Tommy Olsson

#fff

#000

Når man forholder seg til tekstilkunst – noe man gjør, fordi det er der overraskelsene kommer tett og noe bestandig svinger i uventet retning – kommer man noen ganger over det som kanskje ikke er 

Sånne ting som broderi, strikk, hekling og søm. Grunnleggende verktøy og teknikker, ingen fremmedmaterialer – og, som her, i Ingrid Viksmos «Det stille språket», en disiplinert stramhet. I hovedsak små formater, i svart-hvitt. Noen ganger flankert av arbeider du tenker på som heller tradisjonelle mønstre, andre ganger markert med et iltert signalgult parti.

 opererer i spennet mellom streng tradisjon og grenseløs progresjon, noe som avføder en serie heller spesielle arbeider. De er ikke veldig store i format, som oftest kvadratiske, og jeg får en følelse av at dette har vært et tidkrevende arbeid. Trådene ligger så tett at selv når man står nær, ligner det i ett sekund noe fotografisk, og i det neste en abstrakt kulltegning.

Referansene er ellers få; arbeidet har på den ene sida dype røtter, men likner ikke veldig på noe annet. Det er ikke øyeblikkelig klart hva det er man faktisk står og ser på. Det virker som om noe, til en viss grad, utløper fra det svarte kvadratet til Kasimir Malevitsj, eller det hvite. Enten det er bevisst eller ubevisst.

Men det ville vært like riktig å si dette i hovedsak handler om den til tider nesten usynlige tråden. Og, like selvsagt, det nødvendige verktøyet: nåla. Det kan ikke bli mer grunnleggende enn som så. Likevel ender det opp med denne personlige, spesielle kartleggingen av et intrikat mikrokosmos. Et kompakt mørke hvor verden henger i en tynn tråd innenfor et format på sånn omtrent 42 ganger 42 centimeter.

en av flere satellitter som utgjør Hannah Ryggen-triennalen, og dermed underkastet årets tematikk, morskapet. Hva temaet angår, er Viksmo kanskje den som på samme tid er mest solid og den som beveger seg lengst ut av kartet.

Flere arbeider går under tittelen «Oldemors bok», og dyrker det tradisjonelle – jeg kan bare gjette meg til hvor mange generasjoner bakover det strekker seg – på en nesten demonstrativ måte. Men det finnes altså en fortettet spiss ut mot det ukjente. Forbi abstraksjon sånn som vi husker den fra vi var små, og videre mot noe veldig alvorlig.

Viksmo opererer i spennet mellom streng tradisjon og grenseløs progresjon

«Det stille språket»

Den tynne tråden

Kåre Bulie

I Bodøs såkalte glasshus – den overbygde handlegata i den nordnorske byens sentrum – henger et banner som forteller hva som nå befinner seg i den gamle sparebanken et par minutters spasertur lenger opp i gågata. «Alt snakker – fortellinger i bevegelse», åpningsutstillingen til Bodø-filialen av Tromsø-institusjonen Nordnorsk Kunstmuseum, innvarsles ikke bare med ord, men også med et bilde av gullsmeden Philipp Spellmanns kledelig maritime bidrag til den: en lakseskive-formet brosje skapt av sølv og en oransje plast-trålkule.

40 år etter at museet ble til, har det, høy temperatur i ordskiftet til tross, fått fotfeste også i landsdelens nest største by: I en bygning som er betegnende for den nøkterne etterkrigsmodernismen som preget flere bombede norske byer enn Bodø, er første etasje nå blitt omgjort til en avlang sal for utstillinger med resepsjon og kafé foran.

er så generell at utstillingsarealet kunne ha blitt fylt med bortimot hva som helst. Til gjengjeld er den delt opp i underkategorier som i ordlyden virker desto mer spisset: «Matsikkerhet og matsuverenitet», for eksempel, og «Fisk, kjønn og seksualitet», prosjektets mest uventede kombinasjon.

Kontrasten til det seneste årets øvrige museumslanseringer er markant: Der Kunstsilo i Kristiansand åpnet med en gigantisk utstilling av modernistisk kunst fra hele Norden og Posten Moderne i Trondheim med en mønstring av internasjonale stjerner, har Nordnorsk Kunstmuseum holdt fast i regionen det hører hjemme i.

bidragsyterne til «Alt snakker», enten de er levende eller døde, har nær tilknytning til Nord-Norge eller de samiske områdene over grensen. De kommer derfra og arbeider der – eller gjør en av delene. Valget er sympatisk og en nyttig påminnelse om nødvendigheten av at landsdelsinstitusjoner tar et særlig ansvar for kunsten fra sitt område. Det gjør nemlig ingen andre.

Også arkitekturen er radikalt annerledes: Bodø-institusjonen er blottet for Kunstsilos visuelle dramatikk, og jugendbygningen som huser Posten Moderne, er tyngre og mer monumental. Til felles med begge har prosjektet i Bodø likevel at det gjenbruker eksisterende bebyggelse. Men der formgiverne i Trondheim har kombinert mange små rom over flere etasjer med fargesprakende moderne inngrep, er det begrensede utstillingsarealet i Bodø sammenhengende, uten kontraster rundt seg og altså på ett plan. Takhøyden i de gamle banklokalene er ikke all verden, og også en rekke vinduer begrenser mulighetene.

 et gedigent 1800-tallsmaleri av Bodøs havn signert Adelsteen Nordmann, nordlendingen som til høsten hedres med en separatutstilling. Verket føyer seg inn i en rekke malerier som har vært med på å sette standarden for hvordan landsdelen og det båt- og fiskerlivet som har kjennetegnet den, er blitt presentert i kunsten. Lenger inn følger så vel bilder av reisende søringer som Betzy Akersloot-Berg og Matthias Stoltenberg som maritime motiver av regionale signaturer som Oscar Bodøgaard og Einar Berger.

Sistnevntes bilde av tvangsevakueringen av Finnmark har et overraskende bakteppe: Maleren var NS-medlem. For øvrig er det et av flere bidrag som tematiserer andre, dystrere kapitler i landsdelens historie. Franskmannen François-Auguste Biards digre maleri «Læstadius preker for samene» fra 1840 er for anledningen på demonstrativt vis skilt fra sin storslåtte ramme, som heller enn rundt det har fått plass på gulvet. Katalogen bemerker at arbeidet, som ble kjøpt inn i 2002, er blant de aller største investeringene museet har gjort, og at det den gang ble betegnet som et «signalbilde». Det forteller hvor mye som har endret seg på to tiår.

og historiene de forteller, står nemlig sentralt i «Alt snakker». «Offerstøttene», en mystisk skulptur av mesteren Iver Jåks, ruver på gulvet, og fra taket faller de fargesprakende, men illevarslende løkkene skapt av brukte lassoer som har vært med på å gjøre Máret Ánne Sara til en av samtidens mest omtalte politiske kunstnere. På veggen like ved henger et utpreget moderne maleri av Alf Magne Salo hvor bare tittelen, «Soltegn», vitner om noe annet enn form og farge.

Flere bidrag tematiserer dystrere kapitler i landsdelens historie

«Alt snakker – fortellinger i bevegelse»

Nordnorsken

Nicholas Norton

En utbredt definisjon på kunstens vesen sier at den er et forsøk på å skape mening av verden og dens problemer. Hos norsk-gambiske Mickael Marman, utdannet ved Städelschule i Frankfurt og med base i Berlin og Oslo, er det imidlertid like mye den estetiske bearbeidelsen som står i sentrum.

I utstillingen «hello driver!» på OSL Contemporary gjenspeiler maleriene den omflakkende livsstilen til en kunstner som reiser mye og som oftere stiller ut internasjonalt enn i Norge. Det er som om de på kaotisk vis har sugd til seg alle synsinntrykkene og energien fra disse erfaringene på én og samme flate, uten klart hierarki.

 består av store rektangulære fargefelt i duse farger som gjerne både overlapper og trenger inn i hverandre. På dette underlaget er det igjen flust med krøllete streker, ekspressive gester og fargerike prikkemønster.

I «hello driver!» benytter han seg dessuten av et grep han ofte har brukt tidligere: fotoutskrifter klistret på malingen. Denne gangen er de ofte tydelig bearbeidet – revet av, klistret på igjen eller oppklippet og tilsynelatende tatt med mobil under reiser til ulike varme og tropiske strøk. Ofte viser de dekorerte vegger og fasader og skaper dermed et inntrykk av at maleriene i seg selv er værslitte veggflater som har blitt overmalt og dekket med plakater igjen og igjen.

Bildet «World of its mouth» (2025) er et godt eksempel på Marmans uttrykk. Et stort rosa felt med sandblandet maling gir en tekstur som minner om grovpusset vegg. Grønne og grå drypp bryter opp rålerretet. Et påklistret fotografi viser en slitt vegg med et malt kart av Jamaica flankert av amerikanske og jamaikanske flagg, mens et utklipp fra en jamaikansk tabloidavis forsterker spenningen mellom abstraksjon og virkelighetsreferanser, men også mellom den umiddelbare erfaringen og det medierte.

 som gir en fornemmelse av tid og sted, men som samtidig er slørete og flyktige. Et tittelløst verk domineres av røde, gyllengule og sølvfargede felt med koboltblå prikker og hastige drypp og flekker. Her viser et påklistret foto en taxilampe – en klar referanse til utstillingens tittel. Ved siden av henger et lite bilde hvor et fotografi av en beige murvegg foran et hus med skråtak er klistret på en bakgrunn av løse gule og oransje malingsstriper. Selve veggen i fotografiet har tilfeldige fargeflekker i blått, rødt og gult – som uferdige fargeprøver. Det er som om et stykke estetisk inspirasjon er klistret direkte på maleriet.

Blant yngre kunstnere på Oslos galleriscene har en tendens i senere år vært figurative malerier som kobler seg på kunstnerens nære omgivelser, livsstil eller omgangskrets. Marman skiller seg ut ved å velge en abstrakt tilnærming, som samtidig lar virkeligheten trenge inn. Det sanselige ved maleriet som medium smelter sammen med hans subjektive inntrykk av reiser til ulike steder. Maleriene gir form til den reisendes modus – et skjerpet blikk på overflaten av steder, uten å nødvendigvis trenge gjennom til livet som leves der. Det er konseptuelt interessant, men viktigst av alt engasjerende å se på.

«hello ­driver!»

På gjennomreise

Dette er situasjonen nå; den tredje Hannah Ryggen-triennalen har åpnet i Trondheim, og det skal godt gjøres å finne en institusjon som ikke er involvert med en del av utstillingsprogrammet. Det er sånn triennalene (byen har én til: MetaMorph – for kunst og ny teknologi) funker i den byen her. De tar over det aller meste av infrastruktur, fra våren til et stykke inn i høsten.

 det er en bra eller dårlig ting, jeg sier det bare sånn som det er. Dette er situasjonen nå. Og denne teksten er den første om triennalen, så det passer godt å gå rett på sak med en gang. Tematisk tar triennalen sikte på moderskapet, under paraplytittelen «MATER» (det latinske ordet for mor), og etter det som føles som veldig lenge har Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum åpnet dørene med utstillingen «Mors hjerte».

denne triennalens hjerte, det er her det begynner, og hvor det aller meste av Hannah Ryggens verker er samlet. Tittelen er ellers tatt fra en vev fra 1947 – en tid ulik vår egen, full av fred og forsiktig optimisme.

Det er også i denne utstillingen man finner mange av 

, selv om overraskelsene står i kø. For eksempel er det en sjelden mulighet til å se Kjell Erik Killi-Olsens første skulptur «Det annerledes barnet» fra 1983, og det er omtrent like sårt og vrangt som tittelen indikerer.

ikke grunn til å løfte noen øyebryn over tilstedeværelsen til Gunvor Nervold Antonsen, eller nylig avdøde Elisabeth Haarr – men det er uansett eksepsjonelle kunstnerskap stappfulle av overraskelser. Kunstnerskapet til Elisabeth Haarr står igjen som en ubrutt serie av uventede grep og strategier, og jeg vet ikke om noen som så til de grader involverte fremmedmaterialer i sin praksis. Som her, hvor plastremsene og avispapiret for lengst er forventede grep, mens jeg overhodet ikke regnet med alle klesklypene. Eller sjøskjellene i tråder som balanserer den grenseløse tyngden i Erlend Leirdals monumentale rekonstruksjon av en gammel vevstol.

 det pleier, og jeg tenker det hver gang, at det beste med Hannah Ryggen-triennalen er Hannah Ryggen – enten man behandler henne som et tilnærmet religiøst ikon eller prøver å dempe hennes tilstedeværelse innenfor omstendigheter hvor det stadig er noe som skurrer.

«Mors hjerte»involverer ikke bare flere arbeider, men byr i tillegg på dokumentarfilm – noe som bare understreker følelsen av at dette er selve hovedkvarteret. Utstillingen er ellers påfallende museal. Flere av arbeidene ligger i montre, belysingen i lokalet er dempet med utplasserte spotlys. I tillegg er det tatt et besnærende grep med utplasserte objekter av ukjente kunstnere. Diverse små skulpturer og fragmenter kontrasterer de større arbeidene av kjente navn, og utgjør et kuratorisk grep som gir utstillingen en nerve den ellers sannsynligvis ikke ville hatt.

 over hvor mye det har å gjøre med hva objektene faktisk er for noe, eller hvor mye den kollektive anonymiteten bidrar til å destabilisere en kontekst som ellers fort ville vært «helt grei», men glemt i det øyeblikket man stengte døra bak seg. Disse duppedittene, uten særlig forhistorie eller kontekst, markerer marginene i et arbeid som aldri vil bli helt ferdig, og gir «Mors hjerte»et løft.

Ikke spektakulært på noen måte, men et løft på sånn omtrent en halvmeter over gulvet. Nok til å gjøre deg obs på de nesten ekstreme variasjonene i tyngde i utstillingen. De bastante, åpenbart tunge verkene til nevnte Nervold Antonsen og Leirdal kontra Tove Pedersens «Koptisk hode», som er halvveis inne i en fullstendig vektløs tilstand, eller de undersøkende ekskursjoner i forskjellige typer vev som foretas av Damien Ajavon.

Det er aller best når jeg ikke har pipling på hva som foregår

«MATER: Mors hjerte»

Det uknuselige hjertet

Elise Winterthun

Selma Stormyren Larsen

Christopher 
Olssøn

Det var trengsel og spent stemning da Koro åpnet pressekonferansen på Kunstnernes Hus i Oslo i går. Etter taler fra blant andre statsråd Karianne Tung (Ap) og ledere for Nasjonal støttegruppe etter 22. juli entret juryleder Marianne Borgen scenen.

Hun kunne endelig avsløre at minnestedet i regjeringskvartalet skal utformes av kunstner Matias Faldbakken.

Hans forslag, «En opprettholdelse», består av en stor stålrigg, opprinnelig konstruert for å holde på plass ­Picasso- og Carl Nesjar-­verket «Fiskerne» da det ble skåret ut av Y-blokka.

Stålriggen skal males blå og fylles med en mosaikk bestående av en halv million små steiner. Mosaikkens motiv er en vadefugl og noen kvister og strå, etter ­Faldbakkens tegninger fra Utøya og Tyrifjorden.

Dette skal plasseres på Johan Nygaardsvolds plass, og skal være åpen for markeringer døgnet rundt.

Juryen leste opp begrunnelsen i fellesskap. Verket er «krevende, stort og insisterende» og blir stående som en vedvarende protestplakat, hevdet én. En annen uttalte at mosaikken representerer det flerkulturelle Norge.

I mylderet etterpå møter vi Klassekampens egen kunstkritiker Andreas Breivik. Han ble både overrasket og rørt over juryens valg.

– Jeg trodde at «Minne­lunden» (av Sune, Stange og Tyrmi, journ.anm.) skulle vinne. Det virket som et mye snillere opplegg. Jeg ­synes, som Faldbakken selv sa, at det var modig av juryen å ­velge noe som ikke er så ­diplomatisk.

Det er et godt verk, men det har en litt for løs forbindelse med traumet.

«Krevende» forslag vant

Husker du hva som hang i stua i 1965, 1990 eller 2010? Kanskje får du svaret her.

Caravaggio, Rembrandt og Odd Nerdrum: Den som har fulgt vinterens kunstdebatt, kan fort komme til å tro at det er reproduksjoner av disse herrenes verk det finnes flest av i norske hjem. Aldri har vel den 

kunsten stått så høyt i kurs her i nord?

Men skal vi tro kunsthistoriker og -rådgiver Cornelia Svedman, er det helt andre uttrykk som dominerer i norske stuer.

For eksempel finnes mange plakater med de abstrakte maleriene til Hilma af Klint – ja, for du trodde vel ikke du var aleine om dem?

– Jeg så utstillingen på Moderna Museet i 2013, og jeg har en plakat av Hilma af Klints «Ungdommen» på barnebadet, sier Svedman da Klassekampen ringer.

– Jeg elsker den plakaten. Vi er ikke så individuelle som vi tror.

Til vanlig jobber Svedman med de rikeste kunstkjøperne iblant oss – ikke det norske gjennomsnittshjem.

Men det finnes en sammenheng mellom hva som foregår på det internasjonale milliardmarkedet, og hvorvidt det henger landskapsmalerier eller abstrakte fargeklatter på veggene i de tusen hjem, mener Svedman.

– Den økonomiske eliten setter standarden. Når de kjøper nasjonalromantikk, begynner resten å innrede med furubord og nasjonalromantiske plakater. Det begynner med 50 millioner for en Mark Rothko i New York – og ender med et abstrakt maleri over et spisestuebord i Oslo.

Interiøret er vinduet til lomme­boka. Kunst er et vindu til sjela.

Pushwagner og en Jesus over sofaen

Andreas Breivik

Jeg kjenner på blandede følelser i Jinbin Chens «Setting Off Alone From the Far Side of the Moon» på Galleri LNM i Oslo. Utstillingen består av ti relativt små bilder som er fint og luftig installert. Bildene er malt etter fotografiske forelegg og viser skarpt avtegnede figurer i en melankolsk blålilla palett. Med de smarte bildene virker det som Chen har fingeren på pulsen. Maleriene har et digitalt preg, de vitner om en ung generasjon som forsøker å orientere seg ute i verden.

Chen er født i Kina, men bor i Oslo og har en mastergrad fra Kunstakademiet i Oslo. Utstillingen på LNM er Chens tredje separatutstilling på kort tid. I 2023 viste han utstillinger på både Standard (Oslo) og Kunstnerforbundet, i tillegg har han deltatt på flere toneangivende gruppeutstillinger. Dessuten er han nylig blitt innkjøpt av Nasjonalmuseet.

 på LNM preges en slags stum, avventede, men likevel talende atmosfære. For eksempel det eggeformede «Portrait of a Woman». Bildet viser en dame med stort grått hår som retter et litt strengt, sørgmodig blikk ut av bildets purpurfargede bakgrunn. Eller dobbeltportrettet vis-à-vis, «Whisper», der vi ser en vakker ung mann, som lener hodet på skakke, sannsynligvis for å høre hva den andre blå, nakne og spøkelsesaktige figuren forsøker å hviske i øret hans.

Utstillingens hemmelighetsfulle atmosfære og dens lilla fargepalett får meg dessuten til å tenke på Netflix-serien «Euphoria», som handler om forvirrede unge mennesker som strever med å bli voksne. Spesielt foran det store maleriet «Portrait of a Son» får jeg inntrykk av at noe har gått galt. Bildet viser en liten gutt i hvit singlet med lilla hår og underbukser. Blikket er søkende, som om han er tatt på fersk gjerning, eller at han uroer seg for den ene fingeren sin, som er rar og deformert.

 er bildet en effektiv framstilling av ung ensomhet. På den andre siden kjennes bildet vel klisjémessig. Spesielt er det isoleringen av gutten mot en helt grå, uensartet bakgrunn som kjennes oppbrukt, som et tydelig tegn på at han er avskåret fra verdens levende omgivelser.

Bildet jeg blir stående lengst foran, er «Farewell», som tross sin melankolske tittel likevel skiller seg ut. Det viser to hender med lange fingre som holder hverandre om tomlene. Hendene har ulike farger, den ene mye varmere enn den andre. De tilhører sannsynligvis to personer som kanskje tar farvel, men som likevel ikke er ensomme, idet de er forent i et fint håndtrykk. Viktigere er det at hendene er plassert mot en dypblå bakgrunn full av maleriske teksturer, ujevnheter, forskjellige nyanser og en veldig fin glinsende overflate.

Fargespillet gir bildet vibrasjon, fylde og liv. Hendene former vingene på en fugl og bidrar til å løfte utstillingen opp fra sin melankolske modus.

«Setting Off Alone From the Far Side of the Moon»

Teen spirit

I motivet møtes for- og samtid, men malemåten er umiskjennelig moderne. Tyskeren Ernst Ludwig Kirchners bilde «Bro over Rhinen i Köln» fra krigsåret 1914 har fått æren av å innlede «Gothic Modern», en utstilling som med sitt monumentale anliggende fyller mesteparten av Nasjonalmuseets såkalte lyshall.

Velantrukne Köln-borgere promenerer over et ruvende eksempel på datidens ingeniørkunst. Byggverket innerst i bildet, derimot, som strekker spirene sine mot himmelen, er et barn av den middelalderen som prosjektet viser at fortsatte å virke gjennom århundrene som fulgte. «Dette forbløffende bildet av det middelalderske som selve fremtiden», som det heter i den omfattende forskningstrykksaken som følger det, er et av flere i mønstringens begynnelse som kobler gamle dagers religiøse arkitektur med det moderne maleriet, enten verket er signert tysk-amerikanske Lyonel Feininger eller tysk-norske Rolf Nesch. Samtidig innvarsler arbeidet tid og historie som avgjørende størrelser i presentasjonen.

 utgangspunkt er nemlig at atskillige av århundreskiftets kunstnere hadde et annet forhold til den middelalderen som romantikerne før dem er mer berømt for å ha gjenoppdaget, enn modernismens insistering på brudd med fortiden antyder. De ovennevnte navnenes doble tilhørighet er dessuten typisk: Ifølge museet var de moderne signaturenes gotiske «vekkelse», som det omtaler fenomenet som, transnasjonal og i opposisjon heller enn nostalgisk og uttrykk for en romantisk søken etter nasjonale røtter.

«Begrepet gotikk refererte ikke lenger kun til en historisk epoke eller en bestemt stil, men ble også en benevnelse for subjektivitet og normbrudd, og kom til å representere et helt nytt estetisk ideal», heter det i introduksjonen på veggen.

 mer enn 200 verkene utstillingen består av, ble til i de siste tiårene på 1800-tallet og de første på 1900-tallet. På høyst ulike vis var arbeidene inspirert av nordeuropeisk kunst fra senmiddelalderen og renessansen. Også godt med eksempler på bidragene til de gamle mesterne som de moderne kollegene næret seg på, er imidlertid inkludert – fra Holbein til de noe yngre Dürer og Cranach. Museet fremhever den gotiske kunstens «evne til å vekke sterke følelser» og peker særlig – trolig inspirert av vår tid – på utstillingstemaer som «tro og tvil, kjærlighet og seksualitet, identitet og roller, død og sorg».

Som institusjonens egne ord antyder, er mønstringens rammeverk ikke noe man griper umiddelbart. Også kategoriene arbeidene er inndelt i – fra «Kunstens pilegrimer» til «Fellesskap og tradisjoner» – er så generelle at man får følelsen av at prosjektets gigantiske materiale har vært en utfordring å organisere. Motivisk slektskap later til å ha angitt tonen under monteringen.

 «gotisk» peker på, og hvilke kunstverk fra overgangen mellom 1800- og 1900-tallet det gir mening å anvende det om, forblir dessuten høyst diskutabelt. På hvilken måte er for eksempel østerrikeren Egon Schiele, med sine vridde kropper, «gotisk» i sin modernitet – eller den tyske ekspresjonisten Erich Heckel, som er representert med nakne badende kvinner i det grønne? Når man vandrer mellom utstillingens tallrike givende verk, er mangfoldet så slående og de åpenbare forbindelsene til betegnelsen ikke sjelden så løse at det «gotiske» innimellom står i fare for å havne i bakgrunnen.

Under «Gothic Modern»-paraplyen møtes ikke bare mer enn seksti kunstnere, men også verk som foruten i ekspresjonisme-boksen til vanlig plasseres under termer som romantikk, symbolisme, jugend og arts and crafts. Nasjonalmuseet bruker betegnelsen på ellers så ulike kunstnerskap som Edvard Munchs og Theodor Kittelsens, for eksempel – og bidrar i det hele tatt til å skape produktiv uorden i de tradisjonelle kategoriene. Døden danset de begge med i bildene sine.

 trer dessuten Gustav Vigelands mindre kjente lillebror Emanuel, med sine nakne elskende, frem som en like viktig bidragsyter som opphavsmannen til parken som bærer familiens navn. Den Munch-kunsten som, anført av «Aske» og «Vampyr», danner utstillingens storslåtte punktum, knytter kuratorene til gotikk og fortid vel så mye som til den eksistensielt orienterte moderniteten den vanligvis forbindes med.

«Gothic ­Modern. Fra mørke til lys»

En alternativ modernitet

Den britiske kunstneren Nnena Kalu, som er aktuell med utstillingen «Creations of Care» på Kunsthall Stavanger, skaper sine skulpturer gjennom en repetitiv prosess: Hun surrer og binder sammen hverdagsmaterialer som brukes til innpakning, som farget teip, papp, plast, papir og netting.

Formene hun lager, er ofte kveilet rundt plastrør, slik at de fremstår som fargesprakende kokonger, hjerter eller bunter. I kunsthallens avlange overlyssal – et av de fineste utstillingsrommene i Norge – får skulpturene optimale visningsforhold, der de svever i en lang og snirklende rekke suspendert fra taket i omtrent brysthøyde. De har en pulserende, livaktig kvalitet, mye takket være de tette remsene med ulike teksturer, farger og gjennomskinnelighet.

 utviklingshemming og kommuniserer primært ikke-verbalt. Hun har lenge hatt studio hos Action Space i London, en organisasjon som tilrettelegger for kunstnere med læringsvansker. Dette er imidlertid ikke noe man kan lese av verkene i seg selv, men opplyses om i utstillingsskrivet fordi Kalu i liten grad selv legger føringer for hvordan verkene skal tolkes.

Sistnevnte bryter på mange måter med de kravene som kunstinstitusjoner og kunstsystemet stiller til kunstnere, som jo ofte er nødt til å selge inn at kunsten deres er «relevant» gjennom å forklare den, delta i kunstnersamtaler og lignende. Slik virker det også rimelig å anta at ordet 

 – på norsk omsorg – i utstillingstittelen ikke bare handler om skulpturenes omsluttende kokongformer. Det signaliserer vel så mye et mål om å gjøre kunsten tilgjengelig for flere. Ikke bare publikummere, slik kunstinstitusjonene tradisjonelt har siktet mot, men også utøvere.

kritikere – og for øvrig også institusjoner – i møte med kunst som springer ut av en slik progressiv agenda, er fristelsen til å redusere verkene til enten et avtrykk av kunstnerens identitet eller til å vurdere dem utelukkende ut ifra etiske intensjoner, heller enn estetiske kvaliteter. I Kalus tilfelle er dette imidlertid ikke noe dilemma, ettersom utstillingen bugner over av formale kvaliteter. I tillegg til skulpturene rommer Kunsthall Stavangers fire sidesaler abstrakte tegninger i nær kroppsstore formater, som i sine mange subtile variasjoner oppleves som ekspressive, men kontrollerte.

«Drawing 53» (2022) består av to gule ark, begge dekket med oransje blekk. På disse flatene har Kalu skapt store spiralformer bestående av mange lagvise og tynne linjer i lilla og svart pastell. Linjene er av en lengde hvor man kan forestille seg at de er tegnet med én lang og uavbrutt bevegelse av en fullstendig utstrukket arm. Når Kalu jobber med to eller flere ark, beveger hun seg visstnok frem og tilbake mellom dem og tegner én og én strek, ofte med øynene lukket. Det er lett å tenke seg hvordan denne prosessen er kilde til tegningens mange små og forlokkende kontraster, og inntrykket man får er av en tett forbindelse mellom tegningene og kroppen.

 (2022), som også består av to ark, har Kalu skapt to spiralformer med ulike fargekombinasjoner. I den ene tegningen er spiralen bygget opp av røde pastellinjer lagt over blå streker, mens i den andre er blå pastellinjer lagt over røde, som skaper subtile forskjeller i fargemetting og dybdevirkning mellom de to arkene.

I de mange tegningene kommer variasjon til syne i strekenes rytme: Iblant er de lange og flytende, andre steder bølgete eller viltre og hakkete. I noen få tilfeller er merkene nesten kalligrafiske, som gir assosiasjoner til den abstrakte ekspresjonismen. Fra den største av skulpturene, som henger midt i hovedrommet, subber svarte magnetbånd fra VHS-kassetter ned i gulvet, mens en slags syntetisk chiffon i knall rosa er dandert i pene fletter. Hvite papirstrimler velter ut i store krøller, og gul netting er løst viklet sammen i en bunt. Denne overfloden av materialer og farge utstråler en vitalitet som det er vanskelig å ikke bli i godt humør av.

 utstilling som bryter med forventninger til hvordan samtidskunsten skal kommunisere, fordi den ikke legger opp til at verkene handler om noe utover seg selv. Imidlertid har den franske filosofen Jacques Rancière hevdet at kunstens politiske potensial ligger i dens evne til å påvirke hvordan vi erfarer verden, selv når den ikke eksplisitt tar for seg politiske spørsmål. De estetiske uttrykkene som til enhver tid gjør seg gjeldende, forteller dermed noe om samfunnet de springer ut av og dets verdigrunnlag.

Utstillingen bugner over av formale kvaliteter

«Creations of Care»

Gledesbunter

Det er lenge siden jeg oppsøkte en sammenheng hvor Olav Christopher Jenssen er det minste involvert, og på forhånd tenkte at jeg utmerket godt vet hvordan det vil utspille seg. Særlig når det, som her, er en separatutstilling.

Eller, kanskje rakk jeg egentlig aldri å formulere noen forutinntatte meninger? Kanskje jeg ante på forhånd etter første gang at her er det bare å holde seg fast, for om man kunne måle visuell hastighet ville nåla permanent befinne seg i det røde feltet.

 lite å si om jeg kommer borti dette kunstnerskapet med to uker eller fem års mellomrom. Det vil bestandig være noe som er radikalt annerledes enn forrige gang, og atter noe som er fullstendig uventet. Overraskelsesmomentet er altså noe jeg regner med, men det er også det eneste.

Så, det som skjer når jeg kommer meg på Galleri Ismene i mars 2025, og det aller meste i utstillingen viser seg å være keramikk – og svært mye av det – er at jeg ikke løfter et øyebryn, men noterer at alt foregår helt som vanlig. For hva skal man med et kart over det kjente, når jobben er å lage kart over det ukjente? Nonfigurativ keramikk, hm? Kjør på. Hvorfor ikke?

Her er noen former som monomant gjentas og repeteres, mens fargene, og ikke minst formatene, er hvor variasjonene finner sted. Maleriene, som ellers er konstanten i en framgangsmåte som altså tenderer til å være helt uberegnelig, spiller her en underordnet rolle, sammen med en serie tegninger som både føles som, og sannsynligvis også er, en slags dagboksnotater.

håndterbare formatet vi finner forankringen til den vinteren det vises til i utstillingens tittel. Maleriene er nesten helt hvite, men malt som en storm, og brutt opp med distinkte røde streker. Litt som når man får neseblod under en hockeykamp i desember, eller når man euforisk pisker noen til skum med en stålvaier.

Størrelsen på disse er også verdt å merke seg; her er ingen monumentale ambisjoner – den rolla er tatt over av keramikken, som nesten får det romslige galleriet til å virke litt trangt med alle disse til tider intimiderende og påtrengende objektene.

 er i møte med alt nonfigurativt i verden, går høyre hjernehalvdel på høygir for å finne en passende assosiasjon: Jeg tror ikke jeg er aleine om å oppfatte disse verkene som et litt hallusinatorisk og til dels forvokst korallrev – men det er selvsagt en håpløst utilstrekkelig tolkning, og det er jo overhodet ikke det.

Og i så fall, hva ville det gjort meg til? Plankton?

«Winter Mood»

I en glasert årstid

Åtte år og en ny visningsbygning etter at hun mottok den innbringende Edvard Munch Art Award, har Kerstin Brätsch (f. 1979) omformet en av Munchmuseets toppetasjer til en fantasieggende hule.

Tilsynelatende viltvoksende former sprer seg langs veggene og utover i salene og danner steinformasjon-aktige rom i rommet som betrakteren inviteres inn i. At kunstneren kaller skapningene sine «gigantmonstre» og «spøkelsesformer», antyder at det slett ikke er noe «safe space» Munchmuseet byr på denne gang.

 av noe fremmed virker Brätschs univers likevel varmt og vennlig. Utstillingsbidragene har individuelle – og ofte innfløkte – titler. Minst like mye som tallrike enkeltverk i skiftende formater fremstår imidlertid «METAATEM», som helheten er døpt, som et miljø å bevege seg rundt i – som én diger installasjon.

Tittelen er et palindrom, som altså kan leses fra begge ender, og innvarsler den språkinteressen som preger mønstringen: Til de mange mediene den velrenommerte tyskeren arbeider med, hører tekst. Hun viser i tillegg levende bilder, av performancekunst som hun har vært involvert i, og som «aktiverer» maleriene hennes, og lysbilder hvor Brätsch selv og en kollega er utkledd på måter som leder tankene til kunsthistoriens gamle mestere.

i tittelen antyder nemlig også at dette er bidrag som handler om kunst, samtidig som 

 – pust – antyder den interessen for kroppen og dens møte med maleriet som virker avgjørende for Brätsch. At kuratoren – i dette tilfellet Lars Toft-Eriksen – bruker sin ledsagende tekst til først og fremst å skrive om energistrømmer, rave, dans og dialektikken mellom kropp og sinn og kaller den «Regnbue-barna», er ikke hverdagskost i museumsbransjen.

Enten det kommer til uttrykk i skulpturer av papp eller bilder på papir eller lerret, er nemlig «METAATEM» først og fremst en utstilling om maleriet – i vid forstand. Brätsch føyer seg inn i den betydelige rekken av samtidige kunstnere som hver på sitt vis forsøker å hale og dra i det standhaftige mediet.

 eksperimentere med den maleriske prosessen trekker altså tyskeren fenomenet ut i rommet og gjør det om til arkitektur – til og med til møbler. Flere bidrag er på samme tid verk og funksjonelle stoler. I andre tilfeller utvider kunstneren maleriet til også å inkludere pappformene det hviler på.

Ved å trekke paralleller mellom skulpturene sine og bikaker forbinder hun dem dessuten med naturen. Landskap – ytre så vel som indre -– er nærliggende å reflektere over i møte med mye av det hun lager. Samtidig holder Brätsch fast i en abstrakt, ekspressiv maleritradisjon på en måte som knytter an til arbeidene til den norske kollegaen som har gitt navn til institusjonen hun nå stiller ut i, for eksempel.

– og dessuten med den for tiden mye omtalte svensken Hilma af Klint, en annen moderne gjennombruddsskikkelse – deler Brätsch både interessen for farge og fascinasjonen for esoterisk tenkning. En serietittel som «PARA PSYCHIC» og referanser til tarotkort og mystiske yppersteprestinner – og en performance som setter seg fore å helbrede et «sykt maleri» – vitner om kunstnerens tematisering av overnaturlige krefter. I forbindelse med utstillingen beretter Brätsch om da hun laget kunst basert på besøk hos et tresifret antall synske.

Brätsch sparer ikke på den visuelle konfekten

«METAATEM»

Kunstnernes hule

Nær Flekkefjord, ved Norges sørlige kyst, ligger Hidra. Til dette tradisjonsrike, naturskjønne øysamfunnet har Mette Tronvoll (f. 1965) i 2020-årene vendt tilbake gang på gang og fotografert hav og land, bebyggelse og mennesker – gjennom døgnet, værskiftene og årstidene.

Helt siden gjennombruddet i de for norsk fotografi så avgjørende 1990-årene har kamerakunstneren arbeidet i serier. «Hidra»-prosjektet spiller hovedrollen i «Tid», Tronvolls nærmere 90 enkeltverk sterke utstilling i Kunstsilo. Selv om også eldre arbeider er inkludert, gjør det mønstringen til noe annet enn en retrospektiv presentasjon.

 omkring tid og det faktum at alle de nyere verkene er likt titulert – med datoen de ble til på – gir utstillingen et mer konseptuelt preg enn man er vant til fra Tronvolls side. Tidens gang understrekes ytterligere av at hun har kombinert de mange landskapsbildene med en rekke av portrettene sine, sjangeren hun er best kjent for.

Flere av dem forestiller nemlig samme person i ulike stadier av livet – og knytter dermed særlig direkte an til utstillingstittelen. De nøkterne portrettene antyder – foruten det skarpe blikket hennes for enkeltmennesket – Tronvolls interesse for kultursosiologi og de samfunnsmessige rammene individene inngår i.

vegg henger så vel eldre kvinner fra Trøndelag som fotografens samtidige kolleger fra den internasjonale kulturens verden. Bildene av arkitekten Gro Bonesmo og kunstneren Eline Mugaas, for eksempel, vitner om langvarige, personlige utvekslinger. At nesten utelukkende kvinner er portrettert, er dessuten et talende faktum.

Hun er med selv: Et «dobbeltportrett» av Tronvoll – to eldre selvportretter nær hverandre – påminner om den lille forskjellens betydning. Seriepreget, portrettenes tilbakevendende omgivelser og måten de er hengt på, poengterer det konseptuelle anstrøket. På samtidens publikumsorienterte vis er den rødlige bakgrunnen Tronvoll anvender i dem, festet til museumsveggen – for betraktere som lar seg inspirere.

altså de nye tilskuddene som dominerer. Også måten flere av Hidra-bildene er plassert på, tett i tett, spiller på likhet og forskjell. Man tar seg i å undre på hvordan de forholder seg til hverandre. Nå og da figurerer folk i kystlandskapet, gjerne eldre. I hovedsak får imidlertid naturen opptre på egen hånd i disse fargebildene – eventuelt i samspill med spor etter mennesker fra ulike tider.

Landskapet veksler mellom ro og opprørt bevegelse, mellom intenst blått og intenst grønt. Uten romantiske røtter er motivene på ingen måte, men den sakligheten Tronvoll er kjent for, har hun ikke gitt slipp på. «Tid» byr samtidig på et stykke Utkant-Norge og på en fortelling med allmennmenneskelig resonans.

«Tid»

Tiden det tar

«De vil ikke det beste for Hilma, men er først og fremst interesserte i å redde antroposofien», sa Johan af Klint til SVT i 2017.

På det tidspunktet sto Klint-slekta – etterkommerne av den svenske kunstneren Hilma af Klint – midt i en bitter strid. Årsaken? Hun skulle få et museum, og slekta var sterkt imot.

Men det var ikke bare opp til dem. Stiftelsen som forvalter de 1300 maleriene etter Hilma af Klint, består av representanter for Klint-familien, men antroposofer fra en forening i Järna har flertallet. Det skyldes at kunstneren var en aktiv del av antroposofibevegelsen i sin levetid.

Snart er det gått et tiår siden museumstegningene kom på bordet. Hva skjedde?

Også i dag er det konflikt omkring arven etter Hilma af Klint, som Klassekampen skrev i går. Erik af Klint, styreleder i stiftelsen, har nylig uttalt at maleriene etter Hilma af Klint ikke bør være tilgjengelig for allmennheten.

De er nemlig ikke kunst, men «budskap fra åndeverdenen», hevder han – og de bør kun ses av mennesker som deler Hilmas åndelige søken. Derfor vil han lukke verkene inne i et tempel.

Men at slekta var skeptiske til museumsplanene i 2017, hadde andre årsaker.

Den gang gikk museumsplanene likevel gjennom, takket være antroposofenes styreflertall.

Satte foten ned for kunsthall

Galleriet Isca på Frogner i Oslo har en distinkt, smakfull profil. Utstillingene består hovedsakelig av kunstnere under 40 år, som lager sjarmerende fargerike og gjerne figurative malerier. Liv Ertzeid har flere ganger stilt ut sine smarte blomsterbilder her. For noen år siden så jeg Tron Meyers mørke, stemningsfulle malerier av edderkopper, mens forrige utstilling besto av Sophia Sørholts delvis abstrakte malerier av druer og løvetann.

Forrige torsdag åpnet utstillingen «Bær din hest på dine smale skuldre», med den Oslo-baserte kunstneren Markus Li Stensrud (f. 1983). Stensrud lager ofte skulpturer og bilder av utstrakte, håpefulle hender i kunsten sin, slik han gjorde i utstillingen «Arms Around the Horse’s Neck» i overlyssalen på Kunstnerforbundet i 2023.

 Isca består av færre hender, men større og litt mer uhåndterlige skulpturer av gips, kledd i knudrete jordfarget leire. Stensrud føyer seg fint inn i Iscas litt naivistiske program. Alle arbeidene har fortellende, poetiske titler. Det er flere små snegler her, mens andre skulpturer har et animert preg, som små, komiske vesener.

Det mest iøynefallende verket er en skulpturgruppe bestående av fire krukker formet som vulkaner, «Seremoni for de som allerede har reist» (2024–2025). Inni hver av vulkanene er det installert elektroniske vifter, som får tynne remser av gult og oransje papir til å blafre som sprutende flammer. Skulpturgruppa balanserer oppå en slags bærekonstruksjon, som igjen hviler oppå et titalls skulpturelle snegler med fine, blåfargede sneglehus. Sneglene ser ut til å trekke vulkaninstallasjonen, som var det en kongestol.

har titler som handler om å lytte eller ta imot: som skulpturen «Lytteflamme» (2025), som forestiller et forstørret øre, montert oppe i en vinduskarm. Eller den lille, enslige «Lyttesnegle» (2025). «Reseptor 2» er formet som en stor åpen hånd, som liksom har fanget fine solstråler, noen pinner og to snegler i håndflata. Skulpturene virker å harselere med vår tids mindfulness- og velværekultur, som oppfordrer til å puste ut og slippe bekymringer.

Tittelen på den nevnte vulkanskulpturen antyder i alle fall en mild kritikk av «de som allerede har reist». Kanskje sikter Stensrud til et sjikt av bemidlede mennesker som bruker opp jordas ressurser, setter kloden i brann og planlegger å flytte til Mars, mens vi andre må krype langs bakken og trekke på forkullede rester, slik sneglene under skulpturen gjør.

Jeg opplever utstillingen som en respons på vår egen kaotiske tid, at den handler om å bite tenna sammen og lage kunst istedenfor konflikt. Det er en søt parole som det er lett å stille seg bak.

«Bær din hest på dine smale ­skuldre»

Søt parole

Gjennom store deler av karrieren har Bjarne Melgaard skildret nakne menn med svulmende muskler, som spriker med beina eller ejakulerer over forventningsfulle ansikter; figurer dryppende av blod og gørr, og skriblerier à la 

. Melgaard lager bilder av motstridende følelser og møter mellom destruktivitet og kjærlighet, som den blodige scenen i romanen «A New Novel» (2012), der hovedpersonen penetrerer en annen mann med en rusten kjetting.

Selv om få mennesker vel har deltatt i noe lignende, og selv om så mange av bildene hans skildrer et homoseksuelt begjær, tyder Melgaards store publikum på at de kroppslige erfaringene og fantasiene er noe mange likevel kan dra kjensel på.

 nye bok om kunstneren, «Bjarne Melgaard», er det en litt annen Melgaard vi møter. Han er fortsatt en provokatør, men framstår smartere og mer konseptuell. Inntil nylig arbeidet Hammer som kurator på Haugar kunstmuseum i Tønsberg, og blant flere spissformulerte utstillinger laget han én med Melgaard i 2022, kalt «Fuck Me Safer».

Boka kan ligne en utvidet katalog om den utstillingen. Flere av verkene som ble vist på Haugar, vies ekstra oppmerksomhet. Men Hammer skriver i tillegg om mottakelsen av kunstneren i det norske kunstmarkedet og i offentligheten, og et helt kapittel om Melgaards hittil største utstilling, «Munch Melgaard» på Munchmuseet i 2015.

Ambisjonen er å trenge forbi de tabloide overskriftene om kunstnerens rusbruk, utsvevende sexliv, hans eventyrlige salgstall og økonomiske ruin. Til tross for mye motgang og enkelte veldig kommersielle prosjekter, hevder Hammer at Melgaards kunst har forblitt «mer eller mindre uangripelig». Boka forsøker å forklare dette fenomenet og gi kunstnerskapet nye fortolkninger.

kapittelet om «Melgaard + Munch» spennende. I 2015 ble utstillingen heftig diskutert, ettersom Melgaard viste enkelte bilder av mindreårige i dels seksuelle sammenhenger. Flere anklaget utstillingen for å krenke Munch. De hisset seg opp over behandlingen av «Pubertet» og mente Melgaard kastet en skygge av overgrep over maleriet. Hammer gir en syrlig reprise av disse anklagene. Han stiller seg klart på Melgaards side og hevder at utstillingen ikke manipulerte Munch, men simpelthen pekte på mørke og problematiske sider som allerede fantes hos den eldre kunstneren.

Det er lærerikt å nøste opp i fortidas kunstdebatter. Hammer bringer likevel ikke så mye nytt til torgs. Vi kommer ikke nærmere noen selvstendig vurdering av kunsten Melgaard stilte ut. Det meste av diskusjonen dreier seg om Munch. I det hele tatt kjennes boka løs i fisken. Flere avsnitt opplever jeg som avsporinger. Hammer kan skrive godt om salget av Melgaard på det norske kunstmarkedet, men jeg mister tråden i utlegninger om for eksempel kulturkrig og woke.

 oppfordring er at vi ikke må se oss blinde på Melgaards seksuelle og voldelige motiver eller støyen som omgir ham. Melgaard er mer belest på kunstteori og språkfilosofi enn han har vært kjent for. Hammer plasserer Melgaard i selskap med andre konseptuelle kunstnere som Gardar Eide Einarsson og Fredrik Værslev. Istedenfor de figurative maleriene av nakne menn, kuker og rumpehull, retter Hammer oppmerksomhet mot Melgaards abstrakte malerier, hans bruk av piler, streker og sirkler, og at han ofte skribler ordene 

Melgaard kommenterer sin egen arbeidsprosess fortløpende i bildene, hevder Hammer. Han vil derfor betrakte kunstverkene som en slags utlagt bevissthet, «altså en bevissthet som har beveget seg hinsides den hjernen som ‘rommer’ den», skriver han. Påstanden er at Melgaards kaotiske utstillinger, der bilder, skulpturer, video og andre kunstverk fyller kriker og kroker, kan ligne en hjerne som har eksplodert utover galleriet.

Ambisjonen er å trenge forbi de ­tabloide over­skriftene

«Bjarne ­Melgaard»

Hjerne­eksplosjon

Bare «åndelig søkende» bør få lov til å se kunsten til Hilma af Klint, mener arving.

«Det er et budskap fra åndeverdenen. Punktum.»

Kanskje var det noen som satte kaffen i halsen da de leste uttalelsene til Erik af Klint i Dagens Nyheter i går. Der hevder han, en av arvingene etter Hilma af Klint, at det hun skapte, ikke var kunst.

Erik af Klint er krystallklar på hva som er målet: å fjerne Hilma af Klints verk fra offentligheten. De 1300 maleriene etter Klint (1862–1944) skal bare være tilgjengelig for «åndelig søkende», ifølge ham.

Han hevder dette er et forsøk på å «redde Hilma».

– Det er heftig, sier Tone Hansen, direktør ved Munchmuseet.

Hun ledet Henie Onstad da Hilma af Klint ble stilt ut ved kunstsenteret i 2015.

– Hilma af Klint er et fantastisk fenomen. Det er først de siste 20 årene at hun virkelig er blitt skrevet inn i kunsthistorien. Det ville være veldig trist om hun forsvant igjen, sier Hansen.

Erik af Klint er ikke bare kunstnerens etterkommer, men også styreleder i Stiftelsen Hilma af Klints verk, som siden 1972 har forvaltet kunstnerskapet.

Hun er blitt ­løftet inn i kunsthistorien. Skal man lukke den døra nå?

Hilma af Klint kan bli innestengt i et tempel

Hvordan fremstilles svarte kvinner i den visuelle kulturen, og hvordan påvirker den deres erfaringer? På Astrup Fearnley Museet, i Frida Orupabos (f. 1986) hittil største utstilling, «On Lies, Secrets and Silence», møter vi fremstillinger av svarte kvinnekropper i et mylder av konfigurasjoner og fordreininger.

Orupabo, som er sosiolog og selvlært som kunstner, hadde sin første utstilling i New York i 2018, etter at Instagram-kontoen hennes ble oppdaget av den amerikanske kunstneren og filmfotografen Arthur Jafa. I etterkant har hun hatt utstillinger på visningssteder over hele Europa, og verkene hennes finnes i et stort antall museer. Hun er dermed en av få norske kunstnere som har slått gjennom internasjonalt før hun ble kjent hjemme.

– på papir eller aluminium – er skapt med fotografisk materiale fra historiske arkiver (koloniale samlinger, studioportretter, medisinske håndbøker), populærkulturelle kilder (vintage-pornografi, horrorfilmer), samt digitale plattformer som Tumblr og Ebay. De befinner seg i et spenningsfelt mellom to poler: I enkelte tilfeller fungerer de som vitnesbyrd over det objektiviserende, ofte hvite og patriarkalske blikket som historisk har formet fremstillingen av svarte kvinner i USA og Europa. Andre verk strekker seg i motsatt retning, og fremstår som forsøk på å fristille den svarte kvinnekroppen fra det samme blikket.

Det nevnte spenningsfeltet dirrer gjennom hele utstillingen på Astrup Fearnley, men kommer også tydelig til uttrykk i mange enkeltverk, deriblant «Two Women» (2021), en kollasj hvor fotografier er trykket på aluminiumsplater som overlapper hverandre lagvis. Et utklipp fra et svart-hvitt-fotografi viser hodet til en ung svart kvinne med kortklippet hår. Dette dekkes delvis av langt blondt hår fra en hvit kvinne, gjengitt i farge. Over den hvite kvinnens ansikt er det plassert en svart hanske som holder en skarp foldekniv. En annen del av komposisjonen består av en svart kvinnes nakke og bakhode, for det meste dekket av et pelsaktig felt, en hvit støvel, og et teksturert bildefragment som ligner forsteinet lava.

 gir Orupabo form til det den amerikanske borgrettighetsaktivisten og sosiologen W.E.B. Du Bois kaller 

 – den splittede bevisstheten som oppstår når mennesker av afrikansk herkomst tvinges til å se seg selv med det hvite samfunnets blikk. I verkets lag av overlappende elementer oppstår det mange små spenninger som åpner for en større refleksjon om hvordan idealer, identitet og makt manifesterer seg i bildekulturen og får virkninger i menneskers liv.

Andre av kollasjene til Orupabo har et mer oppbyggelig tilsnitt ved å bevisst motsette seg stereotype fremstillinger. «Big Girl I» og «Big Girl II» (2024) er begge kollasjer av papir som fremstiller svarte kvinner i overmenneskelig størrelse. Kvinnen i «Big Girl II» har hendene selvsikkert plantet på hoftene, med blikket sonderende ut i rommet. Hun er uten klær på overkroppen, brystene er dekket av langt hår og hun har på seg hvite bukser og spisse støvler. Kollasj blir her en metode for å gjenerobre bildekulturen – bokstavelig talt klippe bildene fra koloniale arkiver fra hverandre og sette de sammen på nytt.

 er skulpturen «Unidentified Hangers» (2024), et stativ med kleshengere dekorert med vridde hoder av svarte personer, fremstilt som om de har blitt hengt. Den brutale formen gir en umiddelbar assosiasjon til lynsjinger, mens omgjøringen til hverdagsobjekter knytter an til såkalte lynsjepostkort – morbide suvenirer som sirkulerte i de amerikanske sørstatene og som fortsatt omsettes på nettmarkeder som eBay.

I boka «Black Meme» (2024) argumenterer den amerikanske kuratoren Legacy Russell for at lynsjepostkort var blant de første virale bildene, en makaber forløper til bilder av vold mot svarte mennesker som i dag sirkulerer på sosiale medier. Russells analyse finner gjenklang i Orupabos kunst ved å påpeke hvordan svarte mennesker, helt fra fotografiets begynnelse, systematisk har blitt fratatt kontrollen over sin egen representasjon. Om man sammenligner med Orupabos utstilling på Kunstnernes Hus i 2019, fårbildematerialet her tydeligere frem hvordan en slik fremmedgjøring gjennomsyrer mange ulike lag av den visuelle kulturen, samtidig som verkene også har et større emosjonelt spenn.

 rommene i andre etasje svever et dekonstruert ansikt – øyne, munn og nese er montert på metallstenger som stikker ut fra vegg og gulv. «Of Course Everything Is Real» (2024) skaper en fornemmelse av å se og bli sett. Ved å isolere ansiktets komponenter kobler verket seg på de nærmest automatiske vurderingene blikket gjør av ansiktstrekk og proporsjoner – som markører for alt fra etnisitet til status, følelser og sosial tilhørighet.

Hvordan man forstår seg selv, påvirkes av andres blikk

«On Lies, Secrets and Silence»

Bildenes vold

Det tar litt tid før jeg oppdager det. Nøkkelordet og det hovedsakelige materialet i Mette Sandfærs «Bumpy Ride» er tross alt noe forbannet 

Verkene, som er satt sammen av diverse forkastet materiale, handler om en etablert metode; samle opp det du finner og orker å bære når du er ute i skogen og holder på. La det ligge litt på tørk og bruk det til å lage noe annet enn det opprinnelig var til for.

tilbake til prinsippene fra Duchamps pissoar nå igjen, men det er bare halve historien. Duchamp frarøvet objektene deres opprinnelige funksjon. Sandfær forholder seg til ting som ofte er hinsides det å kunne brukes til noe som helst fornuftig. 

Det er mye av det i verden, og jeg vil si at den slags gjenbruk kunne vært en egen 

Det stille språket

Alt snakker – fortellinger i bevegelse

hello driver!

MATER: Mors hjerte

«Krevende» forslag vant

Husker du hva som hang i stua i 1965, 1990 eller 2010? Kanskje får du svaret her.

Setting Off Alone From the Far Side of the Moon

Gothic Modern. Fra mørke til lys

Creations of Care

Winter Mood

METAATEM

Tid

Satte foten ned for kunsthall

Bær din hest på dine smale skuldre

Bjarne Melgaard

Hilma af Klint kan bli innestengt i et tempel

On Lies, Secrets and Silence

Bumpy Ride

Skogen

Mellom havet og muren

Kunstdirektør Adam Budak mistet jobben etter å ha uttrykt solidaritet med Palestina.

Med begge bena først

Pa

Ble hetset for Gaza-kunst

Det stille språket

Alt snakker – fortel­linger i bevegelse

hello ­driver!

MATER: Mors hjerte

«Krevende» forslag vant

Husker du hva som hang i stua i 1965, 1990 eller 2010? Kanskje får du svaret her.

Setting Off Alone From the Far Side of the Moon

Gothic ­Modern. Fra mørke til lys

Creations of Care

Winter Mood

METAATEM

Tid

Satte foten ned for kunsthall

Bær din hest på dine smale ­skuldre

Bjarne ­Melgaard

Hilma af Klint kan bli innestengt i et tempel

On Lies, Secrets and Silence

Bumpy Ride

Skogen

Mellom havet og muren

Kunst­di­rektør Adam Budak mistet jobben etter å ha uttrykt soli­da­ritet med Palestina.

Med begge bena først

Pa

Ble hetset for Gaza-kunst

Alt snakker – fortellinger i bevegelse

hello driver!

Gothic Modern. Fra mørke til lys

Bær din hest på dine smale skuldre

Bjarne Melgaard

Kunstdirektør Adam Budak mistet jobben etter å ha uttrykt solidaritet med Palestina.