Kåre Bulie

#fff

Rundt en scene med dokker og instrumenter på opptrer ytterligere figurer tett i tett. «Punk Metal Groupie», står det på én, som har fått svartmaling på øyne og bryster. «Gay for Pay», heter det på brystkassen til en annen. Mellom seg har de hardt sminkede dokkene grønne trær med hvitt på som forteller om årstiden de befinner seg i. Flere av dem er dekorert med stjerner, og også underlaget er sesongriktig hvitt.

Utstillingen dokkehæren utgjør, befinner seg i et butikkvindu – hos Steen & Strøm i Oslos hjerte. «Bjarne Melgaard’s Childhood Dream», står det på glasset. Tittelen hovedpersonen har gitt det oppdressede fellesskapet, klinger karakteristisk hedonistisk: «The Pleasure Principal». Den som kjenner hans flamboyante verden fra før, vil ikke behøve teksten for å identifisere opphavsmannen: Kunstnerens julevindu er rikt på velkjente Melgaard-motiver.

 er dokkene. I nordmannens kunst har de lang fartstid – i stadig skiftende utforminger og størrelser. Ifølge et intervju med ham oppslått inne i butikken, under tittelen «Punk Rock Barbie», lagde Melgaard punk- og metal-versjoner av Barbie-dokker allerede som liten.

«Samtidig drømte jeg om å spille i et punk- eller metallband», uttaler han. Siden årets tema var barndomsdrømmer, endte kunstneren med ideen å style dokker med inspirasjon fra oppveksten. «Klærne er håndfarget og malt, håret klippet, farget og formet slik han gjorde som barn», understreker oppdragsgiveren. Ved siden av intervjuet henger fotografiet «Bjarne, 8 år». Det forestiller en gutt iført mørke briller og svart fra topp til tå som tilsynelatende skriker i protest.

Melgaard er dessuten både henvisningene til musikk og homokultur og bruken av tekst. Betegnende er det ikke minst at han har takket ja til en slik jobb – i selskap med skikkelser fra motens heller enn kunstens verden som Maria Skappel Holzweiler og Tine Mollatt.

Melgaard har i årevis vist sterk interesse for klær, og ved å lage vindusutstilling i en butikk i drift skriver han seg dessuten inn i en tradisjon som teller kunstnerlegendene Andy Warhol og Jasper Johns. Likevel er det fristende å tenke at den gleden Melgaard gang på gang har antydet at det gir ham å utfordre kunstlivets «gode smak», kan ha spilt inn i bedyringen av at det «føles veldig stort» for ham å dekorere Steen & Strøms julevinduer. Knapt noen kollega her til lands har kombinert Melgaards drag på tabloidpressen og samarbeid også med hyperkommersielle visningssteder med hans grad av institusjonell respekt.

Som kunst betraktet kan det farge- og detaljrike dokketeateret hans sies å tematisere så vel mot- og fankultur som gruppedynamikk. Ifølge stormagasinets mer folkelige utlegning oppfordrer vinduet de julehandlende til å «føle volumet, omfavne kaoset og la fantasien din spille høyere». Sans for humor har Melgaard alltid hatt.

Jul i dokkestua

Tommy Olsson

#000

Det er to ting som blir øyeblikkelig utløst av denne utstillingen. Den første er en manifestasjon av min egen latskap: Siden dette er fire skjermer AI-generert morfing, tenker jeg først at det er en god anledning for å la Chat GPT gjøre jobben. Det er både logisk og lar meg hvile. Men det både ser og føles som juks, og vi leker da for blåsvarte helvete ikke kunstkritikk her.

Den andre er at det vekker minner om en serie bilder noen lagde for et par år siden, hvor den for lengst avdøde punkrockeren GG Allin, kliss naken, blodig og smurt inn i dritt, får tildelt en Grammy-pris av Taylor Swift, og jeg fikk følelsen av å stirre rett ned i helvete.

Det er en følelse som aldri helt har gitt slipp, heller ikke her, hvor utgangspunktet er diverse private bilder som utsettes for den samme prosessen som i bildene til Hieronymus Bosch og forfatterskapet til HP Lovecraft; Det kjente blir forskrudd, og noe fullstendig fremmed tar styring.

 kommer med en hel haug eksistensiell angst i bagasjen, og i sin ytterste konsekvens forbrenner vi planetens ressurser for å opprettholde en simulasjon av den, fordi verdens rikeste vil bo på Mars – en allerede død planet.

Men for å holde det faglig vil jeg si det interessante for en billedkunstner ligger mindre i simulasjonen enn i det visuelt ubegrensede. Alt det som teknisk skurrer – antall fingre, uoverensstemmelser i proporsjoner – er jo bare fordeler for en billedkunstner med teft til å utnytte tilfeldigheter. Eller, som her, hvor Espen Tversland lar det eskalere ut hinsides det groteske, i scenarier omtrent like sannsynlige som at GG Allin skulle få en Grammy.

Det er en visuell tortur som hinter til det uendelige, men som likevel står på stedet hvil. Ingen grenser blir sprengt, siden ingen grenser lenger eksisterer. Hvis internett skrev om kartet for det kollektivt ubevisste, gjør AI kartet ubrukelig, siden evnen til å orientere seg før eller siden kollapser.

«In Violent Silence Horror is Born», er vel valgt, fordi det voldsomme ligger nettopp i stillheten. Den menneskelige kroppen får saktens gjennomgå, fyrt opp under av det diabolske lydsporet til Gyrid Nordal Kaldestad. Teknikken, som per definisjon er

, er paradoksalt nok mer et verktøy for arkeologi enn for etablering av en futuristisk visjon.

Og som alltid ligger tanken der og gnager: «Er vi den åttende generasjonen AI som nå avføder den niende?» Spørsmålet er dypt forstyrrende, men likevel umulig ikke å nevne, for selv om det ikke er mye som skremmer meg, fint lite jeg ikke har sett, og nesten ikke noe jeg har ugjort, er mitt utgangspunkt frykt. Ufiltrert og lammende frykt.

Fordi det er slik faktisk galskap ser ut, når billedarkivet vårt muterer til det ugjenkjennelige og den skjøre strukturen som definerer ens tilstedeværelse i verden knuses av presset fra både det indre og det ytre marerittet i et synkront angrep på sansene. Fordi helvete er andre mennesker – noe alle som trenger noe fra butikken er klinkende klar over denne tiden på året.

Ingen grenser blir sprengt, siden ingen grenser lenger eksisterer

Uendelig vold

Andreas Breivik

Jeg overrasket meg selv da jeg mett, rastløs og på vei ut av utstillingen med Marina Abramović på Galleri F 15 i Moss, likevel ble stående og se på den store ­videoprojeksjonen «The Hero» (2021), der kunstneren sitter på en høy, hvit hest med et hvitt flagg vaiende i vinden. Lydsporet består av en slags melankolsk hymne, og i første omgang syntes jeg verket spilte vel mye på patos og enkel symbolikk. Men ikke nå. Hvordan endte jeg her?

 født i 1946 i Beograd i det tidligere Jugoslavia, er kanskje verdens mest berømte nålevende kunstner. Hun roses for nærmest egenhendig å ha gjort performance til en kunstform. Særlig opparbeidet hun seg et ry som modig og fryktløs kunstner på 1970-tallet, da hun i flere arbeider utsatte kroppen for fare og fornedrelse. Ett av dem, «Rhythm O» (1974), besto av Abramović selv, et bord med ymse redskaper og en invitasjon til publikum om å bruke gjenstandene på henne som de ville. Performancen ble avbrutt da én av publikummerne rettet en ladd revolver mot kunstnerens hode, og er i dag blitt mytologisert.

I 2010 ble Abramovićs posisjon for alvor befestet da over 750.000 publikummere besøkte den retrospektive utstillingen «The Artist is Present» på Museum of Modern Art i New York. Foruten å skrive historien om kunstnerskapet, besto utstillingen av en performance med samme tittel. Her satt Abramović på en stol i sju timer hver dag gjennom hele den tre måneder lange utstillingsperioden og ba publikummere sitte ovenfor henne, uten å prate, men bare se hverandre i øynene. Det er disse enkle og eksistensielt ladede situasjonene som har sikret Abramović et verdensomspennende publikum. I tillegg har hun gjort kunstnerskapet til en egen liten industri, med salg av bøker, velværeprodukter, krystaller, NFT-kunst og så videre.

vært flere ganger i Norge. Henie Onstad Kunstsenter viste den retrospektive utstillingen «The Cleaner» i 2017, som også besto av en helt ny performance og såkalte 

 av tidligere verker. På Galleri F 15 er det imidlertid ingen nyheter. Utstillingen har verken tittel, katalog eller nyproduserte arbeider. Den prøver ikke på noe så ambisiøst som å gi et nytt perspektiv på det mangslungne kunstnerskapet, men viser blanda drops for så vel nye som gamle fans.

I første etasje ses fire videoer av tidlige performancer. I «Rest Energy» samarbeider Abramović og hennes mangeårige partner, den tyske kunstneren Ulay, om å spenne en svær bue og en pil mot hennes vesle kropp. «Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful» viser et nærutsnitt av kunstneren som aggressivt grer håret sitt, mens hun manisk gjentar verkstittelen på sitt karakteristiske østeuropeiske engelsk. «Imponderabilia» gjør mest inntrykk på meg. Her ser vi publikum presse seg forbi Abramović og Ulay, som har stilt seg opp nakne i en dørkarm. Det rå, kornete, dokumentariske filmopptaket klarer å formidle noe av situasjonens opprinnelige nerve.

 etasje på F 15 henger store fotografier fra rundt 2010-tallet. I bildene jeg liker best møter vi kunstneren på kjøkkenet. To fotografier i varme farger viser Abramović som skreller løk og poteter. I et svart-hvitt foto vis-à-vis har hun lagt seg på gulvet i sort kjole og i fosterstilling, i et storkjøkken med streng betongarkitektur. Disse bildene spiller kanskje på en eksotisk fascinasjon for østeuropeisk kultur, og en spenning mellom menneskelig nærhet og omsorg på den ene siden – og industriell matproduksjon på den andre.

Andre fotografier benytter seg av åpenbare klisjeer. I serien «Back to Simplicity» poserer Abramović sammen med geiter, både som en slags hyrde for menneskene og som et sort får. Det mest spirituelt spekulative verket er et par store «sko» laget av kvartskrystall, som publikum kan tre inn i for visstnok å oppleve «en forsterket sanseverden og en endret bevissthet». Nede i galleributikken får man et lite innblikk i Abramović-industrien. Blant annet er en barnebok om «The Artist is Present» og diverse litteratur med godtkjøpsaktige råd til salgs.

det gjelder «The Hero», lar jeg meg begeistre. Jeg liker hester og hår og gevanter som flagrer i vinden. Videoen gir kanskje uttrykk for Abramovićs grandiose selvbilde, der hun framstår som inkarnasjonen av heltemot og høy moral. Men det er tydelig at kunstneren og hesten står foran en vindmaskin. Hvis hun er en ridder, er det vindmøller hun sloss mot. I videoen, som i resten av karrieren, uttrykker Abramović en kunstnerisk idealisme som kan framstå latterlig og overspent. Samtidig har hun jo laget kunst og utsatt kroppen sin for ting de færreste kunne se for seg, og dette gir heltemotet hennes troverdighet.

Jeg liker hester og hår og gevanter som flagrer i vinden

«Marina Abramović»

Opp på hesten

Nicholas Norton

I løpet av en tiårsperiode har Calle Segelbergs malerier beveget seg fra sjablongaktige fremstillinger av menneskekroppen til stadig mer individualiserte portretter. Det er som om han har forsøkt å skygge den kunsthistoriske utviklingen fra helleristninger til renessansemaleriet. Samtidig har han hele veien beholdt en naivistisk stil som kompliserer en slik tolkning: klumpete proporsjoner og synlige penselstrøk tilfører en håndlaget kvalitet som motarbeider en forståelse av bildene som historisk pastisj.

 «Svalda löss» på Billedkunstnerne i Oslo tar Segelbergs tilnærming til figurasjon en ytterligere og brå vending. Brorparten av maleriene viser omriss av dyriske skikkelser på to ben, kamuflert i tette og overlappende lag av konsentriske sirkler i rust, rosa og okergult, med linjene lagt tett i tett slik at de fyller hele bildeflaten. Ofte kuttes sirkelformene – malt med gouache, eggtempera og akryl om hverandre – av lerretskanten, slik at mønstret fremstår som om det like gjerne kunne fortsatt utover i all evighet.

, har blitt ansett som en metode for å nivellere hierarkiene mellom figur og grunn, motiv og ornament, men også optisk sentrum, topp og bunn. Inntrykket av at sirkelmønsteret brer seg utover, forsterkes av at maleriene henger kant-til-kant, selv når de har ulike høyde- og breddeformater.

Dyreomrissene er ifølge presseskrivet inspirert av kostymer laget til Mozarts «Tryllefløyten». I et av maleriene er en forenklet menneskekropp skisset inn i det som for meg ser ut som omrisset av en bjørn. Mennesket, som tidligere i kunstnerskapet har vært gjennom flere transformasjoner, gir seg her til kjenne som et dyr blant dyrene.

Men Segelberg reverserer også denne bevegelsen. I utstillingen finnes nemlig et helfigurportrett av en gris, stående på bakbeina, med blikket blygt festet i bakken og kløvene foran ansiktet og skrittet. Det er som om grisen har oppdaget at den er naken og med ett skammer seg dypt.

 ofte symboler på drifter og instinkter vi kjenner, men ikke helt kan rasjonalisere. Samtidig tilskriver vi dem stadig menneskelignende egenskaper, kanskje i et forsøk på å gjøre det uforutsigbare mer håndterlig. Segelberg lar oss ikke avgjøre hvorvidt mennesket stiger opp av dyreriket eller synker tilbake i det.

Sirkelmønstrene forsterker denne usikkerheten når de både skjuler og avslører. Da utstillingen åpnet, lå det dessuten løk strødd på gulvet, slik at det ble fristende å lese sirklene som tverrsnitt av grønnsaken heller enn som mønster. Tvetydigheten Segelberg lener seg inn i – og de stadige formale sprangene i kunstnerskapet – gjør ham til en av de mest spennende yngre malerne som stiller ut regelmessig i Oslo.

«Svalda löss»

Ut av mønsteret

Selma Stormyren Larsen

Rikke Løe Hovdal

Håndsrekningene til Kunstnernes Hus har, historisk sett, kommet fra svært ulikt hold. Etter krigen, da nazistene hadde brukt overlyssalene som våpenlager og gjort store skader på bygget, var det tyske krigsfanger som holdt «dugnad». Og da man i 1956 arrangerte husets største utstilling noensinne – «Etruskernes gåte» – og endte opp med millionunderskudd, var det norske kunstneres verksdonasjoner som reddet inn budsjettet.

Nå er huset i en ny knipe – av helt andre dimensjoner. Skal vi tro direktør Sarah Lookofsky, er det arkitektoniske ikonet ved Slottsparken i fritt forfall.

Gulvet synker, taket lekker, og betongen sprekker. I deler av bygget nærmer temperaturen seg frysepunktet på vinterstid, og rullestolbrukere har ikke adgang til flere publikumsområder.

Hvem skal redde Kunstnernes Hus denne gangen?

186 millioner kroner – dét er det magiske tallet. For den summen lover direktøren å sette Kunstnernes Hus tilbake til fordums prakt.

– Dette ble kåret til Norges viktigste offentlige bygg av en fagjury i 2011. Daglig får vi besøk fra arkitekter fra hele verden – det er jo et praktbygg, ikke sant, sier Lookofsky, som har ledet institusjonen siden 2023.

Hun møter Klassekampen i restauranten til Kunstnernes Hus tidlig om ettermiddagen. Her yrer det av liv: På bordene står rester etter julelunsjer i oppbruddsstemning, og folk i forskjellige selskaper mingler i foajeen. Hvor ille står det egentlig til?

Lookofsky haster forbi julebordene, åpner en dør og viser vei ned en kjellertrapp. Underetasjen er, naturlig nok, like stor som de andre planene, men brukes i dag som verksted og lager, med mye dårlig utnyttet areal.

Det er mange punkter hvor bygget synker. Det må holdes oppe.

Taket lekker, betongen sprekker

I hovedstadens regjeringskvartal får den integrerte kunsten bokstavelig talt nye dimensjoner: Sjelden er jeg blitt nødt til å strekke på hodet for å få den med meg i den grad jeg måtte i kompleksets nyåpnede pyramiderom. Aller øverst, etter 51 meter, møtes arbeidets sider i en spiss som peker mot himmelen.

Outi Pieskis (f. 1973) 700 kvadratmeter store installasjon «AAhkA» utgjør nemlig salens ene vegg – den man møter på vandring inn i den nybygde A-blokka. Kunstneren bor i den finske delen av Sápmi. Ifølge opphavskvinnen, en av åtte som ble invitert til å lage forslag til rommet, er verket en reaksjon på den koloniseringen urfolket har opplevd i Norden.

 er den rotfestet i en langt eldre «samisk logikk». Ansiktet som takket være de mange trespilene trer frem i halvprofil, som en enorm tegning, forestiller en moder jord-skikkelse. Tittelen henviser både til samiske hellige fjell og til en eldre kvinnefigur. Ifølge Pieski kan AAhkA-ånden gjenfinnes blant dem som protesterte på statsministerens kontor under 1980-årenes Alta-konflikt, så vel som blant dagens samiske aktivister.

Kvinnen har på seg en tradisjonell hornlue Pieski knytter til dekolonial feminisme. Hun fremhever i det hele tatt fellesskapet – «AAhkA» er blitt til i et kollektiv av bidragsytere. Arbeidet føyer seg inn i det sterke gjennomslaget samiske kunstnere det seneste tiåret har fått både her til lands og internasjonalt.

Kunstnerens kollega Máret Ánne Sara fra Kautokeino har siden bygningens åpning vært representert i Nasjonalmuseets resepsjon – med rommets mest iøynefallende bidrag. Med Pieski-verket er urfolkskunsten i enda sterkere grad blitt del av det offisielle Norge.

dannet av, skifter stadig farge – fra trematerialets brune til rødt, blått og gull. Sammen med materialenes avlange form er fargene med på å skape liv og variasjon i den skrånende gigantoverflaten. Staven og hånden som holder den, fortsetter ut i rommet – i form av en serie messingringer. At bygningen nederst bokstavelig talt fortsetter gjennom kunsten, understreker sistnevntes uvanlig nære tilknytning til arkitekturen.

«AAhkA» danner en formidabel inngangsport for folk som skal besøke det nye anlegget, men er skapt også med tanke på dem som nøyer seg med å vandre på utsiden. Dersom man oppsøker plassen mellom Akersgata, A-blokka og Høyblokka om kvelden, vil man finne en sal og et storverk som skinner som en gedigen lykt: Veggene på installasjonens sider er gjennomsiktige.

 – og «budskapets» insisterende alvor – gjør at «AAhkA» ikke unngår en viss pompøsitet. Også dét bidrar til at jeg, dersom jeg må velge, foretrekker verkets motsvar på regjeringskvartalets utside, det tilsvarende integrerte «bygulvet» som heter «Sebastia» (navnet på en gammel by på Vestbredden).

Bak det 800 kvadratmeter store bidraget, som i motsetning til Pieskis er horisontalt og dessuten har en funksjon – hvem som helst kan vandre på det – står Jumana Manna (f. 1987). Hun er palestiner og vokste opp i Jerusalem, men ble født i USA og har bodd lenge i Berlin. I motsetning til Pieski har hun imidlertid nær tilknytning til Norge: Manna studerte ved Kunsthøgskolen i Oslo og har gjennom en årrekke vist verk i norske institusjoner.

I en så ladet sammenheng som denne blir kunsten mye mer enn dekorasjon og atspredelse

«AAhkA» | «Sebastia»

Norske byggeklosser

Dette er kanskje ikke riktig plass å legge opp til en lengre diskusjon om saken, men jeg tror det er på tide at vi begynner å snakke om hvordan verdenssituasjonen generelt påvirker den kollektive allmenntilstanden. Hvorfor jeg tar det opp her? Fordi det også i Espen Kvålsvolls utstilling «My little melancholy» forekommer en hest som legitimerer eskapisme som håpløs konsekvens – det er ikke bare meg som har lyst å knipe igjen øynene og snu meg fra verden.

meditasjoner over den mytologiske straumhesten – kompis med Nøkken og med omtrent samme agenda: lure dem til å ri seg, og så styrte av gårde ut i vannet så de drukner – kommer jo med god timing. Vi lever i en tid hvor det ikke bare er den fortryllende idyllen som lokker, men hvor det magiske mørke øyeblikket da man gir opp pusten, i like høy grad framstår – jeg skal akte meg for å si attraktivt, men i hvert fall ikke noe å frykte.

Nå er disse undertonene nettopp undertoner og noe man saktens må lese seg til for å få helt med seg. Ellers vil det bare være malerier av en hvit hest i diverse intenst – og «intenst» er det viktige ordet her – fargesprakende landskap, ofte i et like intenst dagslys.

Jeg ville taklet det litt annerledes uten denne bakgrunnsinformasjonen, men jeg ville fortsatt notert at noe ubehagelig av nødvendighet måtte ligge bak – dette er for pent til å stole på – selv om ubehaget altså ikke støter en vekk noe særlig etter å ha lest noen kommentarfelt om Kulturrådet og statsbudsjettet. Det er så mange folk der ute som får døden til å framstå som den eneste muligheten for å få litt ro og fred.

 med en hvit hest som vil ta seg av jobben med å kverke en utslitt stakkar, selv om det er vanskelig å se helt hva som motiverer hesten til denne mordlysten. Hvite hester er jo ellers heller sympatiske vesener når de forekommer i kunst og litteratur: Fantomets trofaste springer Hero. Pippis svartprikkete Lilla Gubben. På den andre siden kommer den første av apokalypsens fire ryttere ridende på en hvit hest, for å erobre og herje – men denne skikkelsen blir også tolket som en spreder av pest. Og pest har vi jo nettopp hatt grunn til å forholde oss til som konsept, selv om folk glemmer så fort at det spørs om noen lenger vet hva jeg snakker om.

Bildeuniverset her er langt mindre dramatisk, på kanten til barnebok, men av erfaring vet jeg jo godt at gitt muligheten ville jeg tatt sjansen på at dette vil gå bra, før jeg satte meg til rette i sadelen og ropte: «Hoppla! I ain’t afraid of you mo-fos!!!»

«My little melancholy»

Horses, horses

Mylena Kifle

2024 ble et godt år for den figurative kunsten. Ikke bare avsluttet mer enn én million nordmenn året med å følge Nerdrum-familien på NRK, de figurative kunstnerne solgte også kunst for store summer.

I går ble skattelistene for 2024 offentliggjort, og Klassekampen har sjekket inntekten og formuen til en rekke norske kunstnere.

Bildekunster Frank Brunner er på både inntekts- og formuestoppen.

Han maler ikke innenfor et såkalt klassisk figurativt formspråk, men har en figurativ uttrykksform, sier Brunner selv.

– Jeg har jobbet med det samme uttrykket i 30 år og holder på med mitt. At det går hjem hos dem som vil kjøpe kunst, er egentlig flaks.

Figurativ kunst har lenge vært uglesett, og i år er den nok en gang blitt viet mye diskusjon og oppmerksomhet.

– Det har vært diskusjon om statusen til figurativ kunst i Norge. Men det er tydelig at mange er interesserte i å kjøpe det, Brunner?

 For oss som holder på med maleri, er det egentlig ikke så viktig om det er abstrakt eller figurativt. Selv liker jeg Mark Rothko bedre enn mye figurativ kunst. Det er ikke nødvendigvis der skillet går, sier han.

I en tid der vi sitter forskanset bak skjermer, er det ikke så overraskende at vi ser en større interesse for det gjenkjennelige.

Figurative kunstnere er på inntektstoppen

Jeg kunne så klart også sagt noe om den kroppen som sitter i landskapet. Eller mumlet noe om 

e for meg selv, mens jeg grublet over hvordan å få sagt det på norsk. Men jeg tenker at dette i første rekke er en god anledning til å dvele litt ved den merkelige fornemmelsen som kan oppstå når man er ute og går, særlig i skog og mark, og plutselig oppdager at omstendighetene liksom umerkelig har sivet inn i det underbevisste og kloret seg fast der for å bli.

Det er kanskje en underdrivelse at folk går tur i det landet her, og selv om jeg av forskjellige grunner ikke har den helt store forståelsen for det, har jeg bestandig næret en mistanke om at det handler mer om kollektiv identitet og selvforståelse enn at det skulle være noe særlig å få ut av det å kave rundt i dalstrøkene i sprutregn. Selv om, det skal også sies, der virkelig er noen fortryllede steder langs kysten.

 ikke akkurat på maleriske gjengivelser av den slags heller. Nikolai Torgersens «Light Years» er så klart noe helt annet, og kanskje den sterkeste registreringen av det andre og ikke fullt så bombastiske norske landskapet jeg kan huske å ha sett, i hvert fall på en god stund.

Torgersen maler, som de aller fleste med en faktisk misjon, det som gir mest mening å reflektere over – i dette tilfellet en langt mer anonym samling forblåste trær som kan oppstå de steder hvor bebyggelsen lar en flekk natur stå igjen ved en lekeplass eller forgiftet innsjø. Eller den gråsonen hvor sivilisasjonen ebber ut i forlatte industritomter naturen sakte tar tilbake. Et sted hvor det bestandig er natt og faktiske spøkelser passerer lydløst.

 har jo sånne steder som vi oppsøker igjen og igjen, for å huske lydene og lukta av den første volden, i håp om å kunne navigere oss gjennom traumene. Den type ting man går rundt og bearbeider et helt liv uten mulighet til å riste av seg – man blir bare flinkere til å bearbeide det.

Alt dette bekreftes på en måte av at det mellom maleriene er utplassert svartmalte versjoner av kommunale gynger og sklier, som framstår like mye som interiøret fra en utbrent torturkjeller som en sadistisk versjon av den lekeplassen jeg nevnte. Og lekeplasser er tragiske greier i utgangspunktet, et sted for utbrente aleineforeldre å kjederøyke Marlboro Gold mens de med tomt blikk ser sitt avkom gjentatte ganger falle og slå seg.

 og det er i seg ikke noe nytt; absolutt alt jeg sett tidligere fra denne kanten har utmerket seg med et visst omfang, og Torgersen er forsiktig sagt en ganske produktiv kunstner. Eller, kompulsiv blir kanskje mer riktig å si – han maler fordi han må.

Det som er nytt, men på ingen måte overraskende, er at komponentene faller ettertrykkelig på plass her. Noen ganger har jeg tenkt at det hefter noe uforløst ved kunstnerskapet (men like ofte tenkt at det garantert vil komme – fyren er tross alt halvparten så gammel som meg), og det er overhodet ikke overraskende at det er nettopp i dette landskapet det for alvor løsner.

 noen desperat spektakulære grep og skarpe farger, men i den type uforutsigbar stillhet som oppstår når man går omkring og mimrer, og hukommelsen plutselig kjører seg fast et sted. Det, og en særdeles lumsk form for kolorisme. Selv om mye ligger i mørke, kryr det av lysfenomener og fargekombinasjoner som vibrerer på årntli’.

Natten er den tida man får være mest i fred

«Light Years»

Landskapet sitter i kroppen

Det er en særdeles tiltalende utstilling Espen Sommer Eide (f. 1972), komponist og kunstner, har laget på Atelier Nord i Oslo. Kort fortalt består «Wild Music Reserve (Pasvik)» av to videoer og et halvtimes langt lydspor, basert på feltopptak fra det russiske naturreservatet Pasvik Zapovednik på grensa til Sør-Varanger i Finnmark.

Sommer Eide har riktignok ikke vært inne i Russland, ettersom norsk-russisk samarbeid har vært avlyst siden invasjonen av Ukraina. Men han har stilt inn en rekke analoge og digitale mikrofoner mot det russiske reservatet for å gjøre opptak på avstand. Dette gir utstillingen en geopolitisk betydning. Jeg opplever likevel ikke at kunstneren forsøker å agitere for det ene eller det andre. Snarere har Sommer Eide forklart at reservatet nå har blitt nærmest folketomt, slik at naturen og dyrelivet utfolder seg uten menneskelig innblanding. Påstanden er at den russiske skogen har fått fred og forandret seg, og hvordan høres nå dette ut?

 mikset sammen lydopptakene til et musikalsk uttrykk som jeg har vanskelig for å gjenkalle for mitt indre øre, men som i galleriet høres vakkert ut. Blant sus i trær og vind, knitring og spraking, trer klimpring på strengeinstrumenter fram. Musikken utfolder seg i små melodier, med vekslende volum og klang. Noen ganger blir det helt stille, før lyden strømmer ut igjen av de tolv spesialbygde høyttalerne, som ligner på lyddusjer. Høyttalerne ligger på gulvet, de peker i egne retninger og spiller hver sin del av lydverket. Altså kan besøkende selv bevege seg omkring i utstillingen og lytte på nye passasjer, slik jeg ser for meg at Sommer Eide har beveget seg i skogen for å dokumentere dens lyder.

I tillegg inneholder utstillingen to videoer som gir en idé om hvordan kunstneren arbeider. Vi ser ham lage en høyst improvisert mikrofon av en strømførende krystall, som han fester til en støvel. Med den pirker Sommer Eide borti skog, steiner og vegetasjon, og disse lydene blander seg med resten av lydene i utstillingen. Andre videobilder viser naturen sett gjennom høyteknologiske innretninger, med bruk av time-lapse, infrarødt kamera og «hydrogen-alpha filtre», ifølge verkslista. De tiltalende bildene dveler ved trær og fugleliv over Pasvikelva. Det er bilder i svart-hvitt, og i gode, varme farger.

 Reserve (Pasvik)» gir mye å tenke på og veksler mellom oppløftende partier og sørgmodige stemninger. Det virker som kunstneren forsøker å finne den minst inngripende måten han kan dokumentere skogen på. Metoden kan framstå i overkant beskjeden og distansert. Men tatt i betraktning at vi befinner oss i det russiske reservatet, er det likevel en klar politisk oppfordring her, om å anstrenge seg for å lytte til omgivelsene uten å ødelegge dem.

«Wild Music Reserve (Pasvik)»

Fred i skogen

Utstillingen begynner allerede i trappen opp til Lyshallen: Amerikaneren Woody Guthries motkulturelle klassiker «This Land is Your Land» nynnes av en kvinnestemme som viser seg å være kunstnerens. Foran øverste trinn troner et banner med en utstrakt hånd med delvis fjernet skrift på. Bildet er hentet fra «Jeg vil si deg noe», bidraget som har gitt navn også til helheten. Sammen utgjør ingrediensene en treffende introduksjon til en mønstring hvor lyd, stemmer og språk står i sentrum.

 Anawana Haloba (f. 1978) ble en signatur å regne med i landets kunstliv kort tid etter årtusenskiftet. Nå er hun i ferd med å bli toneangivende: I år deltok hun på Berlinbiennalen og var nominert til Lorck Schive-prisen, Norges største kunstutmerkelse. Til neste år skal hun være festspillutstiller i Bergen.

Når Haloba i vinter følger i fotsporene til A K Dolven, en kollega som i likhet med henne arbeider med lyd og levende bilder, skriver hun seg inn i det eksklusive fellesskapet av nålevende norske kunstnere som har stilt ut separat i det nye Nasjonalmuseet. Utvalget dekker to tiår av karrieren, men er begrenset til fire verk. Tre av dem er til gjengjeld så omfattende at museet kaller dem installasjoner.

 åpner prosjektet med en skjerm: Det som viser seg å være en mennesketunge, beveger seg rundt i et hvitt materiale jeg først oppfattet som snø, og møtet lager en skarp lyd. Det hvite underlaget i «Begråtelser», som det ti minutter lange videoverket heter, viser seg imidlertid å være salt. Bevegelsene og repetisjonen som kjennetegner bidraget, preger også flere av utstillingens øvrige, enten det gjelder dryppende saltkrystaller eller en håndflate hvor Haloba gang på gang skriver en kort tekst og deretter visker den ut.

Materialet som går igjen, er ifølge den knappe utstillingsbrosjyren en referanse til Mahatma Gandhis berømte «saltmarsj» i 1930. Museet knytter «Begråtelser» til «hvordan folk blir brakt til taushet», et tidstypisk tema som ikke slo meg da jeg fulgte tungens arbeid, mangelen på tale til tross. Snarere ble jeg slått av det underliggjørende ved denne nærgående måten å presentere dette organet og munnen det hører hjemme i, på. Det mollstemt titulerte verket er et av flere som viser seg også å nikke til Halobas livshistorie.

 opptrer i tillegg i «Jeg vil si deg noe», men i tråd med tittelen er henvendelsen til andre mer markant i den videoen. Halobas håndflater fylles av setninger som «Look directly in my eyes. I do not tell a lie» og «on how Selfish you and I have become», for eksempel – før de altså viskes ut like hurtig som de ble til. Gesten akkompagneres av hovedpersonens «This Land is Your Land»-nynning.

Det tilsynelatende endeløse skrive- og viskeprosjektet – det varer i 46 minutter – er ikke uten fascinasjonskraft, men for publikum blir det krevende å minnes utsagnene og få grep om forbindelsen mellom dem. Ifølge brosjyren er de hentet fra en «fiktiv samtale» med radikalere som den sørafrikanske aktivisten Steve Biko og den for tiden allestedsnærværende antikolonialisten Frantz Fanon. Opplysningen gir videoen en tydeligere tendens.

 drypper det fra objektene i «Tett på», elegant grupperte saltkrystall-former i varierende høyde ledsaget av menneskestemmer som snakker engelsk og for meg ukjente språk om hverandre. Som i mye samtidskunst er så vel solid engelskkompetanse som skjerpede ører en fordel i møte med Halobas univers. Brosjyren avslører imidlertid at de andre språkene man hører i prosessverket, er det afrikanske luyana og det bortimot utdødde søramerikanske guaraní.

I det hele tatt forblir jeg avhengig av den for å avkode verkene: Det publikum hører, representerer nemlig urfolksspråk som «har slitt med å overleve fordi de koloniale utdanningssystemene fortrengte lokale tradisjoner». På hvilken måte dette også utgjør «en form for motstand mot vestlig tid», skjønner ikke jeg. Hvordan bidraget tematiserer «jordpolitikken» i et land teksten ikke identifiserer, forblir tilsvarende uklart.

Arbeidene slekter på poesien mer enn på prosaen

«Jeg vil si deg noe»

Vage meddelelser

Det finnes et nøyaktig, kjent og temmelig datert kunsthistorisk begrep: «Nordic light». Det er hyppig brukt som kategori for en hvitvinsberuset, skandinavisk kolorisme med solstikk, og med opprinnelse i en ugjenkallelig tapt verden av hvite dresser og hagefester med rekesmørbrød og akevitt, hvor dagslyset aldri noensinne blir helt borte.

Men det var den gang. Vi skriver november 2025, og «Nordic darkness» vil i en eventuell framtid sannsynligvis bli brukt for å sammenfatte i hvert fall én merkbar konstant i de siste tjue års skandinavisk bildekunst. Forutsatt at noen fortsatt er til stede og besitter tilstrekkelig overskudd til å bry seg med kunsthistorie.

 Rina Charlott Lindgren, som arbeider i flere formater, er uansett et etablert referansepunkt i en slik sammenheng: En rastløs, labyrintisk progresjon som i likhet med enhver organisk livsform med et minimum av bevissthet foregår mellom to kompakte mørke.

Lyset i utstillingens tittel er i første rekke der for å understreke mørket, men er også et hint til nødvendigheten av å se og forstå ting sånn som de faktisk er. Sånn sett er det et poeng å følge med på det som foregår over tid. Det er bare et par år siden sist jeg skrev noe om dette billeduniverset, og utstillingen på Kjøpmannsgata Ung Kunst (K.U.K.) er selvfølgelig både direkte gjenkjennelig og radikalt annerledes enn den gang.

 – eller de burde i hvert fall være det – svære relieffene i bastant trevirke er her, men mer som et signal eller synliggjøring av en kontinuitet som hovedsakelig foregår som en uendelig kamp med skygger i et univers hvor det bestandig er natt.

Det er da også fullstendig logisk at det er mørket som er den eneste stabile konstanten, her som ellers. Det er under de omstendigheter hvor det er vanskelig å 

 at det aller meste av subversiv destabilisering finner sted – igjen og igjen.

etablert en temmelig egen visuell framgangsmåte, et genuint skummelt oppholdssted mellom den fortryllede skogen til Theodor Kittelsen og en første generasjons printer med blekklekkasje. Aldri forutsigbart – det kan det umulig være, gitt disse parameterne – og det har tatt noen drastiske, ikke sjelden ukomfortable svinger opp igjennom.

Ikke minst med tanke på det å foreta heller uortodokse tekniske valg – en materiell eksperimentlyst som er mer dempet her, til fordel for en samlet og konsentrert manifestasjon av både landskapet og hvordan å navigere i det. Jeg vil si det er en viktig jobb.

«Lys og mørke»

Permanent skumring

Slik ble et tekstilverk fra 1974 sentrum for årets krasseste kulturdebatt

Nasjonalmuseet kjøper inn verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» (1974) av israelske Noa Eshkol.

Hamas angriper Israel 7. oktober, og Israel gjengjelder den brutale terroren med krig. I løpet av krigens to første uker overstiger de offisielle dødstallene 7000, og innen slutten av måneden kommer det krav fra det norske kulturlivet om at våre institusjoner må ta avstand fra Israels handlinger.

25. oktober går Astrup Fearnley Museet, Munchmuseet, Henie Onstad Kunstsenter, Haugar Kunstmuseum, Drammens Museum, Lillehammer Kunstmuseum, Stavanger Kunstmuseum og Vigelandmuseet sammen om en uttalelse hvor de «fordømmer på det sterkeste drapene på israelske og palestinske sivile som finner sted i Midtøsten». Nasjonalmuseet er ikke på lista.

70 av Nasjonalmuseets ansatte skriver under anonymt på et åpent brev hvor de ber om følgende: at museet krever våpenhvile og stans av folkemordet på palestinere, at de løfter fram palestinsk kunst og håndverkstradisjon, at de ivaretar og støtter kunstnere og ansatte som uttrykker støtte til Palestina og at de boikotter israelske institusjoner.

Initiativet kommer fra en gruppe ansatte som kaller seg Kultur mot Folkemord. Oppropet får rundt 2000 signaturer fra folk utenfor museet. Billedkunstnere i Oslo uttrykker støtte til oppropet.

23. april krever Museumsforbundet at kulturminnene i Gaza beskyttes. Nasjonalmuseet stiller seg bak denne uttalelsen.

Teppestriden fra A til Å

Arbeidet gjennomgår raske endringer. På 00-tallet begynte fremsynte økonomer å argumentere for at det ikke lenger var eierskap av produksjonsmidlene som skapte de største inntektene for kapitalistene, men immaterielle eiendeler som patenter, programvare og varemerker. Man fikk øynene opp for at kognitivt arbeid var i ferd med å erstatte fysisk produksjon som motor for økonomisk vekst.

Rundt 2010 kom de første plattformselskapene, som ved hjelp av apper og smarttelefonen posisjonerte seg som mellomledd i næringer som transport og matlevering. Med dette oppstod òg en ny klasse løsarbeidere med enkeltmannsforetak som angivelig jobber når de selv vil. Spoler man fram til i dag, er kunstig intelligens det foreløpig siste leddet i transformasjonen av arbeidet: Pessimistiske anslag antyder at mange godt betalte middelklassejobber vil effektiviseres bort raskt og uten klare erstatninger.

 gjøre med dette som bakteppe? Og hva betyr endringene i hvordan samfunnet forstår og organiserer arbeid for kunstnere, som ofte uansett står utenfor det ordinære arbeidslivet?

En liten og oppfinnsom utstilling på det kunstnerdrevne visningsstedet Podium i Hausmanns gate i Oslo, «Travail Utile, Inutile

 («nyttig arbeid, unyttig slit»), kuratert av Una Mathisen Gjerde, samler kunstnere fra ulike deler av Europa og forsøker å gi noen innsikter.

Rett innenfor dørstokken møter man på duoen Ellinor Aurora Aasgaard og Zayne Armstrong (for tiden også aktuelle med DNB Sparebankstiftelsens kunstpris) og deres hvite Ikea-klesskap av enkleste modell. På innsiden er det risset en tegning av en mannsfigur som ligner sankt Sebastian, utsatt for kniver og piler med hendene bakbundet. Rundt ham er det remser av tekst i nummererte lister, hvor medisinske diagnoser som hjernehinnebetennelse og meslinger står side om side med «fascist media» og politiske klager over plattformøkonomien.

 i det smale skapet til Aasgaard og Armstrong er å dykke inn i en hypokonders feberdrøm – et særskilt oppfinnsomt register over alt som kan gå galt for samfunnet og individet. Dette er et bekmørkt, men også humoristisk verk som setter form på en type fremmedgjøring hvor den som står utenfor strukturer som arbeidslivet, ser sammenhenger overalt: Politiske kriser blir til kroppslige symptomer, samtidig som hverdagslige engstelser er umulige å skille fra store systemfeil.

I et hjørne av galleriet ligger det et sammenrast og knust stillas, tilsvarende slike man kunne forventet å se foran en bygningsfasade, bortsett fra at søylene i dette tilfellet er støpt i en skjør og litt gjennomskinnelig voks. Spanske Victor Santamarinas skulptur fungerer i kontekst av denne utstillingen som en metafor for at det sosialdemokratiske verdigrunnlaget som lenge var en sentral del av samfunnskontrakten i mange europeiske land, i dag er svekket.

 mulig utvei fra arbeid står sentralt i videoen til franske Morgane Baffier. Den tar for seg den virale fortellingen om James Howells, en IT-tekniker som ved et uhell skal ha kastet en harddisk med nøkkelen til 8000 bitcoin (i dag cirka ti milliarder kroner). Baffier skildrer Howells desperate forsøk på å finne disken gjennom grensesnittene til Wikipedia og Google Maps. Slik gjenskaper hun følelsen av å sortere seg gjennom informasjon på nettet, i klar parallell til Howells desperate forsøk på å lete seg gjennom en søppelfylling etter disken.

I videoen til bosniske Selma Selman, som har romani-bakgrunn, ser vi henne og familiemedlemmer demontere en eldre Mercedes for å hente ut verdifulle metaller. Samtlige er kledd omtrent som karakterer fra filmen «The Matrix»: svart fra topp til tå, skinn og solbriller. Slik posisjonerer de seg som hackere som bryter seg inn i et økonomisk system de ellers blir holdt utenfor.

Kunstnerne sorterer gjennom det kapitalismen har forkastet

«Travail Utile, Inutile»

Retten til latskap

Fantastiske malerier som gjør godt. Store ideer i en gallerists lille leilighet. Forsideformuleringene på novemberutgaven av House & Garden vitner ikke bare om det britiske interiørmagasinets praktiske blikk, men også om betegnelsen som ruver over dem med større skrift: The Art issue.

En Narvesen-visitt avslører i det hele tatt at emnet i disse dager har krøpet langt utenfor sine tilmålte hyller: House & Gardens slektning The World of Interiors reklamerer på månedens forside med «å leve med kunst» som utgavens særlige anliggende. Novembernummeret av motemagasinet Harper’s Bazaar i Storbritannia bærer sannelig «Art Issue»-introduksjonen, det også, og Elle Decoration i samme land har parallelt sendt ut et blad med forsidetittelen «Artful design» og kunst som tema. Det forsikrer at hjemmet er «det ultimate lerret».

 tradisjonsrike trykksaker har forekommet i en årrekke. De finnes i tillegg høyere opp i kulturens hierarkier: Også det prestisjetunge litteraturtidsskriftet The New York Review of Books har over tid produsert egne utgaver med kunsttema.

Mengden denne måneden vitner imidlertid for alvor om fenomenets gjennomslag og må regnes som et bevis på den kraften det øvrige kulturlivet tillegger kunsten: Å assosiere seg med den gir både kulturell status og – må vi tro – økonomisk gevinst. Kunstens berømmelige aura er virksom også i 2025: I en periode da «kreativitet» lenge har vært idealet i bortimot enhver bransje, betraktes kunstnerskikkelsen som verdiskapende forbilde vel så mye som unyttig bohem.

 hvordan den «høye» kunsten for lengst er blitt del av en bredere popkultur, er de tallrike kunstutgavene dessuten: Et museum som Tate Modern har vokst frem sammen med dem og gjort «avansert» samtidskunst til opplevelse for millioner av briter – og turister fra verden over.

At motemagasiner lager kunstnumre, avspeiler det nære samarbeidet som siden årtusenskiftet har utviklet seg mellom kles- og kunstindustrien. Førstnevnte tilbyr spredning og kunder, sistnevnte eksklusivitet. Betegnende er det at de senere årenes mest omtalte kunstinstitusjon-tilskudd i Paris – Fondation Louis Vuitton, Bourse de Commerce og høstens «nye» Fondation Cartier – alle springer ut av motemidler.

 ikke kunstverdenens underholdningsverdi og eksentriske personligheter. Mark Guiducci, den nye redaktøren i det amerikanske livsstilsmagasinet Vanity Fair, har i sin novemberutgave grepet til kunsten, han også – under den ambisiøse fellestittelen «State of the Art World». Etter en rekke kjedelige årganger har Guiducci faktisk – ikke minst takket være et intervju med den omstridte kunstnerveteranen Richard Prince og en artikkel om «Sesongens skitneste kunstskandale», som det heter på forsiden – klart å gjøre bladet lese­verdig igjen.

Kunsten har krøpet langt utenfor sine tilmålte hyller

Kunstens aura

Lubna Jaffery (Ap) forventer at museer «evner å svare for sine valg»

Et halvt år etter at Nasjonalmuseet monterte et israelsk tekstilverk i rom 76, høster avgjørelsen ennå kritikk fra deler av kunstfeltet.

Ledelsen er blant annet blitt beskyldt for ikke å ha begrunnet kurateringen godt nok, gi «tomme formuleringer» og unngå faglig diskusjon.

Nå har den såkalte teppestriden nådd til øverste politiske hold. På tampen av forrige uke svarte kulturminister Lubna Jaffery (Ap) på et skriftlig spørsmål om saken:

Museenes høye tillit i samfunnet «forutsetter at museene bygger sine valg på grundige faglige vurderinger», skrev hun. «Det forutsetter også at museene evner å svare for sine valg ut i offentligheten, delta i debatten og stå for de vinklinger og perspektiver de velger.»

– Dette virker som støtte til vår sak, sier kunstner Victor Lind.

Han er blant dem som både har ytret seg skarpt om kurateringen og etterlyst en faglig begrunnelse fra Nasjonalmuseet.

– Jaffery skriver at museet selvfølgelig ikke er nøytrale, og hun avslutter med at museene må begrunne kurateringen sin overfor oss andre, sier Lind.

Spørsmålet ble stilt av stortingsrepresentant Tage Pettersen (H) tidlig i november. Han spurte om statsrådens syn på debatten: Er det Nasjonalmuseets oppgave å ta politisk stilling til kriger og konflikter? Kan det få konsekvenser for publikums tillit til museet?

Mener statsråden ga museet en skrape

Er et museum en politisk aktør? Spørsmålet skaper splittelse i Kunst-Norge.

Aktør eller arena? For museumslingoens uinnvidde kan det virke som om de to ordene har heller små nyanseforskjeller.

Men ifølge ledelsen av Norges største og viktigste kunstmuseum er forskjellen avgjørende: Nasjonalmuseet er 

en «politisk aktør», men «en arena for kunstneriske ytringer», har museumsoverhode Ingrid Røynesdal gjentatt. Derfor tar ikke museet stilling i politiske saker – heller ikke til krigen i Gaza.

– Nei. Den formuleringen er jeg ikke enig i. Jeg ville ikke sagt det på den måten, sier kunsthistoriker Mikkel Bogh.

Fra 2014 til 2023 var han direktør ved Statens Museum for Kunst (SMK), Danmarks nasjonalgalleri. Han forstår godt hva Nasjonalmuseet vil si med utsagnet.

– Men det lyder som om de foregir å være en åpen og nøytral ramme rundt aktuell og historisk kunst. Det kan man ikke være.

Siden oktober i 2023 har Nasjonalmuseet fått kritikk for ikke å vise palestinsk kunst, og etter at de monterte det israelske verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» (1974) i mai, har kritikken eskalert – med opprop, et utall debattinnlegg, lekkede e-poster og en stor aksjon inne på museet.

Siste nytt er en ordveksling i Aftenposten: Mens museets rolleforståelse som «en arena for kunstneriske ytringer» ser ut til å berolige Fritt Ords Knut Olav Åmås og Tinius-stiftelsens Kjersti Løken Stavrum, setter andre «kaffen i halsen», som professor Ina Blom skrev.

Dette er sjefenes råd til museet

Den Berlin-baserte norsk-britiske kunstneren Hanne Lippard har i mer enn ti år brukt sin egen stemme som materiale i lydinstallasjoner og opplesninger. I utstillingen «All the same bright» på Kunsthall Trondheim strømmer stemmen hennes fram fra skjulte høyttalere i et langt, smalt og mørklagt rom innredet med en gjennomskinnelig gardin. Iblant vandrer stemmen fra en ende av rommet til den andre, og i enkelttilfeller velter den fram fra alle retninger samtidig.

Diksjonen til Lippard er alltid lett og behersket, og den utstråler en myk, men uanstrengt autoritet tilsvarende forhåndsinnspilte annonseringer på flyplasser, togstasjoner og på radio. Idet jeg trer forbi gardinen og inn i rommet, hører jeg ordene «innestemme/ indrestemme» punktert av vokallyden «O» eller den engelske interjeksjonen «Oh» (alt etter hvordan man tolker det). Sistnevnte gjentas i stadig mer syngende rytme, slik at «Oh» glir over i «hum», altså nynne, som når det gjentas raskt blir til interjeksjonen «hmm», som igjen blir til faktisk nynning.

 prosjekt er stemmens emosjonelle, før-rasjonelle virkning: Hun repeterer ord rytmisk og får betydninger til å gli over i hverandre i et lekent spill med oversettelser og misforståelser mellom språk. Samtidig skaper den myke, beroligende innpakningen – selve stemmen og måten den artikulerer på – en behagelig, nesten forførende atmosfære som står i kontrast til betydningenes ustabilitet.

Idet jeg lytter til Lippards stemmeløkker, kommer jeg til å tenke på den amerikanske filosofen Brian Massumis berømte analyse av Ronald Reagan som politisk fenomen, hvor han argumenterte for at Reagans budskap var sekundært til toneleiet og måten han snakket på.

Presidenten ble mye kritisert i avisspaltene for usammenhengende utsagn om politikk i valgkampene i 1980 og -84. Men i TV-sendte taler vekket den dype, fløyelsmyke stemmen hans en følelse av trygghet og forutsigbarhet – oppfattet av velgerne som en garanti for en politikk som vernet om amerikanske «familieverdier».

 drøftes i teksten til Massumi – men som blir tydelig med kunsten til Lippard – er at emosjonell påvirkning via stemmen utvilsomt er kjønnet. Lippards myke vokalbruk og kontrollerte tone står i kontrast til mer stereotypisk maskuline trekk som dyp stemme, selvsikre utbrudd og kraftfull fremføring. Én mulig tolkning er dermed at verket fremhever hvilke strategier som er normativt tilgjengelige for kjønnene når det gjelder å bli oppfattet som en kompetent kommunikatør og verdt å lytte til.

Lippards mestring av denne dynamikken virker på minst to nivåer: som en umiddelbar, kroppslig erfaring og en inngang til å tenke på hvordan stemmen virker på oss – skaper mening – før vi bevisst registrerer ordene.

«All the same bright»

Myk makt

Tom Sandberg (1953–2014) arbeidet for å gjøre fotografi til en anerkjent kunstform i Norge. Dette engasjementet er synlig på flere måter i utstillingen «Verden vibrerer» på Henie Onstad Kunstsenter, som er den hittil største mønstringen av kunstnerens verk.

Flere av Sandbergs bilder har kvaliteter som vi forbinder med maleri, og det kan tenkes at han ville låne maleriets prestisje for å få fotografiene sine antatt som kunst. De fleste bildene er trykket i imponerende store formater, ett av dem er sågar trykket på lerret, og flere av motivene er typiske for malerier. Det er store portretter, aktstudier av nakne kvinnekropper, bilder av bortvendte mennesker, av hav, skyer og landskap, og nærbilder av asfalt som kan minne om abstrakt maleri.

, og fotografiet som åpner hele utstillingen, refererer dessuten til noen av Europas mest kjente malerier – av paver. Selvportrettet fra 2001 viser Sandberg som eldre mann sittende i en lenestol, i halvprofil og med tanker i blikket. Framstillingen av den gamle mannen i lenestolen er typisk for paveportretter. Diego Velázquez' portrett av pave Innocens X (1650) er et velkjent eksempel, sammen med Francis Bacons infernalske etterligning av Velázquez fra 1953.

Jeg vet ikke om Sandberg virkelig ville framstille seg selv som kirkefar og kunstnerisk mester. Men posituren hans virker stiv og påtatt ettertenksom; måten han griper om armlenene på, sier meg at han kanskje spiller teater og leker med visuelle forbilder. Referansen til paveportrettene gir i hvert fall bildet en god, ubestemmelig kvalitet. Det virker både selvhøytidelig og uærbødig pønk.

Problemet på Henie Onstad er imidlertid at kuratorene Susanne Østby Sæther og Morten Andenæs har tonet ned kunstnerskapets rebelske sider til fordel for å framstille Sandberg som en åndelig helt.

 vi oss bokstavelig talt fra bakken til himmelen. Først ses en del studentarbeider i glassmontre, og bilder fra 1980-tallet som er typisk mørke og ekspressive, med nærstudier av sølepytter, asfalt og fortauskanter. Veggtekstene retter oppmerksomhet mot Sandbergs presise og gode teknikk. Avstanden mellom bildene er stor og ærverdig. Et eget rom viser tandre bilder av kunstnerens lille datter. Bilder av kors går igjen, før det avslutter med luftige bilder tatt fra flyvinduer, av besnærende skyformasjoner og andre flykropper som likner englevinger.

Utstillingskatalogen beskriver Sandbergs bilder som «subjektivt fotografi», fordi de ikke viser virkeligheten, men fotografens eget følsomme blikk. Selv opplever jeg dette subjektive blikket som kalkulert og ofte svulstig. Det er som bildene vil diktere hva det er jeg skal se og føle.

komponisten John Cage fra 1985, ett av Sandbergs mest kjente. Den nedre delen av Cages ansikt har en fin skulpturell form, spesielt haka virker håndgripelig. Men gode portretter kjennetegnes av et lavt og gåtefullt uttrykksregister, tenk bare på smilet til Mona Lisa, og uttrykket til Cage er verken diskré eller ubestemmelig. Blikket hans framstår bedende, sentimentalt. Er ikke dette mer kitsch enn mesterverk?

Den samme kritikken kan for eksempel rettes mot fotografiet av en svevende fot, fra 2001, opplyst nedenfra av et slags guddommelig lys, og bildet fra 2007 der en magisk røyksky stiger opp fra noen papirark. Jeg mener disse fotografiene savner motstand og kontekstualisering. I tekstmaterialet beskrives Sandberg som en seer og profet. Angivelig overskrider disse bildene «det synlige» og åpner for «transcendente erfaringer». Men i mine øyne anstrenger bildene seg for mye. De forsøker å romme slike eksistensielle eller religiøse innsikter, svaret på gåten om livet, som de likevel ikke klarer å levere.

Kunst

Jul i dokkestua

Trondheim Elektroniske Kunstsenter

Marina Abramović

Svalda löss

Taket lekker, betongen sprekker

AAhkA | Sebastia

My little melancholy

Figurative kunstnere er på inntektstoppen

Light Years

Wild Music Reserve (Pasvik)

Jeg vil si deg noe

Lys og mørke

Teppestriden fra A til Å

Travail Utile, Inutile

Kunstens aura

Mener statsråden ga museet en skrape

Dette er sjefenes råd til museet

All the same bright

Henie Onstad Kunstsenter, Bærum

Burning the Days

Recapture

Parkert søyle

Becher School

London