Kåre Bulie

#fff

Utstillingen begynner allerede i trappen opp til Lyshallen: Amerikaneren Woody Guthries motkulturelle klassiker «This Land is Your Land» nynnes av en kvinnestemme som viser seg å være kunstnerens. Foran øverste trinn troner et banner med en utstrakt hånd med delvis fjernet skrift på. Bildet er hentet fra «Jeg vil si deg noe», bidraget som har gitt navn også til helheten. Sammen utgjør ingrediensene en treffende introduksjon til en mønstring hvor lyd, stemmer og språk står i sentrum.

 Anawana Haloba (f. 1978) ble en signatur å regne med i landets kunstliv kort tid etter årtusenskiftet. Nå er hun i ferd med å bli toneangivende: I år deltok hun på Berlinbiennalen og var nominert til Lorck Schive-prisen, Norges største kunstutmerkelse. Til neste år skal hun være festspillutstiller i Bergen.

Når Haloba i vinter følger i fotsporene til A K Dolven, en kollega som i likhet med henne arbeider med lyd og levende bilder, skriver hun seg inn i det eksklusive fellesskapet av nålevende norske kunstnere som har stilt ut separat i det nye Nasjonalmuseet. Utvalget dekker to tiår av karrieren, men er begrenset til fire verk. Tre av dem er til gjengjeld så omfattende at museet kaller dem installasjoner.

 åpner prosjektet med en skjerm: Det som viser seg å være en mennesketunge, beveger seg rundt i et hvitt materiale jeg først oppfattet som snø, og møtet lager en skarp lyd. Det hvite underlaget i «Begråtelser», som det ti minutter lange videoverket heter, viser seg imidlertid å være salt. Bevegelsene og repetisjonen som kjennetegner bidraget, preger også flere av utstillingens øvrige, enten det gjelder dryppende saltkrystaller eller en håndflate hvor Haloba gang på gang skriver en kort tekst og deretter visker den ut.

Materialet som går igjen, er ifølge den knappe utstillingsbrosjyren en referanse til Mahatma Gandhis berømte «saltmarsj» i 1930. Museet knytter «Begråtelser» til «hvordan folk blir brakt til taushet», et tidstypisk tema som ikke slo meg da jeg fulgte tungens arbeid, mangelen på tale til tross. Snarere ble jeg slått av det underliggjørende ved denne nærgående måten å presentere dette organet og munnen det hører hjemme i, på. Det mollstemt titulerte verket er et av flere som viser seg også å nikke til Halobas livshistorie.

 opptrer i tillegg i «Jeg vil si deg noe», men i tråd med tittelen er henvendelsen til andre mer markant i den videoen. Halobas håndflater fylles av setninger som «Look directly in my eyes. I do not tell a lie» og «on how Selfish you and I have become», for eksempel – før de altså viskes ut like hurtig som de ble til. Gesten akkompagneres av hovedpersonens «This Land is Your Land»-nynning.

Det tilsynelatende endeløse skrive- og viskeprosjektet – det varer i 46 minutter – er ikke uten fascinasjonskraft, men for publikum blir det krevende å minnes utsagnene og få grep om forbindelsen mellom dem. Ifølge brosjyren er de hentet fra en «fiktiv samtale» med radikalere som den sørafrikanske aktivisten Steve Biko og den for tiden allestedsnærværende antikolonialisten Frantz Fanon. Opplysningen gir videoen en tydeligere tendens.

 drypper det fra objektene i «Tett på», elegant grupperte saltkrystall-former i varierende høyde ledsaget av menneskestemmer som snakker engelsk og for meg ukjente språk om hverandre. Som i mye samtidskunst er så vel solid engelskkompetanse som skjerpede ører en fordel i møte med Halobas univers. Brosjyren avslører imidlertid at de andre språkene man hører i prosessverket, er det afrikanske luyana og det bortimot utdødde søramerikanske guaraní.

I det hele tatt forblir jeg avhengig av den for å avkode verkene: Det publikum hører, representerer nemlig urfolksspråk som «har slitt med å overleve fordi de koloniale utdanningssystemene fortrengte lokale tradisjoner». På hvilken måte dette også utgjør «en form for motstand mot vestlig tid», skjønner ikke jeg. Hvordan bidraget tematiserer «jordpolitikken» i et land teksten ikke identifiserer, forblir tilsvarende uklart.

Arbeidene slekter på poesien mer enn på prosaen

«Jeg vil si deg noe»

Vage meddelelser

Tommy Olsson

#000

Det finnes et nøyaktig, kjent og temmelig datert kunsthistorisk begrep: «Nordic light». Det er hyppig brukt som kategori for en hvitvinsberuset, skandinavisk kolorisme med solstikk, og med opprinnelse i en ugjenkallelig tapt verden av hvite dresser og hagefester med rekesmørbrød og akevitt, hvor dagslyset aldri noensinne blir helt borte.

Men det var den gang. Vi skriver november 2025, og «Nordic darkness» vil i en eventuell framtid sannsynligvis bli brukt for å sammenfatte i hvert fall én merkbar konstant i de siste tjue års skandinavisk bildekunst. Forutsatt at noen fortsatt er til stede og besitter tilstrekkelig overskudd til å bry seg med kunsthistorie.

 Rina Charlott Lindgren, som arbeider i flere formater, er uansett et etablert referansepunkt i en slik sammenheng: En rastløs, labyrintisk progresjon som i likhet med enhver organisk livsform med et minimum av bevissthet foregår mellom to kompakte mørke.

Lyset i utstillingens tittel er i første rekke der for å understreke mørket, men er også et hint til nødvendigheten av å se og forstå ting sånn som de faktisk er. Sånn sett er det et poeng å følge med på det som foregår over tid. Det er bare et par år siden sist jeg skrev noe om dette billeduniverset, og utstillingen på Kjøpmannsgata Ung Kunst (K.U.K.) er selvfølgelig både direkte gjenkjennelig og radikalt annerledes enn den gang.

 – eller de burde i hvert fall være det – svære relieffene i bastant trevirke er her, men mer som et signal eller synliggjøring av en kontinuitet som hovedsakelig foregår som en uendelig kamp med skygger i et univers hvor det bestandig er natt.

Det er da også fullstendig logisk at det er mørket som er den eneste stabile konstanten, her som ellers. Det er under de omstendigheter hvor det er vanskelig å 

 at det aller meste av subversiv destabilisering finner sted – igjen og igjen.

etablert en temmelig egen visuell framgangsmåte, et genuint skummelt oppholdssted mellom den fortryllede skogen til Theodor Kittelsen og en første generasjons printer med blekklekkasje. Aldri forutsigbart – det kan det umulig være, gitt disse parameterne – og det har tatt noen drastiske, ikke sjelden ukomfortable svinger opp igjennom.

Ikke minst med tanke på det å foreta heller uortodokse tekniske valg – en materiell eksperimentlyst som er mer dempet her, til fordel for en samlet og konsentrert manifestasjon av både landskapet og hvordan å navigere i det. Jeg vil si det er en viktig jobb.

«Lys og mørke»

Permanent skumring

Selma Stormyren Larsen

Slik ble et tekstilverk fra 1974 sentrum for årets krasseste kulturdebatt

Nasjonalmuseet kjøper inn verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» (1974) av israelske Noa Eshkol.

Hamas angriper Israel 7. oktober, og Israel gjengjelder den brutale terroren med krig. I løpet av krigens to første uker overstiger de offisielle dødstallene 7000, og innen slutten av måneden kommer det krav fra det norske kulturlivet om at våre institusjoner må ta avstand fra Israels handlinger.

25. oktober går Astrup Fearnley Museet, Munchmuseet, Henie Onstad Kunstsenter, Haugar Kunstmuseum, Drammens Museum, Lillehammer Kunstmuseum, Stavanger Kunstmuseum og Vigelandmuseet sammen om en uttalelse hvor de «fordømmer på det sterkeste drapene på israelske og palestinske sivile som finner sted i Midtøsten». Nasjonalmuseet er ikke på lista.

70 av Nasjonalmuseets ansatte skriver under anonymt på et åpent brev hvor de ber om følgende: at museet krever våpenhvile og stans av folkemordet på palestinere, at de løfter fram palestinsk kunst og håndverkstradisjon, at de ivaretar og støtter kunstnere og ansatte som uttrykker støtte til Palestina og at de boikotter israelske institusjoner.

Initiativet kommer fra en gruppe ansatte som kaller seg Kultur mot Folkemord. Oppropet får rundt 2000 signaturer fra folk utenfor museet. Billedkunstnere i Oslo uttrykker støtte til oppropet.

23. april krever Museumsforbundet at kulturminnene i Gaza beskyttes. Nasjonalmuseet stiller seg bak denne uttalelsen.

Teppestriden fra A til Å

Nicholas Norton

Arbeidet gjennomgår raske endringer. På 00-tallet begynte fremsynte økonomer å argumentere for at det ikke lenger var eierskap av produksjonsmidlene som skapte de største inntektene for kapitalistene, men immaterielle eiendeler som patenter, programvare og varemerker. Man fikk øynene opp for at kognitivt arbeid var i ferd med å erstatte fysisk produksjon som motor for økonomisk vekst.

Rundt 2010 kom de første plattformselskapene, som ved hjelp av apper og smarttelefonen posisjonerte seg som mellomledd i næringer som transport og matlevering. Med dette oppstod òg en ny klasse løsarbeidere med enkeltmannsforetak som angivelig jobber når de selv vil. Spoler man fram til i dag, er kunstig intelligens det foreløpig siste leddet i transformasjonen av arbeidet: Pessimistiske anslag antyder at mange godt betalte middelklassejobber vil effektiviseres bort raskt og uten klare erstatninger.

 gjøre med dette som bakteppe? Og hva betyr endringene i hvordan samfunnet forstår og organiserer arbeid for kunstnere, som ofte uansett står utenfor det ordinære arbeidslivet?

En liten og oppfinnsom utstilling på det kunstnerdrevne visningsstedet Podium i Hausmanns gate i Oslo, «Travail Utile, Inutile

 («nyttig arbeid, unyttig slit»), kuratert av Una Mathisen Gjerde, samler kunstnere fra ulike deler av Europa og forsøker å gi noen innsikter.

Rett innenfor dørstokken møter man på duoen Ellinor Aurora Aasgaard og Zayne Armstrong (for tiden også aktuelle med DNB Sparebankstiftelsens kunstpris) og deres hvite Ikea-klesskap av enkleste modell. På innsiden er det risset en tegning av en mannsfigur som ligner sankt Sebastian, utsatt for kniver og piler med hendene bakbundet. Rundt ham er det remser av tekst i nummererte lister, hvor medisinske diagnoser som hjernehinnebetennelse og meslinger står side om side med «fascist media» og politiske klager over plattformøkonomien.

 i det smale skapet til Aasgaard og Armstrong er å dykke inn i en hypokonders feberdrøm – et særskilt oppfinnsomt register over alt som kan gå galt for samfunnet og individet. Dette er et bekmørkt, men også humoristisk verk som setter form på en type fremmedgjøring hvor den som står utenfor strukturer som arbeidslivet, ser sammenhenger overalt: Politiske kriser blir til kroppslige symptomer, samtidig som hverdagslige engstelser er umulige å skille fra store systemfeil.

I et hjørne av galleriet ligger det et sammenrast og knust stillas, tilsvarende slike man kunne forventet å se foran en bygningsfasade, bortsett fra at søylene i dette tilfellet er støpt i en skjør og litt gjennomskinnelig voks. Spanske Victor Santamarinas skulptur fungerer i kontekst av denne utstillingen som en metafor for at det sosialdemokratiske verdigrunnlaget som lenge var en sentral del av samfunnskontrakten i mange europeiske land, i dag er svekket.

 mulig utvei fra arbeid står sentralt i videoen til franske Morgane Baffier. Den tar for seg den virale fortellingen om James Howells, en IT-tekniker som ved et uhell skal ha kastet en harddisk med nøkkelen til 8000 bitcoin (i dag cirka ti milliarder kroner). Baffier skildrer Howells desperate forsøk på å finne disken gjennom grensesnittene til Wikipedia og Google Maps. Slik gjenskaper hun følelsen av å sortere seg gjennom informasjon på nettet, i klar parallell til Howells desperate forsøk på å lete seg gjennom en søppelfylling etter disken.

I videoen til bosniske Selma Selman, som har romani-bakgrunn, ser vi henne og familiemedlemmer demontere en eldre Mercedes for å hente ut verdifulle metaller. Samtlige er kledd omtrent som karakterer fra filmen «The Matrix»: svart fra topp til tå, skinn og solbriller. Slik posisjonerer de seg som hackere som bryter seg inn i et økonomisk system de ellers blir holdt utenfor.

Kunstnerne sorterer gjennom det kapitalismen har forkastet

«Travail Utile, Inutile»

Retten til latskap

Fantastiske malerier som gjør godt. Store ideer i en gallerists lille leilighet. Forsideformuleringene på novemberutgaven av House & Garden vitner ikke bare om det britiske interiørmagasinets praktiske blikk, men også om betegnelsen som ruver over dem med større skrift: The Art issue.

En Narvesen-visitt avslører i det hele tatt at emnet i disse dager har krøpet langt utenfor sine tilmålte hyller: House & Gardens slektning The World of Interiors reklamerer på månedens forside med «å leve med kunst» som utgavens særlige anliggende. Novembernummeret av motemagasinet Harper’s Bazaar i Storbritannia bærer sannelig «Art Issue»-introduksjonen, det også, og Elle Decoration i samme land har parallelt sendt ut et blad med forsidetittelen «Artful design» og kunst som tema. Det forsikrer at hjemmet er «det ultimate lerret».

 tradisjonsrike trykksaker har forekommet i en årrekke. De finnes i tillegg høyere opp i kulturens hierarkier: Også det prestisjetunge litteraturtidsskriftet The New York Review of Books har over tid produsert egne utgaver med kunsttema.

Mengden denne måneden vitner imidlertid for alvor om fenomenets gjennomslag og må regnes som et bevis på den kraften det øvrige kulturlivet tillegger kunsten: Å assosiere seg med den gir både kulturell status og – må vi tro – økonomisk gevinst. Kunstens berømmelige aura er virksom også i 2025: I en periode da «kreativitet» lenge har vært idealet i bortimot enhver bransje, betraktes kunstnerskikkelsen som verdiskapende forbilde vel så mye som unyttig bohem.

 hvordan den «høye» kunsten for lengst er blitt del av en bredere popkultur, er de tallrike kunstutgavene dessuten: Et museum som Tate Modern har vokst frem sammen med dem og gjort «avansert» samtidskunst til opplevelse for millioner av briter – og turister fra verden over.

At motemagasiner lager kunstnumre, avspeiler det nære samarbeidet som siden årtusenskiftet har utviklet seg mellom kles- og kunstindustrien. Førstnevnte tilbyr spredning og kunder, sistnevnte eksklusivitet. Betegnende er det at de senere årenes mest omtalte kunstinstitusjon-tilskudd i Paris – Fondation Louis Vuitton, Bourse de Commerce og høstens «nye» Fondation Cartier – alle springer ut av motemidler.

 ikke kunstverdenens underholdningsverdi og eksentriske personligheter. Mark Guiducci, den nye redaktøren i det amerikanske livsstilsmagasinet Vanity Fair, har i sin novemberutgave grepet til kunsten, han også – under den ambisiøse fellestittelen «State of the Art World». Etter en rekke kjedelige årganger har Guiducci faktisk – ikke minst takket være et intervju med den omstridte kunstnerveteranen Richard Prince og en artikkel om «Sesongens skitneste kunstskandale», som det heter på forsiden – klart å gjøre bladet lese­verdig igjen.

Kunsten har krøpet langt utenfor sine tilmålte hyller

Kunstens aura

Lubna Jaffery (Ap) forventer at museer «evner å svare for sine valg»

Et halvt år etter at Nasjonalmuseet monterte et israelsk tekstilverk i rom 76, høster avgjørelsen ennå kritikk fra deler av kunstfeltet.

Ledelsen er blant annet blitt beskyldt for ikke å ha begrunnet kurateringen godt nok, gi «tomme formuleringer» og unngå faglig diskusjon.

Nå har den såkalte teppestriden nådd til øverste politiske hold. På tampen av forrige uke svarte kulturminister Lubna Jaffery (Ap) på et skriftlig spørsmål om saken:

Museenes høye tillit i samfunnet «forutsetter at museene bygger sine valg på grundige faglige vurderinger», skrev hun. «Det forutsetter også at museene evner å svare for sine valg ut i offentligheten, delta i debatten og stå for de vinklinger og perspektiver de velger.»

– Dette virker som støtte til vår sak, sier kunstner Victor Lind.

Han er blant dem som både har ytret seg skarpt om kurateringen og etterlyst en faglig begrunnelse fra Nasjonalmuseet.

– Jaffery skriver at museet selvfølgelig ikke er nøytrale, og hun avslutter med at museene må begrunne kurateringen sin overfor oss andre, sier Lind.

Spørsmålet ble stilt av stortingsrepresentant Tage Pettersen (H) tidlig i november. Han spurte om statsrådens syn på debatten: Er det Nasjonalmuseets oppgave å ta politisk stilling til kriger og konflikter? Kan det få konsekvenser for publikums tillit til museet?

Mener statsråden ga museet en skrape

Er et museum en politisk aktør? Spørsmålet skaper splittelse i Kunst-Norge.

Aktør eller arena? For museumslingoens uinnvidde kan det virke som om de to ordene har heller små nyanseforskjeller.

Men ifølge ledelsen av Norges største og viktigste kunstmuseum er forskjellen avgjørende: Nasjonalmuseet er 

en «politisk aktør», men «en arena for kunstneriske ytringer», har museumsoverhode Ingrid Røynesdal gjentatt. Derfor tar ikke museet stilling i politiske saker – heller ikke til krigen i Gaza.

– Nei. Den formuleringen er jeg ikke enig i. Jeg ville ikke sagt det på den måten, sier kunsthistoriker Mikkel Bogh.

Fra 2014 til 2023 var han direktør ved Statens Museum for Kunst (SMK), Danmarks nasjonalgalleri. Han forstår godt hva Nasjonalmuseet vil si med utsagnet.

– Men det lyder som om de foregir å være en åpen og nøytral ramme rundt aktuell og historisk kunst. Det kan man ikke være.

Siden oktober i 2023 har Nasjonalmuseet fått kritikk for ikke å vise palestinsk kunst, og etter at de monterte det israelske verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» (1974) i mai, har kritikken eskalert – med opprop, et utall debattinnlegg, lekkede e-poster og en stor aksjon inne på museet.

Siste nytt er en ordveksling i Aftenposten: Mens museets rolleforståelse som «en arena for kunstneriske ytringer» ser ut til å berolige Fritt Ords Knut Olav Åmås og Tinius-stiftelsens Kjersti Løken Stavrum, setter andre «kaffen i halsen», som professor Ina Blom skrev.

Dette er sjefenes råd til museet

Den Berlin-baserte norsk-britiske kunstneren Hanne Lippard har i mer enn ti år brukt sin egen stemme som materiale i lydinstallasjoner og opplesninger. I utstillingen «All the same bright» på Kunsthall Trondheim strømmer stemmen hennes fram fra skjulte høyttalere i et langt, smalt og mørklagt rom innredet med en gjennomskinnelig gardin. Iblant vandrer stemmen fra en ende av rommet til den andre, og i enkelttilfeller velter den fram fra alle retninger samtidig.

Diksjonen til Lippard er alltid lett og behersket, og den utstråler en myk, men uanstrengt autoritet tilsvarende forhåndsinnspilte annonseringer på flyplasser, togstasjoner og på radio. Idet jeg trer forbi gardinen og inn i rommet, hører jeg ordene «innestemme/ indrestemme» punktert av vokallyden «O» eller den engelske interjeksjonen «Oh» (alt etter hvordan man tolker det). Sistnevnte gjentas i stadig mer syngende rytme, slik at «Oh» glir over i «hum», altså nynne, som når det gjentas raskt blir til interjeksjonen «hmm», som igjen blir til faktisk nynning.

 prosjekt er stemmens emosjonelle, før-rasjonelle virkning: Hun repeterer ord rytmisk og får betydninger til å gli over i hverandre i et lekent spill med oversettelser og misforståelser mellom språk. Samtidig skaper den myke, beroligende innpakningen – selve stemmen og måten den artikulerer på – en behagelig, nesten forførende atmosfære som står i kontrast til betydningenes ustabilitet.

Idet jeg lytter til Lippards stemmeløkker, kommer jeg til å tenke på den amerikanske filosofen Brian Massumis berømte analyse av Ronald Reagan som politisk fenomen, hvor han argumenterte for at Reagans budskap var sekundært til toneleiet og måten han snakket på.

Presidenten ble mye kritisert i avisspaltene for usammenhengende utsagn om politikk i valgkampene i 1980 og -84. Men i TV-sendte taler vekket den dype, fløyelsmyke stemmen hans en følelse av trygghet og forutsigbarhet – oppfattet av velgerne som en garanti for en politikk som vernet om amerikanske «familieverdier».

 drøftes i teksten til Massumi – men som blir tydelig med kunsten til Lippard – er at emosjonell påvirkning via stemmen utvilsomt er kjønnet. Lippards myke vokalbruk og kontrollerte tone står i kontrast til mer stereotypisk maskuline trekk som dyp stemme, selvsikre utbrudd og kraftfull fremføring. Én mulig tolkning er dermed at verket fremhever hvilke strategier som er normativt tilgjengelige for kjønnene når det gjelder å bli oppfattet som en kompetent kommunikatør og verdt å lytte til.

Lippards mestring av denne dynamikken virker på minst to nivåer: som en umiddelbar, kroppslig erfaring og en inngang til å tenke på hvordan stemmen virker på oss – skaper mening – før vi bevisst registrerer ordene.

«All the same bright»

Myk makt

Andreas Breivik

Tom Sandberg (1953–2014) arbeidet for å gjøre fotografi til en anerkjent kunstform i Norge. Dette engasjementet er synlig på flere måter i utstillingen «Verden vibrerer» på Henie Onstad Kunstsenter, som er den hittil største mønstringen av kunstnerens verk.

Flere av Sandbergs bilder har kvaliteter som vi forbinder med maleri, og det kan tenkes at han ville låne maleriets prestisje for å få fotografiene sine antatt som kunst. De fleste bildene er trykket i imponerende store formater, ett av dem er sågar trykket på lerret, og flere av motivene er typiske for malerier. Det er store portretter, aktstudier av nakne kvinnekropper, bilder av bortvendte mennesker, av hav, skyer og landskap, og nærbilder av asfalt som kan minne om abstrakt maleri.

, og fotografiet som åpner hele utstillingen, refererer dessuten til noen av Europas mest kjente malerier – av paver. Selvportrettet fra 2001 viser Sandberg som eldre mann sittende i en lenestol, i halvprofil og med tanker i blikket. Framstillingen av den gamle mannen i lenestolen er typisk for paveportretter. Diego Velázquez' portrett av pave Innocens X (1650) er et velkjent eksempel, sammen med Francis Bacons infernalske etterligning av Velázquez fra 1953.

Jeg vet ikke om Sandberg virkelig ville framstille seg selv som kirkefar og kunstnerisk mester. Men posituren hans virker stiv og påtatt ettertenksom; måten han griper om armlenene på, sier meg at han kanskje spiller teater og leker med visuelle forbilder. Referansen til paveportrettene gir i hvert fall bildet en god, ubestemmelig kvalitet. Det virker både selvhøytidelig og uærbødig pønk.

Problemet på Henie Onstad er imidlertid at kuratorene Susanne Østby Sæther og Morten Andenæs har tonet ned kunstnerskapets rebelske sider til fordel for å framstille Sandberg som en åndelig helt.

 vi oss bokstavelig talt fra bakken til himmelen. Først ses en del studentarbeider i glassmontre, og bilder fra 1980-tallet som er typisk mørke og ekspressive, med nærstudier av sølepytter, asfalt og fortauskanter. Veggtekstene retter oppmerksomhet mot Sandbergs presise og gode teknikk. Avstanden mellom bildene er stor og ærverdig. Et eget rom viser tandre bilder av kunstnerens lille datter. Bilder av kors går igjen, før det avslutter med luftige bilder tatt fra flyvinduer, av besnærende skyformasjoner og andre flykropper som likner englevinger.

Utstillingskatalogen beskriver Sandbergs bilder som «subjektivt fotografi», fordi de ikke viser virkeligheten, men fotografens eget følsomme blikk. Selv opplever jeg dette subjektive blikket som kalkulert og ofte svulstig. Det er som bildene vil diktere hva det er jeg skal se og føle.

komponisten John Cage fra 1985, ett av Sandbergs mest kjente. Den nedre delen av Cages ansikt har en fin skulpturell form, spesielt haka virker håndgripelig. Men gode portretter kjennetegnes av et lavt og gåtefullt uttrykksregister, tenk bare på smilet til Mona Lisa, og uttrykket til Cage er verken diskré eller ubestemmelig. Blikket hans framstår bedende, sentimentalt. Er ikke dette mer kitsch enn mesterverk?

Den samme kritikken kan for eksempel rettes mot fotografiet av en svevende fot, fra 2001, opplyst nedenfra av et slags guddommelig lys, og bildet fra 2007 der en magisk røyksky stiger opp fra noen papirark. Jeg mener disse fotografiene savner motstand og kontekstualisering. I tekstmaterialet beskrives Sandberg som en seer og profet. Angivelig overskrider disse bildene «det synlige» og åpner for «transcendente erfaringer». Men i mine øyne anstrenger bildene seg for mye. De forsøker å romme slike eksistensielle eller religiøse innsikter, svaret på gåten om livet, som de likevel ikke klarer å levere.

Det er som bildene vil diktere hva det er jeg skal se og føle

Pave eller pønker?

Signaturen antyder en tysk herre, men bak kunstnernavnet Lutz Bacher står en amerikansk kvinne som levde fra 1943 til 2019. Når Astrup Fearnley Museet i høst lanserer pseudonymet her til lands, introduseres kunstneren ikke bare som «en mystisk skikkelse for omverdenen», men også som en krevende utøver hvis verk «unndrar seg enhver form for entydig kategorisering».

Derfor ble jeg smått overrasket da jeg vandret gjennom museets luftig monterte saler. Noe av det mest iøynefallende ved dem er nemlig hvor kjent dette universet umiddelbart virker for en gjest oppflasket på etterkrigstidens amerikanske populærkultur, med sin karakteristiske blanding av kitsch og kunst, humor og alvor, bilde og tekst.

motiver fra herremagasinet Playboy og arbeidet videre med paparazzifotografiene den beryktede Ron Galella tok av det som trolig er en flyktende Jackie Kennedy Onassis. Også presidentmannen hennes dukker opp. Det samme gjør alle fra hans angivelige flamme Marilyn Monroe til Shirley MacLaine, Elvis Presley, Jane Fonda og Lee Harvey Oswald.

Den sagnomsuste supermaktens mørke understrømmer poengteres så vel av en gruppe verk som forestiller bisonokser, som av soldatfotografier, en skulptur av en stridsvogn og en diger billedinstallasjon hentet fra en våpenmanual. Betegnende nok er mønstringens tittel, «Burning the Days», et uttrykk soldater i Vietnamkrigen brukte om lediggang. Helheten gjør det umulig ikke å reflektere over den dystre forestillingen Donald Trump setter opp i vår tid.

 nikker utstillingen til popkunstens frodighet, men også til konseptualismens tørre «administrasjonsestetikk», to fenomener med USA som tyngdepunkt. Interessant nok opplevde begge sine glansdager i god tid før Bacher signerte verk som slekter på dem. Bacher letter dessuten på hatten overfor mer kjente kolleger og landsmenn som Jasper Johns og Dan Flavin, som gikk forut for henne – og typisk nok også overfor den «lavkulturelle» Walt Disney, hvis «Snøhvit»-film, for den som ser gjennom innpakningen, finnes i presentasjonen. Deler av den utstilte kunsten kan i det hele tatt virke eldre enn den er, den samtidsriktige interessen for identitet til tross.

likevel ikke at amerikanerens arbeider enkelt lar seg tolke. Selv om det hviler noe utpreget kjent over Bachers miljøer, fremstår de ganske riktig som oftest åpne for betrakterens egne assosiasjoner. Heller ikke tilblivelsesprosessen bak dem er lett å lese: I hovedsak dreier det seg om gjenstander hun har funnet – Bacher var en ivrig gjest hos brukthandlerne – og deretter «hevet» opp i kunstens verden. Hva og hvor mye hun selv har tilført, forblir som regel uklart. Ikke sjelden har hun knapt gjort annet enn å stille ut oppdagelsene sine: i tilfellet «Untitled (About a Boy)», for eksempel, et maleri av en ung mann i rød jakke som Bacher daterte 2016, og som Astrup Fearnley Museet har anskaffet.

Kjøpet er ikke overraskende, for det føyer seg, i likhet med Bachers kunst generelt, smidig inn i institusjonens samlings- og utstillingshistorikk: Arbeidet er et av flere i mønstringen med de referansene til homokultur som preger atskillige bidrag til museet samling. Først og fremst opprettholder Bacher-prosjektet den dvelingen ved nyere amerikansk kunst, ikke minst den med preg av figurasjon og pop, som har kjennetegnet Astrup Fearnley Museet siden årtusenskiftet.

 på sistnevnte kombinasjon er skulpturene i annen etasje: «readymades» som utstillingsdokke-duoen Bacher har kalt «Boyfriends», og den forstørrede, illevarslende terapidokken «Big Boy». Kropp later til å være et viktig anliggende i kunsten hennes. Også hennes egen dukker opp – i et av mønstringens eldste bidrag, det svart-hvite fotografiske innslaget «Smoke» (1976), et av flere som retter oppmerksomheten mot det uklare jeg-et bak verkene. Inkludert er også kroppen til Bachers astrofysiker-ektemann, som trolig har påvirket den kunstneriske reisen ut i verdensrommet utstillingen viser frem.

«Burning the Days» byr i det hele tatt på stadig material- og medievariasjon: Ved siden av skulptur, fotografi og maleri finnes levende bilder, lydinnslag og bidrag som må kunne kategoriseres som tekstverk. Foruten på veggene opptrer Bachers kunst spredt utover gulvet (små klodeformede gummiballer publikum kan flytte på), på internett og i høyttalere montert ute, på institusjonens tak. Arbeidene basert på etterkrigstiårenes Playboy-illustrasjoner vil endog muligens vekke anstøt.

Kropp later til å være et viktig anliggende

«Burning the Days»

Amerikanske tilstander

Bare de innforståtte ville funnet fram til dette her, men det er derfor dere har meg. Nå som jeg begynner å bli ganske voksen, vrang og folkesky, får jeg stadig oftere bekreftet at jeg ikke har en susing om hva som egentlig foregår. Men det skal også sies: Jeg begynner å ane hvordan ting henger sammen, og tross alt, jeg vet hva kunst er for noe. Jeg ser ikke ned i gulvet og mumler når folk spør meg om det – jeg har faktiske svar.

 jo noen der ute som har fornuft nok til å vite hva kunsten skal brukes til, og jeg skal ikke sverge på sånt jeg ikke vet, men førsteinntrykket av Per-Olav Bråtens «Recapture» er at man har å gjøre med en maler som vet hva han driver med. Som kanskje til og med vet 

han driver med det. Det er, som med alt det som teller, resultatet av en helt egen og vedlikeholdt progresjon. Den stopper neppe her, men her og nå kan man grovt sett bryte det ned i tre vedvarende komponenter:

 Koloritten. Den er besnærende myk og behagelig for øynene til en utslitt kritiker. Litt i det samme nedtonede fargekartet Leonard Rickhard opererte med, og mye handler om fargeflater og struktur.

 Hovedrollene i billeduniverset er noe radikalt annerledes og ser ut til å komme fra en helt annen sammenheng. Det er i første rekke en teknisk ting: Figurene ser ut til å være skrapet fram med kniv og risset inn i de jevne fargeflatene som såre fragmenter som har blåst inn fra en parallell virkelighet.

 Det forekommer også, relativt hyppig, mindre og enkle tegninger i marginen, som man ikke nødvendigvis legger merke til med en gang. Ofte med et mer eller mindre kryptisk – eller, greit, poetisk – utsagn nedtegnet med små, tette bokstaver. Som en hemmelig beskjed til alle dem som ikke bare går forbi uten å se etter.

avvik fra denne formelen, sannsynligvis fordi den funker. Det står liksom ikke stille i disse bildene: Skikkelsene, som enten er på vei inn eller ut av de jevne fargeflatene, gir ofte nok inntrykk av å være i en form for konsentrert aktivitet, selv om det tilsynelatende foregår i nokså statiske omstendigheter.

Men det er lett å fornemme at det som stilles ut, også er et tilfeldig nedslag i en mer omfattende bevegelse. Det finnes åpenbart et før og etter. Jeg mener, det ble jo neppe sånn som dette helt ut av det blå, like lite som dette er noen form for definitiv kunstnerisk konklusjon.

Jeg vet, de fleste av dere har ikke hørt om Bråten før. Ikke jeg heller, for å være ærlig. Jeg visste ikke engang om galleriet, enda jeg har fast adresse i byen. Som jeg sa innledningsvis: Jeg aner virkelig ikke. Men de få tingene jeg vet sikkert, vet jeg sikkert.

«Recapture»

Kunsten å lage kunst

I 1964 skriver Donald Judd, en av det sene 1900-tallets viktigste amerikanske kunstnere, at «Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture».

Med essayet «Specific Objects» tok Judd sikte på å definere en ny tredimensjonal kunst som skulle fristille seg fra maleriets illusjonisme og flathet ved å trekke ut i rommet. Slik skulle den være utpreget sanselig og ikke referere til annet enn seg selv. Den teoretiske rammen for det vi nå kaller minimalismen, var lagt, selv om Judd insisterte på at det aldri var snakk om én sammenhengende bevegelse.

 «Parkert søyle» på Kunstnerforbundet både viderefører og utfordrer Anders Sletvold Moe arven etter minimalismen. Samtlige av de syv verkene som står i overlyssalen, er skulptur-maleriske hybrider, kvadratiske søyler av ulike, litt større enn kroppslige dimensjoner, malt i sterke farger.

Fra inngangen til rommet ser man bare én av dem. «Parkert søyle nr. 28 (Barcelona)» (alle verk 2025) er smal og nesten firkantet søyle med tykke, flate profiler på hjørnene. Den nederste tredel er en mørk gråfarge, mens øvre del er malt i cyanblå. «Parkert søyle nr. 1 (Ålesund)» er til sammenligning tykkere, omtrent samme bredde som en menneskekropp, den er fluoriserende sitrongul, bortsett fra en grå stripe helt nederst, ved gulvet. De ulike inndelingene og fargene har påvirkning på hvordan man oppfatter søylenes volum. Samtidig har hvor man befinner seg i rommet, innvirkning på fargespillet søylene imellom og romfølelsen mer overordnet.

av kunsthistoriker Frida Forsgren, opplyser om at et forbilde for verkene til Moe er den amerikanske kunstneren Anne Truitts søyler. Truitt blir i dag gjerne trukket frem som forgjenger til Judd. I 1962 skrev han en negativ anmeldelse av henne, like før han selv begynte å lage verk med påfallende likheter til hennes.

Samtidig, og kanskje viktigere, forteller teksten at både dimensjoner og farger stammer fra søyler i parkeringshus. Gjennom sistnevnte grep viser Moe til én av de sentrale kritikkene av Judds idé om at kunstverket ikke skulle vise til annet enn seg selv: at det er umulig å lage en gjenstand som ikke refererer til noe. Industrielle materialer og arkitektoniske former bærer uunngåelig på betydninger knyttet til produksjonsforholdene og de sosiale strukturer de springer ut av. Selv kvalitetene til verket, om det er røft laget, eller gjennomperfeksjonert som her, bærer på betydning og kontekst.

 glinser når lyset strømmer inn, og man ser jevnt over ikke spor av at kjernene er laget av MDF, eller av malingens påføring. Linjene mellom ulike felt med farge er dessuten helt rette, også når fargefeltene overlapper hjørnene. Søylene mangler ripene og imperfeksjonene man forbinder med deres slektninger i parkeringshus.

Det virker som Moe har forsøkt å gi form til det platonske idealet av en parkeringssøyle, men endte opp med parkeringssøylenes supermodeller. Glattheten får meg til å tenke på motehus som lager arbeidstøy i litt for fine materialer, i den forstand at målet om estetisk perfeksjon fortrenger funksjonalitet.

hevder Forsgren at Moe tar for seg «[…] dette magiske vippepunktet der vi opplever noe som kunst, og der noe bare er en gjenstand». Jeg opplever heller at disse verkene – fordi de er så gjennomarbeidet – hekter seg på et modernistisk ideal: kunsten som hevet over hverdagen, og gallerirommet som et sted som etterspør en spesiell og konsentrert oppmerksomhet, nesten som en sekulær versjon av kirkerommet.

Resultatet er vakkert, men oppleves ikke som stor samtidskunst

«Parkert søyle»

Ute av tiden

Gjestene beveger seg rundt mellom de storslåtte klassikerne i Venezias Galleria dell’ Accademia. Enkelte går nesten i ett med menneskene som omgir Jesus i maleriet på endeveggen. Bak det vrimlende fotografiet står Thomas Struth. Den som kjenner serien det inngår i, vil vite at tyskeren – med stort hell – har avbildet måten publikum oppfører seg på, i en rekke av verdens ledende kunstrom.

Arbeidet fra lagunebyen henger nå i Galleri K-utstillingen «Becher School». Salen Struth avslutter, har preg av klasserom: Rundt hans kunsttematiserende bidrag henger fotografier av kollegene Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff og Candida Höfer. I galleriets ytre avdeling troner de mye mindre, svart-hvite fotografiene til Bernd og Hilla Becher, paret som har gitt utstillingen navn. Duoens verk utgjør en kontrast til de yngres fargebilder, men danner samtidig utgangspunkt for dem: Becher-paret var lærerne som bidro til å «skape» studentene sine og ved årtusenskiftet gjøre «Becher-skolen» i Düsseldorf til et internasjonalt fenomen i miljøene hvor fotografi og kunst møtes.

serier av vanntårn og gasstanker fra tiårene etter annen verdenskrig er utstillingens høydepunkt: Det blikket paret anla på den gamle industriarkitekturen, var med på å gjøre monumentene over Vestens vekst om til grasiøse skulpturer i landskapet. I ett verk ser man samme struktur fra flere sider; i de øvrige er ulike representanter for samme bygningstype gruppert. Enhver som er interessert i forbindelsen mellom arkitektur og kunst, og i konseptkunstens historie, vil ha glede av Becher-duoens berømte sammenstillinger.

Den som tydeligst har fulgt i parets spor når det gjelder arkitektur, er Höfer. Hun er inkludert med et par typiske, rike interiørbilder fra Semper-operaen i Dresden, utvalgets nyeste. I likhet med Struths bidrag er det i høy grad tale om bilder av bilder. Gruppens mangfold poengteres av at Ruff er representert med et abstrakt motiv, mens Gurskys tre karakteristiske innslag forestiller en klubb, en Madonna-konsert og børsen i Chicago.

 største stjernen blant elevene – og dessuten den som lagde de aller mest omfangsrike fotografiene: Utelivsbildet er over fem meter langt. Et par tiår senere virker imidlertid flere av kollegenes verk friskere. Størrelsene gjør i tillegg at «klasserommet» får noe overfylt ved seg – de maleriske fotografiene roper etter mer armslag.

«Becher School» er også et lite stykke norsk kunst- og gallerihistorie. Ben Frija, kunsthandleren bak Galleri K, har nemlig arbeidet med disse signaturene i årevis og gjort dem synlige her til lands. Både Struth og Hütte er representert med motiver fra Norge – fra henholdsvis Drammen og Verdens Ende. Det spørs om disse bildene ville ha blitt til uten Frijas innsats.

«Becher School»

Fra industri til Madonna

En populær tanke i museumsverden er å la folk komme nærmere kunsten, helst ned i magasinene og inn på verkstedene der konservatorene restaurerer verdifulle gjenstander. Publikum higer øyensynlig etter å komme bak fasaden og se hvordan et museum 

fungerer. For eksempel har Birgitte Sigmundstad nylig laget en film om flyttingen av Nasjonalmuseet, mens NRK har laget tv-serie om flyttingen av Munchmuseet.

I London har The Victoria and Albert Museum (V&A) gjort alvor av denne trenden. Kunstindustrimuseet åpnet en ny filial øst i London tidligere i år – en svær lagerhall der publikum relativt fritt kan bevege seg blant dets over 250.000 gjenstander.

et Ikea for kunst. Etter å ha passert en intim trappeoppgang med skulpturer og byster på hver side, åpner bygningen seg i et panorama over museets fem åpne etasjer, laget av reoler i glass og metall. I alle retninger er det hyller på hyller med malerier, masker, kinesiske fat og vaser, små keramikkhunder, frimerker, kjoler, dukker, sykler, gitarer, lekebiler og atter andre byster og malerier og transportkasser.

Mine favoritter er definitivt museets største objekter. Blant annet vises et helt kontorinteriør i varmt tre og med plassbygde møbler, laget av den berømte amerikanske arkitekten Frank Lloyd Wright på 1930-tallet, typisk inspirert av mayansk estetikk. Over rekkverket i hallen henger en toetasjes seksjon av den brutalistiske betongfasaden til det sosiale boligprosjektet Robin Hood Gardens fra 1972. Museet har rekonstruert en imponerende kuppel fra et spansk 1400-tallsslott. I tillegg vises Margarete Schütte-Lihotzkys effektive og rasjonelle kjøkken for «en moderne kvinne», i mintgrønt, fra 1926.

 en demokratisk profil. Tilgjengelighet og avkolonisering er stikkord. Høy og lav kunst står side om side. En mini-utstilling viser ting som tilhørte en ikke-navngitt slavehandler, og i pedagogiske tekster forsøker V&A å stille andre problematiske sider ved museet til skue. Det er mye aktivitet, forelesninger og verksteder. Ikke minst er det mulig å forhåndsbestille objekter for private selvstudier. Ambisjonen er at publikum skal utforske mest på egen hånd, frigjort fra kuratorenes belærende opplegg.

Er lagerhallen framtidas kunstmuseum? Tja. Mange av hyllene er fylt opp av store kister, bord og skap, som er OK spennende, men V&As mest verdifulle objekter vises fortsatt i museets tradisjonelle museumsbygg vest i London. Å utforske en så stor samling er dessuten krevende, og jeg foretrekker nok en godt kuratert utstilling framfor å surre rundt i lageret på egen hånd. Men istedenfor formidling, satser museet på å overvelde publikum med den store mengden forseggjorte objekter menneskene har laget gjennom historien – og du verden, det fungerer jo.

Folkelig framtid

På Trondhjems Kunstforening handler det for tida i viss forstand om noe så umoderne som sameksistens, siden det er to vidt forskjellige utstillinger i lokalet til samme tid. De siver liksom inn i hverandre.

Ikke sånn at ting er montert direkte sammen, eller en gang i samme rom (i hvert fall ikke så mye), men Anne Helga Hennings nok så stedsspesifikke utgangspunkt i det som befinner seg rett utenfor vinduet til kunstforeningen, står i øyeblikkelig mystisk dialog med Randi Anne Strands forsiktige, nær sagt spirituelle fargeforskyvninger rundt noe av det mest primære man kan tenke seg: en sirkel.

Det er nærliggende å tenke det er tilfeldig, den slags dynamikk oppstår jo gjerne uansett hvis man kjører to prosjekter parallelt, helt uavhengig av hva det faktisk er for noe. Utstillinger er som folk flest når de møtes, de forholder seg til hverandre, og ikke sjelden er det en lettelse for alle involverte å konstatere at der ikke er all verden til felles. Men det er nettopp det som er møtepunktet her: all verden.

 i det nære, og med Anna Helga Hennings «I skumringen kjennes pusten varm»: Hun har to arkivfotografier i utstillingen, begge fra slutten av 1940-tallet, da bygget vi befinner oss i huset en barnehagelærerutdanning med tilhørende barnehage. Begge viser hagen som den gang lå rett utenfor vinduet; det ene med en pent kledd dame med en bukett hvitveis, det andre med noen unger som kaver rundt med raker og en liten trillebår i høyt gress, i det som likner en fortvilt ujevn kamp med naturen.

Ut fra disse fotografiene løper en serie uberegnelig mørke kulltegninger. Som oftest har de en undertone av at verden ser annerledes ut fra perspektivet til de vesener som bor i det høye gresset. Gikk man inn her uforberedt, ville det vært fort gjort å misoppfatte tegningene som en øvelse i abstraksjon, men utstillingens tittel gjør det jo klart at dette dreier seg om faktisk fysisk førstehåndserfaring; det er en skumring, og noen – eller noe – puster. Bedre, pusten er varm.

man kommer disse arbeidene ganske fort i møte hvis man holder dette i bakhodet, og når man lukker øynene og tenker seg tilbake til den dagen i barnehagen for mange år siden og kjenner smaken av regntung jord i munnen, sammen med lettelsen over at krigen er over.

Hvis man står under et av de trærne som fortsatt er der utenfor i skumringen og ser opp i kaoset av greiner og blader, er det jo faktisk nøyaktig sånn som dette det ser ut. Og det helt uavhengig av årstall eller hva man for øyeblikket bruker den gamle bispeboligen til – noen ting forandrer seg sakte, andre ikke i det hele tatt.

 Strands «Vendekrets»er mindre lokalt forankret, kan du si. Hvis det er en forankring i det hele tatt, ligger den dypt nede i en global kollektiv nedarvet bevissthet. Det er ellers slående at det materielle blir så avgjørende når det tas sikte på noe så immaterielt. Det er tynt japansk papir, bildene er laget i høytrykk og samlet sammen i håndlagde bøker.

De er også til stede som grafiske blad på veggen, og ikke minst er det filmet – noe som forekommer å være en svært logisk konklusjon. Film og video er fortsatt noe man ikke direkte kan berøre, og disse forskyvningene av dempede fargeskalaer innenfor – og utenfor – en geometrisk form er på både den ene og den andre måten i familie med de aller første eksperimentelle animasjonene i filmmediet. Og som der er det kanskje i første rekke musikalsk, eller i hvert fall noe som etterstreber harmoni med planetens dove grunntone.

«Vendekrets» / «I skumringen kjennes pusten varm»

Jorda er faktisk rund

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Å vise eller ikke vise? Det er spørsmålet mange har stilt seg de siste ukene, etter at et israelsk tekstilverk ble sentrum i en opphetet debatt.

«Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» av Noa Eshkol stilles ut i Nasjonalmuseets rom for politisk kunst – til krass kritikk fra store deler av Kunst-Norge. 9. oktober aksjonerte kunstnere mot kurateringen, og Victor Lind har ytret at museet i praksis tar side med folkemord og fascisme.

Men hva kan og bør et kunstmuseum gjøre?

Vi har spurt norske kunstinstitusjoner om de har stilt ut palestinske eller israelske verk i løpet av de siste to årene – og om de har tematisert krigen i Gaza gjennom utstillinger og arrangementer.

Trondheim Kunstmuseum og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Ingrid Lunnan er konstituert direktør ved Trondheim Kunstmuseum og Nordenfjeldske kunstindustrimuseum. Førstnevnte har i år vist video­verket «Morgenkreis» av palestinske Basma al-Sharif, og i fjor stilte de ut palestinske Jumana Mannas verk «A Magical Substance Flows Into Me», som ble innkjøpt av museet i 2020.

Neste år skal de vise flere verk fra sin egen samling av Hasan Daraghmeh, som er fra Palestina og bor i Trondheim. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum samarbeidet med åtte institusjoner i Trondheim om årets Hannah Ryggen Triennale, med flere utstillinger som tematiserte krig, motstand og situasjonen i Gaza, opplyser Lunnan.

– Vi tenker at vi har et ansvar for å løfte palestinsk kunst. Vi kjøpte Jumana Manna-verket under covid, og vi tok avgjørelsen om å stille det ut etter at krigen brøt ut, sier hun.

– Hvorfor tenker dere tilsynelatende annerledes enn for eksempel Nasjonalmuseet?

Marét Ánne Sara er å se på Tate. Dessverre lever ikke installasjonen opp til prestisjen,

 var den første tanken som rant meg i hu da jeg strenet inn i Marét Ánne Saras utstilling «Goavve-Geabbil», som nå vises i ett av verdens største utstillingsrom, Turbinhallen på Tate Modern i London, Storbritannias nasjonalmuseum for moderne og samtidig kunst.

Marét Ánne Sara (f. 1983) er født og oppvokst i en reindriftsfamilie i Kautokeino. Hun har tidligere deltatt på Documenta og på Veneziabiennalen, og at hun nå stiller ut i Turbinhallen i London, er en sensasjon for samisk og norsk kunst. Disse årlige utstillingene har bidratt til Tate Moderns voldsomme popularitet og ry som et banebrytende museum. Den enorme hallen pleide å huse generatorene i det som tidligere var en kraftstasjon her på sørsida av Themsen, før Tate Modern flyttet inn for 25 år siden.

I dag fungerer hallen som museets lobby, som alle dets over 4,5 millioner besøkende passerer gjennom. Rommet måler i alt 3300 kvadratmeter. Det er 155 meter langt, 23 meter bredt og 35 meter under taket.

å lage et stedsspesifikt kunstverk til disse omgivelsene, og hun stiller i et sterkt selskap. I år 2000 var Louise Bourgeois første kvinne ut. Hun viste en gigantisk edderkopp og tre store tårn. Ai Weiwei dekket hele gulvet med 100 millioner solsikkefrø, laget av porselen, i 2011. I 2019 bygde Kara Walker en 13 meter høy fontene som tematiserte slavehandel og imperialisme. Mens Turbinhallens mest kjente kunstverk er den kunstige sola Olafur Eliasson viste i 2003.

De siste årenes kunstnere har imidlertid ikke vært like kjente navn. Kanskje har tida løpt fra Turbinhallens megalomane utstillinger, som er blitt kritisert for å være opplevelsesøkonomi og forvokste gimmicks. Besøkstallene til Tate Modern har også falt, økonomien er mindre sikker.

 relativt ukjent, og det er rimelig å anta at Tate Moderns nye direktør, Karin Hindsbo, sikret henne det prestisjefulle oppdraget. Hindsbo ble i alle fall kjent med Saras kunst da hun var direktør for Nasjonalmuseet i Oslo fram til 2023, og det var hun som åpnet pressekonferansen i London mandag denne uka.

Her var det ingen bekymring å spore. Tvert imot, og med stor begeistring, fortalte Hindsbo hvilken verdensklasse Saras nye kunstverk tilhører. Men i det halvfulle auditoriet falt de fine ordene ganske raskt til gulvet, ettersom vi allerede hadde sett Saras installasjon, som dessverre ikke lever opp til verken Turbinhallens størrelse eller dens kunstneriske prestisje.

 skrånende inngangspartiet starter det riktignok godt. Her har Sara laget en slags stige av kraftledninger og reinsdyrskinn, som strekker seg helt opp til taket. Joik og stemningsfull musikk gjaller mellom veggene. Men man får ikke øye på hva Sara har laget der nede i selve utstillingsrommet, før man kommer helt bort under brua og trappeseksjonen som deler hallen i to.

Da får man se den lille innhegningen Sara har spikket til av bjørkestammer, bark og reinsdyrskaller. På sittebenker dekket av skinnfeller ligger det hodetelefoner som man kan ta på seg for å høre beskjedne stemmer fortelle om problemer knyttet til moderne reindrift.

Saras installasjon lever ikke opp til ­verken Turbin­hallens størrelse eller dens kunstneriske prestisje

«Goavve-Geabbil»

Lobbykunst

Elise Winterthun

– Det dummeste man kan gjøre, er å ta det bort, sier kunstner Håvard Homstvedt.

Han er uenig i slagordet som ljomet fra et titall kunstnere i Nasjonalmuseets rom 76 i forrige uke: «Ta teppet ned!»

Det skjedde under en aksjon mot at museet viser verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» i rom 76, som er viet politisk kunst.

Verket er laget av den israelske kunstneren Noa Eshkol (1924–2007), til minne om ofrene etter et palestinsk terrorangrep mot Israel i 1974 – men kritikerne mener det forfekter Israels offisielle versjon av okkupasjonen av Palestina. Kunstner Victor Lind har hevdet at Nasjonalmuseets kuratering «legitimerer folkemord og fascisme».

– Jeg synes kurateringen er litt tonedøv, men dette er en mulighet for dialog. Nå kan man ha en ordentlig diskusjon om kunstens rolle, sier Homstvedt.

Det er riktignok ikke alle aksjonistene som ønsker å fjerne verket. Et alternativ er å sette verket i tydeligere kontekst, hevdet initiativtakerne i Klassekampen i forrige uke.

Homstvedt mener det vil være synd å ta verket ned.

– Jeg er veldig lite glad i sensurering og kanselleringskultur. Dette er ikke en landskamp. Kunstneren representerer ikke nødvendigvis landet sitt, men står på egne bein, sier han.

Det dummeste man kan gjøre, er å ta det bort.

Ber om at sørgeteppet får bli

Stjernene George Clooney og Brad Pitt iført mørke briller, hvit dressjakke og vann opp til skuldrene. Modellene Kendall Jenner og Cara Delevingne med armene rundt hverandre. Skuespilleren Tilda Swintons ansikt tittende frem bak et skulpturlignende plagg.

Førstnevnte duo fyller forsiden til herrebladet GQ, den neste til motemagasinet Love. Sistnevnte, som er blitt et stilfenomen i den grad at hun for tiden er hovedrolleinnehaver i en museumsutstilling i Amsterdam, preger omslaget til Vogue i Korea. Bak alle fotografiene står norske Sølve Sundsbø (f. 1970). For tiden kan de studeres i et eget Sundsbø-rom i det gamle Nasjonalgalleriet, hvor fotofestivalen Oslo Negativ holder hus.

 seg inn i en rekke på 25 forsider som strekker seg over to vegger, og som ingen nordmann gjør Sundsbø etter: Ved siden av en serie Vogue-utgaver inneholder den meritterte mote- og livsstilsmagasiner som i-D og Interview, Arena Homme Plus og Numéro. Så vel fotoobjektene som publikasjonene bildene er offentliggjort i, vitner om en formidabel karriere i vår tids popkultur.

Anledningen er at Sundsbø har mottatt Fotografiprisen, som deles ut av Norske Fagfotografers Fond. I tråd med at bildene hans altså opptrer med trykksak- og merkenavn på, uttaler hovedpersonen, i bladet som følger utstillingen, at han liker at folk ser arbeidene slik de opprinnelig er tenkt, og at det viktige er at de fungerer i sammenhengen: «Bildene er tatt for å ha noe på seg.»

fotografiene er dessuten stiftet rett på veggen – uten glass og ramme. Det lite forfinede understreker det inntrykket Sundsbø gir i intervjuet, hvor han sammenligner jobben sin med da han var selger i platebutikken Akers Mic: håndverker som skal overbevise oppdragsgiveren, mer enn «høy», «fri» kunstner.

Kunst

Jeg vil si deg noe

Lys og mørke

Teppestriden fra A til Å

Travail Utile, Inutile

Kunstens aura

Mener statsråden ga museet en skrape

Dette er sjefenes råd til museet

All the same bright

Henie Onstad Kunstsenter, Bærum

Burning the Days

Recapture

Parkert søyle

Becher School

London

Vendekrets / I skumringen kjennes pusten varm

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Goavve-Geabbil

Ber om at sørgeteppet får bli

Oslo Negativ på Nasjonalgalleriet i Oslo

The Monophobic Response

Stoppes av domprosten

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd·verk

Jeg vil si deg noe

Lys og mørke

Teppestriden fra A til Å

Travail Utile, Inutile

Kunstens aura

Mener statsråden ga museet en skrape

Dette er sjefenes råd til museet

All the same bright

Henie Onstad Kunstsenter, Bærum

Burning the Days

Recapture

Parkert søyle

Becher School

London

Vendekrets / I skumringen kjennes pusten varm

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Goavve-Geabbil

Ber om at sørgeteppet får bli

Oslo Negativ på Nasjonalgalleriet i Oslo

The Monophobic Response

Stoppes av domprosten

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd­·verk

Kunst·hånd·verk