Selma Stormyren Larsen

#fff

#000

247 verk av Edvard Munch går under hammeren i Bern

– Det er en sensasjon. Et kvart tusen grafiske arbeider kommer for salg på én dag – det har aldri skjedd før, sier kunsthandler Einar Tore Ulving.

Begivenheten vil finne sted ved auksjonshuset Kornfeld i den sveitsiske byen Bern: Torsdag om halvannen uke går en samling på 247 grafiske verk av Edvard Munch under hammeren.

Alle har tilhørt samme samling og har vært i én families eie siden før andre verdenskrig. Den tyske kunstsamleren Arnold Budczies (1866–1943) kjøpte de aller fleste verkene mellom 1928 og sin død i 1943.

Samlingen overlevde krigen til tross for at nazistene betraktet Munchs arbeider som «entartete Kunst» – ­degenerert kunst.

– Det var en spesiell samling. Jeg har aldri før hørt om samleren, men det finnes enkelte kjempesjeldne og superfine verk der, sier Ulving.

Han er en av Norges framtredende Munch-handlere og har studert katalogen inngående. Samlingen er sprikende, mener han.

– Samlingen har den fineste utgaven av «Kysset» jeg noen gang har sett. I tillegg har den en del akvatinter som er helt fantastiske. Men det er også mange vanlige trykk, sier Ulving.

– Er det noe som bør inn i norske museers samlinger?

Samlingen har den fineste utgaven av Kysset jeg noen gang har sett.

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

«Den røde akt», «En hvit strand» og «Septemberglød» – lyder noe av dette kjent? I så fall bør du henvende deg til Munchmuseet med det samme.

Det er nemlig få som har sett Ludvig Karstens malerier med de nevnte titlene. Det første ble sist stilt ut på 1970-tallet, mens de to siste har ikke vært å se i offentligheten på mer enn 100 år. Og ingen – foruten de som har bildene på veggen – ser ut til å vite hvor de er.

– Det ene bildet vi etterlyser, ble sist stilt ut i 1923. Da hevdet en kritiker, Jappe Nilssen, at dette verket ville stå som et av standardverkene i norsk malerkunst, sier Signe Endresen, kurator ved Munchmuseet.

Om under to måneder åpner museet en utstilling med malerier av Ludvig Karsten (1876–1926). Men fordi få av Karstens verk finnes i samlingene til norske museer, har de lånt to tredeler av private samlere.

Og enda er det tre verk de søker: En etterlysning ble lagt ut på museets hjemmeside før sommeren.

– Hvorfor vet vi ikke hvor maleriene befinner seg?

– Det er litt varierende. Det ene bildet, «En hvit strand» (1901), er ikke blitt sett på over hundre år. Bildet er fra 1901, og der forsvinner sporene. Det er nok i en privat samling, sier hun.

Det ene bildet er ikke blitt sett på over hundre år.

Munch etterlyser forsvunne malerier

Kåre Bulie

I 1877 stod amerikaneren James McNeill Whistler i det kunstskribenten Halvor Haugen i sin nye antologi, «Den andre kritikken», kaller «den engelske kunstverdenens voldsomste mediestorm». Den berømte kritikeren John Ruskin hadde nemlig gitt malerens bilde «Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket» det glatte lag. Han hevdet at Whistlers gallerist ikke burde ha tillatt visningen av et arbeid hvor «kunstnerens ukyndige tåpeligheter kommer så nær bevisst bedrageri».

Heller enn å moderere seg skrudde Ruskin temperaturen ytterligere opp: «I årenes løp har jeg sett og hørt mang en cockney-frekkhet, men jeg hadde aldri trodd at jeg skulle oppleve en spradebasse forlange to hundre guineaer for å kaste et malingsspann i ansiktet på folk.»

 å ta igjen. «Whistler hadde et veltrent vidd med hang til det ondskapsfulle», bemerker Haugen. Ikke bare saksøkte maleren kritikeren for ærekrenkelse – og vant. 13 år senere ga han ut en bok om sitt slette forhold til både Ruskin og andre: «The Gentle Art of Making Enemies». Et utdrag som handler om rettssaken og er full av fotnoter valgt ut for å sette kritikerprominensen i dårlig lys, er en av de 13 tekstene Haugen har samlet. «Prosedyren» eksemplifiserer i likhet med de andre antologiens anliggende: «kunstkritikkens historiske bånd til forskjellige former for samtaler» – og «lekende eksperimenter med å koble sammen forskjellige henvendelsesformer og offentlighetsmoduser».

bidragene fra 1744 til 1973, og de inngår i et vidt begrep om «samtale». Der Whistler altså valgte å «svare» sin fiende først i rettssalen (seier til tross måtte maleren nøye seg med én av rikets minste myntenhet som kompensasjon, og ifølge Haugen ble striden ødeleggende for begge parter) og deretter med en bokharselas, forsøkte dada-kunstneren Raoul Hausmann å komme forventede kritiske bemerkninger i forkjøpet.

I den satiriske «Hva kunstkritikerne etter dadasofens mening vil si om dadautstillingen» fra 1920 feller østerrikeren dom over Berlin-mønstringen teksten preget katalogen til. Ordene hans har likhetstrekk med Ruskins om Whistlers arbeid: «Det som vises i denne utstillingen, har et så lavt nivå at man undres over hvordan en kunstsalong kan våge å vise disse makkverkene mot en så høy billettpris.» Hausmanns artikkel er et eksempel på «antikritikk» – selv om den slags pleier å komme i kjølvannet av heller enn før en «vanlig» anmeldelse. Virkeligheten skulle nok en gang komme til å mime kunsten: Den kjente forfatteren Kurt Tucholsky omtalte utstillingen på en måte som har iøynefallende mye til felles med «dadasofens» tekst.

«Den andre kritikken» er imidlertid også hentet fra redaktørens hjemland – og fra andre kunstarter. «Fra en av ‘Amtmannens døtre’» stod på trykk i Morgenbladet i 1855. Artikkelens ukjente forfatter hadde tatt navnet til den kvinnelige hovedpersonen i romanen den kritiserte kritikken av: Camilla Colletts «Amtmannens døtre». I sin slagferdige antikritikk henvendte «Ramm» seg til «bladanmeldere» som ifølge skribenten lider av en grådighet som «kan forferde selv den mest uforferdede dame».

Bidraget er et av flere med en tydelig kjønnsdimensjon. Haugen har inkludert en rekke skrivende kvinner fra tider da herrene dominerte og kvinnene gjerne offentliggjorde under mannlig pseudonym. Etter at Margrethe Vullum, som redaktøren introduserer som Norges første profesjonelle kvinnelige kunstkritiker, i 1880 skrev sterkt kritisk i Dagbladet om det hun kalte «Våre kunstforhold», fikk hun flere svar. Iøynefallende er det at herrene som responderte, tok for gitt at mennesket bak de usignerte dommene var «en mann» og «han». Vullum fikk også støtte, men «kunstkritikusene» måtte finne seg i å bli omtalt som «skrikende ravne» og bedt om å lukke sitt nebb.

 er gjenkjennelig også i 2025. De fleste av antologiens bidrag befinner seg imidlertid på solid distanse fra formen til det meste som skrives om kunst nå. Franskmannen Denis Diderot, som regnes som en pioner i kunstkritikkens historie og er utvalgets mest berømte skribent, er representert med en dialog om en drøm «Diderot» har hatt, og som viser seg å være påfallende lik et bilde signert rokokkomaleren Jean-Honoré Fragonard. Fiksjonspreget går igjen: Tyskerne Ludwig Achim von Arnim og Clemens Brentanos tekst er også den kjennetegnet av oppdiktede dialoger som forholder seg til et eksisterende maleri – i dette tilfellet Caspar David Friedrichs «Munken ved havet».

Et eksempel fra 1700-tallets Danmark-Norge understreker publiseringsmediets rolle og «samtalens» preg av maskespill: Tidsskriftene Den danske Spectator, Den danske Anti-Spectator og Den danske Spectators philosophiske Spectator ble alle utgitt anonymt. Bak de to førstnevnte stod imidlertid samme mann. Teolog-redaktøren brukte Anti-Spectator for å skape blest om og beskytte Spectator. Den «philosophiske» varianten ble derimot utgitt av en kritiker, som brukte sitt blad til å holde det «opprinnelige» tidsskriftet i ørene.

«Den andre kritikken»

Frodig maskespill

Tommy Olsson

Vi vil sannsynligvis aldri bli ferdig med den floken av eksistensielle problemstillinger Emil Finneruds «Servitude» belyser, men – helt først som sist, fordi det er der utgangspunktet ligger – det er nå en gang sånn at sport er noe man blir god til gjennom å presse seg til det ytterste. Eventuelt å være diskré når man jukser.

Konsekvensen av dette er at all sport som betyr noe, ikke kan unngå å være en ekstremsport. For å ta tak i det sentrale her: To profesjonelle – og navngitte – syklister er gjengitt i utstillingen som skulpturer og silketrykk; vi forstår at det å skulle sykle gjennom Frankrike kunne vært så mye annet, hvis man ikke var presset til å gjøre det på vanvittig kort tid.

Jeg har påpekt det før, at jeg skriver i en avis som mangler sider for sport, men det er heller sjelden at jeg savner dem – jeg er ikke den type fyr som sitter og ser på Tour de France. Som med all annen sport er det i første rekke alt det som foregår rundt som er interessant, og enda mer interessant er det som foregår internt i en utøver.

 av kunstnerkollega Kristian Skylstad i det som på samme tid er en veldig lang pressemelding og en egen pamflett, «Eliza The Algorithm and the Beast»,som ligger tilgjengelig i utstillingen. I form av å være et intervju borer den seg langt inn i det velstelte, manipulerte kjøttets mørke, hvor det eneste som gjenstår er en navnløs smerte. Lenge før du fått lest ferdig er hele utstillingen grunnleggende forandret.

Portrettene i silketrykk registrerer nettopp hvordan det ser ut når man presser seg lenger enn man egentlig kan, bare fordi det handler om å være best. Det er menneskelig oppførsel, og kan for all del oppstå overalt. Man trenger ikke være innstilt på å løpe fortest eller hoppe lengst – hvilken som helst kunstkritiker kan rammes av det, og sannsynligvis av samme grunn. Ja, bare gjett om jeg har dopet meg i årenes løp, for å levere mest mulig, og for å være best. Men hvis man bare reflekterer litt over utstillingens tittel, og tar i betraktning at en innrammet sølvmynt, som sies å være fra noen år etter Kristus, og viser keiser Trajan, skaperen av Circus Maximus, henger aleine på en vegg her, så blir det enda mørkere, sant?

-kunstner – det vet alle som ikke møter kunstnerskapet for første gang. Det vedhengende heftet med teksten til Skylstad blir et nødvendig navigasjonsinstrument for å orientere seg i sjelas uendelige, mørke natt hvor – som nevnt – bare smerten gjenstår. Selv med godt mørkesyn vil jeg si det er et nødvendig kart.

«Servitude»

Maksprestasjon

Historieskrivingen vil bestandig føles litt utilstrekkelig i forhold til faktiske omstendigheter. Det er naturlig nok en problemstilling det verken går an å lure seg unna, eller ha noen særlige utsikter til helt å orientere seg ut av.

Når en kunstner faller fra og arbeidet står parkert, byr det på utfordringer som i grunn er uløselige. Særlig, vil jeg si, når arbeidet spenner over flere tiår, og derfor gjerne har forandret seg underveis. Noen ganger radikalt og plutselig, andre ganger – som her – tålmodig, videreutviklet i takt med at både verden og kunstneren blir eldre, insisterende på noen grunnleggende konstanter.

Men dette er generelle betraktninger – det aller meste vil bli forstått annerledes over tid, og den virkningen et kunstverk har i sin samtid kan ikke sjelden være vanskelig å helt formidle til dem som ikke var der da det ble til. Kunstnerskapet til Eva Lange (1944–2017) strekker seg over seks tiår, og den minneutstillingen som nå er å se i Hvaler kunstforening – sammen med den i den forbindelse lanserte boka «Eva Lange. Der mennesker møtes» (redigert av Andrea Lange, som også har kuratert utstillingen) 

gjør ikke bare godt rede for bredden i et kunstnerskap som ledig beveget seg mellom politisk motivert aksjon og abstrahert komposisjon, men understreker også hvor konsekvent dette foregikk.

 med arbeider man kanskje teknisk ville definert som «materialbilder» – i hovedsak farget glass, applisert som mosaikk – både henger sammen med og løsriver seg fra et mer «reint» abstrakt maleri. Komposisjonen i den ene gir noen ganger åpenbar gjenklang i den andre, og selv om jeg kanskje later som jeg vet hva som kom først, gjør jeg jo ikke egentlig det.

Men når ting foregår over så lang tid blir det uansett underordnet hva det er som utløser hva – det har åpenbart gått begge veier, hvor det ene har trigget det andre. Det som blir påfallende når man ser disse tingene samlet, er hvor mye farget glass det handler om. Det er færre fargetoner i de fleste malerskrin, og kolorismen som manes fram på denne måten står både i kontrast til og kontinuerlig dialog med maleriets mer dempede, noen ganger direkte mørke under- og overtoner. Og abstraksjonen er nesten bestandig et landskap. Et landskap som gjennom tiårene forandrer seg i omtrent samme hastighet som faktiske landskap, gitt at de får være i fred.

 for ordens skyld begrepet abstraksjon veldig løst her. Eva Lange var ikke en abstrakt kunstner. Men fragmenteringen av glasset, noen ganger komplettert med maling – fordi det ene ikke utelukker det andre – gir bildene en viss visuell uforutsigbarhet. Og holdbarhet – du får på en måte aldri sett ferdig på noe av det. Når hun derimot er mer direkte figurativ blir det også helt klart at det er eksistensielle grunnspørsmål som står sentralt. Hva det vil si ikke bare å være et anstendig menneske, men ganske enkelt et menneske.

I denne retrospektive manøveren inngår flere tidligere ikke viste tegninger, fra det hverdagslige og nære til skisser til større arbeider, og sekundkjappe markeringer av den type lynrask inspirert innsikt som plutselig og tilsynelatende tilfeldig kan ramme enhver i besittelse av penn og papir. Flere av disse arbeidene kretser, påfallende usentimentalt og saklig, rundt fødsel og død. Noen ganger rått og så rett på sak at man fornemmer sin egen skrøpelighet – det er tross alt vanskelig å opprettholde noen form for distanse til det faktum at også jeg – som i hvert fall prøver å være tøff i trynet, for å mer eller mindre bristfeldig prøve å beskytte meg selv – kaver med de nøyaktig samme problemstillingene. Og det gjør dere og.

 ogboka, utgjør et nødvendig korrektiv i forhold til den svært hardkokte og kondenserte informasjonen man får opp ved et googlesøk, hvor det som oftest legges vekt ved kunstnerens samrøre med kunstnerkollektivet GRAS, og hennes innsats under Kunstneraksjonen i 1974, mens selve kunstnerskapet gjerne beskrives svært kortfattet med «tegning, maleri, grafikk».

Med den informasjonen i bagasjen vil nær sagt hva som helst komme som en overraskelse, men tilknytningen til GRAS varsler om at det skal finnes en uttalt politisk agenda et sted her. Det gjør det jo, selvfølgelig, men såpass lavmeldt at den er underkastet en større visjon, en tilstedeværelse som er intens i seg selv. Refleksjoner over gitte sammenhenger vi ikke ser, og det fullstendig ubegripelige i de fortvilte sammenhenger vi skaper selv.

Flere av arbeidene kretser rundt fødsel og død

«Eva Lange – Minneutstilling»

Kunstneren bak kunsten

Endre Ugelstad Aas

Før nettaviser og smarttelefoner var tekst-tv stedet man oppsøkte for rask og kortfattet informasjon. Selv i dag vil nok mange huske at du fikk undertekster ved å taste «777» og kunne finne Premier League-tabellen på side 242.

På sitt største i 2005 hadde NRKs tekst-tv-tjeneste 1,5 millioner daglige brukere. Men i dag stenges tjenesten for godt.

Noen år før tekst-tv ble lansert og sendt ut til de tusen tv-stuer i 1983, grep imidlertid en liten gruppe teknologientusiaster og kunstnere sjansen til å utforske grensene for det nye mediet.

– Teknisk sett bygger tekst-tv på restene av tv-bildet. Jeg var interessert i om det fantes en måte å utnytte potensialet i det. Ikke bare med bokstaver og tall, men også ulike former for grafikk, sier Arild Boman.

I 1979 jobbet Boman ved Institutt for samfunnsforskning og ledet nettverkssamarbeidet Mediekultur. Da han fikk nyss om at NRK var i gang med å teste ut en tekst-tv-tjeneste tilsvarende den som var blitt lansert hos BBC i 1974, henvendte han seg til statskanalen og spurte om det var mulig å få være med i testfasen.

Det ble til at Boman og en gruppe forskere og kunstnere fikk lov til å gjøre en serie med praktiske prøver med det nye mediet. Det omfattet både visuelle former for bildekunst, «litterære former» og muligheter for å bruke tekst-tv til å presentere noter som folk kunne spille av fra skjermen hjemme.

– Det var først og fremst video som var det viktigste elektroniske kunstmediet på denne tida. Også dette formatet var i en tidlig fase.

Boman forteller at videokunsten som fikk sitt gjennombrudd på 1960-tallet, i liten grad ble vist hos kringkastingsselskapene. Den inngikk i et nokså lukket kretsløp uten stor rekkevidde.

Tekst-tv-kunst er et av de tidlige eksemplene på at digital kunst ble sendt ut i stuene til folk.

Den glemte tv-kunsten

Andreas Breivik

Etter sommerferien og andre lange opphold synes jeg det er vanskelig å komme tilbake til kunstverden. Når jeg har fått den litt på avstand, virker samtidskunsten så verdensfjern og selvopptatt. Det er mange andre og mer presserende saker i verden jeg kunne ha gitt meg i kast med. Mot denne mistrøstige følelsen er det imidlertid én medisin som nesten alltid fungerer: å oppsøke stedene der den nye kunsten rører seg.

I helga var jeg så heldig å få se akkurat det. På det relativt nye galleriet Snails, ved Grønland i Oslo, viste den danske kunstneren Bertil Osorio Heltoft (f. 1990) ni små oljemalerier i utstillingen «Through the nostrils of a swan». Bildene var til dels surrealistiske. De besto av figurer og scener som så ut til å stamme fra ulike situasjoner, men som var kokt sammen slik mennesker og opplevelser fra forskjellige tider og steder gjerne opptrer samtidig i en drøm.

favoritter var maleriene «Peninsula keeper» og «Time Man». Førstnevnte viste en oransjebrun fugl, med en lang spiss nese og et komisk, nesten åndssvakt smil. Fuglen lignet en stekt kalkun. Den befant seg aleine og litt fortumlet på en strandtunge som slynget seg langt bakover i bildet, omgitt av smaragdgrønt hav. I «Time Man» fikk jeg se en merkelig blek og ganske alvorlig gutt som lente seg ut av en rød ramme og det som lignet et gammeldags togvindu. En skygge, kanskje et annet menneske, lurte ved siden av, mens en prikkete beige klump viste seg nede i et hjørne.

I maleriene mente jeg å dra kjensel på figurene. Jeg har sett drøssevis av filmer og fotografier av mennesker som titter ut togvinduer for å ta farvel. Heltoft benytter seg av visuelle klisjeer, men samtidig som gutten i togvinduet virket ytterst generisk, var det likevel noe så alvorlig og egenartet ved ham at jeg fikk følelsen av å ha sett nøyaktig dette bildet før. Maleriene på utstillingen virvlet opp et helt univers av lignende bilder og mentale forestillinger, og dette mener jeg er et tegn på god kunst. Jeg liker i alle fall bilder som dette, som sender meg på leting i hukommelsen.

 utstillingen i preteritum, er det fordi den allerede er tatt ned. Alle utstillingene på Snails vises i kun én helg. Galleriet er drevet av et atelierfellesskap der medlemmene bytter på å invitere kunstnere og arrangere utstillinger. For å komme inn må man ringe på en port, ta heisen fem etasjer opp, og gå gjennom to-tre dører før galleriet endelig befinner seg i enden av en lang gang. Det finnes ingen nettside eller Instagram. Mens resten av kulturen er opptatt av tilgjengelighet og at alle skal med, satser små gallerier som Snails på eksklusivitet. Det bygger et mye mindre publikum som kanskje er innforstått, men kan hende mer trofast til kunsten.

«Through the nostrils of a swan»

Drømmeaktig

Da jeg nylig entret Ridesalen i Dronning Sonja Kunststall, kom jeg til å tenke på den franske barneboken «Serafin og hans makeløse mesterverk». Forsiden på illustratøren Philippe Fix’ klassiker er dominert av en musikkmaskin som, særlig takket være blåseinstrumentene i den, minner om verket som angir tonen i rommet i Oslo: et gedigent hengende objekt som er komponert av vaser og derfor fullt av åpninger.

Torbjørn Kvasbø har satt det sammen av former skapt av eldre kolleger for Porsgrunds Porselænsfabrik og slik tryllet masseproduksjon om til «høy» kunst.

Ved siden av «Vaseklase», som den fantasieggende kjempen heter, troner slektningen «Tallerkenspiral» på gulvet. Den enda større runde formen er satt sammen av utallige tallerkener fra samme bedrifts produksjon i Kina. Da jeg vandret rundt installasjonen, fikk servisets skyggespill meg til å assosiere til op-kunst.

 av tre norske keramikerveteraner som nå fyller Ridesalen. I likhet med ham var både Irene Nordli og Marit Tingleff som forventet å finne i samlingsutstillingen da det nye Nasjonalmuseet åpnet.

I kunststallen fyller de sistnevnte hver sin ende. Den interessen for farge og overflatevirkninger de deler, gjør at duoen rammer inn presentasjonen på meningsfylt vis: Nordli med skulpturer som tidvis kan ligne blomster og figurer, tidvis kroppens indre og atter andre ganger har beholdt noe av beholderens karakter, Tingleff med majestetiske fat preget av motiver som bringer tankene til den abstrakte maleritradisjonen.

Begges titler henleder oppmerksomheten ikke bare på farge, men også på natur og lyset og mørket som omslutter den – på måter som gir de fascinerende, dramatiske verkene nærmest metafysiske trekk.

selskap av briten Paul Scott, hvis arbeid har likheter med Kvasbøs fordi det forbinder unike objekter med masseproduksjon. Scotts innslag er imidlertid både fysisk mindre og mindre visuelt slående enn kollegenes, mer konseptuelt anlagt som hans bidrag er, og havner noe i bakgrunnen.

Til gjengjeld er briten markant representert også i nabosalen, hvis mer tettpakkede utstilling heter «Ved kongens bord – fra bordstell til samtidskeramikk». Presentasjonen av Nordli, Kvasbø, Scott og Tingleff er, en tanke forvirrende, på samme tid inkludert i mønstringen vegg i vegg og et frittstående prosjekt.

 tittelen er hoffets serviser den sentrale ingrediensen i «Ved kongens bord». Kvartetten i siderommet har derimot videreutviklet fat og vaser til det kunststallen, i hovedsak med rette, kaller «selvstendige og kroppslige opplevelser i rommet». Scott forbinder salene også fordi han har tatt utgangspunkt i nyttegjenstander som er blitt ødelagt etter Slottets bruk, og satt bitene sammen til ikke-funksjonell kunst.

«Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff»

Kunst på fat

Nicholas Norton

Formatet til utstillingen «Kiefer / Van Gogh» på Royal Academy i London er velkjent: et ubestridt navn i samtidskunsten settes i forbindelse med et ruvende historisk kunstnerskap, hvorpå det gjøres et poeng ut av sistnevntes innflytelse på førstnevnte.

I Norge er foregangsskikkelsen i denne blockbusteroppskriften som oftest Munch, i senere år satt i forbindelse med Bjarne Melgaard, Tracy Emin eller Marlene Dumas på Munchmuseet. Man kan bli trøtt på grepet, men iblant blåser det liv i bilder man kjenner godt: Dogmer om et gitt kunstnerskaps kjerne kan bli utfordret, detaljer som ellers ville blitt oversett, får ny betydning.

 i Tyskland i andre verdenskrigs siste dager, er nå 80 år og har siden 1970-tallet laget kunst som tar for seg hjemlandets rolle i det 20. århundrets kriger, massedrap og ødeleggelser og dets manglende evne til å konfrontere dette direkte. Det gir ofte utslag i massive, melankolske og grå malerier, der de lange linjene i europeisk historie skildres ved hjelp av symbolsk ladede objekter festet på de pastost malte lerretene. På patosfylt vis benytter han ofte materialer som bly, aske og gull til å signalisere historiens tyngde.

I norsk sammenheng vil de fleste kjenne ham fra Astrup Fearnley, hvor bokhyllen hans med bøker i bly har vært en sentral attraksjon siden museet åpnet i 1993.

 blir Vincent van Goghs langt mer finstemte og subtile verk til en ellipse i Kiefers altomfattende fortelling. Et halvt århundre skiller dem: Van Gogh skjøt og drepte seg selv da han var 37 år gammel i 1890, altså 55 år før Kiefer ble født. De to har en forbindelse gjennom en felles interesse for landskapsmotiver, samt en reise Kiefer gjennomførte som 18-åring, hans første utenfor Tyskland, hvor han blant annet besøkte landsbyen Saint-Rémy i Sør-Frankrike. Det var her, under et opphold på psykiatrisk sykehus i 1889–90, at van Gogh malte flere av sine mest ikoniske bilder.

Utstillingen både begynner og avsluttes med verk av Kiefer. Det første man møter, er det massive landskapsmaleriet «The Crows» (2019), hengende på en langvegg motsatt inngangen. Med sine nesten åtte meter i bredden dominerer det rommet fullstendig. Maleriet skildrer et flatt og grått jorde, delt av en støvete vei. Langs veien ligger bunter med strå – ikke malt, men klistret til lerretet ved hjelp av tykk leire og maling.

tredimensjonalitet og skaper inntrykk av at innhøstingen er i ferd med å synke i gjørmen. Stråbuntene kan leses som en direkte referanse til van Gogh og tiden mellom de to kunstnerskapene: Kiefer benytter landskapet som en allegori for moralsk katastrofe og ødeleggelse; van Gogh, for sin del, skildrer en mer idyllisk og ubesudlet natur, før det europeiske syndefallet og ødeleggelsene som verdenskrigene utgjør.

Over jordet i «Kråkene» sirkulerer det dessuten kråker, svermer med svarte, uklare former som oppleves truende, urovekkende. De svermer mot en gyllengul himmel, en effekt oppnådd ved hjelp av gullblad. I et av van Goghs mest kjente verk, «Hveteåker med kråker» (1890) – som dessverre ikke vises i utstillingen – fremstår kråkenes åkervisitt til sammenligning levende og dynamisk, et tegn på nattens ro.

nærmest hugget i stein snarere enn malt. Størrelsen deres skaper inntrykk av at de forsøker å overgå eller sluke historien. I «Eros og Thanatos» (2013–19) møter vi tette stråvekster mot gyllen himmel, hvor dype furer er skrapet i malingen og en ljå er klistret midt på bildet med Kiefers karakteristiske overtydelighet. Her hekter Kiefer seg på den hegelianske forestillinger om historien som en serie teser og antiteser. Men i motsetning til Hegel, som tenker seg historien som en bevegelse i retning av frihet og opplysning, er den for Kiefer, med krigen som erfaringsgrunnlag, en bevegelse i retning død eller utslettelse.

Kiefer er ofte visuelt utmattende heller enn tanke­vekkende

«Kiefer / Van Gogh»

Stor, større, størst

Det er omtrent 85 grader varmt i Stockholm og skjorta klistrer seg til kroppen når jeg etter 15.000 skritt setter meg ned på Moderna Museet for å forsøke å løfte meg selv ut av et, faktisk helt uventet, eksistensielt illebefinnende.

«Det er sånn som dette det vil fortsette framover», skriver jeg i notatboka. «En uendelig serie gjensyn, med alt hardere sorgtunge ballespark fra universet, i det jeg beveger meg med ryggen mot framtida og blikket konsentrert på fortida, helt til jeg snubler inn i døden baklengs og imploderer i min egen glemsel».

er det jo nettopp det som er greia i denne Mike Kelley-utstillingen kalt «Ghost and Spirit», og det er neppe bare jeg som erfarer dette plutselige interne mørket. Et gjensyn. En enkel billett tilbake til en veldig annerledes tid, før høyreekstremismen ble sentrumspolitikk.

På forhånd gledet jeg meg til dette gjensynet – jeg har bestandig likt Mike Kelley, helt siden Sonic Youth lanserte albumet «Dirty» med Kelleys fotografi som cover i 1992, og i hvert fall etter at jeg heller tilfeldig ramlet inn på den svære mønstringen hans på Whitney Museum of American Art i New York halvannet år etterpå.

Men det var før jeg skjønte hvor uggent det kan være å gå rundt og mimre samtidig som samtida krakelerer rett utenfor døra, og hvor fort arbeidet til Mike Kelley – og en hel haug med andre ting – er blitt til en i første rekke historisk markør.

at det her øyeblikket rotet vi saktens bort – enten det skjedde da Sonic Youth ble oppløst for 14 år siden, eller da kunstneren døde året etter. Nå er det jo for all del gitt at absolutt alle disse øyeblikkene blir borte som Rutger Hauers tårer når det regner i Bergen, men 1990-tallet tok ikke egentlig slutt før nå nettopp.

Men, før alt annet tar slutt – og det kan gå fort, må vite – må jeg for guds skyld forsøke å få gjort den jobben som ikke kan bli ferdig. Så. Følg med nå: «Ghost and Spirit» framstår som et amputert, nesten tilfeldig forsøk til å samle de vesentlige komponentene i kunstnerskapet. Dokumentasjon av performance, tekstilarbeider, installasjoner, videoer, tegninger, lydverker og så videre. Særlig insisterende på et preferert medium var Kelley jo aldri. Men det lukter litt som nåtidas museale tendens til å plukke opp ting som en gang var litt 

med fjorårets massive mønstring av arbeidet til Vaginal Davies i samme lokaler som ligger igjen i bakhodet som en rød varsellampe om at det begynner virkelig å bli dårlig med tid nå. I begge tilfeller handler det om kunstnerskap som definerte sin samtid, men som i ettertid parkeres innenfor institusjonens vegger som nostalgiske tilbakeblikk. En samling relikvier man forholder seg til på omtrent den samme måten den katolske kirke samler skjelettdeler fra kanoniserte helgener.

Det er i seg ikke noe nytt, kanskje. Og kanskje dette blir så uhåndterlig bare fordi jeg er blitt voksen nok til at denne institusjonaliseringen nå rammer artefakter jeg selv forholdt meg aktivt til for et halvt liv siden? Det er ikke påfallende usannsynlig. For alt jeg vet treffer disse tingene de rette steder for et publikum i aldersgruppa 20–30, men jeg ender altså opp med å bare bli jævlig sur og skrive om dommedag og kulturens død i notatene mine.

Hva i bekmørke helvete er dette egentlig for noe?

Parkert kunst­historie

Evalueres og diskuteres kunsten i dag hovedsakelig ut fra moralske kriterier? Dette er hovedargumentet i boken «Against Morality» av den britiske kunstkritikeren og redaktøren Rosanna McLaughlin. Den kommer i kjølvannet av en større debatt i den angloamerikanske kulturkrigen om hvorvidt identitetspolitikk har fortrengt estetisk eksperimentering, sparket i gang av kunstkritikeren Dean Kissicks polemiske essay «The Painted Protest» i Harper’s på tampen av fjoråret.

for at 2000-tallets overveiende hvite kunstscene var mer nyskapende enn dagens pluralistiske scene, skiller McLaughlin seg ut med en mer nyansert tilnærming. Umiddelbart er det en del å like her: Hun går i dybden på hvordan både kunstkritikken og kunstformidlingen ofte tilskriver kunsten gode intensjoner, selv når verkene er grenseoverskridende eller bygger på utnyttelse.

Et eksempel er et Andy Warhol-retrospektiv på Tate Modern, hvor veggteksten hevdet at Warhol «skapte et trygt rom for skeiv kultur». Men som McLaughlin observerer, er denne innrammingen på grensen til historieforfalskning. Warhol var notorisk kynisk og likte å orkestrere konflikter og rivaliseringer mellom menneskene i kretsen rundt ham.

 den beste kunsten ikke illustrerer moral eller korrekte meninger, men utsetter oss for motstridende drifter og ambivalente følelser. Dette slår meg som et svakt evalueringskriterium: hvordan tolke abstrakte fargeflater eller verk som utforsker ren materialitet, eller for den saks skyld kjølig konseptkunst ut fra et slikt premiss? I iveren etter å bevise at kunstfeltet belønner dydssignalisering over nyanse, fremmer hun kvalitetskriterier som paradoksalt nok innskrenker den tematiske og estetiske åpenheten som preger samtidskunsten.

 i boka er også betydelig svakere enn andre. McLaughlin trekker fram filmen «Tár», som handler om livet til en kvinnelig dirigent som hensynsløst utnytter andre for egen vinning. Hun vektlegger at «Tár» er blitt beskrevet som kvinnefiendtlig fordi den setter en kvinnelig karakter i negativt lys. Men filmen mottok overveldende positive anmeldelser og ble nominert til Oscar i seks kategorier. Den later ikke til å ha lidd nevneverdig under moralsk fordømmelse.

Bokens analyse av hvordan institusjoner pakker kunsten inn i oppbyggelig retorikk, er treffende. Det skorter derimot når McLaughlin insisterer på at god kunst må utforske det ubehagelige. Hun overbeviser heller ikke med påstanden at kulturfeltet er politisk og etisk ensidig. Tvert om bekrefter boken at debatten om kvalitetskriterier og innhold i kunsten er like levende som alltid, og at disse kampene i seg selv er en viktig del av kunstens samfunnsfunksjon.

«Against Morality»

Dydsoppgjør

Hannah Bull Thorvik

Vilma Taubo

– Mye av argumentasjonen bygger på å nøre opp under en fortelling om at samfunnet er så høyredreid. At Norge på alle mulige måter er som USA, sier kunstner Morten Traavik.

Debatten har rast etter at skribent Kristian Meisingset i Minerva slaktet teaterstykket «Searching for Democracy 3.0» ved Det Norske Teatret. Han kalte det en total mislykket kommentar til «Donald Trump og det onde diktaturet».

Dramatikerne Pia Maria Roll, Siri Broch Johansen og Finn Iunker svarte tirsdag med kraftig motkritikk i Klassekampen.

Roll mente at den vedvarende latterliggjøringen av kunstnere er et politisk grep for å svekke venstresidas innflytelse.

Morten Traavik synes responsen på Meisingsets anmeldelse snarere bekrefter kritikken:

– Vi lever i et Disneyland for kulturarbeidere i Norge, sammenliknet med resten av verden. Her finnes det uvanlig gode finansieringsmuligheter, bevilgninger og frihet til å uttrykke seg – uten alvorlige konsekvenser. Bortsett fra å miste statsstøtte, sier han.

Etter å ha reist mye internasjonalt mener Traavik at deler av kunstmiljøet i Norge er blitt bortskjemt.

– Mange har glede av støtteordningene gjennom hele karrieren, uansett regjering. Likevel klager man på hvor høyredreid Norge er, og krever enda mer mobilisering på venstresida. For meg viser det bare hvor tjukke vegger det er i bobla de lever i.

Det hjelper lite med ­femti nyanser av melanin­kapital hvis alle ­stemmer SV.

Rykker ut mot «bortskjemte» kunstkolleger

Det er ikke et ord jeg bruker særlig lettvint, og heller ikke så ofte. Men vi trenger alle å regelmessig bli minnet på at det vi driver med, i grunn er magisk. Annerledes kan man ikke forstå det, siden selve vår eksistens når alt kommer til alt er forbløffende usannsynlig. Hva er oddsen liksom? Men tanken på å skulle bruke sin tilmålte tid godt kan være en ikke så lite stressutløsende faktor, helt til man blir minnet på – nettopp – at tid er relativt i magisk praksis.

-Labbas framgangsmåte plasserer arbeidet i et ekstraordinært spenningsfelt. Den prefererte metoden er broderi, en langsom, meditativ prosess, og resultatet ligger i grunn nærmere historiefortelling enn visuell kunst. Paradokset er at det er stappfullt med markører for både tid og rom i denne utstillingen i Stockholm kalt «Där varje stygn andas/ Juohke sákkaldat vuoigŋá» – med tyske postsekker fra okkupasjonsårene, fiskeskinn som del av et arbeid, og reinskinn applisert et annet sted.

Den type detaljer som ettertrykkelig burde 

 både når og hvor på kartet vi befinner oss, men som bare understreker den fjærlette indre ro som er effekten av å komme inn i utstillingen. Jeg er helt sikker på at dette kunstnerskapet kan fjerne stress helt og holdent, og jeg tar meg i å merke at jeg ikke er den eneste som bruker ekstra tid her inne. For det er et eksempel på hvordan bruke tida sin godt.

det 24 meter lange broderiet «Historjá» – for hvordan kan 24 meter av noe som helst ikke ende opp som en ­sentral ­komponent? Det er, som det aller meste her, ­nettopp en ­historie, ­montert i sirkel. Det er umulig ikke å falle inn i denne ­tilbakelente rytmen, følelsen av å bli godt ivaretatt og fortalt et eventyr man ikke helt får med seg alt av.

Det er svært besnærende. Selv når scenarioene blir vagt truende eller når hakekorset skriker fra den 80 år gamle sekken kan det se ut til at arbeidet bare besverger og maner fram en uangripelig trygghet.

Det er under alle omstendigheter spesielt å skulle se noe som er så til de grader relevant i samtida og etter alle institusjonelle parametere sykt hipt – det er for svarte både samisk og tekstilkunst! – men som gir en så rolig bevissthet om at tid går over, og ting forandrer seg. Alle ting forandrer seg. Alt blir før eller siden borte. Det forhindrer ikke at noe har en viss 

«Där varje stygn andas/Juohke sákkaldat vuoigŋá»

All tid er god tid

Dagbladet kalte ham «Thv. Erichsens åndelige og legemlige dobbeltgjenger» i det «Ukens portrett» avisen trykte i påvente av at stjernens livsverk skulle vises i Oslo. Under tittelen «Mens vi venter på Bonnard» lærte leserne julaften 1938 om Pierre Bonnard (1867–1947), 71-åringen hvis januarutstilling i Kunstnernes Hus ville bli den største franskmannen hadde vist utenfor hjemlandet. Henrik Sørensen bemerket i katalogen om de to Dagbladet sammenlignet, at «i alder og artistisk innstilling svarer de til hverandre – likeså i deres opposisjon mot naturalismen og litterært socialt maleri».

 Erichsen, som passende nok er særlig kjent for sine Lillehammer-motiver, spiller en av de viktigste rollene ved siden av hovedpersonen i Lillehammer Kunstmuseums sommersatsing, er derfor ingen overraskelse. «Bonnard er en farvenes mester, ved siden av Matisse er han den største kolorist i Frankrike og dermed også i hele den malende verden», forhåndsinformerte Morgenbladet om utstillingen i 1939.

Følelsen av begivenhet vekkes også i 2025: Med sin kartlegging av forbindelsene mellom et sentralt moderne fransk kunstnerskap og de nordiske landene og med sine innlån fra mange viktige institusjoner internasjonalt er «Bonnard og Norden» blitt en uvanlig slagkraftig satsing for et norsk distriktsmuseum. Med sine frodige hager, strender og vann er den også særlig passende for sommersesongen. De tallrike nordiske kunstnerne som oppsøkte Frankrike i Bonnards tid, har gitt museet en hel del å forsyne seg av.

 også til storslåtte ord – «en kjærlighetserklæring til lys og farge» – om stemningsmaleriene til herren prosjektet kaller «en av de viktigste og mest populære franske kunstnerne fra det tidlige 1900-tall». Bonnards kunst ble imidlertid vist i Norge så tidlig som i 1898 og har vendt tilbake flere ganger.

Det nye med Lillehammer-utstillingen er at den fører sammen rundt 100 av verkene hans med rundt 40 laget «av samtidige nordiske kunstnere som står i nær tilknytning til Bonnard». Museet hevder at en rekke kunstnere i regionen «førte en intens kunstnerisk dialog med Bonnard, der lyset og fargene var de bærende elementene». Disse forbindelsene er utstillingens hovedanliggende. Selv besøkte franskmannen aldri Norden.

 nordmenn trekker museet – ved siden av Erichsen – særlig frem Edvard Munch. Kunstnerne delte bekjentskaper i Paris, og ifølge mønstringen påvirket Munch Bonnards selvportretter og interiører, mens franskmannen øvde innflytelse på nordmannen når det gjaldt akt- og hagebilder. I salene kan gjester vurdere påstandene opp mot kombinasjoner som Munchs «Bohemens bryllup» og Bonnards «Den oransje lampeskjermen» og førstnevntes «Kvinne med gresskar» og sistnevntes «Trapp i kunstnerens hage». Noe bevis for at malerne traff hverandre, har institusjonen ikke funnet, og heller ingen eksempler på at den ene kommenterte den andres verk. Likevel kaller museet det «høyst sannsynlig» at de to møttes allerede i 1896 – og påstår at franskmannen og nordmannen deretter «stadig påvirket hverandre».

I Erichsens tilfelle er forbindelsen tydeligst dokumentert i forbindelse med Bonnard-maleriet «Borgerlig ettermiddag (Familien Terrasse)». I et brev til kollegaen Oluf Wold-Torne i 1903 skrev den best representerte nordmannen i utstillingen om Bonnards «grin med bourgeoisiet». På Lillehammer har den avlange harselasen fått plass ved siden av «Familien i hagen», det alvorligere bildet Erichsen malte det året han forfattet brevet.

skiller Danmark seg ut som det landet hvor Bonnard-forbindelsen var svakest. Fra Norge er også Henrik Sørensen, Else Hagen, Arne Kavli, Ludvig Karsten, Astri Welhaven Heiberg og den lite kjente Hans Finne-Grønn representert, men Sverige dominerer: En rekke av de såkalte Gøteborg-koloristene er med, ledet an av Ragnar Sandberg.

Med sitt tresifrede antall Bonnard-verk fra et halvt århundre kan utstillingen også betraktes først og fremst som en introduksjon til livsverket. Foruten maleriene vises grafikk, tegninger, skulpturer og plakatene kunstneren brøt gjennom med. Sistnevnte lagde han for både alkoholprodusenter og tidsskrifter. Bonnard må ha vært utpreget tverrestetisk interessert: Han skapte illustrasjoner også til andres litteratur og musikk, og en skisse til teaterdekorasjon kan i tillegg studeres.

«Bonnard og Norden»

Sommer i gult, grønt og blått

– Er kunst og kultur viktig for demokratiet? Det er et interessant spørsmål vi ikke har gode svar på, sier Nils August Andresen, redaktør i Minerva.

Bakgrunnen er at Klassekampen i går omtale Minerva-skribent Kristian Meisingsets anmeldelse av teaterstykket «In Search of Democracy 3.0», som ble spilt på Det Norske Teatret tidligere i sommer. Anmeldelsen ble publisert 15. juni, og Meisingset ga forestillingen hard medfart.

Han beskrev den som «et helt uinteressant bidrag til kampen mot Trump og Det Onde Diktaturet», og hevdet at teaterfeltet er preget av ensrettede meninger. Han reagerte særlig på forestillingens pedagogiske ambisjon, og skrev at han «vil ha seg frabedt at de driver med demokratisk skolering».

Innlegget utløste en ­større diskusjon på Facebook om kunstens rolle i demokratiet.

Andresen mener at store deler av det organiserte kulturlivet bærer på en selvforståelse om at de spiller en viktig rolle for demokratiet.

– Er det egentlig sant? Er det sant at kunsten som ­produseres i Norge i dag, ­faktisk fyller denne funksjonen?

Han viser til at ideen om kunstens samfunnsrolle ofte brukes som et hovedargument for offentlig støtte til kunst og kultur.

Men Andresen stiller seg kritisk til om denne funksjonen faktisk blir oppfylt. Han trekker fram teaterforestillingen «In Search of Democracy 3.0» som et eksempel på hvordan politisk kunst ofte feiler i sin ambisjon om å være samfunnsrelevant.

Hvis kulturen ikke hadde hatt makt, hvorfor går autoritære ledere da så systematisk til angrep på den?

Savner kunst med breiere slagkraft

Den siste virkelig minneverdige utgaven av Momentum fant sted helt tilbake i 2015. Den gang var Moss-biennalen en sofistikert utforskning av hvordan personaliserte algoritmer påvirker psyken og skaper tunnelsyn-effekter – en tematikk som er like aktuell nå, ti år etter.

2020-tallets utgaver har trist nok vært preget av konflikt og ufullstendige utstillinger: Kurator Théo-Mario Coppola fikk sparken, og biennalen Coppola hadde satt sammen åpnet oppsiktsvekkende nok uten deres samtykke i 2021.

Kunstnerkollektivet Tenthaus’ forsøk i 2023 var preget av sosialt engasjerte kunstprosjekter hvor det meste skulle bli til underveis. Den endte som en blek og rotete kopi av det indonesiske kollektivet ruangrupas Documenta-utgave fra året før.

Momentum en markant forbedring, selv om den ikke når helt opp til tidligere høyder. Den danske kuratoren Morten Søndergaard har satt sammen en biennale med tittelen «Between/Worlds: Resonant Ecologies» med bidrag fra 39 kunstnere, i hovedsak lydverk. Tematisk tar de blant annet for seg menneskets påvirkning på naturen og naturens egenrådighet, flommen av digitale signaler som til enhver tid omgir oss og lydens poetiske potensial.

Av disse sporene er menneskets innvirkning på naturen utvilsomt det tydeligste. Ikke minst fordi mange av verkene befinner seg utendørs, langs en skogsti som slynger seg rundt Galleri F15 på Jeløya like utenfor Moss sentrum, slik at naturlyder blander seg med lydkunsten. Blant høydepunktene er danske Jakob Kirkegaards hommage til sluttscenen i Andrej Tarkovskijs filmesterverk «Solaris» (1972), hvor resonnerende vanndrypp og knitring velter utover et område dekket av kvas og døde grener fra skjulte høyttalere. Lydopptakene er visstnok gjort i forlatte bygg i Tsjernobyl og skaper inntrykk av en skjult, eksistensiell fare. Det kjennes som om skogen når som helst kan vende seg mot oss.

konstruert en liten paviljong med utsikt mot sjøen. Et sofistikert lydbilde bestående av togsignaler, ruteannonseringer og stemmer som annonserer på- og avstigninger på ulike språk gir en fornemmelse av kompleksiteten i de teknologiske systemene som omslutter oss når vi reiser. Tognettet blir her en levende, pulserende organisme som vi vanligvis bare ser overflaten av – uoverskuelig i utstrekning. Man kan komme til å tenke på det som et sentralnervesystem, hvor vi transporteres frem og tilbake som elektriske impulser: på denne reisen kjenner man seg som en liten bestanddel i et stort og hyperinnviklet system.

Jana Winderen, som i likhet med Urstad er norsk og internasjonalt etablert, har konstruert en benk like ved vannkanten. Til benken hører en liten lytteøvelse som ber om at man lukker øynene og fokuserer på lyden lengst unna en selv, for så å fokusere på den lyden som oppleves nærmest. Deretter en lyd som beveger seg på tvers av nært og fjernt. Det er en tilnærming som kjennes beslektet med Urstads verk, i den forstand at man beveger seg mentalt gjennom rommet ved å lytte, og dermed endrer på oppfattelsen av sin egen kropps posisjon i landskapet.

Galleri F15 møter man blant annet den danske komponisten og kunstneren William Kudahls vakre video av dusinvis med bøker som blafrer i vinden, samt en tilhørende bok som lister opp egennavnene på ulike kjente og ukjente vindfenomener. Kudahl bruker lyd til å forvandle tekst fra noe vi forstår til noe vi kjenner på kroppen og viser til et poetisk potensial utenfor det semantiske. Sveitsiske Daniel Pflumm gjør noe tilsvarende med en video med klipp av nyhetsankere som trekker pust idet de er i ferd med å snakke. Pustelydene får en rytmisk, musikalsk kvalitet, samtidig som man av refleks stålsetter seg for ytringen som aldri kommer. Kanskje handler det om at intonasjon og tonefall kan være vel så viktig for hvordan et budskap blir forstått som selve ordene.

Overordnet handler denne biennalen om hvordan konsentrert lytting kan gjøre oss mer bevisste på forbindelsene mellom vår indre opplevelsesverden og de ytre omgivelsene. I lydkunstsammenheng er dette en relativt klassisk tilnærming i tråd med komponisten og kunstneren John Cages idé om at alle lyder kan være meningsbærende. I forlengelsen – og kanskje mer interessant – vektlegges lyd som en politisk og sosial kraft som gir form til verden og hvordan den erfares på lik linje med språket – og som dermed ikke bør forsømmes.

Det kjennes som om skogen kan vende seg mot oss

Momentum­biennalen 2025

Spiss ørene

I 2022 skrev Malgorzata Mirga-Tas (f. 1978) på samme tid kunst- og minoritetshistorie: Som første rom noensinne fylte hun et lands paviljong – Polens – på Veneziabiennalen. Tre år senere preger noen av innslagene derfra Henie Onstad Kunstsenter.

I Bærum har de monumentale tekstilarbeidene fra lagunebyen fått selskap av mindre verk i samme medium og en animasjonsfilm. «En annen historie» skriver seg inn i kunstsenterets uvanlig lange tradisjon for å vise østeuropeisk kunst.

Tittelen er karakteristisk for det seneste tiåret, da kunstlivet i andre land så vel som i Norge har lagt mye innsats i å løfte frem kunstnerskap og fortellinger som hittil har fått lite oppmerksomhet.

fortekstilkunstens økte synlighet er prosjektet dessuten – og for samtidens opptatthet av gjenbruk: Mirga-Tas’ materialer er sengetøy, duker, gardiner og klær. At Henie Onstad-mønstringen er et samarbeid med museer i Tyskland og Sveits, understreker gjennomslaget.

«En annen historie» faller i tid interessant nok sammen med to beslektede utstillinger: «Taterlandet» på Lillestrøm og «Frokost i det grønne: burokunstnere i taterland» på Blaker. Alle tre tematiserer de mennesker som har vært del av en minoritet, utsatt for undertrykkelse og ikke sjelden i bevegelse.

Senteret presenterer på tidstypisk vis Mirga-Tas som en identitetsinteressert feminist og aktivist – og som en «storslått visuell historieforteller». I forbindelse med hovedverket fra biennalen, som dessverre ikke presenteres i sin helhet, er sistnevnte betegnelse særlig treffende: Rom-minoritetens historiske ankomst i Europa kombineres med Mirga-Tas’ verden og rom-kvinners liv mer generelt – i figurative, lagdelte komposisjoner inspirert av italienske renessansemalerier.

 kunstneren er del av Europas største minoritetsgruppe: Ifølge senteret består den av mellom ti og tolv millioner mennesker. Foruten verkene tilbyr utstillingen minimalt med informasjon om skjebnen deres. En katalog mangler.

Det gjør at mønstringens store tekstilportretter av rom-kvinner – aktivister, kulturarbeidere og venner av kunstneren – blir hengende i løse luften, så vel bokstavelig talt som i overført betydning: «Herstories», som de ruvende bildene heter, forblir heller lukkede for et publikum som ikke kjenner signaturene fra før.

Tekstilkollasjene, som senteret kaller dem, inkluderer gjerne tekst og smykker og tilbyr med sin fargerikdom og sine mønstre rikelig å studere. Men dersom kunstnerens verdifulle synliggjøringsarbeid skal få full effekt, bør de, i likhet med Mirga-Tas’ frodige scener fra både hverdagen og historien til rom-fellesskapet, ledsages av opplysninger som kan gi historiene hennes et rikere bakteppe.

«En annen historie»

Myke vitner

De rødmalte leppene omkranser kritthvite tenner, og den gule parykken rammer inn et par oppmerksomme øyne med blåfarge på lokkene og en skjønnhetsflekk på kinnet under seg. Den avbildede på invitasjonen til tredveårsjubileumsutstillingen til Haugar kunstmuseum i Tønsberg er imidlertid ikke en kvinne.

Snarere er det Kjartan Slettemark som opptrer, en av de i enhver forstand mest fargerike kunstnerne Norge fostret på 1900-tallet. Vestlendingen som gjorde svenske av seg og stod for noen av den skandinaviske etterkrigskunsthistoriens mest outrerte sprell i offentligheten, fant nemlig ved årtusenskiftet et annet norsk hjem i Tønsberg – takket være det den gang ferske Haugar-museets direktør, Jan Åke Pettersson, svensken med en særlig fascinasjon for sitt nye hjemlands kulturelle outsidere.

 la nemlig Pettersson sin elsk på Odd Nerdrum, en radikalt annerledes, men tilsvarende postmoderne, omstridt og medievennlig figur. Mens vinterens tv-serie om kunstnerens familie har gitt Nerdrum-signaturen nok en energiinnsprøytning, har den dristige leken med kjønn som invitasjonsbildet vitner om, gitt Slettemark fornyet «relevans» i 2020-årene.

Selvsagt opptrer de begge i «Berre ein hund», hvis tittel (hentet fra en Per Sivle-tekst) er nærliggende å oppfatte som et nikk til den bikkjerollen Slettemark yndet å spille i sin institusjonskritiske performancekunst. Utstillingens introduksjon dveler da også ved at kunstnere gjerne blir betraktet som outsidere.

 fra Naustdal er representert ikke bare med Marilyn Monroe-selvportrettet, silketrykket inspirert av Andy Warhol (også amerikaneren er inkludert i utstillingen, med sine trykk av Campbell’s-suppebokser, kollisjoner og den elektriske stol) som passende nok altså pryder prosjektets reklame, men også med karakteristiske filmopptak, er det en annen, mer dempet Nerdrum enn den mest sagnomsuste som har fått plass. Bare ett verk er det dessuten tale om: det maritime landskapsbildet «Fra Citadellet» fra 1976, som plasserer maleren i Vestfold, fylket han fra tidlig fikk nær tilknytning til.

At den ene er død og den andre fortsatt aktiv, er betegnende: Utstillingen lar kunstnere som for lengst er gått bort, møte unge kolleger. Til de 29 signaturene i den hører nordmenn så vel som utlendinger. Mediemangfoldet er raust – fra grafikk til skulptur, fra fotografi til video, fra maleri til tekstilkunst – og i størrelse veksler bidragene fra digre til bare så vidt synlige. Verk fra samlingen og innlånte arbeider presenteres om hverandre.

fulgt Haugars program, vil kjenne igjen en rekke inkluderte: Astri Weihaven Heiberg, for eksempel, den lite kjente maleren som ble trukket frem i en utstilling i 2021, Bjarne Melgaard, som gjennom årene har inntatt museet både inne og ute, og Ingerid Kuiters, Vestfold-veteranen hvis bearbeidede funne objekter fikk skinne i salene i 2011 og i senere år har opplevd økende anerkjennelse. Ingen har flere oppføringer på verkslisten enn Kuiters.

Det tettpakkede åpningsrommet, utstillingens mest iøynefallende når det gjelder montering, spenner fra Nerdrums maleri til Kuiters’ dekorerte trestykker, enten de opprinnelig har vært ski eller drivved. Faktisk er førstnevntes bilde omgitt av sistnevntes ofte figurlignende verk. Kuiters’ avlange, fantasieggende objekter danner en på alle måter alternativ ramme ikke bare rundt Nerdrums kunst, men i tillegg rundt landskapsmalerier av for lengst avdøde, mindre kjente mannlige kolleger som Sven Jørgensen og Johan Lie Gjemre, Bernt Lund og Ola Abrahamsson. Salens mest moderne bidrag, en video av Oleg Kulik, som er født i Kyiv, var ute av stand da jeg var på besøk.

utstillingens mest performative innslag, et verk av scenekunstneren Lisa Lie som involverer et stabbur inne, en husvogn ute og en rekke skikkelser kledd i gammelmodige antrekk, fikk jeg grep om, fattig på informasjon som det ble lansert. At «Grisgrendte strøk» også er et filmprosjekt, gjorde imidlertid at det første som møtte meg, var et varsel om at jeg kunne bli filmet. En slik velkomst skaper i mine øyne ikke god stemning.

Utstillingen lar kunstnere som for lengst er gått bort, møte unge kolleger

«Berre ein Hund. ­Haugar 30 år»

Gruppebilde med parykk

Det kan være fargeskalaen. Det kan være den fandenivoldske overbevisningen i penselstrøkene. Det kan være abstraheringen. Det kan være mange forskjellige saker, men jeg får ikke helt til å riste av meg følelsen av å være satt hundre år bak i tid. Modernistiske bautaer som Bauhaus og Blaue Reiter ser øyeblikkelig ut til å utgjøre utgangspunktet for eksessene i Maren Løkens «Røtter».

Men det er vanskelig å si om det er bevisst eller ikke – den litt hjelpeløst svevende pressemeldingen peker mot impuls og intuisjon som drivkrefter. Indre liv, hvor man velger å plante røttene sine og hvordan det er å være i 20-årene. Åpent mål hvis man er hypp på å insistere på institusjonell teori og den slags trams – men jeg besitter ikke den type markeringsbehov; man skal være grei, og konsentrere seg om det som teller. Særlig når maleriet ser ut til å vokse seg ut av et personlig indre spenningsfelt jeg har full forståelse for kan være vrient å formulere.

sett en bedre indikasjon for hvordan dette utspiller seg: «Gyldig aggresjon» ville vært en vidunderlig tittel hvor som helst, men «Organisert kaos» beskriver mer nøyaktig selve framgangsmåten. Men jeg merker det er en arbeidsskade å skulle se etter kunsthistoriske spor, fordi det er det jeg gjør, selv om det beste sannsynligvis ville vært å ta inn dette helt forutsetningsløst. Fordi. Hvor lenge har samtidskunstens aktører sitert og resirkulert 1900-tallets ismer, egentlig? De siste 20 år, sånn pluss-minus?

Likevel kan jeg ikke huske å ha fått akkurat denne fornemmelsen – at det i selve verket er 1925. Altså, at det er det hele tida. At vi enten lever i krigstid eller mellomkrigstid. Og at det øyeblikkelige i ekspresjonismen på sikt ikke nytter å argumentere imot, fordi den i løpet av den passerte tid er blitt et nødvendig verktøy og middel. For dette er uansett spenstig nok til at det selvfølgelig ikke kunne vært manifestert i en annen tid enn vår egen. For ordens skyld, det peker, isolert sett, like mange år framover.

jeg vanligvis ville oversett helt, men som i såpass ustabile tider som disse lyser som en varsellampe, er at kunstneren er født 2003 og studerer til sivilingeniør på NTNU. Nå sier jeg ikke at det nødvendigvis vil bli sånn, men det er heller ikke utenkelig det er nøyaktig sånn det vil foregå når kunstinstitusjonen redefineres av markedet, kunstutdannelsen vannes ut av en høyreside opptatt av «talenter», og nettverksbyggingen må foregå på andre måter. En annen av de overlag gode titlene her er «Nuets nostalgi», og det er vel det som er situasjonen nå. Under abstraksjonen foregår en intens dialog med samtida. Og 20-årene er i praksis mesteparten av livet for noen av oss.

Kunst

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Eva Lange – Minneutstilling

Den glemte tv-kunsten

Through the nostrils of a swan

Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff

Kiefer / Van Gogh

Moderna Museet i Stockholm

Against Morality

Rykker ut mot bortskjemte kunstkolleger

Där varje stygn andas/Juohke sákkaldat vuoigŋá

Bonnard og Norden

Savner kunst med breiere slagkraft

Momentumbiennalen 2025

En annen historie

Berre ein Hund. Haugar 30 år

Røtter

Odesa

Taterlandet | Frokost i det grønne: burokunstnere i Taterland

Livsblod

Trondhjems Kunstforening

Reagerer på beskjedent budsjett til minnesmerke

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Eva Lange – Minneutstilling

Den glemte tv-kunsten

Through the nostrils of a swan

Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff

Kiefer / Van Gogh

Moderna Museet i Stockholm

Against Morality

Rykker ut mot bortskjemte kunstkolleger

Där varje stygn andas/Juohke sákkaldat vuoigŋá

Bonnard og Norden

Savner kunst med breiere slagkraft

Momentum­biennalen 2025

En annen historie

Berre ein Hund. ­Haugar 30 år

Røtter

Odesa

Taterlandet | Frokost i det ­grønne: buro­kunstnere i Taterland

Livsblod

Trondhjems Kunstforening

Reagerer på beskjedent budsjett til minnesmerke

Momentumbiennalen 2025

Berre ein Hund. Haugar 30 år

Taterlandet | Frokost i det grønne: burokunstnere i Taterland