Selma Stormyren Larsen

Anniken C. Mohr

#fff

#000

En gruppe på seks vektere har stilt seg i ring inne på rom 76. De snakker vekselvis med hverandre og gjennom ledninger på øret – noe er i gjære.

Nasjonalmuseet pleier ikke være så folksomt like før klokka tre på en torsdag. Hva foregår? Har en gjeng radikalere med palestinaskjerf booket en guidet tur?

Nei, det ekstraordinære oppmøtet skyldes et heller unnselig verk på veggen: «Mourning Carpet», laget av den israelske kunstneren Noa Eshkol til minne om ofrene etter et terrorangrep mot Israel i 1974.

Museet har fått kritikk for at de har hengt opp teppet under Israels brutale krigføring i Gaza. Kunstner Victor Lind – som selv er representert på veggen vis-à-vis – har hevdet at Nasjonalmuseets kuratering «legitimerer folkemord og fascisme».

Like etter at rådhusklokka har slått tre slag, setter de oppmøtte seg ned på gulvet, gamle som unge. Snart ser det ut til å gå opp for museumsvaktene at dette ikke er en ketsjup-aksjon – og de stiller seg inntil hver sin vegg med hendene på ryggen.

Museet har selv døpt rommet «På barrikadene», og de oppmøtte har etter alt å dømme tolket det som en oppfordring.

Victor Lind, som har frontet saken gjennom kronikker og debattinnlegg, reiser seg:

– Ta teppet ned!

Andreas Breivik

Det er historisk sus over utstillingen «Bravo – grafikkens år 2025» på Kristiansand kunsthall. Utstillingen feirer 50-årsjubileet til Fellesverkstedet Myren grafikk. Dette trykkeverkstedet ble bygget av lokale kunstnere i en gammel låve i 1975 og er fortsatt i drift.

Utstillingen viser fotografier fra begynnelsen, der stifterne Håkon Henriksen, Kjell Nupen, Jan Kolstad, Arild Fredriksen og Tom Lid poserer i typiske 70-tallsbriller, skjegg og langt hår. Sammen skrev de manifestet «Kunsten bort fra det eksklusive!», som sier at ingen kunstnere heretter skal måtte reise helt til Oslo for å trykke bildene sine. Trykkekunsten skal bli tilgjengelig for folket.

utstillingen består av 13 kunstnere og nesten 200 arbeider. Den er delt i to avdelinger. I de første rommene vises kunstnere som arbeidet på Myren på 1970- og 1980-tallet, med et utall teknikker. Det er mange veldig gode trykk av Kjell Nupen. Blant bilder av demonstrasjoner og stridsvogner ses et gripende selvportrett. Bengt Moberg har bilder av en elefant og en hund i solnedgang, mens Arild Fredriksen har et veldig fint bilde av en plante som også er et ansikt. Selv om alderen gir kunsten en egen patina, er det utvilsomt kraft i disse arbeidene.

I den andre avdelingen møter vi fire samtidskunstnere som har hentet fram igjen gamle trykketeknikker. Med tresnitt har Idun Baltzersen laget bilder av demonstrerende folkemengder på et lappeteppe av håndduker. Nina Bjørkedal og Veronica Lund arbeider i mindre formater med abstraksjon, form og farge. Andreas Lian har laget noen gigantiske treutskjæringer som forestiller småkårsfolk med triste fjes.

 og virkemidlene er kraftige, synes jeg samtidskunsten blir pen og pyntelig sammenliknet med den eldre kunsten. Og jeg vil våge en påstand her: Jeg tror forskjellen mellom Myren-kunsten og samtidskunsten handler om en orientering mot det allmenne versus det individuelle. Idealet for samtidskunsten er personlig frihet og det særegne, men dermed risikerer den å bli innforstått og nesten privat. Kunstnerne på Myren bygget imidlertid opp et fellesverksted og dyrket kollektivet. Arbeidene deres likner hverandre. Samarbeidet ser ut til å ha gitt dem energi og selvtillit til å skape og eksperimentere.

siden hadde et trykkeverksted som Myren dessuten en større politisk dimensjon. Det var et faktisk behov for selvstendige aktører som kunne mangfoldiggjøre kunst, bilder og tekst. I dag er de gamle trykketeknikkene overflødige takket være internett. Men på 1970- og 80-tallet var det et samsvar mellom Myren-kunstnerens kollektive arbeidsform, deres politiske ambisjoner og grafikkens potensial for utbredelse. Ja, kunstnerne på Myren tok kontroll over produksjonsmidlene, og kanskje var det slik de klarte å nå utenfor den lille bobla kunsten ellers er fanget i.

«Bravo – grafikkens år 2025»

Ut av kunstbobla

Nicholas Norton

Er kunsthåndverk noe helt annet enn samtidskunst? Ja, mener Nasjonalmuseet.

I et hjørne av Nasjonalmuseets lyshall kan man for tiden møte Sigrid Espeliens skulptur «Gulv» (2017). Den er et beskjedent rektangulært felt med 72 røde teglsteiner lagt på gulvet, som umiddelbart bringer tankene til den amerikanske minimalisten Carl Andres mursteinsskulpturer fra 1960-tallet. Til tross for formmessig likhet blir man raskt oppmerksom på sentrale forskjeller. Espeliens teglsteiner er ikke industrielt fremstilt, men laget av henne selv med leire fra Vardal ved Mjøsa. Hun har både gravd opp leiren, oppført en ovn og brent steinene.

Utstillingen «Kunst·hånd·verk» er blitt til gjennom et samarbeid mellom hele seks kuratorer fra Nasjonalmuseet, Kode og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Den omfatter rundt hundre verk fra disse institusjonenes samlinger, innkjøpt de siste 25 årene, og markerer Norske Kunsthåndverkeres 50-årsjubileum. Formålet er ikke bare å gi et overblikk over kunsten som disse institusjonene mener at er relevant å ta vare på, men å argumentere for at kunsthåndverket utgjør et distinkt felt med et verksbegrep som skiller seg vesentlig fra samtidskunsten.

 en god inngang til denne problemstillingen. Det fremhever, i likhet med mye kunsthåndverk, at kunstnerens bearbeidelse av materialene har egenverdi – en «aura» tilført via hånden basert på nedarvet kunnskap. Dette fremstår både konservativt (knyttet til tradisjon) og radikalt (motvekt til industriell arbeidsdeling). I kontrast står Carl Andres minimalistiske skulpturer, hvor kunstneren insisterte på at masseproduserte mursteiner skulle tale for seg selv uten tilført symbolikk – et ideologisk statement om materialets autonomi.

Om man skal generalisere: Der samtidskunsten ser materialene som bærere av ideer og samtidsrelevante spørsmål (ideen før materialene), vender kunsthåndverket seg oftere mot prosess, tradisjon eller teknikk i seg selv (materialbearbeidelse som en vei mot en idé eller et mål). Dette skillet ble skarpt under den industrielle revolusjonen, men bygger på senrenessansens omklassifisering av kunst som intellektuelt arbeid heller enn håndverk.

 rundt seks temaer, og Espeliens verk er blant dem plassert i «postindustrialisme». Her får man innblikk i hvordan kunsthåndverkere har respondert på stadig mer strømlinjeformet industriell produksjon. Noen verk fremstår uttalt nostalgiske overfor det håndlagde, men med et postmoderne tilsnitt – slik som Bjørn Båsens hyperrealistiske maleri «Taffel (kobolt)» (2018), som avbilder en hånddekorert porselenskanne flettet sammen med det som ligner et hjemmebrentapparat.

Andre verk etterstreber et stilrent, industrielt uttrykk, tettere på den amerikanske minimalismen. Ansgar Ole Olsens «Åpent system» (2009) er en stor rektangel av speilblank metall preget av dype spor som kan minne om en støpeform. At seksjonen også eser ut i hjemmelagde maskiner, pastisj og kitsch, viser en sjanger i bevegelse.

 delen som er svakest kuratert. Hanne Friis’ «Lyst ornament» (2018) er en vridd, svampeaktig skulptur som henger fra taket, sydd sammen av folder i bomullslerret. Teknikken skaper en ru overflate som gir et animert uttrykk. I kontrast står Rui Saskis «Flytende solskinn / Hakuu kaller fra Bergen i Oslo» (2019), i et mørklagt rom hvor fluorescerende håndblåste glass formet som slimdrypp henger fra taket som en tam Kusama-pastisj. Verkets effekt beror på at det er omgitt av mørke og lys – at objektene er håndblåst glass, altså materialiteten, virker uvesentlig for denne opplevelsen.

Variasjon i denne delen av utstillingen til tross – her støpt porselen, steingods med mer – forblir problemet at utvalget ikke gir innsikt i hvordan nærhet til materialer er særegent for kunsthåndverket. Materialvalg kan tross alt være helt sentrale for verksopplevelsen også når det kommer til utpreget konseptuelle verk.

 delene som viser klare estetiske tendenser. I «gjenbruk» møter man et av de glitrende veggteppene til den ghanesiske stjernekunstneren El Anatsui, «Breaking News» (2015), laget av korker fra spritflasker og kobbertråd. Materialvalgene har sosial og historisk betydning: Korkene peker mot alkohol som betalingsmiddel i slavehandelen, men også mot importavhengigheten mange afrikanske land lider under i dag.

Kunsthåndverket vender seg oftere mot prosess, tradisjon eller teknikk i seg selv

«Kunst·hånd­·verk»

Ingen enkel knute

Tommy Olsson

Så er det den tida igjen. Nå som det har gått noen runder, annethvert år siden 2013, er rammene rundt denne tildragelsen velkjente; fire kunstnere med virksomheten sin i Norge velges ut, tildeles produksjonsmidler og jobber i to år med et prosjekt, og etter hvert vinner en av dem en halv million kroner.

Summen har stått uforandret siden begynnelsen, da en tjuepakning røyk kostet omtrent halvparten av i dag, men Lorck Schive Kunstpris er fortsatt den største kunstprisen i Norge og blant de største i Europa. Annethvert år finner dette sted i Trondheim Kunstmuseum.

Dette er rammebetingelsene, og det folk flest liker å lese om; substansielle summer med penger. Men som jeg sagt så mange ganger før: Personlig finner jeg den slags uinteressant, så lenge det ikke er mine penger. Og det er heller ikke min jobb å skrive om penger, så jeg tenker at vi kan la det ligge der, som et dødt dyr, og heller konse på det som teller.

 det aldri uinteressant. Det ligger i kortene at det ikke er gitt at det finnes noen direkte forbindelser eller berøringspunkter mellom fire tilfeldige kunstnerskap, men få dem inn under samme tak og det vil oppstå utilsiktede sammenfall og slå gnister der hvor du minst ante det.

Når det er sagt, kan jeg ikke huske å ha sett en så tydelig felles bølgelengde mellom de fire kandidatene som det året her. Ikke fordi alle er kvinner, men fordi de i noen forstand er like mye historiefortellere som visuelle kunstnere. Enten lavmeldt, som i Toril Johannessens progresjon fra ved til amorfe skulpturelle objekter, og hvor skyggene på veggen ender opp som ytterste konsekvens og konklusjon. Eller høylytt intenst, som når Marthe Ramm Fortun forlater åstedet og trekker publikum ut av institusjonen på en ekskursjon rundt Nidarosdomen, i en svir av tekstuelt overskudd.

Anawana Halobas femti kasseroller og femti høyttalere danner en kontemplativ symfoni av stemmer. Og Silje Linge Haalands målrettede sabotasje av algoritmene i kunstig intelligens, kombinert med truede planter kapslet inn i epoksy, utgjør et krystallisert økologisk mareritt. Distinkt forskjellige rom, med svært forskjellig atmosfære, knyttes sammen av noe med dype røtter rundt et bål og av en ustoppelig ambisjon om å ri av en alt mer truende samtid.

 alt som er her, løper ut av språket som verktøy. Silje Linge Haaland har gitt ut to bøker (og jeg anbefaler alle å lese dem, fordi de er gull), og har et forfatterskap løpende parallelt med kunstnerskapet. Pussig nok har hun ikke lest JG Ballards «The Crystal World», men jeg har sagt fra. Noen ganger må man oppsøke inspirasjonskildene 

Anawana Haloba forteller deg en masse ting på den måten at du hører etter med alle sanser. Stemmene legger seg rundt deg som en varm, beskyttende filt, og grunntonen tar sikte på trøst. I hvert fall tror jeg det – verket var ikke ferdig montert da jeg var der, men jeg har vært borti dette før, og jeg tror helt ærlig at det forandret noe i dybden på meg den gang.

Toril Johannessen har lenge, og noen ganger bokstavelig, kartlagt rammene for det vi erfarer som virkelig, og går her i en uventet introvert 

 – skyggene arbeidet kaster er lange. Vel, skyggene 

Ekskursjonen ut av museet er djevelsk verbal

Lorck Schive Kunstpris

Det skal itj stå på pengan

Kåre Bulie

En kraftig vind som får alt til å riste. Slik utlegger Munchmuseet det arabiske ordet 

, som er tittelen på mønstringen Edvard Munch Art Award-vinneren Lawrence Abu Hamdan (f. 1985) nylig åpnet. Ordets dramatikk gjenfinnes raskt i den konfliktfylte historien fra virkeligheten utstillingen forteller. Hamdan har for lengst etablert seg på den internasjonale kunstscenen som en original, skarp politisk utøver med særlig interesse for forholdet mellom lyd og maktstrukturer.

Det sporet har kunstneren som er født i Amman og har arbeidet både i Storbritannia og i flere land i Midtøsten, fulgt også i «Zifzafa», som i likhet med tidligere Hamdan-bidrag er meget innholdsrikt. Hans avanserte, ansporende produksjoner stiller mange av vår tids mer paroleaktige bidrag i skyggen, men krever også en skjerpet mottaker. «Zifzafa» skriver seg dessuten rett inn i samtidens Israel-kritikk, men representerer en mer mangefasettert kunstaktivisme enn vanlig.

 av tre verk kjennetegnet av levende bilder, men i praksis er den for én stor installasjon å regne, tett sammenvevd som bidragene er. Salens dominerende vegg er omdannet til en gigantisk skjerm som viser vindturbiner planlagt oppført på de syriske Golanhøydene Israel har okkupert siden 1967. At de få av de opprinnelige innbyggerne som ikke har flyktet, har protestert mot at noen av verdens største landturbiner og bråket de vil skape, skal prege hjemmene deres, er også med på å sette vår tids «grønt skifte»-tiltak i alternativt lys: Heller enn som berettigede klimatiltak fremstiller Hamdan turbinene som en slags nykolonialisme.

Kunstneren arbeider utradisjonelt og kollektivt: Bak verket står forskergruppen han driver, Earshot. Navnet antyder Hamdans vektlegging av hørselssansen. «Zifzafa» er dessuten, med sine feltopptak, blitt til i samarbeid med den lokale minoriteten. En saksofonist som bor i det utsatte området, spiller i installasjonen.

 forblir altså turbinene en trussel, og kunstneren fremstiller de fryktede kjempene og støyen de lager, i videospillets form. Utstillingen nikker dessuten til vindmøllene i romanmonumentet «Don Quijote». Foruten det rike innholdet av bilder og lyd er den dynamiske installasjonen tungt lastet med tekst. De stadig nye setningene som preger skjermen, gjør det krevende for publikum, som parallelt må følge dem og få med seg prosjektets øvrige deler.

«Zifzafa» er uansett nok et Hamdan-eksempel på et politisk arbeid som går inn i sin tid og tar stilling, men uten å ofre den kunstneriske kompleksiteten. I det undersøkende verket hans rister, suser og renner det. Den som er interessert i Midtøsten, historie, arkitektur, miljøspørsmål eller lyd og forurensningen den kan skape – eller alt sammen – vil finne ting å glede seg over øverst på Munchmuseet.

«Zifzafa»

Grønn støy

Bare for å minne om at de store opplevelsene ikke nødvendigvis må foregå i de store institusjonene – noe de jo heller ikke bestandig gjør: Denne gruppeutstillingen, som så vidt jeg har skjønt mangler både tittel og en formulert agenda, og jeg finner heller ikke noen navngitt kurator, er et strålende eksempel på hvordan eksepsjonell dynamikk kan oppstå når og hvor som helst, gitt at man besitter nødvendig innsikt, eventuelt besitter en sykt velsmurt intuisjon eller rett og slett bare har griseflaks.

utgangspunktet fem separate univers som kolliderer her på Bydelshuset i Tønsberg, litt etter prinsippet «hva skjer når det ustoppelige kolliderer med det ubevegelige?».

Vi møter Åge Ørslands vagt truende jernskulpturer, som sprer seg i lokalet som bare så vidt kontrollerte tentakler, Are Larsens på samme tid spinnville og modent overveide abstraksjon, og Roald Amliens uberegnelige visuelle univers, hvor alle materialer i utgangspunktet er fremmedmaterialer. Her er også Torbjørn Davidsens på alle måter overskuddspregede nedslag (253 stykker!) i en eksplosiv kolorisme rundt den skumringen i landskapet hvor selv horisontlinja regelmessig blir destabilisert.

Og så en svært stabiliserende faktor i alt dette: Tommy Meyers nesten demonstrativt gammelakademiske serie portretter. Kanskje den eneste komponenten her som er montert like nøkternt som innholdet, og helt avgjørende for at denne kabalen går opp og genererer så mye energi som den faktisk gjør.

Hvis det skulle råde noen tvil; det blir disse portrettene som forankrer hele utstillingen og representerer det «ubevegelige», eller det faste, innenfor omstendigheter hvor alt annet kan se ut til å foregå i relativt høy hastighet. Det er på ingen måte gitt det vil gå bra når man samler en gjeng med såpass få felles berøringspunkter, hvor alle så til de grader kjører sitt eget løp.

 folk som kanskje i noen tilfeller ikke er bildekunstnere i første rekke, men uansett har holdt på lenge nok til å vite veldig godt hva de driver med. Kanskje ingen her tenker så mye på å tilpasse seg – det er det det er, liksom – men siden regnestykket går opp, blir det jo bare befriende kompromissløst.

Kompromisser er sjelden særlig bra i denne konteksten her, det å stille ut kunsten man lager må nesten være en risikosport hvis det skal være noen vits. Litt som å svømme så langt ut i havet man orker – orker man å svømme tilbake, hadde man jo orket å svømme enda lenger ut. Og da er det jo juks.

Fem finner en skatt

Kunsthistorien fikk et dramatisk korrektiv da Moderna Museet i 2013 lanserte svenske Hilma af Klint (1862–1944) som den abstrakte kunstens oversette forløper.

Utstillingen – som i 2015 kom til Henie Onstad Kunstsenter – fokuserte på den monumentale og diagramatiske maleriserien «De ti største» med svevende spiraler og organiske former i rosa, oker og kjølige blåtoner i tempera på papir. Bildene ble oppsiktsvekkende nok malt i 1907, fire år før Kandinskys abstrakte gjennombrudd, men ble aldri vist i af Klints levetid. Hun var overbevist om at deres opphav i teosofiske seanser og dialog med ånder ville være for sært for datidens kunstsyn.

 senere er af Klints kunst blitt allemannseie. Det handler neppe om folkelig interesse for revisjoner i kunsthistoriefaget og argumentet om at kunsten hennes peker frem mot de radikale kunstpraksisene som vokste frem mot slutten av livet hennes: surrealistenes automatiske skriving og de abstrakte ekspresjonistenes intuitive prosesser.

Når af Klints estetikk i senere år har påvirket alt fra Acne Studios kleskolleksjoner til de myke pastellene som dominerer påkostede interiører, er det antagelig en konsekvens av de kreative industrienes ønske om å sette likhetstegn mellom forbruk og sjelelig selvpleie. I kunstsammenheng har det derimot vært avgjørende at mange ser henne som en figur som peker fram mot dagens økofeministiske tenkning, der den gjensidige avhengigheten mellom alt levende står sentralt.

 forståelsen av naturen – som et nettverk av levende relasjoner – materialiseres på slående vis i af Klint-utstillingen «What Stands Behind the Flowers» på Museum of Modern Art i New York. Fokuset her er på en portefølje med 46 tegninger i blyant og akvarell som avbilder ulike vekster hjemmehørende i Sverige, i hovedsak blomster, laget i 1919 og 1920 og aldri vist offentlig tidligere. På hvert ark øyner man som oftest flere vekster, gjengitt med en presisjon og detaljrikdom tilsvarende botaniske oppslagsverk, samt artens vitenskapelige navn og datoen af Klint observerte den.

Det som gjør porteføljen unik – og til et kunstverk heller enn en konvensjonell flora – er at hver vekst òg har selskap av et lite diagram som ser ut som et miniatyrisert abstrakt maleri. I en egen notatbok har af Klint notert disse tegnenes betydning: ofte personlighetstrekk, åndelige ideer eller følelsesmessige tilstander. Med det blir tegningene som små portaler til en spirituell og nært animistisk naturforståelse.

 beskrivelsene tilsvarer små dikt og skaper idiosynkratiske, men poetiske koblinger mellom indre følelsesliv og vekstene som avbildes. Soleihov blir for eksempel beskrevet med kvalitetene «befrier, målbevissthet, ro, utholdenhet og kraft», det hele symbolisert av en firedelt rute hvor små blå og rosa spiraler vibrerer i de to nederste feltene. Andre av af Klints symboler kobler seg til mindre oppbyggelige kvaliteter. Åkersnelle, en medisinplante som visstnok benyttes som vanndrivende middel, knyttes til «mangel på initiativ og latent frødannelse». Slåpetorn ledsages av en rosa sirkel i en svart rute og tillegges en fornemmelse av «den uforanderlige lov, det uuttømmelige evangelium».

Det hører også med at vekstene, spesielt blomstene, fremstilles med slående skjønnhet. Jeg kan ikke huske å ha sett en ringblomst like vakker som den af Klint tegnet og malte 16. august 1919. Den vises med kronen vendt direkte mot betrakteren, de gyllengule kronbladene presset flat i en nært perfekt sirkel rundt knoppen. Lagene med blader er løst antydet av tynne blyantstreker.

porteføljen vises rundt femti andre verk, inkludert tegninger fra den langt mer kjente Atom-serien fra 1917, hvor af Klint lot seg inspirere av datidens atomfysikk og spekulerte visuelt over materiens minste bestanddeler.

Blomstene fremstilles med slående skjønnhet

«What Stands Behind the Flowers»

Flora med sjel

Noen grønnkledde plater lent opp mot veggen har fått i oppgave å representere den omskiftelige, fire tiår lange historien til galleriet som i tråd med sine disiplinoverskridende ambisjoner i 2025 heter Rom for kunst og arkitektur. Den består av visningsrom som kommer og går, slår seg sammen og skifter navn og adresse så vel som mannskap.

Utgangspunktet var Galleri Rom, som ble åpnet i en vestkantvilla i 1987 – for å vise frem «litt av alt som foregår internasjonalt og på arkitektfronten i Norge», som det het i en avisartikkel som utropte nykommeren til «det største arkitektgalleriet i Norden», og som 38 år senere kan leses i Rom-lokalene nær Akerselva.

 ligge på grensen til det som er alment akseptert, men vil vise arkitektur som kunstart, og ikke bare i kommersiell form som den vanligvis er i Norge», sa arkitektgründerne, anført av den kommende Snøhetta-stjernen Kjetil Trædal Thorsen. Journalisten «Tone» registrerte «med undring» modeller av en landsby på høykant, et badeanlegg under jorden og et akvarium.

At institusjonen som nå heter Rom, primært feirer 20-årsjubileum, er fordi så lang tid er gått siden den slo seg sammen med det såkalte Institutt for romkunst og flyttet inn i dagens lokaler. Materialet de to unge arkitektene i kontoret Speed har valgt og stilt ut, spenner altså likevel fra alle fasene.

 at Rom har kombinert presentasjoner av celebriteter fra utlandet som Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Steven Holl, Diller & Scofidio og Diener & Diener med mønstringer av arbeidet til hjemlige notabiliteter som Jan Olav Jensen og Beate Hølmebakk. På foredragsprogrammet har både kjendisteoretikeren Umberto Eco og møbelformgiveren Ron Arad stått.

I takt med tidsånden later imidlertid stjernemøtene i senere år til å ha måttet vike for prosjekter om funksjonsnedsettelser og «Queer Methodologies».

På en flate ved siden av den historiske kollasjen av fotografier, presseklipp, plakater og brosjyrer ligger bunker med publikasjoner med varierende grad av nærhet til galleriet. De strekker seg fra et nummer av det utpregede 1990-tallstidsskriftet f.eks. til den karakteristiske 2020-tallsfanzinen Safe Space. Så uklart var det om jeg kunne bla i dem, at jeg måtte spørre (ja).

med andre ord med en beskjeden skisse heller enn et ferdig tegnet historieprosjekt. Galleriet, dets arkiv og det faktum at arkitektur er mye mer enn realiserte bygninger, er uansett nyttig å minne publikum på – ikke minst i en tid kuratorene i tidsskriftet Arkitektur med rette skildrer slik: «Doga har ikke lenger et visningsrom, og AHO har redusert den utadrettede virksomheten. Ingen vet når arkitekturmuseet på Bankplassen åpner igjen, og triennalen er litt i det blå.»

«1987–2025»

Historiske biter

Slik lyder materiallisten til den første skulpturen besøkende i Marius Enghs (f. 1974) utstilling i Oslo Kunstforening støter på: «Kryssfiner i furu, akrylmaling, glassboks, sko, einer-tre, sølvbelagt støpt frimerke-motiv.» Tittelen kunstneren har gitt det nesten to meter høye verket, er «Herm (Strange Bird)». Som særlig sistnevnte ingrediens antyder, er det altså ganske riktig tale om en kombinasjon utenom det vanlige.

Den rare fuglen er imidlertid også en moderne variant av hermen, et begrep som dekker «en abstrahert skulpturform med røtter i antikkens Hellas», ifølge kunstforeningen. I tråd med ordet var hermen knyttet til Hermes, guden for handelsfolk og reisende i gresk mytologi.

 mytiske fortiden han representerer, har lenge vært gjennomgangsmotiver i Enghs kunstnerskap. Del av «Herm (Strange Bird)» er også et par sorte joggesko som har fått vinger som leder tankene både til fuglenes verden og til gudenes rike: Hermes presenteres gjerne med sandaler med vinger på, budbringer som han også var. «The Sign of Four», som mønstringen heter, strekker seg altså over svimlende store rom så vel historisk som kulturelt.

Ved siden av seg har «Herm (Strange Bird)» slektningen «Herm (Iminones)». Vedkommende deler enkelte materialer med «broren», men består i tillegg av stearinlys og en pipevifte i aluminium. Den mystiske undertittelen peker mot tidige germanske stammer som omtales i de klassiske kildene som er avgjørende for utstillingen. Ifølge teksten som følger den, markerte disse stammene territorier og grenser i datidens Europa på en måte som ligner det viset hermer, foruten å utgjøre altere, markerte veier og veikryss på. Også skoene og frimerkene underbygger fellesskapets bevegelses- og sirkulasjonstematikk.

 ønsker velkommen, har dessuten preg av skilt: Den ene i den høyreiste duoen er kjennetegnet av røde og hvite striper, den andre av grønne og blå. Sammen er de iøynefallende nok til at de ikke er til å ta feil av i landskapet. Takket være pipeviften øverst har særlig den ene noe figurlignende, kroppslig ved seg. Små «håndtak» på sidene kan antyde skuldre eller armer. Fylte hulrom og støpte «frimerker» på sidene fremhever det gåtefulle ved disse vesenene på en måte som er typisk for Enghs referansemettede kunstnerskap.

Flere «hermer» åpenbarer seg innover i salene: Én har en støpejernsvekt på toppen og en sokkel hvis form og svart-hvite mønster leder tankene mine til arkitektur og postmodernismens glansdager. En annen har en dobbel lanterne som understreker preget av veiviser, øverst. Helheten har noe insektaktig ved seg. Den jeg blir dvelende lengst ved, har en gjennomsiktig sokkel av glass som har fått en vannkran påmontert. Skapningens «hode» ligner et lite byggverk omsluttet av søyler, nok en klassisk henvisning. På innsiden har rommet fått et sluk og en kongleform i bronse.

 – og bruken av readymades – gjør det vanskelig ikke å tenke på konseptkunst-pioneren Marcel Duchamps arbeider. Ifølge utstillingsteksten viser bidragets undertittel, «Quadrigeminal Cistern», til «hjernens sentrale område hvor vi finner hypofysen», og kranen til de fallosene som gjerne var del av antikkens hermer. Innfelt har flere av disse arbeidene små flasker med vann. Angivelig skal vannet stamme fra stedet hvor den mytologiske elven Styx lå, floden Hermes førte døde til. Hemmeligheter deler de i tillegg, men for øvrig har altså de fem skulpturene hver sin distinkte personlighet.

Rundt dem, ved veggene, opptrer åtte mindre bilder i støpt tinn som har fått fellestittelen «Emblemata». Undertittelen deres, «Crossroads», poengterer utstillingens tematikk ytterligere. Også relieffene har forelegg fra langt bakover i tid, om enn av atskillig nyere dato enn mytologien: «Emblemata» fra 1531, et bokverk med linoleumssnitt signert Andrea Alciati som «kombinerte bilder og korte vers for å formidle moralske og filosofiske ideer». Disse stiliserte bildene utdyper Hermes-tematikken – den såkalte merkurstaven og en herre med vinger på hatten opptrer begge i disse landskapene. I likhet med utstillingens øvrige bidrag er de alle laget i 2025, et faktum som understreker preget av én stor installasjon.

 da også utviklet etter et studieopphold i Aten – hvor Engh undersøkte nettopp herme-fenomenet. «The Sign of Four»-tittelen viser både til hermens preg av veiviser og til dens firkantede form.

De detaljrike skulpturene setter fantasien i sving

«The Sign of Four»

Enghs tunge guder

Det er mye hår, frynser og ruglete overflater på årets Høstutstilling. Denne rufsete stilen gjør seg ikke bare gjeldende i utstillingens tekstilarbeider, broderier, vever og tepper. De mange skulpturene og installasjonene er laget av ymse materialer med mye friksjon: ull, stein, fjær, skumgummi, tre, ledninger, mose, Leca-blokker, skrapmetall.

Også i tegninger, fotografier og videoer ser jeg mange gresstuster, hårlokker, sandkorn og fuskepelser som det virker fristende å ta og kjenne på. Rent faktisk er det største fotografiet på Høstutstillingen knyttet sammen av ulltråder, som et pusete teppe.

dessuten ikke perfekt. Snarere virker det som om kunstnerne gjør et poeng av at de har laga tinga sine sjæl. Disse teknikkene, materialene og motivene gir utstillingen et distinkt «analogt», uflidd og sjuskete preg. Dermed ligner utstillingen både på en protest mot den høyteknologiske verdenen utenfor galleriet, og en kritikk av alle de deilige, glatte produktene og vakre menneskekroppene som opptrer på skjermer og reklameplakater overalt omkring oss.

Allerede på trappeneutenfor Kunstnernes Hus møter vi den klumpete skulpturen «Gotta Catch ‘Em All» av Nicolai Risbjerg. Skulpturen viser en ung mann med veldig store og uproporsjonale kroppsdeler og et tydelig deformert ansikt, sittende i en lekebil. Arbeidet kunne vært laget av en klump aluminiumsfolie, men det er faktisk støpt i metall.

Vel oppe i salene viser Morten Jensen Vågen et hjemmelaget multiverktøy, snekret sammen av ting og tang han har funnet på gata. På en lav hylle ved siden av har Kachun Lay lagt en liten og klumpete barnefot. Den er støpt i gips, men farget i ulike sjatteringer slik at materialet ligner grov marmor. I samme hjørne ligger et pent hode, litt på skakke på gulvet. Det er laget av Tiril Havdal i glasert stein. Skulpturen har ekspressive dype furer, som bølger over ansiktet og gjennom håret.

salen har Magdalena Kotkowska og Karen Pederstad rufset til hver sin klassiske søyle. Kotkowskas består av kamuflasjegrønne lommetørklær, pertentlig brettet sammen og stablet oppå en rusten stålplate. Pederstad viser tre søyleruiner, laget av gammelt armeringsjern, betong, plast, planter og gress. Litt lenger bort viser Tuva Aanesen og Elin Rødseth et sammenrast lite hoppeslott, som imponerende nok er sydd sammen av rispapir, i farger som minner om stein og fjell.

En stor andel av utstillingens bilder og malerier har også dette ustriglede ved seg. Ragnhild Margretha Mietinen Krüger har laget sju figurative bilder av gamle kjøkkenredskaper: en bokseåpner har blitt til en liten fugl, en tesil til en maske med gult hår. Linn-Mari Staalnacke viser et maleri av en hoppende glad skikkelse i en eksplosjon av knæsje farger. Anrkjell Ruud har malt seks fine portretter med et tydelig knudrete utseende. Terje Abusdal viser et fotografi av maur som spiser en vannmelon ute i en steinete ørken. Lisa Rytterlund har laget bulkete relieffer av kroppsdeler som er belagt i krom.

 har mye å by på. Spesielt liker jeg å se på dem i katalogen, der kunsten er pent fotografert hver for seg. Men i selve utstillingen blir jeg mett på all den ujevne, knudrete estetikken. Jeg synes håndverket blir påtatt klumsete. Det virker som kunstnerne forsøker å tale fra en slags underprivilegert posisjon. Som om de har knørvet sammen de billige materialene sine for å kunne sparke oppover og tale tidas rådende, vakre og velformede produkter midt imot. Men når det meste er hjemmelagd og upolert, blir det ikke så mye protest tilbake. Snarere blir det en ganske uniform stil, og denne stilen har en selvironisk impuls som jeg synes er teit.

Det kan virke som om kunstnerne ikke tar seg selv eller arbeidene sine helt på alvor. Et talende eksempel er Stein Henningsens video «Min Verden». Her kommer kunstneren seilende på åpent hav, oppå et stort isflak som han prøver å slå hull på med en svær slegge. Videoen synes å handle om klimakrisa og menneskets begrensede aksjonsradius. Til tross for Henningsens voldsomme innsats, makter han ikke å knuse isflaket, slik han heller ikke klarer å snu klimaendringene på egen hånd. Det er en ironisk tristesse i videoen, som i utstillingens andre grovkornede arbeider.

Jeg synes håndverket er påtatt klumsete

«Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunst­utstilling»

Hjemmelagd

Nærhet til andre er viktig i de flestes liv. Samtidig innebærer mellommenneskelige relasjoner – fra vennskap til flørt og kjærlighet – en risiko for skuffelse, avvisning og påfølgende vonde følelser. På Billedhoggerforeningen i Oslo, i utstillingen «Glupsk glugge», gir danske Rasmus Myrups skulpturer form til en vanlig unnvikelsesatferd: det å holde andre på avstand for å unngå å bli såret.

 til Myrup ligner møbler, samtidig som de, oppfinnsomt nok, låner arkitektoniske detaljer fra forsvarsverk. Én er til forveksling lik et pent designbord, bortsett fra at glassplaten balanserer prekært på toppen av en spansk rytter – en forsvarshindring bestående av flere piggete jernkryss, brukt siden middelalderen til å stanse kavaleriangrep. Å bli invitert til bordet i noens hjem handler vanligvis om å bli bedre kjent, men her får man servert en klar advarsel om at det kan være best å holde seg unna.

En stor, avrundet aluminiumsplate – høy og bred nok til å skjerme et voksent menneske – fungerer som en rompartisjon og står vendt mot utstillingens inngang. Den er utstyrt med en skyteskår, et smalt høyt hull brukt til å forsvare borger, slik at man kan titte ut uten å selv bli sett. En lenestol i dukkestørrelse har en skyteskår i stolryggen, mens en tilsvarende miniatyrisert sofa har høye tagger, lik en borgmur. Man aner – gjennom disse oppfinnsomme sammenføyningene – konturene av hjemmet som et «trygt rom» der man skjermer seg for andre.

Myrup er 33 år, men har allerede rukket å ha flere institusjonelle utstillinger og presentasjoner ved gallerier i Frankrike og USA. Hans kunstneriske appell ligger i at verkene har flere idémessige lag og en upretensiøs tone som treffer tidsånden, nå som visuelle vitser og lettbent ironi gjennomsyrer samtidskunsten.

I utstillingen på Billedhoggerforeningen er det som ellers i dette kunstnerskapet en skeiv og erotisk undertone. Et vegghengende speil utstyrt med en vindebro refererer for eksempel til borgers hemmelige bakdører, men like gjerne også kroppens mer intime innganger. En serie fiskelurer, rikt dekorerte med blant annet perler og fargerike fjær, er portretter av Myrups romantiske erobringer. Fraværet av kroker peker på at dette er relasjoner inngått uten forpliktelser.

et grunnleggende paradoks ved moderne begjær. Vi lengter etter å bli erobret og ønsker at andre skal kjempe for oss, samtidig som vi verner om oss selv fordi avvisninger kan komme fort og brutalt: i form av ett swipe på datingapper, uleste meldinger eller følgeforespørsler som ignoreres. Når sosial og romantisk verdi lett kan kvantifiseres (og sammenlignes) er det ikke så rart at mange bygger emosjonelle festningsverk. Myrup spør om en mykere tilnærming er mulig – eller om erobringen i seg selv er den mest pirrende delen av leken.

«Glupsk glugge»

Festning for én

Elise Winterthun

Christopher Olssøn

I dag åpner den tradisjonsrike Høstutstillingen. Blant årets bidragsytere finner vi Sverre Malling, som i en årrekke har vært blant av landets mest respekterte bildekunstnere.

Han stiller ut det flunkende nye verket «Torje», som søker å utvide mulighetsrommet for menn i vår tid.

– Det skjer en innsnevring av mannsrollen som jeg opplever som skadelig, sier Malling.

Verket er en tegning av Torje Peder Sverre Hanssen, som er overlevende fra Utøya. Malling har befattet seg med 22. juli før: I 2012 tegnet han ­rettstegninger av Anders Behring Breivik for Klassekampen.

Portrettet av Torje kom imidlertid til av andre grunner. Det var en felles venn som satte dem i kontakt – og Malling ble fascinert av den unge mannens frie lek med kjønnsuttrykk.

Tegningen viser en vakker mann med langt hår og pannelugg, ikledd en stor pelskåpe. Kroppen under er naken, med kjønnsorganet i en avslappet «hvilemodus».

 han likner en ung, viril hannløve med pelsen som manke. Men den kan også være en rustning – og nakenheten kan være sårbar, sier Malling.

Jeg ble hetset på skolen i en alder av 20 år.

Tegner en ny mann

For de aller fleste gallerier og kunstmuseer er besøkstall blitt en besettelse. I sin nye bok «Publikum og kunsten: Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836», beskriver kunstsosiolog Dag Solhjell (f. 1941) likevel et paradoks i denne utviklingen: Selv om alle vil ha flere besøkende, er det knapt noen som vil gi publikum innflytelse over kunsten som vises.

Sånn har det ikke alltid vært. I «Publikum og kunsten» beskriver Solhjell hvordan Norge først fikk en egen kunstoffentlighet med etableringen av Christiania kunstforening i 1836. Foreningen ble dannet av byens gode, mannlige borgere, som i fellesskap bestemte hvilke kunstverk som skulle kjøpes og vises fram. Etter denne modellen ble 250 andre kunstforeninger seinere etablert, over hele landet. Solhjell beskriver disse foreningenes snart 200 år lange historie: om hvordan de har skapt et 

, kompetent publikum, og hvordan deres selvstendighet har blitt utfordret av ytre krefter, slik som staten og kunstnernes organisasjoner.

 har skrevet flere sosiologiske bøker og kunstkritiske tekster om det norske kunstfeltet, med blikk for makt og konflikter. Han har forsvart publikums interesser, uten populisme. I årene 1973–1983 ledet han Tromsø kunstforening, og deretter Norske kunstforeningers landsforbund i en tiårsperiode. Med andre ord har han førstehåndskjennskap til stoffet han presenterer.

«Publikum og kunsten» er inndelt i fem perioder, fra 1835 til 2024. Den består av mange små kapitler og fyldige vedlegg. Formen er noe akademisk, men klar. De mange illustrasjonene danner en liten kunsthistorie i egen rett, og viser hvordan foreningene har innredet lokalene sine. Mens Christiania kunstforening lagde salongutstillinger i fornemme interiører på 1800-tallet, viser Kunstlåven på Seljord i dag utstillinger i en oppusset møkkakjeller.

hvordan kunstforeningene siden begynnelsen har blitt anklaget for estetisk konservatisme. I norsk kunsthistorie er konfliktene omkring Christiania kunstforening på 1880-tallet et velkjent eksempel, da kunstnerne boikottet foreningen og opprettet sin egen Høstutstilling – med statens velsignelse. Kunstforeningenes «estetiske praksis har særlig vært rettet mot den til enhver tid samtidige norske kunst, men mer mot dens langsomme hovedstrøm enn mot den som først peker ut nye retninger», skriver Solhjell.

Hovedtyngden av boka beskriver imidlertid perioden 1965–1990, da 150 nye kunstforeninger blir etablert. Veksten framstår som et lite mirakel. «Hvordan våget et nytt og uerfarent publikum over hele landet å ta ansvar for formidling av noe så omdiskutert og mangetydig som billedkunst? […] Hvor fikk de mot fra til å følge sin egen smak?», spør Solhjell.

Svaret er todelt. Det handler om 70-tallets desentraliserte kulturpolitikk, som vektlegger «egenaktivitet og demokrati». Men viktigere er det at kunstforeningene selv opplever suksess. Solhjell viser til sterke besøkstall og stor utstillingsaktivitet. På et tidspunkt organiserer kunstforeningene i underkant av 50.000 medlemmer. For landets kunstnere utgjør de et vitalt marked. Foreningene pusser opp og bygger nye hus – på dugnad, med offentlige tilskudd og private gaver. Fem av landets foreninger bygger betydelige kunstsamlinger, og slik jeg leser Solhjell, er det publikums frivillige innsats som gir dem motet til å følge sin egen smak.

støter denne solskinnshistorien på store utfordringer. Kunstsalget dabber av, samtidskunsten blir internasjonal, mer teknisk krevende og mer kompleks. Viktigere for Solhjell er de radikale endringene i den offentlige kulturpolitikken. Nå verdsettes den frivillige, ufaglærte innsatsen i mindre grad. Kunstlivet profesjonaliseres, og kvalitet skal bestemmes av eksperter. Foreningenes kunstsamlinger overdras av staten, uten vederlag. Mange går dukken eller slukes opp av større institusjoner. Andre blir til kunsthaller og ansetter ledere som ikke lenger svarer til medlemmene.

Solhjell finner at de «foreningene som setter sine egne medlemmers engasjement og fellesskap mest til side […] får størst statlig støtte.» Én av dem er Bergen Kunsthall. I løpet av 2000-tallet utvikler galleriet seg til ett av landets aller fremste. Likevel kritiserer Solhjell medlemmenes tap av innflytelse. Mens folk i Bergen tidligere kunne påvirke programmet, blir dagens medlemmer avspist med rabatter i museumsbutikken.

Nå verdsettes den frivillige innsatsen i mindre grad

«Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836»

Allmuens forsvarer

Emanuel Vigeland kom godt fra Nasjonalmuseets «Gothic Modern»-mønstring: I dette landskapet, med sine hodeskaller og eksistensielle anfektelser, nærmet den mindre kjente lillebroren seg å stå på like fot med Gustav, som med sin monumentale park skrev seg inn i norsk kulturhistorie til evig tid.

Passende nok skjedde det 150 år etter at Emanuel ble født. Museet som bærer navnet hans, markerer jubileet med å åpne klenodiet han skapte, for nålevende kollegers bidrag. Tomba Emmanuelle er en uforglemmelig kombinasjon av mausoleum og kunstinstallasjon og en ufortjent underbelyst Oslo-attraksjon.

Lyche (f. 1973) plassert en serie Emanuel-malerier hun selv har valgt ut, i det høye rommet vegg i vegg som tjente som atelieret hans, og kombinert dem med egne verk: Hårmanker i sterke farger henger skulpturelt på veggene og danner en ramme rundt de til Vigeland å være avdempede motivene. Ikke desto mindre bærer de mørke arbeidene hans den karakteristisk dramatiske tittelen «Verdens ende».

Akrylhår-objektene er oppkalt etter de ni musene i gresk mytologi, men leder tankene til vår tids popkultur. Forbindelsen til de langhårede, avkledde kvinnene som åpenbarer seg på mausoleets vegger, er uansett umiskjennelig. «Towards the light», som duo-utstillingen heter – «Gothic Modern» bar undertittelen «Fra mørke til lys» – er blitt en uærbødig kommentar først og fremst til de spørsmålene om kjønn Vigelands livsverk reiser, og deres forbindelse til skaperevne. Foruten pompøsitet antydes et anstrøk av kitsch.

 sett Lyches arbeider før, vil kjenne igjen så vel hårmaterialet som fargene og den interessen for det overnaturlige som også Vigeland må ha hatt: I overlyssalens sentrum ruver en gipsskulptur signert ham som etter at kollegaen har utvidet den med en lang, intenst gul «parykk», har fått tittelen «Jomfruen og enhjørningen – Lyche Remix». Engasjementet for veggmaleri-sjangeren deler de to også.

Lyches arbeid med lyset understrekes ikke bare av tittelen, men dessuten av at den fellesinstallasjonen utstillingen utgjør, kan betraktes med såkalte diffraksjonsbriller, hvis effekt gir helheten et fargesprakende, psykedelisk skjær. I hver sin ende av rommet troner kunstnernes bud på «Solen»: hennes en rund, glitrende form, hans et typisk vitalistisk maleri hvor en naken herre med en liggende kvinne ved siden av seg løfter et barn.

 retter på betimelig vis oppmerksomheten ikke bare mot et av mest eksentriske prosjektene i landets kunsthistorie, men også mot det sørgelige faktum at det ifølge museet «er i ferd med å smuldre opp». Et Oslo vest uten Tomba Emmanuelle ville ha vært et mye kjedeligere sted.

«Towards the Light»

Hårete duo

247 verk av Edvard Munch går under hammeren i Bern

– Det er en sensasjon. Et kvart tusen grafiske arbeider kommer for salg på én dag – det har aldri skjedd før, sier kunsthandler Einar Tore Ulving.

Begivenheten vil finne sted ved auksjonshuset Kornfeld i den sveitsiske byen Bern: Torsdag om halvannen uke går en samling på 247 grafiske verk av Edvard Munch under hammeren.

Alle har tilhørt samme samling og har vært i én families eie siden før andre verdenskrig. Den tyske kunstsamleren Arnold Budczies (1866–1943) kjøpte de aller fleste verkene mellom 1928 og sin død i 1943.

Samlingen overlevde krigen til tross for at nazistene betraktet Munchs arbeider som «entartete Kunst» – ­degenerert kunst.

– Det var en spesiell samling. Jeg har aldri før hørt om samleren, men det finnes enkelte kjempesjeldne og superfine verk der, sier Ulving.

Han er en av Norges framtredende Munch-handlere og har studert katalogen inngående. Samlingen er sprikende, mener han.

– Samlingen har den fineste utgaven av «Kysset» jeg noen gang har sett. I tillegg har den en del akvatinter som er helt fantastiske. Men det er også mange vanlige trykk, sier Ulving.

– Er det noe som bør inn i norske museers samlinger?

Samlingen har den fineste utgaven av Kysset jeg noen gang har sett.

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

«Den røde akt», «En hvit strand» og «Septemberglød» – lyder noe av dette kjent? I så fall bør du henvende deg til Munchmuseet med det samme.

Det er nemlig få som har sett Ludvig Karstens malerier med de nevnte titlene. Det første ble sist stilt ut på 1970-tallet, mens de to siste har ikke vært å se i offentligheten på mer enn 100 år. Og ingen – foruten de som har bildene på veggen – ser ut til å vite hvor de er.

– Det ene bildet vi etterlyser, ble sist stilt ut i 1923. Da hevdet en kritiker, Jappe Nilssen, at dette verket ville stå som et av standardverkene i norsk malerkunst, sier Signe Endresen, kurator ved Munchmuseet.

Om under to måneder åpner museet en utstilling med malerier av Ludvig Karsten (1876–1926). Men fordi få av Karstens verk finnes i samlingene til norske museer, har de lånt to tredeler av private samlere.

Og enda er det tre verk de søker: En etterlysning ble lagt ut på museets hjemmeside før sommeren.

– Hvorfor vet vi ikke hvor maleriene befinner seg?

– Det er litt varierende. Det ene bildet, «En hvit strand» (1901), er ikke blitt sett på over hundre år. Bildet er fra 1901, og der forsvinner sporene. Det er nok i en privat samling, sier hun.

Det ene bildet er ikke blitt sett på over hundre år.

Munch etterlyser forsvunne malerier

I 1877 stod amerikaneren James McNeill Whistler i det kunstskribenten Halvor Haugen i sin nye antologi, «Den andre kritikken», kaller «den engelske kunstverdenens voldsomste mediestorm». Den berømte kritikeren John Ruskin hadde nemlig gitt malerens bilde «Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket» det glatte lag. Han hevdet at Whistlers gallerist ikke burde ha tillatt visningen av et arbeid hvor «kunstnerens ukyndige tåpeligheter kommer så nær bevisst bedrageri».

Heller enn å moderere seg skrudde Ruskin temperaturen ytterligere opp: «I årenes løp har jeg sett og hørt mang en cockney-frekkhet, men jeg hadde aldri trodd at jeg skulle oppleve en spradebasse forlange to hundre guineaer for å kaste et malingsspann i ansiktet på folk.»

 å ta igjen. «Whistler hadde et veltrent vidd med hang til det ondskapsfulle», bemerker Haugen. Ikke bare saksøkte maleren kritikeren for ærekrenkelse – og vant. 13 år senere ga han ut en bok om sitt slette forhold til både Ruskin og andre: «The Gentle Art of Making Enemies». Et utdrag som handler om rettssaken og er full av fotnoter valgt ut for å sette kritikerprominensen i dårlig lys, er en av de 13 tekstene Haugen har samlet. «Prosedyren» eksemplifiserer i likhet med de andre antologiens anliggende: «kunstkritikkens historiske bånd til forskjellige former for samtaler» – og «lekende eksperimenter med å koble sammen forskjellige henvendelsesformer og offentlighetsmoduser».

bidragene fra 1744 til 1973, og de inngår i et vidt begrep om «samtale». Der Whistler altså valgte å «svare» sin fiende først i rettssalen (seier til tross måtte maleren nøye seg med én av rikets minste myntenhet som kompensasjon, og ifølge Haugen ble striden ødeleggende for begge parter) og deretter med en bokharselas, forsøkte dada-kunstneren Raoul Hausmann å komme forventede kritiske bemerkninger i forkjøpet.

I den satiriske «Hva kunstkritikerne etter dadasofens mening vil si om dadautstillingen» fra 1920 feller østerrikeren dom over Berlin-mønstringen teksten preget katalogen til. Ordene hans har likhetstrekk med Ruskins om Whistlers arbeid: «Det som vises i denne utstillingen, har et så lavt nivå at man undres over hvordan en kunstsalong kan våge å vise disse makkverkene mot en så høy billettpris.» Hausmanns artikkel er et eksempel på «antikritikk» – selv om den slags pleier å komme i kjølvannet av heller enn før en «vanlig» anmeldelse. Virkeligheten skulle nok en gang komme til å mime kunsten: Den kjente forfatteren Kurt Tucholsky omtalte utstillingen på en måte som har iøynefallende mye til felles med «dadasofens» tekst.

«Den andre kritikken» er imidlertid også hentet fra redaktørens hjemland – og fra andre kunstarter. «Fra en av ‘Amtmannens døtre’» stod på trykk i Morgenbladet i 1855. Artikkelens ukjente forfatter hadde tatt navnet til den kvinnelige hovedpersonen i romanen den kritiserte kritikken av: Camilla Colletts «Amtmannens døtre». I sin slagferdige antikritikk henvendte «Ramm» seg til «bladanmeldere» som ifølge skribenten lider av en grådighet som «kan forferde selv den mest uforferdede dame».

Bidraget er et av flere med en tydelig kjønnsdimensjon. Haugen har inkludert en rekke skrivende kvinner fra tider da herrene dominerte og kvinnene gjerne offentliggjorde under mannlig pseudonym. Etter at Margrethe Vullum, som redaktøren introduserer som Norges første profesjonelle kvinnelige kunstkritiker, i 1880 skrev sterkt kritisk i Dagbladet om det hun kalte «Våre kunstforhold», fikk hun flere svar. Iøynefallende er det at herrene som responderte, tok for gitt at mennesket bak de usignerte dommene var «en mann» og «han». Vullum fikk også støtte, men «kunstkritikusene» måtte finne seg i å bli omtalt som «skrikende ravne» og bedt om å lukke sitt nebb.

 er gjenkjennelig også i 2025. De fleste av antologiens bidrag befinner seg imidlertid på solid distanse fra formen til det meste som skrives om kunst nå. Franskmannen Denis Diderot, som regnes som en pioner i kunstkritikkens historie og er utvalgets mest berømte skribent, er representert med en dialog om en drøm «Diderot» har hatt, og som viser seg å være påfallende lik et bilde signert rokokkomaleren Jean-Honoré Fragonard. Fiksjonspreget går igjen: Tyskerne Ludwig Achim von Arnim og Clemens Brentanos tekst er også den kjennetegnet av oppdiktede dialoger som forholder seg til et eksisterende maleri – i dette tilfellet Caspar David Friedrichs «Munken ved havet».

Et eksempel fra 1700-tallets Danmark-Norge understreker publiseringsmediets rolle og «samtalens» preg av maskespill: Tidsskriftene Den danske Spectator, Den danske Anti-Spectator og Den danske Spectators philosophiske Spectator ble alle utgitt anonymt. Bak de to førstnevnte stod imidlertid samme mann. Teolog-redaktøren brukte Anti-Spectator for å skape blest om og beskytte Spectator. Den «philosophiske» varianten ble derimot utgitt av en kritiker, som brukte sitt blad til å holde det «opprinnelige» tidsskriftet i ørene.

«Den andre kritikken»

Frodig maskespill

Vi vil sannsynligvis aldri bli ferdig med den floken av eksistensielle problemstillinger Emil Finneruds «Servitude» belyser, men – helt først som sist, fordi det er der utgangspunktet ligger – det er nå en gang sånn at sport er noe man blir god til gjennom å presse seg til det ytterste. Eventuelt å være diskré når man jukser.

Konsekvensen av dette er at all sport som betyr noe, ikke kan unngå å være en ekstremsport. For å ta tak i det sentrale her: To profesjonelle – og navngitte – syklister er gjengitt i utstillingen som skulpturer og silketrykk; vi forstår at det å skulle sykle gjennom Frankrike kunne vært så mye annet, hvis man ikke var presset til å gjøre det på vanvittig kort tid.

Jeg har påpekt det før, at jeg skriver i en avis som mangler sider for sport, men det er heller sjelden at jeg savner dem – jeg er ikke den type fyr som sitter og ser på Tour de France. Som med all annen sport er det i første rekke alt det som foregår rundt som er interessant, og enda mer interessant er det som foregår internt i en utøver.

 av kunstnerkollega Kristian Skylstad i det som på samme tid er en veldig lang pressemelding og en egen pamflett, «Eliza The Algorithm and the Beast»,som ligger tilgjengelig i utstillingen. I form av å være et intervju borer den seg langt inn i det velstelte, manipulerte kjøttets mørke, hvor det eneste som gjenstår er en navnløs smerte. Lenge før du fått lest ferdig er hele utstillingen grunnleggende forandret.

Portrettene i silketrykk registrerer nettopp hvordan det ser ut når man presser seg lenger enn man egentlig kan, bare fordi det handler om å være best. Det er menneskelig oppførsel, og kan for all del oppstå overalt. Man trenger ikke være innstilt på å løpe fortest eller hoppe lengst – hvilken som helst kunstkritiker kan rammes av det, og sannsynligvis av samme grunn. Ja, bare gjett om jeg har dopet meg i årenes løp, for å levere mest mulig, og for å være best. Men hvis man bare reflekterer litt over utstillingens tittel, og tar i betraktning at en innrammet sølvmynt, som sies å være fra noen år etter Kristus, og viser keiser Trajan, skaperen av Circus Maximus, henger aleine på en vegg her, så blir det enda mørkere, sant?

-kunstner – det vet alle som ikke møter kunstnerskapet for første gang. Det vedhengende heftet med teksten til Skylstad blir et nødvendig navigasjonsinstrument for å orientere seg i sjelas uendelige, mørke natt hvor – som nevnt – bare smerten gjenstår. Selv med godt mørkesyn vil jeg si det er et nødvendig kart.

«Servitude»

Maksprestasjon

Historieskrivingen vil bestandig føles litt utilstrekkelig i forhold til faktiske omstendigheter. Det er naturlig nok en problemstilling det verken går an å lure seg unna, eller ha noen særlige utsikter til helt å orientere seg ut av.

Når en kunstner faller fra og arbeidet står parkert, byr det på utfordringer som i grunn er uløselige. Særlig, vil jeg si, når arbeidet spenner over flere tiår, og derfor gjerne har forandret seg underveis. Noen ganger radikalt og plutselig, andre ganger – som her – tålmodig, videreutviklet i takt med at både verden og kunstneren blir eldre, insisterende på noen grunnleggende konstanter.

Men dette er generelle betraktninger – det aller meste vil bli forstått annerledes over tid, og den virkningen et kunstverk har i sin samtid kan ikke sjelden være vanskelig å helt formidle til dem som ikke var der da det ble til. Kunstnerskapet til Eva Lange (1944–2017) strekker seg over seks tiår, og den minneutstillingen som nå er å se i Hvaler kunstforening – sammen med den i den forbindelse lanserte boka «Eva Lange. Der mennesker møtes» (redigert av Andrea Lange, som også har kuratert utstillingen) 

gjør ikke bare godt rede for bredden i et kunstnerskap som ledig beveget seg mellom politisk motivert aksjon og abstrahert komposisjon, men understreker også hvor konsekvent dette foregikk.

 med arbeider man kanskje teknisk ville definert som «materialbilder» – i hovedsak farget glass, applisert som mosaikk – både henger sammen med og løsriver seg fra et mer «reint» abstrakt maleri. Komposisjonen i den ene gir noen ganger åpenbar gjenklang i den andre, og selv om jeg kanskje later som jeg vet hva som kom først, gjør jeg jo ikke egentlig det.

Men når ting foregår over så lang tid blir det uansett underordnet hva det er som utløser hva – det har åpenbart gått begge veier, hvor det ene har trigget det andre. Det som blir påfallende når man ser disse tingene samlet, er hvor mye farget glass det handler om. Det er færre fargetoner i de fleste malerskrin, og kolorismen som manes fram på denne måten står både i kontrast til og kontinuerlig dialog med maleriets mer dempede, noen ganger direkte mørke under- og overtoner. Og abstraksjonen er nesten bestandig et landskap. Et landskap som gjennom tiårene forandrer seg i omtrent samme hastighet som faktiske landskap, gitt at de får være i fred.

 for ordens skyld begrepet abstraksjon veldig løst her. Eva Lange var ikke en abstrakt kunstner. Men fragmenteringen av glasset, noen ganger komplettert med maling – fordi det ene ikke utelukker det andre – gir bildene en viss visuell uforutsigbarhet. Og holdbarhet – du får på en måte aldri sett ferdig på noe av det. Når hun derimot er mer direkte figurativ blir det også helt klart at det er eksistensielle grunnspørsmål som står sentralt. Hva det vil si ikke bare å være et anstendig menneske, men ganske enkelt et menneske.

I denne retrospektive manøveren inngår flere tidligere ikke viste tegninger, fra det hverdagslige og nære til skisser til større arbeider, og sekundkjappe markeringer av den type lynrask inspirert innsikt som plutselig og tilsynelatende tilfeldig kan ramme enhver i besittelse av penn og papir. Flere av disse arbeidene kretser, påfallende usentimentalt og saklig, rundt fødsel og død. Noen ganger rått og så rett på sak at man fornemmer sin egen skrøpelighet – det er tross alt vanskelig å opprettholde noen form for distanse til det faktum at også jeg – som i hvert fall prøver å være tøff i trynet, for å mer eller mindre bristfeldig prøve å beskytte meg selv – kaver med de nøyaktig samme problemstillingene. Og det gjør dere og.

Kunst

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd·verk

Lorck Schive Kunstpris

Zifzafa

Bydelshuset i Tønsberg

What Stands Behind the Flowers

1987–2025

The Sign of Four

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunstutstilling

Glupsk glugge

Tegner en ny mann

Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836

Towards the Light

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Eva Lange – Minneutstilling

Den glemte tv-kunsten

Through the nostrils of a swan

Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff

Kiefer / Van Gogh

Moderna Museet i Stockholm

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd­·verk

Lorck Schive Kunstpris

Zifzafa

Bydelshuset i Tønsberg

What Stands Behind the Flowers

1987–2025

The Sign of Four

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunst­utstilling

Glupsk glugge

Tegner en ny mann

Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836

Towards the Light

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Eva Lange – Minneutstilling

Den glemte tv-kunsten

Through the nostrils of a swan

Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff

Kiefer / Van Gogh

Moderna Museet i Stockholm

Kunst·hånd·verk

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunstutstilling