Selma Stormyren Larsen

#fff

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Å vise eller ikke vise? Det er spørsmålet mange har stilt seg de siste ukene, etter at et israelsk tekstilverk ble sentrum i en opphetet debatt.

«Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» av Noa Eshkol stilles ut i Nasjonalmuseets rom for politisk kunst – til krass kritikk fra store deler av Kunst-Norge. 9. oktober aksjonerte kunstnere mot kurateringen, og Victor Lind har ytret at museet i praksis tar side med folkemord og fascisme.

Men hva kan og bør et kunstmuseum gjøre?

Vi har spurt norske kunstinstitusjoner om de har stilt ut palestinske eller israelske verk i løpet av de siste to årene – og om de har tematisert krigen i Gaza gjennom utstillinger og arrangementer.

Trondheim Kunstmuseum og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Ingrid Lunnan er konstituert direktør ved Trondheim Kunstmuseum og Nordenfjeldske kunstindustrimuseum. Førstnevnte har i år vist video­verket «Morgenkreis» av palestinske Basma al-Sharif, og i fjor stilte de ut palestinske Jumana Mannas verk «A Magical Substance Flows Into Me», som ble innkjøpt av museet i 2020.

Neste år skal de vise flere verk fra sin egen samling av Hasan Daraghmeh, som er fra Palestina og bor i Trondheim. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum samarbeidet med åtte institusjoner i Trondheim om årets Hannah Ryggen Triennale, med flere utstillinger som tematiserte krig, motstand og situasjonen i Gaza, opplyser Lunnan.

– Vi tenker at vi har et ansvar for å løfte palestinsk kunst. Vi kjøpte Jumana Manna-verket under covid, og vi tok avgjørelsen om å stille det ut etter at krigen brøt ut, sier hun.

– Hvorfor tenker dere tilsynelatende annerledes enn for eksempel Nasjonalmuseet?

Andreas Breivik

#000

Marét Ánne Sara er å se på Tate. Dessverre lever ikke installasjonen opp til prestisjen,

 var den første tanken som rant meg i hu da jeg strenet inn i Marét Ánne Saras utstilling «Goavve-Geabbil», som nå vises i ett av verdens største utstillingsrom, Turbinhallen på Tate Modern i London, Storbritannias nasjonalmuseum for moderne og samtidig kunst.

Marét Ánne Sara (f. 1983) er født og oppvokst i en reindriftsfamilie i Kautokeino. Hun har tidligere deltatt på Documenta og på Veneziabiennalen, og at hun nå stiller ut i Turbinhallen i London, er en sensasjon for samisk og norsk kunst. Disse årlige utstillingene har bidratt til Tate Moderns voldsomme popularitet og ry som et banebrytende museum. Den enorme hallen pleide å huse generatorene i det som tidligere var en kraftstasjon her på sørsida av Themsen, før Tate Modern flyttet inn for 25 år siden.

I dag fungerer hallen som museets lobby, som alle dets over 4,5 millioner besøkende passerer gjennom. Rommet måler i alt 3300 kvadratmeter. Det er 155 meter langt, 23 meter bredt og 35 meter under taket.

å lage et stedsspesifikt kunstverk til disse omgivelsene, og hun stiller i et sterkt selskap. I år 2000 var Louise Bourgeois første kvinne ut. Hun viste en gigantisk edderkopp og tre store tårn. Ai Weiwei dekket hele gulvet med 100 millioner solsikkefrø, laget av porselen, i 2011. I 2019 bygde Kara Walker en 13 meter høy fontene som tematiserte slavehandel og imperialisme. Mens Turbinhallens mest kjente kunstverk er den kunstige sola Olafur Eliasson viste i 2003.

De siste årenes kunstnere har imidlertid ikke vært like kjente navn. Kanskje har tida løpt fra Turbinhallens megalomane utstillinger, som er blitt kritisert for å være opplevelsesøkonomi og forvokste gimmicks. Besøkstallene til Tate Modern har også falt, økonomien er mindre sikker.

 relativt ukjent, og det er rimelig å anta at Tate Moderns nye direktør, Karin Hindsbo, sikret henne det prestisjefulle oppdraget. Hindsbo ble i alle fall kjent med Saras kunst da hun var direktør for Nasjonalmuseet i Oslo fram til 2023, og det var hun som åpnet pressekonferansen i London mandag denne uka.

Her var det ingen bekymring å spore. Tvert imot, og med stor begeistring, fortalte Hindsbo hvilken verdensklasse Saras nye kunstverk tilhører. Men i det halvfulle auditoriet falt de fine ordene ganske raskt til gulvet, ettersom vi allerede hadde sett Saras installasjon, som dessverre ikke lever opp til verken Turbinhallens størrelse eller dens kunstneriske prestisje.

 skrånende inngangspartiet starter det riktignok godt. Her har Sara laget en slags stige av kraftledninger og reinsdyrskinn, som strekker seg helt opp til taket. Joik og stemningsfull musikk gjaller mellom veggene. Men man får ikke øye på hva Sara har laget der nede i selve utstillingsrommet, før man kommer helt bort under brua og trappeseksjonen som deler hallen i to.

Da får man se den lille innhegningen Sara har spikket til av bjørkestammer, bark og reinsdyrskaller. På sittebenker dekket av skinnfeller ligger det hodetelefoner som man kan ta på seg for å høre beskjedne stemmer fortelle om problemer knyttet til moderne reindrift.

Saras installasjon lever ikke opp til ­verken Turbin­hallens størrelse eller dens kunstneriske prestisje

«Goavve-Geabbil»

Lobbykunst

Elise Winterthun

– Det dummeste man kan gjøre, er å ta det bort, sier kunstner Håvard Homstvedt.

Han er uenig i slagordet som ljomet fra et titall kunstnere i Nasjonalmuseets rom 76 i forrige uke: «Ta teppet ned!»

Det skjedde under en aksjon mot at museet viser verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» i rom 76, som er viet politisk kunst.

Verket er laget av den israelske kunstneren Noa Eshkol (1924–2007), til minne om ofrene etter et palestinsk terrorangrep mot Israel i 1974 – men kritikerne mener det forfekter Israels offisielle versjon av okkupasjonen av Palestina. Kunstner Victor Lind har hevdet at Nasjonalmuseets kuratering «legitimerer folkemord og fascisme».

– Jeg synes kurateringen er litt tonedøv, men dette er en mulighet for dialog. Nå kan man ha en ordentlig diskusjon om kunstens rolle, sier Homstvedt.

Det er riktignok ikke alle aksjonistene som ønsker å fjerne verket. Et alternativ er å sette verket i tydeligere kontekst, hevdet initiativtakerne i Klassekampen i forrige uke.

Homstvedt mener det vil være synd å ta verket ned.

– Jeg er veldig lite glad i sensurering og kanselleringskultur. Dette er ikke en landskamp. Kunstneren representerer ikke nødvendigvis landet sitt, men står på egne bein, sier han.

Det dummeste man kan gjøre, er å ta det bort.

Ber om at sørgeteppet får bli

Kåre Bulie

Stjernene George Clooney og Brad Pitt iført mørke briller, hvit dressjakke og vann opp til skuldrene. Modellene Kendall Jenner og Cara Delevingne med armene rundt hverandre. Skuespilleren Tilda Swintons ansikt tittende frem bak et skulpturlignende plagg.

Førstnevnte duo fyller forsiden til herrebladet GQ, den neste til motemagasinet Love. Sistnevnte, som er blitt et stilfenomen i den grad at hun for tiden er hovedrolleinnehaver i en museumsutstilling i Amsterdam, preger omslaget til Vogue i Korea. Bak alle fotografiene står norske Sølve Sundsbø (f. 1970). For tiden kan de studeres i et eget Sundsbø-rom i det gamle Nasjonalgalleriet, hvor fotofestivalen Oslo Negativ holder hus.

 seg inn i en rekke på 25 forsider som strekker seg over to vegger, og som ingen nordmann gjør Sundsbø etter: Ved siden av en serie Vogue-utgaver inneholder den meritterte mote- og livsstilsmagasiner som i-D og Interview, Arena Homme Plus og Numéro. Så vel fotoobjektene som publikasjonene bildene er offentliggjort i, vitner om en formidabel karriere i vår tids popkultur.

Anledningen er at Sundsbø har mottatt Fotografiprisen, som deles ut av Norske Fagfotografers Fond. I tråd med at bildene hans altså opptrer med trykksak- og merkenavn på, uttaler hovedpersonen, i bladet som følger utstillingen, at han liker at folk ser arbeidene slik de opprinnelig er tenkt, og at det viktige er at de fungerer i sammenhengen: «Bildene er tatt for å ha noe på seg.»

fotografiene er dessuten stiftet rett på veggen – uten glass og ramme. Det lite forfinede understreker det inntrykket Sundsbø gir i intervjuet, hvor han sammenligner jobben sin med da han var selger i platebutikken Akers Mic: håndverker som skal overbevise oppdragsgiveren, mer enn «høy», «fri» kunstner.

Den komplisertesammenhengen bildene hans blir til i, befinner seg da også på god avstand fra kunstneres hverdag: «Du jobber med kunder, med AD-er, med redaktører, med modeller eller kjendiser som har satt av bittelitt tid til å fotograferes. Du er på sett med massevis av mennesker, det er stylister og frisører og sminkefolk og lysfolk, alt er stress og tidsnød, du skal få alle rundt deg til å prestere best mulig og samtidig være såpass fornøyd med å jobbe med deg at de har lyst til å jobbe sammen med deg igjen.»

Sundsbøs magasinforsider selskap av så vel parfyme- som klesannonser – og tallrike arbeider uten tekst. Størrelsen varierer sterkt, men til felles har nesten alle bildene at motivet er mennesker – og antrekkene de bærer. Til de eldste hører et av de få uten et tydelig individ: et bilde den teknologinteresserte nordmannen sent i 1990-årene fremstilte ved hjelp av 3D-scanning for magasinet Dazed & Confused. I 2002 ble den mønstrete, overkropp-lignende formen til omslag for et Coldplay-album.

Fra årtusenskiftet stammer også de ofte gjengitte bildene Sundsbø skapte til et jubileumsnummer av London-magasinet The Face. Verbet skapte er ikke tilfeldig valgt: Science fiction-tilhengeren snakker om sin glede ved å ta «bilder som pusher virkeligheten», ved å finne ut «hva kameraet kan konstruere». Den liggende unge mannen iført rød dress som snakker i telefonen, ble ifølge fotografen til ved hjelp av kombinasjonen av et gammelt platekamera og en pensjonert håndretusjør som ga bildet en «voldsom, glanset og dekadent søttitallseffekt». Arbeidet er typisk for Sundsbøs sans for farger.

innimellom også antyder historier, kjennetegner, i tråd med miljøene han jobber for, først og fremst skjønnhet og eleganse det universet fotografen har skapt. Sundsbøs modellkropper har gjerne noe skulpturelt ved seg. I et Numéro-bilde har ansiktet til modellen Karen fått et blålig, finmasket nett over seg, og nordmannen leder oppmerksomheten mot dets fem åpninger: munnen, neseborene og øynene. En annen kvinne i samme magasin er med sine lysstriper omdannet til en mystisk, sebralignende skapning. Atter andre gir inntrykk av å være i bevegelse: I noen oppslag later modellene til nærmest å drukne i buktende tekstiler.

Skjønnhet og eleganse kjennetegner universet

I rampelyset

Tommy Olsson

American Artist (født 1989) har saktens valgt seg et på alle måter utfordrende kunstnernavn (bare prøv å google fyren), og på Kunsthall Trondheim med «The Monophobic Response» opererer han med en todelt videoprojeksjon av den typen som normalt ville vært lett å bare gå forbi.

Det er en ørken, liksom – Mojaveørkenen – og det foregår ting som krever at du leser pressemeldingen nøye for at det ikke skal framstå som tilnærmet ubegripelig. Hvis man gidder såpass, har man de nødvendige verktøyene til å navigere i denne projiserte ørkenen, hvor det foregår en rekonstruksjon av en svært viktig rakettmotortest som opprinnelig fant sted i Pasadena, California i 1936.

 holder en slags leirbålsamtale, forankret i og fyrt opp av deler og passasjer fra science fiction-forfatteren Octavia E. Butler – som jeg mener å ha lest, i en for lengst arkivert fase av det her livet.

Det hele er dystopisk, med underliggende spørsmål om hva som er vitsen med å kolonialisere andre planeter hvis vi bare gjentar og forlenger det samme mønsteret som på jorda. Og hvordan i alle dager skal vi håndtere eventuelle aliens når vi ikke engang klarer å takle våre egne forskjeller? Driver menneskeheten bare og flykter fra noe uavklart? Den type spørsmål, som det haster litt med å finne faktiske svar på – og er, eller burde være, i alles interesse ikke å fornekte.

 da det ikke lenger lar seg gjøre å overse at kunstneren er svart, at alle i filmen er svarte, og at forfatteren man baserer så mye av innholdet på, er – jepp – svart. Det skjerper konturene rundt arbeidet noe og tydeliggjør det grunnleggende spørsmålet om hvorvidt menneskeheten trenger en felles fiende fra verdensrommet for å skjerpe seg tilstrekkelig til å akseptere hverandres forskjeller.

Ikke minst skjerper det konturene omkring kunstnerens navn – som med alle pigger ut rokker ved den stereotypiske forestillingen om å være en amerikansk kunstner og nesten får det til å bli et synonym for å være en svart kunstner. Ikke på en militant måte, men kalkulert og 

 en betimelig påminnelse om at ingen er fri før alle er frie, og at det uansett bare er milliardærer som vil forlate planeten. Det vil sannsynligvis være en god start, og åpne for reelle muligheter å overleve som art, hvis de faktisk gjør det.

«The Monophobic Response»

Skal vi noe sted?

Endre Ugelstad Aas

For tida arrangeres Lorch Schive Kunstpris ved Trondheim kunstmuseum. Fire kunstnere konkurrerer om en halv million, og verkene vises fram til 4. januar.

En av kunstnerne er Marthe Ramm Fortun, som viser performancen «Musevisa» en gang i uka. Den inkluderer blant annet nakenopptredener i området rundt Nidarosdomen, som er museets nærmeste nabo.

Nå har domprosten satt foten ned og stoppet Fortun i å gjennomføre flere performancer på kirkelig grunn.

– Jeg kjenner et gufs fra fortida. Det er viktig at folk vet at domprosten er villig til å flekse muskler på denne måten, sier Fortun til Klassekampen.

Ruta hun tar publikum med på i «Musevisa» varierer, men går blant annet innom et gammelt tre utenfor Nidarosdomen, et minnesmerke over falne i andre verdenskrig og Waisenhuset, som en gang var et barnehjem. Underveis leser Fortun litterære tekster – og iblant er hun avkledd i nærkontakt med skulpturer og gjenstander.

Verket tematiserer mellom annet ytre høyres framvekst, fascisme og maktmisbruk. Kroppens sårbarhet i møte med stein er et kunstnerisk poeng.

– Nakenheten har en funksjon, men blir ikke anvendt i alle performancer – kun som et grep der det virker viktig. Det kan være avvæpnende og komisk, sier Fortun.

Hun forteller at performancen er lagt utenfor kirketid, og at publikum er med på notene.

Stoppes av domprosten

Anniken C. Mohr

En gruppe på seks vektere har stilt seg i ring inne på rom 76. De snakker vekselvis med hverandre og gjennom ledninger på øret – noe er i gjære.

Nasjonalmuseet pleier ikke være så folksomt like før klokka tre på en torsdag. Hva foregår? Har en gjeng radikalere med palestinaskjerf booket en guidet tur?

Nei, det ekstraordinære oppmøtet skyldes et heller unnselig verk på veggen: «Mourning Carpet», laget av den israelske kunstneren Noa Eshkol til minne om ofrene etter et terrorangrep mot Israel i 1974.

Museet har fått kritikk for at de har hengt opp teppet under Israels brutale krigføring i Gaza. Kunstner Victor Lind – som selv er representert på veggen vis-à-vis – har hevdet at Nasjonalmuseets kuratering «legitimerer folkemord og fascisme».

Like etter at rådhusklokka har slått tre slag, setter de oppmøtte seg ned på gulvet, gamle som unge. Snart ser det ut til å gå opp for museumsvaktene at dette ikke er en ketsjup-aksjon – og de stiller seg inntil hver sin vegg med hendene på ryggen.

Museet har selv døpt rommet «På barrikadene», og de oppmøtte har etter alt å dømme tolket det som en oppfordring.

Victor Lind, som har frontet saken gjennom kronikker og debattinnlegg, reiser seg:

– Ta teppet ned!

Det er historisk sus over utstillingen «Bravo – grafikkens år 2025» på Kristiansand kunsthall. Utstillingen feirer 50-årsjubileet til Fellesverkstedet Myren grafikk. Dette trykkeverkstedet ble bygget av lokale kunstnere i en gammel låve i 1975 og er fortsatt i drift.

Utstillingen viser fotografier fra begynnelsen, der stifterne Håkon Henriksen, Kjell Nupen, Jan Kolstad, Arild Fredriksen og Tom Lid poserer i typiske 70-tallsbriller, skjegg og langt hår. Sammen skrev de manifestet «Kunsten bort fra det eksklusive!», som sier at ingen kunstnere heretter skal måtte reise helt til Oslo for å trykke bildene sine. Trykkekunsten skal bli tilgjengelig for folket.

utstillingen består av 13 kunstnere og nesten 200 arbeider. Den er delt i to avdelinger. I de første rommene vises kunstnere som arbeidet på Myren på 1970- og 1980-tallet, med et utall teknikker. Det er mange veldig gode trykk av Kjell Nupen. Blant bilder av demonstrasjoner og stridsvogner ses et gripende selvportrett. Bengt Moberg har bilder av en elefant og en hund i solnedgang, mens Arild Fredriksen har et veldig fint bilde av en plante som også er et ansikt. Selv om alderen gir kunsten en egen patina, er det utvilsomt kraft i disse arbeidene.

I den andre avdelingen møter vi fire samtidskunstnere som har hentet fram igjen gamle trykketeknikker. Med tresnitt har Idun Baltzersen laget bilder av demonstrerende folkemengder på et lappeteppe av håndduker. Nina Bjørkedal og Veronica Lund arbeider i mindre formater med abstraksjon, form og farge. Andreas Lian har laget noen gigantiske treutskjæringer som forestiller småkårsfolk med triste fjes.

 og virkemidlene er kraftige, synes jeg samtidskunsten blir pen og pyntelig sammenliknet med den eldre kunsten. Og jeg vil våge en påstand her: Jeg tror forskjellen mellom Myren-kunsten og samtidskunsten handler om en orientering mot det allmenne versus det individuelle. Idealet for samtidskunsten er personlig frihet og det særegne, men dermed risikerer den å bli innforstått og nesten privat. Kunstnerne på Myren bygget imidlertid opp et fellesverksted og dyrket kollektivet. Arbeidene deres likner hverandre. Samarbeidet ser ut til å ha gitt dem energi og selvtillit til å skape og eksperimentere.

siden hadde et trykkeverksted som Myren dessuten en større politisk dimensjon. Det var et faktisk behov for selvstendige aktører som kunne mangfoldiggjøre kunst, bilder og tekst. I dag er de gamle trykketeknikkene overflødige takket være internett. Men på 1970- og 80-tallet var det et samsvar mellom Myren-kunstnerens kollektive arbeidsform, deres politiske ambisjoner og grafikkens potensial for utbredelse. Ja, kunstnerne på Myren tok kontroll over produksjonsmidlene, og kanskje var det slik de klarte å nå utenfor den lille bobla kunsten ellers er fanget i.

«Bravo – grafikkens år 2025»

Ut av kunstbobla

Nicholas Norton

Er kunsthåndverk noe helt annet enn samtidskunst? Ja, mener Nasjonalmuseet.

I et hjørne av Nasjonalmuseets lyshall kan man for tiden møte Sigrid Espeliens skulptur «Gulv» (2017). Den er et beskjedent rektangulært felt med 72 røde teglsteiner lagt på gulvet, som umiddelbart bringer tankene til den amerikanske minimalisten Carl Andres mursteinsskulpturer fra 1960-tallet. Til tross for formmessig likhet blir man raskt oppmerksom på sentrale forskjeller. Espeliens teglsteiner er ikke industrielt fremstilt, men laget av henne selv med leire fra Vardal ved Mjøsa. Hun har både gravd opp leiren, oppført en ovn og brent steinene.

Utstillingen «Kunst·hånd·verk» er blitt til gjennom et samarbeid mellom hele seks kuratorer fra Nasjonalmuseet, Kode og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Den omfatter rundt hundre verk fra disse institusjonenes samlinger, innkjøpt de siste 25 årene, og markerer Norske Kunsthåndverkeres 50-årsjubileum. Formålet er ikke bare å gi et overblikk over kunsten som disse institusjonene mener at er relevant å ta vare på, men å argumentere for at kunsthåndverket utgjør et distinkt felt med et verksbegrep som skiller seg vesentlig fra samtidskunsten.

 en god inngang til denne problemstillingen. Det fremhever, i likhet med mye kunsthåndverk, at kunstnerens bearbeidelse av materialene har egenverdi – en «aura» tilført via hånden basert på nedarvet kunnskap. Dette fremstår både konservativt (knyttet til tradisjon) og radikalt (motvekt til industriell arbeidsdeling). I kontrast står Carl Andres minimalistiske skulpturer, hvor kunstneren insisterte på at masseproduserte mursteiner skulle tale for seg selv uten tilført symbolikk – et ideologisk statement om materialets autonomi.

Om man skal generalisere: Der samtidskunsten ser materialene som bærere av ideer og samtidsrelevante spørsmål (ideen før materialene), vender kunsthåndverket seg oftere mot prosess, tradisjon eller teknikk i seg selv (materialbearbeidelse som en vei mot en idé eller et mål). Dette skillet ble skarpt under den industrielle revolusjonen, men bygger på senrenessansens omklassifisering av kunst som intellektuelt arbeid heller enn håndverk.

 rundt seks temaer, og Espeliens verk er blant dem plassert i «postindustrialisme». Her får man innblikk i hvordan kunsthåndverkere har respondert på stadig mer strømlinjeformet industriell produksjon. Noen verk fremstår uttalt nostalgiske overfor det håndlagde, men med et postmoderne tilsnitt – slik som Bjørn Båsens hyperrealistiske maleri «Taffel (kobolt)» (2018), som avbilder en hånddekorert porselenskanne flettet sammen med det som ligner et hjemmebrentapparat.

Andre verk etterstreber et stilrent, industrielt uttrykk, tettere på den amerikanske minimalismen. Ansgar Ole Olsens «Åpent system» (2009) er en stor rektangel av speilblank metall preget av dype spor som kan minne om en støpeform. At seksjonen også eser ut i hjemmelagde maskiner, pastisj og kitsch, viser en sjanger i bevegelse.

 delen som er svakest kuratert. Hanne Friis’ «Lyst ornament» (2018) er en vridd, svampeaktig skulptur som henger fra taket, sydd sammen av folder i bomullslerret. Teknikken skaper en ru overflate som gir et animert uttrykk. I kontrast står Rui Saskis «Flytende solskinn / Hakuu kaller fra Bergen i Oslo» (2019), i et mørklagt rom hvor fluorescerende håndblåste glass formet som slimdrypp henger fra taket som en tam Kusama-pastisj. Verkets effekt beror på at det er omgitt av mørke og lys – at objektene er håndblåst glass, altså materialiteten, virker uvesentlig for denne opplevelsen.

Variasjon i denne delen av utstillingen til tross – her støpt porselen, steingods med mer – forblir problemet at utvalget ikke gir innsikt i hvordan nærhet til materialer er særegent for kunsthåndverket. Materialvalg kan tross alt være helt sentrale for verksopplevelsen også når det kommer til utpreget konseptuelle verk.

 delene som viser klare estetiske tendenser. I «gjenbruk» møter man et av de glitrende veggteppene til den ghanesiske stjernekunstneren El Anatsui, «Breaking News» (2015), laget av korker fra spritflasker og kobbertråd. Materialvalgene har sosial og historisk betydning: Korkene peker mot alkohol som betalingsmiddel i slavehandelen, men også mot importavhengigheten mange afrikanske land lider under i dag.

Kunsthåndverket vender seg oftere mot prosess, tradisjon eller teknikk i seg selv

«Kunst·hånd­·verk»

Ingen enkel knute

Så er det den tida igjen. Nå som det har gått noen runder, annethvert år siden 2013, er rammene rundt denne tildragelsen velkjente; fire kunstnere med virksomheten sin i Norge velges ut, tildeles produksjonsmidler og jobber i to år med et prosjekt, og etter hvert vinner en av dem en halv million kroner.

Summen har stått uforandret siden begynnelsen, da en tjuepakning røyk kostet omtrent halvparten av i dag, men Lorck Schive Kunstpris er fortsatt den største kunstprisen i Norge og blant de største i Europa. Annethvert år finner dette sted i Trondheim Kunstmuseum.

Dette er rammebetingelsene, og det folk flest liker å lese om; substansielle summer med penger. Men som jeg sagt så mange ganger før: Personlig finner jeg den slags uinteressant, så lenge det ikke er mine penger. Og det er heller ikke min jobb å skrive om penger, så jeg tenker at vi kan la det ligge der, som et dødt dyr, og heller konse på det som teller.

 det aldri uinteressant. Det ligger i kortene at det ikke er gitt at det finnes noen direkte forbindelser eller berøringspunkter mellom fire tilfeldige kunstnerskap, men få dem inn under samme tak og det vil oppstå utilsiktede sammenfall og slå gnister der hvor du minst ante det.

Når det er sagt, kan jeg ikke huske å ha sett en så tydelig felles bølgelengde mellom de fire kandidatene som det året her. Ikke fordi alle er kvinner, men fordi de i noen forstand er like mye historiefortellere som visuelle kunstnere. Enten lavmeldt, som i Toril Johannessens progresjon fra ved til amorfe skulpturelle objekter, og hvor skyggene på veggen ender opp som ytterste konsekvens og konklusjon. Eller høylytt intenst, som når Marthe Ramm Fortun forlater åstedet og trekker publikum ut av institusjonen på en ekskursjon rundt Nidarosdomen, i en svir av tekstuelt overskudd.

Anawana Halobas femti kasseroller og femti høyttalere danner en kontemplativ symfoni av stemmer. Og Silje Linge Haalands målrettede sabotasje av algoritmene i kunstig intelligens, kombinert med truede planter kapslet inn i epoksy, utgjør et krystallisert økologisk mareritt. Distinkt forskjellige rom, med svært forskjellig atmosfære, knyttes sammen av noe med dype røtter rundt et bål og av en ustoppelig ambisjon om å ri av en alt mer truende samtid.

 alt som er her, løper ut av språket som verktøy. Silje Linge Haaland har gitt ut to bøker (og jeg anbefaler alle å lese dem, fordi de er gull), og har et forfatterskap løpende parallelt med kunstnerskapet. Pussig nok har hun ikke lest JG Ballards «The Crystal World», men jeg har sagt fra. Noen ganger må man oppsøke inspirasjonskildene 

Anawana Haloba forteller deg en masse ting på den måten at du hører etter med alle sanser. Stemmene legger seg rundt deg som en varm, beskyttende filt, og grunntonen tar sikte på trøst. I hvert fall tror jeg det – verket var ikke ferdig montert da jeg var der, men jeg har vært borti dette før, og jeg tror helt ærlig at det forandret noe i dybden på meg den gang.

Toril Johannessen har lenge, og noen ganger bokstavelig, kartlagt rammene for det vi erfarer som virkelig, og går her i en uventet introvert 

 – skyggene arbeidet kaster er lange. Vel, skyggene 

Ekskursjonen ut av museet er djevelsk verbal

Lorck Schive Kunstpris

Det skal itj stå på pengan

En kraftig vind som får alt til å riste. Slik utlegger Munchmuseet det arabiske ordet 

, som er tittelen på mønstringen Edvard Munch Art Award-vinneren Lawrence Abu Hamdan (f. 1985) nylig åpnet. Ordets dramatikk gjenfinnes raskt i den konfliktfylte historien fra virkeligheten utstillingen forteller. Hamdan har for lengst etablert seg på den internasjonale kunstscenen som en original, skarp politisk utøver med særlig interesse for forholdet mellom lyd og maktstrukturer.

Det sporet har kunstneren som er født i Amman og har arbeidet både i Storbritannia og i flere land i Midtøsten, fulgt også i «Zifzafa», som i likhet med tidligere Hamdan-bidrag er meget innholdsrikt. Hans avanserte, ansporende produksjoner stiller mange av vår tids mer paroleaktige bidrag i skyggen, men krever også en skjerpet mottaker. «Zifzafa» skriver seg dessuten rett inn i samtidens Israel-kritikk, men representerer en mer mangefasettert kunstaktivisme enn vanlig.

 av tre verk kjennetegnet av levende bilder, men i praksis er den for én stor installasjon å regne, tett sammenvevd som bidragene er. Salens dominerende vegg er omdannet til en gigantisk skjerm som viser vindturbiner planlagt oppført på de syriske Golanhøydene Israel har okkupert siden 1967. At de få av de opprinnelige innbyggerne som ikke har flyktet, har protestert mot at noen av verdens største landturbiner og bråket de vil skape, skal prege hjemmene deres, er også med på å sette vår tids «grønt skifte»-tiltak i alternativt lys: Heller enn som berettigede klimatiltak fremstiller Hamdan turbinene som en slags nykolonialisme.

Kunstneren arbeider utradisjonelt og kollektivt: Bak verket står forskergruppen han driver, Earshot. Navnet antyder Hamdans vektlegging av hørselssansen. «Zifzafa» er dessuten, med sine feltopptak, blitt til i samarbeid med den lokale minoriteten. En saksofonist som bor i det utsatte området, spiller i installasjonen.

 forblir altså turbinene en trussel, og kunstneren fremstiller de fryktede kjempene og støyen de lager, i videospillets form. Utstillingen nikker dessuten til vindmøllene i romanmonumentet «Don Quijote». Foruten det rike innholdet av bilder og lyd er den dynamiske installasjonen tungt lastet med tekst. De stadig nye setningene som preger skjermen, gjør det krevende for publikum, som parallelt må følge dem og få med seg prosjektets øvrige deler.

«Zifzafa» er uansett nok et Hamdan-eksempel på et politisk arbeid som går inn i sin tid og tar stilling, men uten å ofre den kunstneriske kompleksiteten. I det undersøkende verket hans rister, suser og renner det. Den som er interessert i Midtøsten, historie, arkitektur, miljøspørsmål eller lyd og forurensningen den kan skape – eller alt sammen – vil finne ting å glede seg over øverst på Munchmuseet.

«Zifzafa»

Grønn støy

Bare for å minne om at de store opplevelsene ikke nødvendigvis må foregå i de store institusjonene – noe de jo heller ikke bestandig gjør: Denne gruppeutstillingen, som så vidt jeg har skjønt mangler både tittel og en formulert agenda, og jeg finner heller ikke noen navngitt kurator, er et strålende eksempel på hvordan eksepsjonell dynamikk kan oppstå når og hvor som helst, gitt at man besitter nødvendig innsikt, eventuelt besitter en sykt velsmurt intuisjon eller rett og slett bare har griseflaks.

utgangspunktet fem separate univers som kolliderer her på Bydelshuset i Tønsberg, litt etter prinsippet «hva skjer når det ustoppelige kolliderer med det ubevegelige?».

Vi møter Åge Ørslands vagt truende jernskulpturer, som sprer seg i lokalet som bare så vidt kontrollerte tentakler, Are Larsens på samme tid spinnville og modent overveide abstraksjon, og Roald Amliens uberegnelige visuelle univers, hvor alle materialer i utgangspunktet er fremmedmaterialer. Her er også Torbjørn Davidsens på alle måter overskuddspregede nedslag (253 stykker!) i en eksplosiv kolorisme rundt den skumringen i landskapet hvor selv horisontlinja regelmessig blir destabilisert.

Og så en svært stabiliserende faktor i alt dette: Tommy Meyers nesten demonstrativt gammelakademiske serie portretter. Kanskje den eneste komponenten her som er montert like nøkternt som innholdet, og helt avgjørende for at denne kabalen går opp og genererer så mye energi som den faktisk gjør.

Hvis det skulle råde noen tvil; det blir disse portrettene som forankrer hele utstillingen og representerer det «ubevegelige», eller det faste, innenfor omstendigheter hvor alt annet kan se ut til å foregå i relativt høy hastighet. Det er på ingen måte gitt det vil gå bra når man samler en gjeng med såpass få felles berøringspunkter, hvor alle så til de grader kjører sitt eget løp.

 folk som kanskje i noen tilfeller ikke er bildekunstnere i første rekke, men uansett har holdt på lenge nok til å vite veldig godt hva de driver med. Kanskje ingen her tenker så mye på å tilpasse seg – det er det det er, liksom – men siden regnestykket går opp, blir det jo bare befriende kompromissløst.

Kompromisser er sjelden særlig bra i denne konteksten her, det å stille ut kunsten man lager må nesten være en risikosport hvis det skal være noen vits. Litt som å svømme så langt ut i havet man orker – orker man å svømme tilbake, hadde man jo orket å svømme enda lenger ut. Og da er det jo juks.

Fem finner en skatt

Kunsthistorien fikk et dramatisk korrektiv da Moderna Museet i 2013 lanserte svenske Hilma af Klint (1862–1944) som den abstrakte kunstens oversette forløper.

Utstillingen – som i 2015 kom til Henie Onstad Kunstsenter – fokuserte på den monumentale og diagramatiske maleriserien «De ti største» med svevende spiraler og organiske former i rosa, oker og kjølige blåtoner i tempera på papir. Bildene ble oppsiktsvekkende nok malt i 1907, fire år før Kandinskys abstrakte gjennombrudd, men ble aldri vist i af Klints levetid. Hun var overbevist om at deres opphav i teosofiske seanser og dialog med ånder ville være for sært for datidens kunstsyn.

 senere er af Klints kunst blitt allemannseie. Det handler neppe om folkelig interesse for revisjoner i kunsthistoriefaget og argumentet om at kunsten hennes peker frem mot de radikale kunstpraksisene som vokste frem mot slutten av livet hennes: surrealistenes automatiske skriving og de abstrakte ekspresjonistenes intuitive prosesser.

Når af Klints estetikk i senere år har påvirket alt fra Acne Studios kleskolleksjoner til de myke pastellene som dominerer påkostede interiører, er det antagelig en konsekvens av de kreative industrienes ønske om å sette likhetstegn mellom forbruk og sjelelig selvpleie. I kunstsammenheng har det derimot vært avgjørende at mange ser henne som en figur som peker fram mot dagens økofeministiske tenkning, der den gjensidige avhengigheten mellom alt levende står sentralt.

 forståelsen av naturen – som et nettverk av levende relasjoner – materialiseres på slående vis i af Klint-utstillingen «What Stands Behind the Flowers» på Museum of Modern Art i New York. Fokuset her er på en portefølje med 46 tegninger i blyant og akvarell som avbilder ulike vekster hjemmehørende i Sverige, i hovedsak blomster, laget i 1919 og 1920 og aldri vist offentlig tidligere. På hvert ark øyner man som oftest flere vekster, gjengitt med en presisjon og detaljrikdom tilsvarende botaniske oppslagsverk, samt artens vitenskapelige navn og datoen af Klint observerte den.

Det som gjør porteføljen unik – og til et kunstverk heller enn en konvensjonell flora – er at hver vekst òg har selskap av et lite diagram som ser ut som et miniatyrisert abstrakt maleri. I en egen notatbok har af Klint notert disse tegnenes betydning: ofte personlighetstrekk, åndelige ideer eller følelsesmessige tilstander. Med det blir tegningene som små portaler til en spirituell og nært animistisk naturforståelse.

 beskrivelsene tilsvarer små dikt og skaper idiosynkratiske, men poetiske koblinger mellom indre følelsesliv og vekstene som avbildes. Soleihov blir for eksempel beskrevet med kvalitetene «befrier, målbevissthet, ro, utholdenhet og kraft», det hele symbolisert av en firedelt rute hvor små blå og rosa spiraler vibrerer i de to nederste feltene. Andre av af Klints symboler kobler seg til mindre oppbyggelige kvaliteter. Åkersnelle, en medisinplante som visstnok benyttes som vanndrivende middel, knyttes til «mangel på initiativ og latent frødannelse». Slåpetorn ledsages av en rosa sirkel i en svart rute og tillegges en fornemmelse av «den uforanderlige lov, det uuttømmelige evangelium».

Det hører også med at vekstene, spesielt blomstene, fremstilles med slående skjønnhet. Jeg kan ikke huske å ha sett en ringblomst like vakker som den af Klint tegnet og malte 16. august 1919. Den vises med kronen vendt direkte mot betrakteren, de gyllengule kronbladene presset flat i en nært perfekt sirkel rundt knoppen. Lagene med blader er løst antydet av tynne blyantstreker.

porteføljen vises rundt femti andre verk, inkludert tegninger fra den langt mer kjente Atom-serien fra 1917, hvor af Klint lot seg inspirere av datidens atomfysikk og spekulerte visuelt over materiens minste bestanddeler.

Blomstene fremstilles med slående skjønnhet

«What Stands Behind the Flowers»

Flora med sjel

Noen grønnkledde plater lent opp mot veggen har fått i oppgave å representere den omskiftelige, fire tiår lange historien til galleriet som i tråd med sine disiplinoverskridende ambisjoner i 2025 heter Rom for kunst og arkitektur. Den består av visningsrom som kommer og går, slår seg sammen og skifter navn og adresse så vel som mannskap.

Utgangspunktet var Galleri Rom, som ble åpnet i en vestkantvilla i 1987 – for å vise frem «litt av alt som foregår internasjonalt og på arkitektfronten i Norge», som det het i en avisartikkel som utropte nykommeren til «det største arkitektgalleriet i Norden», og som 38 år senere kan leses i Rom-lokalene nær Akerselva.

 ligge på grensen til det som er alment akseptert, men vil vise arkitektur som kunstart, og ikke bare i kommersiell form som den vanligvis er i Norge», sa arkitektgründerne, anført av den kommende Snøhetta-stjernen Kjetil Trædal Thorsen. Journalisten «Tone» registrerte «med undring» modeller av en landsby på høykant, et badeanlegg under jorden og et akvarium.

At institusjonen som nå heter Rom, primært feirer 20-årsjubileum, er fordi så lang tid er gått siden den slo seg sammen med det såkalte Institutt for romkunst og flyttet inn i dagens lokaler. Materialet de to unge arkitektene i kontoret Speed har valgt og stilt ut, spenner altså likevel fra alle fasene.

 at Rom har kombinert presentasjoner av celebriteter fra utlandet som Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Steven Holl, Diller & Scofidio og Diener & Diener med mønstringer av arbeidet til hjemlige notabiliteter som Jan Olav Jensen og Beate Hølmebakk. På foredragsprogrammet har både kjendisteoretikeren Umberto Eco og møbelformgiveren Ron Arad stått.

I takt med tidsånden later imidlertid stjernemøtene i senere år til å ha måttet vike for prosjekter om funksjonsnedsettelser og «Queer Methodologies».

På en flate ved siden av den historiske kollasjen av fotografier, presseklipp, plakater og brosjyrer ligger bunker med publikasjoner med varierende grad av nærhet til galleriet. De strekker seg fra et nummer av det utpregede 1990-tallstidsskriftet f.eks. til den karakteristiske 2020-tallsfanzinen Safe Space. Så uklart var det om jeg kunne bla i dem, at jeg måtte spørre (ja).

med andre ord med en beskjeden skisse heller enn et ferdig tegnet historieprosjekt. Galleriet, dets arkiv og det faktum at arkitektur er mye mer enn realiserte bygninger, er uansett nyttig å minne publikum på – ikke minst i en tid kuratorene i tidsskriftet Arkitektur med rette skildrer slik: «Doga har ikke lenger et visningsrom, og AHO har redusert den utadrettede virksomheten. Ingen vet når arkitekturmuseet på Bankplassen åpner igjen, og triennalen er litt i det blå.»

«1987–2025»

Historiske biter

Slik lyder materiallisten til den første skulpturen besøkende i Marius Enghs (f. 1974) utstilling i Oslo Kunstforening støter på: «Kryssfiner i furu, akrylmaling, glassboks, sko, einer-tre, sølvbelagt støpt frimerke-motiv.» Tittelen kunstneren har gitt det nesten to meter høye verket, er «Herm (Strange Bird)». Som særlig sistnevnte ingrediens antyder, er det altså ganske riktig tale om en kombinasjon utenom det vanlige.

Den rare fuglen er imidlertid også en moderne variant av hermen, et begrep som dekker «en abstrahert skulpturform med røtter i antikkens Hellas», ifølge kunstforeningen. I tråd med ordet var hermen knyttet til Hermes, guden for handelsfolk og reisende i gresk mytologi.

 mytiske fortiden han representerer, har lenge vært gjennomgangsmotiver i Enghs kunstnerskap. Del av «Herm (Strange Bird)» er også et par sorte joggesko som har fått vinger som leder tankene både til fuglenes verden og til gudenes rike: Hermes presenteres gjerne med sandaler med vinger på, budbringer som han også var. «The Sign of Four», som mønstringen heter, strekker seg altså over svimlende store rom så vel historisk som kulturelt.

Ved siden av seg har «Herm (Strange Bird)» slektningen «Herm (Iminones)». Vedkommende deler enkelte materialer med «broren», men består i tillegg av stearinlys og en pipevifte i aluminium. Den mystiske undertittelen peker mot tidige germanske stammer som omtales i de klassiske kildene som er avgjørende for utstillingen. Ifølge teksten som følger den, markerte disse stammene territorier og grenser i datidens Europa på en måte som ligner det viset hermer, foruten å utgjøre altere, markerte veier og veikryss på. Også skoene og frimerkene underbygger fellesskapets bevegelses- og sirkulasjonstematikk.

 ønsker velkommen, har dessuten preg av skilt: Den ene i den høyreiste duoen er kjennetegnet av røde og hvite striper, den andre av grønne og blå. Sammen er de iøynefallende nok til at de ikke er til å ta feil av i landskapet. Takket være pipeviften øverst har særlig den ene noe figurlignende, kroppslig ved seg. Små «håndtak» på sidene kan antyde skuldre eller armer. Fylte hulrom og støpte «frimerker» på sidene fremhever det gåtefulle ved disse vesenene på en måte som er typisk for Enghs referansemettede kunstnerskap.

Flere «hermer» åpenbarer seg innover i salene: Én har en støpejernsvekt på toppen og en sokkel hvis form og svart-hvite mønster leder tankene mine til arkitektur og postmodernismens glansdager. En annen har en dobbel lanterne som understreker preget av veiviser, øverst. Helheten har noe insektaktig ved seg. Den jeg blir dvelende lengst ved, har en gjennomsiktig sokkel av glass som har fått en vannkran påmontert. Skapningens «hode» ligner et lite byggverk omsluttet av søyler, nok en klassisk henvisning. På innsiden har rommet fått et sluk og en kongleform i bronse.

 – og bruken av readymades – gjør det vanskelig ikke å tenke på konseptkunst-pioneren Marcel Duchamps arbeider. Ifølge utstillingsteksten viser bidragets undertittel, «Quadrigeminal Cistern», til «hjernens sentrale område hvor vi finner hypofysen», og kranen til de fallosene som gjerne var del av antikkens hermer. Innfelt har flere av disse arbeidene små flasker med vann. Angivelig skal vannet stamme fra stedet hvor den mytologiske elven Styx lå, floden Hermes førte døde til. Hemmeligheter deler de i tillegg, men for øvrig har altså de fem skulpturene hver sin distinkte personlighet.

Rundt dem, ved veggene, opptrer åtte mindre bilder i støpt tinn som har fått fellestittelen «Emblemata». Undertittelen deres, «Crossroads», poengterer utstillingens tematikk ytterligere. Også relieffene har forelegg fra langt bakover i tid, om enn av atskillig nyere dato enn mytologien: «Emblemata» fra 1531, et bokverk med linoleumssnitt signert Andrea Alciati som «kombinerte bilder og korte vers for å formidle moralske og filosofiske ideer». Disse stiliserte bildene utdyper Hermes-tematikken – den såkalte merkurstaven og en herre med vinger på hatten opptrer begge i disse landskapene. I likhet med utstillingens øvrige bidrag er de alle laget i 2025, et faktum som understreker preget av én stor installasjon.

 da også utviklet etter et studieopphold i Aten – hvor Engh undersøkte nettopp herme-fenomenet. «The Sign of Four»-tittelen viser både til hermens preg av veiviser og til dens firkantede form.

De detaljrike skulpturene setter fantasien i sving

«The Sign of Four»

Enghs tunge guder

Det er mye hår, frynser og ruglete overflater på årets Høstutstilling. Denne rufsete stilen gjør seg ikke bare gjeldende i utstillingens tekstilarbeider, broderier, vever og tepper. De mange skulpturene og installasjonene er laget av ymse materialer med mye friksjon: ull, stein, fjær, skumgummi, tre, ledninger, mose, Leca-blokker, skrapmetall.

Også i tegninger, fotografier og videoer ser jeg mange gresstuster, hårlokker, sandkorn og fuskepelser som det virker fristende å ta og kjenne på. Rent faktisk er det største fotografiet på Høstutstillingen knyttet sammen av ulltråder, som et pusete teppe.

dessuten ikke perfekt. Snarere virker det som om kunstnerne gjør et poeng av at de har laga tinga sine sjæl. Disse teknikkene, materialene og motivene gir utstillingen et distinkt «analogt», uflidd og sjuskete preg. Dermed ligner utstillingen både på en protest mot den høyteknologiske verdenen utenfor galleriet, og en kritikk av alle de deilige, glatte produktene og vakre menneskekroppene som opptrer på skjermer og reklameplakater overalt omkring oss.

Allerede på trappeneutenfor Kunstnernes Hus møter vi den klumpete skulpturen «Gotta Catch ‘Em All» av Nicolai Risbjerg. Skulpturen viser en ung mann med veldig store og uproporsjonale kroppsdeler og et tydelig deformert ansikt, sittende i en lekebil. Arbeidet kunne vært laget av en klump aluminiumsfolie, men det er faktisk støpt i metall.

Vel oppe i salene viser Morten Jensen Vågen et hjemmelaget multiverktøy, snekret sammen av ting og tang han har funnet på gata. På en lav hylle ved siden av har Kachun Lay lagt en liten og klumpete barnefot. Den er støpt i gips, men farget i ulike sjatteringer slik at materialet ligner grov marmor. I samme hjørne ligger et pent hode, litt på skakke på gulvet. Det er laget av Tiril Havdal i glasert stein. Skulpturen har ekspressive dype furer, som bølger over ansiktet og gjennom håret.

salen har Magdalena Kotkowska og Karen Pederstad rufset til hver sin klassiske søyle. Kotkowskas består av kamuflasjegrønne lommetørklær, pertentlig brettet sammen og stablet oppå en rusten stålplate. Pederstad viser tre søyleruiner, laget av gammelt armeringsjern, betong, plast, planter og gress. Litt lenger bort viser Tuva Aanesen og Elin Rødseth et sammenrast lite hoppeslott, som imponerende nok er sydd sammen av rispapir, i farger som minner om stein og fjell.

En stor andel av utstillingens bilder og malerier har også dette ustriglede ved seg. Ragnhild Margretha Mietinen Krüger har laget sju figurative bilder av gamle kjøkkenredskaper: en bokseåpner har blitt til en liten fugl, en tesil til en maske med gult hår. Linn-Mari Staalnacke viser et maleri av en hoppende glad skikkelse i en eksplosjon av knæsje farger. Anrkjell Ruud har malt seks fine portretter med et tydelig knudrete utseende. Terje Abusdal viser et fotografi av maur som spiser en vannmelon ute i en steinete ørken. Lisa Rytterlund har laget bulkete relieffer av kroppsdeler som er belagt i krom.

 har mye å by på. Spesielt liker jeg å se på dem i katalogen, der kunsten er pent fotografert hver for seg. Men i selve utstillingen blir jeg mett på all den ujevne, knudrete estetikken. Jeg synes håndverket blir påtatt klumsete. Det virker som kunstnerne forsøker å tale fra en slags underprivilegert posisjon. Som om de har knørvet sammen de billige materialene sine for å kunne sparke oppover og tale tidas rådende, vakre og velformede produkter midt imot. Men når det meste er hjemmelagd og upolert, blir det ikke så mye protest tilbake. Snarere blir det en ganske uniform stil, og denne stilen har en selvironisk impuls som jeg synes er teit.

Det kan virke som om kunstnerne ikke tar seg selv eller arbeidene sine helt på alvor. Et talende eksempel er Stein Henningsens video «Min Verden». Her kommer kunstneren seilende på åpent hav, oppå et stort isflak som han prøver å slå hull på med en svær slegge. Videoen synes å handle om klimakrisa og menneskets begrensede aksjonsradius. Til tross for Henningsens voldsomme innsats, makter han ikke å knuse isflaket, slik han heller ikke klarer å snu klimaendringene på egen hånd. Det er en ironisk tristesse i videoen, som i utstillingens andre grovkornede arbeider.

Jeg synes håndverket er påtatt klumsete

«Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunst­utstilling»

Hjemmelagd

Nærhet til andre er viktig i de flestes liv. Samtidig innebærer mellommenneskelige relasjoner – fra vennskap til flørt og kjærlighet – en risiko for skuffelse, avvisning og påfølgende vonde følelser. På Billedhoggerforeningen i Oslo, i utstillingen «Glupsk glugge», gir danske Rasmus Myrups skulpturer form til en vanlig unnvikelsesatferd: det å holde andre på avstand for å unngå å bli såret.

 til Myrup ligner møbler, samtidig som de, oppfinnsomt nok, låner arkitektoniske detaljer fra forsvarsverk. Én er til forveksling lik et pent designbord, bortsett fra at glassplaten balanserer prekært på toppen av en spansk rytter – en forsvarshindring bestående av flere piggete jernkryss, brukt siden middelalderen til å stanse kavaleriangrep. Å bli invitert til bordet i noens hjem handler vanligvis om å bli bedre kjent, men her får man servert en klar advarsel om at det kan være best å holde seg unna.

En stor, avrundet aluminiumsplate – høy og bred nok til å skjerme et voksent menneske – fungerer som en rompartisjon og står vendt mot utstillingens inngang. Den er utstyrt med en skyteskår, et smalt høyt hull brukt til å forsvare borger, slik at man kan titte ut uten å selv bli sett. En lenestol i dukkestørrelse har en skyteskår i stolryggen, mens en tilsvarende miniatyrisert sofa har høye tagger, lik en borgmur. Man aner – gjennom disse oppfinnsomme sammenføyningene – konturene av hjemmet som et «trygt rom» der man skjermer seg for andre.

Myrup er 33 år, men har allerede rukket å ha flere institusjonelle utstillinger og presentasjoner ved gallerier i Frankrike og USA. Hans kunstneriske appell ligger i at verkene har flere idémessige lag og en upretensiøs tone som treffer tidsånden, nå som visuelle vitser og lettbent ironi gjennomsyrer samtidskunsten.

I utstillingen på Billedhoggerforeningen er det som ellers i dette kunstnerskapet en skeiv og erotisk undertone. Et vegghengende speil utstyrt med en vindebro refererer for eksempel til borgers hemmelige bakdører, men like gjerne også kroppens mer intime innganger. En serie fiskelurer, rikt dekorerte med blant annet perler og fargerike fjær, er portretter av Myrups romantiske erobringer. Fraværet av kroker peker på at dette er relasjoner inngått uten forpliktelser.

et grunnleggende paradoks ved moderne begjær. Vi lengter etter å bli erobret og ønsker at andre skal kjempe for oss, samtidig som vi verner om oss selv fordi avvisninger kan komme fort og brutalt: i form av ett swipe på datingapper, uleste meldinger eller følgeforespørsler som ignoreres. Når sosial og romantisk verdi lett kan kvantifiseres (og sammenlignes) er det ikke så rart at mange bygger emosjonelle festningsverk. Myrup spør om en mykere tilnærming er mulig – eller om erobringen i seg selv er den mest pirrende delen av leken.

«Glupsk glugge»

Festning for én

Christopher Olssøn

I dag åpner den tradisjonsrike Høstutstillingen. Blant årets bidragsytere finner vi Sverre Malling, som i en årrekke har vært blant av landets mest respekterte bildekunstnere.

Han stiller ut det flunkende nye verket «Torje», som søker å utvide mulighetsrommet for menn i vår tid.

– Det skjer en innsnevring av mannsrollen som jeg opplever som skadelig, sier Malling.

Verket er en tegning av Torje Peder Sverre Hanssen, som er overlevende fra Utøya. Malling har befattet seg med 22. juli før: I 2012 tegnet han ­rettstegninger av Anders Behring Breivik for Klassekampen.

Portrettet av Torje kom imidlertid til av andre grunner. Det var en felles venn som satte dem i kontakt – og Malling ble fascinert av den unge mannens frie lek med kjønnsuttrykk.

Tegningen viser en vakker mann med langt hår og pannelugg, ikledd en stor pelskåpe. Kroppen under er naken, med kjønnsorganet i en avslappet «hvilemodus».

 han likner en ung, viril hannløve med pelsen som manke. Men den kan også være en rustning – og nakenheten kan være sårbar, sier Malling.

Jeg ble hetset på skolen i en alder av 20 år.

Tegner en ny mann

For de aller fleste gallerier og kunstmuseer er besøkstall blitt en besettelse. I sin nye bok «Publikum og kunsten: Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836», beskriver kunstsosiolog Dag Solhjell (f. 1941) likevel et paradoks i denne utviklingen: Selv om alle vil ha flere besøkende, er det knapt noen som vil gi publikum innflytelse over kunsten som vises.

Sånn har det ikke alltid vært. I «Publikum og kunsten» beskriver Solhjell hvordan Norge først fikk en egen kunstoffentlighet med etableringen av Christiania kunstforening i 1836. Foreningen ble dannet av byens gode, mannlige borgere, som i fellesskap bestemte hvilke kunstverk som skulle kjøpes og vises fram. Etter denne modellen ble 250 andre kunstforeninger seinere etablert, over hele landet. Solhjell beskriver disse foreningenes snart 200 år lange historie: om hvordan de har skapt et 

, kompetent publikum, og hvordan deres selvstendighet har blitt utfordret av ytre krefter, slik som staten og kunstnernes organisasjoner.

 har skrevet flere sosiologiske bøker og kunstkritiske tekster om det norske kunstfeltet, med blikk for makt og konflikter. Han har forsvart publikums interesser, uten populisme. I årene 1973–1983 ledet han Tromsø kunstforening, og deretter Norske kunstforeningers landsforbund i en tiårsperiode. Med andre ord har han førstehåndskjennskap til stoffet han presenterer.

«Publikum og kunsten» er inndelt i fem perioder, fra 1835 til 2024. Den består av mange små kapitler og fyldige vedlegg. Formen er noe akademisk, men klar. De mange illustrasjonene danner en liten kunsthistorie i egen rett, og viser hvordan foreningene har innredet lokalene sine. Mens Christiania kunstforening lagde salongutstillinger i fornemme interiører på 1800-tallet, viser Kunstlåven på Seljord i dag utstillinger i en oppusset møkkakjeller.

hvordan kunstforeningene siden begynnelsen har blitt anklaget for estetisk konservatisme. I norsk kunsthistorie er konfliktene omkring Christiania kunstforening på 1880-tallet et velkjent eksempel, da kunstnerne boikottet foreningen og opprettet sin egen Høstutstilling – med statens velsignelse. Kunstforeningenes «estetiske praksis har særlig vært rettet mot den til enhver tid samtidige norske kunst, men mer mot dens langsomme hovedstrøm enn mot den som først peker ut nye retninger», skriver Solhjell.

Kunst

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Goavve-Geabbil

Ber om at sørgeteppet får bli

Oslo Negativ på Nasjonalgalleriet i Oslo

The Monophobic Response

Stoppes av domprosten

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd·verk

Lorck Schive Kunstpris

Zifzafa

Bydelshuset i Tønsberg

What Stands Behind the Flowers

1987–2025

The Sign of Four

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunstutstilling

Glupsk glugge

Tegner en ny mann

Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836

Towards the Light

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Goavve-Geabbil

Ber om at sørgeteppet får bli

Oslo Negativ på Nasjonalgalleriet i Oslo

The Monophobic Response

Stoppes av domprosten

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd­·verk

Lorck Schive Kunstpris

Zifzafa

Bydelshuset i Tønsberg

What Stands Behind the Flowers

1987–2025

The Sign of Four

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunst­utstilling

Glupsk glugge

Tegner en ny mann

Publikum og kunsten. Kunstforeningenes historie i Norge siden 1836

Towards the Light

Aldri før har så mange Munch-verk vært til salgs

Munch etterlyser forsvunne malerier

Den andre kritikken

Servitude

Kunst·hånd·verk

Høstutstillingen 2025 – Statens 138. kunstutstilling