Nicholas Norton

#fff

Den britiske kunstneren Nnena Kalu, som er aktuell med utstillingen «Creations of Care» på Kunsthall Stavanger, skaper sine skulpturer gjennom en repetitiv prosess: Hun surrer og binder sammen hverdagsmaterialer som brukes til innpakning, som farget teip, papp, plast, papir og netting.

Formene hun lager, er ofte kveilet rundt plastrør, slik at de fremstår som fargesprakende kokonger, hjerter eller bunter. I kunsthallens avlange overlyssal – et av de fineste utstillingsrommene i Norge – får skulpturene optimale visningsforhold, der de svever i en lang og snirklende rekke suspendert fra taket i omtrent brysthøyde. De har en pulserende, livaktig kvalitet, mye takket være de tette remsene med ulike teksturer, farger og gjennomskinnelighet.

 utviklingshemming og kommuniserer primært ikke-verbalt. Hun har lenge hatt studio hos Action Space i London, en organisasjon som tilrettelegger for kunstnere med læringsvansker. Dette er imidlertid ikke noe man kan lese av verkene i seg selv, men opplyses om i utstillingsskrivet fordi Kalu i liten grad selv legger føringer for hvordan verkene skal tolkes.

Sistnevnte bryter på mange måter med de kravene som kunstinstitusjoner og kunstsystemet stiller til kunstnere, som jo ofte er nødt til å selge inn at kunsten deres er «relevant» gjennom å forklare den, delta i kunstnersamtaler og lignende. Slik virker det også rimelig å anta at ordet 

 – på norsk omsorg – i utstillingstittelen ikke bare handler om skulpturenes omsluttende kokongformer. Det signaliserer vel så mye et mål om å gjøre kunsten tilgjengelig for flere. Ikke bare publikummere, slik kunstinstitusjonene tradisjonelt har siktet mot, men også utøvere.

kritikere – og for øvrig også institusjoner – i møte med kunst som springer ut av en slik progressiv agenda, er fristelsen til å redusere verkene til enten et avtrykk av kunstnerens identitet eller til å vurdere dem utelukkende ut ifra etiske intensjoner, heller enn estetiske kvaliteter. I Kalus tilfelle er dette imidlertid ikke noe dilemma, ettersom utstillingen bugner over av formale kvaliteter. I tillegg til skulpturene rommer Kunsthall Stavangers fire sidesaler abstrakte tegninger i nær kroppsstore formater, som i sine mange subtile variasjoner oppleves som ekspressive, men kontrollerte.

«Drawing 53» (2022) består av to gule ark, begge dekket med oransje blekk. På disse flatene har Kalu skapt store spiralformer bestående av mange lagvise og tynne linjer i lilla og svart pastell. Linjene er av en lengde hvor man kan forestille seg at de er tegnet med én lang og uavbrutt bevegelse av en fullstendig utstrukket arm. Når Kalu jobber med to eller flere ark, beveger hun seg visstnok frem og tilbake mellom dem og tegner én og én strek, ofte med øynene lukket. Det er lett å tenke seg hvordan denne prosessen er kilde til tegningens mange små og forlokkende kontraster, og inntrykket man får er av en tett forbindelse mellom tegningene og kroppen.

 (2022), som også består av to ark, har Kalu skapt to spiralformer med ulike fargekombinasjoner. I den ene tegningen er spiralen bygget opp av røde pastellinjer lagt over blå streker, mens i den andre er blå pastellinjer lagt over røde, som skaper subtile forskjeller i fargemetting og dybdevirkning mellom de to arkene.

I de mange tegningene kommer variasjon til syne i strekenes rytme: Iblant er de lange og flytende, andre steder bølgete eller viltre og hakkete. I noen få tilfeller er merkene nesten kalligrafiske, som gir assosiasjoner til den abstrakte ekspresjonismen. Fra den største av skulpturene, som henger midt i hovedrommet, subber svarte magnetbånd fra VHS-kassetter ned i gulvet, mens en slags syntetisk chiffon i knall rosa er dandert i pene fletter. Hvite papirstrimler velter ut i store krøller, og gul netting er løst viklet sammen i en bunt. Denne overfloden av materialer og farge utstråler en vitalitet som det er vanskelig å ikke bli i godt humør av.

 utstilling som bryter med forventninger til hvordan samtidskunsten skal kommunisere, fordi den ikke legger opp til at verkene handler om noe utover seg selv. Imidlertid har den franske filosofen Jacques Rancière hevdet at kunstens politiske potensial ligger i dens evne til å påvirke hvordan vi erfarer verden, selv når den ikke eksplisitt tar for seg politiske spørsmål. De estetiske uttrykkene som til enhver tid gjør seg gjeldende, forteller dermed noe om samfunnet de springer ut av og dets verdigrunnlag.

Utstillingen bugner over av formale kvaliteter

«Creations of Care»

Gledesbunter

Tommy Olsson

#000

Det er lenge siden jeg oppsøkte en sammenheng hvor Olav Christopher Jenssen er det minste involvert, og på forhånd tenkte at jeg utmerket godt vet hvordan det vil utspille seg. Særlig når det, som her, er en separatutstilling.

Eller, kanskje rakk jeg egentlig aldri å formulere noen forutinntatte meninger? Kanskje jeg ante på forhånd etter første gang at her er det bare å holde seg fast, for om man kunne måle visuell hastighet ville nåla permanent befinne seg i det røde feltet.

 lite å si om jeg kommer borti dette kunstnerskapet med to uker eller fem års mellomrom. Det vil bestandig være noe som er radikalt annerledes enn forrige gang, og atter noe som er fullstendig uventet. Overraskelsesmomentet er altså noe jeg regner med, men det er også det eneste.

Så, det som skjer når jeg kommer meg på Galleri Ismene i mars 2025, og det aller meste i utstillingen viser seg å være keramikk – og svært mye av det – er at jeg ikke løfter et øyebryn, men noterer at alt foregår helt som vanlig. For hva skal man med et kart over det kjente, når jobben er å lage kart over det ukjente? Nonfigurativ keramikk, hm? Kjør på. Hvorfor ikke?

Her er noen former som monomant gjentas og repeteres, mens fargene, og ikke minst formatene, er hvor variasjonene finner sted. Maleriene, som ellers er konstanten i en framgangsmåte som altså tenderer til å være helt uberegnelig, spiller her en underordnet rolle, sammen med en serie tegninger som både føles som, og sannsynligvis også er, en slags dagboksnotater.

håndterbare formatet vi finner forankringen til den vinteren det vises til i utstillingens tittel. Maleriene er nesten helt hvite, men malt som en storm, og brutt opp med distinkte røde streker. Litt som når man får neseblod under en hockeykamp i desember, eller når man euforisk pisker noen til skum med en stålvaier.

Størrelsen på disse er også verdt å merke seg; her er ingen monumentale ambisjoner – den rolla er tatt over av keramikken, som nesten får det romslige galleriet til å virke litt trangt med alle disse til tider intimiderende og påtrengende objektene.

 er i møte med alt nonfigurativt i verden, går høyre hjernehalvdel på høygir for å finne en passende assosiasjon: Jeg tror ikke jeg er aleine om å oppfatte disse verkene som et litt hallusinatorisk og til dels forvokst korallrev – men det er selvsagt en håpløst utilstrekkelig tolkning, og det er jo overhodet ikke det.

Og i så fall, hva ville det gjort meg til? Plankton?

«Winter Mood»

I en glasert årstid

Kåre Bulie

Åtte år og en ny visningsbygning etter at hun mottok den innbringende Edvard Munch Art Award, har Kerstin Brätsch (f. 1979) omformet en av Munchmuseets toppetasjer til en fantasieggende hule.

Tilsynelatende viltvoksende former sprer seg langs veggene og utover i salene og danner steinformasjon-aktige rom i rommet som betrakteren inviteres inn i. At kunstneren kaller skapningene sine «gigantmonstre» og «spøkelsesformer», antyder at det slett ikke er noe «safe space» Munchmuseet byr på denne gang.

 av noe fremmed virker Brätschs univers likevel varmt og vennlig. Utstillingsbidragene har individuelle – og ofte innfløkte – titler. Minst like mye som tallrike enkeltverk i skiftende formater fremstår imidlertid «METAATEM», som helheten er døpt, som et miljø å bevege seg rundt i – som én diger installasjon.

Tittelen er et palindrom, som altså kan leses fra begge ender, og innvarsler den språkinteressen som preger mønstringen: Til de mange mediene den velrenommerte tyskeren arbeider med, hører tekst. Hun viser i tillegg levende bilder, av performancekunst som hun har vært involvert i, og som «aktiverer» maleriene hennes, og lysbilder hvor Brätsch selv og en kollega er utkledd på måter som leder tankene til kunsthistoriens gamle mestere.

i tittelen antyder nemlig også at dette er bidrag som handler om kunst, samtidig som 

 – pust – antyder den interessen for kroppen og dens møte med maleriet som virker avgjørende for Brätsch. At kuratoren – i dette tilfellet Lars Toft-Eriksen – bruker sin ledsagende tekst til først og fremst å skrive om energistrømmer, rave, dans og dialektikken mellom kropp og sinn og kaller den «Regnbue-barna», er ikke hverdagskost i museumsbransjen.

Enten det kommer til uttrykk i skulpturer av papp eller bilder på papir eller lerret, er nemlig «METAATEM» først og fremst en utstilling om maleriet – i vid forstand. Brätsch føyer seg inn i den betydelige rekken av samtidige kunstnere som hver på sitt vis forsøker å hale og dra i det standhaftige mediet.

 eksperimentere med den maleriske prosessen trekker altså tyskeren fenomenet ut i rommet og gjør det om til arkitektur – til og med til møbler. Flere bidrag er på samme tid verk og funksjonelle stoler. I andre tilfeller utvider kunstneren maleriet til også å inkludere pappformene det hviler på.

Ved å trekke paralleller mellom skulpturene sine og bikaker forbinder hun dem dessuten med naturen. Landskap – ytre så vel som indre -– er nærliggende å reflektere over i møte med mye av det hun lager. Samtidig holder Brätsch fast i en abstrakt, ekspressiv maleritradisjon på en måte som knytter an til arbeidene til den norske kollegaen som har gitt navn til institusjonen hun nå stiller ut i, for eksempel.

– og dessuten med den for tiden mye omtalte svensken Hilma af Klint, en annen moderne gjennombruddsskikkelse – deler Brätsch både interessen for farge og fascinasjonen for esoterisk tenkning. En serietittel som «PARA PSYCHIC» og referanser til tarotkort og mystiske yppersteprestinner – og en performance som setter seg fore å helbrede et «sykt maleri» – vitner om kunstnerens tematisering av overnaturlige krefter. I forbindelse med utstillingen beretter Brätsch om da hun laget kunst basert på besøk hos et tresifret antall synske.

Brätsch sparer ikke på den visuelle konfekten

«METAATEM»

Kunstnernes hule

Nær Flekkefjord, ved Norges sørlige kyst, ligger Hidra. Til dette tradisjonsrike, naturskjønne øysamfunnet har Mette Tronvoll (f. 1965) i 2020-årene vendt tilbake gang på gang og fotografert hav og land, bebyggelse og mennesker – gjennom døgnet, værskiftene og årstidene.

Helt siden gjennombruddet i de for norsk fotografi så avgjørende 1990-årene har kamerakunstneren arbeidet i serier. «Hidra»-prosjektet spiller hovedrollen i «Tid», Tronvolls nærmere 90 enkeltverk sterke utstilling i Kunstsilo. Selv om også eldre arbeider er inkludert, gjør det mønstringen til noe annet enn en retrospektiv presentasjon.

 omkring tid og det faktum at alle de nyere verkene er likt titulert – med datoen de ble til på – gir utstillingen et mer konseptuelt preg enn man er vant til fra Tronvolls side. Tidens gang understrekes ytterligere av at hun har kombinert de mange landskapsbildene med en rekke av portrettene sine, sjangeren hun er best kjent for.

Flere av dem forestiller nemlig samme person i ulike stadier av livet – og knytter dermed særlig direkte an til utstillingstittelen. De nøkterne portrettene antyder – foruten det skarpe blikket hennes for enkeltmennesket – Tronvolls interesse for kultursosiologi og de samfunnsmessige rammene individene inngår i.

vegg henger så vel eldre kvinner fra Trøndelag som fotografens samtidige kolleger fra den internasjonale kulturens verden. Bildene av arkitekten Gro Bonesmo og kunstneren Eline Mugaas, for eksempel, vitner om langvarige, personlige utvekslinger. At nesten utelukkende kvinner er portrettert, er dessuten et talende faktum.

Hun er med selv: Et «dobbeltportrett» av Tronvoll – to eldre selvportretter nær hverandre – påminner om den lille forskjellens betydning. Seriepreget, portrettenes tilbakevendende omgivelser og måten de er hengt på, poengterer det konseptuelle anstrøket. På samtidens publikumsorienterte vis er den rødlige bakgrunnen Tronvoll anvender i dem, festet til museumsveggen – for betraktere som lar seg inspirere.

altså de nye tilskuddene som dominerer. Også måten flere av Hidra-bildene er plassert på, tett i tett, spiller på likhet og forskjell. Man tar seg i å undre på hvordan de forholder seg til hverandre. Nå og da figurerer folk i kystlandskapet, gjerne eldre. I hovedsak får imidlertid naturen opptre på egen hånd i disse fargebildene – eventuelt i samspill med spor etter mennesker fra ulike tider.

Landskapet veksler mellom ro og opprørt bevegelse, mellom intenst blått og intenst grønt. Uten romantiske røtter er motivene på ingen måte, men den sakligheten Tronvoll er kjent for, har hun ikke gitt slipp på. «Tid» byr samtidig på et stykke Utkant-Norge og på en fortelling med allmennmenneskelig resonans.

«Tid»

Tiden det tar

Selma Stormyren Larsen

«De vil ikke det beste for Hilma, men er først og fremst interesserte i å redde antroposofien», sa Johan af Klint til SVT i 2017.

På det tidspunktet sto Klint-slekta – etterkommerne av den svenske kunstneren Hilma af Klint – midt i en bitter strid. Årsaken? Hun skulle få et museum, og slekta var sterkt imot.

Men det var ikke bare opp til dem. Stiftelsen som forvalter de 1300 maleriene etter Hilma af Klint, består av representanter for Klint-familien, men antroposofer fra en forening i Järna har flertallet. Det skyldes at kunstneren var en aktiv del av antroposofibevegelsen i sin levetid.

Snart er det gått et tiår siden museumstegningene kom på bordet. Hva skjedde?

Også i dag er det konflikt omkring arven etter Hilma af Klint, som Klassekampen skrev i går. Erik af Klint, styreleder i stiftelsen, har nylig uttalt at maleriene etter Hilma af Klint ikke bør være tilgjengelig for allmennheten.

De er nemlig ikke kunst, men «budskap fra åndeverdenen», hevder han – og de bør kun ses av mennesker som deler Hilmas åndelige søken. Derfor vil han lukke verkene inne i et tempel.

Men at slekta var skeptiske til museumsplanene i 2017, hadde andre årsaker.

Den gang gikk museumsplanene likevel gjennom, takket være antroposofenes styreflertall.

Satte foten ned for kunsthall

Andreas Breivik

Galleriet Isca på Frogner i Oslo har en distinkt, smakfull profil. Utstillingene består hovedsakelig av kunstnere under 40 år, som lager sjarmerende fargerike og gjerne figurative malerier. Liv Ertzeid har flere ganger stilt ut sine smarte blomsterbilder her. For noen år siden så jeg Tron Meyers mørke, stemningsfulle malerier av edderkopper, mens forrige utstilling besto av Sophia Sørholts delvis abstrakte malerier av druer og løvetann.

Forrige torsdag åpnet utstillingen «Bær din hest på dine smale skuldre», med den Oslo-baserte kunstneren Markus Li Stensrud (f. 1983). Stensrud lager ofte skulpturer og bilder av utstrakte, håpefulle hender i kunsten sin, slik han gjorde i utstillingen «Arms Around the Horse’s Neck» i overlyssalen på Kunstnerforbundet i 2023.

 Isca består av færre hender, men større og litt mer uhåndterlige skulpturer av gips, kledd i knudrete jordfarget leire. Stensrud føyer seg fint inn i Iscas litt naivistiske program. Alle arbeidene har fortellende, poetiske titler. Det er flere små snegler her, mens andre skulpturer har et animert preg, som små, komiske vesener.

Det mest iøynefallende verket er en skulpturgruppe bestående av fire krukker formet som vulkaner, «Seremoni for de som allerede har reist» (2024–2025). Inni hver av vulkanene er det installert elektroniske vifter, som får tynne remser av gult og oransje papir til å blafre som sprutende flammer. Skulpturgruppa balanserer oppå en slags bærekonstruksjon, som igjen hviler oppå et titalls skulpturelle snegler med fine, blåfargede sneglehus. Sneglene ser ut til å trekke vulkaninstallasjonen, som var det en kongestol.

har titler som handler om å lytte eller ta imot: som skulpturen «Lytteflamme» (2025), som forestiller et forstørret øre, montert oppe i en vinduskarm. Eller den lille, enslige «Lyttesnegle» (2025). «Reseptor 2» er formet som en stor åpen hånd, som liksom har fanget fine solstråler, noen pinner og to snegler i håndflata. Skulpturene virker å harselere med vår tids mindfulness- og velværekultur, som oppfordrer til å puste ut og slippe bekymringer.

Tittelen på den nevnte vulkanskulpturen antyder i alle fall en mild kritikk av «de som allerede har reist». Kanskje sikter Stensrud til et sjikt av bemidlede mennesker som bruker opp jordas ressurser, setter kloden i brann og planlegger å flytte til Mars, mens vi andre må krype langs bakken og trekke på forkullede rester, slik sneglene under skulpturen gjør.

Jeg opplever utstillingen som en respons på vår egen kaotiske tid, at den handler om å bite tenna sammen og lage kunst istedenfor konflikt. Det er en søt parole som det er lett å stille seg bak.

«Bær din hest på dine smale ­skuldre»

Søt parole

Gjennom store deler av karrieren har Bjarne Melgaard skildret nakne menn med svulmende muskler, som spriker med beina eller ejakulerer over forventningsfulle ansikter; figurer dryppende av blod og gørr, og skriblerier à la 

. Melgaard lager bilder av motstridende følelser og møter mellom destruktivitet og kjærlighet, som den blodige scenen i romanen «A New Novel» (2012), der hovedpersonen penetrerer en annen mann med en rusten kjetting.

Selv om få mennesker vel har deltatt i noe lignende, og selv om så mange av bildene hans skildrer et homoseksuelt begjær, tyder Melgaards store publikum på at de kroppslige erfaringene og fantasiene er noe mange likevel kan dra kjensel på.

 nye bok om kunstneren, «Bjarne Melgaard», er det en litt annen Melgaard vi møter. Han er fortsatt en provokatør, men framstår smartere og mer konseptuell. Inntil nylig arbeidet Hammer som kurator på Haugar kunstmuseum i Tønsberg, og blant flere spissformulerte utstillinger laget han én med Melgaard i 2022, kalt «Fuck Me Safer».

Boka kan ligne en utvidet katalog om den utstillingen. Flere av verkene som ble vist på Haugar, vies ekstra oppmerksomhet. Men Hammer skriver i tillegg om mottakelsen av kunstneren i det norske kunstmarkedet og i offentligheten, og et helt kapittel om Melgaards hittil største utstilling, «Munch Melgaard» på Munchmuseet i 2015.

Ambisjonen er å trenge forbi de tabloide overskriftene om kunstnerens rusbruk, utsvevende sexliv, hans eventyrlige salgstall og økonomiske ruin. Til tross for mye motgang og enkelte veldig kommersielle prosjekter, hevder Hammer at Melgaards kunst har forblitt «mer eller mindre uangripelig». Boka forsøker å forklare dette fenomenet og gi kunstnerskapet nye fortolkninger.

kapittelet om «Melgaard + Munch» spennende. I 2015 ble utstillingen heftig diskutert, ettersom Melgaard viste enkelte bilder av mindreårige i dels seksuelle sammenhenger. Flere anklaget utstillingen for å krenke Munch. De hisset seg opp over behandlingen av «Pubertet» og mente Melgaard kastet en skygge av overgrep over maleriet. Hammer gir en syrlig reprise av disse anklagene. Han stiller seg klart på Melgaards side og hevder at utstillingen ikke manipulerte Munch, men simpelthen pekte på mørke og problematiske sider som allerede fantes hos den eldre kunstneren.

Det er lærerikt å nøste opp i fortidas kunstdebatter. Hammer bringer likevel ikke så mye nytt til torgs. Vi kommer ikke nærmere noen selvstendig vurdering av kunsten Melgaard stilte ut. Det meste av diskusjonen dreier seg om Munch. I det hele tatt kjennes boka løs i fisken. Flere avsnitt opplever jeg som avsporinger. Hammer kan skrive godt om salget av Melgaard på det norske kunstmarkedet, men jeg mister tråden i utlegninger om for eksempel kulturkrig og woke.

 oppfordring er at vi ikke må se oss blinde på Melgaards seksuelle og voldelige motiver eller støyen som omgir ham. Melgaard er mer belest på kunstteori og språkfilosofi enn han har vært kjent for. Hammer plasserer Melgaard i selskap med andre konseptuelle kunstnere som Gardar Eide Einarsson og Fredrik Værslev. Istedenfor de figurative maleriene av nakne menn, kuker og rumpehull, retter Hammer oppmerksomhet mot Melgaards abstrakte malerier, hans bruk av piler, streker og sirkler, og at han ofte skribler ordene 

Melgaard kommenterer sin egen arbeidsprosess fortløpende i bildene, hevder Hammer. Han vil derfor betrakte kunstverkene som en slags utlagt bevissthet, «altså en bevissthet som har beveget seg hinsides den hjernen som ‘rommer’ den», skriver han. Påstanden er at Melgaards kaotiske utstillinger, der bilder, skulpturer, video og andre kunstverk fyller kriker og kroker, kan ligne en hjerne som har eksplodert utover galleriet.

Ambisjonen er å trenge forbi de ­tabloide over­skriftene

«Bjarne ­Melgaard»

Hjerne­eksplosjon

Bare «åndelig søkende» bør få lov til å se kunsten til Hilma af Klint, mener arving.

«Det er et budskap fra åndeverdenen. Punktum.»

Kanskje var det noen som satte kaffen i halsen da de leste uttalelsene til Erik af Klint i Dagens Nyheter i går. Der hevder han, en av arvingene etter Hilma af Klint, at det hun skapte, ikke var kunst.

Erik af Klint er krystallklar på hva som er målet: å fjerne Hilma af Klints verk fra offentligheten. De 1300 maleriene etter Klint (1862–1944) skal bare være tilgjengelig for «åndelig søkende», ifølge ham.

Han hevder dette er et forsøk på å «redde Hilma».

– Det er heftig, sier Tone Hansen, direktør ved Munchmuseet.

Hun ledet Henie Onstad da Hilma af Klint ble stilt ut ved kunstsenteret i 2015.

– Hilma af Klint er et fantastisk fenomen. Det er først de siste 20 årene at hun virkelig er blitt skrevet inn i kunsthistorien. Det ville være veldig trist om hun forsvant igjen, sier Hansen.

Erik af Klint er ikke bare kunstnerens etterkommer, men også styreleder i Stiftelsen Hilma af Klints verk, som siden 1972 har forvaltet kunstnerskapet.

Hun er blitt ­løftet inn i kunsthistorien. Skal man lukke den døra nå?

Hilma af Klint kan bli innestengt i et tempel

Hvordan fremstilles svarte kvinner i den visuelle kulturen, og hvordan påvirker den deres erfaringer? På Astrup Fearnley Museet, i Frida Orupabos (f. 1986) hittil største utstilling, «On Lies, Secrets and Silence», møter vi fremstillinger av svarte kvinnekropper i et mylder av konfigurasjoner og fordreininger.

Orupabo, som er sosiolog og selvlært som kunstner, hadde sin første utstilling i New York i 2018, etter at Instagram-kontoen hennes ble oppdaget av den amerikanske kunstneren og filmfotografen Arthur Jafa. I etterkant har hun hatt utstillinger på visningssteder over hele Europa, og verkene hennes finnes i et stort antall museer. Hun er dermed en av få norske kunstnere som har slått gjennom internasjonalt før hun ble kjent hjemme.

– på papir eller aluminium – er skapt med fotografisk materiale fra historiske arkiver (koloniale samlinger, studioportretter, medisinske håndbøker), populærkulturelle kilder (vintage-pornografi, horrorfilmer), samt digitale plattformer som Tumblr og Ebay. De befinner seg i et spenningsfelt mellom to poler: I enkelte tilfeller fungerer de som vitnesbyrd over det objektiviserende, ofte hvite og patriarkalske blikket som historisk har formet fremstillingen av svarte kvinner i USA og Europa. Andre verk strekker seg i motsatt retning, og fremstår som forsøk på å fristille den svarte kvinnekroppen fra det samme blikket.

Det nevnte spenningsfeltet dirrer gjennom hele utstillingen på Astrup Fearnley, men kommer også tydelig til uttrykk i mange enkeltverk, deriblant «Two Women» (2021), en kollasj hvor fotografier er trykket på aluminiumsplater som overlapper hverandre lagvis. Et utklipp fra et svart-hvitt-fotografi viser hodet til en ung svart kvinne med kortklippet hår. Dette dekkes delvis av langt blondt hår fra en hvit kvinne, gjengitt i farge. Over den hvite kvinnens ansikt er det plassert en svart hanske som holder en skarp foldekniv. En annen del av komposisjonen består av en svart kvinnes nakke og bakhode, for det meste dekket av et pelsaktig felt, en hvit støvel, og et teksturert bildefragment som ligner forsteinet lava.

 gir Orupabo form til det den amerikanske borgrettighetsaktivisten og sosiologen W.E.B. Du Bois kaller 

 – den splittede bevisstheten som oppstår når mennesker av afrikansk herkomst tvinges til å se seg selv med det hvite samfunnets blikk. I verkets lag av overlappende elementer oppstår det mange små spenninger som åpner for en større refleksjon om hvordan idealer, identitet og makt manifesterer seg i bildekulturen og får virkninger i menneskers liv.

Andre av kollasjene til Orupabo har et mer oppbyggelig tilsnitt ved å bevisst motsette seg stereotype fremstillinger. «Big Girl I» og «Big Girl II» (2024) er begge kollasjer av papir som fremstiller svarte kvinner i overmenneskelig størrelse. Kvinnen i «Big Girl II» har hendene selvsikkert plantet på hoftene, med blikket sonderende ut i rommet. Hun er uten klær på overkroppen, brystene er dekket av langt hår og hun har på seg hvite bukser og spisse støvler. Kollasj blir her en metode for å gjenerobre bildekulturen – bokstavelig talt klippe bildene fra koloniale arkiver fra hverandre og sette de sammen på nytt.

 er skulpturen «Unidentified Hangers» (2024), et stativ med kleshengere dekorert med vridde hoder av svarte personer, fremstilt som om de har blitt hengt. Den brutale formen gir en umiddelbar assosiasjon til lynsjinger, mens omgjøringen til hverdagsobjekter knytter an til såkalte lynsjepostkort – morbide suvenirer som sirkulerte i de amerikanske sørstatene og som fortsatt omsettes på nettmarkeder som eBay.

I boka «Black Meme» (2024) argumenterer den amerikanske kuratoren Legacy Russell for at lynsjepostkort var blant de første virale bildene, en makaber forløper til bilder av vold mot svarte mennesker som i dag sirkulerer på sosiale medier. Russells analyse finner gjenklang i Orupabos kunst ved å påpeke hvordan svarte mennesker, helt fra fotografiets begynnelse, systematisk har blitt fratatt kontrollen over sin egen representasjon. Om man sammenligner med Orupabos utstilling på Kunstnernes Hus i 2019, fårbildematerialet her tydeligere frem hvordan en slik fremmedgjøring gjennomsyrer mange ulike lag av den visuelle kulturen, samtidig som verkene også har et større emosjonelt spenn.

 rommene i andre etasje svever et dekonstruert ansikt – øyne, munn og nese er montert på metallstenger som stikker ut fra vegg og gulv. «Of Course Everything Is Real» (2024) skaper en fornemmelse av å se og bli sett. Ved å isolere ansiktets komponenter kobler verket seg på de nærmest automatiske vurderingene blikket gjør av ansiktstrekk og proporsjoner – som markører for alt fra etnisitet til status, følelser og sosial tilhørighet.

Hvordan man forstår seg selv, påvirkes av andres blikk

«On Lies, Secrets and Silence»

Bildenes vold

Det tar litt tid før jeg oppdager det. Nøkkelordet og det hovedsakelige materialet i Mette Sandfærs «Bumpy Ride» er tross alt noe forbannet 

Verkene, som er satt sammen av diverse forkastet materiale, handler om en etablert metode; samle opp det du finner og orker å bære når du er ute i skogen og holder på. La det ligge litt på tørk og bruk det til å lage noe annet enn det opprinnelig var til for.

tilbake til prinsippene fra Duchamps pissoar nå igjen, men det er bare halve historien. Duchamp frarøvet objektene deres opprinnelige funksjon. Sandfær forholder seg til ting som ofte er hinsides det å kunne brukes til noe som helst fornuftig. 

Det er mye av det i verden, og jeg vil si at den slags gjenbruk kunne vært en egen 

, var det ikke for at den mangler en kunsthistorisk begynnelse og slutt. Det vil bestandig være noen som tenker i disse banene. Det kunne i grunnen vært et eget fag på kunsthøgskolene. En egen rotete avdeling, blant de andre: maleri, skulptur, grafikk, media, ræl. Det er i hvert fall en langt bedre idé enn å opprette en avdeling for, kremt, «klassisk figurasjon». 

da som tar litt tid å oppdage, undrer den utålmodige leseren av sideanmeldelser på Klassekampens kunstsider? En faktisk sammenheng, intet mindre. Kanskje ikke en logikk, men i hvert fall noe som løfter denne operasjonen langt over utgangspunktet.

Det ligger i sakens natur at hvis du opererer med ræl, kan det være vanskelig for en uforberedt publikummer – eller kritiker – å se noe annet. Men her foregår det faktisk noe det ikke hintes til verken i pressemeldingen eller utstillingen per se.

Jeg oppdaget det ikke med en gang heller. Noe av det første man ser, er et smadret rødrosa akebrett. Det er nesten delt i to, ser ut til å ha blitt angrepet av en alligator, og henger på … vel, noe ræl. Akebrett kan være voldsomme saker i bratte bakker (det 

 selvsagt være snakk om en alligator, men jeg tror mer på kollisjon i høy hastighet med en stor stein), og jeg tar meg i å håpe det gikk bedre med personen på akebrettet.

 utstillingen oppdager jeg så at her er en hel serie arbeider – hengt opp og plassert med god avstand mellom hverandre – som tilsynelatende er forsøk på å lage nye akebrett, eller tilsvarende – rattkjelke, snowboard og så videre, gjennom å kombinere diverse fremmedmaterialer. Eller, for å være konsekvent; ræl.

Det siver inn, der jeg står og vugger som en trøtt bamse, at det er påfallende mange hint til at det er akkurat det som er det tiltenkte bruksområdet. Hva ellers? Ville noen av disse tingene funket i den konteksten? Neppe, men det er ikke så viktig. Det er ikke det vi har kunsten til.

«Bumpy Ride»

Vintersport i vinterland

Selv om jeg har sagt det før, vil det bestandig være grunner til å gjenta det: Døden avslutter bare livet, et kunstnerskap avsluttes ikke. Produksjonen avtar noe, naturlig nok, men det som står igjen, fortsetter å være aktivt, og særlig hvis det blir tatt godt vare på.

Gitt noen tiår forandrer kunstnerskapet seg, og ikke minst forandres forståelsen av det. Plutselig kan det snakke til en samtid fra et fram til da uventet sted, og noen ganger vil det bli nødvendig å korrigere kunsthistorien.

Alle skjønner hvor denne teksten bærer hen: Bildekunstner Ine Harrang (f. 1960) døde 16. desember 2024. Hun arbeidet med utstillingen «Skogen» inn i det siste, som ble installert etter hennes instruksjoner på Møre og Romsdal Kunstsenter.

Som med alt annet er den ikke der lenger, siste dagen er passert på samme måte som alle andre siste dager. Jeg skriver for å holde den fast i bevisstheten litt, og fordi ikke noe har skjedd hvis ingen skriver om det.

 forstås bokstavelig – dette er installasjon slik vi husker det fra den gang vi var små, det er ikke snakk om noen konvensjoner: Du går for alvor inn i en helt annen verden. Du går virkelig inn i «Skogen»

Et frittstående arbeid er plassert utenfor denne fra-gulv-til-tak-omfattende installasjonen. Like livsbevisst som det er dødsbevisst, og hvor det intrikate flettes sammen med det uforutsigbare, står det aleine, og kanskje nettopp derfor som det aller mest mystiske og forunderlige: en svær spiral av sammensydde biter av bark, fra bjørk. Stor nok til å gå inn i, og fullstendig enigmatisk.

Sist gang jeg var borti noe liknende – det er så lenge siden at jeg ikke husker hvor eller hvorfor – var det en spiral i tilsvarende størrelse, dekket av små speil, som en diskokule. Det er vanskelig å tenke seg noe som er så diametralt motsatt, men like fullt helt det samme. Men det er kortere vei fra skogen til dansegulvet enn man tror, man skal normalt rekke å ta den turen flere ganger i løpet av et liv.

 løpet av et liv som angir den fundamentale grunntonen her. «Skogen» vokser ut av et videoarbeid, hvor kunstneren enten sitter i en rød ørelappstol ute i det grønne, eller går rundt mellom trærne, blant små modeller av hus, bygninger, utstoppede dyr, godt brukte kosedyr, pyntegjenstander som forestiller dyr, lekehester, og teller sekunder i takt med en klokke som henger på et tre. Og sekunder blir jo som kjent ganske mange på kort tid. «42363, 42364 …»

Hun reiser seg og går fram til et dokkehus, fullt møblert med åpenbart hjemmesnekrede gjenstander, og det blir klart at modellbygging har utgjort en ganske stor del av dette arbeidet, og at mye av det sannsynligvis handler om et svært personlig symbolsystem. Blant mose og steiner stikker for eksempel Eiffeltårnet opp i miniatyr, sånn passe skakt og tilsynelatende helt tilfeldig, sammen med kirker og villaer. Men har du en gang gått inn i dette universet, får du bare akseptere at du ikke trenger å vite hva det er som motiverer det. Man må bare stole på at kunstneren vet hva hun driver med.

Du går for alvor inn i en helt annen verden

«Skogen»

Et system av røtter

Bildene som sirkulerer i nyhetene av verdens kriger og konflikter har en tendens til å ligne på hverandre. En ruinhaug i Kharkiv er sørgelig lik en utbombet bygning i Khan Yunis. At bildene er så like, gjør dem dessverre kjedelige å se på, de klarer ikke å holde på interessen.

Dette problemet synes kunstneren Serina Erfjord å arbeide med. På fjorårets Høstutstilling viste hun et svært tankevekkende bilde om helsearbeideres innsats på Gazastripa. I sin nye utstilling på Kunstnerforbundet i Oslo, «Mellom havet og muren», har Erfjord gitt den årelange blokaden av Gaza et nytt, visuelt uttrykk.

utstillingen har en scenisk utforming, og de få elementene ligner på kulisser. Langs den ene langveggen i Kunstnerforbundets L-formede «Kabinettrom» henger en rad armeringsjern. De svaier litt, noen klinger mot hverandre, og synes å forestille ruiner eller et gjerde. Langs den motsatte veggen henger to «gardiner» laget av 14.000 lysveker. De strekker seg fra tak til gulv, med en smal passasje mellom seg. Gardinene er farget i nyanser av blått, der den nedre delen er veldig mørk, mens den øvre er lysere, nesten babyblå. De synes å forestille havet og himmelen, men horisontlinja er satt veldig høyt, over hodet mitt.

I utstillingsskrivet forteller Erfjord mer om Gazas kystlinje og havet utenfor. Hun siterer den palestinske forfatteren Atef Abu Saif, som sier at «ingen noensinne [har] tatt en båt og reist til et annet land fra Gaza». Blokaden av Gaza er gammelt nytt, men utsagnet er likevel forbløffende å tenke på, og med de blåfargede gardinene gir Erfjord mer substans til denne forestillingen om havet som en mur.

galleriet dingler fra taket på samme måte som armeringsjernene, og det mørkeblå «havet» har en snorrett horisontlinje. Det er så vidt mulig å smyge seg gjennom den smale passasjen mellom tekstilene, men ikke uten å dulte borti kunsten. Her inne skaper den dype blåfargen en mørk atmosfære som minner om de mange negative stemningene vi forbinder med blått: blåmandag, fortvilelse, tungsinn. De øvre, lyseblå vekene trekker oppmerksomheten oppover og filtrerer et blått, himmelaktig lys inn i den lille passasjen. Fargespillet skaper en lengsel etter å fly vekk fra det trange rommet.

Jeg liker utstillingen fordi den forteller om blokaden med nøkterne virkemidler. Uten å agitere eller moralisere kaller Erfjord på undring og nysgjerrighet. Å se på havet er en vanlig metafor for frihet og eventyr. Sjøluft og bølgeskvulp har gjerne en beroligende effekt. Med de blå lysvekene vrir Erfjord på slike vante ideer: Denne sjøen er klaustrofobisk, her kommer man ingen vei. Det er en uvant og fremmed tanke og oppleves som en konstruktiv måte å fortelle om palestinernes fangenskap.

«Mellom havet og muren»

Blåtimen

Endre Ugelstad Aas

Tom Henning Bratlie

Kunstdirektør Adam Budak mistet jobben etter å ha uttrykt solidaritet med Palestina. 

– Slik situasjonen er i Tyskland nå, er det verken mulig å kritisere Israels regjering eller å uttrykke støtte til Palestina, sier Adam Budak til Klassekampen.

Fram til i fjor var han direktør for Kestner Gesellschaft i Hannover – en av Tysklands mest tradisjonsrike kunstforeninger og et toneangivende visningssted for moderne kunst.

Budak opplever at han ble avskjediget etter å ha uttrykt solidaritet med Palestina i sosiale medier.

Budaks avgang har allerede fått oppmerksomhet i tyske medier. En talsperson for Kestner Gesellschaft har uttalt til den nordtyske allmennkringkasteren NDR at Budak mistet stillingen som følge av institusjonens dårlige økonomi.

Til Klassekampen forteller Adam Budak nå for første gang sin versjon om hva som skjedde.

I starten av november 2023 postet Budak et bilde av et hjerte i det palestinske flaggets farger på sin private Instagram-konto. Innlegget var uten tekst.

– Noen få timer etter at innlegget var ute, mottok jeg meldinger fra styremedlemmer som sa at det ville bli «konsekvenser» om jeg ikke fjernet bildet umiddelbart, sier Budak.

Dagen etter ble innlegget omtalt i lokalavisa Hannoversche Zeitung. Budak sier han forklarte overfor journalisten at meningen med innlegget var å vise sympati med sivile som utsettes for folkemord på Gaza.

Der lå den store feilen: at jeg ­brukte uttrykket folkemord.

Mistet prestisjejobben etter Palestina-innlegg

Da Georg Baselitz for snart 40 år siden ankom Munchmuseet på Tøyen, ble tyskeren skuffet over hvor lite det var. Kunstneren snublet og skadet kneet da han skulle forlate bilen. Vel inne satte Baselitz kursen mot restauranten, hvor han minnes at han ble servert av en bedugget kelner med rødmusset nese. Den moteriktige gjesten – i 1986 stilte han også ut separat ved Henie Onstad Kunstsenter – endte med å forlate museet uten å ha sett samlingen.

vendt tilbake i form av arbeidene sine – til de større lokalene Munchmuseet har inntatt ved fjorden. Anekdoten introduserer «Hilsen fra Oslo», den rødmussede skulpturen som han ga form til etter visitten den gang, og som nå er del av «Med begge bena først», den største Baselitz-utstillingen i Norge så langt. Opphavsmannen tar utgangspunkt i stygge ting, sier han selv – for eksempel «føtter som er for store».

Den høyreiste, nakne kvinnefiguren i tre er betegnende for den skulpturproduksjonen han påbegynte rundt 1980 og slo gjennom med på Veneziabiennalen samme år, skåret ut med motorsag og øks som den er. Museet trekker linjer til så vel afrikanske tradisjoner som religiøs middelalderkunst og sammenligner skikkelsen med en fruktbarhetsgudinne. At føttene hennes later til å være sunket ned i underlaget, avspeiler utstillingens passende legemsorienterte tittel.

har kunnet unnslippe, er Tyskland og det å være tysk. Ordene er hans egne – og innleder mønstringens over 80 bidrag. Skulpturen er et unntak – digre malerier dominerer, men er ledsaget av mindre tegninger og gouacher. Menneskekropper og kroppsdeler er det mange av, men også landskapsmotiver er inkludert. Baselitz’ grafikk er fraværende, men den skal til gjengjeld Kode i Bergen stille ut til høsten.

Med tanke på at 87-åringen er sagnomsust som en av de tyske malerne som har bearbeidet erfaringen av annen verdenskrig og årene som fulgte, på det store lerretet, er utvalgets eksplisitte henvisninger til katastrofen få. I tråd med det ovennevte sitatet er det historiske dramaet som ga form til Baselitz’ unge år, likevel aldri langt unna: oppveksten på et småsted i nærheten av Dresden, provinshovedstaden som ble bombet i stykker, med en far som var nazist, og overgangen til det kommunistiske DDR, regimet han forsøkte å gå på kunstskole i, men tidlig forlot til fordel for Vest-Tyskland.

til felles med Gerhard Richter og Sigmar Polke, to andre tyskere som var barn under annen verdenskrig og ble ledende malere i tiårene etter den. Alle forlot de DDR og gjorde karriere i det kapitalistiske Vesten – kunstnerisk så vel som kommersielt. Alle skapte de omfangsrike bilder som i alle fall delvis holdt fast i den figurative tradisjonen.

I likhet med Anselm Kiefer, en ruvende vesttysk signatur fra samme generasjon, gjorde de dessuten hjemlandets forhold til krigen til et hovedanliggende i livsverket sitt. Der Kiefer, Polke og Richter alle har hatt separatutstilling ved Astrup Fearnley Museet og må regnes som velkjente her til lands, vil den «villere» Baselitz trolig vekke mindre gjenkjennelse, en viss tidligere eksponering til tross.

 er det altså mer intime, eksistensielle temaer som angir tonen i Munch-salene. Avkledde selvportretter av Baselitz og Elke, kona hans, innleder. Begge går de igjen i utstillingen, som i tid strekker seg fra 1960- til 2020-årene: Det nakne paret møtes på ny – i enda større format – i ektemannens alderdomsverk. Skikkelsene er fremstilt opp ned både før og nå. I 1969 begynte nemlig Baselitz å male mennesker med bena øverst og hodet nederst, et grep som bringer bildene på større avstand fra «virkeligheten» enn figurasjonen ellers inviterer til, og som er blitt kunstnerskapets signatur.

 i «Med begge bena først» er likevel maleren som har gitt navn til museet. I motsetning til i institusjonens såkalte +Munch-serie, hvor internasjonale stjerner som har vært opptatt av mesteren, stilte ut sammen med ham, råder Baselitz grunnen alene. På den annen side inneholder så mange av de inkluderte arbeidene referanser til nordmannen at utstillingen uansett føyer seg inn i denne rekken. Titler som «Edvards hode», «Edvards ånd» og «Ekely» etterlater ingen tvil om forbindelsen. For at absolutt ingen skal unngå å få den med seg, har museets pedagoger plassert fotografier av Munch-bilder under enkelte Baselitz-bidrag.

Intime, eksistensielle temaer angir tonen

«Med begge bena først»

Lander på bena

Kunsten til amerikanske Lisa Tan (f. 1973) skildrer ofte hennes personlige erfaringer. Hun er spesielt opptatt av hvordan følelsene som oppstår i møtet med et bilde, en situasjon eller en gjenstand kan forskyve objektets betydning. Slik skiller kunsten hennes seg fra den klassiske amerikanske konseptkunsten, som i sin utforskning av forholdet mellom språk og bilde var mer opptatt av språkets struktur og grammatiske regler.

Hovedverket i Tans utstilling «Pa» på Galleri Riis er essayfilmen «Dodge and Burn» (2021–23), hvor hun forteller om sine gjentatte, men mislykkede forsøk på å filme eksploderende fyrverkeri over Los Angeles på den amerikanske nasjonaldagen fra et rutefly. Det er en idé hun forsøker å gjennomføre tre ganger på like mange år, men som hver gang mislykkes: først fordi hun glemmer å trykke på opptakeren, så fordi flyet lander før tida og til slutt fordi flyruta endres av sikkerhetshensyn.

 direkte forklaring på hvorfor Tan er besatt av å fange ­akkurat dette bildet. To fortellermessige grep i filmen gir likevel noen hint: Tans beskrivelse av mangeårige konsentrasjonsvansker og referansene til den dystre sosiale og politiske situasjonen i USA – fra pandemiens katastrofale overdødelighet til politivold mot minoriteter.

Slik framstår fraværet av bildet filmen omhandler som en metafor for nasjonaldagsfeiringens hule karakter. Demokratiets forvitring gjør det tross alt stadig vanskeligere å opprettholde bildet på USA som et mulighetenes land og filmen formidler at Tan føler dette på kroppen.

 er også to innrammede trykk basert på en illustrert norsk ordbok. Det ene viser illustrasjoner uten tegnforklaringer, det andre viser de samme illustrasjonene som svarte silhuetter med tekst. En illustrasjon jeg gjenkjenner som en byste, viser seg å representere en pidestall, mens en viktoriansk herreskikkelse har ordforklaringen 

Denne øvelsen minner om at hver og en av oss leser omgivelsene gjennom vårt unike sett med nevroplastiske koplinger. Språket og bildeforståelsen er tøyelig, alltid i endring og full av blindsoner som kan gi opphav til feil, men også til produktive tolkninger.

kunstinstitusjonene er det for tida et ønske om at kunsten skal kommunisere i klartekst. Det kommer – tror jeg – av en frykt for at den skal bli oppfattet som vanskelig og lite publikumsvennlig.

Men Lisa Tan minner om at det ofte er kunsten som er tvetydig og åpen for tolkning, heller enn å tilby forutbestemte konklusjoner, som er den mest givende. Ved å vise avstanden mellom språkets kategorier og våre faktiske erfaringer åpner Tan for en refleksjon over hvordan mening oppstår og forsvinner på et kollektivt så vel som individuelt plan.

«Pa»

Forskyvninger

Mylena Kifle

Vanessa Baird ble drapstruet etter å ha stilt ut Israel-kritisk verk på Latin-Amerikas største kunstmesse.

Etter den kritikerroste soloutstillingen ved Munchmuseet i Oslo var Vanessa Baird stilt ut på Mexicos kunstmesse Zona Maco tidligere i februar.

Kort tid etter at messa åpnet, begynte Baird og følget hennes å få ubehagelige kommentarer fra besøkende.

– De aller fleste var veldig positive og takknemlige for verket. Men så var det noen, ekstreme Israel-venner, som var veldig aggressive og delvis utagerende, forteller Baird.

Verket hun tok med til Mexico by, består av 13 veggpaneler som viser ødelagte kropper. På et av panelene står det «end the occupation boycott Israel». Verket er en mindre og ny versjon av det som ble vist på Munch.

– Jeg tror det ble sett på som et aktivistisk verk, hvilket det også er. Det er ikke insinuerende eller ironisk. Det er tydelig.

I oktober i fjor åpnet Bairds største utstilling på Munchmuseet «Go Down With Me». Utstillingen viste nesten 600 verk og ble godt mottatt i Norge.

Zona Maco i Mexico by er Latin-Amerikas største kunstmesse. Dagen etter åpningsdagen skrev Artnews at Bairds verk var det som fikk mest oppmerksomhet.

Til samme avis sa Erika Harrsh, en meksikansk kunster, at hun ikke kan se for seg at verket til Baird kunne blitt vist på en annen kunstmesse. Men også på Zona Maco har det blitt mindre politisk kunst de siste årene, forteller Harrsh.

Å ta ned kunsten var helt uinteressant for min del.

Ble hetset for Gaza-kunst

Magne Mellem Enoksen

Livet er som kjent kort, men kunsten er lang! Det later til at også Norges rikfolk har fått med seg dét. Over hele landet har shipping-magnater og dagligvarekonger etablert seg på kunstfeltet – ikke bare med egne samlinger, men med museer og parker.

Det nyeste tilskuddet åpner i Trondheim i dag: Posten Moderne, et museum for samtidskunst og moderne kunst, er helfinansiert av Reitan AS.

– Det er en måte å sørge for at ens navn og virke lever videre i lang tid, sier Håkon Larsen, kultursosiolog og professor ved Oslomet.

– Ved å åpne et museum eller en park setter du ditt preg på en by eller et område. Det er klart at det er attraktivt for dem som har de økonomiske musklene til det, sier han.

At kunst av noen betraktes som et investeringsobjekt, er en kjent sak. Men å bygge et museumsbygg eller en park er gjerne en kostbar affære – regnestykket går sjelden i pluss.

– Det er vanskelig å opparbeide seg en god privat kunstsamling uten å være interessert i kunst. Det er for snevert å si at de bare gjør det av hensyn til ettermæle. De har også et ønske om å la folk ta del i kunsten de har samlet, sier Larsen.

Private kunstsamlere er slett ikke et nytt fenomen her til lands, påpeker han.

– Nasjonalgalleriets samling ble også opprettet av en gjeng private samlere i sin tid. Men opparbeidelsen av en omfattende kulturpolitikk har skapt en forventning om staten skal ta det største ansvaret på kunstfeltet. Utover 2000-tallet har det igjen vært en økende interesse for å opprette museer og skulpturparker fra kunstsamlere, sier han.

Man tillegger rike mennesker egoistiske ­intensjoner.

Slik endrer rikingene det norske kunstkartet

I 2025 innvarsler de en ny tid, de grønne fabeldyrene med lykter hengende fra gapet som pryder Posten Moderne (PoMo), Reitan-familiens museum i de gamle lokalene til Trondheims hovedpostkontor. Riksvåpenet kan fortsatt studeres mellom dem, men den rosa døren under figurene leder nå inn til privat heller enn offentlig virksomhet – og til en rikdom så overveldende at de færreste statlig finansierte kunstinstitusjoner kan konkurrere.

Creations of Care

Winter Mood

METAATEM

Tid

Satte foten ned for kunsthall

Bær din hest på dine smale skuldre

Bjarne Melgaard

Hilma af Klint kan bli innestengt i et tempel

On Lies, Secrets and Silence

Bumpy Ride

Skogen

Mellom havet og muren

Kunstdirektør Adam Budak mistet jobben etter å ha uttrykt solidaritet med Palestina.

Med begge bena først

Pa

Ble hetset for Gaza-kunst

Slik endrer rikingene det norske kunstkartet

Posten Moderne

Postkort fra framtida

Reitan fester grepet om kulturbyen Trondheim

Et decennium med koldnålsgrafikk

Må unge kunstnere til Odd Nerdrum for å få utdanning i klassisk figurasjon?

Things Fall Apart

Fysisk fostring

Creations of Care

Winter Mood

METAATEM

Tid

Satte foten ned for kunsthall

Bær din hest på dine smale ­skuldre

Bjarne ­Melgaard

Hilma af Klint kan bli innestengt i et tempel

On Lies, Secrets and Silence

Bumpy Ride

Skogen

Mellom havet og muren

Kunst­di­rektør Adam Budak mistet jobben etter å ha uttrykt soli­da­ritet med Palestina.

Med begge bena først

Pa

Ble hetset for Gaza-kunst

Slik endrer rikingene det norske kunst­kar­tet

Posten Moderne

Postkort fra framtida

Reitan fester grepet om kulturbyen Trondheim

Et decennium med koldnåls­grafikk

Må unge kunstnere til Odd Nerdrum for å få utdanning i klassisk figurasjon?

Things Fall Apart

Fysisk fostring

Bær din hest på dine smale skuldre

Bjarne Melgaard

Kunstdirektør Adam Budak mistet jobben etter å ha uttrykt solidaritet med Palestina.

Slik endrer rikingene det norske kunstkartet

Et decennium med koldnålsgrafikk