbeider her, forteller dessuten en hel del om de senere årenes internasjonalisering av landets kunstskoler. Foruten Hankyul er det tale om Jackie Jaan-Yuan Kuo (f. 1994) fra Taiwan og Lesia Vasylchenko (f. 1990) fra Ukraina. Også Kuos bidrag, «All the Time», viser seg å knytte an til religion og fortid. Digre skulpturer står lent mot veggen og gir meg assosiasjoner til sengebunner. Arbeidene er da også kledd med fargesprakende laken, men heller enn senger er det tale om en form for hyller. Ifølge utstillingsteksten peker verkene mot altere som er vanlige i taiwanske hjem – og mot den kontakten med forfedre som de står i sammenheng med.

 et par sko, en henger med en klespose på, en lampe, et kunstig eple: I hvert av de fem «skapene» befinner gjenstander seg som knytter denne kunsten til hverdagen og livet hjemme. Kuos verkstitler understreker det nære og intime som preger bidraget hans, men minner også om fellesskapet. Vasylchenko konsentrerer seg derimot om dramatikken i den offentlige sfæren. En skjerm viser overvåkningsbilder fra fjorårets russiske angrep på Europas største kjernekraftverk, i hjemlandet hennes. «No One Will Stop the Wind», som Vasylchenkos installasjon heter, konsentrerer seg om den atomkraften som det seneste året er blitt så faretruende aktuell igjen.

 ved første øyekast monokrome fotografier i hver sin skulpturelle, viltvoksende ramme bærer tittelen «A-Images» og viser seg å referere til atomskygger fra bombene i Hiroshima og Nagasaki. De svarte bildene har følge av «A-Sculptures» ute på gulvet. I tillegg til av leire er figurene skapt av et materiale som ifølge kunstneren ble dannet av varmen fra verdens første atomprøvesprenging.

«Sparebankstiftelsen DNBs stipendutstilling»

Buddha med knokkelarm

De som følger med har for lengst konkludert med at Kunsthall Trondheim så til de grader har en agenda rettet mot vår vedtatte forståelse av økologi, kjønn, spiritualitet og alt det andre som fører tilbake til oss selv og hva slags beist et menneske egentlig kan forventes å være. Med et program som gjentatte ganger har rokket ved konvensjonene, har kunsthallen skapt sine egne konvensjoner.

 ikke gi noen vurdering av det, fordi det er nå bare sånn det er. Noen ganger driver det kunsten fremover, andre ganger blir den parkert bland tvekjønnede planter og knitrende sjamanistisk elektronikk.

 (Nei, jeg aner ikke, jeg har googlet meg blå uten å komme noen vei med det) legger seg friksjonsløst inn i det øvrige programmet, sånn sett, men er en av de utstillingene du ikke er innom uten at den pirker i det interne mørket ditt. Eller, i hvert fall mitt.

De fleste medier er tatt i bruk, og saktens på de fleste måter og. Det er heller ikke uvanlig innenfor disse veggene, men « 

 (hva det nå enn måtte bety) graver dypere i selve jorden, og lodder dypere i havet.

 verk av tre kunstnere her – Sissel M. Bergh, Carolina Caycedo og Elin Már Øyen Vister, i tillegg til en gjesteopptreden eller to. Alle tre har den samme definerte retningen i arbeidet sitt: Bakover. Og nedover. Forbi det vi tror vi vet, og videre inn i det vi burde vite. Forbi tradisjoner, stedsspesifikke ritualer, og hvordan man forstod ordet før det ble vulgarisert – den gang alt rundt oss, av oss, og fra oss, ganske enkelt kunne sammenfattes med «fitte». De skuer tilbake til den gangen det rådet en form for harmoni mellom oss selv og vår opprinnelse. Det er selvsagt uhyggelig lenge siden nå, og prognosen er jo latterlig dårlig, men man blir likevel minnet på nødvendigheten av en annen måte å forstå – både hvordan verden henger sammen og hvordan i alle dager vi hører til i den.

 en god del naturmaterialer til stede her: trær, bark, rusk og tørket elghud. Den påtrengende følelsen av at et par tusen år ikke har noe å si og at ting ikke funker av en grunn. Vi er sannsynligvis den eneste arten som ikke har tatt poenget. Og planeten har kvittet seg med langt mindre destruktive typer, så det spørs om vårt viktigste arbeid er å selge pølser eller klyve atomer – noe gjør vi jo riktig i denne fuktige myrmarken. Men det spørs hvor lenge.

Sissel M. Bergh, Carolina Caycedo Elin Már Øyen Vister:

Tråkker i vått, myrlendt gress

Nær kanten av den mørke, gedigne sokkelen balanserer tidsriktig nok en liten nisse. På en annen side står en påkledd kanin med en vogn bak seg, også den figuren hentet fra kitschens frodige univers. Mellom dem troner en opplyst, fjell-lignende formasjon av harpiks i en serie farger – med en glassklokke over seg.

Den formidable skulpturen bærer det mystiske navnet «Kandor 16B» og er et hovedverk i Peder Lund-utstillingen av arbeider skapt av den feirede og innflytelsesrike amerikaneren Mike Kelley (1954–2012), kunstnerens første her til lands.

 oftest med arkitektonisk preg, i en glassklokke går igjen i alle mønstringens verk. I tre av dem er det tale om en fysisk glassklokke eller -flaske – i det ene rett nok gjengitt i en video. I de fem andre opptrer glassobjektet tegnet i hver sin lysboks. Tilknyttet har de fleste en gassflaske. Boksenes motiv endrer seg når betrakteren beveger seg – de er såkalt lentikulære bilder. De åtte bidragene er skapt i Kelleys fem siste år, og alle har de noe tegneserie- og popaktig ved seg.

Ideen og motivene er da også hentet fra Supermann-universet, som var viktig for Kelley. Utstillingen er oppkalt etter Kandor, en by på Krypton, planeten Supermann ble født på. En banditt krympet Kandor og fanget byen på en flaske, men superhelten grep inn. Ifølge utstillingsteksten var Kelley interessert i hvordan fremstillingen av Kandor skiftet fra 1950-årene og fremover – i mer enn én forstand handler «Kandors» om tid. Fra en Supermann-samler mottok Kelley hundrevis av eksempler.

Utstillingens varianter spenner fra den abstraherte i «Kandor 16B» til den mer skyskraperaktige, men stadig steinlignende i «Kandor 14». I lysboksene opptrer Kandor noen ganger med futuristiske tårn, andre ganger som et horisontalt, mer konvensjonelt urbant landskap. Også fargene skifter, men de er alltid sterke og iøynefallende. Motivene til Kelleys eldre kollega Roy Lichtenstein befinner seg like rundt hjørnet.

 inn i den prisverdige rekken av utstillinger av moderne klassikere fra USA som Peder Lund lenge har profilert seg med. Den inkluderer Kelleys sagnomsuste vestkystkolleger Paul McCarthy og Ed Ruscha, som han delte interessen for hverdagskulturens dyp med, men også den visuelt gjerrigere Roni Horn, for eksempel. Den utpreget amerikanske «Kandors» vil trolig tale særlig til Supermann-entusiastene, men skinner også for de av oss som ikke gløder for Krypton.

Mike Kelley:

Arkitektur på flaske

Arne Ekelands kunstnerskap er kunsthistorie, og har vært det en god stund allerede. I verk laget fra 1936 fram til kunstnerens død kjenner man fort lukta av forrige århundre og kan mimre over konsekvensene av modernismen: Ismene dugger tett på ruta her. Men det står som kjent ikke i veien for samtidig relevans, og det er tydelig at grepene hans er blitt kanalisert inn i verkene til blant annet Håkon Bleken og Sverre Bjertnes. Men namedropping gir ingen mening her, for nedslagsfeltet til Ekeland er nemlig litt som Edvard Munchs: Alle aktive norske bildekunstnere – i hvert fall de som maler – har et forhold til dem begge, med mindre de med vilje lever svært isolert, har fasttelefon, og aldri har lært seg å lese. Vi har i så fall heller aldri hørt om dem (men det betyr ikke at de ikke finnes).

 og malerier på Kjøpmannsgata Ung Kunst (K. U. K) favner altså over nesten 60 år, og selvfølgelig svinger det litt i et slikt tidsrom. Men man lærer seg kjapt å gjenkjenne markørene til et gitt tiår, og selv har jeg bestandig gravitert mot det nesten-psykedeliske landskapet han manet fram i overgangen mellom 1960- og 1970-tallet – en periode som også er godt representert her. Fargeskalaen er distinkt, hvis ikke tyrannisk: mye rosa, lilla og industrielt gråblå, og koloritten er konsekvent kjølig. Motivene er underkastet en kaleidoskopisk form, hvor alt ender opp i gjentakende mønstre av uendelig fragmentering.

Det er drastiske bevegelser i disse bildene, som var de øyeblikksbilder av en nådeløs naturkatastrofe som river opp alt på sin vei og kaster det opp i lufta. Men altså, underkastet en presis komposisjon, med surrealisme og LSD i morgenkaffen.

På 1980-tallet blir ting mer sammensatt, penselføringen komfortabelt ekspressiv, og fargene får en annen temperatur. Skikkelsene nærmest koker over i lag av brennende oransje og solariestekte rødbrune toner: Verden er blitt en utegrill. Nå, det er den jo saktens på vei til å bli også, selv om Trondheim er helt snødd ned og minusgradene har party.