Kåre Bulie

#fff

Venner, kolleger og sparringspartnere siden de studerte sammen i Bergen i 1990-årene: Slik introduserer Kristiansand Kunsthall Endre Aalrust og Ole Martin Lund Bø. Nordmennene er begge født i 1973, deler åpenbart interessen for maleriets rike historie og de spørsmålene om strøk og farge som står sentralt i den, og bruker titler for å styre, og overraske, betrakterens blikk.

I sommerens mønstring i sør kan de to dessuten, med litt velvilje, sies å møtes i landskapsmotivet. Likevel virker bildene deres ulike vel så mye som beslektet. Kunsthallen har da også valgt å presentere dem som to utstillinger, med hver sin tittel. Aalrusts «LonelyFans» tar foruten pornonettstedet OnlyFans opp i seg ensomhet så vel som fankultur. Bøs «praktisk maling» peker, i tråd med de abstrakte bildene han viser, på selve malearbeidet.

 møter, er Aalrusts figurative fremstillinger av mennesker, gjerne i kombinasjon med dyr, i beherskede formater. En utstilt film som handler om forholdet de to gruppene imellom, understreker tematikken. Men også det faktum at malerienes figurer utelukkende er menn, og at de opptrer uten menneskelig selskap og med øynene skjult, lukket eller sminket, er meningsbærende. Den fankulturen som opptrer i Aalrusts fortellende bilder, er først og fremst «black metal»-miljøets. Utstillingens «Unlikely Friends» er typisk nok ikke mennesker, men to av naturens vekster, og i «Hug» klemmes ikke en person, men et tre.

En tittel som «Manspread», på et bilde en veltrent mann med bena fra hverandre og agurkskiver over øynene, vitner om kunstnerens godlynte sans for humor så vel som hans interesse for kjønnsspørsmål. Også smarttelefoner og klær plasserer maleriene i samtiden, og Aalrust bruker dessuten plaggene til å skape bilder i bildet.

Aalrust-bilde til slutt peker innover mot Bøs større, figurløse verk. Først passerer man et rom hvor sistnevnte har kombinert fotografier av hytta han er i ferd med å bygge, med små fargeprøver – kan hende for å poengtere de praktiske prosessene som ligger bak både kunst og arkitektur.

Innerst venter Bøs hovedattraksjon: en serie monumentale fargefeltmalerier. Han sammenligner med automatskrift og kaller dem resultater av «dansen mellom ulike erfaringer fra hukommelsen og Tourette-lignende sprell». Iøynefallende ulike titler som «Kinarestaurant», «Bindingsverk» og «Dokumentaktig» på bilder som har mye til felles, antyder den abstrakte kunstens rikdom. Tittelen «Ganske langt fra slik jeg husker det» er en vittig kommentar til ideer om «gjenkjennelighet» – selv om både landskap og skikkelser kan spores i Bøs arbeider.

Der hans avdeling på alle måter har noe storslått ved seg – bildene er de mest omfangsrike han har laget, og ofte montert tett i tett – virker Aalrusts, selvbevisstheten og eksentrisiteten til tross, mer hverdagslige. Sammen illustrerer kollegene det maleriske mangfoldet som kunsthallen i sør lenge har interessert seg særlig for.

«LonelyFans» | «praktisk maling»

Liv og kulør

Andreas Breivik

Samtidig som hetebølgen begynte å feste grepet om Europa, åpnet kunstfestivalen Manifesta i Ruhr-regionen i Tyskland. Festivalen har blitt arrangert i en ny europeisk storby annethvert år siden 1996, og da årets utstilling åpnet for pressen den 18. juni, benyttet Manifestas grunnlegger og direktør Hedwig Fijen anledningen til å mimre tilbake til optimismen som rådet da den første utgaven åpent i Rotterdam. Da var det liberalisering og store penger på vei inn i kunstfeltet. Muren var falt, og med den omreisende kunstfestivalen ville Fijen skape ny forbrødring i Europa.

Nå, 30 år senere, er stemningen en annen. Krig og økonomisk stagnasjon truer. Ikke minst fikk vi en smak av klimakrisa denne dagen, da temperaturen krøp opp mot 35 grader utenfor teateret i Duisburg, der pressekonferansen fant sted. Likevel klarte Fijen og de andre talerne å inspirere til håp, både for Europa og kunstens evne til å skape forandring.

for årets festival er besnærende. Utstillingen vises i tolv avvigslete kirker spredd utover hele Ruhr-regionen. Ambisjonen er å gi dem nytt liv som sosiale møteplasser. Alle kirkene er bygget i etterkrigstiden, flere av dem på dugnad og av de samme menneskene som i sin tid arbeidet i de enorme kullgruvene og jernverkene Ruhr er kjent for. Det var stålet og kullet herfra som sikret Vest-Tysklands økonomiske fremgang, og som dannet grunnlaget for den europeiske handelsavtalen vi i dag kjenner som EU.

Nå er regionen preget av avindustrialisering, høy arbeidsledighet, polarisering og lavt utdanningsnivå. Samtidig har museer og kulturinstitusjoner flyttet inn i de gamle industribyggene. Årets Manifesta er en del av denne innsatsen, der regionens tidligere sterke arbeidsfellesskap og sosiale bånd blir forsøkt limt sammen igjen med kulturelle opplevelser. Hvis man lykkes med å reparere Ruhr, kan man lykkes over resten av Europa, lød det fra talerstolen.

 å ha tilbrakt et par dager på festivalen, vil jeg karakterisere Manifesta som en halvveis opplevelse. Etter pressekonferansen i Duisburg tok jeg toget til Bochum, og derfra suste jeg fra kirke til kirke på sykkel. Turen tok meg gjennom hyggelige nabolag og store parkdrag som vitner om den vellykkede restaureringen av industrilandskapet. Jeg ville neppe fått se disse delene av Tyskland hadde det ikke vært for festivalen.

På en annen side var flere av kunstutstillingene knapt verdt besøket. Særlig kjennes kunsten på sparebluss i den lille kirka Gethsemane. Der viste blant annet Mirosław Bałka seks gule neonskilt som staver ordet «Heimat» på forskjellige språk. Lenger inn presenterte Cassidy Toner et modifisert flipperspill, mens Zuza Golińska stilte ut gamle oksygentanker som ligner store granater. Det ble spinkelt.

 et billig preg. Mange av produksjonene er laget av funnede materialer, og de kretser gjerne om dystre temaer. Et høydepunkt i så måte er Abbas Zahedis lydinstallasjon «Ouranophobia 47051». Han har importert ødelagte orgelpiper fra kirker over hele Europa, blant annet fra Kyiv, og dandert dem slik at de ligner raketter og oppskytningsramper. Musikken fra pipene setter toner både til krigens gru i Ukraina, og til Ruhrs industrielle historie, som et åsted for våpenproduksjon og allierte bombetokt under andre verdenskrig.

Det mollstemte tok imidlertid overhånd i St. Gertrude i Essen, der kunstneren Nasan Tur har skjært inn små beskjeder fra publikum på kirkebenker han har satt vertikalt, som triste gravstøtter i det gamle koret. «How can I love myself more», lød beskjeden han risset inn da jeg besøkte, og snarere enn å bidra til optimisme og fremtidstro synes jeg utstillingen forsterket den tristessen og håpløsheten man angivelig ville befri Ruhr fra.

 som Manifesta har smurt budsjettet for tynt utover de mange deltakende kunstnerne og utstillingsstedene. I tillegg tror jeg driften og administrasjon av den omreisende festivalen koster dyrt.

Kunsten virker som en dårlig erstatning for tapet av arbeidsplasser avindustrialiseringen har etterlatt seg

Manifesta 16, kunstfestival

Er kunsten det nye kullet?

#000

En dag for 56 år siden, da hun sammen med arkitektmannen sin var ute og kjøpte byggematerialer, festet Beatriz González (1932–2026) seg ved en masseprodusert metallseng. Det rikt dekorerte møbelet hadde endog plass til et radioapparat i gavlen. Den kolombianske kunstneren innså at et fargesterkt maleri av Jesus som hun holdt på med, ville passe godt inn i «radiosengen».

Ifølge Astrup Fearnley Museet, som for tiden viser den overdådige kombinasjonen av bruksgjenstand og liggende bilde, ble «Nesten stilleben» den første av Gonzalez’ møbelinstallasjoner: en serie bilder hvor senger, bord og kommoder fungerte som ramme. «Jesus-maleriets motiv var hentet fra et Molinari-trykk av en statue på toppen av Monserrate-fjellet i Bogotá – en lokal turistattraksjon og et populært trossymbol», skriver institusjonen.

 bidraget er betegnende for hele utstillingen «Beatriz González»: Sengen så vel som Jesus-maleriets sammensatte forelegg henvendte seg til et bredt publikum og antyder den sosiologiinspirerte smaksleken som preger kunstnerskapet. Typisk er det dessuten at hun malte det religiøse motivet med et annet bilde som utgangspunkt: Enten kunstneren har gjenskapt ett bilde eller satt sammen flere i et annet, er mønstringens innslag i all hovedsak modellert etter andre(s) bilder.

Karakteristiske er også referansene til lokale trykksaker og steder: I likhet med mange kolleger var González en bereist kosmopolitt som yndet å referere til den «store» kunsthistorien, men parallelt holdt hun fast i den kolombianske sammenhengen hun foretrakk å arbeide i. Vel så mye som bildene i seg selv yndet hun å tematisere hva som skjedde med malerier av Vermeer og Velázquez da de via reproduksjoner reiste fra Europa og ble introdusert for et bredt publikum i andre deler av verden.

opptrer kunstnerens bearbeidelser av motiver signert begge klassikerne. «Nesten stilleben» og utstillingens øvrige møbelverk stikker seg imidlertid særlig ut. De omfangsrike, fargesprakende objektene er på samme tid funksjonelle gjenstander og kunstverk. Fotografier viser hvordan opphavskvinnen selv tok dem i bruk: I gangen plasserte hun et stativ merket av kunstnerens vri på Leonardo da Vincis «Mona Lisa».

Ved siden av berømte malerier – en reproduksjon av Edouard Manets «Frokost i det grønne» i et butikkvindu inspirerte González til å lage to gigantiske tekstiler – arbeidet hun videre med pressefotografier. Vold og død går igjen som tema i dem. I møte med kolombianerens billedunivers er det også derfor vanskelig ikke å tenke på Andy Warhol. Den måten hun arbeider videre med så vel fortidens som samtidens strøm av bilder på, og portrettene hennes av både Jackie Kennedy og kongelige, er nærliggende å sette i sammenheng med «The Pope of Pop».

 da også Tate Modern González i «The World goes Pop», som illustrerte popfenomenets globale gjennomslag og føyde seg inn i en rekke europeiske utstillinger som har gjort kolombianeren bedre kjent utenfor Latin-Amerika. González’ tv-apparat med ansiktet til Colombias president påmalt bærer et umiskjennelig preg av pop (hun utropte seg tidlig til statslederens «hoffmaler»). Bruken hennes av reklamebilder og «lave» materialer – også gardiner og tapeter anvendte hun gjerne – understreker poenget.

Foruten billedinteressen og kombinasjonen av høy- og massekultur, kunst og kitsch (og erfaringen som vindusdekoratør), delte hun gleden ved repetisjon og konseptuelle grep med Warhol: For eksempel lagde kolombianeren monumentale verk hun så tilbød for salg i mindre biter – som om det skulle være tale om brukstekstiler.

 omfattende katalogen (utstillingen er tidligere blitt vist ved Pinakoteket i São Paulo og Barbican i London) et inntrykk av at González ikke bør betraktes som nok en pop- og konseptkunstner. Den understreker betydningen av at hun på alle måter talte fra et annet sted – og hvor nært knyttet kunsten hennes er til Colombia generelt og landets utkanter og religiøse og folkelige tradisjoner spesielt. Med åpenbar ironi likte González å snakke om «de underutvikledes gleder».

Det er vanskelig ikke å tenke på Andy Warhol

«Beatriz González»

Vold, død og bilder

Det er en komme-ut-av-skapet-fortelling av historiske dimensjoner den amerikanske kunsthistorikeren Jonathan D. Katz forsøker å vise på Kunstmuseum Basel i Sveits denne våren. Utstillingen «The First Homosexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939» tar sikte på å vise selve oppfinnelsen av skeiv kultur, fellesskap og identitet slik det ifølge kuratoren gikk for seg på begynnelsen av 1900-tallet i Europa og snart over hele verden.

Utstillingen er blitt til med hjelp fra 22 internasjonale kunsthistorikere som er eksperter på skeiv kunst i hver sin del av verden. Arbeidet har munnet ut i en murstein av en katalog, med et enestående antall bilder, samt en utstilling i Chicago i fjor og vårens utstilling i Basel. Denne består av i overkant 80 arbeider og en bildekarusell med rundt 40 fotografier, spredt utover tre ganske små, lillafargede gallerier i underetasjen i museet.

 hengt opp kronologisk, der vi kan se hvordan kunstnere har uttrykt homoseksuelt begjær, sex og kjærlighet gjennom tidene. Den første seksjonen består av klassisistiske malerier fra slutten av 1700-tallet, med erotiske framstillinger av nakne kropper og samkvem mellom mennesker og guder.

Det tidligste kunstverket er Albrecht Dürers tresnitt «The Bath House» fra cirka 1496–1497. Her ser flere menn lengtende mot hverandre, kroppene deres svulmer. Én av dem spiller på en lyre, en annen på en fløyte, og vi befinner oss tydeligvis i et mytologisk univers.

 Katz er at kunstnerne fram til slutten av 1800-tallet brukte mytologien og antikkens nakne kropper som en slags kamuflasje for å legitimere sine vågale framstillinger av nakne og homoerotiske kropper.

Etter 1869 skjer det imidlertid et skifte, da den ungarske skribenten Karl Maria Kertbeny og den tyske juristen Karl Heinrich Ulrichs er de første i Europa til å teoretisere og publisere brev og pamfletter om sex mellom likekjønnede. Ifølge Katz utgjør tekstene deres startskuddet for en revolusjon i dristighet og åpenhet.

Et talende bilde er det store maleriet norsk-amerikanske Andreas Martin Andersen (1869–1902) malte av sin egen bror Hendrik Christian Andersen og John Briggs Potter, en svært intim scene fra deres soverom i 1894. I bildet sitter den eldre Potter på sengekanten og drar på seg en sokk, mens den yngre Andersen fortsatt ligger til sengs, naken, og kjæler med en katt. De har utvilsomt tilbrakt natta sammen.

 flere slike bilder som foregir å vise det første homofile paret i europeisk kunsthistorie, det første åpent lesbiske portrettet, eller den første skeive familiekonstellasjonen. Bildene henger tett i tett, uten hensyn til forskjeller i stil, sjanger eller kvalitet. Slik sett kan utstillingen likne et potpurri av kunstverk. Poenget er imidlertid at selv om bildenes former og bildespråk er forskjellige, viser alle hvordan et nytt skeivt fellesskap vokser fram, med egne måter å framstille seg på, kle seg, posere, flørte med og begjære hverandre.

Denne utviklingen av en skeiv identitet framstår imidlertid både som en glede og en ulykke i utstillingen. Heretter blir homoseksualitet ikke lenger bare en seksuell handling, men en måte å karakterisere et helt menneske og avgrense en minoritet fra resten av samfunnet på.

«The First Homo­sexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939»

Verdens første homofile

Nicholas Norton

En myk synth-tone oscillerer på behagelig, beroligende vis. Rødt lys fyller rommet og har døyvende, pulssenkende effekt. Ane Graffs installasjon på OSL Contemporary på Frogner i Oslo, «A Reality Made of Breach», består av fem skulpturer som kan tolkes som en dekonstruert eller abstrahert menneskekropp, satt til et miljø laget for å virke på betrakterens egen.

Skulpturene er fordelt utover et felt med rød sand. De består av glass, støpt metall og keramikk og likner vekselvis på nervebaner, organer og umiskjennelig nok et ansikt. Det som holder kroppen i gang og levende – og vanligvis er skjult under hud, muskler og organer – er her blåst opp og gjort tilgjengelig for blikket.

 svever en blåfarget bunt av utstrålende linjer, en framstilling av et sentralnervesystem løftet ut av kroppen. Til venstre reiser en lav, benhvit og korallaktig form seg fra gulvet, brutt på midten av noe som likner en mørk jordklump. Tittelen til den sistnevnte skulpturen tilsier at den representerer luftveisstrukturene i lungene. Bakerst svever et hjerte av glass på en korallform, og helt til høyre står en kroppshøy skulptur av flere avrundede platåer, hvor et blåfarget, gjennomskinnelig materiale liksom drypper nedover. Jeg får forklart at det sistnevnte verket henter inspirasjon fra nervene i tenner.

Foran og i midten av det hele svever det et hvitt ansikt, holdt i brysthøyde av en tynn metallstang. Synth-komposisjonen dempes, før den maskeliknende skulpturen lyses opp av en projeksjon av et ansikt – en kvinne – som med innlevelse framfører en poetisk monolog.

den, handler monologen om at kroppen i praksis aldri er atskilt fra omgivelsene. Uansett hvor mye vi streber etter kontroll, eksponeres vi for stoffer, bakterier, stråling og mikroorganismer som virker på oss, med uviss sjanse til å endre kroppens helse og funksjon. Flaks og uflaks er bygget inn i interaksjonen: Hvilke stoffer som gir kronisk sykdom eller endrer arvematerialet, er vanskelig å spore og varierer fra person til person. Fra et slikt perspektiv er kroppen alltid i dialog med stedet den befinner seg, en slags porøs membran. Kanskje er det også derfor installasjonen likner et landskap.

Teksten er klart inspirert av den nymaterialistiske vendingen innenfor filosofi og kritisk teori, anført av tenkere som Jane Bennett og Karen Barad rundt 2010. Bennett trekker for eksempel fram at avfall, metaller og stoffer virvler seg sammen og påvirker livet de kommer i kontakt med, og at slike nettverk kan tenkes å besitte en form for handlekraft. Verden blir å betrakte som et spirende nettverk der mennesker, dyr, mikroorganismer, mat og kjemikalier inngår i et hele, med mer porøse grenser enn vestlig tenkning har sett for seg. Det krever også en ny etikk: hvordan ivareta interessene til livet og økosystemene som virker sammen med oss, og ikke bare menneskets?

 nymaterialismen satte tydelig preg på samtidskunsten i andre halvdel av forrige tiår, men har i seinere år dabbet litt av som én av default-referansene i kunstfeltet. Monologen er velskreven, men oppleves også en smule didaktisk, som en anvisning til hvordan verkene skal leses. Installasjonen er sterkere som kroppslig opplevelse enn som tekst. Lyset og lydbildet som utspiller seg før monologen begynner, virker innrettet for å skape en ro, som igjen forstyrres av overgangen til monologen, med dens intense bruk av stemme og blikk.

Andre kunstnere som i nyere tid har tatt for seg kroppens innside i Oslo, inkluderer Roderick Hietbrink, som på Kunstnerforbundet tidligere i år viste skulpturelle hulrom som liknet tverrsnitt av tarmene eller magesekken. En film av Viktor Pedersen, vist på Kunstnerforbundet i 2024, skildrer en surrealistisk reise inn i kunstnerens egen kropp, kulminerende i en scene hvor han danser vals med sine egne foreldre. Slik jeg opplevde den, handlet Pedersens film om arv og miljø, om hvordan både gener og omsorg spiller inn på hvem man er og ens plass i verden.

av kroppens indre er til sammenlikning penere og glattere. Ubehaget ved å se det som likner ens egen innside, dempes av skulpturenes glassaktige kvaliteter og de fotogene, rene overflatene kan minne om bølgen av post-internett-kunst rundt midten av forrige tiår. Det er en estetikk med samme tidskoloritt som det idémessige rammeverket installasjonen hviler på. Angsten kroppen kan påføre oss når den ikke oppfører seg som forventet, eller forandrer seg, utforskes i mindre grad som psykologisk fenomen hos Graff enn de ovennevnte kunstnerne. I stedet framheves kroppen som del av naturens prosesser.

Installasjonen er sterkere som kroppslig opplevelse enn som tekst

«A Reality Made of Breach»

Innsiden ut

Tommy Olsson

Det er vanskelig å skrive om kunsthåndverk. Jeg har gjort det før, nemlig, og så vidt jeg kan huske uten unntak med fokus på tilfeller hvor noe overskrider den der diffuse grensa som gjør det mulig å forstå det som bildekunst. Når dét er sagt, det 

fristende å trekke linjer til kunsthistoriske fakta i møte med arbeidene til Marianne Mo – det mangler ikke på referanser, hvis ikke faktisk sitering, til 1900-tallets gjennombrudd for abstrakt skulptur og arbeider til kunstnere som Henry Moore.

 grunnen til at jeg skriver, det interessante er at alt dette later til å være av underordnet betydning. Disse objektene – lampeføtter og vaser, for guds skyld – insisterer på å bli forstått som brukskunst, og det blir vanskelig å argumentere imot. Fordi det er jo dét det er. Det aller meste i denne omfangsrike, men litt dempede, ekskursjonen i keramikk – plassert i underetasjen ved Kjøpmannsgata Ung Kunst og lengst inn i krokene, for sikkerhets skyld – ser ut til å befinne seg i en sfære hvor skillelinjene helt mangler betydning.

Jeg sitter en god stund og ser på disse tingene og tenker: «Dette er ting du vil finne hjemme hos hun vanskelige tenåringsjenta som farger håret og samler på dokker.» De har den der taktile materialiteten som gjør det fristende å ta på dem (jeg gjør det ikke, men det er like før), og jeg innrømmer at jeg kan se det for meg å ha noen av disse tingene hjemme (men det forutsetter et større hjem, bedre betalt, og i hvert fall et minimum av sans for organisasjon).

 vanskelig tenåringsjente, men assosiasjonsapparatet mitt kjemper mot noe som mest likner begjær; dette er det du har rundt deg når du sitter isolert i rasende snøstorm, langt fra folk, og halvsover med en tent røyk mellom fingrene hvor asken bare vokser, og ser diverse filmer med Bela Lugosi på dvd. Ikke gotikk, ikke neo-gotikk – det er mye mer gotisk enn som så. Det er sånn som dette vi vil forstå det vi har rundt oss i en potensiell framtid. Gitt at vi har en framtid, og at det finnes ting i den.

Det er noen ganger mørkt, ofte vrangt, og ikke sjelden tilsynelatende dysfunksjonelt, men jeg tror faktisk dette her fungerer sånn som det er tenkt. Det likner på en hel drøss andre ting, men det likner virkelig ikke på noe annet.

«Stille, men tilstede»

Fra rommet til ei krevende tenåringsjente

Det er ikke egentlig, eller burde i hvert fall ikke være, overraskende. Men det er det altså.

For midt i nedslagene i Inger Sitters lange og frodige kunstnerskap, som det er fort gjort å koble til et abstrakt maleri som ser ut til å være avhengig av vær og vind, der det skifter mellom det blytungt nattsvarte og slike koloristiske utbrudd som kan oppstå hvis man stirrer for lenge på sola, er et rom viet figurative registreringer av bylandskaper og portretter av folk flest.

Det er bilder med en så dempet fargeskala at det ser ut til å være konsekvent sent om kvelden. De er i all hovedsak malt på 1950-tallet og kommer dermed fra en tid da jeg ikke fantes. Det virker skjerpende, der jeg tusler rundt og innbilder meg at jeg liksom vet noe. Fordi disse bildene er noe annet enn det man litt sløvt forventer seg og tror man vet om Inger Sitter.

Og jeg blir ikke kvitt den irriterende mistanken om at det ville gått meg hus forbi hadde jeg lusket rundt i dette her for, la oss si, 20 år siden. Ikke fordi jeg har forandret meg noe særlig siden den gang, men fordi alt annet har det. Fortiden inkludert.

 en mønstring, med over middels intense kontraster mellom storm og forelskelse, utgjør dette rommet et uventet pusterom.

For her finnes snapshots fra en mørkegrå hverdag i 1952 – en tid da erfaringene fra andre verdenskrig ligger og murrer, umulig å riste av seg – for man blir jo ikke kvitt en krig bare fordi den er over, minnene kan når som helst trigges av samtiden.

 i denne retroaktive turbulensen, som noen år senere skulle drives langt ut i abstraksjon, atnoen av utstillingens mest forunderlige arbeider befinner seg: I en serie malerier fra første halvdel av 1990-tallet som etter sigende ble utløst av krigen som fulgte oppløsningen av Jugoslavia.

Fordi kriger også vekker minner om kriger, og retraumatiserer dem som er gamle nok til å huske. Serien fungerer som en ukontrollerbar naturkraft i dette utvalget – som et svært åpent sår i den institusjonelle presentasjonen.

Svære, og i hovedsak grå, formidler maleriene en luftfuktighet på størrelse med en tsunami og den type vindkast som kan få det til å regne fra venstre til høyre. Under en skygge som visker vekk konfliktlinjene og truer med å gjøre krigen til en permanent tilstand.

Disse ekstreme fargeflatene skrur opp temperaturen i et rom i den grad at man vurderer å kle av seg

«Natur­følelse»

Skiftende skydekke

Den omstridte skulpturparken «til kvinnens pris» som Christian Ringnes opprinnelig ville skape, har med tiden fått et langt mer variert uttrykk enn forretningsmannens ord skulle tilsi. Tretten år etter Ekebergparkens åpning er den preget av en blanding av hjemlige og internasjonale stjerner: Tori Wrånes og Aase Texmon Rygh, Elmgreen & Dragset og Pipilotti Rist, Sarah Lucas og Roni Horn.

Fortsatt skal imidlertid ­parkens kunstfaglige utvalg ta ­«utgangspunkt i det feminine». De ­ovennevntes bidrag illustrerer at begrepet er blitt tolket utpreget vidt, men i fjorårets tilskudd er det ikke til å ta feil av. Den britiske ­skulptøren Thomas J. Price har med «Reaching Out» skapt en figurativ kvinneskulptur i bronse for vår tid, som har fått en særlig prominent plass i parken: Den store kvinneskikkelsen er det første gjester møter på vei inn, men heller enn å se på dem er hun fordypet i mobiltelefonen sin og henvendelsen hun retter med den.

signert Prices eldre, mer berømte landsmann Yinka Shonibare, som kombinerer sin britiske identitet med den nigerianske. Shonibares verk er mer abstrahert, men de frodige fargene og mønstrene som kjennetegner det, og tekstilene som ligger til grunn for det, kan knyttes til noe feminint, også de.

På avstand kan «Material (SG) IV», som bidraget hans heter, ligne en figur, høyreist som det er. På nært hold trer det skjøre, tekstilaktige tydeligere frem – som et ­eksklusivt gigantskjerf som blafrer i vinden. Den bevegelsen skulpturen illustrerer, peker ifølge Ekebergparken på menneskers bevegelser – og på hvordan migrasjon har ledet til kulturutveksling og -fornyelse.

Arbeidet kombinerer umiddelbar visuell appell med henvisninger til afrikansk historie å fordype seg i. Samtidig danner den stadig skiftende formen rom som barn trolig vil la seg friste av. Min første innskytelse var at den med sin fargeprakt slekter på avdøde Niki de Saint Phalles fugleskulptur like i nærheten. Begge ber de om at man vandrer rundt dem.

 inngår Shonibares i en serie, og de to innkjøpene avspeiler kunstlivets internasjonale utvikling når det gjelder geografi og minoriteter. I motsetning til førstnevnte har imidlertid årets bidragsyter lenge vært en stjerne. I 1999 var Henie Onstad Kunstsenter tidlig ute med å gi Shonibare en separatutstilling. Typisk nok var Gavin Jantjes, den sørafrikanske kunstneren og kuratoren som den gang var institusjonens kunstneriske direktør, orientert om sin fremadstormende kollega.

På Ekeberg ruver Shonibares vindskulptur alene på en stor slette. Andre verk har fått mer ansporende steder i parken å utfolde seg på, men på den annen side vil plasseringen like ved spaserveien gi arbeidet mange betraktere. Begrepet verdenskunst er, bokstavelig talt, ikke fremmed
for det.

«Material (SG) IV»

Skulptur i vinden

Materialer, lyder og teknikker som kan koples til krig, gruvedrift og rovdrift på mennesker og natur, dukker ofte opp i Anawana Halobas (f. 1978) arbeider. Kunstneren, som er oppvokst i Zambia og bor i Norge, går i sine verk i rette med vestlig undertrykkelse av både kunst og kunnskap fra tidligere kolonier og andre verdensområder.

Til årets festspillutstilling på Bergen Kunsthall, «From This Darkness I Shall Grow», stiller Haloba blant annet ut en høyttalerskulptur som ligner et trehodet dyr. På den ene siden er skulpturen laget av kobberplater, et produkt fra gruveindustrien. På den andre siden er kobberet nennsomt sydd sammen med geiteskinn, håndlagde kurver og rotfrukten kassava, materialer som skal være viktige for Tonga-folket i Zambia.

De sammensydde materialene kan tenkes å speile sammenfiltringen av kolonialistiske prosjekter og koloniserte kulturer. Dette samlivet framstår her som et gjensidig avhengighetsforhold det er vanskelig å komme ut av.

Skulpturen stikker i alle fall sine tre høyttalere gjennom en stor, gråmalt, oval vegg. Herfra spiller den mørke, mekaniske lyder, og den kan ligne en mytologisk figur fanget i en ropert eller en gapestokk.

 som midlertidig punktum, har Anawana Haloba på kort tid turnert tre av landets største kunstinstitusjoner. For bare noen uker siden lukket separatutstillingen hennes, «Jeg vil si deg noe», i Lyshallen på Nasjonalmuseet i Oslo, og i 2025 var hun nominert til landets største kunstpris, Lorck Schive, på Trondheim Kunstmuseum.

I tillegg har hun stilt ut bredt internasjonalt, og hun deltok blant annet på den toneangivende utstillingen Berlinbiennalen i Tyskland i fjor sommer. Haloba har utdannelse fra kunstakademier i Zambia, Amsterdam og Oslo. Samtidig med innspurten her i Bergen Kunsthall, leverte hun en doktorgrad i kunstnerisk utviklingsarbeid på byens universitet.

I tillegg underviser Haloba i samtidskunst og postkolonial teori ved Kunsthøgskolen i Oslo.

 består av fire rom med hvert sitt lydverk. Rett innenfor inngangen henger en luftig skulptur av horn, bein og drivved fra taket i røde tråder. Inni hornene er det høyttalere som spiller fjorten protestsanger fra Ukraina, Iran, Sudan og andre krigsherjede områder over hele verden.

Det neste rommet skal vise en video og absorbere lydene fra resten av galleriet, men dette var ikke klart til pressevisningen et par dager før åpningen.

Utstillingen skaper en desorienterende atmosfære

Fire rom fulle av motstand

Grace Tabea Tenga

Utstillingen «Helter Skelter» av de amerikanske kunstnerne Arthur Jafa (f. 1960) og Richard Prince (f. 1949) er både rå og ufiltrert. Begge benytter seg rikelig av videomateriale, reklameplakater og popkulturelle referanser som får fram de mørke understrømningene ved amerikansk kultur og samfunn. Gjenbruken er så utstrakt at Prince blir omtalt som appropriasjonens mester. Hans radikale metoder banet vei for at Jafa skulle slippe til med liknende virkemidler.

, oppkalt etter en Beatles-låt som regnes å være en viktig forløper for heavy metal, er nådeløs i å avkle USAs historiske skam. Utstillingen er virkelig blitt en av de store snakkisene under Veneziabiennalen, selv om den ikke er en del av det offisielle programmet. Den føyer seg inn i rekka av parallelle utstillinger som skjer såkalt 

. Det er i de barokke lokalene til stiftelsen Fondazione Prada utstillingen slipper løs hemningene sine, håndplukket av kurator Nancy Spector, som tidligere har jobbet ved Guggenheim-museet i New York.

Jafa og Prince har ikke samarbeidet før, men på hvert sitt vis biter de begge hodet av hjemlandets selvbilde. Med god grunn har noen allerede kronet utstillingen til den rettmessige amerikanske paviljongen, etter at den offisielle paviljongen ble beordret til å droppe mangfoldsinitiativer og prioritere kunstnere som «fremmer amerikanske verdier». Skulpturene til Alma Allen er elegante, jo, men de framsto for meg som ganske tannløse og uten kontakt med den turbulente amerikanske tidsånden.

«Helter Skelter» står to høye skulpturer der oppkuttede bildekk er stablet tett oppå hverandre som et grillspyd, Princes «Folk Songs» (2006). I motsatt ende står et gedigent hjul med to blåfargede 

knyttet til felgene, Jafas «Big Wheel» (2018). Uten at jeg har fått med meg at Jafa bor i Los Angeles, forstår jeg det blå bandanaskjerfet som uttrykk for gjengen Crips, som ikler seg blått mot den rødfargede erkerivalen Bloods. Referanser til MC-klubber og gjengkultur er slett ikke uvanlige hos Jafa og Prince.

USA er et land som er «for evig svertet av sin slavehistorie», ifølge kurator Nancy Spector. Tydeligst er det når Jafa danner en life-size svart plastskulptur av «Whipped Peter» (egentlig Gordon), en slave som ble berømt da den arrete ryggen hans – vansiret etter gjentatt pisking – ble avbildet på 1860-tallet. Dette fotografiet ble i fjor høst fjernet fra en nasjonalpark i Georgia, der Trump-administrasjonen forsøker å begrense bilder som sverter amerikansk omdømme. I forkant av USAs 250-års jubileum pågår det en aktiv kampanje for å luke ut elementer som kan «ødelegge festen» og selvanseelsen.

 får vi se fotografiet «Man Monster – Duffy» (2018) av Jafa. Det er et slags selvportrett der en lærvagina er plassert mellom kunstnerens sprikende bein. I samme rom henger «de Kooning Paintings» av Prince, der figurenes kjønnsorganer er rokert slik at noen med bryster har på seg susp. Leken med kjønn og seksualitet er en signatur i begges arbeid.

Når en konservativ bølge skyller over amerikansk politikk, står slike verk i politisk motvind. Men det er nettopp i konfrontasjonen med styresmaktenes narrativ at «Helter Skelter» briljerer.

«Helter Skelter»

Gjenbruksmestere

Det kan se ut som en tilfeldighet – «Møter med trær», utstillingen til Knut Skaun Sveen i nedre etasje på Trondhjems kunstforening, åpnet allerede i januar, skulle egentlig vært ferdig i slutten av mars, men er blitt forlenget til midten av juni.

Men det kan også se ut til å være nøye planlagt, fordi ut i skog og mark bærer det også i overetasjen, der Daniel Hygstedt Hansen viser sitt researchbaserte prosjekt om det som er igjen av skogen som etter sigende skal ha dekket det meste av Sentral-Europa i gamle dager.

At tematikken i de to utstillingene ligger påfallende nær hverandre er noe jeg kunne valgt å overse, hvis det ikke var for at begge, kontrastene til tross, langt på vei kryper under barken i materien. Men, make no mistakes, skogen er eldre enn oss alle.

For eksempel fører registreringene av trær i bildene til Sveen – som er like mye en visuell flom som hel ved – tankene til Robert Graves’ redegjørelse for irske poeters hemmelige alfabet av treslag, i en arkaisk tid utenfor vår rekkevidde.

For det er jo også et språk her vi ikke helt har skjønt, formidlet med impulser via et rotsystem med andre trær, og det er omtrent så nært man tross alt kan regne med å komme. Faktisk kommunikasjon med trær pleier å stoppe ved å påføre stammen et sår gjennom å riste inn et hjerte med to initialer – noe jeg til dags dato har gjort 491 ganger. Drep meg.

altså noe annet, og mer spesifikt. Daniel Hygstedt Hansens indre og ytre kartlegging av Bialowieza; den urskogen som ligger på begge sider av grensen mellom Polen og Belarus, kan med sin miks av video, digital vev og løsrevne sitater likne ikke så lite på et skikkelig dypt kaninhull av internet-trigget besettelse.

Dette er en skog som har fått en god del juling opp igjennom, og flere trær er enten syke eller døde. Men også her ligger det en insisterende poetisk logikk som en summetone i bakgrunnen; alt av løvverk er utenomjordisk rødt på fotografiene. Mer Crimson enn Cadmium.

Og utstillingens tittel viser til at Bialowieza visstnok skal bety «hvitt tårn» (jeg har prøvd å finne ut på hvilket språk, uten særlig hell), og siden navnet er nesten like gammelt som skogen, forblir det uklart, sannsynligvis for all fremtid, hvor i alle dager dette tårnet eventuelt befant seg.

Det er jo greit, det er ikke det eneste mysteriet her og jeg er neppe alene om å like å tenke på det. Utstillingen byr også på en innsikt som saktens burde gjelde for mer enn akkurat dette stedet på kartet; at det sannsynligvis vil gå bra med skogen hvis den bare får være i fred og ingen går løs på den, eller verre; prøver å hjelpe til.

«The White Tower» | «Møter med trær»

Tilbake til naturen

På galleriet Femtensesse, som ligger på gateplan i en av lamellblokkene på Sinsen i Oslo, har Damla Kilickiran dekket stedets tre vindusflater med verk som ved første øyekast kan se ut som glassmalerier.

Grønt lys filtrerer inn i det mørklagte rommet gjennom de knudrete, gjennomskinnelige flatene, der utskårne dekormotiver er hentet fra blant annet antikkens tempelornamentikk, antroposofisk kunst, mikroskopibilder og en graffititagget fasade. Rommet får med det en andektig og mystisk karakter.

Glassmalerier er dette riktignok ikke. Verkene i serien «Seeing Touch» viser seg å være laget av ekstrudert polystyren, såkalte XPS-plater, et byggemateriale som vanligvis brukes til fasadeisolasjon. Overflatene er frest ut med CNC-maskin, matet med 3D-modeller basert på Kilickirans digitale fotomontasjer, slik at motivene varierer i tekstur og lysinnslipp.

Hvor mye grønnskjær som preger verkene og lyset i rommet, varierer ikke bare med hvor mye av platene som er skåret vekk, men med solas posisjon, skyforhold og vær. Under mitt besøk på en skyfri dag gløder bildet inn mot stedets kontor intenst av direkte sollys, mens de to bildene i andre enden av lokalet fortoner seg mørkere, mer mettet i sin gjennomskinnelighet.

På natten er visstnok lyset inne i galleriet på, slik at de blokkerte vinduene gløder ut mot gaten.

til Kilickiran har det med årene blitt stadig tettere forbindelser mellom materiale, motiv og idé, og denne utstillingen er den strammeste til nå. Beveger man seg rundt i lokalet, trer en kompleks symbolverden fram: verket nærmest døren har en stor, knudrete form som viser seg å være en frottage av en steinblokk fra et antikt tempel, satt sammen med mikroskopibilder av sølv og kobber.

Dekoren på arbeidet som dekker vinduet inn til galleriets kontor, er tydeligere artikulert: snirklende ornamenter, et gråtende øye og glyfer.

Her, som ellers i kunstnerskapet, behandles ulike bildetradisjoner som et reservoar man kan øse av på tvers av epoker, og man kommer til å tenke på Walter Benjamins bilde av kunstneren som en skrapsamler – en skikkelse som graver seg gjennom kulturens avleiringer for å finne det som kan settes i ny sammenheng.

Samtidig opplever jeg at Kilickirans variant også er i berøring med en mer langsiktig tidsforståelse: selv om det ikke er nevnt i utstillingens presseskriv, er det påfallende at ekstrudert polystyren har en nedbrytningstid på flere tusen år. Det slår meg at sporene etter disse platene sannsynligvis vil finnes lenge etter at de bildekulturene dekorelementene er hentet fra er glemt, eller at det finnes noen til å glemme dem.

Damla Kilickiran har etablert seg med et av de mest særegne kunstnerskapene i Norge

Isolert mot tiden

Det første gjester møter på vei inn i Arsenale, er plakater som ønsker folk som er «queer» eller trans, velkommen. Det første de møter på vei inn i Giardini, er den modernistiske billettluken til den italienske arkitekten Carlo Scarpa i oppdatert form: Inne i den ruver fargede geometriske gjenstander som representerer Palestinas flagg og skal minne om fraværet av en palestinsk paviljong og bidra til «interseksjonell solidaritet».

Det gamle marineområdet Arsenale og parken som kalles Giardini, er som vanlig arena for Veneziabiennalens hovedutstilling. Bak de to ovennevnte prosjektene står kollektivet med det talende navnet Fierce Pussy. De senere årenes kunstverden er med andre ord umiddelbart gjenkjennelig i Venezia også i 2026.

Men den kulturkrigen og dramatiske politiske situasjonen verkene avspeiler, virker, i tråd med utstillingstittelen, «In Minor Keys», mindre akutt til stede når man kommer på innsiden.

har en uvanlig forhistorie: Kuratoren, Koyo Kouoh, den første afrikanske kvinnen som har fått denne æren, døde midt i prosessen. Medarbeiderne forsikrer imidlertid at de har fullført hennes prosjekt.

Kouoh ble født i Kamerun, men var også tett knyttet til Sveits, og aksen mellom Afrika og Europa står sentralt i «In Minor Keys»: Mønstringen strekker seg fra et kunstnerhjem i Dakar til Zürichs natteliv – og selvsagt videre til USA og Donald Trump. Alt fra fyrstikkesker til lastebiler fungerer som kunstens underlag.

Til felles med den hovedutstillingen brasilianeren Adriano Pedrosa kuraterte i 2024, har Kouohs de tallrike kunstnerne fra det såkalte globale sør. At en rekke av dem arbeider i Europa eller USA, forteller på den annen side hvor den dominerende infrastrukturen fortsatt befinner seg.

Det internasjonale kunstlivets vending sørover kjennetegner nå ikke bare biennalekretsløpet, men i stigende grad også dets kommersielle deler. Av de fire kunstnerne som under årets biennale fyller de to Venezia-museene til den toneangivende franske samleren Francois Pinault, er tre fra det globale sør, den fjerde en svart kunstner fra USA og alle engasjert i tidstypiske samfunnsspørsmål.

 konvensjonelle verkskategoriene har årets og den forrige biennale-hovedutstillingen felles: Skulpturer og bilder angir tonen også i 2026, og igjen er tekstiler godt representert: «In Minor Keys» er som den foregående frodig og rik på farger. Der Pedrosa inkluderte 331 kunstnere, nøyer imidlertid årets mønstring seg med 110 – som til gjengjeld får mer rom.

Mens brasilianeren valgte iøynefallende mange avdøde signaturer, er de aller fleste av årets deltakere i full sving. Stjerner som amerikanske Laurie Anderson, nigerianske Otobong Nkanga (hvis bidrag slekter på det hun ga til Oslos nye regjeringskvartal), chilenske Alfredo Jaar og tyske Carsten Höller opptrer – og Marcel Duchamp er prosjektets veteran – men de fleste navnene er fremmede for det brede publikum.

For mye virker middelmådig; for lite skinner

«In Minor Keys»

Vag og uoversiktlig

En enestående dørvakt preger for tiden den nordiske paviljongen i Venezia: Lyst kledde menneskekropper koblet sammen der hodene skulle ha vært, later til å falle fra taket på Sverre Fehns berømte modernistiske byggverk i parkområdet som er kjent som Giardini. Nederst er en gruppe mørke fugler på vei ut av skapningene.

Det gjester i parkens tallrike nasjonale paviljonger ser når de vandrer forbi Nordens, er den ytterste delen av Tori Wrånes’ inviterende skulptur «Human Lace». De øvrige kroppene med kjempehender den er komponert av, strekker seg fra taket og innover på paviljongens gulv og ender i brune støvletter på et par bein som later til å være i ferd med å sparke.

På den norske kunstnerens fantasifulle vis stikker fugleføtter ut av den ene skoens såle. «Human Lace» gir assosiasjoner til tidligere Wrånes-verk, men den formidable plasseringen gir det bokstavelig talt nye rammer.

At alle skikkelsene i den langstrakte skulpturen er iført klær skapt av seil og akkompagneres av en tåkelur, peker på samme tid mot Venezias maritime arv og mot en større verden.

 sammen Klara Kristalova, som representerer Sverige, og Benjamin Orlow, Finlands tilskudd. Særlig fordi det norske verket på så prominent vis forbinder inn- og utsiden, er det sørlandskunstneren som dominerer.

Fehns utstillingspaviljong er, i tråd med regionens sosialdemokratiske åpenhetsidealer, særlig kjent for sin gjennomsiktighet: I motsetning til i de fleste andre lands bygninger her kan Nordens tilskudd studeres også utenfra, gjennom skyvedører av glass. Med sin artige kobling av inne og ute har Wrånes bidratt i den norske arkitektlegendens ånd.

I senere år har institusjonene vært særlig opptatt av å fortelle at kunsten er for alle, samtidig som de i praksis gjerne fortsetter å hvile seg på et spesialisert publikums forkunnskaper. Med sitt anstrøk av eventyr og sine på samme tid gjenkjennelige og ugjenkjennelige figurer er imidlertid «Human Lace» et eksempel på en kunst som enhver, stor som liten, kan ha glede av uten å ha lest ett ord om skulpturen.

 Kristalovas detaljrike bidrag – et liggende tre, med et Medusa-lignende hode, bebodd av dyr og fantasiskapninger i iøynefallende farger. Også den frodige «Lust for Life» er artig å studere, uten kunnskapskrav og godt tilpasset et publikum som har uendelige mengder kunst å se og må «fanges» hurtig.

Enhver, stor som liten, kan ha glede av «Human Lace uten å ha lest ett ord om skulpturen»

«How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?»

Sparker fra seg

Det er sus over Gunvor Nervold Antonsens utstilling «I meg finnes du», som nå vises i de tidligere industrihallene til Telemark kunstmuseum på Notodden. Antonsen arbeider hovedsakelig med tømmer og motorsag: En grov, moderlig skulptur med et spedbarn i armene tar imot publikum. Hun er skåret ut av en feit trestamme, et asketre. Bak henne, og på et større tekstilt arbeid, et lappeteppe, ses et ansikt som retter et like deler bedrøvet som anklagende blikk mot publikum. Ansiktet er omkranset av grønne planter, blader, blåklokker, geitrams og andre spraglete blomster.

Kunstverkene setter tonen for utstillingen, som likner et kampskrift for Moder jord og mot raseringen av natur.

er en videreutvikling av utstillingen «Det bestandige», som Antonsen (f. 1974) viste på Bomuldsfabrikken i Arendal tidligere i vinter. Kunstneren har utdannelse fra Peru, Bergen, Berlin og Oslo. Nå arbeider hun i den lille skog- og fjellbygda Rollag i Numedal. Her skriver hun i tillegg dikt, og et viktig element i utstillingen er diktet «Ran på høylys dag», som Antonsen har skrevet mot utbygging av Numedalslågen.

For min del fikk jeg for alvor øynene opp for Antonsens kunst på utstillingen «De fleksible» på Kunstnernes Hus i 2023. Den besto av vitalistiske, figurative tekstiler og motorsagskulpturer, og vitnet om en kunstner som klarte å omdanne frustrasjon til en produktiv kraft.

 arbeidene Antonsen viser på Notodden, er det også mye potens. På veggene henger «Jeg gir deg min morgen», en serie relieffer av blomster og ville vekster Antonsen har skjært fram på to meter høye tømmerbord. Relieffene henger på geledd og likner bilder fra et oppslagsverk, en flora.

Her er det fine vekselvirkninger mellom spinkle plantestilker, det kraftige, mer bestandige trevirket og de store formatene. I tillegg skaper treets ru teksturer, samt de tydelige kuttene og skarpe kantene etter motorsaga, spennende kontraster mot fargene Antonsen har påført relieffene i tynne slør og lag.

På gulvet står flere kjøttfulle blomsterskulpturer, «Villvekster». De er farget i irrgrønt, skittenoransje og dyp blålilla, som overmodne druer. Skulpturene har falliske former, med linjer som bukter seg mykt, hardt og svulmende. Flere skulpturer, «Fruktifikasjoner», henger fra taket i nesten usynlige vaiere og likner svømmende organismer.

 om en utstilling ved et naturhistorisk museum, der vi ser gigantiske, forhistoriske planter og dyr. Mens kunstnerens bearbeidelse med motorsaga minner om hvordan naturen nå er truet av menneskelig aktivitet. Engasjementet for naturen, fargepaletten, de svulmende skulpturene og tekstilarbeidene virker dessuten inspirert av 1970-tallets flower-power- og nyspirituelle estetikk.

Lenger inn i museet finner vi igjen den sprakende fargepaletten i en egen mini-utstilling som Antonsen har arrangert med kunstneren Terje Bergstad (1938–2014). Bergstad arbeidet fra en hytte dypt inni skogene i Telemark. I et videoportrett får vi se hvor raskt han arbeider med fettstift for å lage blomstertegninger med enkle, livlige og ekspressive streker. Et stramt og lekkert utvalg av disse tegningene vises i glassmontre og som innrammede bilder på veggene. Tegningenes bestemte, effektive uttrykk later til å ha inspirert Antonsen og hvordan hun selv «tegner» med motorsaga.

Presentasjonen kan minne om en utstilling ved et naturhistorisk museum

Av motorsag er du kommet

Sara Hegna Hammer

Det finnes knapt menn i Kai Fjells malerier. I den grad de finnes, er det gjerne som i «Mobiliseringsordre» (1940), der far er en skygge på vei ut i krigen. Det er mors fortvilelse som er blikkfanget.

Opptrer menn som hovedpersoner, er det gjerne som suspekte karakterer. Ta «Lørdagsfrieren» (1935), som skildrer en «heller tvilsom» praksis der unge menn oppsøkte jenter som sov aleine på setra på nattetid. Eller «Voldsmannen», som bygger på en alvorlig dyremishandlingssak.

Nei, Fjell er på mer enn én måte damenes maler. Da jeg besøker den retrospektive utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter denne tirsdagen, vrimler det av oss. Ikke bare består det tallrike publikummet av anslagsvis nitti kvinner (og rundt sju menn) – også lerretene er fylt av hundrevis av kvinneansikter.

For Kai Fjell (1907–1989) var kvinnen symbolet på helheten, på naturen, på det som skapte og vernet om livet. Det er ikke dermed sagt at han hadde et idealisert bilde av det motsatte kjønn: «Du finner like mye galskap hos kvinner som hos menn», slo han fast i et intervju med NRK, vist i utstillingen – riktignok med så lav lyd at det knapt er hørbart.

 (og kvinnekroppen) har som kjent lange og mørke røtter i kunsthistorien. Kai Fjell oppleves derimot som en kunstner med en oppriktig interesse for kvinners livsbetingelser i sin samtid: Hos ham er hun et menneske, ikke bare en muse.

Til tross for at vakre, symbolistiske malerier av rakryggete mødre og yndige barn dominerer, kan han ikke beskyldes for ensidig skjønnmaling av morskapet. I det i sin tid radikale maleriet «Kloke koner» (1935) kan man skimte et dødt foster på glass. Det frodige bildet som bærer tittelen «Fruktbarhet» er heller ingen utvetydig hyllest til fertiliteten: En mor ser på betrakteren med et dødt og utmattet blikk.

Å sette mange barn til verden var på 1930-tallet stadig et tveegget sverd i både arbeiderklassen og blant fattige bønder. Som den samfunnsengasjerte Fjell tar for seg i «Utkastelsesforretning» (1933/1935), kunne børskrakket i New York merkes også på vår side av Atlanteren – mange familier ble tvunget til å fra gård og grunn.

Men barn må alltid brødføs, uavhengig av foreldrenes misere. Det blir også smertelig klart i det usentimentale, men gripende maleriet «Enkens livsberging». En tynget mor forlater sine to små barn på vei ut i natta. For mange kvinner som plutselig sto uten mann og inntekt, var prostitusjon eneste utvei.

 ikke Kai Fjell etter gleden, forteller han i et annet NRK-intervju: «Jeg var i grunn gammel og alvorstung fra børjan av», sier kunstneren, som vokste opp i Skoger utenfor Drammen på starten av 1900-tallet.

Mennesker, ikke muser

Fire skulpturer, fire rom, to etasjer: Danske Esben Weile Kjærs (f. 1992) verk er omfangsrike, men i den gamle villaen til Billedhoggerforeningen øst i Oslo har de fått så godt med plass at monteringen uansett virker luftig. Kjær har i senere år vært blant de synligste yngre signaturene i hjemlandet og ved siden av som kunstner utfoldet seg som kurator og skribent.

Temaer som identitet og teknologi har bidratt til inntrykket av en utpreget ­samtidig utøver, og tittelen på hans første separatutstilling i Norge, «Hypochondria of the Heart», kobler hjertet med lidelsene. Mønstringen er til gjengjeld blitt til i den tradisjonsrike italienske marmorbyen Pietrasanta.

 er det soklene, som har ­kontrasterende farge og fremstår som del av verket, som ruver: Den største minner om en pyramide, og oransjefargen gjør den ytterligere oppmerksomhetskrevende. Øverst dominerer en blå elefant som leder tankene til Walt Disneys univers.

At verket er preget av enorme tidsrom, ­understrekes av at en noe mindre gresk diskoskaster befinner seg ved siden av dyret. Diskosen til skulpturen i skulpturen later ­imidlertid til å være forsvunnet inn i Kjærs underlagsform. Verket heter da også «Dumbo Discobolus». «Rubber dreams and fetish past / nostalgia flickers, too bright to last», heter det om arbeidet i diktet Kjær har skrevet til det – ett knekkprosa-dikt ledsager hvert av de fire bronsebidragene.

som prosjektets sentrale begrep: Utstillingstittelen er hentet fra boken «The Future of Nostalgia», som ble forfattet av den russisk-amerikanske kunstneren og akademikeren Svetlana Boym. Ifølge Billedhoggerforeningen har Kjær engasjert seg dypt i «kollektiv nostalgi og dens generasjonsmessige påvirkning». Diktene hans «skildrer en nostalgisk reise der tidslinjen blir utydeliggjort når kunstnerens personlige minner møtes med vår kollektive sosiale hukommelse».

Den kompliserte formuleringen skjuler det enkle poenget at Kjærs verk består av videreutviklede masseproduserte objekter fra popkulturen som vil vekke hukommelsen og skape assosiasjoner i langt flere enn ham: Mercedes-stjerner, et modellfly og en gruppe klovnefigurer, for eksempel.

diktenes jeg om dets første elsker, flyet om bomber. Klovneorkesteret fant det på et marked i Lucca. I skulpturene kombinerer Kjær gjerne det enkelte objekt med noe ganske annet: I den høyreiste «Fingerclaw Airplane» støtter flyet seg på en slags klo.

Utstillingens stjerner og pyramideformer og dens iøynefallende palett preger også plakater og formidlingsmateriell og gir helheten preg av det gjennomdesignede. Skulpturene er med sitt anstrøk av pop ikke uten visuell slagkraft, men bak de velkjente grepene har jeg vondt for å oppdage særlig mye mer.

«Hypo­chondria of the Heart»

Dansk nostalgi

I 1986 hevdet den tyske medieviteren Friedrich A. Kittler at oppfinnelsen av den fiberoptiske kabelen snart ville komme til å smelte sammen alle medier – tekst, lyd og bilde – i én og samme digitale kanal. I dag kjenner vi den ideen som internett, samtidig som utviklingen har kommet minst ett steg videre. Verden er nå viklet inn i et globalt nettverk av sensorer og maskiner som handler, tar avgjørelser og sanser uavhengig av mennesker.

Ideen om verdensomspennende og sansende nettverksinfrastruktur har satt betydelig avtrykk på kunsten i det siste tiåret, ofte med menneskets tap av handlingsrom som underliggende tematikk: Hva skjer når avgjørelser i økende grad tas av systemer ingen enkeltperson har oversikt over?

Pierre Huyghe får spørsmålet en biologisk slagside, gjennom levende miljøer der sensorer registrerer og påvirker biologiske prosesser. Amerikanske Trevor Paglen har dokumentert de undersjøiske kablene og satellittnettverkene som utgjør sivil og militær infrastruktur på samme tid. Tyske Hito Steyerls tekster og videoer handler ofte om hvordan bildeteknologier er viklet inn i overvåking og finansielle systemer.

I Norge har derimot denne teknologiske vendingen vært mindre markant. Ukrainskfødte Lesia Vasylchenko er én av relativt få kunstnere bosatt i Norge som har arbeidet med den globale nettverksinfrastrukturens avtrykk, ofte med slående estetiske resultater.

et internasjonalt orientert visningssted som regnes blant Berlins viktigste arenaer for samtidskunst, viser Vasylchenko nå utstillingen «YesterLight – Sensing Ruptures of Time».

Den kretser, som tittelen tilsier, rundt tid: hvordan menneskelig og maskinell tidsregistrering skiller seg fra hverandre, hvordan innsamling av data brukes til å forutse og forme framtida, og hva som skjer når teknologien tar over oppgaver som før tilfalt mennesker.

Det er en mørk utstilling, full av referanser til ulike utopiske forestillinger om teknologi som har brutt sammen og som vender tilbake som infrastruktur for overvåking, krigføring og algoritmisk kontroll.

, som med sine hvite veggfliser og rå betonggulv kan minne om et forlatt forskningsinstitutt, vises «The Last Photon Leaving a Dying Star» (2026), en halvtimelang video om et tenkende lagringsmedium kalt «C», hvis oppgave er å registrere hele menneskets historie, hver eneste detalj den kan fange opp gjennom sensorer og datainnsamling.

Maskinen henter fram alle første septemberdager den har informasjon om – en referanse til Tor Åge Bringsværds novelle «Mannen som samlet på 1. september, 1972», hvor protagonisten er besatt av å samle alt som skjedde én bestemt dag. Det Bringsværds protagonist forgjeves forsøker, har Vasylchenkos maskin lykkes med, men den oppdager at enkelte septemberdager er slettet eller endret.

Det Tor Åge Bringsværds protagonist forgjeves forsøker, har Vasylchenkos maskin lyktes med

Kunst

LonelyFans | praktisk maling

Manifesta 16, kunstfestival

Beatriz González

The First Homosexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939

A Reality Made of Breach

Stille, men tilstede

Naturfølelse

Material (SG) IV

Festspillutstillingen på Bergen Kunsthall

Helter Skelter

The White Tower | Møter med trær

Femtensesse, Oslo

In Minor Keys

How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?

Telemark kunstmuseum, Notodden

Utstilling på Henie Onstad Kunstsenter i Bærum

Hypochondria of the Heart

YesterLight – Sensing Ruptures of Time

Kjersti G. Andvig og Lars Laumann

Munchmuseet, Oslo

Marcel Duchamp

Maria Metsalu | Permanent Resident

Tell Me What I Want to Hear

Peter Opsvik – Moved by Movement

LonelyFans | praktisk maling

Manifesta 16, kunstfestival

Beatriz González

The First Homo­sexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939

A Reality Made of Breach

Stille, men tilstede

Natur­følelse

Material (SG) IV

Festspillutstillingen på Bergen Kunsthall

Helter Skelter

The White Tower | Møter med trær

Femtensesse, Oslo

In Minor Keys

How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?

Telemark kunst­museum, Notodden

Utstilling på Henie Onstad Kunstsenter i Bærum

Hypo­chondria of the Heart

YesterLight – Sensing Ruptures of Time

Kjersti G. Andvig og Lars ­Laumann

Munch­museet, Oslo

Marcel Duchamp

Maria Metsalu | Permanent ­Resident​

Tell Me What I Want to Hear

Peter Opsvik – Moved by Movement

The First Homosexuals: The Birth of a New Identity 1869–1939

Naturfølelse

Telemark kunstmuseum, Notodden

Hypochondria of the Heart

Kjersti G. Andvig og Lars Laumann

Munchmuseet, Oslo

Maria Metsalu | Permanent Resident