Selma Stormyren Larsen

#fff

– Her gjør de rett og slett veldig mye skade for veldig lite penger, sier forfatter Sandra Lillebø.

Hun er blant dem som i dag skal troppe opp foran Bergen rådhus for å protestere mot byrådets seineste forslag til kutt i kulturen.

I går morges ble det klart at Reidar Digranes (Sp), byråd for næring, kultur og idrett, har foreslått å holde tilbake brorparten av midlene avsatt til kommunens kunstnerstipender.

Lillebø, som også er skribent i Klassekampen, er vara til bystyret for SV. De fikk i går beskjed om kuttforslaget til revidert budsjett.

– Dette er ikke et budsjettframlegg til neste år, men stipender som folk har søkt på for flere måneder siden og var ment å deles ut veldig snart, sier Lillebø, som selv har mottatt et av kommunens kunstnerstipender tidligere.

Årsaken til kuttforslaget er kommunens krevende økonomiske situasjon, går det fram i saksdokumentet. For å kunne «imøtekomme eventuelle nødvendige innsparingskrav» i revidert budsjett foreslår Digranes å holde tilbake 2,7 av de avsatte 3,9 millionene som skulle gå til kunstnerstipender.

– Det vil ramme ganske mange og sender svært uheldige signaler for framtida, sier Lillebø.

– Kulturfeltet i Bergen er sårbart. Det er vanskelig å holde på folk. Hvis vi skal fortsette å ha et levende kunst- og kulturliv i byen, må vi i det minste bevare ordningene vi har.

Jeg har ingen intensjon om å rasere byens kultursatsinger. Men vi må nedskalere noen ting.

Vil skrote stipender

Sara Hegna Hammer

#000

Tate Modern vil kjøpe mindre urfolkskunst. Tanken er god, men fallhøyda stor, mener samisk museumsleder.

Det siste tiåret har vestlige kunstinstitusjoner for alvor fått øynene opp for rikdommen i urfolkskunsten, men også uretten de har begått ved å ikke ta ansvar for den.

Nasjonalmuseet har for eksempel, under tidligere direktør Karin Hindsbos ledelse, kjøpt inn et betydelig antall samiske verk og symbolsk nok plassert Máret Ánne Saras «Pile o’ Sápmi» ved museets hovedinngang.

Men er det rettferdig at de nasjonale og regionale museumsinstitusjonene skal eie viktige verk laget av urfolkskunstnere? Eller bør eierskapet forbli hos urfolket selv?

I et intervju med Art Newspaper tok Hindsbo, som nå er direktør for det prestisjetunge Tate Modern i London, nylig til orde for at de store kunstmuseene i noen tilfeller heller burde låne enn å kjøpe sentrale urfolksverk.

«Noen av verkene tilhører miljøet», påpekte Hindsbo, og uttalte at det i slike tilfeller vil være bedre å få på plass langtidslån enn at Tate kjøper verkene inn til sine permanente samlinger.

Det er en god tanke, mener Anne May Olli, leder for RiddoDuottarMuseat – de samiske museene i Vest-Finnmark.

Men hun frykter likevel at de negative konsekvensene vil bli større enn de positive.

– I en ideell verden hadde det vært hensiktsmessig med slike låneavtaler, men dessverre er verden mer komplisert, sier Olli på telefon med Klassekampen.

Vi ville aldri utkonkurrert et samisk museum i en budkrig.

Vurderer å kjøpe færre urfolksverk

Kåre Bulie

Anselm Kiefers bokstavelig talt blytunge bokhylle er for anledningen skjult bak en vegg. For tiden er annen etasje i Astrup Fearnley Museets samlingsavdeling preget av en slående mye mindre monumental kunst: Silje Figenschou Thoresen (f. 1978) har fylt salens gulv med sammensatte, fragile komposisjoner som stadig skifter når det gjelder omfang og materialbruk, men som har til felles at de er avlange på en måte som kan lede tankene til båter.

Også installasjonens lyriske tittel, «Et stille og beskyttet farvand, de overliggende lag gik uforstyrret hen over den», innvarsler noe maritimt. Måten Thoresen har plassert kollasjene sine på i rommet, antyder da også et opptog av farkoster på vei ut i den Oslofjorden som befinner seg på den andre siden av glasset de stevner mot.

 over materialer er uvanlig lang og kombinerer natur og industri, gammelt og nytt, mykt og hardt: fra en lang rekke treslag til marmor og aluminium, fra blomsterdekorbånd til sveisetråd, fra fiskefinner til gipssagblad. Reinskinn og vinterlassoer vitner tydeligst om det geografiske området hun henter ingrediensene sine fra.

Kunstneren, som foretrekker å bruke materialene i den tilstanden hun finner dem, holder nemlig til i Kirkenes. Tittelen er en «nytolkning» av deler av en arkeologisk rapport om «samisk steinalder» forfattet i 1950-årene. Museet bemerker at den møbelformgiver-utdannede kunstneren trekker veksler på samiske design- og håndverkstradisjoner som verdsetter improvisasjon og gjenbruk.

Thoresen ynder ikke bare å anvende objekter med historie i verkene sine, men også å bruke gjenstander hun har omdannet til kunst, på nytt i andre bidrag. Installasjonen i museet er satt sammen på en måte som gjør den enkel å dele opp igjen.

 verden er rik på linjer og beveger seg også oppover og til taket, men er horisontalt dominert. Komposisjonene gir meg straks assosiasjoner til skulpturene til kunstnerens avdøde kollega Iver Jåks. Man må gå tett på dem – både fordi enkelte deler er så små at de står i fare for å bli oversett, og fordi materialkombinasjonene ikke alltid er lette å oppdage og tyde.

Thoresen er den første med samisk bakgrunn som viser en separatutstilling i Astrup Fearnley Museet – og del av den markante generasjonen som for alvor har brakt samisk kunst ut i en større offentlighet. Referansene til Sápmi er imidlertid mindre umiddelbart iøynefallende i hennes utstilling enn i Joar Nangos og Máret Ánne Saras verk. Vel så mye som om en politisk kunstner vitner Thoresens nennsomt komponerte museumsrom om en utøver som beskjeftiger seg med grunnleggende spørsmål om form, farge og materialvirkning, og som tillater publikum å la tankene fly fritt.

Silje Figenschou Thoresen: | «Et stille og beskyttet farvand, de overliggende lag gik uforstyrret hen over den»

Ut mot havet

Tommy Olsson

For å være helt ærlig liker jeg ikke å forlate Trondheim. Men jeg kan. Noen ganger av nødvendighet, sjelden av et innfall.

Jeg har ingen god forklaring til hvorfor eller hvordan det ble sånn, men allerede for 20 år siden begynte jeg å gjenta at det begynner å bli seint. Og dette livet har saktens vart lenge nå – det aller meste er lenge siden. Selv utsagnet om at det meste er lenge siden er lenge siden.

Nå er disse innledende noteringene selvsagt av tilnærmet null interesse for noen unntatt mine nærmeste – og de bor langt unna både meg og hverandre. Men det er tilfeldigvis også 20 år siden jeg, der jeg gikk og murret om hvor seint det var blitt, for første gang så et maleri av Morten Slettemeås.

Og det er utrolig nok drøyt 16 år siden sist gang jeg så et, i hvert fall i det virkelige liv.

enig i at det aller meste er annerledes nå enn i 2008 – det er så vidt man blir forstått riktig hvis man snakker om «det virkelige liv», det er vanskelig å få kjøpt frimerker og dønn umulig å få en pakke røyk uten filter. («Du kan jo bare klippe av filtret da, høhø!» Nei, teite non-smoker fjols med manbun, det er ikke det samme!!!)

Ting forandrer seg. Folk forandrer seg. Kunsten forandrer seg, og kunstkritikken – inkludert kritikeren selv – forandrer seg. Men maleriet til Morten Slettemeås har faen ikke forandret seg i det hele tatt. Sett bort fra at han, som alle andre som opprettholder en form for regelmessig praksis, er blitt flinkere – det er jo nesten uunngåelig, du skal være særdeles spesiell for å bli dårligere på noe du driver med i over 20 år.

Det er altså ikke veldig vanskelig å gjenkjenne disse tilsynelatende uberegnelige penselstrøkene, og selv om det er blitt langt mer dempede farger, forekommer det fortsatt utbrudd av en slags sjokkterapi-kolorisme.

 sånn at det har stått på stedet hvil i alle disse år, det er ikke det jeg mener. Motivene er riktignok stort sett de samme – landskap, hus, en jente med mobiltelefon og en kar med hatt – men jeg tror ikke jeg tar helt feil når jeg påstår at det er helt sekundært, kanskje rett og slett irrelevant, hva som faktisk gjengis.

For første prioritet her er sånne maleriske spørsmål, som hvorvidt en skygge skal være lyseblå eller mørkeblå. Og det foregår jo en progresjon – det er virkelig dempet. Lerretet er, med et par unntak, ubehandlet – en beige tørst flate som krever mer og mer maling alt ettersom den suger til seg.

Når er disse bildene malt liksom? 1902 eller 2102?

Morten Slettemeås: | «Rot»

Rot kan bety minst to ting

Tom Henning Bratlie

Glasskunstner Kjersti Johannessen mener seg ført bak lyset av Oslo kommune: – Virker som om kunstnere er ugress i byen

– Vi føler oss ført bak lyset, sier Kjersti Johannessen.

Hun er glasskunstner, og sammen med Ina Kristine Hove og Jeanne-Sophie Aas holder hun til i glasshytta i Kirkeristen, en fredet basarbygning ved Oslo domkirke.

De er 3 av 14 kunstnere som i dag leier et av kommunens subsidierte atelierer i Kirkeristen, men snart er det trolig slutt. I juni vedtok Oslo bystyre at Kirkeristen skal legges ut for salg.

– Nå skal de subsidierte atelierene bort. Det virker som om kunstnere er ugress i byen, sier Johannessen.

De tre kunstnerne flyttet inn i februar 2023, og alle har annet arbeid ved siden av – det er først nå salget gjør det mulig for kunstnerne å ta ut lønn.

– Man trenger mange år for å bygge opp en bedrift. Vi har fått 

, og så blir det tatt fra oss igjen, sier Johannessen.

Leiekontrakten deres løper til februar 2028, og det er opp til de nye eierne hva som skal foregå i bygningen etterpå. Det siste kunstnerne vil, er å flytte.

– Denne plassen er helt fantastisk. Og det svære utstyret er veldig krevende å flytte på, sier Ina Kristine Hove.

Det virker som om kunstnere er ugress i byen.

Kunstnere må ut fra Kirkeristen

Andreas Breivik

Til anmeldelsen av årets Høstutstilling har jeg enkelt og greit spurt meg selv: Hvilket av utstillingens 87 kunstverk er det mest ambisiøse?

Da jakten begynte på Kunstnernes Hus lørdag formiddag, rakk jeg akkurat å se slutten av Ida Mariboe Nielsens heseblesende performance «CARRY ON!», en dans med vesker og kofferter.

Kroppslig anstrengelse karakteriserer også Ingeborg Blom Andersskogs veldig store papirark, møysommelig fargelagt med sort tusj og dandert i et hjørne av galleriet i andre etasje. De svarte papirene ligner på metallplatene den amerikanske kunstneren Richard Serra (1938–2024) er blitt berømt for, og det står respekt av kunstnernes tidkrevende arbeid.

Et annet omfangsrikt verk i denne salen er Rajat Mondals papirrull som henger fra taket og ruller rundt en forkullet trestamme. Slik «tegner» treet på arket, men tegningen er livløs og knapt synlig.

Kuiters har malt, «Brevet», klarer å holde på oppmerksomheten. Stokken er full av små, eksentrisk fargerike figurer, mennesker og dyr. Kunstverket har en psykedelisk klang og ligner såkalt «outsider art».

Likevel blir Kuiters’ stokk litt for beskjeden og gåtefull og taper til slutt i konkurranse med den mørkerøde endeveggen hvor kunstverkene henger tett i tett. Den røde veggen er et kuratorisk grep som minner om fjorårets brunfargede utstilling. Det fungerer ikke kjempebra, og det er talende at jeg ikke husker noen av verkene som henger der.

Men like før man kommer til utgangsdøra, henger

 mest ambisiøse kunstverk: Kristin Austreids «Hull II». Dette er et motsigelsesfylt maleri, det ligner på et fotografi, men er samtidig veldig uvirkelig. Bildet kan vise en nattehimmel, nordlys, noe som brenner, eller glødende metall. Austreid har malt små hull over hele bildet, de ligner både stjerner og kulehull, og jeg ser meg ikke mett på det.

Verket skiller seg dessuten ut i mengden av oppmerksomhetslystne verk på Høstutstillingen: den bløtkakeaktige skulpturen «Smører ikke engang tjukt på» av Hedda Roterud Amundsen; Mattias Hellbergs penisfikserte video «007 & Dr. Organon: The Musical»; Anania Rødes klump av sort hår kalt «Sluk»; og «night watch», uglerommet til Oscar Eriksson Furunes.

 snakker i store bokstaver, er det også mange lettfordøyde objekter her, verk som taler med innestemme: Blant annet de små, fargerike steinkjolene til Turid Gyllenhammar; den fantasifulle ulvehunden Tom Kosmo har skjært ut av tre; Nina Bangs sirkelsag-lignende pleksiglass; Ruben Stokkes figurer av bark. Det er flere slike iøynefallende og godt tilvirkede objekter på utstillingen, men jeg opplever dem som lukkede, de er ekspressive gester med lite på hjertet.

Det er talende at jeg ikke husker noen av verkene som henger der

Høst­utstillingen

Alle mot alle

Det hefter noe vagt gjenkjennelig ved serien malerier Kamilla Langeland viser på Babel. Men jeg kunne også sagt at det er vagt 

 gjenkjennelig, uten dermed å legge noe vurderende i det.

For det å være vag er noe man kan øve opp til perfeksjon. Det er en evne som ikke skal undervurderes, selv om akkurat denne ekskursjonen i kvantemekanikk og meditasjonspraksis tar for seg de nok så konkrete og målbare skiftningene som skjer oppi knollen vår idet vi går fra våken til sovende tilstand.

 om å registrere de lys- og fargefenomener som kan oppstå bak øyelokkene i denne gråsonen er, forsiktig sagt, noe jeg mener å ha hørt før, og kanskje det som er mest gjenkjennelig.

Praksisen er å anse som et kollektivt forløp og har i en eller annen forstand holdt på omtrent like lenge som mennesket har malt. De som hengir seg til denne praksisen lager, typisk nok, ikke noe som likner, men til felles har de en lavmælt fargeskala og regelmessig geometri. I dette tilfellet kommer det til uttrykk i horisontale linjer, som utskriften av et exceldokument i det øyeblikket printeren går tom for blekk, med som oftest svært forsiktig appliserte felt av lyse fargetoner.

Det er ikke et maleri som veiver med armene og skriker etter din oppmerksomhet – hvis det var musikk hadde det fått «Music for Airports» av Brian Eno til å virke støyende, og hadde det hengt i en sykehuskorridor, ville du oversett det helt.

 nettopp disse tingene man blir instruert om å ignorere i de fleste, hvis ikke alle, meditative praksiser. Enten øynene er åpne eller lukkede, om mantraet er langt eller kort, så skal man liksom ikke fokusere på lyset som flimrer foran øynene eller det mørket som begynner å bevege seg i bakhodet. Det er irrelevant for det man skal oppnå med meditasjonen og derfor i beste fall forstyrrende.

Men, selvsagt, det er nettopp de tingene som er interessant for en billedkunstner, og i forlengelsen av det, publikum som møter kunsten. Å ta jobben med å manifestere det utenfor det egne hodet er i ytterste konsekvens en evolusjonær progresjon heller enn å bare være en litt sær tradisjon.

For disse hodene våre fungerer ganske likt; det vi drømmer er nå en ting, men den nettopp vage, stille tilstanden mellom bevissthetsnivåene er en felles erfaring det er fort gjort å overse. I alle fall når man i det ene øyeblikket stresser med å betale regningene og hylgråter foran nyhetene, og i det neste rir på en ku i Atlantis for å riste av seg smådjevler og pokemonfigurer.

Et dempet lys i dør­åpningen, og så mørke.

Kamilla ­Langeland: | «Wave into being»

Opererer på en annen frekvens

Takkekulturen er lite dominerende i kunstlivet. Sandra Mujinga er en av dem som dropper mystikken.

– Kunstnernes gode hjelpere er helt anonyme, sier Gisle Harr.

I forrige uke skrev kunstneren en kronikk i Klassekampen med tittelen «Ingen takk er kunstverdenens lønn». Der gikk Harr ut mot det han mener er en svak takke­kultur blant kunstnere.

Mange kunstnere setter bort deler av arbeidet til assistenter eller håndverkere, og ofte står det mange folk bak et verk eller en utstilling. Harr nevner støperier, gipsmakere, skreddere, snekkere, modeller og montører.

Ifølge ham er det «forstemmende, for ikke å si skamfullt, hvor lite interessert kunstnerne er i å dele æren med andre enn seg selv».

– Det har nærmest vært et hemmelighetskremmeri innenfor kunstverden om at kunstneren egentlig ikke har utført hele verket, sier Harr.

Mange av de største kunstnerne internasjonalt har i dag nærmest en fabrikk av assistenter, ifølge Harr.

– Det er ikke noe nytt. Flere av de største malerne i renessansen hadde assistenter som utførte spesifikke deler av maleriene. Det nye er at de er navnløse.

Det er ikke bare store stjerner som setter bort arbeid.

Ingen takk i kunsten?

Elise Winterthun

Nå kan du se hvilke tre forslag som er videre i konkurransen om 22. juli-minnested i Oslo. 

I dag er vi et skritt nærmere et minnested etter 22. juli i Regjeringskvartalet.

De ti skisseforslagene som ble presentert av Koro i juni, er nå blitt til tre:

«En opprettholdelse» av Matias Faldbakken.

«En minnelund for 22. juli» av Henning Sunde, Hanne Tyrmi og Rainer Stange.

«22nd July National Memorial» av Raqs Media Collective.

Juryen har altså gitt kunstnerne og arkitektene bak de tre forslagene klarsignal til å videreutvikle prosjektene sine, og endelig utkast skal leveres i januar. I løpet av våren 2025 skal en vinner kåres.

– De første to er helt opplagte, sier kunsthistoriker Øivind Storm Bjerke da Klassekampen ringer.

Både Matias Faldbakkens og Henning Sunde, Hanne Tyrmi og Rainer Stanges forslag er favoritter hos Bjerke – det var de også da Klassekampen intervjuet ham om alle ti forslag i juni.

– Begge lå i kortene hele veien. Men det tredje forslaget er jeg veldig tvilende til.

Minnelunden er for meg det klart sterkeste prosjektet av disse tre.

Tre forslag til minnested er plukket ut

På barneskolen var Bjørn Bjarre (f. 1966), som så mange kommende kunstnere, den flinkeste til å tegne. De første tegneseriene sine solgte han for tre kroner stykket. Før han begynte på Kunstakademiet, ble han nominert til tegneserie-utmerkelsen Sproingprisen.

Grensen mellom det «lave» mediet og billedkunsten er i senere år myket opp, men fortsatt er den ikke til å ta feil av. Derfor er det interessant at Bjarre i sin utstilling hos Norske Grafikere peker på Tintin og Blueberry som inspirasjon ved siden av surrealistiske bilder og italieneren Piranesis arkitektoniske fantasier – og på tegneserier som «begynnelsen på min kreative virksomhet».

Selv om Bjarre denne gang i all hovedsak har forlatt tegningene han som voksen har fortsatt å lage, til fordel for grafikken, et nokså nytt medium for ham, er det ikke vanskeiig å se for seg flere av de utstilte trykkene som innslag i lengre seriefortellinger.

nøkkelord for Bjarre også i en noe annen forstand: Den som har studert kunstnerskapet før, vil gjenkjenne «Abstrakt Følelse» og «Solaris» som titlene på to eldre grupper av Bjarre-arbeider – førstnevnte skulpturer i plastelina, den andre detaljrike tegninger. «Solaris» er inspirert av den berømte science fiction-romanen ved samme navn. At prosjektene også henger sammen, understreker utstillingstittelen: «Astrakt Følelse + Solaris = Gaia».

Bjarre har videreutviklet de to seriene for anledningen, først og fremst i form av etsninger. Til felles har mange av mønstringens bidrag at de forestiller landskap, om enn på god avstand fra slike vi ser rundt oss til daglig. I et av «Solaris»-bildene ruver et neshorn på noe som samtidig minner om en bro og en rot. I et annet står en hodeløs skikkelse med ett bein alene på en strand. Noe som muiigens er vrakrester, er dens eneste selskap.

-etsningene, som dominerer i antall, spenner fra landskap med insekter med menneskeansikt og pyramider i til mystiske objekter som later til å være i oppløsning. Kroppsdeler går igjen – ikke uten komiske anslag: en skulpturell rumpe med kravlende maur på og en diger liggende nese, for eksempel. Tittelen gir imidlertid inntrykk av at bildene handler om følelseslivet.

Mellom trykkene har Bjarre hengt eksempler på den nyere akvarellgruppen «Gaia». I likhet med de øvrige seriene leder den tankene til vår tids miljøtrusler, men frodige farger og geometriske former bidrar til at den virker mindre dyster.

En av «Gaia»-akvarellene vises dessuten i en silketrykk-variant. Den kommer dårligere ut av sammenligningen mediene imellom enn etsningene gjør. Bjarres høyst personlige univers, med sine uklare grenser mellom kultur og natur, menneske og dyr og fantasi og «virkelighet», fortsetter uansett å fascinere – også som grafikk.

Bjarre på trykk

I min oppvekst var det å fylle hele arket når man tegnet ikke bare et ideal, men et krav. Det var uhørt å slenge til side et dyrebart papir med en liten krusedull på for så å begynne med blanke ark.

Slik var det også for Azar Alsharif, kunne hun fortelle Klassekampen da vi intervjuet kunstneren for fire år siden.

«Det var utrolig irriterende! ‘Tegn flere ting, fargelegg hele.’ Nei, den er faktisk ferdig», sa kunstneren lattermildt. For henne var det en befrielse å bli kunstner og selv kunne bestemme når et arbeid var fullført.

Og hvem vet, kanskje har svenskfødte Ragna Bley (f. 1986) funnet den samme tilfredsstillelsen i å etterlate store, tomme flater i sine lerreter. Men for undertegnede har det forsterket inntrykket av tomhet i noen av hennes vakre, abstrakte akrylmalerier – både reint bokstavelig og i overført betydning.

De bølgende strøkene i klare farger er unektelig behagelige å hvile øynene på, men der ligger også deres svakhet: hennes tidligere malerier har nesten vært for pyntelige og spiselige. Eller for å si det på parodisk klassekampensk: for salgbare.

 selvsagt ikke holdes mot en kunstner at verkene hennes glir sømløst inn i mangt et lekkert og bemidlet hjem, eller at hun de siste årene har opplevd en så stor kommersiell oppsving at både Finansavisen og Kapital har utpekt henne til en av landets mest lovende kunstnere.

Men det er vanskelig å fri seg helt fra tanken om at braksuksessen også henger sammen med at verkene ikke har bydd på nevneverdig motstand. At fargesterke, abstrakte malerier som man ser ferdig med et blikk eller tre, er for trygge kjøp å regne.

Med det sagt, etterlater utstillingen «Silent Arrest» på OSL Contemporary inntrykk av at noe er i gjære i Ragna Bleys kunstnerskap.

av åtte olje- og akrylmalerier og to berikende glassarbeider i taket, som begge bidrar til å binde rommet sammen. Seks av maleriene er relativt store, over to meter høye, mens det også er gitt rom for de to mindre maleriene «Factory» og «Swerwe».

Nei, for Guds skyld, et galleri­besøk er ikke noe Rorschach-­mesterskap

Ragna Bley: | «Silent ­Arrest»

Noe er i gjære

Marianne Heier

kunstner

I juli 1970 dukker et radikalfeministisk manifest signert Rivolta Femminile (Kvinnelig Opprør) opp i italienske byer. Forfatteren var kunstkritiker Carla Lonzi, bildekunstner Carla Accardi og forfatter Elvira Banotti. Manifestet går mye lenger enn norsk feminisme har våget, og teksten er fortsatt drøy lesning i dag, over femti år senere.

Det dreier seg ikke om likelønn og arbeidsfordeling i hjemmet, men om å avvise kjernefamilien og ekteskapet fullstendig. Ingen innkvotering av kvinner i maktposisjoner, men en omdefinisjon av makten selv. Kulturen i sin helhet, bygget rundt patriarkatets interesser, må forlates til fordel for nye kreative uttrykk.

«Vi spytter på Hegel», skriver de. Hegel, med sitt syn på kvinnen som naturlig underlagt mannen, ses som inkarnasjonen av den vestlige filosofitradisjonen, og Rivolta Femminile gjør det klart at de ikke er interessert i å forhandle med tusenvis av års kvinnefiendtlig filosofi. At Italia anerkjenner retten til skilsmisse og selvbestemt abort er i stor grad resultat av Rivolta Femminile og miljøene som oppsto rundt dem.

kom nyheten om at arkivet etter Carla Lonzi ikke lenger skulle ivaretas av Nasjonalgalleriet i Roma (GNAMC), der det har vært deponert siden 2018. Et pågående arbeid med å digitalisere det omfattende materialet avbrytes tre år før tiden tross stor internasjonal interesse og sponsormidler fra Google.

Beslutningen kommer som følge av et direktørskifte, og det er vanskelig å ikke se den som ideologisk begrunnet. For i Italia blåser vinden fra ytre høyre og treffer kvinnene hardt.

Statsminister Giorgia Meloni vant valget i 2022 under det klassiske italienske fascistslagordet «Gud, fedreland og familie». I juni, 46 år etter at Lov 194 stadfestet retten til selvbestemt abort, strøk hun et avsnitt om denne rettigheten og støtte til LHGBT+-befolkningen fra en felles erklæring under et G7-møte.

I april fikk hun gjennomslag for at antiabortister skal kunne kontakte kvinner i ferd med å avbryte svangerskap for å «informere dem om andre alternativer». Reservasjonsretten er så bredt praktisert blant landets helsepersonell at kvinner i flere områder i praksis ikke har tilgang på medisinsk assistanse dersom de ønsker svangerskapsavbrudd.

Av de 120 kvinnelige drapsofrene i 2023 var 64 ofre for partnervold. Tallene for voldtekt og seksualisert vold viser en økning på 35 prosent fra 2020, og i tillegg kommer forhold som tvangsekteskap, syreangrep, stalking og hevnporno. En del av denne nyfascistiske, kvinnefiendtlige bølgen er utviskingen av sporene etter feministisk kamp fra italiensk historie.

og Rivolta Femminile er, tross sin originale historie, lite kjent utenfor landets grenser, og dens sentrale tekster har aldri vært oversatt til nordiske språk. Ett av mange særtrekk ved bevegelsen er dens utspring i billedkunsten.

Kritikeren som spyttet på Hegel

Det mest utstikkende innslaget i Kalle Grudes (f. 1946) aktuelle utstilling i Kunstnerforbundet er en omfangsrik, skulpturell tønneform som veier 250 kilo. Den har fått plass i den tradisjonsrike institusjonens hjerte – i sentrum av den såkalte overlyssalen. Heller enn om en tønne viser det seg å være tale om en motorisert stålkvern. Objektet hviler på et understell som inkluderer et hjul, og på innsiden sikrer stenger at installasjonen rager tre meter i høyden.

«Ting (stålkvern)», som denne delen av kunstverket heter, ble til over en toårsperiode i første halvdel av 1990-tallet og hadde et bestemt formål. Ifølge kurator Gustav Elgins instruktive utstillingstekst kom kvernen til verden fordi kunstneren ville rydde i det fullstappede atelieret sitt. På Grude-typisk vis engasjerte han venner og kolleger i prosessen. I 1994 omdannet kvernen 152 tilfeldig utvalgte gjenstander til pulver – under utstillinger i kunstforeningen i Trondheim og i Galleri Wang.

 år senere trekker ut skuffene i det ruvende arkivskapet Grude har plassert nær maskinen, kan studere restene etter atelierets innhold: ikke bare pulveret, men i tillegg ark fulle av koder. Før tingene ble ødelagt, ble de, med karakteristisk systematikk, målt, beskrevet, nummerert og avbildet.

Grude-utstillingens tittel, «No Problem», er vanskelig ikke å smile av. Ifølge Elgin ble nemlig «Ting»-prosessen på ingen måte noen løsning på kunstnerens plassproblemer. I så måte ble initiativet snarere det kuratoren kaller en spektakulær fiasko: «Arkivets omfang svulmet over alle proporsjoner; fysiske og digitale fotografier, arkivbeskrivelser, tusenvis av ark med kode, utallige poser med støv, tjue Kardex-skap og en 250-kilos stålkvern.»

«Ting» vokste i det hele tatt til et gigantisk kunstverk. Foruten å handle om prosesser som foregikk over lang tid og sysselsatte en rekke mennesker, innbefatter det flere medier. I rommet ved siden av overlyssalen, tett i tett, henger de svart-hvite, utpreget nøkterne fotografiene Grudes kollega Mette Krogh tok av de 152 «kvernede» gjenstandene, alle i samme størrelse. Hun dokumenterte kunstbøker og verktøy, for eksempel, og kjøkkenredskaper og teknologiske innretninger.

 altså ut i begge salene Grude disponerer. Det samme gjør «April 1992», også det et stort tenkt prosjekt som har strukket seg over flere år og utstillinger. Da Grude bodde i New York tidlig i 1990-årene, preget Gulfkrigen nyhetsbildet. Med seg tilbake til Norge tok han mekaniske G.I. Joe-dokker produsert på Taiwan og innkjøpt av kunstneren på gata.De ble satt i sving i en Grude-utstilling på Tegnerforbundet i tidsrommet verkstittelen antyder.

I institusjonens åpningstid «tegnet» ti bevegelige dokker, for anledningen festet med snor i en spiker, spiralformer. I 2024 kan gjester studere figurene jobbe på gallerigulvet i et filmopptak og se resultatet av innsatsen deres i salen ved siden av: to monumentale abstrakte motiver hvilende mot veggen, hver av dem angivelig produktet av rundt 120 soldat-arbeidstimer.

Grudes kompliserte prosesser er ansporende å skrive om. De visuelt tilbakeholdne resultatene av dem krever da også tekstlesing for å gi tilstrekkelig mening. I tråd med den konseptuelle tradisjonen kunstneren står i, er tankeinnholdet det avgjørende. De fysiske delene av verkene er i hovedsak karakteristisk grå og tørre i uttrykket.

 ikke uten underholdende, til og med frodige innslag. «AbA 3 (Art by Accident)» har mye til felles med «Ting»: den lange tilblivelseshistorien, blandingen av tekster og bilder, teknologi og informasjon som tematiske tråder og verk i flere medier som fysisk resultat. I det «tilfeldige» arbeidet har imidlertid Grude i tillegg – også i dette tilfellet som del av en tidligere utstilling – latt en gruppe hunnmus gi seg i kast med bøker om lingvistikk, logikk og språkfilosofi og foreviget det som skjedde.

Kvernen omdannet 152 tilfeldig utvalgte gjenstander til pulver

Kalle Grude | «No ­Problem»

Ord, mus og våpen

Å installere svømmebasseng-kunst på Carl Berner t-banestasjon kan kanskje sies å være ubarmhjertig. Siden januar 2020 har Tøyenbadet, som ligger et steinkast unna, vært stengt for omfattende renovering. Det har gjort at innbyggerne, ikke bare i bydelen, men i store deler av den bassengfattige hovedstaden, har stått uten et offentlig bad. Og selv for undertegnede, som ikke har gjestet Tøyenbadet mer enn to ganger i livet, framkaller synet av Lorie Ballages installasjon en akutt lengsel etter lukta av klorvann og lyden av bråkete tenåringer.

Den franskfødte kunstneren har vannrelaterte keramikkarbeider som varemerke – det være seg alt fra dusjhoder til våte håndklær og hageslanger. I det innglassete rommet, som Norsk Billedhoggerforening disponerer, har hun plassert objekter med klare referanser til svømmehallen: stripene på bunnen av bassenget og kulene som skiller banene fra hverandre. Utstillingen bærer da også tittelen «Piscine Municipale», fransk for offentlig bad.

Oslo-sentrert anmelder er det altså fristende å tolke det vannløse bassenget som et stikk til en kommune som ikke evner å gi sine borgere vann å plaske i, men det er neppe intensjonen – all den tid kunstneren bor i Bergen. Heldigvis står utstillingen også på egne, visuelle bein. Objektene balanserer mellom det gjenkjennelige og det underlige på en besnærende måte.

Likevel kunne installasjonen tjent på bedre formidling. Som kunstkritiker Andreas Breivik påpekte her i Klassekampen for to uker siden, ligner kunst i det offentlige rom, en gang preget av intuitivt forståelige skulpturer og byster, i økende grad den kunsten vi finner i galleriene og på museene. Selv om jeg i utgangspunktet mener det er et gode at offentlig kunst er blitt mer ambisiøs, fordrer det et godt formidlingsarbeid om mannen i gata – som man jo får håpe at fortsatt er den primære målgruppa – skal få utbytte av den.

 skulpturer egentlig selvforklarende – og humoristiske. Den som tar seg bryet med å skritte ut av malstrømmen av mennesker som haster ut av t-banen vil kunne få beriket dagen sin ved synet av to henslengte slippers og det som ligner en klissvåt bikini noen har vrengt av seg i dusjen. Men det forutsetter at man kommer nær nok. Og det ville neppe skjedd om jeg ikke hadde gått av på dette t-banestoppet ens ærend for å ta «Piscine Municipale» nærmere i ettersyn.

Så får vi håpe at kommunen overholder den planlagte gjenåpningen av Tøyenbadet i høst. For siden Ballages installasjon står til desember, ville det gitt publikum mulighet til å svømme med både øynene og hele kroppen.

Lorie Ballage

Som fisk på land

De siste ukene har ordet «finkultur» blitt diskutert. Er ikke «finkultur» bare er en snedig omformulering av venstresidens gamle kritikk av aristokratisk og besteborgerlig kunst og kultur? Kunsten er blitt et forvirrende sted, for å navigere i dette landskapet må vi gjøre gode og tydelige distinksjoner. Vi må begynne å diskutere smak igjen.

, egentlig? Jeg vil hevde at det er på åpningskvelden, når det er andre mennesker til stede og en påtakelig, smånervøs stemning i galleriet. I dag anmelder jeg derfor fire utstillingsåpninger jeg besøkte torsdag i forrige uke.

Roderick Hietbrink på Billedkunstnerne i Oslo

Det var glissent i de knirkete rommene til Billedkunstnerne i Oslo, da Roderick Hietbrink presenterte tre akvarier han hadde tappet for vann og fylt med sammensatte objekter. I det ene akvariet lå et par lunger på en sandbunn og snorket. De var laget av myk silikon i naturtro farger, og hevet og senket seg med jevn frekvens.

Snorkelyden skapte en komisk forvirring: Jeg hørte snorkingen og forventet å se et ansikt. Ut av lungene stakk en liten stump, sannsynligvis luftrøret, men forventningen om ansiktet forvandlet stumpen til en nese eller sigar. Imidlertid, og i takt med pustingen, struttet stumpen som en liten tiss.

Smaken av kunsten var følgelig tobakk og … noe annet. Hietbrinks objekter er godt tenkt og godt laget. De er selvforklarende og trenger ikke den lille lappen som følger med så mange andre «konseptuelle» kunstverk – man kan ganske enkelt se på dem og le.

Galleri Riis frekventeres av et fjongere klientell, og da jeg så kunsten til Hanneline Røgeberg, tenkte jeg instinktivt at den forestilte dyre, abstrakte malerier, i brune, grå, lilla, tåkete og grumsete farger. Først da jeg så bildene hjemme på internett, oppdaget jeg at de etterlignet landskapsbilder fotografert av droner. Det ene maleriet viste for eksempel et ruralt landskap sett høyt ovenfra, med trær og spredt bebyggelse, oversvømt av slørete vannfarger.

At jeg ikke gjenkjente landskapene i galleriet, skyldes minst tre forhold: 1) Maleriene krever stor plass. Det var vanskelig å oppdage droneperspektivet på nært hold. 2) Maleriene viser et blikk som «ser» rett ned, mens vi i galleriet ser rett frem. 3) Maleriene viser hvordan dronenes blikk på verden er svevende, distansert og ikke-menneskelig.

Smaken av kunst

Tittelen peker mot menneskets naturlige omgivelser: «Vindfullt, men stabilt vær». Irma Salo Jægers monumentale tredelte bilde gir meg likevel ikke assosiasjoner ut- og oppover. Linjene og formene i det kan snarere lede tankene til bokstaver og arkitektur. En kollasj, kaller kunstneren helheten: Ved hjelp av symaskinen har hun satt sammen papirflak. Sømmene og delenes skiftende gråtoner er med på å skape liv og variasjon.

Jægers triptyk er det største verket i «Abstrakt tegning», årets sommerutstilling i Tegnerforbundet. Den finsk-norske 95-åringen er dessuten den eldste av de syv kvinnelige veteranene som er representert. Yngst er 68 år gamle Mette Stausland. Mellom de to i alder befinner Liv Dessen, Anne Rolfsen, Wenche Gulbransen, Lykke Frydenlund og Heidi Skjerve Kennedy seg.

forteller at forbundet har samlet en gruppe medlemmer institusjonen oppfatter som produsenter av abstrakte bilder. Målet er da også å «undersøke forholdet mellom abstraksjon og tegning». Katalogen avslører likevel at deltakerne har høyst ulike holdninger til det uklare abstraksjonsbegrepet. Selv om bildene deres har til felles at de i liten grad viser til «virkelige» fenomener, blir man som betrakter snart slått av forskjellene mellom dem minst like mye som av likhetene.

Dessens digre, ekspressive tegning «Stor fortelling» befinner seg med sine heftige farger og sitt energiske driv på god avstand fra Kennedys og Gulbransens langt mindre, ensfargede firkanter i serier. Rolfsens «Sentralkomposisjoner», med sine geometriske mønstre og livssynsreferanser, representerer på sin side noe ganske annet enn dem igjen. Det samme gjør Stauslands buktende, mer organiske abstraksjon.

er tidstypisk i sin inkludering av utelukkende kvinnelige utøvere. Utstillingen poengterer at abstraksjon tradisjonelt er blitt «kodet som noe mannlig». I tråd med deltakernes alder spenner bidragene over mange år og vitner om kunstpraksiser som – uavhengig av skiftende trender – har fortsatt å videreutvikle den moderne kunstens innsikter.

Den innholdsrike utstillingen er markant todelt: I hovedsalen får bidragene til hver enkelt ordentlig armslag. I prosjektrommet, som er dominert av mindre verk, er de ulike kunstnerskapene derimot hengt tett i tett og om hverandre – på en måte som gjør at flere av innslagene risikerer å bli borte i mengden.

Selv om prosjektets tematiske anliggende forblir vagt formulert, påminner utstillingen på fortjenstfullt vis om en slitesterk del av samtidskunsten som sjelden blir presentert i en slik bredde. Den som er fascinert av den rike modernistiske arven og dens visuelle eleganse og interessert i grunnleggende form- og fargespørsmål og den lille forskjellens betydning, vil finne en hel del å glede seg over.

«Abstrakt tegning»

Kvinners streker

Vigelandmuseets nyklassisistiske anlegg er i seg selv en av Oslos betydeligste arkitektoniske attraksjoner. Inne i bygningen, over Gustav Vigelands (1869—1943) monumentale skulpturer, ruver en severdighet som ikke er like tilgjengelig for allmennheten: billedhoggerens private leilighet, som han flyttet inn i sammen med sin 33 år yngre kone Ingerid i 1924 og selv utsmykket i en grad som gjorde helheten til et gedigent Vigeland-verk.

Objektene i årets sommerutstilling, «Hjemmet som kunstverk», har museet hentet fra leiligheten. Gulvtepper, duker, brikker, puter, lysestaker og et ur er blant gjenstandene som ble spesialformgitt til Vigelands nye omgivelser, og både objektene og skissene kunstneren skapte underveis i prosessen, er for tiden å se i to mørke saler i museets første etasje.

Anledningen er at det i 2024 er 100 år siden skulptøren tok i bruk den rundt 300 kvadratmeter store Frogner-leiligheten i det oppsiktsvekkende atelierhuset Oslo kommune hadde reist for ham. Hovedstadens byjubileum markerer utstillingen også.

 imidlertid allerede i hovedpersonens ungdom: med treskjæringen han tidlig lærte seg, og skjeene, knivene og de kunstferdige objektene som ble resultatet av kunnskapen. De små gjenstandene understreker at heller enn om den storslåtte billedhoggeren Vigeland handler «Hjemmet som kunstverk» om kunsthåndverkeren.

Også en dragelysestake kunstneren ga form til så tidlig som i 1896, og som forble usolgt, er inkludert. Etter å ha besøkt Napoli skrev Vigeland samme år til en venn: «Der ser man at Kunsten har bøiet sig sammen med Livet, det daglige Liv; hver minste Ting er fin, Stolben, Bordben, Ildskuffe. Ja, selv Skiltene udenfor de offentlige Pigehus er udført med den zarteste Forstaaelse af Linjer».» I møte med gjenstandene han skapte til leiligheten, er det nærliggende å tenke at de var basert på et lignende kunstnerisk program.

Resten av utstillingen konsentrerer seg om dem. De særlig mange tekstilene poengterer det tidstypiske samarbeidet ektefellene imellom: Gustav ga form, Ingerid vevde og broderte. Slående er den interessen for farger og geometri som preger disse 1920-tallsarbeidene. For øvrig er Vigeland blitt satt i sammenheng så vel med art nouveau som med art deco. «Hjemmet som kunstverk» peker dessuten langt bakover i landets historie og folkekunst. Nordmannen kombinerte tradisjoner og modernitet.

 hører en rekke frodige billedvever som henger på veggen: én djevel, én blekksprut og buktende, elegant komponerte fisker. De to førstnevnte beveger seg på pågående vis utover rammen Vigeland har plassert dem i. Den svarte djevelen med horn og hale later til å utføre en hissig dans, og i munnen skinner en voldsom tanngard. Kunstneren har knapt slått meg som en humorist, men dette motivet er det vanskelig ikke å smile av

Skissene som er stilt ut ved siden av, antyder, i likhet med flesteparten av utstillingens tegninger, at overgangen fra dem til ferdig verk i Vigelands tilfelle var kort. Det samme gjelder smijernsarbeidene, som er den andre verksgruppen som skiller seg ut: høyreiste lysestaker preget av buktende former og ledet an av en trearmet skapning som later til å forestille et vikingskip og dessuten er prydet av hengende deler som ligner smykker.

Det er nærliggende å trekke linjer til de langt større og mer skremmende øglene i samme materiale som vokter dørene i salen innenfor, de majestetiske smijernsportene kunstneren skapte til parken som bærer navnet hans, og smijernsdragene Vigeland formga til sitt Rikard Nordraak-monument ved Slottsparken allerede i 1911. Sistnevnte er atskillig mindre kjent enn Vigelandsparken, men alltid verdt en visitt.

Det etterlates et inntrykk av at ambisjonene ikke har vært altfor høye

«Hjemmet som kunstverk»

Hjemme hos Vigeland

Etter at jeg i forrige uke skrev om fire offentlige kunstverk i Oslo, har jeg gjort meg noen tanker som jeg vil driste meg til å dele. Kunsten som vises i byrommet, er i stor grad oppdragskunst, finansiert og produsert av kommune eller stat. Men den har begynt å nærme seg den kunsten vi vanligvis ser på kunstgallerier: Den har blitt mer flyktig, mer konseptuell, mindre iøynefallende, og mye av det som lages, vises kun i kort tid.

At den offentlige kunsten blir mer lik gallerikunsten, får konsekvenser. Verdien av kunst i felles eide rom er at den vises for et potensielt stort publikum, til alle som går forbi og folk som vanligvis ikke oppsøker gallerier. Men når også denne kunsten blir mer krevende å forstå seg på, henvender den seg heller til et smalere og mer investert publikum. Slik mister den offentlige kunsten sitt store fortrinn: muligheten til å nå bredt ut.

 anmeldte forrige uke, var midlertidige, de skal kun vises i en tidsbegrenset periode, og dette er ikke unikt. De siste årene har både Oslo kommune og det statlige organet for kunst i offentlige rom (Koro) produsert performancekunst, altså en særlig tidsbegrenset kunstform.

Like før sommeren organiserte nevnte kommune performance med kunstnerne Kirsty Kross, Finn Adrian Jorkjen og Cathrine Constanse Gjelsnes på Lang­øyene i Oslofjorden og like før jul en forestilling av Anne-Liis Koogan på Mortensrud.

I fjor høst ferdigstilte Koro et større kunstprosjekt ved Froland fengsel, som tok form av en treårig kunstskole for et lite utvalg innsatte. Koro har dessuten en egen søknadsordning for små, lokale kunstprosjekter (LOK), som i særlig grad støtter opptredener, parader og andre performative uttrykk.

 min hensikt å kritisere hardtarbeidende kunstnere, men jeg stiller spørsmål ved retningen vår felles eide kunst har tatt.

For samtidig som den blir mer performativ og konseptuell, har de sosiale ambisjonene økt. Det ene verket jeg anmeldte forrige uke, skulle bidra i klimakampen, det andre skulle få oss til å danse, et tredje adresserte undertrykkelse av skeive.

Performative verk utstyres gjerne med lignende utenomkunstneriske ambisjoner: de skal skape fellesskap, samhold og inkludering. Dette gir oss en situasjon der lite tilgjengelige kunstverk skal utføre stadig vanskeligere samfunnsoppgaver.