Selma Stormyren Larsen

#fff

#000

Er et museum en politisk aktør? Spørsmålet skaper splittelse i Kunst-Norge.

Aktør eller arena? For museumslingoens uinnvidde kan det virke som om de to ordene har heller små nyanseforskjeller.

Men ifølge ledelsen av Norges største og viktigste kunstmuseum er forskjellen avgjørende: Nasjonalmuseet er 

en «politisk aktør», men «en arena for kunstneriske ytringer», har museumsoverhode Ingrid Røynesdal gjentatt. Derfor tar ikke museet stilling i politiske saker – heller ikke til krigen i Gaza.

– Nei. Den formuleringen er jeg ikke enig i. Jeg ville ikke sagt det på den måten, sier kunsthistoriker Mikkel Bogh.

Fra 2014 til 2023 var han direktør ved Statens Museum for Kunst (SMK), Danmarks nasjonalgalleri. Han forstår godt hva Nasjonalmuseet vil si med utsagnet.

– Men det lyder som om de foregir å være en åpen og nøytral ramme rundt aktuell og historisk kunst. Det kan man ikke være.

Siden oktober i 2023 har Nasjonalmuseet fått kritikk for ikke å vise palestinsk kunst, og etter at de monterte det israelske verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» (1974) i mai, har kritikken eskalert – med opprop, et utall debattinnlegg, lekkede e-poster og en stor aksjon inne på museet.

Siste nytt er en ordveksling i Aftenposten: Mens museets rolleforståelse som «en arena for kunstneriske ytringer» ser ut til å berolige Fritt Ords Knut Olav Åmås og Tinius-stiftelsens Kjersti Løken Stavrum, setter andre «kaffen i halsen», som professor Ina Blom skrev.

Dette er sjefenes råd til museet

Nicholas Norton

Den Berlin-baserte norsk-britiske kunstneren Hanne Lippard har i mer enn ti år brukt sin egen stemme som materiale i lydinstallasjoner og opplesninger. I utstillingen «All the same bright» på Kunsthall Trondheim strømmer stemmen hennes fram fra skjulte høyttalere i et langt, smalt og mørklagt rom innredet med en gjennomskinnelig gardin. Iblant vandrer stemmen fra en ende av rommet til den andre, og i enkelttilfeller velter den fram fra alle retninger samtidig.

Diksjonen til Lippard er alltid lett og behersket, og den utstråler en myk, men uanstrengt autoritet tilsvarende forhåndsinnspilte annonseringer på flyplasser, togstasjoner og på radio. Idet jeg trer forbi gardinen og inn i rommet, hører jeg ordene «innestemme/ indrestemme» punktert av vokallyden «O» eller den engelske interjeksjonen «Oh» (alt etter hvordan man tolker det). Sistnevnte gjentas i stadig mer syngende rytme, slik at «Oh» glir over i «hum», altså nynne, som når det gjentas raskt blir til interjeksjonen «hmm», som igjen blir til faktisk nynning.

 prosjekt er stemmens emosjonelle, før-rasjonelle virkning: Hun repeterer ord rytmisk og får betydninger til å gli over i hverandre i et lekent spill med oversettelser og misforståelser mellom språk. Samtidig skaper den myke, beroligende innpakningen – selve stemmen og måten den artikulerer på – en behagelig, nesten forførende atmosfære som står i kontrast til betydningenes ustabilitet.

Idet jeg lytter til Lippards stemmeløkker, kommer jeg til å tenke på den amerikanske filosofen Brian Massumis berømte analyse av Ronald Reagan som politisk fenomen, hvor han argumenterte for at Reagans budskap var sekundært til toneleiet og måten han snakket på.

Presidenten ble mye kritisert i avisspaltene for usammenhengende utsagn om politikk i valgkampene i 1980 og -84. Men i TV-sendte taler vekket den dype, fløyelsmyke stemmen hans en følelse av trygghet og forutsigbarhet – oppfattet av velgerne som en garanti for en politikk som vernet om amerikanske «familieverdier».

 drøftes i teksten til Massumi – men som blir tydelig med kunsten til Lippard – er at emosjonell påvirkning via stemmen utvilsomt er kjønnet. Lippards myke vokalbruk og kontrollerte tone står i kontrast til mer stereotypisk maskuline trekk som dyp stemme, selvsikre utbrudd og kraftfull fremføring. Én mulig tolkning er dermed at verket fremhever hvilke strategier som er normativt tilgjengelige for kjønnene når det gjelder å bli oppfattet som en kompetent kommunikatør og verdt å lytte til.

Lippards mestring av denne dynamikken virker på minst to nivåer: som en umiddelbar, kroppslig erfaring og en inngang til å tenke på hvordan stemmen virker på oss – skaper mening – før vi bevisst registrerer ordene.

«All the same bright»

Myk makt

Andreas Breivik

Tom Sandberg (1953–2014) arbeidet for å gjøre fotografi til en anerkjent kunstform i Norge. Dette engasjementet er synlig på flere måter i utstillingen «Verden vibrerer» på Henie Onstad Kunstsenter, som er den hittil største mønstringen av kunstnerens verk.

Flere av Sandbergs bilder har kvaliteter som vi forbinder med maleri, og det kan tenkes at han ville låne maleriets prestisje for å få fotografiene sine antatt som kunst. De fleste bildene er trykket i imponerende store formater, ett av dem er sågar trykket på lerret, og flere av motivene er typiske for malerier. Det er store portretter, aktstudier av nakne kvinnekropper, bilder av bortvendte mennesker, av hav, skyer og landskap, og nærbilder av asfalt som kan minne om abstrakt maleri.

, og fotografiet som åpner hele utstillingen, refererer dessuten til noen av Europas mest kjente malerier – av paver. Selvportrettet fra 2001 viser Sandberg som eldre mann sittende i en lenestol, i halvprofil og med tanker i blikket. Framstillingen av den gamle mannen i lenestolen er typisk for paveportretter. Diego Velázquez' portrett av pave Innocens X (1650) er et velkjent eksempel, sammen med Francis Bacons infernalske etterligning av Velázquez fra 1953.

Jeg vet ikke om Sandberg virkelig ville framstille seg selv som kirkefar og kunstnerisk mester. Men posituren hans virker stiv og påtatt ettertenksom; måten han griper om armlenene på, sier meg at han kanskje spiller teater og leker med visuelle forbilder. Referansen til paveportrettene gir i hvert fall bildet en god, ubestemmelig kvalitet. Det virker både selvhøytidelig og uærbødig pønk.

Problemet på Henie Onstad er imidlertid at kuratorene Susanne Østby Sæther og Morten Andenæs har tonet ned kunstnerskapets rebelske sider til fordel for å framstille Sandberg som en åndelig helt.

 vi oss bokstavelig talt fra bakken til himmelen. Først ses en del studentarbeider i glassmontre, og bilder fra 1980-tallet som er typisk mørke og ekspressive, med nærstudier av sølepytter, asfalt og fortauskanter. Veggtekstene retter oppmerksomhet mot Sandbergs presise og gode teknikk. Avstanden mellom bildene er stor og ærverdig. Et eget rom viser tandre bilder av kunstnerens lille datter. Bilder av kors går igjen, før det avslutter med luftige bilder tatt fra flyvinduer, av besnærende skyformasjoner og andre flykropper som likner englevinger.

Utstillingskatalogen beskriver Sandbergs bilder som «subjektivt fotografi», fordi de ikke viser virkeligheten, men fotografens eget følsomme blikk. Selv opplever jeg dette subjektive blikket som kalkulert og ofte svulstig. Det er som bildene vil diktere hva det er jeg skal se og føle.

komponisten John Cage fra 1985, ett av Sandbergs mest kjente. Den nedre delen av Cages ansikt har en fin skulpturell form, spesielt haka virker håndgripelig. Men gode portretter kjennetegnes av et lavt og gåtefullt uttrykksregister, tenk bare på smilet til Mona Lisa, og uttrykket til Cage er verken diskré eller ubestemmelig. Blikket hans framstår bedende, sentimentalt. Er ikke dette mer kitsch enn mesterverk?

Den samme kritikken kan for eksempel rettes mot fotografiet av en svevende fot, fra 2001, opplyst nedenfra av et slags guddommelig lys, og bildet fra 2007 der en magisk røyksky stiger opp fra noen papirark. Jeg mener disse fotografiene savner motstand og kontekstualisering. I tekstmaterialet beskrives Sandberg som en seer og profet. Angivelig overskrider disse bildene «det synlige» og åpner for «transcendente erfaringer». Men i mine øyne anstrenger bildene seg for mye. De forsøker å romme slike eksistensielle eller religiøse innsikter, svaret på gåten om livet, som de likevel ikke klarer å levere.

Det er som bildene vil diktere hva det er jeg skal se og føle

Pave eller pønker?

Kåre Bulie

Signaturen antyder en tysk herre, men bak kunstnernavnet Lutz Bacher står en amerikansk kvinne som levde fra 1943 til 2019. Når Astrup Fearnley Museet i høst lanserer pseudonymet her til lands, introduseres kunstneren ikke bare som «en mystisk skikkelse for omverdenen», men også som en krevende utøver hvis verk «unndrar seg enhver form for entydig kategorisering».

Derfor ble jeg smått overrasket da jeg vandret gjennom museets luftig monterte saler. Noe av det mest iøynefallende ved dem er nemlig hvor kjent dette universet umiddelbart virker for en gjest oppflasket på etterkrigstidens amerikanske populærkultur, med sin karakteristiske blanding av kitsch og kunst, humor og alvor, bilde og tekst.

motiver fra herremagasinet Playboy og arbeidet videre med paparazzifotografiene den beryktede Ron Galella tok av det som trolig er en flyktende Jackie Kennedy Onassis. Også presidentmannen hennes dukker opp. Det samme gjør alle fra hans angivelige flamme Marilyn Monroe til Shirley MacLaine, Elvis Presley, Jane Fonda og Lee Harvey Oswald.

Den sagnomsuste supermaktens mørke understrømmer poengteres så vel av en gruppe verk som forestiller bisonokser, som av soldatfotografier, en skulptur av en stridsvogn og en diger billedinstallasjon hentet fra en våpenmanual. Betegnende nok er mønstringens tittel, «Burning the Days», et uttrykk soldater i Vietnamkrigen brukte om lediggang. Helheten gjør det umulig ikke å reflektere over den dystre forestillingen Donald Trump setter opp i vår tid.

 nikker utstillingen til popkunstens frodighet, men også til konseptualismens tørre «administrasjonsestetikk», to fenomener med USA som tyngdepunkt. Interessant nok opplevde begge sine glansdager i god tid før Bacher signerte verk som slekter på dem. Bacher letter dessuten på hatten overfor mer kjente kolleger og landsmenn som Jasper Johns og Dan Flavin, som gikk forut for henne – og typisk nok også overfor den «lavkulturelle» Walt Disney, hvis «Snøhvit»-film, for den som ser gjennom innpakningen, finnes i presentasjonen. Deler av den utstilte kunsten kan i det hele tatt virke eldre enn den er, den samtidsriktige interessen for identitet til tross.

likevel ikke at amerikanerens arbeider enkelt lar seg tolke. Selv om det hviler noe utpreget kjent over Bachers miljøer, fremstår de ganske riktig som oftest åpne for betrakterens egne assosiasjoner. Heller ikke tilblivelsesprosessen bak dem er lett å lese: I hovedsak dreier det seg om gjenstander hun har funnet – Bacher var en ivrig gjest hos brukthandlerne – og deretter «hevet» opp i kunstens verden. Hva og hvor mye hun selv har tilført, forblir som regel uklart. Ikke sjelden har hun knapt gjort annet enn å stille ut oppdagelsene sine: i tilfellet «Untitled (About a Boy)», for eksempel, et maleri av en ung mann i rød jakke som Bacher daterte 2016, og som Astrup Fearnley Museet har anskaffet.

Kjøpet er ikke overraskende, for det føyer seg, i likhet med Bachers kunst generelt, smidig inn i institusjonens samlings- og utstillingshistorikk: Arbeidet er et av flere i mønstringen med de referansene til homokultur som preger atskillige bidrag til museet samling. Først og fremst opprettholder Bacher-prosjektet den dvelingen ved nyere amerikansk kunst, ikke minst den med preg av figurasjon og pop, som har kjennetegnet Astrup Fearnley Museet siden årtusenskiftet.

 på sistnevnte kombinasjon er skulpturene i annen etasje: «readymades» som utstillingsdokke-duoen Bacher har kalt «Boyfriends», og den forstørrede, illevarslende terapidokken «Big Boy». Kropp later til å være et viktig anliggende i kunsten hennes. Også hennes egen dukker opp – i et av mønstringens eldste bidrag, det svart-hvite fotografiske innslaget «Smoke» (1976), et av flere som retter oppmerksomheten mot det uklare jeg-et bak verkene. Inkludert er også kroppen til Bachers astrofysiker-ektemann, som trolig har påvirket den kunstneriske reisen ut i verdensrommet utstillingen viser frem.

«Burning the Days» byr i det hele tatt på stadig material- og medievariasjon: Ved siden av skulptur, fotografi og maleri finnes levende bilder, lydinnslag og bidrag som må kunne kategoriseres som tekstverk. Foruten på veggene opptrer Bachers kunst spredt utover gulvet (små klodeformede gummiballer publikum kan flytte på), på internett og i høyttalere montert ute, på institusjonens tak. Arbeidene basert på etterkrigstiårenes Playboy-illustrasjoner vil endog muligens vekke anstøt.

Kropp later til å være et viktig anliggende

«Burning the Days»

Amerikanske tilstander

Tommy Olsson

Bare de innforståtte ville funnet fram til dette her, men det er derfor dere har meg. Nå som jeg begynner å bli ganske voksen, vrang og folkesky, får jeg stadig oftere bekreftet at jeg ikke har en susing om hva som egentlig foregår. Men det skal også sies: Jeg begynner å ane hvordan ting henger sammen, og tross alt, jeg vet hva kunst er for noe. Jeg ser ikke ned i gulvet og mumler når folk spør meg om det – jeg har faktiske svar.

 jo noen der ute som har fornuft nok til å vite hva kunsten skal brukes til, og jeg skal ikke sverge på sånt jeg ikke vet, men førsteinntrykket av Per-Olav Bråtens «Recapture» er at man har å gjøre med en maler som vet hva han driver med. Som kanskje til og med vet 

han driver med det. Det er, som med alt det som teller, resultatet av en helt egen og vedlikeholdt progresjon. Den stopper neppe her, men her og nå kan man grovt sett bryte det ned i tre vedvarende komponenter:

 Koloritten. Den er besnærende myk og behagelig for øynene til en utslitt kritiker. Litt i det samme nedtonede fargekartet Leonard Rickhard opererte med, og mye handler om fargeflater og struktur.

 Hovedrollene i billeduniverset er noe radikalt annerledes og ser ut til å komme fra en helt annen sammenheng. Det er i første rekke en teknisk ting: Figurene ser ut til å være skrapet fram med kniv og risset inn i de jevne fargeflatene som såre fragmenter som har blåst inn fra en parallell virkelighet.

 Det forekommer også, relativt hyppig, mindre og enkle tegninger i marginen, som man ikke nødvendigvis legger merke til med en gang. Ofte med et mer eller mindre kryptisk – eller, greit, poetisk – utsagn nedtegnet med små, tette bokstaver. Som en hemmelig beskjed til alle dem som ikke bare går forbi uten å se etter.

avvik fra denne formelen, sannsynligvis fordi den funker. Det står liksom ikke stille i disse bildene: Skikkelsene, som enten er på vei inn eller ut av de jevne fargeflatene, gir ofte nok inntrykk av å være i en form for konsentrert aktivitet, selv om det tilsynelatende foregår i nokså statiske omstendigheter.

Men det er lett å fornemme at det som stilles ut, også er et tilfeldig nedslag i en mer omfattende bevegelse. Det finnes åpenbart et før og etter. Jeg mener, det ble jo neppe sånn som dette helt ut av det blå, like lite som dette er noen form for definitiv kunstnerisk konklusjon.

Jeg vet, de fleste av dere har ikke hørt om Bråten før. Ikke jeg heller, for å være ærlig. Jeg visste ikke engang om galleriet, enda jeg har fast adresse i byen. Som jeg sa innledningsvis: Jeg aner virkelig ikke. Men de få tingene jeg vet sikkert, vet jeg sikkert.

«Recapture»

Kunsten å lage kunst

I 1964 skriver Donald Judd, en av det sene 1900-tallets viktigste amerikanske kunstnere, at «Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture».

Med essayet «Specific Objects» tok Judd sikte på å definere en ny tredimensjonal kunst som skulle fristille seg fra maleriets illusjonisme og flathet ved å trekke ut i rommet. Slik skulle den være utpreget sanselig og ikke referere til annet enn seg selv. Den teoretiske rammen for det vi nå kaller minimalismen, var lagt, selv om Judd insisterte på at det aldri var snakk om én sammenhengende bevegelse.

 «Parkert søyle» på Kunstnerforbundet både viderefører og utfordrer Anders Sletvold Moe arven etter minimalismen. Samtlige av de syv verkene som står i overlyssalen, er skulptur-maleriske hybrider, kvadratiske søyler av ulike, litt større enn kroppslige dimensjoner, malt i sterke farger.

Fra inngangen til rommet ser man bare én av dem. «Parkert søyle nr. 28 (Barcelona)» (alle verk 2025) er smal og nesten firkantet søyle med tykke, flate profiler på hjørnene. Den nederste tredel er en mørk gråfarge, mens øvre del er malt i cyanblå. «Parkert søyle nr. 1 (Ålesund)» er til sammenligning tykkere, omtrent samme bredde som en menneskekropp, den er fluoriserende sitrongul, bortsett fra en grå stripe helt nederst, ved gulvet. De ulike inndelingene og fargene har påvirkning på hvordan man oppfatter søylenes volum. Samtidig har hvor man befinner seg i rommet, innvirkning på fargespillet søylene imellom og romfølelsen mer overordnet.

av kunsthistoriker Frida Forsgren, opplyser om at et forbilde for verkene til Moe er den amerikanske kunstneren Anne Truitts søyler. Truitt blir i dag gjerne trukket frem som forgjenger til Judd. I 1962 skrev han en negativ anmeldelse av henne, like før han selv begynte å lage verk med påfallende likheter til hennes.

Samtidig, og kanskje viktigere, forteller teksten at både dimensjoner og farger stammer fra søyler i parkeringshus. Gjennom sistnevnte grep viser Moe til én av de sentrale kritikkene av Judds idé om at kunstverket ikke skulle vise til annet enn seg selv: at det er umulig å lage en gjenstand som ikke refererer til noe. Industrielle materialer og arkitektoniske former bærer uunngåelig på betydninger knyttet til produksjonsforholdene og de sosiale strukturer de springer ut av. Selv kvalitetene til verket, om det er røft laget, eller gjennomperfeksjonert som her, bærer på betydning og kontekst.

 glinser når lyset strømmer inn, og man ser jevnt over ikke spor av at kjernene er laget av MDF, eller av malingens påføring. Linjene mellom ulike felt med farge er dessuten helt rette, også når fargefeltene overlapper hjørnene. Søylene mangler ripene og imperfeksjonene man forbinder med deres slektninger i parkeringshus.

Det virker som Moe har forsøkt å gi form til det platonske idealet av en parkeringssøyle, men endte opp med parkeringssøylenes supermodeller. Glattheten får meg til å tenke på motehus som lager arbeidstøy i litt for fine materialer, i den forstand at målet om estetisk perfeksjon fortrenger funksjonalitet.

hevder Forsgren at Moe tar for seg «[…] dette magiske vippepunktet der vi opplever noe som kunst, og der noe bare er en gjenstand». Jeg opplever heller at disse verkene – fordi de er så gjennomarbeidet – hekter seg på et modernistisk ideal: kunsten som hevet over hverdagen, og gallerirommet som et sted som etterspør en spesiell og konsentrert oppmerksomhet, nesten som en sekulær versjon av kirkerommet.

Resultatet er vakkert, men oppleves ikke som stor samtidskunst

«Parkert søyle»

Ute av tiden

Gjestene beveger seg rundt mellom de storslåtte klassikerne i Venezias Galleria dell’ Accademia. Enkelte går nesten i ett med menneskene som omgir Jesus i maleriet på endeveggen. Bak det vrimlende fotografiet står Thomas Struth. Den som kjenner serien det inngår i, vil vite at tyskeren – med stort hell – har avbildet måten publikum oppfører seg på, i en rekke av verdens ledende kunstrom.

Arbeidet fra lagunebyen henger nå i Galleri K-utstillingen «Becher School». Salen Struth avslutter, har preg av klasserom: Rundt hans kunsttematiserende bidrag henger fotografier av kollegene Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff og Candida Höfer. I galleriets ytre avdeling troner de mye mindre, svart-hvite fotografiene til Bernd og Hilla Becher, paret som har gitt utstillingen navn. Duoens verk utgjør en kontrast til de yngres fargebilder, men danner samtidig utgangspunkt for dem: Becher-paret var lærerne som bidro til å «skape» studentene sine og ved årtusenskiftet gjøre «Becher-skolen» i Düsseldorf til et internasjonalt fenomen i miljøene hvor fotografi og kunst møtes.

serier av vanntårn og gasstanker fra tiårene etter annen verdenskrig er utstillingens høydepunkt: Det blikket paret anla på den gamle industriarkitekturen, var med på å gjøre monumentene over Vestens vekst om til grasiøse skulpturer i landskapet. I ett verk ser man samme struktur fra flere sider; i de øvrige er ulike representanter for samme bygningstype gruppert. Enhver som er interessert i forbindelsen mellom arkitektur og kunst, og i konseptkunstens historie, vil ha glede av Becher-duoens berømte sammenstillinger.

Den som tydeligst har fulgt i parets spor når det gjelder arkitektur, er Höfer. Hun er inkludert med et par typiske, rike interiørbilder fra Semper-operaen i Dresden, utvalgets nyeste. I likhet med Struths bidrag er det i høy grad tale om bilder av bilder. Gruppens mangfold poengteres av at Ruff er representert med et abstrakt motiv, mens Gurskys tre karakteristiske innslag forestiller en klubb, en Madonna-konsert og børsen i Chicago.

 største stjernen blant elevene – og dessuten den som lagde de aller mest omfangsrike fotografiene: Utelivsbildet er over fem meter langt. Et par tiår senere virker imidlertid flere av kollegenes verk friskere. Størrelsene gjør i tillegg at «klasserommet» får noe overfylt ved seg – de maleriske fotografiene roper etter mer armslag.

«Becher School» er også et lite stykke norsk kunst- og gallerihistorie. Ben Frija, kunsthandleren bak Galleri K, har nemlig arbeidet med disse signaturene i årevis og gjort dem synlige her til lands. Både Struth og Hütte er representert med motiver fra Norge – fra henholdsvis Drammen og Verdens Ende. Det spørs om disse bildene ville ha blitt til uten Frijas innsats.

«Becher School»

Fra industri til Madonna

En populær tanke i museumsverden er å la folk komme nærmere kunsten, helst ned i magasinene og inn på verkstedene der konservatorene restaurerer verdifulle gjenstander. Publikum higer øyensynlig etter å komme bak fasaden og se hvordan et museum 

fungerer. For eksempel har Birgitte Sigmundstad nylig laget en film om flyttingen av Nasjonalmuseet, mens NRK har laget tv-serie om flyttingen av Munchmuseet.

I London har The Victoria and Albert Museum (V&A) gjort alvor av denne trenden. Kunstindustrimuseet åpnet en ny filial øst i London tidligere i år – en svær lagerhall der publikum relativt fritt kan bevege seg blant dets over 250.000 gjenstander.

et Ikea for kunst. Etter å ha passert en intim trappeoppgang med skulpturer og byster på hver side, åpner bygningen seg i et panorama over museets fem åpne etasjer, laget av reoler i glass og metall. I alle retninger er det hyller på hyller med malerier, masker, kinesiske fat og vaser, små keramikkhunder, frimerker, kjoler, dukker, sykler, gitarer, lekebiler og atter andre byster og malerier og transportkasser.

Mine favoritter er definitivt museets største objekter. Blant annet vises et helt kontorinteriør i varmt tre og med plassbygde møbler, laget av den berømte amerikanske arkitekten Frank Lloyd Wright på 1930-tallet, typisk inspirert av mayansk estetikk. Over rekkverket i hallen henger en toetasjes seksjon av den brutalistiske betongfasaden til det sosiale boligprosjektet Robin Hood Gardens fra 1972. Museet har rekonstruert en imponerende kuppel fra et spansk 1400-tallsslott. I tillegg vises Margarete Schütte-Lihotzkys effektive og rasjonelle kjøkken for «en moderne kvinne», i mintgrønt, fra 1926.

 en demokratisk profil. Tilgjengelighet og avkolonisering er stikkord. Høy og lav kunst står side om side. En mini-utstilling viser ting som tilhørte en ikke-navngitt slavehandler, og i pedagogiske tekster forsøker V&A å stille andre problematiske sider ved museet til skue. Det er mye aktivitet, forelesninger og verksteder. Ikke minst er det mulig å forhåndsbestille objekter for private selvstudier. Ambisjonen er at publikum skal utforske mest på egen hånd, frigjort fra kuratorenes belærende opplegg.

Er lagerhallen framtidas kunstmuseum? Tja. Mange av hyllene er fylt opp av store kister, bord og skap, som er OK spennende, men V&As mest verdifulle objekter vises fortsatt i museets tradisjonelle museumsbygg vest i London. Å utforske en så stor samling er dessuten krevende, og jeg foretrekker nok en godt kuratert utstilling framfor å surre rundt i lageret på egen hånd. Men istedenfor formidling, satser museet på å overvelde publikum med den store mengden forseggjorte objekter menneskene har laget gjennom historien – og du verden, det fungerer jo.

Folkelig framtid

På Trondhjems Kunstforening handler det for tida i viss forstand om noe så umoderne som sameksistens, siden det er to vidt forskjellige utstillinger i lokalet til samme tid. De siver liksom inn i hverandre.

Ikke sånn at ting er montert direkte sammen, eller en gang i samme rom (i hvert fall ikke så mye), men Anne Helga Hennings nok så stedsspesifikke utgangspunkt i det som befinner seg rett utenfor vinduet til kunstforeningen, står i øyeblikkelig mystisk dialog med Randi Anne Strands forsiktige, nær sagt spirituelle fargeforskyvninger rundt noe av det mest primære man kan tenke seg: en sirkel.

Det er nærliggende å tenke det er tilfeldig, den slags dynamikk oppstår jo gjerne uansett hvis man kjører to prosjekter parallelt, helt uavhengig av hva det faktisk er for noe. Utstillinger er som folk flest når de møtes, de forholder seg til hverandre, og ikke sjelden er det en lettelse for alle involverte å konstatere at der ikke er all verden til felles. Men det er nettopp det som er møtepunktet her: all verden.

 i det nære, og med Anna Helga Hennings «I skumringen kjennes pusten varm»: Hun har to arkivfotografier i utstillingen, begge fra slutten av 1940-tallet, da bygget vi befinner oss i huset en barnehagelærerutdanning med tilhørende barnehage. Begge viser hagen som den gang lå rett utenfor vinduet; det ene med en pent kledd dame med en bukett hvitveis, det andre med noen unger som kaver rundt med raker og en liten trillebår i høyt gress, i det som likner en fortvilt ujevn kamp med naturen.

Ut fra disse fotografiene løper en serie uberegnelig mørke kulltegninger. Som oftest har de en undertone av at verden ser annerledes ut fra perspektivet til de vesener som bor i det høye gresset. Gikk man inn her uforberedt, ville det vært fort gjort å misoppfatte tegningene som en øvelse i abstraksjon, men utstillingens tittel gjør det jo klart at dette dreier seg om faktisk fysisk førstehåndserfaring; det er en skumring, og noen – eller noe – puster. Bedre, pusten er varm.

man kommer disse arbeidene ganske fort i møte hvis man holder dette i bakhodet, og når man lukker øynene og tenker seg tilbake til den dagen i barnehagen for mange år siden og kjenner smaken av regntung jord i munnen, sammen med lettelsen over at krigen er over.

Hvis man står under et av de trærne som fortsatt er der utenfor i skumringen og ser opp i kaoset av greiner og blader, er det jo faktisk nøyaktig sånn som dette det ser ut. Og det helt uavhengig av årstall eller hva man for øyeblikket bruker den gamle bispeboligen til – noen ting forandrer seg sakte, andre ikke i det hele tatt.

 Strands «Vendekrets»er mindre lokalt forankret, kan du si. Hvis det er en forankring i det hele tatt, ligger den dypt nede i en global kollektiv nedarvet bevissthet. Det er ellers slående at det materielle blir så avgjørende når det tas sikte på noe så immaterielt. Det er tynt japansk papir, bildene er laget i høytrykk og samlet sammen i håndlagde bøker.

De er også til stede som grafiske blad på veggen, og ikke minst er det filmet – noe som forekommer å være en svært logisk konklusjon. Film og video er fortsatt noe man ikke direkte kan berøre, og disse forskyvningene av dempede fargeskalaer innenfor – og utenfor – en geometrisk form er på både den ene og den andre måten i familie med de aller første eksperimentelle animasjonene i filmmediet. Og som der er det kanskje i første rekke musikalsk, eller i hvert fall noe som etterstreber harmoni med planetens dove grunntone.

«Vendekrets» / «I skumringen kjennes pusten varm»

Jorda er faktisk rund

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Å vise eller ikke vise? Det er spørsmålet mange har stilt seg de siste ukene, etter at et israelsk tekstilverk ble sentrum i en opphetet debatt.

«Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» av Noa Eshkol stilles ut i Nasjonalmuseets rom for politisk kunst – til krass kritikk fra store deler av Kunst-Norge. 9. oktober aksjonerte kunstnere mot kurateringen, og Victor Lind har ytret at museet i praksis tar side med folkemord og fascisme.

Men hva kan og bør et kunstmuseum gjøre?

Vi har spurt norske kunstinstitusjoner om de har stilt ut palestinske eller israelske verk i løpet av de siste to årene – og om de har tematisert krigen i Gaza gjennom utstillinger og arrangementer.

Trondheim Kunstmuseum og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Ingrid Lunnan er konstituert direktør ved Trondheim Kunstmuseum og Nordenfjeldske kunstindustrimuseum. Førstnevnte har i år vist video­verket «Morgenkreis» av palestinske Basma al-Sharif, og i fjor stilte de ut palestinske Jumana Mannas verk «A Magical Substance Flows Into Me», som ble innkjøpt av museet i 2020.

Neste år skal de vise flere verk fra sin egen samling av Hasan Daraghmeh, som er fra Palestina og bor i Trondheim. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum samarbeidet med åtte institusjoner i Trondheim om årets Hannah Ryggen Triennale, med flere utstillinger som tematiserte krig, motstand og situasjonen i Gaza, opplyser Lunnan.

– Vi tenker at vi har et ansvar for å løfte palestinsk kunst. Vi kjøpte Jumana Manna-verket under covid, og vi tok avgjørelsen om å stille det ut etter at krigen brøt ut, sier hun.

– Hvorfor tenker dere tilsynelatende annerledes enn for eksempel Nasjonalmuseet?

Marét Ánne Sara er å se på Tate. Dessverre lever ikke installasjonen opp til prestisjen,

 var den første tanken som rant meg i hu da jeg strenet inn i Marét Ánne Saras utstilling «Goavve-Geabbil», som nå vises i ett av verdens største utstillingsrom, Turbinhallen på Tate Modern i London, Storbritannias nasjonalmuseum for moderne og samtidig kunst.

Marét Ánne Sara (f. 1983) er født og oppvokst i en reindriftsfamilie i Kautokeino. Hun har tidligere deltatt på Documenta og på Veneziabiennalen, og at hun nå stiller ut i Turbinhallen i London, er en sensasjon for samisk og norsk kunst. Disse årlige utstillingene har bidratt til Tate Moderns voldsomme popularitet og ry som et banebrytende museum. Den enorme hallen pleide å huse generatorene i det som tidligere var en kraftstasjon her på sørsida av Themsen, før Tate Modern flyttet inn for 25 år siden.

I dag fungerer hallen som museets lobby, som alle dets over 4,5 millioner besøkende passerer gjennom. Rommet måler i alt 3300 kvadratmeter. Det er 155 meter langt, 23 meter bredt og 35 meter under taket.

å lage et stedsspesifikt kunstverk til disse omgivelsene, og hun stiller i et sterkt selskap. I år 2000 var Louise Bourgeois første kvinne ut. Hun viste en gigantisk edderkopp og tre store tårn. Ai Weiwei dekket hele gulvet med 100 millioner solsikkefrø, laget av porselen, i 2011. I 2019 bygde Kara Walker en 13 meter høy fontene som tematiserte slavehandel og imperialisme. Mens Turbinhallens mest kjente kunstverk er den kunstige sola Olafur Eliasson viste i 2003.

De siste årenes kunstnere har imidlertid ikke vært like kjente navn. Kanskje har tida løpt fra Turbinhallens megalomane utstillinger, som er blitt kritisert for å være opplevelsesøkonomi og forvokste gimmicks. Besøkstallene til Tate Modern har også falt, økonomien er mindre sikker.

 relativt ukjent, og det er rimelig å anta at Tate Moderns nye direktør, Karin Hindsbo, sikret henne det prestisjefulle oppdraget. Hindsbo ble i alle fall kjent med Saras kunst da hun var direktør for Nasjonalmuseet i Oslo fram til 2023, og det var hun som åpnet pressekonferansen i London mandag denne uka.

Her var det ingen bekymring å spore. Tvert imot, og med stor begeistring, fortalte Hindsbo hvilken verdensklasse Saras nye kunstverk tilhører. Men i det halvfulle auditoriet falt de fine ordene ganske raskt til gulvet, ettersom vi allerede hadde sett Saras installasjon, som dessverre ikke lever opp til verken Turbinhallens størrelse eller dens kunstneriske prestisje.

 skrånende inngangspartiet starter det riktignok godt. Her har Sara laget en slags stige av kraftledninger og reinsdyrskinn, som strekker seg helt opp til taket. Joik og stemningsfull musikk gjaller mellom veggene. Men man får ikke øye på hva Sara har laget der nede i selve utstillingsrommet, før man kommer helt bort under brua og trappeseksjonen som deler hallen i to.

Da får man se den lille innhegningen Sara har spikket til av bjørkestammer, bark og reinsdyrskaller. På sittebenker dekket av skinnfeller ligger det hodetelefoner som man kan ta på seg for å høre beskjedne stemmer fortelle om problemer knyttet til moderne reindrift.

Saras installasjon lever ikke opp til ­verken Turbin­hallens størrelse eller dens kunstneriske prestisje

«Goavve-Geabbil»

Lobbykunst

Elise Winterthun

– Det dummeste man kan gjøre, er å ta det bort, sier kunstner Håvard Homstvedt.

Han er uenig i slagordet som ljomet fra et titall kunstnere i Nasjonalmuseets rom 76 i forrige uke: «Ta teppet ned!»

Det skjedde under en aksjon mot at museet viser verket «Mourning Carpet (After the Ma’alot School Massacre)» i rom 76, som er viet politisk kunst.

Verket er laget av den israelske kunstneren Noa Eshkol (1924–2007), til minne om ofrene etter et palestinsk terrorangrep mot Israel i 1974 – men kritikerne mener det forfekter Israels offisielle versjon av okkupasjonen av Palestina. Kunstner Victor Lind har hevdet at Nasjonalmuseets kuratering «legitimerer folkemord og fascisme».

– Jeg synes kurateringen er litt tonedøv, men dette er en mulighet for dialog. Nå kan man ha en ordentlig diskusjon om kunstens rolle, sier Homstvedt.

Det er riktignok ikke alle aksjonistene som ønsker å fjerne verket. Et alternativ er å sette verket i tydeligere kontekst, hevdet initiativtakerne i Klassekampen i forrige uke.

Homstvedt mener det vil være synd å ta verket ned.

– Jeg er veldig lite glad i sensurering og kanselleringskultur. Dette er ikke en landskamp. Kunstneren representerer ikke nødvendigvis landet sitt, men står på egne bein, sier han.

Det dummeste man kan gjøre, er å ta det bort.

Ber om at sørgeteppet får bli

Stjernene George Clooney og Brad Pitt iført mørke briller, hvit dressjakke og vann opp til skuldrene. Modellene Kendall Jenner og Cara Delevingne med armene rundt hverandre. Skuespilleren Tilda Swintons ansikt tittende frem bak et skulpturlignende plagg.

Førstnevnte duo fyller forsiden til herrebladet GQ, den neste til motemagasinet Love. Sistnevnte, som er blitt et stilfenomen i den grad at hun for tiden er hovedrolleinnehaver i en museumsutstilling i Amsterdam, preger omslaget til Vogue i Korea. Bak alle fotografiene står norske Sølve Sundsbø (f. 1970). For tiden kan de studeres i et eget Sundsbø-rom i det gamle Nasjonalgalleriet, hvor fotofestivalen Oslo Negativ holder hus.

 seg inn i en rekke på 25 forsider som strekker seg over to vegger, og som ingen nordmann gjør Sundsbø etter: Ved siden av en serie Vogue-utgaver inneholder den meritterte mote- og livsstilsmagasiner som i-D og Interview, Arena Homme Plus og Numéro. Så vel fotoobjektene som publikasjonene bildene er offentliggjort i, vitner om en formidabel karriere i vår tids popkultur.

Anledningen er at Sundsbø har mottatt Fotografiprisen, som deles ut av Norske Fagfotografers Fond. I tråd med at bildene hans altså opptrer med trykksak- og merkenavn på, uttaler hovedpersonen, i bladet som følger utstillingen, at han liker at folk ser arbeidene slik de opprinnelig er tenkt, og at det viktige er at de fungerer i sammenhengen: «Bildene er tatt for å ha noe på seg.»

fotografiene er dessuten stiftet rett på veggen – uten glass og ramme. Det lite forfinede understreker det inntrykket Sundsbø gir i intervjuet, hvor han sammenligner jobben sin med da han var selger i platebutikken Akers Mic: håndverker som skal overbevise oppdragsgiveren, mer enn «høy», «fri» kunstner.

Den komplisertesammenhengen bildene hans blir til i, befinner seg da også på god avstand fra kunstneres hverdag: «Du jobber med kunder, med AD-er, med redaktører, med modeller eller kjendiser som har satt av bittelitt tid til å fotograferes. Du er på sett med massevis av mennesker, det er stylister og frisører og sminkefolk og lysfolk, alt er stress og tidsnød, du skal få alle rundt deg til å prestere best mulig og samtidig være såpass fornøyd med å jobbe med deg at de har lyst til å jobbe sammen med deg igjen.»

Sundsbøs magasinforsider selskap av så vel parfyme- som klesannonser – og tallrike arbeider uten tekst. Størrelsen varierer sterkt, men til felles har nesten alle bildene at motivet er mennesker – og antrekkene de bærer. Til de eldste hører et av de få uten et tydelig individ: et bilde den teknologinteresserte nordmannen sent i 1990-årene fremstilte ved hjelp av 3D-scanning for magasinet Dazed & Confused. I 2002 ble den mønstrete, overkropp-lignende formen til omslag for et Coldplay-album.

Fra årtusenskiftet stammer også de ofte gjengitte bildene Sundsbø skapte til et jubileumsnummer av London-magasinet The Face. Verbet skapte er ikke tilfeldig valgt: Science fiction-tilhengeren snakker om sin glede ved å ta «bilder som pusher virkeligheten», ved å finne ut «hva kameraet kan konstruere». Den liggende unge mannen iført rød dress som snakker i telefonen, ble ifølge fotografen til ved hjelp av kombinasjonen av et gammelt platekamera og en pensjonert håndretusjør som ga bildet en «voldsom, glanset og dekadent søttitallseffekt». Arbeidet er typisk for Sundsbøs sans for farger.

innimellom også antyder historier, kjennetegner, i tråd med miljøene han jobber for, først og fremst skjønnhet og eleganse det universet fotografen har skapt. Sundsbøs modellkropper har gjerne noe skulpturelt ved seg. I et Numéro-bilde har ansiktet til modellen Karen fått et blålig, finmasket nett over seg, og nordmannen leder oppmerksomheten mot dets fem åpninger: munnen, neseborene og øynene. En annen kvinne i samme magasin er med sine lysstriper omdannet til en mystisk, sebralignende skapning. Atter andre gir inntrykk av å være i bevegelse: I noen oppslag later modellene til nærmest å drukne i buktende tekstiler.

Skjønnhet og eleganse kjennetegner universet

I rampelyset

American Artist (født 1989) har saktens valgt seg et på alle måter utfordrende kunstnernavn (bare prøv å google fyren), og på Kunsthall Trondheim med «The Monophobic Response» opererer han med en todelt videoprojeksjon av den typen som normalt ville vært lett å bare gå forbi.

Det er en ørken, liksom – Mojaveørkenen – og det foregår ting som krever at du leser pressemeldingen nøye for at det ikke skal framstå som tilnærmet ubegripelig. Hvis man gidder såpass, har man de nødvendige verktøyene til å navigere i denne projiserte ørkenen, hvor det foregår en rekonstruksjon av en svært viktig rakettmotortest som opprinnelig fant sted i Pasadena, California i 1936.

 holder en slags leirbålsamtale, forankret i og fyrt opp av deler og passasjer fra science fiction-forfatteren Octavia E. Butler – som jeg mener å ha lest, i en for lengst arkivert fase av det her livet.

Det hele er dystopisk, med underliggende spørsmål om hva som er vitsen med å kolonialisere andre planeter hvis vi bare gjentar og forlenger det samme mønsteret som på jorda. Og hvordan i alle dager skal vi håndtere eventuelle aliens når vi ikke engang klarer å takle våre egne forskjeller? Driver menneskeheten bare og flykter fra noe uavklart? Den type spørsmål, som det haster litt med å finne faktiske svar på – og er, eller burde være, i alles interesse ikke å fornekte.

 da det ikke lenger lar seg gjøre å overse at kunstneren er svart, at alle i filmen er svarte, og at forfatteren man baserer så mye av innholdet på, er – jepp – svart. Det skjerper konturene rundt arbeidet noe og tydeliggjør det grunnleggende spørsmålet om hvorvidt menneskeheten trenger en felles fiende fra verdensrommet for å skjerpe seg tilstrekkelig til å akseptere hverandres forskjeller.

Ikke minst skjerper det konturene omkring kunstnerens navn – som med alle pigger ut rokker ved den stereotypiske forestillingen om å være en amerikansk kunstner og nesten får det til å bli et synonym for å være en svart kunstner. Ikke på en militant måte, men kalkulert og 

 en betimelig påminnelse om at ingen er fri før alle er frie, og at det uansett bare er milliardærer som vil forlate planeten. Det vil sannsynligvis være en god start, og åpne for reelle muligheter å overleve som art, hvis de faktisk gjør det.

«The Monophobic Response»

Skal vi noe sted?

Endre Ugelstad Aas

For tida arrangeres Lorch Schive Kunstpris ved Trondheim kunstmuseum. Fire kunstnere konkurrerer om en halv million, og verkene vises fram til 4. januar.

En av kunstnerne er Marthe Ramm Fortun, som viser performancen «Musevisa» en gang i uka. Den inkluderer blant annet nakenopptredener i området rundt Nidarosdomen, som er museets nærmeste nabo.

Nå har domprosten satt foten ned og stoppet Fortun i å gjennomføre flere performancer på kirkelig grunn.

– Jeg kjenner et gufs fra fortida. Det er viktig at folk vet at domprosten er villig til å flekse muskler på denne måten, sier Fortun til Klassekampen.

Ruta hun tar publikum med på i «Musevisa» varierer, men går blant annet innom et gammelt tre utenfor Nidarosdomen, et minnesmerke over falne i andre verdenskrig og Waisenhuset, som en gang var et barnehjem. Underveis leser Fortun litterære tekster – og iblant er hun avkledd i nærkontakt med skulpturer og gjenstander.

Verket tematiserer mellom annet ytre høyres framvekst, fascisme og maktmisbruk. Kroppens sårbarhet i møte med stein er et kunstnerisk poeng.

– Nakenheten har en funksjon, men blir ikke anvendt i alle performancer – kun som et grep der det virker viktig. Det kan være avvæpnende og komisk, sier Fortun.

Hun forteller at performancen er lagt utenfor kirketid, og at publikum er med på notene.

Stoppes av domprosten

Anniken C. Mohr

En gruppe på seks vektere har stilt seg i ring inne på rom 76. De snakker vekselvis med hverandre og gjennom ledninger på øret – noe er i gjære.

Nasjonalmuseet pleier ikke være så folksomt like før klokka tre på en torsdag. Hva foregår? Har en gjeng radikalere med palestinaskjerf booket en guidet tur?

Nei, det ekstraordinære oppmøtet skyldes et heller unnselig verk på veggen: «Mourning Carpet», laget av den israelske kunstneren Noa Eshkol til minne om ofrene etter et terrorangrep mot Israel i 1974.

Museet har fått kritikk for at de har hengt opp teppet under Israels brutale krigføring i Gaza. Kunstner Victor Lind – som selv er representert på veggen vis-à-vis – har hevdet at Nasjonalmuseets kuratering «legitimerer folkemord og fascisme».

Like etter at rådhusklokka har slått tre slag, setter de oppmøtte seg ned på gulvet, gamle som unge. Snart ser det ut til å gå opp for museumsvaktene at dette ikke er en ketsjup-aksjon – og de stiller seg inntil hver sin vegg med hendene på ryggen.

Museet har selv døpt rommet «På barrikadene», og de oppmøtte har etter alt å dømme tolket det som en oppfordring.

Victor Lind, som har frontet saken gjennom kronikker og debattinnlegg, reiser seg:

– Ta teppet ned!

Det er historisk sus over utstillingen «Bravo – grafikkens år 2025» på Kristiansand kunsthall. Utstillingen feirer 50-årsjubileet til Fellesverkstedet Myren grafikk. Dette trykkeverkstedet ble bygget av lokale kunstnere i en gammel låve i 1975 og er fortsatt i drift.

Utstillingen viser fotografier fra begynnelsen, der stifterne Håkon Henriksen, Kjell Nupen, Jan Kolstad, Arild Fredriksen og Tom Lid poserer i typiske 70-tallsbriller, skjegg og langt hår. Sammen skrev de manifestet «Kunsten bort fra det eksklusive!», som sier at ingen kunstnere heretter skal måtte reise helt til Oslo for å trykke bildene sine. Trykkekunsten skal bli tilgjengelig for folket.

utstillingen består av 13 kunstnere og nesten 200 arbeider. Den er delt i to avdelinger. I de første rommene vises kunstnere som arbeidet på Myren på 1970- og 1980-tallet, med et utall teknikker. Det er mange veldig gode trykk av Kjell Nupen. Blant bilder av demonstrasjoner og stridsvogner ses et gripende selvportrett. Bengt Moberg har bilder av en elefant og en hund i solnedgang, mens Arild Fredriksen har et veldig fint bilde av en plante som også er et ansikt. Selv om alderen gir kunsten en egen patina, er det utvilsomt kraft i disse arbeidene.

I den andre avdelingen møter vi fire samtidskunstnere som har hentet fram igjen gamle trykketeknikker. Med tresnitt har Idun Baltzersen laget bilder av demonstrerende folkemengder på et lappeteppe av håndduker. Nina Bjørkedal og Veronica Lund arbeider i mindre formater med abstraksjon, form og farge. Andreas Lian har laget noen gigantiske treutskjæringer som forestiller småkårsfolk med triste fjes.

 og virkemidlene er kraftige, synes jeg samtidskunsten blir pen og pyntelig sammenliknet med den eldre kunsten. Og jeg vil våge en påstand her: Jeg tror forskjellen mellom Myren-kunsten og samtidskunsten handler om en orientering mot det allmenne versus det individuelle. Idealet for samtidskunsten er personlig frihet og det særegne, men dermed risikerer den å bli innforstått og nesten privat. Kunstnerne på Myren bygget imidlertid opp et fellesverksted og dyrket kollektivet. Arbeidene deres likner hverandre. Samarbeidet ser ut til å ha gitt dem energi og selvtillit til å skape og eksperimentere.

siden hadde et trykkeverksted som Myren dessuten en større politisk dimensjon. Det var et faktisk behov for selvstendige aktører som kunne mangfoldiggjøre kunst, bilder og tekst. I dag er de gamle trykketeknikkene overflødige takket være internett. Men på 1970- og 80-tallet var det et samsvar mellom Myren-kunstnerens kollektive arbeidsform, deres politiske ambisjoner og grafikkens potensial for utbredelse. Ja, kunstnerne på Myren tok kontroll over produksjonsmidlene, og kanskje var det slik de klarte å nå utenfor den lille bobla kunsten ellers er fanget i.

«Bravo – grafikkens år 2025»

Ut av kunstbobla

Er kunsthåndverk noe helt annet enn samtidskunst? Ja, mener Nasjonalmuseet.

I et hjørne av Nasjonalmuseets lyshall kan man for tiden møte Sigrid Espeliens skulptur «Gulv» (2017). Den er et beskjedent rektangulært felt med 72 røde teglsteiner lagt på gulvet, som umiddelbart bringer tankene til den amerikanske minimalisten Carl Andres mursteinsskulpturer fra 1960-tallet. Til tross for formmessig likhet blir man raskt oppmerksom på sentrale forskjeller. Espeliens teglsteiner er ikke industrielt fremstilt, men laget av henne selv med leire fra Vardal ved Mjøsa. Hun har både gravd opp leiren, oppført en ovn og brent steinene.

Utstillingen «Kunst·hånd·verk» er blitt til gjennom et samarbeid mellom hele seks kuratorer fra Nasjonalmuseet, Kode og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Den omfatter rundt hundre verk fra disse institusjonenes samlinger, innkjøpt de siste 25 årene, og markerer Norske Kunsthåndverkeres 50-årsjubileum. Formålet er ikke bare å gi et overblikk over kunsten som disse institusjonene mener at er relevant å ta vare på, men å argumentere for at kunsthåndverket utgjør et distinkt felt med et verksbegrep som skiller seg vesentlig fra samtidskunsten.

 en god inngang til denne problemstillingen. Det fremhever, i likhet med mye kunsthåndverk, at kunstnerens bearbeidelse av materialene har egenverdi – en «aura» tilført via hånden basert på nedarvet kunnskap. Dette fremstår både konservativt (knyttet til tradisjon) og radikalt (motvekt til industriell arbeidsdeling). I kontrast står Carl Andres minimalistiske skulpturer, hvor kunstneren insisterte på at masseproduserte mursteiner skulle tale for seg selv uten tilført symbolikk – et ideologisk statement om materialets autonomi.

Om man skal generalisere: Der samtidskunsten ser materialene som bærere av ideer og samtidsrelevante spørsmål (ideen før materialene), vender kunsthåndverket seg oftere mot prosess, tradisjon eller teknikk i seg selv (materialbearbeidelse som en vei mot en idé eller et mål). Dette skillet ble skarpt under den industrielle revolusjonen, men bygger på senrenessansens omklassifisering av kunst som intellektuelt arbeid heller enn håndverk.

 rundt seks temaer, og Espeliens verk er blant dem plassert i «postindustrialisme». Her får man innblikk i hvordan kunsthåndverkere har respondert på stadig mer strømlinjeformet industriell produksjon. Noen verk fremstår uttalt nostalgiske overfor det håndlagde, men med et postmoderne tilsnitt – slik som Bjørn Båsens hyperrealistiske maleri «Taffel (kobolt)» (2018), som avbilder en hånddekorert porselenskanne flettet sammen med det som ligner et hjemmebrentapparat.

Andre verk etterstreber et stilrent, industrielt uttrykk, tettere på den amerikanske minimalismen. Ansgar Ole Olsens «Åpent system» (2009) er en stor rektangel av speilblank metall preget av dype spor som kan minne om en støpeform. At seksjonen også eser ut i hjemmelagde maskiner, pastisj og kitsch, viser en sjanger i bevegelse.

 delen som er svakest kuratert. Hanne Friis’ «Lyst ornament» (2018) er en vridd, svampeaktig skulptur som henger fra taket, sydd sammen av folder i bomullslerret. Teknikken skaper en ru overflate som gir et animert uttrykk. I kontrast står Rui Saskis «Flytende solskinn / Hakuu kaller fra Bergen i Oslo» (2019), i et mørklagt rom hvor fluorescerende håndblåste glass formet som slimdrypp henger fra taket som en tam Kusama-pastisj. Verkets effekt beror på at det er omgitt av mørke og lys – at objektene er håndblåst glass, altså materialiteten, virker uvesentlig for denne opplevelsen.

Variasjon i denne delen av utstillingen til tross – her støpt porselen, steingods med mer – forblir problemet at utvalget ikke gir innsikt i hvordan nærhet til materialer er særegent for kunsthåndverket. Materialvalg kan tross alt være helt sentrale for verksopplevelsen også når det kommer til utpreget konseptuelle verk.

 delene som viser klare estetiske tendenser. I «gjenbruk» møter man et av de glitrende veggteppene til den ghanesiske stjernekunstneren El Anatsui, «Breaking News» (2015), laget av korker fra spritflasker og kobbertråd. Materialvalgene har sosial og historisk betydning: Korkene peker mot alkohol som betalingsmiddel i slavehandelen, men også mot importavhengigheten mange afrikanske land lider under i dag.

Kunsthåndverket vender seg oftere mot prosess, tradisjon eller teknikk i seg selv

«Kunst·hånd­·verk»

Ingen enkel knute

Så er det den tida igjen. Nå som det har gått noen runder, annethvert år siden 2013, er rammene rundt denne tildragelsen velkjente; fire kunstnere med virksomheten sin i Norge velges ut, tildeles produksjonsmidler og jobber i to år med et prosjekt, og etter hvert vinner en av dem en halv million kroner.

Summen har stått uforandret siden begynnelsen, da en tjuepakning røyk kostet omtrent halvparten av i dag, men Lorck Schive Kunstpris er fortsatt den største kunstprisen i Norge og blant de største i Europa. Annethvert år finner dette sted i Trondheim Kunstmuseum.

Dette er rammebetingelsene, og det folk flest liker å lese om; substansielle summer med penger. Men som jeg sagt så mange ganger før: Personlig finner jeg den slags uinteressant, så lenge det ikke er mine penger. Og det er heller ikke min jobb å skrive om penger, så jeg tenker at vi kan la det ligge der, som et dødt dyr, og heller konse på det som teller.

 det aldri uinteressant. Det ligger i kortene at det ikke er gitt at det finnes noen direkte forbindelser eller berøringspunkter mellom fire tilfeldige kunstnerskap, men få dem inn under samme tak og det vil oppstå utilsiktede sammenfall og slå gnister der hvor du minst ante det.

Når det er sagt, kan jeg ikke huske å ha sett en så tydelig felles bølgelengde mellom de fire kandidatene som det året her. Ikke fordi alle er kvinner, men fordi de i noen forstand er like mye historiefortellere som visuelle kunstnere. Enten lavmeldt, som i Toril Johannessens progresjon fra ved til amorfe skulpturelle objekter, og hvor skyggene på veggen ender opp som ytterste konsekvens og konklusjon. Eller høylytt intenst, som når Marthe Ramm Fortun forlater åstedet og trekker publikum ut av institusjonen på en ekskursjon rundt Nidarosdomen, i en svir av tekstuelt overskudd.

Anawana Halobas femti kasseroller og femti høyttalere danner en kontemplativ symfoni av stemmer. Og Silje Linge Haalands målrettede sabotasje av algoritmene i kunstig intelligens, kombinert med truede planter kapslet inn i epoksy, utgjør et krystallisert økologisk mareritt. Distinkt forskjellige rom, med svært forskjellig atmosfære, knyttes sammen av noe med dype røtter rundt et bål og av en ustoppelig ambisjon om å ri av en alt mer truende samtid.

 alt som er her, løper ut av språket som verktøy. Silje Linge Haaland har gitt ut to bøker (og jeg anbefaler alle å lese dem, fordi de er gull), og har et forfatterskap løpende parallelt med kunstnerskapet. Pussig nok har hun ikke lest JG Ballards «The Crystal World», men jeg har sagt fra. Noen ganger må man oppsøke inspirasjonskildene 

Anawana Haloba forteller deg en masse ting på den måten at du hører etter med alle sanser. Stemmene legger seg rundt deg som en varm, beskyttende filt, og grunntonen tar sikte på trøst. I hvert fall tror jeg det – verket var ikke ferdig montert da jeg var der, men jeg har vært borti dette før, og jeg tror helt ærlig at det forandret noe i dybden på meg den gang.

Kunst

Dette er sjefenes råd til museet

All the same bright

Henie Onstad Kunstsenter, Bærum

Burning the Days

Recapture

Parkert søyle

Becher School

London

Vendekrets / I skumringen kjennes pusten varm

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Goavve-Geabbil

Ber om at sørgeteppet får bli

Oslo Negativ på Nasjonalgalleriet i Oslo

The Monophobic Response

Stoppes av domprosten

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd·verk

Lorck Schive Kunstpris

Zifzafa

Bydelshuset i Tønsberg

What Stands Behind the Flowers

1987–2025

The Sign of Four

Dette er sjefenes råd til museet

All the same bright

Henie Onstad Kunstsenter, Bærum

Burning the Days

Recapture

Parkert søyle

Becher School

London

Vendekrets / I skumringen kjennes pusten varm

Slik har Kunst-Norge forholdt seg til Gaza

Goavve-Geabbil

Ber om at sørgeteppet får bli

Oslo Negativ på Nasjonalgalleriet i Oslo

The Monophobic Response

Stoppes av domprosten

– Ta teppet ned!

Bravo – grafikkens år 2025

Kunst·hånd­·verk

Lorck Schive Kunstpris

Zifzafa

Bydelshuset i Tønsberg

What Stands Behind the Flowers

1987–2025

The Sign of Four

Kunst·hånd·verk