Sara Hegna Hammer

#fff

Det finnes knapt menn i Kai Fjells malerier. I den grad de finnes, er det gjerne som i «Mobiliseringsordre» (1940), der far er en skygge på vei ut i krigen. Det er mors fortvilelse som er blikkfanget.

Opptrer menn som hovedpersoner, er det gjerne som suspekte karakterer. Ta «Lørdagsfrieren» (1935), som skildrer en «heller tvilsom» praksis der unge menn oppsøkte jenter som sov aleine på setra på nattetid. Eller «Voldsmannen», som bygger på en alvorlig dyremishandlingssak.

Nei, Fjell er på mer enn én måte damenes maler. Da jeg besøker den retrospektive utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter denne tirsdagen, vrimler det av oss. Ikke bare består det tallrike publikummet av anslagsvis nitti kvinner (og rundt sju menn) – også lerretene er fylt av hundrevis av kvinneansikter.

For Kai Fjell (1907–1989) var kvinnen symbolet på helheten, på naturen, på det som skapte og vernet om livet. Det er ikke dermed sagt at han hadde et idealisert bilde av det motsatte kjønn: «Du finner like mye galskap hos kvinner som hos menn», slo han fast i et intervju med NRK, vist i utstillingen – riktignok med så lav lyd at det knapt er hørbart.

 (og kvinnekroppen) har som kjent lange og mørke røtter i kunsthistorien. Kai Fjell oppleves derimot som en kunstner med en oppriktig interesse for kvinners livsbetingelser i sin samtid: Hos ham er hun et menneske, ikke bare en muse.

Til tross for at vakre, symbolistiske malerier av rakryggete mødre og yndige barn dominerer, kan han ikke beskyldes for ensidig skjønnmaling av morskapet. I det i sin tid radikale maleriet «Kloke koner» (1935) kan man skimte et dødt foster på glass. Det frodige bildet som bærer tittelen «Fruktbarhet» er heller ingen utvetydig hyllest til fertiliteten: En mor ser på betrakteren med et dødt og utmattet blikk.

Å sette mange barn til verden var på 1930-tallet stadig et tveegget sverd i både arbeiderklassen og blant fattige bønder. Som den samfunnsengasjerte Fjell tar for seg i «Utkastelsesforretning» (1933/1935), kunne børskrakket i New York merkes også på vår side av Atlanteren – mange familier ble tvunget til å fra gård og grunn.

Men barn må alltid brødføs, uavhengig av foreldrenes misere. Det blir også smertelig klart i det usentimentale, men gripende maleriet «Enkens livsberging». En tynget mor forlater sine to små barn på vei ut i natta. For mange kvinner som plutselig sto uten mann og inntekt, var prostitusjon eneste utvei.

 ikke Kai Fjell etter gleden, forteller han i et annet NRK-intervju: «Jeg var i grunn gammel og alvorstung fra børjan av», sier kunstneren, som vokste opp i Skoger utenfor Drammen på starten av 1900-tallet.

Mennesker, ikke muser

Kåre Bulie

Fire skulpturer, fire rom, to etasjer: Danske Esben Weile Kjærs (f. 1992) verk er omfangsrike, men i den gamle villaen til Billedhoggerforeningen øst i Oslo har de fått så godt med plass at monteringen uansett virker luftig. Kjær har i senere år vært blant de synligste yngre signaturene i hjemlandet og ved siden av som kunstner utfoldet seg som kurator og skribent.

Temaer som identitet og teknologi har bidratt til inntrykket av en utpreget ­samtidig utøver, og tittelen på hans første separatutstilling i Norge, «Hypochondria of the Heart», kobler hjertet med lidelsene. Mønstringen er til gjengjeld blitt til i den tradisjonsrike italienske marmorbyen Pietrasanta.

 er det soklene, som har ­kontrasterende farge og fremstår som del av verket, som ruver: Den største minner om en pyramide, og oransjefargen gjør den ytterligere oppmerksomhetskrevende. Øverst dominerer en blå elefant som leder tankene til Walt Disneys univers.

At verket er preget av enorme tidsrom, ­understrekes av at en noe mindre gresk diskoskaster befinner seg ved siden av dyret. Diskosen til skulpturen i skulpturen later ­imidlertid til å være forsvunnet inn i Kjærs underlagsform. Verket heter da også «Dumbo Discobolus». «Rubber dreams and fetish past / nostalgia flickers, too bright to last», heter det om arbeidet i diktet Kjær har skrevet til det – ett knekkprosa-dikt ledsager hvert av de fire bronsebidragene.

som prosjektets sentrale begrep: Utstillingstittelen er hentet fra boken «The Future of Nostalgia», som ble forfattet av den russisk-amerikanske kunstneren og akademikeren Svetlana Boym. Ifølge Billedhoggerforeningen har Kjær engasjert seg dypt i «kollektiv nostalgi og dens generasjonsmessige påvirkning». Diktene hans «skildrer en nostalgisk reise der tidslinjen blir utydeliggjort når kunstnerens personlige minner møtes med vår kollektive sosiale hukommelse».

Den kompliserte formuleringen skjuler det enkle poenget at Kjærs verk består av videreutviklede masseproduserte objekter fra popkulturen som vil vekke hukommelsen og skape assosiasjoner i langt flere enn ham: Mercedes-stjerner, et modellfly og en gruppe klovnefigurer, for eksempel.

diktenes jeg om dets første elsker, flyet om bomber. Klovneorkesteret fant det på et marked i Lucca. I skulpturene kombinerer Kjær gjerne det enkelte objekt med noe ganske annet: I den høyreiste «Fingerclaw Airplane» støtter flyet seg på en slags klo.

Utstillingens stjerner og pyramideformer og dens iøynefallende palett preger også plakater og formidlingsmateriell og gir helheten preg av det gjennomdesignede. Skulpturene er med sitt anstrøk av pop ikke uten visuell slagkraft, men bak de velkjente grepene har jeg vondt for å oppdage særlig mye mer.

«Hypo­chondria of the Heart»

Dansk nostalgi

Nicholas Norton

I 1986 hevdet den tyske medieviteren Friedrich A. Kittler at oppfinnelsen av den fiberoptiske kabelen snart ville komme til å smelte sammen alle medier – tekst, lyd og bilde – i én og samme digitale kanal. I dag kjenner vi den ideen som internett, samtidig som utviklingen har kommet minst ett steg videre. Verden er nå viklet inn i et globalt nettverk av sensorer og maskiner som handler, tar avgjørelser og sanser uavhengig av mennesker.

Ideen om verdensomspennende og sansende nettverksinfrastruktur har satt betydelig avtrykk på kunsten i det siste tiåret, ofte med menneskets tap av handlingsrom som underliggende tematikk: Hva skjer når avgjørelser i økende grad tas av systemer ingen enkeltperson har oversikt over?

Pierre Huyghe får spørsmålet en biologisk slagside, gjennom levende miljøer der sensorer registrerer og påvirker biologiske prosesser. Amerikanske Trevor Paglen har dokumentert de undersjøiske kablene og satellittnettverkene som utgjør sivil og militær infrastruktur på samme tid. Tyske Hito Steyerls tekster og videoer handler ofte om hvordan bildeteknologier er viklet inn i overvåking og finansielle systemer.

I Norge har derimot denne teknologiske vendingen vært mindre markant. Ukrainskfødte Lesia Vasylchenko er én av relativt få kunstnere bosatt i Norge som har arbeidet med den globale nettverksinfrastrukturens avtrykk, ofte med slående estetiske resultater.

et internasjonalt orientert visningssted som regnes blant Berlins viktigste arenaer for samtidskunst, viser Vasylchenko nå utstillingen «YesterLight – Sensing Ruptures of Time».

Den kretser, som tittelen tilsier, rundt tid: hvordan menneskelig og maskinell tidsregistrering skiller seg fra hverandre, hvordan innsamling av data brukes til å forutse og forme framtida, og hva som skjer når teknologien tar over oppgaver som før tilfalt mennesker.

Det er en mørk utstilling, full av referanser til ulike utopiske forestillinger om teknologi som har brutt sammen og som vender tilbake som infrastruktur for overvåking, krigføring og algoritmisk kontroll.

, som med sine hvite veggfliser og rå betonggulv kan minne om et forlatt forskningsinstitutt, vises «The Last Photon Leaving a Dying Star» (2026), en halvtimelang video om et tenkende lagringsmedium kalt «C», hvis oppgave er å registrere hele menneskets historie, hver eneste detalj den kan fange opp gjennom sensorer og datainnsamling.

Maskinen henter fram alle første septemberdager den har informasjon om – en referanse til Tor Åge Bringsværds novelle «Mannen som samlet på 1. september, 1972», hvor protagonisten er besatt av å samle alt som skjedde én bestemt dag. Det Bringsværds protagonist forgjeves forsøker, har Vasylchenkos maskin lykkes med, men den oppdager at enkelte septemberdager er slettet eller endret.

Det Tor Åge Bringsværds protagonist forgjeves forsøker, har Vasylchenkos maskin lyktes med

«YesterLight – Sensing Ruptures of Time»

Helt framme ved historiens ende

Andreas Breivik

På bakrommeti det vesle Oslo-galleriet Pachinko vises en tjue minutter lang video. Her følger vi kunstnerne Lars Laumann og Kjersti G. Andvig mens de rydder i det som en gang var et kommunistisk bibliotek i Svolvær, drevet av sistnevntes besteforeldre.

De skal sortere utgivelsene som får bli med til denne utstillingen, som har fått tittelen «Redd Oktober».

Før de stiger ned i kjelleren, kler de seg i hvite vernedrakter, hansker og vernemasker. Det kan synes karikert at kunstnerne må beskytte seg sånn, liksom litteraturen er smittsom, men kjelleren og bøkene er plaget av gjørme, mugg og råte. Flere av dem er i oppløsning.

Det er bare de billigste bøkene, de som inneholder mest plast, som kan reddes.

i Oslo erinnredet som en delikat bokbutikk, med lærebøker, sakprosa, pamfletter, blader, tidsskrifter, kiosklitteratur og biografier, om alt fra psykologi til fisking, i tillegg til plakater og LP-er. Alle utgivelsene er fra 1970- og 80-tallet og gjennomsyret av klassebegrepet.

Titlene på utgivelsene, alle utgitt på forlaget Oktober, har en karakteristisk korthugd klang der problemer slås opp i skrikende bokstaver: «JENNY HAR FÅTT SPARKEN!», «OLJE-PENGENE – kan de brukes?», «NARKOTIKA – symptom eller årsak?»

Andre pamfletter har fått mer snirklete titler: «Marx-Engels skolen. Grunnsirkel i marxisme-leninismen. Mao Tse-tungs-tenkning. Trinn 2. Studieopplegg».

Kunstnerne har stilt bøkene delvis opp etter farge og størrelse, slik at for eksempel skriftene til Lenin og Stalin utgjør en fin og kanskje ironisk regnbue.

 i kjelleren er også et dykk ned i nyere norsk historie og politikk. Utstillingen gir et materielt destillat av denne kulturarven – klassekampen som buljongterning – som kanskje er fortrengt av samtiden.

Gjensyn med klassekampen

På vei ut av Munchmuseets Paula Rego-utstilling «En tornefull dans» blir jeg stående foran «Tid – fortid og nåtid», et mektig kvadratisk akrylmaleri fra 1990. Med sine mange bilder i bildet tematiserer arbeidet den aktiviteten portugisisk-britiske Rego (1935–2022) viet livet sitt til, og med engle- og Sankt Sebastian-motivene den kunsthistorien produksjonen hennes er så full av henvisninger til. Synlig er også et skip og en flodhestskulptur som gir assosiasjoner til Portugals historie, landets kolonier inkludert.

Ifølge kurator Kari J. Brandtzæg tolkes den unge jenta som fremme i bildet sitter ved et lavt bord og tegner, gjerne som Rego selv – «i ferd med å ta imot og bearbeide historier og livserfaringer». Det gir mening i et livsverk som er rikt på nikk til opphavskvinnens biografi. Over jenta ruver en eldre mann, maleriets dominerende skikkelse.

Bak ham, der rommet åpner seg mot noe som ligner havet, befinner nok en duo seg: en eldre kvinnne og en liten jente. Gruppebildet kompletteres av hjørnets ambivalent utseende baby, som stirrer rett på betrakteren.

tid, historie og livsstadier som verket antyder, tematiserer det forholdet mennesker imellom, et avgjørende emne i Regos produksjon – men virker mer fredfylt enn mange av utstillingens øvrige innslag. Som dem understreker det dessuten at Rego er en utpreget fortellende kunstner.

Fargeprakten og det figurative billedspråket avspeiler en tid da den slags, etter 1970-årenes gråere, «tørrere» konseptkunst, hadde fått ny aktualitet. Rego malte bildet to år etter at hun hadde stilt ut ved prestisjetunge institusjoner i hovedstedene som ga form til livet hennes – Gulbenkian-stiftelsen i Lisboa og Serpentine-galleriet i London – og året etter at hun var blitt nominert til den britiske Turner-prisen.

to år eldre og enda større akrylmaleriet «Dansen» har det nevnte «Tid – fortid og nåtid», æren av å ramme inn mønstringen. Museet benytter dessuten de to bidragene til å knytte Rego til Edvard Munch – det førstnevnte til nordmannens «Livets dans»-motiv, det sistnevnte til «Historien».

At disse bildene er i slekt, kan jeg være med på, og museet har dessuten funnet et brev hvor den unge Rego skriver om en Munch-utstilling på Tate Gallery: «Men det er så imponerende, så imponerende at du ikke kan forestille deg det.»

At institusjonen gjerne vil få frem dette poenget, er forståelig. Likevel er «En tornefull dans» fullt og helt Regos prosjekt – i den grad at Munch-koblingen blir for en parentes å regne.

i de seneste tiårene har tatt steget opp på den internasjonale kunstens ypperste scene, forteller mye om hvordan både makt og moter former den. Munchmuseets utstilling vektlegger feminismen hennes og at hun vokste opp som kvinne i Salazars portugisiske diktatur og i bildene sine kjempet mot myndighetenes forbud mot abort, for eksempel.

Særlig det avsluttende rommet virker tungt lastet

Diktaturets kropp

#000

Det er femti år siden sist det ble arrangert et Marcel Duchamp-retrospektiv i USA, landet hvor franskmannen levde store deler av livet, lagde sine viktigste verk og ble skrevet inn i kunsthistorien som det 20. århundrets mest innflytelsesrike kunstner.

«Marcel Duchamp», som utstillingen på Museum of Modern Art i New York heter, er en sober og kronologisk presentasjon som lar hans kunstneriske oppfinnsomhet, stadige transformasjoner, uærbødige humor og visuelle lekenhet skinne.

 Duchamp (1887–1968) er tett knyttet til fortellingen om den amerikanske etterkrigskunsten og skiftet fra Paris til New York som arnestedet for den viktigste kunsten i perioden.

De ledende amerikanske kunstnerne på 1960-tallet – blant dem Jasper Johns, Robert Rauschenberg og John Cage – trengte en figur som kunne bygge bro mellom dem og de europeiske avantgardebevegelsene, for å befeste deres plass i den kunsthistoriske kronologien.

Der Picasso og de andre store modernistene først og fremst hører hjemme i første halvdel av forrige århundre, og befattet seg med malerier, strekker Duchamps skygge seg betydelig lengre, fra readymadene i 1914 til konseptkunsten, institusjonskritikken og appropriasjonskunsten på 1970- og 80-tallet.

Med det fulgte en forestilling som fortsatt står sterkt, men som ikke er like selvfølgelig som for bare få år siden: den mest intellektuelt avanserte kunsten er den som tar utgangspunkt i ideer, ofte ved selvrefleksivt å ta tak i hva kunst er.

Materielle prosesser og håndverk er i beste fall sekundært. Med Duchamp fullbyrdes et skifte som begynte i renessansen: kunstneren er ikke lenger håndverker, men idéprodusent.

 forbinder Duchamp først og fremst med readymaden – verk hvor kunstneren har utpekt en kjøpt eller funnet gjenstand som kunst – vil kanskje overraskes over mengden malerier, tegninger, trykksaker, fotografier og bokverk i denne utstillingen. Allerede i de tidligste arbeidene, nokså konvensjonelle fauvistiske malerier fra rundt 1900, finnes frempek mot det spillet med ideer som skal komme.

Sjakkspillet er ett slikt motiv, som dukker opp igjen og igjen i de tidlige maleriene, senere i trykksaker og som tema for utstillinger Duchamp kuraterte, og som hobby livet ut. Det er mulig å se sjakken som en modell for kunsten: et lukket regelsystem og en mental øvelse, hvor hvert trekk svarer på et tidligere.

Han tøyer grensene for alle mediene han jobber med

«Marcel Duchamp»

Langt fra hugget i stein

Performancekunstneren Maria Metsalu (f. 1990) åpnet 

av forestilling «Permanent Resident​» med å dunke hodet i en kulisse i et par lange minutter. Den gjentakende dunkingen ble betegnende for forestillingen, som foregikk i en konferansesal på Nasjonalmuseet i Oslo.

Rommet var innredet som et eldre dataspill à la Super Marios enkle grafikk: En grønt rør lå på tvers av lange blåfargede bjelker, og i midten fantes et slags turnstativ, der en stor rød ball tronet på toppen av en mekanisk fjær. Metsalu brukte forestillingen til å forsere den enkle scenografien med tidvis sensuelle, andre ganger abrupte mekaniske bevegelser, som var hun en kyborg eller krysning av kunstner og spillfigur.

 Estland og har utdannelse som koreograf og kunstner fra Amsterdam. Hun har opptrådt ved toneangivende festivaler, gallerier og institusjoner i Europa og New York.

Til forestillingen på Nasjonalmuseet var hun kledd i en hvit, blodstenkt og dristig fillete nattkjole, med et snekkerbelte om livet og et par cowboyboots hvis skotupper var en halvmeter lange. Bekledningen kunne vært hentet fra Tim Burtons filmunivers, mens et mørkt, elektronisk lydspor ga forestillingen preg av pønk og goth klubbmiljø. Nå og da ville rommet bli helt mørklagt, før Metsalu dukket opp igjen, som troll i eske.

 bevegelsene og de spillmessige kulissene lot forestillingen til å kommentere den verdenen av teknologiske systemer som styrer og kontrollerer vår hverdag og oppmerksomhet. Metsalu var tydelig begrenset av de store skoene og av et bevegelsesmønster som syntes tvunget på henne, der hun gikk rundt i ring eller kolliderte i stoler og kulisser som en robotstøvsuger. I forestillingens høydepunkt balanserte Metsalu over en rad skarpe kniver som beveget seg mekanisk for å stikke henne.

Litt over en time seinere, da forestillingen var ferdig, var jeg verken veldig ­opprørt eller henrykt. På en ene siden føltes det ubehagelig å se et menneske redusert til hakkete, tvangsmessige bevegelser, liksom fanget i et spillunivers plaget av dårlig internett, programmeringsfeil eller mer ondsinnet design. Kontrasten mellom det ubarmhjertige, mekaniske miljøet og Metsalus nesten nakne kropp i det fillete kostymet ga forestillingen en viss nerve.

 siden var formen på «Permanent Resident​» vel repetitiv. Etter å ha stavret seg gjennom rommet ville Metsalu snart henge seg opp i et hjørne, før lyset sluknet og seansen fikk en omstart. Kunstneren kommuniserte ikke så mye med publikum, selv om hun kolliderte og kastet små, røde kuler på folk som satt i veien.

At energien og magien uteble, kan ­skyldes den forretningsaktige ­konferansesalen vi befant oss i. De tunge eikepanelene og parkettgulvet spilte ikke helt på lag med den hemningsløse, faretruende atmosfæren jeg antar Metsalu ønsket å lage.

 pris på initiativet og museet innsats for å bringe en yngre kunstner med en helt ny produksjon til hovedstaden. De siste par årene er det ­Munchmuseet som har stått for en slik programmering, med sine mange samtids­kunstutstillinger, arrangementer, konserter, talks og events. Mens det tyngre og tregere ­Nasjonalmuseet har hengt etter.

Metsalu var tydelig begrenset av de store skoene

Maria Metsalu | «Permanent ­Resident​»

Lav oppløsning

Tommy Olsson

Noen ganger, som her, utgjør mediet – maleri, for guds skyld! – en på samme tid stabiliserende og forstyrrende faktor.

For det er åpenbart verden slik vi kjenner den gjennom skjermen som adresseres her, og bildene er så fotorealistiske at motivene like gjerne kunne vært formidlet i form av digitale stillbilder. Uansett hvordan man snur på det, er det en serie tilsynelatende tilfeldige – skjønt, mer tilsynelatende enn faktisk tilfeldige – snapshots.

Det ekspressive ligger dermed i valget av motiver heller enn i utførelsen; dette er i første rekke et nøkternt registrerende maleri, teknisk på kanten til «paint by numbers».

 er utelukkende tekst. Et fungerer som en slags programerklæring, med svarte versaler på oransje bunn: «DEAR AI, PLEASE SAVE US FROM HUMANS». Det andre er mer konfronterende, i hvit tekst på sort bunn: «ASSHOLE».

Det første er det i grunn lett å relatere til, selv om det uklart hvor beskjeden kommer fra – hvem er det som trenger å reddes fra menneskeheten og samtidig besitter evnen til å formulere det på engelsk? Hvem som er 

 i denne forskrudde virkeligheten blir derimot bare mer åpenbart for hver time som går.

Selve nøkkelen her er ellers et bilde med flere bilder. «Chamber (1)» har, som de fleste av maleriene her, en nesten truende størrelse (150 x 200 cm). Det oppfører seg som en hvilken som helst desktop med skyer som skjermsparer, hvor diverse bildefiler ligger åpne: CNN, Jesus, Bitcoin, Elon Musk og Pepe the frog flimrer forbi sammen med et fotografi av en 

som enten skal sette en kalkun i ovnen, eller nettopp har tatt den ut.

Det er et avgjørende maleri, hvis man skulle være i villrede om hvor dette bærer hen. Det er også det eneste bildet her som er bygget opp på denne fragmentariske måten.

malerier i kjelleretasjen til K.U.K. og effekten av å stå midt i rommet er litt som å halvsovende skrolle forbi tusenvis av bilder i stadig mer desperat og huløyd håpløshet. Mange 

 dukker opp, som Jeff Bezos og Donald Trump, sammen med eksplosjoner, utbombede hus og en to meter høy pulserende ståkuk.

Nå, det var kanskje på tide med litt kuk på K.U.K. (beklager, men det der var åpent mål, sa brura). Midt i det som føles som en fortvilt 

står den der, som et babelsk tårn i lyn og torden. Den blir vanskelig å overse, eller å redusere til bare enda en algoritmisk standard – selv om den jo selvfølgelig også er det. Jeg mener, jeg er en høy mann, men den kølla her rager tre centimeter over meg.

Når forsvant det kjønnslige fra samtids­kunsten, egentlig?

«Tell Me What I Want to Hear»

Babelsk tårn i lyn og torden

For to år siden viste galleriet Standard (Oslo) en god utstilling med bilder og skulpturer av designer og kunstner Peter Opsvik, som dessverre gikk bort samme høst. Nå følger Rørosmuseet opp med en utstilling som både gir et gjensyn med enkelte av bildene, og med de karakteristiske stolene Opsvik er kjent for, som barnestolen Tripp Trapp. Opsvik ville utfordre sedvanlige sittestillinger. Variasjon og bevegelse var viktige prinsipper, og i stolene kan folk vippe, gynge, svinge og snurre.

 delt i to avdelinger, der publikum oppfordres til å ta på arbeidene og prøvesitte stolene. Den ene avdelingen er i hovedsak viet kontorstoler og -møbler som Opsvik designet for bedriften HÅG, som ligger på Røros. Samarbeidet begynte i 1974 og varte i førti år. En tidslinje forteller om dette stykket norsk industri- og designhistorie, og hvilken rolle bedriften har spilt i lokalsamfunnet.

Én av kontorstolene som brakte Opsvik og HÅG internasjonal suksess, er Capisco (1984). Stolen er inspirert av sittestillingen til ryttere og setet er formet som en sadel. Stolryggen er åpen og korsformet, det er mulig å sitte bak-fram og sidelengs. Stolen triller godt, den er god å snurre og vippe på. Designet viser omsorg for dem som skal sitte, og deres behov for å veksle mellom stillinger.

Den andre avdelingen har en mer kunstnerisk profil og viser Opsviks mest eksperimentelle stoler, skissetegninger og bilder utskåret i tre. Opsvik virket som musiker og én av bildeseriene fungerer som instrumenter, likt slagverk av typen marimba. I rommet høres et jazzete lydspor som delvis er laget med de spesielle bildene.

 av den særegne Garden (1985) er utstilt. Stolene ligner små trær, med åtte armer som bærer trill runde puter. Som møbel er ikke Garden enkel å sitte på, men den har et godmodig oppsyn og viser en radikal idé om hva en stol kan være. Den lune humoren preger flere av arbeidene, som Swing (1999) – utformet som et huskestativ. Tre svarte punkter får stolsetet til å ligne et overrasket ansikt, mens armlenene strekker seg framover, som for å ta imot de sittende. Jeg liker dessuten Opsviks uærbødige bilder, som er satt sammen av fargede trestykker, og som kan åpnes og lukkes, som skap.

Stolene og bildene veksler mellom å være kunst og bruksgjenstander. Idealet er bevegelse, å ikke sitte stille. Designet er ikke bare iøynefallende, det fungerer ergonomisk. Det er oppløftende å se hvordan HÅG og de andre norske produsentene har satset på de ukonvensjonelle formene. Den som setter seg i lenestolen Gravity (1983) må også feste lit til Opsviks design. Stolen kan tippes bakover i fire trinn, fra sittende til liggende. Det krever litt mot å vippe til det bakerste – det kjennes som å velte seg over kanten av et stup, at stolen skal ramle. Men den blir alltid stående.

«Peter Opsvik – Moved by Movement» 

Godstolene

Trær med grener som forbinder dem med hverandre, og gule blader som vinden beveger. I tråd med tittelen sin, «Havet gynger, himmelen hvisker», begynner Synnøve Persens (f. 1950) mønstring i Nordnorsk Kunstmuseum i naturen – og på lavmælt vis.

Videobildene av skog, som vises på utsiden av det rommet den norske og samiske kunstneren har fått tildelt, er imidlertid bare i noen grad dekkende for salens innhold. Årsaken er ikke bare at «Psithurism» inneholder utstillingens eneste levende motiver.

Interessen for landskap, og særlig det nordnorske, går igjen i maleriene som dominerer. I flere av dem er det imidlertid bortimot bare tittelen som forteller at natur ligger til grunn. Persens arbeider føyer seg inn i en lang modernistisk tradisjon. Uten titlenes stedshenvisninger kunne bildene ha vært hentet fra ganske andre regioner – eller fra kunstnerens fantasi.

 siden av videoen skiller seg tydeligst ut, er et silketrykk Persen skapte som student i Oslo i 1977. Tittelen, «Sameland for samer», innvarsler politisk strid. Det samme gjør motivet: blafrende, ild- eller tungelignende vimpler i sterke farger. Persen hadde i lengre tid arbeidet med et beslektet forslag til et samisk flagg – som ble brukt i Alta-aksjonen.

Året etter at hun laget trykket, var hun med på å opprette Masi-gruppen, et kjent samisk kunstnerkollektiv. To år deretter var hun delaktig i oppstarten av Samisk Kunstnerforbund. I resten av Tromsø-utstillingen er samepolitisk kamp likevel tilsynelatende fraværende.

generasjonen som i senere år har ført an i synliggjøringen av samiske bidrag i kunstinstitusjonen både i Norge og internasjonalt, har gjerne inkludert objekter som gir arbeidene deres et preg av det «samiske» som ikke er til å ta feil av. Máret Ánne Sara fra Kautokeino, for eksempel, som har ført denne kunsten helt til prestisjemuseet Tate Modern i London, ynder å ta utgangspunkt i reinen.

Joar Nango, den andre toneangivende samiske kunstneren her til lands som er født rundt 1980, har på beslektet vis brukt reinskinn. Ikke minst har samenes byggeskikk gitt form til arbeidet hans. I det historiske gjennombruddet for samisk kunst som Documenta-mønstringen i 2017 åpnet for, var Persen representert ved siden av de ovennevnte kollegene. Flagget hennes var stilt ut, men kunstnerens modernistiske fargefelt-malerier dominerte.

 altså er tre tiår eldre enn Sara og Nango, later nemlig friheten til å ha ligget et annet sted enn i den høytropende politiske protesten, engasjementet hennes for samenes stilling til tross. Ifølge veggteksten i Tromsø fant hun den i abstraksjonen – «som gjorde det mulig for henne å løsrive seg fra tilbakeskuende bånd og tradisjonelle oppfatninger av hva som var samisk».

Oppdagelsen av denne tradisjonen ble forløsende for Persen, som utropes til «en pioner innen samisk abstrakt formspråk». Institusjonen legger til at hun hadde Arne Malmedal som akademiveileder, en utpreget modernist.

At antallet inkluderte kunstverk bare så vidt er tosifret, gir presentasjonen preg av det smålåtne

«Havet ­gynger, himmelen hvisker»

Kaller på utdyping

Whitney-biennalen har siden oppstarten i 1932 vært blant de viktigste periodiske utstillingene i den amerikanske kunstscenen og har ofte satt i gang debatter med ringvirkninger langt utenfor landet. I likhet med Høstutstillingen er den en stor gruppeutstilling med ambisjoner om å ta temperaturen på den nasjonale kunstscenen.

Men der Høstutstillingen er kunstnerstyrt, basert på åpen innsending og demokratisk fordeling av plass, er Whitney kuratorstyrt og programmatisk: Den forsøker å kartlegge den mest vitale kunstproduksjonen i sitt gitte øyeblikk, samtidig som den gjerne skal demonstrere samtidskunstens kapasitet til å kaste lys over et estetisk, politisk og kulturelt her og nå.

 årets utgave, Marcela Guerrero og Drew Sawyer, har lagt vekt på å inkludere kunstnere med tilknytning til land og kulturer som er blitt preget av amerikansk maktutøvelse og krigføring – fra Afghanistan, Chile, Irak, Japan, Filippinene, Puerto Rico, Vietnam og Palestina.

Formålet, skriver de, er å undersøke hva det vil si å kalle noe amerikansk i det hele tatt. Det er et velmenende grep, men rammeverket risikerer å reprodusere det hegemoniet utstillingen angivelig opponerer mot: I mange tilfeller oppleves det som at erfaringer fra utenfor USA kun kan skildres gjennom amerikansk intervensjonisme.

 maleri er en surrealistisk erindring om et besøk til en fornøyelsespark med familien, like før den amerikanske invasjonen i 2003. Afghanske Aziz Hazaras abstrakte bilder er laget ved å hente ut data fra nattsynsbriller etterlatt av amerikanske styrker i Afghanistan. Det kulturelt spesifikke, det som ikke handler om USA, uteblir riktignok ikke i alle tilfeller.

For eksempel er Aki Ondas og José Macedas lydinstallasjon, bestående av radioer som spiller en komposisjon for tradisjonelle filippinske instrumenter, et unntak. Men slike unntak er for få, og resultatet er at kunstnerne ofte reduseres til representanter for sine respektive land, hvis kulturer kun blir synlige gjennom prismet av amerikansk hegemoni og imperialisme.

 beste verkene tar for seg erfaringer knyttet til det amerikanske landskapet. Malcolm Peacock har laget en skulptur som forestiller stammen til et redwood-tre i livaktig størrelse, laget av 3500 individuelt flettede tråder av syntetisk hår. På stammen er det festet sider fra Frederick Douglass’ selvbiografi og «The Autobiography of Malcolm X».

Slik jeg leser verket, handler det om naturen som et grunnleggende ambivalent sted i svart amerikansk erfaring: Skogen var et potensielt fristed for dem som rømte fra slaveriet, men også et landskap man ble jaget gjennom.

landskapet er sublimt materiale for Erin Jane Nelson, som bidrar med en serie keramiske skulpturer, samtlige brukt som kikkehullkamera til å ta fotografier av ørkenblomster, som vises på veggen like ved. Vakkert håndverk er også karakteristisk for Jasmin Sian, som skjærer ut intrikate miniatyrlandskaper med dyr og planter av brukt delikatesse- og godteripapir.

Utstillingen snubler stadig i kramp­aktige forsøk på å være aktuell

Amerikanske tilstander

Én av mine første jobber i kunstfeltet var som ubetalt altmuligmann på et lite galleri i Oslo sentrum. Galleristen hadde god smak og teft for å lage utstillinger, i tillegg til store ambisjoner hva gjaldt salg og deltakelse på kunstmesser i Europa og USA. Hen visste hvordan et proft galleri skulle se ut, hvordan pressemeldingene skulle lyde, hvilken form visittkortene skulle ha og hvilken type bobleplast man burde velge.

Men ambisjonene sto dessverre ikke i stil med ressursene eller erfaringen til oss som arbeidet der frivillig. Bakrommet var et salig rot, økonomien uoversiktlig, kunstverk kunne forsvinne eller falle ned fra veggene. Vi klarte aldri å viske ut sporene etter de foregående utstillingene eller pakke kunsten skikkelig inn for salg og oppbevaring.

Standard (Oslo) det galleriet som utvilsomt mestrer den profesjonelle galleridrifta aller best. Denne vinteren, etter 20 års drift, har gallerist og kunsthistoriker Eivind Furnesvik flyttet galleriet fra Alexander Kiellands plass til Oslos beste vestkant: De nye, lyse og åpne lokalene ligger i første etasje i en funkisblokk på Uranienborg.

Sammenliknet med de gamle lokalene er de mer kompakte, og gir flere rom å spille på. Det største visningsrommet ligger ned en rampe i et tidligere garasjeanlegg. To mindre rom har store vinduer ut mot gateplan, det ene fungerer i tillegg som bar og kjøkken. Innover i galleriet ligger et verksted, lagerrom og kontor åpent for publikums nysgjerrige blikk.

Innredningen er smakfull, med diskré materialbruk, tre og ru betong. I vinduskarmene står fine tulipaner, mens galleriets publikasjoner og kunstbøker står sirlig oppstilt i alfabetisk rekkefølge.

 viser galleriet to utstillinger. Den ene, «A Clean Well-Lighted Place (And Countless Crates in the External Storage Space)», er en sober gruppeutstilling med nye og eldre verk som tar utgangspunkt i galleriet selv.

Flere av arbeidene forestiller verktøy og emballasje man behøver til galleridrifta. Et større maleri, «Fulfillment» av Mathew Cerletty, viser for eksempel en oppstilling av pappesker. Med sine fine, klare farger og usynlige penselstrøk, får maleriet de trivielle eskene til å framstå med komisk høytidelighet.

Ved siden av henger en konstellasjon store vater, «Untitled» (1990) av Kristján Gudmundsson. Chadwick Rantanens «Untitled (yellow/ yellow)» består av gule målebånd og -stokker, knørvet sammen som sprikende fuglenek. På gulvet ligger en større arbeidshanske, støpt i jern: «Weight in the shape of a work glove (4 kg)» av Matias Faldbakken forteller om tunge løft i galleriet.

Galleriets omtanke for de minste detaljer lover godt for den videre virksomheten

«A Clean Well-Lighted Place (And Countless Crates in the ­External ­Storage Space)» og «A visit to an old friend»

Profesjonell til fingerspissene

Det er så mange nye materialer nå, så man må velge hva man skal bruke» sier Synnøve Anker Aurdal (1908–2000) i en datert NRK-produksjon som vises i denne utstillingen. 

Det er vanskelig ikke å se Aurdal som en avgjørende skikkelse i det 1900-tallet som fortsetter å puste i noen av oss. Tekstilkunsten mangler jo generelt sperrer når det kommer til å annektere fremmedmaterialer og utfordre gitte rammer. Og røttene til kunstnerskapet hennes ligger i en virkelighet hvor «tekstilkunst» ikke er et begrep, og hvor alt sammen er å forstå som husflid.

helt crazy, men det var jo det samme med fotografiet – tenk bare på hvor lang tid det tok for fotografiske medier å sive inn i kunstinstitusjonen.

forholdsvis lite utvalg arbeider man kan se her på Nordenfjeldske kunstindustrimuseum i Trondheim, men annerledes kan det ikke være. Vi snakker om en kunstner som heller ikke begrenset seg når det kommer til formater, og de mer monumentale arbeidene tar en del plass – 12 meter er tross alt 12 meter.

Men det er uansett viktig, tror jeg, at disse tingene vises nå. Det er et pionerarbeid, i den grad at det føles samtidig her og nå, og det gjør det jo litt vrient å tenke seg hvordan det ble forstått i sin samtid. På mange måter ligger verkene fortsatt to skritt foran resten verden.

 bruken av diverse fremmedmaterialer, og den nesten demonstrative evnen til å understreke tekstilens muligheter som skulpturell materie, har satt fundamentale spor i dagens tekstilkunst.

Men jeg tenker det er nok så viktig å dvele ved den konsekvent underliggende vittigheten og poetiske tilnærmingen i arbeidene hennes. Som i «Rustning» (1973), eller «Syv Samuraier» (1973), som begge spinner på det absurde i forsvaret som kulturell markør.

Eller det som jeg er usikker på om gir meg ro, eller det motsatte: Man ser det ikke med én gang, men i «Kinesisk visdom»(1967) – en svær orgie i nyanser av rosa – kan man lese, nedenfra og opp: «Aa staa opp om morgenen og male bokstaver METERHØYE, er ikke dette lykke».

Jeg vet ikke. Kanskje jeg må litt opp i format framover?

«Øyeblikk»

Hvor lang er egentlig en tråd?

Finalen i Kunstsilos utstilling av Edvard Munchs portretter er sjeldent mørk: «Her sitter vi to anatomer sammen, legemets anatom og sjelens anatom. Jeg forstår nok at De har lyst til å dissekere meg. Men vokt Dem, jeg har også mine kniver», er Munch sitert på ved siden av et oppsiktsvekkende litografi fra sent i 1920-årene.

«Anatomiprofessor Schreiner I» forestiller den eldre kunstnerens lege, herren han snakker til, ruvende over en kropp som gir assosiasjoner til et lik. Den liggende har den intenst helseinteresserte opphavsmannens trekk.

«Munch selv mens han ligger på obduksjonsbordet som om han forbereder seg på døden», lyder Kunstsilos karakteristikk. Schreiner-portrettet føyer seg inn i en rekke bilder som forestiller sjeleanatomens «venner og støttespillere»: den alltid rosende kritikeren Jappe Nilssen, for eksempel, i selskap med Lucien Dedichen, nok en i utstillingens rad av leger, i et dystert dobbeltportrett fra Ekely fylt av andre bilder.

derimot fylt av små, tidlige avbildninger av Munchs far, bror, søster og tante. Hovedpersonens sosiale nedslagsfelt utvider seg imidlertid raskt. Mellom ungdommen og livets seneste, etablerte tiår ligger saler som tar for seg henholdsvis gjennombruddsperiodens bohemvenner og samlerne og mesenene som støttet kunstneren utover 1900-tallet.

«Edvard Munch – Portretter» ble i fjor vist i Londons National Portrait Gallery. På kort tid har Kunstsilo stelt i stand en noe endret versjon i Kristiansand. Med sin betoning av personene i bildene bærer tekstene fortsatt preg av det britiske museets tilnærming, og strukturen – de skiftende kretsens som omga Munch – er opprettholdt fra England.

Kunstsilo har supplert utvalget også med bidrag fra egen samling, og malerier og grafikk henger om hverandre. Gradvis blir den i hovedsak kronologisk organiserte billedfortellingens innslag mer ekspressive og moderne, men menneskene forblir nesten alltid gjenkjennelige.

 fremhevet som en lite kjent del av livsverket – til tross for at Munch lagde «hundrevis». Også i Norge er maleriene fra 1890-årene, anført av «Skrik», mer berømt. Portrettenes sentrale plass i det nye Munchmuseet antyder likevel at stillingen deres er en annen her til lands. Modeller som kan studeres i Kristiansand, kan gjenfinnes i hovedstaden. Med årene yndet kunstneren å skape to portretter av hvert objekt, og til flere vendte han tilbake.

At de fleste Munch avbildet, var mennesker han hadde et forhold til, gjør utstillingen til en miljøstudie. Særlig de skandaløse typene han omga seg med tidlig, bidrar til at mønstringen er rik på signaturer som for lengst er blitt legendariske: Anarkisten Hans Jæger sitter med det ene benet over det andre i en sofa på Grand Café – med hatt på hodet, blikket rettet mot portrettøren og en avventende mine. Bohemkongens outrerte svenske kollega August Strindberg troner mellom dramatiske penselstrøk.

I den franske symbolistdikteren Stéphane Mallarmés tilfelle har Munch inkludert signaturen hans i bildet – med store bokstaver under den mørke ansiktsfremstillingen. Den vittige etsningen «Kristianiabohemene II» skiller seg ut fordi den er et gruppebilde, og fordi den, i et utvalg som ellers er dominert av alvoret, flørter med karikaturen.

Gradvis blir innslagene mer ekspressive, men menneskene forblir nesten alltid gjenkjennelige

«Edvard Munch – Portretter»

Nettverk av bilder

Det var tjukt av folk og nesten vanskelig å få øye på kunsten da Dev Dhunsi (f. 1996) åpnet utstillingen «Unmistakably You» på Nitja senter for samtidskunst i Lillestrøm denne helga. Bildene er fra den nylig utgitte fotoboka «Mixed»,der Dhunsi reflekterer over sin norsk-indiske familiebakgrunn.

På Nitja er de trykket på store lerreter og tekstiler som absorberer lys, noe som gjør at detaljene ikke kommer like godt fram som på fotopapir. Det var dessuten utfordrende å få med seg alle fasettene fordi bildene henger fra taket og snurrer sakte rundt sin egen akse. Utstillingen er alltid i bevegelse: Bildene kan snurre ut av syne og vise sine hvite baksider, eller du ser rett forbi dem og uforvarende inn i øynene på andre publikummere.

De mange symbolene og motivkretsene Dhunsi mikser sammen gjør utstillingen desto mer desorienterende. Noen av bildene ser ut til å foregå i et science fiction univers, mens figuren som spiller harpe på en fjellknaus minner om gresk mytologi. Et mørkeblått bilde viser en krysning av elefant og menneske sett gjennom en såpeboble; i et tredje ses en svevende kransekake.

Dhunsi trikser dessuten med effekter, lys og manipulasjon. Han kan forvrenge fargene, slik at figurene trer fram som spøkelsesaktige skikkelser i merkelige, nattlige omgivelser. Eller lage bilder som nærmer seg abstrakte komposisjoner.

er inkluderingen av tre fotografier fra arkivene til Statens institut för rasbiologi i Uppsala i Sverige. Bildene viser mennesker i halvprofil, og er sannsynligvis brukt til kvasivitenskapelige formål i rasebiologiens mørke historie. På Nitja er de installert slik at det ser ut som om de har slått seg gjennom de hvite gipsveggene. Men jeg er usikker på om grepet egentlig gir de portretterte oppreisning, eller om det ender opp som en passe hipp, postkolonial kritikk av det hvite galleriet og den hvite kunsttradisjonen.

 i mange retninger. Bildene kan minne om eksperimentell fotokunst fra 1980-tallet, som de vakre og teatralske fotografiene til britisk-nigerianske Rotimi Fani-Kayode.

Selv foretrekker jeg bildene der Dhunsi har tonet ned effektmakeriet. I «Mixed», et dobbelteksponert portrett med to-tre overlappende figurer, ses et uklart ansikt som både ser stødig framover, og som samtidig er i bevegelse, i ferd med å kikke seg bak ryggen.

Det vibrerende bildet artikulerer følelsen av rastløshet, av å befinne seg mellom tilstander og forventninger.

«Unmistakably You»

På en snurr

Fra taket i første etasje på Kunstnernes Hus henger husker publikum kan sitte og dingle imens de ser Shuruq Harbs (f. 1980) omtrent tjue minutter lange film «Al-Mashrou’», projisert på et stort lerret midt i rommet. Den palestinske kunstneren har farget galleriet i første etasje i en myk sandfarge. Vinduene er dekket med et tynt stoff som mykner lyset, mens et vegg-til-vegg-teppe demper alle lydene i galleriet.

Det skaper en lun atmosfære, som vi kan gjenfinne i filmen. «Al-Mashrou’» åpner med vakre bilder av en kystlinje ved et fjellandskap en disig morgen, mens en stemme forteller om arabiske myter knyttet til ferskvann. Herfra tas vi med til et område i Jordan-dalen, der man mot alle odds klarte å grave seg ned til grunnvann på 1930-tallet.

 til opprettelsen av et jordbrukssamfunn kalt Arab Development Society (ADS), og filmen kan tenkes som et fiktivt museum for dette initiativet. Den har pedagogiske ambisjoner, og den er fortalt gjennom arkivklipp, samt nye opptak og intervjuer.

Stadig vendes det tilbake til en liten leilighet med blafrende gardiner som trolig skal forestille museet, og der framtidas besøkende kan bla i brosjyrer på arabisk, engelsk, spansk og kinesisk.

Filmen forteller om ferskvannets betydning, at kontroll over drikkevann betyr kontroll over liv, mat og landskap. Enkelte bilder viser vann som pumpes over frodige åkrer. Andre viser oppdrettsanlegg for fisk og intervjuer med folkene som arbeider der. I eldre arkivopptak ses barn marsjere omkring, eller de får undervisning av britiske foresatte. ADS ble nemlig en flyktningleir for barn etter opprettelsen av staten Israel i 1948 og fordrivelsen av palestinere i det som kalles Nakba.

I et intervju forteller en mann om Oslo-avtalen på 1990-tallet, han peker på et kart og forteller at avtalen skapte nye grenser i regionen, noe som fikk konsekvenser for blant annet drifta av ADS. Avslutningsvis ses det jeg antar er samtidige bilder. Nå er jordbrukssamfunnet og alle bygningene forlatt. Brønner og anlegg som tidligere var fylt med vann er tørrlagt, og vi må selv spekulere i hvorfor og hva som har skjedd.

en saktegående film, estetisk tilfredsstillende og undrende i formen. Harb klarer å holde hodet kaldt selv om hun tar for seg en av samtidas mest brutale konflikter.

Med sin vakre arabiske fortellerstemme er filmen en viktig politisk ytring. Mediebildene vi vanligvis ser fra disse områdene viser desperate mennesker i sorg, raseri eller redsel. Mediene har gode grunner til å formidle deres fortvilelse, men slike bilder kan også sementere stereotypiske forestillinger om palestinerne som utagerende, som et folk som har tapt fornuften og liksom overgitt seg til et hysterisk følelsesregister.

Harbs lune utstilling og lærde, varsomme film yter motstand mot slike stereotypier – og mot angrepene på palestinsk kulturarv, universiteter og museer.

Harb holder hodet kaldt selv om hun tar for seg en av samtidas mest brutale konflikter

«Interrupted Futures»

Lesekrok savnet

Dette må plasseres i kategorien «du tror det ikke før du får se det». Men også hørt det. Eller bedre; følt det.

Bare forestill deg en hule, tapetsert fra gulv til tak med reinsskinn og gevir, og et lydbilde basert på opptak fra slakteriet den kvelden alle disse dyrene ble til, vel, skinn og gevir.

Noe i meg skulle ønske jeg ikke visste at var det jeg hørte. For hadde jeg ikke lest meg til, det ville lyden hatt en annen virkning på meg. Men noe annet i meg setter utrolig stor pris på å få det belyst.

dette verket er et du må krabbe inn i. Selv endte jeg opp i horisontalen, liggende på reinsskinn med blikket rettet mot enda mer reinskinn, og med reinskinn overalt rundt meg. Der følte jeg på vibrasjonene og humret litt over denne lille nisjen av lydarbeider som krever at hele kroppen, og ikke bare ørene, skal erfare lyden – noe som fort fører til at jentene kommer ut igjen med våte øyne og litt røde kinn.

Det er selvsagt en magisk erfaring. Fra det øyeblikket man går inn, er man på vei ned i underverdenen. Hadde jeg ligget der en time, spørs det om jeg noensinne ville kommet tilbake. Enten det skyldes all den animalske materien, den vagt melankolske brummingen, eller noe så enkelt som at dette ikke ligner noe annet rom, noe annet sted, spiller egentlig ikke noen rolle. For effekten er veldig sjelden.

likner det på en krysning mellom arkitektur på syre og noe postkontoret nekter å levere, men i praksis er det et rom i rommet. Lokalene til Trondheim Elektroniske Kunstsenter er ikke byens største, så rommet i rommet tar en god del av rommet.

Ideelt sett skulle kanskje dette verket vært stilt ut aleine i et svært lokale, eller aller helst vært integrert i en hvilken som helst leilighet hvor den kunne tatt hele rommet. Da ville den for alvor gjort estetikken – eller mangelen på den – til utsida helt irrelevant.

Ikke noe av dette er kritiske bemerkninger. Det er bare hodet mitt som prøver å integrere det jeg har sett, i mer konvensjonelle sammenhenger, som for eksempel i et hjem. Eller en avsides beliggende hytte. Eller et sted i andre sesong av «Twin Peaks», hvor uglene ikke er det de ser ut til å være.

 ikke vanskelig å forestille seg lydsporet isolert fra resten, presset på 10 tommer selvlysende vinyl og pakket inn i et cover av reinskinn med et silketrykket gevir i gull på forsida, i begrenset opplag.

«I Caribou Because You Do»

Sjela er større enn Trondheim

Øystein Wyller Odden er blant kunstnerne som gjør rommene de stiller ut i, til en form for instrumenter. I 2019 fikk han for eksempel de stumme orgelpipene i Oslo rådhus til å spille varme, lange og durende lyder som steg og sank i takt med svingningene på det elektriske strømnettet.

Musikken ble framført under Henrik Sørensen og Alf Rolfsens monumentale fresker i rådhussalen, som viser heltemodige arbeidere som bygger landet. Når lydverket virket sammen med maleriene, inviterte Odden oss til å tenke på forbindelsene mellom Rådhuset og energiutbygging – og den politiske og demokratiske kontrollen over denne historien. Som musikkinstrument ble Rådhuset en rikere bygning.

Kunst

Utstilling på Henie Onstad Kunstsenter i Bærum

Hypochondria of the Heart

YesterLight – Sensing Ruptures of Time

Kjersti G. Andvig og Lars Laumann

Munchmuseet, Oslo

Marcel Duchamp

Maria Metsalu | Permanent Resident

Tell Me What I Want to Hear

Peter Opsvik – Moved by Movement

Havet gynger, himmelen hvisker

Whitney Museum of American Art i New York

A Clean Well-Lighted Place (And Countless Crates in the External Storage Space) og A visit to an old friend

Øyeblikk

Edvard Munch – Portretter

Unmistakably You

Interrupted Futures

I Caribou Because You Do

Kunstnerforbundet, Oslo

Bergen Kunsthall

Shards of heavy hard

Skin to Skin

Eatnamastit

Gruppeutstilling på Astrup Fearnley Museet

Kunstnerforbundet i Oslo