Kåre Bulie

#fff

#000

Noen grønnkledde plater lent opp mot veggen har fått i oppgave å representere den omskiftelige, fire tiår lange historien til galleriet som i tråd med sine disiplinoverskridende ambisjoner i 2025 heter Rom for kunst og arkitektur. Den består av visningsrom som kommer og går, slår seg sammen og skifter navn og adresse så vel som mannskap.

Utgangspunktet var Galleri Rom, som ble åpnet i en vestkantvilla i 1987 – for å vise frem «litt av alt som foregår internasjonalt og på arkitektfronten i Norge», som det het i en avisartikkel som utropte nykommeren til «det største arkitektgalleriet i Norden», og som 38 år senere kan leses i Rom-lokalene nær Akerselva.

 ligge på grensen til det som er alment akseptert, men vil vise arkitektur som kunstart, og ikke bare i kommersiell form som den vanligvis er i Norge», sa arkitektgründerne, anført av den kommende Snøhetta-stjernen Kjetil Trædal Thorsen. Journalisten «Tone» registrerte «med undring» modeller av en landsby på høykant, et badeanlegg under jorden og et akvarium.

At institusjonen som nå heter Rom, primært feirer 20-årsjubileum, er fordi så lang tid er gått siden den slo seg sammen med det såkalte Institutt for romkunst og flyttet inn i dagens lokaler. Materialet de to unge arkitektene i kontoret Speed har valgt og stilt ut, spenner altså likevel fra alle fasene.

 at Rom har kombinert presentasjoner av celebriteter fra utlandet som Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Steven Holl, Diller & Scofidio og Diener & Diener med mønstringer av arbeidet til hjemlige notabiliteter som Jan Olav Jensen og Beate Hølmebakk. På foredragsprogrammet har både kjendisteoretikeren Umberto Eco og møbelformgiveren Ron Arad stått.

I takt med tidsånden later imidlertid stjernemøtene i senere år til å ha måttet vike for prosjekter om funksjonsnedsettelser og «Queer Methodologies».

På en flate ved siden av den historiske kollasjen av fotografier, presseklipp, plakater og brosjyrer ligger bunker med publikasjoner med varierende grad av nærhet til galleriet. De strekker seg fra et nummer av det utpregede 1990-tallstidsskriftet f.eks. til den karakteristiske 2020-tallsfanzinen Safe Space. Så uklart var det om jeg kunne bla i dem, at jeg måtte spørre (ja).

med andre ord med en beskjeden skisse heller enn et ferdig tegnet historieprosjekt. Galleriet, dets arkiv og det faktum at arkitektur er mye mer enn realiserte bygninger, er uansett nyttig å minne publikum på – ikke minst i en tid kuratorene i tidsskriftet Arkitektur med rette skildrer slik: «Doga har ikke lenger et visningsrom, og AHO har redusert den utadrettede virksomheten. Ingen vet når arkitekturmuseet på Bankplassen åpner igjen, og triennalen er litt i det blå.»

«1987–2025»

Historiske biter

Slik lyder materiallisten til den første skulpturen besøkende i Marius Enghs (f. 1974) utstilling i Oslo Kunstforening støter på: «Kryssfiner i furu, akrylmaling, glassboks, sko, einer-tre, sølvbelagt støpt frimerke-motiv.» Tittelen kunstneren har gitt det nesten to meter høye verket, er «Herm (Strange Bird)». Som særlig sistnevnte ingrediens antyder, er det altså ganske riktig tale om en kombinasjon utenom det vanlige.

Den rare fuglen er imidlertid også en moderne variant av hermen, et begrep som dekker «en abstrahert skulpturform med røtter i antikkens Hellas», ifølge kunstforeningen. I tråd med ordet var hermen knyttet til Hermes, guden for handelsfolk og reisende i gresk mytologi.

 mytiske fortiden han representerer, har lenge vært gjennomgangsmotiver i Enghs kunstnerskap. Del av «Herm (Strange Bird)» er også et par sorte joggesko som har fått vinger som leder tankene både til fuglenes verden og til gudenes rike: Hermes presenteres gjerne med sandaler med vinger på, budbringer som han også var. «The Sign of Four», som mønstringen heter, strekker seg altså over svimlende store rom så vel historisk som kulturelt.

Ved siden av seg har «Herm (Strange Bird)» slektningen «Herm (Iminones)». Vedkommende deler enkelte materialer med «broren», men består i tillegg av stearinlys og en pipevifte i aluminium. Den mystiske undertittelen peker mot tidige germanske stammer som omtales i de klassiske kildene som er avgjørende for utstillingen. Ifølge teksten som følger den, markerte disse stammene territorier og grenser i datidens Europa på en måte som ligner det viset hermer, foruten å utgjøre altere, markerte veier og veikryss på. Også skoene og frimerkene underbygger fellesskapets bevegelses- og sirkulasjonstematikk.

 ønsker velkommen, har dessuten preg av skilt: Den ene i den høyreiste duoen er kjennetegnet av røde og hvite striper, den andre av grønne og blå. Sammen er de iøynefallende nok til at de ikke er til å ta feil av i landskapet. Takket være pipeviften øverst har særlig den ene noe figurlignende, kroppslig ved seg. Små «håndtak» på sidene kan antyde skuldre eller armer. Fylte hulrom og støpte «frimerker» på sidene fremhever det gåtefulle ved disse vesenene på en måte som er typisk for Enghs referansemettede kunstnerskap.

Flere «hermer» åpenbarer seg innover i salene: Én har en støpejernsvekt på toppen og en sokkel hvis form og svart-hvite mønster leder tankene mine til arkitektur og postmodernismens glansdager. En annen har en dobbel lanterne som understreker preget av veiviser, øverst. Helheten har noe insektaktig ved seg. Den jeg blir dvelende lengst ved, har en gjennomsiktig sokkel av glass som har fått en vannkran påmontert. Skapningens «hode» ligner et lite byggverk omsluttet av søyler, nok en klassisk henvisning. På innsiden har rommet fått et sluk og en kongleform i bronse.

 – og bruken av readymades – gjør det vanskelig ikke å tenke på konseptkunst-pioneren Marcel Duchamps arbeider. Ifølge utstillingsteksten viser bidragets undertittel, «Quadrigeminal Cistern», til «hjernens sentrale område hvor vi finner hypofysen», og kranen til de fallosene som gjerne var del av antikkens hermer. Innfelt har flere av disse arbeidene små flasker med vann. Angivelig skal vannet stamme fra stedet hvor den mytologiske elven Styx lå, floden Hermes førte døde til. Hemmeligheter deler de i tillegg, men for øvrig har altså de fem skulpturene hver sin distinkte personlighet.

Rundt dem, ved veggene, opptrer åtte mindre bilder i støpt tinn som har fått fellestittelen «Emblemata». Undertittelen deres, «Crossroads», poengterer utstillingens tematikk ytterligere. Også relieffene har forelegg fra langt bakover i tid, om enn av atskillig nyere dato enn mytologien: «Emblemata» fra 1531, et bokverk med linoleumssnitt signert Andrea Alciati som «kombinerte bilder og korte vers for å formidle moralske og filosofiske ideer». Disse stiliserte bildene utdyper Hermes-tematikken – den såkalte merkurstaven og en herre med vinger på hatten opptrer begge i disse landskapene. I likhet med utstillingens øvrige bidrag er de alle laget i 2025, et faktum som understreker preget av én stor installasjon.

 da også utviklet etter et studieopphold i Aten – hvor Engh undersøkte nettopp herme-fenomenet. «The Sign of Four»-tittelen viser både til hermens preg av veiviser og til dens firkantede form.

De detaljrike skulpturene setter fantasien i sving

«The Sign of Four»

Enghs tunge guder

Andreas Breivik

Det er mye hår, frynser og ruglete overflater på årets Høstutstilling. Denne rufsete stilen gjør seg ikke bare gjeldende i utstillingens tekstilarbeider, broderier, vever og tepper. De mange skulpturene og installasjonene er laget av ymse materialer med mye friksjon: ull, stein, fjær, skumgummi, tre, ledninger, mose, Leca-blokker, skrapmetall.

Også i tegninger, fotografier og videoer ser jeg mange gresstuster, hårlokker, sandkorn og fuskepelser som det virker fristende å ta og kjenne på. Rent faktisk er det største fotografiet på Høstutstillingen knyttet sammen av ulltråder, som et pusete teppe.

dessuten ikke perfekt. Snarere virker det som om kunstnerne gjør et poeng av at de har laga tinga sine sjæl. Disse teknikkene, materialene og motivene gir utstillingen et distinkt «analogt», uflidd og sjuskete preg. Dermed ligner utstillingen både på en protest mot den høyteknologiske verdenen utenfor galleriet, og en kritikk av alle de deilige, glatte produktene og vakre menneskekroppene som opptrer på skjermer og reklameplakater overalt omkring oss.

Allerede på trappeneutenfor Kunstnernes Hus møter vi den klumpete skulpturen «Gotta Catch ‘Em All» av Nicolai Risbjerg. Skulpturen viser en ung mann med veldig store og uproporsjonale kroppsdeler og et tydelig deformert ansikt, sittende i en lekebil. Arbeidet kunne vært laget av en klump aluminiumsfolie, men det er faktisk støpt i metall.

Vel oppe i salene viser Morten Jensen Vågen et hjemmelaget multiverktøy, snekret sammen av ting og tang han har funnet på gata. På en lav hylle ved siden av har Kachun Lay lagt en liten og klumpete barnefot. Den er støpt i gips, men farget i ulike sjatteringer slik at materialet ligner grov marmor. I samme hjørne ligger et pent hode, litt på skakke på gulvet. Det er laget av Tiril Havdal i glasert stein. Skulpturen har ekspressive dype furer, som bølger over ansiktet og gjennom håret.

salen har Magdalena Kotkowska og Karen Pederstad rufset til hver sin klassiske søyle. Kotkowskas består av kamuflasjegrønne lommetørklær, pertentlig brettet sammen og stablet oppå en rusten stålplate. Pederstad viser tre søyleruiner, laget av gammelt armeringsjern, betong, plast, planter og gress. Litt lenger bort viser Tuva Aanesen og Elin Rødseth et sammenrast lite hoppeslott, som imponerende nok er sydd sammen av rispapir, i farger som minner om stein og fjell.

En stor andel av utstillingens bilder og malerier har også dette ustriglede ved seg. Ragnhild Margretha Mietinen Krüger har laget sju figurative bilder av gamle kjøkkenredskaper: en bokseåpner har blitt til en liten fugl, en tesil til en maske med gult hår. Linn-Mari Staalnacke viser et maleri av en hoppende glad skikkelse i en eksplosjon av knæsje farger. Anrkjell Ruud har malt seks fine portretter med et tydelig knudrete utseende. Terje Abusdal viser et fotografi av maur som spiser en vannmelon ute i en steinete ørken. Lisa Rytterlund har laget bulkete relieffer av kroppsdeler som er belagt i krom.

 har mye å by på. Spesielt liker jeg å se på dem i katalogen, der kunsten er pent fotografert hver for seg. Men i selve utstillingen blir jeg mett på all den ujevne, knudrete estetikken. Jeg synes håndverket blir påtatt klumsete. Det virker som kunstnerne forsøker å tale fra en slags underprivilegert posisjon. Som om de har knørvet sammen de billige materialene sine for å kunne sparke oppover og tale tidas rådende, vakre og velformede produkter midt imot. Men når det meste er hjemmelagd og upolert, blir det ikke så mye protest tilbake. Snarere blir det en ganske uniform stil, og denne stilen har en selvironisk impuls som jeg synes er teit.

Det kan virke som om kunstnerne ikke tar seg selv eller arbeidene sine helt på alvor. Et talende eksempel er Stein Henningsens video «Min Verden». Her kommer kunstneren seilende på åpent hav, oppå et stort isflak som han prøver å slå hull på med en svær slegge. Videoen synes å handle om klimakrisa og menneskets begrensede aksjonsradius. Til tross for Henningsens voldsomme innsats, makter han ikke å knuse isflaket, slik han heller ikke klarer å snu klimaendringene på egen hånd. Det er en ironisk tristesse i videoen, som i utstillingens andre grovkornede arbeider.

Jeg synes håndverket er påtatt klumsete

«Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunst­utstilling»

Hjemmelagd

Nicholas Norton

Nærhet til andre er viktig i de flestes liv. Samtidig innebærer mellommenneskelige relasjoner – fra vennskap til flørt og kjærlighet – en risiko for skuffelse, avvisning og påfølgende vonde følelser. På Billedhoggerforeningen i Oslo, i utstillingen «Glupsk glugge», gir danske Rasmus Myrups skulpturer form til en vanlig unnvikelsesatferd: det å holde andre på avstand for å unngå å bli såret.

 til Myrup ligner møbler, samtidig som de, oppfinnsomt nok, låner arkitektoniske detaljer fra forsvarsverk. Én er til forveksling lik et pent designbord, bortsett fra at glassplaten balanserer prekært på toppen av en spansk rytter – en forsvarshindring bestående av flere piggete jernkryss, brukt siden middelalderen til å stanse kavaleriangrep. Å bli invitert til bordet i noens hjem handler vanligvis om å bli bedre kjent, men her får man servert en klar advarsel om at det kan være best å holde seg unna.

En stor, avrundet aluminiumsplate – høy og bred nok til å skjerme et voksent menneske – fungerer som en rompartisjon og står vendt mot utstillingens inngang. Den er utstyrt med en skyteskår, et smalt høyt hull brukt til å forsvare borger, slik at man kan titte ut uten å selv bli sett. En lenestol i dukkestørrelse har en skyteskår i stolryggen, mens en tilsvarende miniatyrisert sofa har høye tagger, lik en borgmur. Man aner – gjennom disse oppfinnsomme sammenføyningene – konturene av hjemmet som et «trygt rom» der man skjermer seg for andre.

Myrup er 33 år, men har allerede rukket å ha flere institusjonelle utstillinger og presentasjoner ved gallerier i Frankrike og USA. Hans kunstneriske appell ligger i at verkene har flere idémessige lag og en upretensiøs tone som treffer tidsånden, nå som visuelle vitser og lettbent ironi gjennomsyrer samtidskunsten.

I utstillingen på Billedhoggerforeningen er det som ellers i dette kunstnerskapet en skeiv og erotisk undertone. Et vegghengende speil utstyrt med en vindebro refererer for eksempel til borgers hemmelige bakdører, men like gjerne også kroppens mer intime innganger. En serie fiskelurer, rikt dekorerte med blant annet perler og fargerike fjær, er portretter av Myrups romantiske erobringer. Fraværet av kroker peker på at dette er relasjoner inngått uten forpliktelser.

et grunnleggende paradoks ved moderne begjær. Vi lengter etter å bli erobret og ønsker at andre skal kjempe for oss, samtidig som vi verner om oss selv fordi avvisninger kan komme fort og brutalt: i form av ett swipe på datingapper, uleste meldinger eller følgeforespørsler som ignoreres. Når sosial og romantisk verdi lett kan kvantifiseres (og sammenlignes) er det ikke så rart at mange bygger emosjonelle festningsverk. Myrup spør om en mykere tilnærming er mulig – eller om erobringen i seg selv er den mest pirrende delen av leken.

«Glupsk glugge»

Festning for én

Elise Winterthun

Christopher Olssøn

I dag åpner den tradisjonsrike Høstutstillingen. Blant årets bidragsytere finner vi Sverre Malling, som i en årrekke har vært blant av landets mest respekterte bildekunstnere.

Han stiller ut det flunkende nye verket «Torje», som søker å utvide mulighetsrommet for menn i vår tid.

– Det skjer en innsnevring av mannsrollen som jeg opplever som skadelig, sier Malling.

Verket er en tegning av Torje Peder Sverre Hanssen, som er overlevende fra Utøya. Malling har befattet seg med 22. juli før: I 2012 tegnet han ­rettstegninger av Anders Behring Breivik for Klassekampen.

Portrettet av Torje kom imidlertid til av andre grunner. Det var en felles venn som satte dem i kontakt – og Malling ble fascinert av den unge mannens frie lek med kjønnsuttrykk.

Tegningen viser en vakker mann med langt hår og pannelugg, ikledd en stor pelskåpe. Kroppen under er naken, med kjønnsorganet i en avslappet «hvilemodus».

 han likner en ung, viril hannløve med pelsen som manke. Men den kan også være en rustning – og nakenheten kan være sårbar, sier Malling.

Jeg ble hetset på skolen i en alder av 20 år.

Tegner en ny mann

For de aller fleste gallerier og kunstmuseer er besøkstall blitt en besettelse. I sin nye bok «Publikum og kunsten: Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836», beskriver kunstsosiolog Dag Solhjell (f. 1941) likevel et paradoks i denne utviklingen: Selv om alle vil ha flere besøkende, er det knapt noen som vil gi publikum innflytelse over kunsten som vises.

Sånn har det ikke alltid vært. I «Publikum og kunsten» beskriver Solhjell hvordan Norge først fikk en egen kunstoffentlighet med etableringen av Christiania kunstforening i 1836. Foreningen ble dannet av byens gode, mannlige borgere, som i fellesskap bestemte hvilke kunstverk som skulle kjøpes og vises fram. Etter denne modellen ble 250 andre kunstforeninger seinere etablert, over hele landet. Solhjell beskriver disse foreningenes snart 200 år lange historie: om hvordan de har skapt et 

, kompetent publikum, og hvordan deres selvstendighet har blitt utfordret av ytre krefter, slik som staten og kunstnernes organisasjoner.

 har skrevet flere sosiologiske bøker og kunstkritiske tekster om det norske kunstfeltet, med blikk for makt og konflikter. Han har forsvart publikums interesser, uten populisme. I årene 1973–1983 ledet han Tromsø kunstforening, og deretter Norske kunstforeningers landsforbund i en tiårsperiode. Med andre ord har han førstehåndskjennskap til stoffet han presenterer.

«Publikum og kunsten» er inndelt i fem perioder, fra 1835 til 2024. Den består av mange små kapitler og fyldige vedlegg. Formen er noe akademisk, men klar. De mange illustrasjonene danner en liten kunsthistorie i egen rett, og viser hvordan foreningene har innredet lokalene sine. Mens Christiania kunstforening lagde salongutstillinger i fornemme interiører på 1800-tallet, viser Kunstlåven på Seljord i dag utstillinger i en oppusset møkkakjeller.

hvordan kunstforeningene siden begynnelsen har blitt anklaget for estetisk konservatisme. I norsk kunsthistorie er konfliktene omkring Christiania kunstforening på 1880-tallet et velkjent eksempel, da kunstnerne boikottet foreningen og opprettet sin egen Høstutstilling – med statens velsignelse. Kunstforeningenes «estetiske praksis har særlig vært rettet mot den til enhver tid samtidige norske kunst, men mer mot dens langsomme hovedstrøm enn mot den som først peker ut nye retninger», skriver Solhjell.

Hovedtyngden av boka beskriver imidlertid perioden 1965–1990, da 150 nye kunstforeninger blir etablert. Veksten framstår som et lite mirakel. «Hvordan våget et nytt og uerfarent publikum over hele landet å ta ansvar for formidling av noe så omdiskutert og mangetydig som billedkunst? […] Hvor fikk de mot fra til å følge sin egen smak?», spør Solhjell.

Svaret er todelt. Det handler om 70-tallets desentraliserte kulturpolitikk, som vektlegger «egenaktivitet og demokrati». Men viktigere er det at kunstforeningene selv opplever suksess. Solhjell viser til sterke besøkstall og stor utstillingsaktivitet. På et tidspunkt organiserer kunstforeningene i underkant av 50.000 medlemmer. For landets kunstnere utgjør de et vitalt marked. Foreningene pusser opp og bygger nye hus – på dugnad, med offentlige tilskudd og private gaver. Fem av landets foreninger bygger betydelige kunstsamlinger, og slik jeg leser Solhjell, er det publikums frivillige innsats som gir dem motet til å følge sin egen smak.

støter denne solskinnshistorien på store utfordringer. Kunstsalget dabber av, samtidskunsten blir internasjonal, mer teknisk krevende og mer kompleks. Viktigere for Solhjell er de radikale endringene i den offentlige kulturpolitikken. Nå verdsettes den frivillige, ufaglærte innsatsen i mindre grad. Kunstlivet profesjonaliseres, og kvalitet skal bestemmes av eksperter. Foreningenes kunstsamlinger overdras av staten, uten vederlag. Mange går dukken eller slukes opp av større institusjoner. Andre blir til kunsthaller og ansetter ledere som ikke lenger svarer til medlemmene.

Solhjell finner at de «foreningene som setter sine egne medlemmers engasjement og fellesskap mest til side […] får størst statlig støtte.» Én av dem er Bergen Kunsthall. I løpet av 2000-tallet utvikler galleriet seg til ett av landets aller fremste. Likevel kritiserer Solhjell medlemmenes tap av innflytelse. Mens folk i Bergen tidligere kunne påvirke programmet, blir dagens medlemmer avspist med rabatter i museumsbutikken.

Nå verdsettes den frivillige innsatsen i mindre grad

«Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836»

Allmuens forsvarer

Emanuel Vigeland kom godt fra Nasjonalmuseets «Gothic Modern»-mønstring: I dette landskapet, med sine hodeskaller og eksistensielle anfektelser, nærmet den mindre kjente lillebroren seg å stå på like fot med Gustav, som med sin monumentale park skrev seg inn i norsk kulturhistorie til evig tid.

Passende nok skjedde det 150 år etter at Emanuel ble født. Museet som bærer navnet hans, markerer jubileet med å åpne klenodiet han skapte, for nålevende kollegers bidrag. Tomba Emmanuelle er en uforglemmelig kombinasjon av mausoleum og kunstinstallasjon og en ufortjent underbelyst Oslo-attraksjon.

Lyche (f. 1973) plassert en serie Emanuel-malerier hun selv har valgt ut, i det høye rommet vegg i vegg som tjente som atelieret hans, og kombinert dem med egne verk: Hårmanker i sterke farger henger skulpturelt på veggene og danner en ramme rundt de til Vigeland å være avdempede motivene. Ikke desto mindre bærer de mørke arbeidene hans den karakteristisk dramatiske tittelen «Verdens ende».

Akrylhår-objektene er oppkalt etter de ni musene i gresk mytologi, men leder tankene til vår tids popkultur. Forbindelsen til de langhårede, avkledde kvinnene som åpenbarer seg på mausoleets vegger, er uansett umiskjennelig. «Towards the light», som duo-utstillingen heter – «Gothic Modern» bar undertittelen «Fra mørke til lys» – er blitt en uærbødig kommentar først og fremst til de spørsmålene om kjønn Vigelands livsverk reiser, og deres forbindelse til skaperevne. Foruten pompøsitet antydes et anstrøk av kitsch.

 sett Lyches arbeider før, vil kjenne igjen så vel hårmaterialet som fargene og den interessen for det overnaturlige som også Vigeland må ha hatt: I overlyssalens sentrum ruver en gipsskulptur signert ham som etter at kollegaen har utvidet den med en lang, intenst gul «parykk», har fått tittelen «Jomfruen og enhjørningen – Lyche Remix». Engasjementet for veggmaleri-sjangeren deler de to også.

Lyches arbeid med lyset understrekes ikke bare av tittelen, men dessuten av at den fellesinstallasjonen utstillingen utgjør, kan betraktes med såkalte diffraksjonsbriller, hvis effekt gir helheten et fargesprakende, psykedelisk skjær. I hver sin ende av rommet troner kunstnernes bud på «Solen»: hennes en rund, glitrende form, hans et typisk vitalistisk maleri hvor en naken herre med en liggende kvinne ved siden av seg løfter et barn.

 retter på betimelig vis oppmerksomheten ikke bare mot et av mest eksentriske prosjektene i landets kunsthistorie, men også mot det sørgelige faktum at det ifølge museet «er i ferd med å smuldre opp». Et Oslo vest uten Tomba Emmanuelle ville ha vært et mye kjedeligere sted.

«Towards the Light»

Hårete duo

Selma Stormyren Larsen

247 verk av Edvard Munch går under hammeren i Bern

– Det er en sensasjon. Et kvart tusen grafiske arbeider kommer for salg på én dag – det har aldri skjedd før, sier kunsthandler Einar Tore Ulving.

Begivenheten vil finne sted ved auksjonshuset Kornfeld i den sveitsiske byen Bern: Torsdag om halvannen uke går en samling på 247 grafiske verk av Edvard Munch under hammeren.

Alle har tilhørt samme samling og har vært i én families eie siden før andre verdenskrig. Den tyske kunstsamleren Arnold Budczies (1866–1943) kjøpte de aller fleste verkene mellom 1928 og sin død i 1943.

Samlingen overlevde krigen til tross for at nazistene betraktet Munchs arbeider som «entartete Kunst» – ­degenerert kunst.

– Det var en spesiell samling. Jeg har aldri før hørt om samleren, men det finnes enkelte kjempesjeldne og superfine verk der, sier Ulving.

Han er en av Norges framtredende Munch-handlere og har studert katalogen inngående. Samlingen er sprikende, mener han.

– Samlingen har den fineste utgaven av «Kysset» jeg noen gang har sett. I tillegg har den en del akvatinter som er helt fantastiske. Men det er også mange vanlige trykk, sier Ulving.

– Er det noe som bør inn i norske museers samlinger?

Samlingen har den fineste utgaven av Kysset jeg noen gang har sett.

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

«Den røde akt», «En hvit strand» og «Septemberglød» – lyder noe av dette kjent? I så fall bør du henvende deg til Munchmuseet med det samme.

Det er nemlig få som har sett Ludvig Karstens malerier med de nevnte titlene. Det første ble sist stilt ut på 1970-tallet, mens de to siste har ikke vært å se i offentligheten på mer enn 100 år. Og ingen – foruten de som har bildene på veggen – ser ut til å vite hvor de er.

– Det ene bildet vi etterlyser, ble sist stilt ut i 1923. Da hevdet en kritiker, Jappe Nilssen, at dette verket ville stå som et av standardverkene i norsk malerkunst, sier Signe Endresen, kurator ved Munchmuseet.

Om under to måneder åpner museet en utstilling med malerier av Ludvig Karsten (1876–1926). Men fordi få av Karstens verk finnes i samlingene til norske museer, har de lånt to tredeler av private samlere.

Og enda er det tre verk de søker: En etterlysning ble lagt ut på museets hjemmeside før sommeren.

– Hvorfor vet vi ikke hvor maleriene befinner seg?

– Det er litt varierende. Det ene bildet, «En hvit strand» (1901), er ikke blitt sett på over hundre år. Bildet er fra 1901, og der forsvinner sporene. Det er nok i en privat samling, sier hun.

Det ene bildet er ikke blitt sett på over hundre år.

Munch etterlyser forsvunne malerier

I 1877 stod amerikaneren James McNeill Whistler i det kunstskribenten Halvor Haugen i sin nye antologi, «Den andre kritikken», kaller «den engelske kunstverdenens voldsomste mediestorm». Den berømte kritikeren John Ruskin hadde nemlig gitt malerens bilde «Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket» det glatte lag. Han hevdet at Whistlers gallerist ikke burde ha tillatt visningen av et arbeid hvor «kunstnerens ukyndige tåpeligheter kommer så nær bevisst bedrageri».

Heller enn å moderere seg skrudde Ruskin temperaturen ytterligere opp: «I årenes løp har jeg sett og hørt mang en cockney-frekkhet, men jeg hadde aldri trodd at jeg skulle oppleve en spradebasse forlange to hundre guineaer for å kaste et malingsspann i ansiktet på folk.»

 å ta igjen. «Whistler hadde et veltrent vidd med hang til det ondskapsfulle», bemerker Haugen. Ikke bare saksøkte maleren kritikeren for ærekrenkelse – og vant. 13 år senere ga han ut en bok om sitt slette forhold til både Ruskin og andre: «The Gentle Art of Making Enemies». Et utdrag som handler om rettssaken og er full av fotnoter valgt ut for å sette kritikerprominensen i dårlig lys, er en av de 13 tekstene Haugen har samlet. «Prosedyren» eksemplifiserer i likhet med de andre antologiens anliggende: «kunstkritikkens historiske bånd til forskjellige former for samtaler» – og «lekende eksperimenter med å koble sammen forskjellige henvendelsesformer og offentlighetsmoduser».

bidragene fra 1744 til 1973, og de inngår i et vidt begrep om «samtale». Der Whistler altså valgte å «svare» sin fiende først i rettssalen (seier til tross måtte maleren nøye seg med én av rikets minste myntenhet som kompensasjon, og ifølge Haugen ble striden ødeleggende for begge parter) og deretter med en bokharselas, forsøkte dada-kunstneren Raoul Hausmann å komme forventede kritiske bemerkninger i forkjøpet.

I den satiriske «Hva kunstkritikerne etter dadasofens mening vil si om dadautstillingen» fra 1920 feller østerrikeren dom over Berlin-mønstringen teksten preget katalogen til. Ordene hans har likhetstrekk med Ruskins om Whistlers arbeid: «Det som vises i denne utstillingen, har et så lavt nivå at man undres over hvordan en kunstsalong kan våge å vise disse makkverkene mot en så høy billettpris.» Hausmanns artikkel er et eksempel på «antikritikk» – selv om den slags pleier å komme i kjølvannet av heller enn før en «vanlig» anmeldelse. Virkeligheten skulle nok en gang komme til å mime kunsten: Den kjente forfatteren Kurt Tucholsky omtalte utstillingen på en måte som har iøynefallende mye til felles med «dadasofens» tekst.

«Den andre kritikken» er imidlertid også hentet fra redaktørens hjemland – og fra andre kunstarter. «Fra en av ‘Amtmannens døtre’» stod på trykk i Morgenbladet i 1855. Artikkelens ukjente forfatter hadde tatt navnet til den kvinnelige hovedpersonen i romanen den kritiserte kritikken av: Camilla Colletts «Amtmannens døtre». I sin slagferdige antikritikk henvendte «Ramm» seg til «bladanmeldere» som ifølge skribenten lider av en grådighet som «kan forferde selv den mest uforferdede dame».

Bidraget er et av flere med en tydelig kjønnsdimensjon. Haugen har inkludert en rekke skrivende kvinner fra tider da herrene dominerte og kvinnene gjerne offentliggjorde under mannlig pseudonym. Etter at Margrethe Vullum, som redaktøren introduserer som Norges første profesjonelle kvinnelige kunstkritiker, i 1880 skrev sterkt kritisk i Dagbladet om det hun kalte «Våre kunstforhold», fikk hun flere svar. Iøynefallende er det at herrene som responderte, tok for gitt at mennesket bak de usignerte dommene var «en mann» og «han». Vullum fikk også støtte, men «kunstkritikusene» måtte finne seg i å bli omtalt som «skrikende ravne» og bedt om å lukke sitt nebb.

 er gjenkjennelig også i 2025. De fleste av antologiens bidrag befinner seg imidlertid på solid distanse fra formen til det meste som skrives om kunst nå. Franskmannen Denis Diderot, som regnes som en pioner i kunstkritikkens historie og er utvalgets mest berømte skribent, er representert med en dialog om en drøm «Diderot» har hatt, og som viser seg å være påfallende lik et bilde signert rokokkomaleren Jean-Honoré Fragonard. Fiksjonspreget går igjen: Tyskerne Ludwig Achim von Arnim og Clemens Brentanos tekst er også den kjennetegnet av oppdiktede dialoger som forholder seg til et eksisterende maleri – i dette tilfellet Caspar David Friedrichs «Munken ved havet».

Et eksempel fra 1700-tallets Danmark-Norge understreker publiseringsmediets rolle og «samtalens» preg av maskespill: Tidsskriftene Den danske Spectator, Den danske Anti-Spectator og Den danske Spectators philosophiske Spectator ble alle utgitt anonymt. Bak de to førstnevnte stod imidlertid samme mann. Teolog-redaktøren brukte Anti-Spectator for å skape blest om og beskytte Spectator. Den «philosophiske» varianten ble derimot utgitt av en kritiker, som brukte sitt blad til å holde det «opprinnelige» tidsskriftet i ørene.

«Den andre kritikken»

Frodig maskespill

Tommy Olsson

Vi vil sannsynligvis aldri bli ferdig med den floken av eksistensielle problemstillinger Emil Finneruds «Servitude» belyser, men – helt først som sist, fordi det er der utgangspunktet ligger – det er nå en gang sånn at sport er noe man blir god til gjennom å presse seg til det ytterste. Eventuelt å være diskré når man jukser.

Konsekvensen av dette er at all sport som betyr noe, ikke kan unngå å være en ekstremsport. For å ta tak i det sentrale her: To profesjonelle – og navngitte – syklister er gjengitt i utstillingen som skulpturer og silketrykk; vi forstår at det å skulle sykle gjennom Frankrike kunne vært så mye annet, hvis man ikke var presset til å gjøre det på vanvittig kort tid.

Jeg har påpekt det før, at jeg skriver i en avis som mangler sider for sport, men det er heller sjelden at jeg savner dem – jeg er ikke den type fyr som sitter og ser på Tour de France. Som med all annen sport er det i første rekke alt det som foregår rundt som er interessant, og enda mer interessant er det som foregår internt i en utøver.

 av kunstnerkollega Kristian Skylstad i det som på samme tid er en veldig lang pressemelding og en egen pamflett, «Eliza The Algorithm and the Beast»,som ligger tilgjengelig i utstillingen. I form av å være et intervju borer den seg langt inn i det velstelte, manipulerte kjøttets mørke, hvor det eneste som gjenstår er en navnløs smerte. Lenge før du fått lest ferdig er hele utstillingen grunnleggende forandret.

Portrettene i silketrykk registrerer nettopp hvordan det ser ut når man presser seg lenger enn man egentlig kan, bare fordi det handler om å være best. Det er menneskelig oppførsel, og kan for all del oppstå overalt. Man trenger ikke være innstilt på å løpe fortest eller hoppe lengst – hvilken som helst kunstkritiker kan rammes av det, og sannsynligvis av samme grunn. Ja, bare gjett om jeg har dopet meg i årenes løp, for å levere mest mulig, og for å være best. Men hvis man bare reflekterer litt over utstillingens tittel, og tar i betraktning at en innrammet sølvmynt, som sies å være fra noen år etter Kristus, og viser keiser Trajan, skaperen av Circus Maximus, henger aleine på en vegg her, så blir det enda mørkere, sant?

-kunstner – det vet alle som ikke møter kunstnerskapet for første gang. Det vedhengende heftet med teksten til Skylstad blir et nødvendig navigasjonsinstrument for å orientere seg i sjelas uendelige, mørke natt hvor – som nevnt – bare smerten gjenstår. Selv med godt mørkesyn vil jeg si det er et nødvendig kart.

«Servitude»

Maksprestasjon

Historieskrivingen vil bestandig føles litt utilstrekkelig i forhold til faktiske omstendigheter. Det er naturlig nok en problemstilling det verken går an å lure seg unna, eller ha noen særlige utsikter til helt å orientere seg ut av.

Når en kunstner faller fra og arbeidet står parkert, byr det på utfordringer som i grunn er uløselige. Særlig, vil jeg si, når arbeidet spenner over flere tiår, og derfor gjerne har forandret seg underveis. Noen ganger radikalt og plutselig, andre ganger – som her – tålmodig, videreutviklet i takt med at både verden og kunstneren blir eldre, insisterende på noen grunnleggende konstanter.

Men dette er generelle betraktninger – det aller meste vil bli forstått annerledes over tid, og den virkningen et kunstverk har i sin samtid kan ikke sjelden være vanskelig å helt formidle til dem som ikke var der da det ble til. Kunstnerskapet til Eva Lange (1944–2017) strekker seg over seks tiår, og den minneutstillingen som nå er å se i Hvaler kunstforening – sammen med den i den forbindelse lanserte boka «Eva Lange. Der mennesker møtes» (redigert av Andrea Lange, som også har kuratert utstillingen) 

gjør ikke bare godt rede for bredden i et kunstnerskap som ledig beveget seg mellom politisk motivert aksjon og abstrahert komposisjon, men understreker også hvor konsekvent dette foregikk.

 med arbeider man kanskje teknisk ville definert som «materialbilder» – i hovedsak farget glass, applisert som mosaikk – både henger sammen med og løsriver seg fra et mer «reint» abstrakt maleri. Komposisjonen i den ene gir noen ganger åpenbar gjenklang i den andre, og selv om jeg kanskje later som jeg vet hva som kom først, gjør jeg jo ikke egentlig det.

Men når ting foregår over så lang tid blir det uansett underordnet hva det er som utløser hva – det har åpenbart gått begge veier, hvor det ene har trigget det andre. Det som blir påfallende når man ser disse tingene samlet, er hvor mye farget glass det handler om. Det er færre fargetoner i de fleste malerskrin, og kolorismen som manes fram på denne måten står både i kontrast til og kontinuerlig dialog med maleriets mer dempede, noen ganger direkte mørke under- og overtoner. Og abstraksjonen er nesten bestandig et landskap. Et landskap som gjennom tiårene forandrer seg i omtrent samme hastighet som faktiske landskap, gitt at de får være i fred.

 for ordens skyld begrepet abstraksjon veldig løst her. Eva Lange var ikke en abstrakt kunstner. Men fragmenteringen av glasset, noen ganger komplettert med maling – fordi det ene ikke utelukker det andre – gir bildene en viss visuell uforutsigbarhet. Og holdbarhet – du får på en måte aldri sett ferdig på noe av det. Når hun derimot er mer direkte figurativ blir det også helt klart at det er eksistensielle grunnspørsmål som står sentralt. Hva det vil si ikke bare å være et anstendig menneske, men ganske enkelt et menneske.

I denne retrospektive manøveren inngår flere tidligere ikke viste tegninger, fra det hverdagslige og nære til skisser til større arbeider, og sekundkjappe markeringer av den type lynrask inspirert innsikt som plutselig og tilsynelatende tilfeldig kan ramme enhver i besittelse av penn og papir. Flere av disse arbeidene kretser, påfallende usentimentalt og saklig, rundt fødsel og død. Noen ganger rått og så rett på sak at man fornemmer sin egen skrøpelighet – det er tross alt vanskelig å opprettholde noen form for distanse til det faktum at også jeg – som i hvert fall prøver å være tøff i trynet, for å mer eller mindre bristfeldig prøve å beskytte meg selv – kaver med de nøyaktig samme problemstillingene. Og det gjør dere og.

 ogboka, utgjør et nødvendig korrektiv i forhold til den svært hardkokte og kondenserte informasjonen man får opp ved et googlesøk, hvor det som oftest legges vekt ved kunstnerens samrøre med kunstnerkollektivet GRAS, og hennes innsats under Kunstneraksjonen i 1974, mens selve kunstnerskapet gjerne beskrives svært kortfattet med «tegning, maleri, grafikk».

Med den informasjonen i bagasjen vil nær sagt hva som helst komme som en overraskelse, men tilknytningen til GRAS varsler om at det skal finnes en uttalt politisk agenda et sted her. Det gjør det jo, selvfølgelig, men såpass lavmeldt at den er underkastet en større visjon, en tilstedeværelse som er intens i seg selv. Refleksjoner over gitte sammenhenger vi ikke ser, og det fullstendig ubegripelige i de fortvilte sammenhenger vi skaper selv.

Flere av arbeidene kretser rundt fødsel og død

«Eva Lange – Minneutstilling»

Kunstneren bak kunsten

Endre Ugelstad Aas

Før nettaviser og smarttelefoner var tekst-tv stedet man oppsøkte for rask og kortfattet informasjon. Selv i dag vil nok mange huske at du fikk undertekster ved å taste «777» og kunne finne Premier League-tabellen på side 242.

På sitt største i 2005 hadde NRKs tekst-tv-tjeneste 1,5 millioner daglige brukere. Men i dag stenges tjenesten for godt.

Noen år før tekst-tv ble lansert og sendt ut til de tusen tv-stuer i 1983, grep imidlertid en liten gruppe teknologientusiaster og kunstnere sjansen til å utforske grensene for det nye mediet.

– Teknisk sett bygger tekst-tv på restene av tv-bildet. Jeg var interessert i om det fantes en måte å utnytte potensialet i det. Ikke bare med bokstaver og tall, men også ulike former for grafikk, sier Arild Boman.

I 1979 jobbet Boman ved Institutt for samfunnsforskning og ledet nettverkssamarbeidet Mediekultur. Da han fikk nyss om at NRK var i gang med å teste ut en tekst-tv-tjeneste tilsvarende den som var blitt lansert hos BBC i 1974, henvendte han seg til statskanalen og spurte om det var mulig å få være med i testfasen.

Det ble til at Boman og en gruppe forskere og kunstnere fikk lov til å gjøre en serie med praktiske prøver med det nye mediet. Det omfattet både visuelle former for bildekunst, «litterære former» og muligheter for å bruke tekst-tv til å presentere noter som folk kunne spille av fra skjermen hjemme.

– Det var først og fremst video som var det viktigste elektroniske kunstmediet på denne tida. Også dette formatet var i en tidlig fase.

Boman forteller at videokunsten som fikk sitt gjennombrudd på 1960-tallet, i liten grad ble vist hos kringkastingsselskapene. Den inngikk i et nokså lukket kretsløp uten stor rekkevidde.

Tekst-tv-kunst er et av de tidlige eksemplene på at digital kunst ble sendt ut i stuene til folk.

Den glemte tv-kunsten

Etter sommerferien og andre lange opphold synes jeg det er vanskelig å komme tilbake til kunstverden. Når jeg har fått den litt på avstand, virker samtidskunsten så verdensfjern og selvopptatt. Det er mange andre og mer presserende saker i verden jeg kunne ha gitt meg i kast med. Mot denne mistrøstige følelsen er det imidlertid én medisin som nesten alltid fungerer: å oppsøke stedene der den nye kunsten rører seg.

I helga var jeg så heldig å få se akkurat det. På det relativt nye galleriet Snails, ved Grønland i Oslo, viste den danske kunstneren Bertil Osorio Heltoft (f. 1990) ni små oljemalerier i utstillingen «Through the nostrils of a swan». Bildene var til dels surrealistiske. De besto av figurer og scener som så ut til å stamme fra ulike situasjoner, men som var kokt sammen slik mennesker og opplevelser fra forskjellige tider og steder gjerne opptrer samtidig i en drøm.

favoritter var maleriene «Peninsula keeper» og «Time Man». Førstnevnte viste en oransjebrun fugl, med en lang spiss nese og et komisk, nesten åndssvakt smil. Fuglen lignet en stekt kalkun. Den befant seg aleine og litt fortumlet på en strandtunge som slynget seg langt bakover i bildet, omgitt av smaragdgrønt hav. I «Time Man» fikk jeg se en merkelig blek og ganske alvorlig gutt som lente seg ut av en rød ramme og det som lignet et gammeldags togvindu. En skygge, kanskje et annet menneske, lurte ved siden av, mens en prikkete beige klump viste seg nede i et hjørne.

I maleriene mente jeg å dra kjensel på figurene. Jeg har sett drøssevis av filmer og fotografier av mennesker som titter ut togvinduer for å ta farvel. Heltoft benytter seg av visuelle klisjeer, men samtidig som gutten i togvinduet virket ytterst generisk, var det likevel noe så alvorlig og egenartet ved ham at jeg fikk følelsen av å ha sett nøyaktig dette bildet før. Maleriene på utstillingen virvlet opp et helt univers av lignende bilder og mentale forestillinger, og dette mener jeg er et tegn på god kunst. Jeg liker i alle fall bilder som dette, som sender meg på leting i hukommelsen.

 utstillingen i preteritum, er det fordi den allerede er tatt ned. Alle utstillingene på Snails vises i kun én helg. Galleriet er drevet av et atelierfellesskap der medlemmene bytter på å invitere kunstnere og arrangere utstillinger. For å komme inn må man ringe på en port, ta heisen fem etasjer opp, og gå gjennom to-tre dører før galleriet endelig befinner seg i enden av en lang gang. Det finnes ingen nettside eller Instagram. Mens resten av kulturen er opptatt av tilgjengelighet og at alle skal med, satser små gallerier som Snails på eksklusivitet. Det bygger et mye mindre publikum som kanskje er innforstått, men kan hende mer trofast til kunsten.

«Through the nostrils of a swan»

Drømmeaktig

Da jeg nylig entret Ridesalen i Dronning Sonja Kunststall, kom jeg til å tenke på den franske barneboken «Serafin og hans makeløse mesterverk». Forsiden på illustratøren Philippe Fix’ klassiker er dominert av en musikkmaskin som, særlig takket være blåseinstrumentene i den, minner om verket som angir tonen i rommet i Oslo: et gedigent hengende objekt som er komponert av vaser og derfor fullt av åpninger.

Torbjørn Kvasbø har satt det sammen av former skapt av eldre kolleger for Porsgrunds Porselænsfabrik og slik tryllet masseproduksjon om til «høy» kunst.

Ved siden av «Vaseklase», som den fantasieggende kjempen heter, troner slektningen «Tallerkenspiral» på gulvet. Den enda større runde formen er satt sammen av utallige tallerkener fra samme bedrifts produksjon i Kina. Da jeg vandret rundt installasjonen, fikk servisets skyggespill meg til å assosiere til op-kunst.

 av tre norske keramikerveteraner som nå fyller Ridesalen. I likhet med ham var både Irene Nordli og Marit Tingleff som forventet å finne i samlingsutstillingen da det nye Nasjonalmuseet åpnet.

I kunststallen fyller de sistnevnte hver sin ende. Den interessen for farge og overflatevirkninger de deler, gjør at duoen rammer inn presentasjonen på meningsfylt vis: Nordli med skulpturer som tidvis kan ligne blomster og figurer, tidvis kroppens indre og atter andre ganger har beholdt noe av beholderens karakter, Tingleff med majestetiske fat preget av motiver som bringer tankene til den abstrakte maleritradisjonen.

Begges titler henleder oppmerksomheten ikke bare på farge, men også på natur og lyset og mørket som omslutter den – på måter som gir de fascinerende, dramatiske verkene nærmest metafysiske trekk.

selskap av briten Paul Scott, hvis arbeid har likheter med Kvasbøs fordi det forbinder unike objekter med masseproduksjon. Scotts innslag er imidlertid både fysisk mindre og mindre visuelt slående enn kollegenes, mer konseptuelt anlagt som hans bidrag er, og havner noe i bakgrunnen.

Til gjengjeld er briten markant representert også i nabosalen, hvis mer tettpakkede utstilling heter «Ved kongens bord – fra bordstell til samtidskeramikk». Presentasjonen av Nordli, Kvasbø, Scott og Tingleff er, en tanke forvirrende, på samme tid inkludert i mønstringen vegg i vegg og et frittstående prosjekt.

 tittelen er hoffets serviser den sentrale ingrediensen i «Ved kongens bord». Kvartetten i siderommet har derimot videreutviklet fat og vaser til det kunststallen, i hovedsak med rette, kaller «selvstendige og kroppslige opplevelser i rommet». Scott forbinder salene også fordi han har tatt utgangspunkt i nyttegjenstander som er blitt ødelagt etter Slottets bruk, og satt bitene sammen til ikke-funksjonell kunst.

«Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff»

Kunst på fat

Formatet til utstillingen «Kiefer / Van Gogh» på Royal Academy i London er velkjent: et ubestridt navn i samtidskunsten settes i forbindelse med et ruvende historisk kunstnerskap, hvorpå det gjøres et poeng ut av sistnevntes innflytelse på førstnevnte.

I Norge er foregangsskikkelsen i denne blockbusteroppskriften som oftest Munch, i senere år satt i forbindelse med Bjarne Melgaard, Tracy Emin eller Marlene Dumas på Munchmuseet. Man kan bli trøtt på grepet, men iblant blåser det liv i bilder man kjenner godt: Dogmer om et gitt kunstnerskaps kjerne kan bli utfordret, detaljer som ellers ville blitt oversett, får ny betydning.

 i Tyskland i andre verdenskrigs siste dager, er nå 80 år og har siden 1970-tallet laget kunst som tar for seg hjemlandets rolle i det 20. århundrets kriger, massedrap og ødeleggelser og dets manglende evne til å konfrontere dette direkte. Det gir ofte utslag i massive, melankolske og grå malerier, der de lange linjene i europeisk historie skildres ved hjelp av symbolsk ladede objekter festet på de pastost malte lerretene. På patosfylt vis benytter han ofte materialer som bly, aske og gull til å signalisere historiens tyngde.

I norsk sammenheng vil de fleste kjenne ham fra Astrup Fearnley, hvor bokhyllen hans med bøker i bly har vært en sentral attraksjon siden museet åpnet i 1993.

 blir Vincent van Goghs langt mer finstemte og subtile verk til en ellipse i Kiefers altomfattende fortelling. Et halvt århundre skiller dem: Van Gogh skjøt og drepte seg selv da han var 37 år gammel i 1890, altså 55 år før Kiefer ble født. De to har en forbindelse gjennom en felles interesse for landskapsmotiver, samt en reise Kiefer gjennomførte som 18-åring, hans første utenfor Tyskland, hvor han blant annet besøkte landsbyen Saint-Rémy i Sør-Frankrike. Det var her, under et opphold på psykiatrisk sykehus i 1889–90, at van Gogh malte flere av sine mest ikoniske bilder.

Utstillingen både begynner og avsluttes med verk av Kiefer. Det første man møter, er det massive landskapsmaleriet «The Crows» (2019), hengende på en langvegg motsatt inngangen. Med sine nesten åtte meter i bredden dominerer det rommet fullstendig. Maleriet skildrer et flatt og grått jorde, delt av en støvete vei. Langs veien ligger bunter med strå – ikke malt, men klistret til lerretet ved hjelp av tykk leire og maling.

tredimensjonalitet og skaper inntrykk av at innhøstingen er i ferd med å synke i gjørmen. Stråbuntene kan leses som en direkte referanse til van Gogh og tiden mellom de to kunstnerskapene: Kiefer benytter landskapet som en allegori for moralsk katastrofe og ødeleggelse; van Gogh, for sin del, skildrer en mer idyllisk og ubesudlet natur, før det europeiske syndefallet og ødeleggelsene som verdenskrigene utgjør.

Over jordet i «Kråkene» sirkulerer det dessuten kråker, svermer med svarte, uklare former som oppleves truende, urovekkende. De svermer mot en gyllengul himmel, en effekt oppnådd ved hjelp av gullblad. I et av van Goghs mest kjente verk, «Hveteåker med kråker» (1890) – som dessverre ikke vises i utstillingen – fremstår kråkenes åkervisitt til sammenligning levende og dynamisk, et tegn på nattens ro.

nærmest hugget i stein snarere enn malt. Størrelsen deres skaper inntrykk av at de forsøker å overgå eller sluke historien. I «Eros og Thanatos» (2013–19) møter vi tette stråvekster mot gyllen himmel, hvor dype furer er skrapet i malingen og en ljå er klistret midt på bildet med Kiefers karakteristiske overtydelighet. Her hekter Kiefer seg på den hegelianske forestillinger om historien som en serie teser og antiteser. Men i motsetning til Hegel, som tenker seg historien som en bevegelse i retning av frihet og opplysning, er den for Kiefer, med krigen som erfaringsgrunnlag, en bevegelse i retning død eller utslettelse.

Kiefer er ofte visuelt utmattende heller enn tanke­vekkende

«Kiefer / Van Gogh»

Stor, større, størst

Det er omtrent 85 grader varmt i Stockholm og skjorta klistrer seg til kroppen når jeg etter 15.000 skritt setter meg ned på Moderna Museet for å forsøke å løfte meg selv ut av et, faktisk helt uventet, eksistensielt illebefinnende.

«Det er sånn som dette det vil fortsette framover», skriver jeg i notatboka. «En uendelig serie gjensyn, med alt hardere sorgtunge ballespark fra universet, i det jeg beveger meg med ryggen mot framtida og blikket konsentrert på fortida, helt til jeg snubler inn i døden baklengs og imploderer i min egen glemsel».

er det jo nettopp det som er greia i denne Mike Kelley-utstillingen kalt «Ghost and Spirit», og det er neppe bare jeg som erfarer dette plutselige interne mørket. Et gjensyn. En enkel billett tilbake til en veldig annerledes tid, før høyreekstremismen ble sentrumspolitikk.

På forhånd gledet jeg meg til dette gjensynet – jeg har bestandig likt Mike Kelley, helt siden Sonic Youth lanserte albumet «Dirty» med Kelleys fotografi som cover i 1992, og i hvert fall etter at jeg heller tilfeldig ramlet inn på den svære mønstringen hans på Whitney Museum of American Art i New York halvannet år etterpå.

Men det var før jeg skjønte hvor uggent det kan være å gå rundt og mimre samtidig som samtida krakelerer rett utenfor døra, og hvor fort arbeidet til Mike Kelley – og en hel haug med andre ting – er blitt til en i første rekke historisk markør.

at det her øyeblikket rotet vi saktens bort – enten det skjedde da Sonic Youth ble oppløst for 14 år siden, eller da kunstneren døde året etter. Nå er det jo for all del gitt at absolutt alle disse øyeblikkene blir borte som Rutger Hauers tårer når det regner i Bergen, men 1990-tallet tok ikke egentlig slutt før nå nettopp.

Men, før alt annet tar slutt – og det kan gå fort, må vite – må jeg for guds skyld forsøke å få gjort den jobben som ikke kan bli ferdig. Så. Følg med nå: «Ghost and Spirit» framstår som et amputert, nesten tilfeldig forsøk til å samle de vesentlige komponentene i kunstnerskapet. Dokumentasjon av performance, tekstilarbeider, installasjoner, videoer, tegninger, lydverker og så videre. Særlig insisterende på et preferert medium var Kelley jo aldri. Men det lukter litt som nåtidas museale tendens til å plukke opp ting som en gang var litt 

med fjorårets massive mønstring av arbeidet til Vaginal Davies i samme lokaler som ligger igjen i bakhodet som en rød varsellampe om at det begynner virkelig å bli dårlig med tid nå. I begge tilfeller handler det om kunstnerskap som definerte sin samtid, men som i ettertid parkeres innenfor institusjonens vegger som nostalgiske tilbakeblikk. En samling relikvier man forholder seg til på omtrent den samme måten den katolske kirke samler skjelettdeler fra kanoniserte helgener.

Det er i seg ikke noe nytt, kanskje. Og kanskje dette blir så uhåndterlig bare fordi jeg er blitt voksen nok til at denne institusjonaliseringen nå rammer artefakter jeg selv forholdt meg aktivt til for et halvt liv siden? Det er ikke påfallende usannsynlig. For alt jeg vet treffer disse tingene de rette steder for et publikum i aldersgruppa 20–30, men jeg ender altså opp med å bare bli jævlig sur og skrive om dommedag og kulturens død i notatene mine.

Hva i bekmørke helvete er dette egentlig for noe?

Parkert kunst­historie

Evalueres og diskuteres kunsten i dag hovedsakelig ut fra moralske kriterier? Dette er hovedargumentet i boken «Against Morality» av den britiske kunstkritikeren og redaktøren Rosanna McLaughlin. Den kommer i kjølvannet av en større debatt i den angloamerikanske kulturkrigen om hvorvidt identitetspolitikk har fortrengt estetisk eksperimentering, sparket i gang av kunstkritikeren Dean Kissicks polemiske essay «The Painted Protest» i Harper’s på tampen av fjoråret.

for at 2000-tallets overveiende hvite kunstscene var mer nyskapende enn dagens pluralistiske scene, skiller McLaughlin seg ut med en mer nyansert tilnærming. Umiddelbart er det en del å like her: Hun går i dybden på hvordan både kunstkritikken og kunstformidlingen ofte tilskriver kunsten gode intensjoner, selv når verkene er grenseoverskridende eller bygger på utnyttelse.

Et eksempel er et Andy Warhol-retrospektiv på Tate Modern, hvor veggteksten hevdet at Warhol «skapte et trygt rom for skeiv kultur». Men som McLaughlin observerer, er denne innrammingen på grensen til historieforfalskning. Warhol var notorisk kynisk og likte å orkestrere konflikter og rivaliseringer mellom menneskene i kretsen rundt ham.

 den beste kunsten ikke illustrerer moral eller korrekte meninger, men utsetter oss for motstridende drifter og ambivalente følelser. Dette slår meg som et svakt evalueringskriterium: hvordan tolke abstrakte fargeflater eller verk som utforsker ren materialitet, eller for den saks skyld kjølig konseptkunst ut fra et slikt premiss? I iveren etter å bevise at kunstfeltet belønner dydssignalisering over nyanse, fremmer hun kvalitetskriterier som paradoksalt nok innskrenker den tematiske og estetiske åpenheten som preger samtidskunsten.

 i boka er også betydelig svakere enn andre. McLaughlin trekker fram filmen «Tár», som handler om livet til en kvinnelig dirigent som hensynsløst utnytter andre for egen vinning. Hun vektlegger at «Tár» er blitt beskrevet som kvinnefiendtlig fordi den setter en kvinnelig karakter i negativt lys. Men filmen mottok overveldende positive anmeldelser og ble nominert til Oscar i seks kategorier. Den later ikke til å ha lidd nevneverdig under moralsk fordømmelse.

Bokens analyse av hvordan institusjoner pakker kunsten inn i oppbyggelig retorikk, er treffende. Det skorter derimot når McLaughlin insisterer på at god kunst må utforske det ubehagelige. Hun overbeviser heller ikke med påstanden at kulturfeltet er politisk og etisk ensidig. Tvert om bekrefter boken at debatten om kvalitetskriterier og innhold i kunsten er like levende som alltid, og at disse kampene i seg selv er en viktig del av kunstens samfunnsfunksjon.

«Against Morality»

Dydsoppgjør

Hannah Bull Thorvik

Vilma Taubo

– Mye av argumentasjonen bygger på å nøre opp under en fortelling om at samfunnet er så høyredreid. At Norge på alle mulige måter er som USA, sier kunstner Morten Traavik.

Debatten har rast etter at skribent Kristian Meisingset i Minerva slaktet teaterstykket «Searching for Democracy 3.0» ved Det Norske Teatret. Han kalte det en total mislykket kommentar til «Donald Trump og det onde diktaturet».

Dramatikerne Pia Maria Roll, Siri Broch Johansen og Finn Iunker svarte tirsdag med kraftig motkritikk i Klassekampen.

Roll mente at den vedvarende latterliggjøringen av kunstnere er et politisk grep for å svekke venstresidas innflytelse.

Morten Traavik synes responsen på Meisingsets anmeldelse snarere bekrefter kritikken:

Kunst

1987–2025

The Sign of Four

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunstutstilling

Glupsk glugge

Tegner en ny mann

Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836

Towards the Light

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Eva Lange – Minneutstilling

Den glemte tv-kunsten

Through the nostrils of a swan

Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff

Kiefer / Van Gogh

Moderna Museet i Stockholm

Against Morality

Rykker ut mot bortskjemte kunstkolleger

Där varje stygn andas/Juohke sákkaldat vuoigŋá

Bonnard og Norden

Savner kunst med breiere slagkraft

Momentumbiennalen 2025

En annen historie

1987–2025

The Sign of Four

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunst­utstilling

Glupsk glugge

Tegner en ny mann

Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836

Towards the Light

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Eva Lange – Minneutstilling

Den glemte tv-kunsten

Through the nostrils of a swan

Irene Nordli. Torbjørn Kvasbø. Paul Scott. Marit Tingleff

Kiefer / Van Gogh

Moderna Museet i Stockholm

Against Morality

Rykker ut mot bortskjemte kunstkolleger

Där varje stygn andas/Juohke sákkaldat vuoigŋá

Bonnard og Norden

Savner kunst med breiere slagkraft

Momentum­biennalen 2025

En annen historie

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunstutstilling

Momentumbiennalen 2025