Nicholas Norton

#fff

#000

Nåløyet for utstillingsmuligheter virker trangere enn før for nyutdannede kunstnere. De kunstdrevne visningsstedene i Oslo har blitt færre, mens de små og mellomstore institusjonene gjerne prioriterer de som allerede er synlige i form av et nettverk i kunstfeltet eller mange følgere i sosiale medier.

Selv Munchmuseets utstillingsserie «Solo Oslo», som eksplisitt markedsføres som en mulighet for kunstnere i etableringsfasen, har hittil utelukkende vist kjente navn.

Dette bakteppet gjørat den årlige gruppeutstillingen «Unge inviterte» på Landsforeningen Norske Malere er viktigere enn den umiddelbart kan virke som. Årets utgave er en anledning til å stifte bekjentskap med tre malere, som alle gikk ut fra kunstakademiet i Bergen i 2024.

 avbilder terskler og hverdagsdetaljer i en dempet palett dominert av jordfarger på små treplater. I «Ingång» (2024) åpner en forenklet rundbuet portal seg mot et tomt rom av tilsynelatende uendelig utstrekning. «Desember I» (2024) avbilder en bølgete og gjennomskinnelig skjortetekstil eller duk, hvis stripemønster er påført lagvis, fra gult til hvitt. Dette er malerier som oppleves asketiske, vakre i sin tilbakeholdenhet.

Per-Erik Larsens mest tiltalende arbeider er tilsvarende finstemte. «Violett skygge» og «Grønn skygge»(begge 2024

 er to monokrome malerier på grov lerretsduk som henger side om side. Lerretene er farget med pigment, og pastell er brukt til å skape skyggeaktige former som kan minne om slitasjemerker.

interiørmotiver er preget av en dekorativ overflod som er typisk for mye av maleriet som har vært vist i Oslo i seinere år. I likhet med kunstnere som Ida Ekblad og Ingrid Toogood lar hun dekorative mønstre fra interiørhistorien og kunsthistorien flyte fritt inn i maleriet.

«Dear Henriette»(2024) er et stort maleri av en stue som veksler effektivt mellom flate og romlige elementer. En knallgul tapet med mørke, ornamentale blomster danner bakteppe, mens løse penselstrøk oppløser møblementet. I forgrunnen finnes presise detaljer som en overdimensjonert kaffekopp og fragmenter av grafiske illustrasjoner.

 ulike visuelle strategier i dialog: Antonsson og Larsens kontemplative bilder krever tålmodig betraktning for å åpenbare sine estetiske kvaliteter, mens Aasens bruk av kontrasterende mønstre virker øyeblikkelig oppslukende.

Denne subtile spenningen speiler hvordan vi i dag møter bilder – enten som raske, visuelle stimuli eller sjeldnere, som innbydelser til konsentrasjon. Årets «Unge inviterte» er som tidligere utgaver ikke en banebrytende utstilling, men skaper et rom for fordypning i en tid der både visningsmulighetene og oppmerksomheten vår er under press.

Stillhet og stimulus

Tommy Olsson

I det siste er jeg blitt drastisk mye eldre, og jeg oppdaget nettopp ved en tilfeldighet at jeg har begynt å gjenta noe jeg først skrev ned i romjula 2008: «Det er bestandig natt når jeg tenker tilbake, og det er vinter hele tiden.» Det er av uviss grunn sånn jeg husker fortiden.

Tilfeldigvis var det en bok som utløste tanken den gang i 2008, og tilfeldigvis er det en bok som bekrefter den i 2025. I alt vesentlig en bemerkelsesverdig samling fotografier av Geir Egil Bergjord, ledsaget av en intens og insisterende tekst av Arild Rein. Fortellerstemmen, en navnløs 14 år gammel gutt som har kollidert en bil full av tjuvgods, henvender seg til en fraværende storebror som heter Billy, kun med et kort avbrekk for å si noen ting til en like fraværende venn som heter Tommy (nå, det var jo passende). 

det hele med at det begynner og slutter i Stavanger, men det er et Stavanger i skygger og med få lyskilder. De av oss som har lest Arild Rein før, kjenner igjen beskrivelsene av den fortvilt kjipe undersiden av denne byen, hvor jeg en gang i stedet for honorar for en samtale om kunstkritikk fikk en bok om oljeindustrien og tenkte «Hvorfor er dere opptatt av kunstkritikk når dere ikke engang gidder ta vare på kunsten, jævla oljehoder?» Før jeg bestemte meg for aldri mer å reise langt hjemmefra for å jobbe gratis.

Hvordan fremstår denne byen for dem som ikke er rederiarvinger og oljemilliardærer, men må leve og virke i det skjulte? Omtrent sånn som i denne boka; en lovløs skyggetilværelse uten nåde. Hvor den eneste mulige progresjonen er en flukt unna det å bli oppdaget, frem og tilbake til en rønne, med en rasende indre monolog rettet mot en fraværende storebror som vanligvis ordner opp i sånne ting som skjulested og kontanter. Helt til man våkner fyllesyk på et hotell uten å ha kommet seg noe sted som helst. 

og bilde på denne angivelige hjemveien til Svartskog (er det et faktisk sted?) er spent som en pianotråd, egnet til å kappe av kroppsdeler med. Den kontinuerlige desperate flukten som foregår i teksten, illustreres av folketomme nattlige bylandskap. Og der oppstår det en faktisk kollisjon mellom tekstens raseri og bildenes tette registrering av forlatte byggeprosjekter og skarpt belyste kirkevegger.

 ut på nattetid, og den driter i om du løper gjennom gatene med vilt blikk og tung pust samtidig som skikkelige folk ligger og sover. Eller om du pakker en bag for å rekke et tog, men ender opp fyllesyk og desorientert i den samme byen du ikke klarte å forlate.

 sitter med nok erfaring til å huske hvordan det å forsøke stikke av fra et sted kan føre med seg en hallusinatorisk tilstand av panikk, hvor tilfeldige tankerekker blir til livsavgjørende valg, foretatt kun på bakgrunn av hva som er korteste vei til noe som likner på sinnsro. Noe som ville vært innenfor rekkevidde hvis man bare gikk stille gjennom byen og tenkte på noe annet enn det å fortest mulig komme seg vekk.

Men det er kanskje vanskeligere i nettopp Stavanger – jeg har kavet rundt der selv nattetid og tenkt ting som: «Regnet i Statoil er svart, og det regner hele tiden – i Statoil kan ingen høre deg skrike.» Trøstet meg med tørre 

 fra 7-11, tatt en enhet for mye på Bøker & Børst og flyktet fra klengete tiggere og prostituerte.

Som om de var skadedyr, og jeg selv en anstendig og stødig kar, og derfor forhindret fra å opprette noen som helst meningsfull forbindelse med noen. Hel ved, men også rimelig sur ved – av huden kan man lage lommebøker og lampeskjermer. 

Byen driter i om du løper gjennom gatene med vilt blikk og tung pust

«Vegen heim til Svartskog»

Til lyset tar oss

Elise Winterthun

Selma Stormyren Larsen

Fredriksen-søstrene lovet fem utstillinger i lyshallen til Nasjonalmuseet – men trekker seg etter én.

Sommeren 2019 ble det kjent at Nasjonalmuseet hadde inngått et samarbeid med en av landets rikeste familier: Cecilie og Kathrine Fredriksen, døtrene til skipsreder John Fredriksen.

Et av høydepunktene i avtalen var en serie på fem utstillinger i museets lyshall, som skulle løpe over ti år under tittelen «The Fredriksen Commissions».

Slik ble det ikke. I går meldte Dagens Næringsliv at partene ikke skal samarbeide om flere utstillinger i serien. Den første og siste, med Laure Prouvost, stengte i 2023.

– Samarbeidet tar en ny vending, sier Nasjonalmuseet-direktør Ingrid Røynesdal.

– Vi ønsker og har hele tida ønsket å fortsette, så det er de som ikke har tatt dette videre. Men jeg tror vi alle er enige om at Prouvost-utstillingen var fantastisk. Vi skulle gjerne hatt flere.

Fredriksen-søstrene eier en av Norges største private kunstsamlinger, og Røynesdal påpeker at store deler av samarbeidet fortsatt står ved lag.

Avtalen slår også fast at verk fra Fredriksens samling skal stilles ut i ett av rommene i museets andre etasje, omtalt som søylerommet. I tillegg finansierer søstrene totalt fire doktorgradsstipender ved Nasjonalmuseet. Begge deler fortsetter som før.

Ut av Lyshallen

Kåre Bulie

Da Barbara Falender skulle stille ut skulpturene hun skapte i 1973 og kalte «Erotiske puter», i hjemlandet, måtte hun ta sine forholdsregler. Ifølge Stavanger Kunstmuseum, hvor fem av de små gjenstandene nå ligger på et speilbord, ble polske kunstutstillinger oppsøkt av kontrollører fra det kommunistiske regimet den gang.

«Da sensur-kontrolløren kom for å ­inspisere utstillingen hvor skulpturene ble vist, var de lagt med den abstrakte siden opp. Når kontrolløren hadde gitt sin godkjennelse, ble skulpturene snudd og vist med den figurative og eksplisitt erotiske siden opp», skriver museet om objektene, hvis preg av kjønnsorganer er umiskjennelig.

Falenders hvite «Erotiske puter» av porselen er betegnende for «Den plastiske kroppen», som Stavanger-utstillingen heter, på flere måter. Til felles har verkene i den at de er skapt av polakker og altså handler om kroppen i vid forstand – og gjerne også om den makten historien om Falenders «puter» vitner om.

Selv om det ikke var noe særlig ønske fra museets side, førte tematikken til at bare kvinner ble inkludert. De ti utvalgte forteller derfor en hel del om hvem i Polen som valgte kroppen som avantgardekunstnerisk anliggende i perioden fra 1960 til 1989 – de tre siste tiårene før Berlin-murens fall. Falender er en av fire bidragsytere som fortsatt er i live.

 av «Den plastiske kroppen» sammen med åpningen av et mye omtalt museum for moderne kunst i hjertet av Warszawa. Signaturer i dét er representert også i Stavanger. Den nye bygningen avspeiler det avtrykket polsk kunst i perioden rundt årtusenskiftet har satt også i det øvrige Europa.

Mønstringen i Rogaland knytter an til Henie Onstad Kunstsenters ­Magdalena Abakanowicz-utstilling i fjor vinter: ­Tekstilpioneren, som i disse dager ­opplever en ­renessanse internasjonalt, ­spiller en stjernerolle også i «Den plastiske kroppen». Hun var, i likhet med Tadeusz Kantor, en viktig polsk ­kunstner som stilte ut i Norge også mens hun var på sitt mest aktive – ikke minst takket være senteret på Høvikodden.

Selv om Kistefosmuseet i tillegg har introdusert sentrale samtidige navn fra Polen som Wilhelm Sasnal og ­Paulina Olowska her til lands, er kunst skapt bak det gamle jernteppet fortsatt ­underrepresentert i norske institusjoner. Likevel antyder «Den plastiske kroppen» nok en polsk-norsk forbindelse.

Utstillingens skulpturbegrep er vidt, og Zofia Kulik var opptatt av dette mediet som en prosess. Hun er derfor ­representert med en serie fotografier hvor hun lar en kvinnekropp og andre materialer utfolde seg om hverandre. De er inspirert av den polske arkitekten Oskar Hansens idé om «åpen form», et tankegods som ble ­avgjørende også for Svein Hatløy og den alternative utdanningsinstitusjonen nordmannen grunnla, og som i 2025 heter Bergen Arkitekthøgskole.

 kaller dessuten på refleksjon over at polakker for lengst er blitt Norges største innvandrergruppe – og at Polen er et digert land som den geografiske nærheten til tross i mangt er lite kjent her.

Utstillingen kaller på refleksjon over at polakker for lengst er blitt Norges største innvandrergruppe

Kunstkroppen

Andreas Breivik

Like før jul ertet TV 2 på seg nesten hele kulturlivet med reklamer som gjorde narr av «sær kunstfilm». Etter en høst preget av trusler om kutt, og faktiske kutt i kulturbudsjetter, kunstnerstipender og kunstutdannelser, framsto den freidige reklamen som toppen av et voksende isberg av kulturforakt.

NRKs kommentator Inger Merete Hobbelstad mente reklamen var uttrykk for et «kulturfiendtlig» klima, og etter nyttår har alarmklokkene fortsatt å kime. I Morgenbladet 2. januar skrev kulturredaktør Bernhard Ellefsen at kulturen plutselig, og veldig raskt, har tatt en så skarp og reaksjonær vending at vi knapt har språk for å beskrive den.

Og hva med tv-serien om Nerdrum-familien? Vitner ikke dens popularitet om at et konservativt kunstsyn har vunnet terreng her til lands?

 deilige å skrive og lese. De gir oss tydelige fiender å kjempe imot. Men elendighetsbeskrivelsene sprer mer harme og fortvilelse enn inspirasjon. For at det går dårlig med norsk kultur er en ganske pessimistisk påstand. Sjelden har Norge sett en mer offensiv satsing på kunst: Det er museumsfeber i hele landet.

Med sine kostbare nybygg har Kunstsilo, Nasjonalmuseet og Munchmuseet satt besøksrekorder, og mer museum skal det bli. Bare i februar åpner to nye museer: I Trondheim åpner Reitangruppen sitt nye museum Posten Moderne, mens Nordnorsk Kunstmuseum åpner en nyoppusset filial i Bodø.

Flere byer drømmer om nye museer, andre planlegger å utvide eksisterende bygg.

 dreier seg om kjærlighet for kunst: at museene snarere oppføres for å styrke turismen og utvikle byene; at kunsten de viser, er svak og kommersiell, at lederne deres ikke er godt nok skolert, eller at museene er skalkeskjul for triksing med skatt, formue og omdømme.

Men uansett hvordan vi vrir på det, synes den private og offentlige investeringsviljen, publikumsoppslutningen og medieoppmerksomheten om kunst å aldri ha vært større i Norge.

Denne utviklingen kan vanskelig tas til inntekt for et kunst- og kulturfiendtlig klima. Jeg tror heller vi er vitne til en fornyet selvtillit i det norske kunstfeltet og på den norske kunstens vegne.

Sjelden har Norge sett en mer offensiv satsing på kunst

Ikke se så svart på det

I ett år var Bodø europeisk kulturhovedstad. Blir det kuttkrise etter kalaset?

2024 er historie, og med det også Bodøs status som europeisk kulturhovedstad. Siden 2019 har staten, Nordland fylke, Bodø kommune og private sponsorer til sammen brukt drøyt 300 millioner kroner på kultursatsingen.

– La meg si det sånn: Reiselivet har nok tjent mer på dette året enn kulturen, sier Stein Sneve, kommentator i Avisa Nordland.

Skal vi tro ham, har dét ligget i kortene hele veien.

– Hensikten med statusen er ikke bare å styrke det lokale kulturlivet, men å bruke kulturen til å skape sosiale og økonomiske ringvirkninger. Der har man lyktes godt, med enorm aktivitet. Det har ført til en pengestrøm inn og ut av byen, sier Sneve.

– Men på sikt er det kulturen som skal ha de langvarige effektene. Da holder det ikke med ett satsingsår.

Sneves frykt er at kompetansen som er bygget opp gjennom satsingen, skal forsvinne ut de neste årene.

– Man er avhengig av at kulturen fortsetter å utvikle seg. Men i stedet kuttes det kraftig i støtta til kulturlivet.

­Mange hadde nok trodd at Bodø2024 skulle gi flere mulig­heten til å jobbe lokalt.

– Reiselivet har nok tjent mer enn kulturen

Foran det nye Tøyenbadet, tett på svømmehallen, bukter en rekke mystiske skikkelser seg. De strekker på seg, slik kropper gjør når de svømmer, og danner i fellesskap et lavt gjerde. Med sine stadig skiftende former, farger og overflater avspeiler de samtidig det blandede koret publikummet til et kommunalt svømmeanlegg består av.

Skulpturene, som later til å vokse opp av bakken og endog fortsetter rundt bygningens hjørne, er laget av kunstneren Sverre Gullesen. Tittelen antyder da også at de sammen utgjør en orm. På plassen foran skapningen ruver en beslektet Gullesen-skulpturgruppe. Den er derimot høyreist – og langt mer bastant. Blåfargen som preger flere av bidragenes overflate, kan lede tankene til vann, men først og fremst har kvintetten noe arkaisk ved seg.

 laget av, peker imidlertid både mot arkitekt Gert Walter Thuesens nå tilintetgjorte Tøyenbad fra 1970-årene og mot Asplan Viaks nettopp åpnede. Det nye anlegget strekker seg i retning den hovedstaden som ruver nedenfor det, og også fra innsiden er det urbane utsynet upåklagelig: Familiebassenget beveger seg så tett opp mot panoramavinduene at gjestene kan nyte byen rundt seg mens de bader.

Thuesens brutalistiske betongmonument var av det nøkterne slaget, og noe overdådig, iøynefallende anlegg er heller ikke det nye blitt, milliardkostnader til tross. Tøyenbadet anno 2025 virker derimot åpnere og vennligere enn sin forgjenger. Her er sikten god ikke bare inn og ut, men også mellom rommene.

trematerialer – ikke minst i taket, som danner et gigantisk firkantmønster – og sine omfangsrike vindusflater er badet i det hele tatt blitt en bygning som først og fremst inviterer til å gjøre det den er til for: å utfolde seg i vannet. Bord og benker er det nok av, men påtrengende butikker og serveringssteder som skal lokke flere kroner enn de 165 et bad koster, ut av folk, er fraværende.

Det første øynene faller på i inngangspartiet, er bunnen av det som skal vise seg å være anleggets stupebasseng. Også i den gamle hallen kunne man på sjarmerende vis se inn i vannets dyp. Til høyre i samme rom antyder en skjerm at billett må kjøpes på den. Den som fortsetter opp trappen, blir imidlertid gledelig nok møtt av en badevakt som tilbyr billettsalg over disk. Garderobesystemet viser seg å være enkelt og funksjonelt. Anlegget er dessuten på sitt frodigste i skiftesonene: Røde fliser og oransje skap understreker det blidere møtet med vannet det nye Tøyenbadet tilbyr.

 offentlige svømmehaller i Oslo er godt kjent, men til gjengjeld har en ny badekultur vokst frem i byens havn. Så slagkraftige og populære er Oslos kombinerte badstuer og sjøbad blitt at til og med det nye Munchmuseets arkitekt, spanjolen Juan Herreros, har bidratt med sin vri på saunaen: den grønnfargede, luftige Trosten, som flyter et steinkast fra museet – sammen med en rekke andre badstuer.

Fenomenet er ikke særnorsk: Internasjonalt har den fornyede interessen for tilårskomne badetradisjoner bidratt til en ny velværekultur som strekker seg fra isbaderklubber til påkostede bokutgivelser om badearkitektur.

Vår tids endrede idealer når det gjelder både bading og kjønn har satt sitt preg også på Tøyenbadet: Tørrbadstuen i herregarderoben er blitt atskillig mindre, men til gjengjeld er så vel en tørr- som en dampbadstue for alle nå å finne ute i fellesarealene. Særlig tørrbadstuen er, med sine store vinduer, slående åpen mot omgivelsene.

Gjestene kan nyte byen rundt seg mens de bader

Nye Tøyenbadet

I det blå

På Terje Roalkvams plakater ryker det fra fabrikkpiper og kjøretøy. «Forby privatbilkjøring i sentrale strøk i arbeidstida!» står det på sistnevnte motiv. Førstnevnte tåkelandskap er kontrastert med en mindre, blå himmel som er lagt over det grå. Over den igjen lyser ordet Miljømagasinet.

Nasjonalmuseet har nylig hengt opp seks Roalkvam-plakater, alle rundt femti år gamle, i samlingsutstillingens rom for kunst fra 1970-årene. De er preget av visuell reduksjon, markante kontraster og kombinasjonen av ord og bilder.

 i dem igjen har fått aktualitet, er slående: Kamp for fred og bedre kollektivtrafikk og mot oljeutvinning engasjerer trolig vel så mange i 2025 som den gang. I en tid da «sterke menn» opplever iøynefallende politisk medgang, har også Roalkvams svart-hvite fremstilling av Chiles diktator Augusto Pinochet med Adolf Hitler like bak og påskriften «En stemning. En stil. Et sted. Opplev Chile!» fått ny mening.

Formgiveren studerte i Warszawa, under Henryk Tomaszewski, som Nasjonalmuseet utroper til «den polske plakatskolens ‘far’». Institusjonen plasserer den 76 år gamle nordmannens bidrag i en internasjonal «plakatbølge» som preget 1970-årene også her til lands – med Roalkvam i en pionerrolle.

 de tilsvarende pop-inspirerte silketrykkene til Gras-gruppa, som henger ved siden av, er Roalkvam-bidragene uinnrammet. Også oppdragsgivere som SV og Natur og Ungdom understreker at arbeidene hans hadde en annen funksjon enn den tradisjonelle kunstens.

De «snakker» mest åpenbart med Wencke Mühleisen-plakatene som er festet direkte og tett i tett på en annen vegg i samme rom. De ble til omtrent samtidig, har med sin bruk av fotografi, kontraster og tekst visuelle likhetstrekk og hadde i oppgave å markedsføre den radikale performancekunsten hennes.

 i etasjen under: «Plakater lages for å formidle et budskap umiddelbart og effektivt til mennesker på farten i byen. Innholdet kan være politisk, kommersielt eller kulturelt.» Ordene ledsages av en rekke eksempler på kategoriene, noen med glass og ramme, andre uten. De spenner fra Per Krohgs elegante reklameplakat for øl til Bitten Scheis rød-hvite profilering av Kvinnefronten.

Sammen aktualiserer innslagene spørsmålet om hva som skjer når slike gjenstander flyttes ut av det urbane rommet og inn i museet. Særlig verdt å reflektere over er det hvorfor Roalkvams plakater altså har fått plass blant «høye» kunstverk, mens de ovennevnte er sortert som grafisk design. Alle er de uansett argumenter for plakatens kulturelle betydning – og påminnelser om et velkomment tilskudd til storbyen som digitaliseringen er i ferd med å gjøre livet utrygt for.

Rett på veggen

Det hjelper ikke å ha vært borti dette kunstnerskapet tidligere – du vet likevel aldri hvor det bærer av sted. Det er noen få kunstnere jeg tenker at bestandig overrasker, selv om de i flere tiår har holdt på med det samme. Olav Ringdal er tilfeldigvis en av dem, og jeg tror det kan ha å gjøre med hvor fullstendig uforutsigbart og fleksibelt prosjektet hans er.

Det sprenger ingen grenser, fordi det vedkjenner seg ingen grenser. Det er som en klatreplante som over natten dekker fasaden til en hel bygård. Kunstnerskapet oppfører seg tilsynelatende som en selvstendig entitet, adskilt fra kunstneren, som bare jobber her. Og det har en tendens til å ta plass og spre seg i kunstinstitusjonen på uforutsigbart vis.

«Rotvelt», viser til hovedverket her: en svær sammenfiltret rot i enden av et tre som har gitt opp. Absolutt alt spriker i alle retninger og korresponderer sånn sett til alt rundt seg – selv tegningene hans er å forstå som skulpturelle objekter; brettet sammen på kryss og tvers, nærmest i opprør mot sine opprinnelige rette linjer. Det er som om det opponerer mot sitt mål og sin funksjon som todimensjonalt medium.

Opplevelsen er ikke ulik det å avvike fra en opptrampet sti i skogen og begynne å dukke for greiner, i håp om å finne en uoppdaget samling kantarell. Men den gjennomgående fargen er en litt guffen lys rosa, og materialbeskrivelsen i verkslisten er like omfattende som de motstridende assosiasjonene man får til viltvoksende natur: «Stålrør, blikk- og stålplater, tre, vinyl, polyesterskum, ståltråd, akryl og oljemaling på lin- og bomullslerret». Det er materialer som gir assosiasjoner til tung industri heller enn til uberørt natur.

dette er overraskende i seg selv (muligens med unntak av oljemalingen), fordi jeg altså har vært borti dette før.

Og selv om det bestandig er annerledes, er bruken og gjenbruken av forskjellige materialer gjennomgående. Verkene kommer bestandig med en underliggende trussel om å, i et ubevoktet øyeblikk, plutselig vokse helt ukontrollert, og bli mye større og truende enn man som utstillingsbesøkende er komfortabel med.

Noen ganger har det da også skjedd, og jeg er helt sikker på at det før eller siden vil skje her også.

, eller for all del; forstyrrelser, er noe av det som gjør at man fort kan bli hekta på det her. Fordi, seriøst, hvem oppsøker kunsten for å være komfortabel?

Olav Ringdals utstillinger består gjerne av mange elementer, selv om de kan kan ta liten fysisk plass (det er sjelden, men det skjer) og er gjerne like intrikate som de røttene som rives opp underveis. Alle arbeidene henger sammen, enten de inngår i utstillingen eller ikke.

Det er som en klatre­plante som over ­natten dekker fasaden til en hel bygård

«Rotvelt»

Altomfavnende rot

«Det er ingen i familien Nerdrum som noensinne gir faen i noe»

Familien Nerdrum» er muligens det mest solide eksempelet på at NRK faktisk 

Selv om det sier sitt at det må gjøres i form av en realityserie, representerer den likevel en motvekt til sjangerens etablerte konvensjoner, hvor konflikt og dysfunksjonalitet driver utviklingen framover. For familien er, i hvert fall tilsynelatende, over middels funksjonell: De skriker ikke så mye til hverandre.

Det betyr ikke at det mangler sinne, men aggresjonen er i all vesentlighet rettet mot verden utenfor gården: mot samtida, byrommet og sånne som meg. Mot det de, overraskende historieløst for en så historiebevisst gjeng, sammenfatter som «modernismen» – et buzzord for alt de ikke liker.

har virkelig slått an, og jeg er ettertrykkelig blitt bedt om ikke å skrive noe kjipt om disse sjarmerende raringene. Og det av folk som vet de ville blitt hengt i gatelysene som elitistiske folkefiender hvis de mørke understrømmene i familiens verdenssyn skulle bli normen.

For selv om familien Nerdrum åpenbart har noe til felles med amish-folket i tilbaketrekkingen fra nymotens ting som elektrisitet og dopapir (selv om det forekommer både mobiltelefoner og motoriserte kjøretøy), ligger det sekteriske og til dels ekstreme utenfor glansbildet serien presenterer.

Det hintes så vidt om det i de tilbakevendende konspirasjonsteoriene om kunstoffentlighetens vrangvilje mot såkalt klassisk figurasjon. Men hvor går egentlig konfliktlinjene her? Så lenge jeg har virket som kunstkritiker, har jeg gått den ekstra milen (ja, en gang helt til München) for å finne den påståtte sperra som sies å holde en viss type kunst utenfor all infrastruktur.

Denne elendigheten har skapt et merkelig spenningsforhold der ordet «refusert» er skiftet ut med «kansellert», og alle søknadsavslag skyldes en elitistisk «kunstmafia» som prioriterer folk de kjenner. 

 Jeg vet om forfattere som skriver sine bøker på gamle skrivemaskiner, eller med penn og papir. Aldri har jeg hørt dem klage over at de som bruker pc eller Mac, utgjør en statsstøttet elite som holder dem som skriver på den klassiske måten utenfor de store forlagene og stipendtildelingene.

Det er like sjelden å høre medlemmer av et symfoniorkester – det mest klassiske man kan tenke seg – mase om at jazzen har ødelagt alt. Forståelig nok, for hvis de skulle underkastes kravet om å levere «det folk vil ha», vet vi godt hvordan det ville gått.

Jeg sverger: Jeg har ikke hørt noen si noe stygt om Odd Nerdrum etter 1995

Modernismen er  for Guds skyld over

Bjørnar Hassel og Erik Sætre

Kan det forsvares å ta livet av et barn?

Etter å ha vunnet gullmedaljen ved Høstutstillingen i Paris i 1881 ble husmannssønnen Christian Skredsvig (1854–1924) fra Modum gift med rikmannsdatteren Maggie Plahte.

I Paris fikk ekteparet Skredsvig en datter, Daisy. Men 19 måneder gammel, i januar 1885, fikk hun lungebetennelse. Skredsvig fikk hjelp av en ung svensk lege, Axel Munthe. Han var neppe noen god doktor, men hadde karisma og overtalelsesevner. Og han var tilhenger av aktiv dødshjelp. Munthe mente at lille Daisy burde spares for mer lidelse og ga henne en dødelig dose morfin – sikkert med foreldrenes tillatelse.

Hvordan håndterer man å ha godkjent drapet på sin egen datter?Det må ha ført til livslang skyldfølelse, raseri og sorg hos foreldrene. De må ha spurt seg: «Hvordan kunne vi?» Foreldrene er havnet i en 

, det vil si at de har gjort noe som er helt uforenlig med verdiene deres. Denne psykologiske konflikten må løses, enten ved å endre synet på handlingen, eller ved at de endrer synet på seg selv.

 som Skredsvig malte i 1891 og som finnes i Nasjonalmuseets samling, ser man en beskjedent gråkledd mann med bøyd hode. Han legger venstre hånd velsignende på ei lita jente.

Håndspåleggeren liknerChristian Skredsvig slik han avbilder seg selv i et annet maleri, «Et digt om livet» (1908). Bak ham står flere enkelt kledde menn. En av dem knytter neven mot tre svartkledde øvrighetspersoner. De er presten, lensmannen og kanskje en lærer.

Man kan nesten høre disse øvrighetspersonene snakke seg imellom om hvordan de skal kvitte seg med denne håndspåleggeren. Referansen er nytestamentlig. Skredsvig er Kristus, Menneskesønnen. Mennene bak ham er disiplene hans. En av dem, han som knytter neven, er Peter. Øvrighetspersonene er de skriftlærde.

Kona som legger ut tepper, illustrerer hendelsen da folk bredte kappene sine på veien der Jesus red fram mot Jerusalem. Er dette Skredsvigs forsøk på å løse den kognitive dissonansen som fremdeles rir ham seks år etter datterens død?

 vi også flere jenter og kvinner i forskjellig alder, alle markert med noe rosa eller rødt. De kan illustrere hva Daisy kunne blitt om hun hadde fått leve. Daisy rekker ham en bukett blomster. Den syke kona i trillebåra tyr til Skredsvig for helbredelse, og den unge kvinnen på trammen vil gjerne komme i forbindelse med ham. Den gamle Daisy tar imot ham med tepper og blomster. Far og datter er forsont.

Skredsvig insisterer på at drapet på datteren var begått i kjærlighet, og på den måten løser han den kognitive dissonansen. Her er intet nag overfor Axel Munthe: Peter-figuren minner om ham. Skredsvig kalte opp en senere sønn, Erik Axel, etter Munthe.

Skredsvig insisterer på at drapet var begått i kjærlighet

Glem huldra, glem Askeladden: Slik ble «Kvitebjørn» et nasjonalt ikon.

Glem «Skrik» – er en hvit bjørn med oppsperrede øyne vårt nye nasjonale ikon?

Om slikt kan måles i penger, er i alle fall Theodor Kittelsens «Kvitebjørn kong Valemon» en god kandidat. Da verket ble solgt for 36 millioner kroner seint i november, var det rekord: Så mye penger hadde ingen brukt på kunst i et norsk auksjonshus noensinne.

Hvordan skulle dette forstås? Like før budrunden hadde auksjonarius erklært Kittelsens motiv for «kanskje det norskeste og for mange det aller mest kjente (…) i hele vår kunsthistorie».

Om dét stemmer, skylder den nye eieren flere enn Kittelsen en takk.

Gjennom årene har motivet vært å se på både frimerker og søtsaker – bjørnen og kongsdattera prydet den en gang populære Eventyrbrusen.

Historien fikk et nytt løft gjennom filmatiseringen i 1991, hvor Maria Bonnevie spiller prinsessa og Jack Fjeldstad er å se i Valemons hårete skikkelse. Vår avis kunne på premieredagen 12. desember 1991 melde at filmen stort sett var god, med unntak av spesialeffektene – «særlig er isbjørnen stiv og mekanisk».

Året etter trådte Sissel Kyrkjebø inn i rolla: Under avslutningsseremonien til vinter-OL i Albertville seilte hun inn på en isbjørn laget av is. Kyrkjebø sang, Jan Garbarek spilte sax, og bak bjørnen fulgte halvparten av et vikingskip og en hel vikinghær i rustning og skjold.

Ikke Askeladden, altså, ei heller en hulder – men Kvitebjørn. Var det her frøet ble sådd?

Jeg liker ikke å si det, men Walt Disney og Beauty and the Beast – det er det ­samme eventyret.

Hadde jeg bare en gullklump

Markedsføringen er ukonvensjonell: «Støvet forlot os straks vi fik Protos», het det over illustrasjonen av en tilårskommen støvsuger og ordene «Kan nu beskues i utstillingen ‘Tyvetallet’». I samme avisannonse lokket Bymuseet med at «jazz og dans preger utelivet, kvinner bryter med samfunnets forventninger, mange bor trangt og daarlig, arbeidsledigheten er merkbar, bilene blir flere …».

Bak den gammelmodige språkføringen befinner altså «Tyvetallet» seg, vinterens nyhet i hovedstadens bymuseum. De monumentale maleriene som rammer den inn, vitner om sporene prosjektet følger: I rommets ene ende henger Alf Rolfsens «Den store stasjon» (1932), det utpreget moderne hovedstadsbildet som vitner om «høyere tempo, raske endringer og større mobilitet» – og med sine stilsikre kvinneskikkelser innvarsler nye kjønnsroller.

I rommets andre ender ruver Reidar Aulies mer åpenbart politisk engasjerte «Tendens» (1931), som ble til i kjølvannet av «en rekke streiker, lockout og arbeidskamper, blant annet forårsaket av økonomisk krise, økte priser og forslag om lavere lønninger», dominert av røde flagg som bildet er.

 er skapt etter tiårets slutt, forteller at museet ikke har satt strenge begrensninger. Den kombinasjonen av kulturelle og sosiale temaer grepet innvarsler, er treffende, men dessverre er ingen av bildene originaler. Reproduksjonene vitner om at Bymuseet først og fremst er en kulturhistorisk institusjon, ikke et kunstmuseum.

Ikke desto mindre har det en stor kunstsamling, og originaler er inkludert: Arne Kavlis maleri av da Roald Amundsens luftskip «Norge» svevde over Oslo en aprildag i 1926 og forfatterkunstneren Cora Sandels portrett av den allerede i 1920-årene åpent lesbiske komponisten og kritikeren Pauline Hall, for eksempel.

Også et bilde av Akerselva og fabrikkpipene langs den malt i 1923 av Laura Hovland, et verk og en kunstner professor Øystein Sjåstad trekker frem i sin fjorårsbok «Modernismens billedkunst i Norge. En feministisk aksjon», har fått plass. Anders Beer Wilse, en fotograf som i stigende grad tilkjennes en plass i kunstinstitusjonen, dukker dessuten stadig opp i mønstringen.

 disse bildene med i «Tyvetallet» mer for det de forteller om sin samtid, enn for sine kunstneriske kvaliteter. Flere slående Wilse-motiver beretter om tilværelsen på vestkanten den gang, for eksempel, og utgjør en kontrast til utstillingens dokumentasjon av de dårligere stiltes liv: To små Frogner-barn later til å holde teselskap på hvit duk og med en kjempe av en hund, en diger teddybjørn og nok et lekedyr som gjester.

De svart-hvite fotografiene som vises som føljetonger på skjerm, utgjør i kombinasjon med samtidige filmopptak en stolpe i utstillingen. En egen avdeling avspeiler scenekunstens sentrale plass i kulturen den gang: På et fotografi fra 1928 av seg selv, iført hver sin tidsriktige, dobbeltspente dress av samme type, hilser Leif og Pål Roschberg til den Lillebil vi må tro at også het Ibsen.

Bildet av de glisende dansertvillingene fra Frogner, som i mellomkrigsårene oppsiktsvekkende nok ble dragstjerner ute i den store verden under navnet «The Rocky Twins», vitner sammen med portrettene av skuespillerdivaer som Aase Bye og Agnes Mowinckel om fritidssysler og idoldyrking som peker fremover.

Bildene er med mer for det de forteller om sin samtid, enn for sine kunstneriske kvaliteter

«Tyvetallet»

Streik og glamour

Kunstnerbøker har vært i vinden i år. Seminarer har gått av stabelen flere steder i landet, og kunstbokmessene på Lillehammer og i Bergen har fått selskap av en ny messe i Oslo. Ikke minst har kunstbokforlaget Torpedo gått i gang med å skrive kunstnerbøkenes norske historie, og for noen uker siden lanserte de et forslag til en ny kanon. De første ti lanserte titlene i kanonen, som til slutt skal romme 100, er for tida utstilt i Torpedos egne lokaler på Bislett i Oslo.

I tillegg har Torpedo utgitt en samling nyskrevne tekster kalt «Kunsten å sirkulere: en antologi om kunstnerisk publisering». Med det forsøker Torpedos selv å skape en tiltrengt oversikt over feltet, og dets viktigste utgivelser. For selv om aktiviteten er stor, har kunstnerbøkene hittil falt mellom stoler og ikke blitt tilstrekkelig samlet på eller tilgjengeliggjort av museer og biblioteker.

de ti utgivelsene som stilles ut følger et fyldig faktaark som beskriver og begrunner bokas innlemmelse i kanonen. Det opplyses også om hvor de finnes, og flere av bøkene er vanskelige å oppdrive. Det gjelder for eksempel Albert Jærns flotte bok, «Og så kom befrierne: utdrag av min dagbok gjennom fem år» med små fortellinger og dramatiske tresnitt om okkupasjonstida i Norge. Den intakte, men veldig godt brukte, utgaven på Torpedo er ett av kun 200 eksemplarer utgitt 17. mai 1945.

Lene Bergs vakre og påkostede bok «Stalin by Picasso, or Portrait of woman with moustache», finnes bare i et opplag på 50. Den luftige boka er pent bundet sammen med rosa hyssing, og består av mange små utklipp som på forskjellige, kreative måter er festet til sidene.

Eksperimenter med innbinding, papir, tekst, bilder, farger og trykketeknikker kjennetegner dessuten de mange bøkene som inngår i «Bibliotek Nordica». Dette miniatyrbiblioteket oppbevares i en egen kasse som skal kunne reise rundt på messer og utstillinger. Alle de sirlige utgivelsene er i A6-format og laget av nordiske kunstnere.

 om kunstnerbøker er påskyndet av Kulturrådet, som vil skape nye systemer for distribusjon og formidling av slike utgivelser. Refrenget i Torpedos antologi, og på flere av årets arrangementer, er at de rimelige utgivelsene har et urealisert potensial for folkelig utbredelse.

På en annen side er det nærliggende å tenke at fristillingen fra den profesjonelle kunst- og forlagsbransjen, er nettopp det som sikrer bøkenes kreative blomstring. Nede på grasrota kan man ta seg større kunstneriske friheter, og trenger ikke bekymre seg for publikum eller salgstall. Institusjonaliseringen av kunstnerbøkene kan bidra til større utbredelse, men det kan også føre til at utgivelsene blir mer strigla.

«Kunstnerisk publisering i Norge – Kanonutstilling!»

Kunstbokkanon

Et og annet verk er byttet ut, men de lange linjene i Nasjonalmuseets omstridte samlingsutstilling har vært de samme siden bygningen ved Rådhusplassen slo opp dørene. Da rom 85 nylig gjenåpnet, var det første gang bortimot en hel sal var skiftet ut. Bjarne Melgaards «Lightbulb Man»-skulptur fra gjennombruddsårene, inkludert en Gucci-dress og fraktkasser som vitner om bragder på kontinentet, er det eneste arbeidet som er blitt med videre. Rommet heter nå «Outsidere og magikere».

Det bildet det tegner av 1990-årenes kunst ute og hjemme, tar i tråd med tittelen utgangspunkt i den kontroversielle «Magiciens de la Terre»-utstillingen i Paris i 1989. Hvordan og hvorfor forblir imidlertid vagt for meg. Der den er sagnomsust for å ha brakt kunstnere fra andre deler av verden i dialog med vestlige, er Seni Awa Camara fra Senegal, som var inkludert den gangen, og William Kentridge fra Sør-Afrika de eneste bidragsyterne til rom 85 fra det globale sør. De virkelige outsiderne er i det hele tatt få.

 var imidlertid også Louise Bourgeois og Nancy Spero, som begge er representert. Installasjonen til Bourgeois, som museet lenge har satset særlig på, utgjør salens hjerte: et karakteristisk «bur» med døren på gløtt inn til tekstiler av skiftende farge og kvalitet. En liten stol, en edderkopp og mystiske ørelignende former opptrer også.

Rundt storverket inntar en mollstemt og typisk animert video av Kentridge, en mester som sjelden skuffer, den ruvende samiske kunstneren Iver Jåks’ «Diskrimineringens påle» og to av amerikanske Nan Goldins intime portretter sentrale roller. Fra et hjørne hører man «Satans datter», en skrekkfilmaktig lydskulptur signert Goldins landsmann Tony Oursler, et av flere verk som undersøker kjønn: En veltet lenestol ruver over en video av et kvinneansikt montert på en blomstrete kjole.

En mindre ansporende utstillingsdel virker i hovedsak som en påminnelse om innflytelsesrike teoretikere den gang: østerrikske Rainer Ganahls fotografier av Stuart Hall, Edward Said og Gayatri Spivak, for eksempel, og norske Pierre Lionel Mattes advarsel mot deres kollega Samuel P. Huntington, et «Amerikansk gotisk mareritt» som krever mer forklarende tekst enn godt er.

 til så sent som i 2009. Det poenget, sammen med veggtekstens fremheving av «identitet, seksualitet, kjønn og etnisitet», understreker inntrykket av at det 1990-tallet publikum møter i rom 85, er markant formet av utviklingen i perioden etter det. Det samme gjør inkluderingen av et tekstilverk av amerikanske Faith Ringgold med Michael Jackson i sentrum.

Severdige er mange av bidragene uansett. Ole Jørgen Ness’ forfriskende utstikkende «Remnant» får meg til å ønske meg flere norske innslag. I det gåtefulle figurative maleriet møtes de romantiske og konseptuelle impulsene som har preget kunstner­skapet hans.

Rom 85 i samlings­utstillingen

Samtidige nittiår

Det er rart at det tok så lang tid, egentlig. I over 20 år har jeg latt denne plagede kroppen og mitt stadig mer skrøpelige vesen få svi i kunstkritikkens tjeneste. I denne gjerningen har jeg overlevd ekstremvær, usannsynlige uhell og sykdommer det ikke finnes navn for. Jeg har vært steder ingen kunne tru nokon kunne bu, og sett ting som sannsynligvis ikke burde finnes.

Men i alle disse årene har jeg aldri nevnt kunstnerskapet til Ørnulf Opdahl. Ikke så mye som en notis kan jeg huske å ha skrevet om ham. Jeg tror ikke engang jeg har nevnt navnet på mannen – skjønt, i hvilken sammenheng kunne jeg gjort det, sånn egentlig?

For kunstnerskapets forbindelseslinjer går ikke så mye til det øvrige kunstfeltet, som til det faktiske landskapet verkene viser til. Jeg overdriver ikke akkurat når jeg kaller det et konsekvent kunstnerskap – de fire årstidene byr på større variasjon. Men det har i årenes løp vokst seg til noe som likner det å spille hele diskografien til Ramones uten pause: Man tar poenget, før eller siden, og det går til slutt ikke an å ikke bli sugd inn i det.

er tilfeldigheter som har gjort at jeg ikke har omtalt dette kunstnerskapet før (dårlig timing, tid, sted og den slags forstyrrelser), kan jeg ikke nekte for at fjelltoppene hans genererer et ubehag som jeg instinktivt har rygget unna: den uutholdelige larmen av universets nådeløse stillhet.

Det Opdahl gjør med kystlandskapet er sånn sett dypt relatert til hvordan Pushwagner presenterte bylandskapet – selv om det er å sidestille et organisert kaos med et uorganisert et. Det er uansett kaos. Og det minner meg på at planeten driter fullstendig i om jeg ikke får levert en anmeldelse i tide fordi jeg står på en isbre som har revet seg løs og blitt ført ut til havs midt på natta.

Men jeg har et par traumatiske førstehåndserfaringer med hva det vil si å være utlevert til denne type natur. For eksempel kjørte jeg en gang i desember strekningen Bergen–Oslo–Bergen og fikk på tilbakeveien, etter tolv timer bak rattet, det spontane innfallet å ta veien over Gol i stedet. Et skjebnesvangert feilgrep som plasserte meg på nettopp en slik fjelltopp man finner i disse maleriene. Midt på natta, langt unna bebyggelse og folk, aleine på en snirklete, smal stripe glattis en halvmeter fra avgrunnen. Man kan forestille seg at det ville vært dårlig mobildekning der nede. Det tok sin tid.

En annen gang gikk jeg meg vill i Longyearbyen – selv om det ikke burde være mulig. Det er mye enklere å gå seg vill i Venezia, men Longyearbyen har langt mer kritiske utfordringer.

 en veldig ektefølt panikk som resonansebunn for det jeg ser, og jeg har ingen grunn til å tro noe annet enn at denne angsten også i noen grad må være en motiverende faktor bak disse gjengivelsene. Opdahl har tross alt holdt på med dette en stund.

Når det er sagt, synes jeg å merke en drastisk temperaturforskjell i flere bilder. Skarpe rødoransje streker dukker opp flere steder, som sår etter et skarpt barberblad i det forblåste blåsvarte havgapet, hvor minusgradene er denne verdens egentlige herskere.

Det kan være at de som tråkker rundt i uberegnelig terreng for moro skyld, synes disse bildene er koselige

10.000 grader nord

Året er 1949, og en herre med en lys hatt på hodet står ute i gatebildet. Han later til se mot høyden, mot R.C.A.-bygningens rutenett av vinduer. Skyskraperen, som den gang var i tenårene, utgjør hjertet i Rockefeller Center på Manhattan og er den dag i dag et klassisk symbol på amerikansk modernitet.

«Looking at the R.C.A. Building at Rockefeller Center, New York», som fotografiet er titulert, ble tatt av amerikaneren Louis Faurer (1916–2001). Øynene som ser, er imidlertid like usynlige for publikum i 2024 som de var for fotografen da han tok bildet: Skikkelsen er redusert til et skulderparti og – først og fremst – den runde hatten. Også betrakterens blikk strekker seg oppover – i retning den tidstypiske art deco-arkitekturens storhet.

Faurer-bildet er blant de første verkene den som oppsøker «Framed. Amerikansk storbyfotografi 1907–2012» på Lillehammer Kunstmuseum, møter. Det er på flere måter betegnende for utstillingens tresifrede antall bidrag: Motivet er utpreget urbant og inneholder arkitektur – og det moderne individets blikk på den. Bildet forestiller USA, som den gang for alvor var i ferd med å bli den stormakten vi fortsatt kjenner landet som.

Faurer var i tillegg eksponent for gatefotografiet, en utbredt sjanger i utstillingen.

 av 1900-tallets mest berømte kamerakunstnere er representert, får på den annen side den mindre feirede Faurer til å skille seg ut: Walker Evans, Berenice Abbott og Alfred Stieglitz, for eksempel, og de sterkere sosialt engasjerte Margaret Bourke-White, Dorothea Lange og – i dette tilfellet – Richard Avedon. Enkelte av signaturene er dessuten fortsatt i live.

«Framed» hviler på Sparebankstiftelsen DNBs innkjøp av en stor mengde kanonisert amerikansk fotografi fra forrige århundre, som museene på Lillehammer og i Drammen deler mellom seg. Utstillingen er kuratert av veterantrioen Åsmund Thorkildsen, Øivind Storm Bjerke og Svein Olav Hoff. Prosjektet kan betraktes som en styrking av institusjonssamlingenes beholdning fra et geografisk område som først i senere tiår har fått mer oppmerksomhet i norsk kunstliv.

Et utsagn om forholdet mellom sentrum og periferi er det også: To regionmuseer forvalter nå en ruvende fotografisamling som konsentrerer seg om amerikanske metropoler.

virker særlig ambisiøs også på grunn av utstillingsarkitekturen. Bak den står Snøhetta, som altså vender tilbake i en annen rolle tre tiår etter at kontoret tegnet museets nye bygning. Arkitektene har omskapt institusjonens største sal til en slags urban labyrint – full av de «rammene» tittelen innvarsler. Midt i den troner en provisorisk trapp som fører til annen etasje, og som tilbyr nok en retning å bevege seg i.

Det aller første gjestene møter, er en korridor preget av abstraherte filmopptak fra storbyer, og så vel skilt og belysning som typografi refererer til de metropolene som i tillegg preger det utstilte materialet. En så uvanlig stor rolle har Snøhetta fått at også prosessmodeller av utstillingsarkitekturen er inkludert.

«Framed. Amerikansk storbyfotografi 1907–2012»

I urbane rammer

High-tech, er det første jeg tenker. Teknologien som brukes her, er på kanten til å være like intrikat som arbeidene, og det 

virkelig intrikate saker, dette. Fra småstein til digital vev, alt sentrert rundt videosekvenser av mennesker iført gullglinsende metalliske drakter. De beveger seg (tilsynelatende etter et koreografert mønster) i diverse landskap, til lyden av uberegnelig støy.

Det kunne gitt meg hodepine, hadde det ikke vært for at jeg allerede hadde det. For det er ikke noe her som bare faller på plass sånn uten videre. Og noen av komponentene utgjør et ekko fra videomediets pubertet; den gang det hadde framtida foran seg og gjerne tematiserte den framtida med like deler frykt og optimisme. Og allerede da var lydsporet støy.

 ser selvsagt helt annerledes ut i 2024 – 1980-tallets dystopiske pessimisme framstår som heller koselige saker i folkemordenes tid. Ergo må de scenarioene som flimrer forbi på de svære skjermene på Babel forstås som noe annet. Pressemeldingen hinter til mikroorganismer og steder som forsvinner, noe som gir mening.

Men det er i aktørenes bevegelser – et sted mellom breakdance og teatersport – man aner konturene av en ordløs kommunikasjonsform. De brå gjentakelsene understreker vekta av det som formidles, at det allerede er ugjenkallelig tapt. Og det på et så fundamentalt nivå at språket ikke når dit og nødvendigvis må ta en annen form.

prosjektene, hinter til alle mulige økologiske sammenhenger mellom mennesket og resten av planeten. Og selv om det på ingen måte formidler et særlig klart bilde av hvordan, virker denne tankegangen på sin plass. Metalliske drakter er kanskje mest en spesialeffekt, men de reflekterer også dagslyset i tida etter de katastrofene vi i dag står ovenfor, hvor man vil bli momentant dehydrert og grillet levende noen steder.

Det vil sannsynligvis snart være færre folk å forholde seg til på denne planeten, og når vi forholder oss til det tapte, vil det handle om kontinenter. Vi er snart der, vi må bare gjennom en del etnisk rensing, kjernevåpenkrig og et par tiår med fascistisk diktatur først, siden det er der pengene ligger. Alt skal bli bra.