Grace Tabea Tenga

#fff

Utstillingen «Helter Skelter» av de amerikanske kunstnerne Arthur Jafa (f. 1960) og Richard Prince (f. 1949) er både rå og ufiltrert. Begge benytter seg rikelig av videomateriale, reklameplakater og popkulturelle referanser som får fram de mørke understrømningene ved amerikansk kultur og samfunn. Gjenbruken er så utstrakt at Prince blir omtalt som appropriasjonens mester. Hans radikale metoder banet vei for at Jafa skulle slippe til med liknende virkemidler.

, oppkalt etter en Beatles-låt som regnes å være en viktig forløper for heavy metal, er nådeløs i å avkle USAs historiske skam. Utstillingen er virkelig blitt en av de store snakkisene under Veneziabiennalen, selv om den ikke er en del av det offisielle programmet. Den føyer seg inn i rekka av parallelle utstillinger som skjer såkalt 

. Det er i de barokke lokalene til stiftelsen Fondazione Prada utstillingen slipper løs hemningene sine, håndplukket av kurator Nancy Spector, som tidligere har jobbet ved Guggenheim-museet i New York.

Jafa og Prince har ikke samarbeidet før, men på hvert sitt vis biter de begge hodet av hjemlandets selvbilde. Med god grunn har noen allerede kronet utstillingen til den rettmessige amerikanske paviljongen, etter at den offisielle paviljongen ble beordret til å droppe mangfoldsinitiativer og prioritere kunstnere som «fremmer amerikanske verdier». Skulpturene til Alma Allen er elegante, jo, men de framsto for meg som ganske tannløse og uten kontakt med den turbulente amerikanske tidsånden.

«Helter Skelter» står to høye skulpturer der oppkuttede bildekk er stablet tett oppå hverandre som et grillspyd, Princes «Folk Songs» (2006). I motsatt ende står et gedigent hjul med to blåfargede 

knyttet til felgene, Jafas «Big Wheel» (2018). Uten at jeg har fått med meg at Jafa bor i Los Angeles, forstår jeg det blå bandanaskjerfet som uttrykk for gjengen Crips, som ikler seg blått mot den rødfargede erkerivalen Bloods. Referanser til MC-klubber og gjengkultur er slett ikke uvanlige hos Jafa og Prince.

USA er et land som er «for evig svertet av sin slavehistorie», ifølge kurator Nancy Spector. Tydeligst er det når Jafa danner en life-size svart plastskulptur av «Whipped Peter» (egentlig Gordon), en slave som ble berømt da den arrete ryggen hans – vansiret etter gjentatt pisking – ble avbildet på 1860-tallet. Dette fotografiet ble i fjor høst fjernet fra en nasjonalpark i Georgia, der Trump-administrasjonen forsøker å begrense bilder som sverter amerikansk omdømme. I forkant av USAs 250-års jubileum pågår det en aktiv kampanje for å luke ut elementer som kan «ødelegge festen» og selvanseelsen.

 får vi se fotografiet «Man Monster – Duffy» (2018) av Jafa. Det er et slags selvportrett der en lærvagina er plassert mellom kunstnerens sprikende bein. I samme rom henger «de Kooning Paintings» av Prince, der figurenes kjønnsorganer er rokert slik at noen med bryster har på seg susp. Leken med kjønn og seksualitet er en signatur i begges arbeid.

Når en konservativ bølge skyller over amerikansk politikk, står slike verk i politisk motvind. Men det er nettopp i konfrontasjonen med styresmaktenes narrativ at «Helter Skelter» briljerer.

«Helter Skelter»

Gjenbruksmestere

Tommy Olsson

Det kan se ut som en tilfeldighet – «Møter med trær», utstillingen til Knut Skaun Sveen i nedre etasje på Trondhjems kunstforening, åpnet allerede i januar, skulle egentlig vært ferdig i slutten av mars, men er blitt forlenget til midten av juni.

Men det kan også se ut til å være nøye planlagt, fordi ut i skog og mark bærer det også i overetasjen, der Daniel Hygstedt Hansen viser sitt researchbaserte prosjekt om det som er igjen av skogen som etter sigende skal ha dekket det meste av Sentral-Europa i gamle dager.

At tematikken i de to utstillingene ligger påfallende nær hverandre er noe jeg kunne valgt å overse, hvis det ikke var for at begge, kontrastene til tross, langt på vei kryper under barken i materien. Men, make no mistakes, skogen er eldre enn oss alle.

For eksempel fører registreringene av trær i bildene til Sveen – som er like mye en visuell flom som hel ved – tankene til Robert Graves’ redegjørelse for irske poeters hemmelige alfabet av treslag, i en arkaisk tid utenfor vår rekkevidde.

For det er jo også et språk her vi ikke helt har skjønt, formidlet med impulser via et rotsystem med andre trær, og det er omtrent så nært man tross alt kan regne med å komme. Faktisk kommunikasjon med trær pleier å stoppe ved å påføre stammen et sår gjennom å riste inn et hjerte med to initialer – noe jeg til dags dato har gjort 491 ganger. Drep meg.

altså noe annet, og mer spesifikt. Daniel Hygstedt Hansens indre og ytre kartlegging av Bialowieza; den urskogen som ligger på begge sider av grensen mellom Polen og Belarus, kan med sin miks av video, digital vev og løsrevne sitater likne ikke så lite på et skikkelig dypt kaninhull av internet-trigget besettelse.

Dette er en skog som har fått en god del juling opp igjennom, og flere trær er enten syke eller døde. Men også her ligger det en insisterende poetisk logikk som en summetone i bakgrunnen; alt av løvverk er utenomjordisk rødt på fotografiene. Mer Crimson enn Cadmium.

Og utstillingens tittel viser til at Bialowieza visstnok skal bety «hvitt tårn» (jeg har prøvd å finne ut på hvilket språk, uten særlig hell), og siden navnet er nesten like gammelt som skogen, forblir det uklart, sannsynligvis for all fremtid, hvor i alle dager dette tårnet eventuelt befant seg.

Det er jo greit, det er ikke det eneste mysteriet her og jeg er neppe alene om å like å tenke på det. Utstillingen byr også på en innsikt som saktens burde gjelde for mer enn akkurat dette stedet på kartet; at det sannsynligvis vil gå bra med skogen hvis den bare får være i fred og ingen går løs på den, eller verre; prøver å hjelpe til.

«The White Tower» | «Møter med trær»

Tilbake til naturen

Nicholas Norton

#000

På galleriet Femtensesse, som ligger på gateplan i en av lamellblokkene på Sinsen i Oslo, har Damla Kilickiran dekket stedets tre vindusflater med verk som ved første øyekast kan se ut som glassmalerier.

Grønt lys filtrerer inn i det mørklagte rommet gjennom de knudrete, gjennomskinnelige flatene, der utskårne dekormotiver er hentet fra blant annet antikkens tempelornamentikk, antroposofisk kunst, mikroskopibilder og en graffititagget fasade. Rommet får med det en andektig og mystisk karakter.

Glassmalerier er dette riktignok ikke. Verkene i serien «Seeing Touch» viser seg å være laget av ekstrudert polystyren, såkalte XPS-plater, et byggemateriale som vanligvis brukes til fasadeisolasjon. Overflatene er frest ut med CNC-maskin, matet med 3D-modeller basert på Kilickirans digitale fotomontasjer, slik at motivene varierer i tekstur og lysinnslipp.

Hvor mye grønnskjær som preger verkene og lyset i rommet, varierer ikke bare med hvor mye av platene som er skåret vekk, men med solas posisjon, skyforhold og vær. Under mitt besøk på en skyfri dag gløder bildet inn mot stedets kontor intenst av direkte sollys, mens de to bildene i andre enden av lokalet fortoner seg mørkere, mer mettet i sin gjennomskinnelighet.

På natten er visstnok lyset inne i galleriet på, slik at de blokkerte vinduene gløder ut mot gaten.

til Kilickiran har det med årene blitt stadig tettere forbindelser mellom materiale, motiv og idé, og denne utstillingen er den strammeste til nå. Beveger man seg rundt i lokalet, trer en kompleks symbolverden fram: verket nærmest døren har en stor, knudrete form som viser seg å være en frottage av en steinblokk fra et antikt tempel, satt sammen med mikroskopibilder av sølv og kobber.

Dekoren på arbeidet som dekker vinduet inn til galleriets kontor, er tydeligere artikulert: snirklende ornamenter, et gråtende øye og glyfer.

Her, som ellers i kunstnerskapet, behandles ulike bildetradisjoner som et reservoar man kan øse av på tvers av epoker, og man kommer til å tenke på Walter Benjamins bilde av kunstneren som en skrapsamler – en skikkelse som graver seg gjennom kulturens avleiringer for å finne det som kan settes i ny sammenheng.

Samtidig opplever jeg at Kilickirans variant også er i berøring med en mer langsiktig tidsforståelse: selv om det ikke er nevnt i utstillingens presseskriv, er det påfallende at ekstrudert polystyren har en nedbrytningstid på flere tusen år. Det slår meg at sporene etter disse platene sannsynligvis vil finnes lenge etter at de bildekulturene dekorelementene er hentet fra er glemt, eller at det finnes noen til å glemme dem.

Damla Kilickiran har etablert seg med et av de mest særegne kunstnerskapene i Norge

Isolert mot tiden

Kåre Bulie

Det første gjester møter på vei inn i Arsenale, er plakater som ønsker folk som er «queer» eller trans, velkommen. Det første de møter på vei inn i Giardini, er den modernistiske billettluken til den italienske arkitekten Carlo Scarpa i oppdatert form: Inne i den ruver fargede geometriske gjenstander som representerer Palestinas flagg og skal minne om fraværet av en palestinsk paviljong og bidra til «interseksjonell solidaritet».

Det gamle marineområdet Arsenale og parken som kalles Giardini, er som vanlig arena for Veneziabiennalens hovedutstilling. Bak de to ovennevnte prosjektene står kollektivet med det talende navnet Fierce Pussy. De senere årenes kunstverden er med andre ord umiddelbart gjenkjennelig i Venezia også i 2026.

Men den kulturkrigen og dramatiske politiske situasjonen verkene avspeiler, virker, i tråd med utstillingstittelen, «In Minor Keys», mindre akutt til stede når man kommer på innsiden.

har en uvanlig forhistorie: Kuratoren, Koyo Kouoh, den første afrikanske kvinnen som har fått denne æren, døde midt i prosessen. Medarbeiderne forsikrer imidlertid at de har fullført hennes prosjekt.

Kouoh ble født i Kamerun, men var også tett knyttet til Sveits, og aksen mellom Afrika og Europa står sentralt i «In Minor Keys»: Mønstringen strekker seg fra et kunstnerhjem i Dakar til Zürichs natteliv – og selvsagt videre til USA og Donald Trump. Alt fra fyrstikkesker til lastebiler fungerer som kunstens underlag.

Til felles med den hovedutstillingen brasilianeren Adriano Pedrosa kuraterte i 2024, har Kouohs de tallrike kunstnerne fra det såkalte globale sør. At en rekke av dem arbeider i Europa eller USA, forteller på den annen side hvor den dominerende infrastrukturen fortsatt befinner seg.

Det internasjonale kunstlivets vending sørover kjennetegner nå ikke bare biennalekretsløpet, men i stigende grad også dets kommersielle deler. Av de fire kunstnerne som under årets biennale fyller de to Venezia-museene til den toneangivende franske samleren Francois Pinault, er tre fra det globale sør, den fjerde en svart kunstner fra USA og alle engasjert i tidstypiske samfunnsspørsmål.

 konvensjonelle verkskategoriene har årets og den forrige biennale-hovedutstillingen felles: Skulpturer og bilder angir tonen også i 2026, og igjen er tekstiler godt representert: «In Minor Keys» er som den foregående frodig og rik på farger. Der Pedrosa inkluderte 331 kunstnere, nøyer imidlertid årets mønstring seg med 110 – som til gjengjeld får mer rom.

Mens brasilianeren valgte iøynefallende mange avdøde signaturer, er de aller fleste av årets deltakere i full sving. Stjerner som amerikanske Laurie Anderson, nigerianske Otobong Nkanga (hvis bidrag slekter på det hun ga til Oslos nye regjeringskvartal), chilenske Alfredo Jaar og tyske Carsten Höller opptrer – og Marcel Duchamp er prosjektets veteran – men de fleste navnene er fremmede for det brede publikum.

For mye virker middelmådig; for lite skinner

«In Minor Keys»

Vag og uoversiktlig

En enestående dørvakt preger for tiden den nordiske paviljongen i Venezia: Lyst kledde menneskekropper koblet sammen der hodene skulle ha vært, later til å falle fra taket på Sverre Fehns berømte modernistiske byggverk i parkområdet som er kjent som Giardini. Nederst er en gruppe mørke fugler på vei ut av skapningene.

Det gjester i parkens tallrike nasjonale paviljonger ser når de vandrer forbi Nordens, er den ytterste delen av Tori Wrånes’ inviterende skulptur «Human Lace». De øvrige kroppene med kjempehender den er komponert av, strekker seg fra taket og innover på paviljongens gulv og ender i brune støvletter på et par bein som later til å være i ferd med å sparke.

På den norske kunstnerens fantasifulle vis stikker fugleføtter ut av den ene skoens såle. «Human Lace» gir assosiasjoner til tidligere Wrånes-verk, men den formidable plasseringen gir det bokstavelig talt nye rammer.

At alle skikkelsene i den langstrakte skulpturen er iført klær skapt av seil og akkompagneres av en tåkelur, peker på samme tid mot Venezias maritime arv og mot en større verden.

 sammen Klara Kristalova, som representerer Sverige, og Benjamin Orlow, Finlands tilskudd. Særlig fordi det norske verket på så prominent vis forbinder inn- og utsiden, er det sørlandskunstneren som dominerer.

Fehns utstillingspaviljong er, i tråd med regionens sosialdemokratiske åpenhetsidealer, særlig kjent for sin gjennomsiktighet: I motsetning til i de fleste andre lands bygninger her kan Nordens tilskudd studeres også utenfra, gjennom skyvedører av glass. Med sin artige kobling av inne og ute har Wrånes bidratt i den norske arkitektlegendens ånd.

I senere år har institusjonene vært særlig opptatt av å fortelle at kunsten er for alle, samtidig som de i praksis gjerne fortsetter å hvile seg på et spesialisert publikums forkunnskaper. Med sitt anstrøk av eventyr og sine på samme tid gjenkjennelige og ugjenkjennelige figurer er imidlertid «Human Lace» et eksempel på en kunst som enhver, stor som liten, kan ha glede av uten å ha lest ett ord om skulpturen.

 Kristalovas detaljrike bidrag – et liggende tre, med et Medusa-lignende hode, bebodd av dyr og fantasiskapninger i iøynefallende farger. Også den frodige «Lust for Life» er artig å studere, uten kunnskapskrav og godt tilpasset et publikum som har uendelige mengder kunst å se og må «fanges» hurtig.

Enhver, stor som liten, kan ha glede av «Human Lace uten å ha lest ett ord om skulpturen»

«How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?»

Sparker fra seg

Andreas Breivik

Det er sus over Gunvor Nervold Antonsens utstilling «I meg finnes du», som nå vises i de tidligere industrihallene til Telemark kunstmuseum på Notodden. Antonsen arbeider hovedsakelig med tømmer og motorsag: En grov, moderlig skulptur med et spedbarn i armene tar imot publikum. Hun er skåret ut av en feit trestamme, et asketre. Bak henne, og på et større tekstilt arbeid, et lappeteppe, ses et ansikt som retter et like deler bedrøvet som anklagende blikk mot publikum. Ansiktet er omkranset av grønne planter, blader, blåklokker, geitrams og andre spraglete blomster.

Kunstverkene setter tonen for utstillingen, som likner et kampskrift for Moder jord og mot raseringen av natur.

er en videreutvikling av utstillingen «Det bestandige», som Antonsen (f. 1974) viste på Bomuldsfabrikken i Arendal tidligere i vinter. Kunstneren har utdannelse fra Peru, Bergen, Berlin og Oslo. Nå arbeider hun i den lille skog- og fjellbygda Rollag i Numedal. Her skriver hun i tillegg dikt, og et viktig element i utstillingen er diktet «Ran på høylys dag», som Antonsen har skrevet mot utbygging av Numedalslågen.

For min del fikk jeg for alvor øynene opp for Antonsens kunst på utstillingen «De fleksible» på Kunstnernes Hus i 2023. Den besto av vitalistiske, figurative tekstiler og motorsagskulpturer, og vitnet om en kunstner som klarte å omdanne frustrasjon til en produktiv kraft.

 arbeidene Antonsen viser på Notodden, er det også mye potens. På veggene henger «Jeg gir deg min morgen», en serie relieffer av blomster og ville vekster Antonsen har skjært fram på to meter høye tømmerbord. Relieffene henger på geledd og likner bilder fra et oppslagsverk, en flora.

Her er det fine vekselvirkninger mellom spinkle plantestilker, det kraftige, mer bestandige trevirket og de store formatene. I tillegg skaper treets ru teksturer, samt de tydelige kuttene og skarpe kantene etter motorsaga, spennende kontraster mot fargene Antonsen har påført relieffene i tynne slør og lag.

På gulvet står flere kjøttfulle blomsterskulpturer, «Villvekster». De er farget i irrgrønt, skittenoransje og dyp blålilla, som overmodne druer. Skulpturene har falliske former, med linjer som bukter seg mykt, hardt og svulmende. Flere skulpturer, «Fruktifikasjoner», henger fra taket i nesten usynlige vaiere og likner svømmende organismer.

 om en utstilling ved et naturhistorisk museum, der vi ser gigantiske, forhistoriske planter og dyr. Mens kunstnerens bearbeidelse med motorsaga minner om hvordan naturen nå er truet av menneskelig aktivitet. Engasjementet for naturen, fargepaletten, de svulmende skulpturene og tekstilarbeidene virker dessuten inspirert av 1970-tallets flower-power- og nyspirituelle estetikk.

Lenger inn i museet finner vi igjen den sprakende fargepaletten i en egen mini-utstilling som Antonsen har arrangert med kunstneren Terje Bergstad (1938–2014). Bergstad arbeidet fra en hytte dypt inni skogene i Telemark. I et videoportrett får vi se hvor raskt han arbeider med fettstift for å lage blomstertegninger med enkle, livlige og ekspressive streker. Et stramt og lekkert utvalg av disse tegningene vises i glassmontre og som innrammede bilder på veggene. Tegningenes bestemte, effektive uttrykk later til å ha inspirert Antonsen og hvordan hun selv «tegner» med motorsaga.

Presentasjonen kan minne om en utstilling ved et naturhistorisk museum

Av motorsag er du kommet

Sara Hegna Hammer

Det finnes knapt menn i Kai Fjells malerier. I den grad de finnes, er det gjerne som i «Mobiliseringsordre» (1940), der far er en skygge på vei ut i krigen. Det er mors fortvilelse som er blikkfanget.

Opptrer menn som hovedpersoner, er det gjerne som suspekte karakterer. Ta «Lørdagsfrieren» (1935), som skildrer en «heller tvilsom» praksis der unge menn oppsøkte jenter som sov aleine på setra på nattetid. Eller «Voldsmannen», som bygger på en alvorlig dyremishandlingssak.

Nei, Fjell er på mer enn én måte damenes maler. Da jeg besøker den retrospektive utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter denne tirsdagen, vrimler det av oss. Ikke bare består det tallrike publikummet av anslagsvis nitti kvinner (og rundt sju menn) – også lerretene er fylt av hundrevis av kvinneansikter.

For Kai Fjell (1907–1989) var kvinnen symbolet på helheten, på naturen, på det som skapte og vernet om livet. Det er ikke dermed sagt at han hadde et idealisert bilde av det motsatte kjønn: «Du finner like mye galskap hos kvinner som hos menn», slo han fast i et intervju med NRK, vist i utstillingen – riktignok med så lav lyd at det knapt er hørbart.

 (og kvinnekroppen) har som kjent lange og mørke røtter i kunsthistorien. Kai Fjell oppleves derimot som en kunstner med en oppriktig interesse for kvinners livsbetingelser i sin samtid: Hos ham er hun et menneske, ikke bare en muse.

Til tross for at vakre, symbolistiske malerier av rakryggete mødre og yndige barn dominerer, kan han ikke beskyldes for ensidig skjønnmaling av morskapet. I det i sin tid radikale maleriet «Kloke koner» (1935) kan man skimte et dødt foster på glass. Det frodige bildet som bærer tittelen «Fruktbarhet» er heller ingen utvetydig hyllest til fertiliteten: En mor ser på betrakteren med et dødt og utmattet blikk.

Å sette mange barn til verden var på 1930-tallet stadig et tveegget sverd i både arbeiderklassen og blant fattige bønder. Som den samfunnsengasjerte Fjell tar for seg i «Utkastelsesforretning» (1933/1935), kunne børskrakket i New York merkes også på vår side av Atlanteren – mange familier ble tvunget til å fra gård og grunn.

Men barn må alltid brødføs, uavhengig av foreldrenes misere. Det blir også smertelig klart i det usentimentale, men gripende maleriet «Enkens livsberging». En tynget mor forlater sine to små barn på vei ut i natta. For mange kvinner som plutselig sto uten mann og inntekt, var prostitusjon eneste utvei.

 ikke Kai Fjell etter gleden, forteller han i et annet NRK-intervju: «Jeg var i grunn gammel og alvorstung fra børjan av», sier kunstneren, som vokste opp i Skoger utenfor Drammen på starten av 1900-tallet.

Mennesker, ikke muser

Fire skulpturer, fire rom, to etasjer: Danske Esben Weile Kjærs (f. 1992) verk er omfangsrike, men i den gamle villaen til Billedhoggerforeningen øst i Oslo har de fått så godt med plass at monteringen uansett virker luftig. Kjær har i senere år vært blant de synligste yngre signaturene i hjemlandet og ved siden av som kunstner utfoldet seg som kurator og skribent.

Temaer som identitet og teknologi har bidratt til inntrykket av en utpreget ­samtidig utøver, og tittelen på hans første separatutstilling i Norge, «Hypochondria of the Heart», kobler hjertet med lidelsene. Mønstringen er til gjengjeld blitt til i den tradisjonsrike italienske marmorbyen Pietrasanta.

 er det soklene, som har ­kontrasterende farge og fremstår som del av verket, som ruver: Den største minner om en pyramide, og oransjefargen gjør den ytterligere oppmerksomhetskrevende. Øverst dominerer en blå elefant som leder tankene til Walt Disneys univers.

At verket er preget av enorme tidsrom, ­understrekes av at en noe mindre gresk diskoskaster befinner seg ved siden av dyret. Diskosen til skulpturen i skulpturen later ­imidlertid til å være forsvunnet inn i Kjærs underlagsform. Verket heter da også «Dumbo Discobolus». «Rubber dreams and fetish past / nostalgia flickers, too bright to last», heter det om arbeidet i diktet Kjær har skrevet til det – ett knekkprosa-dikt ledsager hvert av de fire bronsebidragene.

som prosjektets sentrale begrep: Utstillingstittelen er hentet fra boken «The Future of Nostalgia», som ble forfattet av den russisk-amerikanske kunstneren og akademikeren Svetlana Boym. Ifølge Billedhoggerforeningen har Kjær engasjert seg dypt i «kollektiv nostalgi og dens generasjonsmessige påvirkning». Diktene hans «skildrer en nostalgisk reise der tidslinjen blir utydeliggjort når kunstnerens personlige minner møtes med vår kollektive sosiale hukommelse».

Den kompliserte formuleringen skjuler det enkle poenget at Kjærs verk består av videreutviklede masseproduserte objekter fra popkulturen som vil vekke hukommelsen og skape assosiasjoner i langt flere enn ham: Mercedes-stjerner, et modellfly og en gruppe klovnefigurer, for eksempel.

diktenes jeg om dets første elsker, flyet om bomber. Klovneorkesteret fant det på et marked i Lucca. I skulpturene kombinerer Kjær gjerne det enkelte objekt med noe ganske annet: I den høyreiste «Fingerclaw Airplane» støtter flyet seg på en slags klo.

Utstillingens stjerner og pyramideformer og dens iøynefallende palett preger også plakater og formidlingsmateriell og gir helheten preg av det gjennomdesignede. Skulpturene er med sitt anstrøk av pop ikke uten visuell slagkraft, men bak de velkjente grepene har jeg vondt for å oppdage særlig mye mer.

«Hypo­chondria of the Heart»

Dansk nostalgi

I 1986 hevdet den tyske medieviteren Friedrich A. Kittler at oppfinnelsen av den fiberoptiske kabelen snart ville komme til å smelte sammen alle medier – tekst, lyd og bilde – i én og samme digitale kanal. I dag kjenner vi den ideen som internett, samtidig som utviklingen har kommet minst ett steg videre. Verden er nå viklet inn i et globalt nettverk av sensorer og maskiner som handler, tar avgjørelser og sanser uavhengig av mennesker.

Ideen om verdensomspennende og sansende nettverksinfrastruktur har satt betydelig avtrykk på kunsten i det siste tiåret, ofte med menneskets tap av handlingsrom som underliggende tematikk: Hva skjer når avgjørelser i økende grad tas av systemer ingen enkeltperson har oversikt over?

Pierre Huyghe får spørsmålet en biologisk slagside, gjennom levende miljøer der sensorer registrerer og påvirker biologiske prosesser. Amerikanske Trevor Paglen har dokumentert de undersjøiske kablene og satellittnettverkene som utgjør sivil og militær infrastruktur på samme tid. Tyske Hito Steyerls tekster og videoer handler ofte om hvordan bildeteknologier er viklet inn i overvåking og finansielle systemer.

I Norge har derimot denne teknologiske vendingen vært mindre markant. Ukrainskfødte Lesia Vasylchenko er én av relativt få kunstnere bosatt i Norge som har arbeidet med den globale nettverksinfrastrukturens avtrykk, ofte med slående estetiske resultater.

et internasjonalt orientert visningssted som regnes blant Berlins viktigste arenaer for samtidskunst, viser Vasylchenko nå utstillingen «YesterLight – Sensing Ruptures of Time».

Den kretser, som tittelen tilsier, rundt tid: hvordan menneskelig og maskinell tidsregistrering skiller seg fra hverandre, hvordan innsamling av data brukes til å forutse og forme framtida, og hva som skjer når teknologien tar over oppgaver som før tilfalt mennesker.

Det er en mørk utstilling, full av referanser til ulike utopiske forestillinger om teknologi som har brutt sammen og som vender tilbake som infrastruktur for overvåking, krigføring og algoritmisk kontroll.

, som med sine hvite veggfliser og rå betonggulv kan minne om et forlatt forskningsinstitutt, vises «The Last Photon Leaving a Dying Star» (2026), en halvtimelang video om et tenkende lagringsmedium kalt «C», hvis oppgave er å registrere hele menneskets historie, hver eneste detalj den kan fange opp gjennom sensorer og datainnsamling.

Maskinen henter fram alle første septemberdager den har informasjon om – en referanse til Tor Åge Bringsværds novelle «Mannen som samlet på 1. september, 1972», hvor protagonisten er besatt av å samle alt som skjedde én bestemt dag. Det Bringsværds protagonist forgjeves forsøker, har Vasylchenkos maskin lykkes med, men den oppdager at enkelte septemberdager er slettet eller endret.

Det Tor Åge Bringsværds protagonist forgjeves forsøker, har Vasylchenkos maskin lyktes med

«YesterLight – Sensing Ruptures of Time»

Helt framme ved historiens ende

På bakrommeti det vesle Oslo-galleriet Pachinko vises en tjue minutter lang video. Her følger vi kunstnerne Lars Laumann og Kjersti G. Andvig mens de rydder i det som en gang var et kommunistisk bibliotek i Svolvær, drevet av sistnevntes besteforeldre.

De skal sortere utgivelsene som får bli med til denne utstillingen, som har fått tittelen «Redd Oktober».

Før de stiger ned i kjelleren, kler de seg i hvite vernedrakter, hansker og vernemasker. Det kan synes karikert at kunstnerne må beskytte seg sånn, liksom litteraturen er smittsom, men kjelleren og bøkene er plaget av gjørme, mugg og råte. Flere av dem er i oppløsning.

Det er bare de billigste bøkene, de som inneholder mest plast, som kan reddes.

i Oslo erinnredet som en delikat bokbutikk, med lærebøker, sakprosa, pamfletter, blader, tidsskrifter, kiosklitteratur og biografier, om alt fra psykologi til fisking, i tillegg til plakater og LP-er. Alle utgivelsene er fra 1970- og 80-tallet og gjennomsyret av klassebegrepet.

Titlene på utgivelsene, alle utgitt på forlaget Oktober, har en karakteristisk korthugd klang der problemer slås opp i skrikende bokstaver: «JENNY HAR FÅTT SPARKEN!», «OLJE-PENGENE – kan de brukes?», «NARKOTIKA – symptom eller årsak?»

Andre pamfletter har fått mer snirklete titler: «Marx-Engels skolen. Grunnsirkel i marxisme-leninismen. Mao Tse-tungs-tenkning. Trinn 2. Studieopplegg».

Kunstnerne har stilt bøkene delvis opp etter farge og størrelse, slik at for eksempel skriftene til Lenin og Stalin utgjør en fin og kanskje ironisk regnbue.

 i kjelleren er også et dykk ned i nyere norsk historie og politikk. Utstillingen gir et materielt destillat av denne kulturarven – klassekampen som buljongterning – som kanskje er fortrengt av samtiden.

Gjensyn med klassekampen

På vei ut av Munchmuseets Paula Rego-utstilling «En tornefull dans» blir jeg stående foran «Tid – fortid og nåtid», et mektig kvadratisk akrylmaleri fra 1990. Med sine mange bilder i bildet tematiserer arbeidet den aktiviteten portugisisk-britiske Rego (1935–2022) viet livet sitt til, og med engle- og Sankt Sebastian-motivene den kunsthistorien produksjonen hennes er så full av henvisninger til. Synlig er også et skip og en flodhestskulptur som gir assosiasjoner til Portugals historie, landets kolonier inkludert.

Ifølge kurator Kari J. Brandtzæg tolkes den unge jenta som fremme i bildet sitter ved et lavt bord og tegner, gjerne som Rego selv – «i ferd med å ta imot og bearbeide historier og livserfaringer». Det gir mening i et livsverk som er rikt på nikk til opphavskvinnens biografi. Over jenta ruver en eldre mann, maleriets dominerende skikkelse.

Bak ham, der rommet åpner seg mot noe som ligner havet, befinner nok en duo seg: en eldre kvinnne og en liten jente. Gruppebildet kompletteres av hjørnets ambivalent utseende baby, som stirrer rett på betrakteren.

tid, historie og livsstadier som verket antyder, tematiserer det forholdet mennesker imellom, et avgjørende emne i Regos produksjon – men virker mer fredfylt enn mange av utstillingens øvrige innslag. Som dem understreker det dessuten at Rego er en utpreget fortellende kunstner.

Fargeprakten og det figurative billedspråket avspeiler en tid da den slags, etter 1970-årenes gråere, «tørrere» konseptkunst, hadde fått ny aktualitet. Rego malte bildet to år etter at hun hadde stilt ut ved prestisjetunge institusjoner i hovedstedene som ga form til livet hennes – Gulbenkian-stiftelsen i Lisboa og Serpentine-galleriet i London – og året etter at hun var blitt nominert til den britiske Turner-prisen.

to år eldre og enda større akrylmaleriet «Dansen» har det nevnte «Tid – fortid og nåtid», æren av å ramme inn mønstringen. Museet benytter dessuten de to bidragene til å knytte Rego til Edvard Munch – det førstnevnte til nordmannens «Livets dans»-motiv, det sistnevnte til «Historien».

At disse bildene er i slekt, kan jeg være med på, og museet har dessuten funnet et brev hvor den unge Rego skriver om en Munch-utstilling på Tate Gallery: «Men det er så imponerende, så imponerende at du ikke kan forestille deg det.»

At institusjonen gjerne vil få frem dette poenget, er forståelig. Likevel er «En tornefull dans» fullt og helt Regos prosjekt – i den grad at Munch-koblingen blir for en parentes å regne.

i de seneste tiårene har tatt steget opp på den internasjonale kunstens ypperste scene, forteller mye om hvordan både makt og moter former den. Munchmuseets utstilling vektlegger feminismen hennes og at hun vokste opp som kvinne i Salazars portugisiske diktatur og i bildene sine kjempet mot myndighetenes forbud mot abort, for eksempel.

Særlig det avsluttende rommet virker tungt lastet

Diktaturets kropp

Det er femti år siden sist det ble arrangert et Marcel Duchamp-retrospektiv i USA, landet hvor franskmannen levde store deler av livet, lagde sine viktigste verk og ble skrevet inn i kunsthistorien som det 20. århundrets mest innflytelsesrike kunstner.

«Marcel Duchamp», som utstillingen på Museum of Modern Art i New York heter, er en sober og kronologisk presentasjon som lar hans kunstneriske oppfinnsomhet, stadige transformasjoner, uærbødige humor og visuelle lekenhet skinne.

 Duchamp (1887–1968) er tett knyttet til fortellingen om den amerikanske etterkrigskunsten og skiftet fra Paris til New York som arnestedet for den viktigste kunsten i perioden.

De ledende amerikanske kunstnerne på 1960-tallet – blant dem Jasper Johns, Robert Rauschenberg og John Cage – trengte en figur som kunne bygge bro mellom dem og de europeiske avantgardebevegelsene, for å befeste deres plass i den kunsthistoriske kronologien.

Der Picasso og de andre store modernistene først og fremst hører hjemme i første halvdel av forrige århundre, og befattet seg med malerier, strekker Duchamps skygge seg betydelig lengre, fra readymadene i 1914 til konseptkunsten, institusjonskritikken og appropriasjonskunsten på 1970- og 80-tallet.

Med det fulgte en forestilling som fortsatt står sterkt, men som ikke er like selvfølgelig som for bare få år siden: den mest intellektuelt avanserte kunsten er den som tar utgangspunkt i ideer, ofte ved selvrefleksivt å ta tak i hva kunst er.

Materielle prosesser og håndverk er i beste fall sekundært. Med Duchamp fullbyrdes et skifte som begynte i renessansen: kunstneren er ikke lenger håndverker, men idéprodusent.

 forbinder Duchamp først og fremst med readymaden – verk hvor kunstneren har utpekt en kjøpt eller funnet gjenstand som kunst – vil kanskje overraskes over mengden malerier, tegninger, trykksaker, fotografier og bokverk i denne utstillingen. Allerede i de tidligste arbeidene, nokså konvensjonelle fauvistiske malerier fra rundt 1900, finnes frempek mot det spillet med ideer som skal komme.

Sjakkspillet er ett slikt motiv, som dukker opp igjen og igjen i de tidlige maleriene, senere i trykksaker og som tema for utstillinger Duchamp kuraterte, og som hobby livet ut. Det er mulig å se sjakken som en modell for kunsten: et lukket regelsystem og en mental øvelse, hvor hvert trekk svarer på et tidligere.

Han tøyer grensene for alle mediene han jobber med

«Marcel Duchamp»

Langt fra hugget i stein

Performancekunstneren Maria Metsalu (f. 1990) åpnet 

av forestilling «Permanent Resident​» med å dunke hodet i en kulisse i et par lange minutter. Den gjentakende dunkingen ble betegnende for forestillingen, som foregikk i en konferansesal på Nasjonalmuseet i Oslo.

Rommet var innredet som et eldre dataspill à la Super Marios enkle grafikk: En grønt rør lå på tvers av lange blåfargede bjelker, og i midten fantes et slags turnstativ, der en stor rød ball tronet på toppen av en mekanisk fjær. Metsalu brukte forestillingen til å forsere den enkle scenografien med tidvis sensuelle, andre ganger abrupte mekaniske bevegelser, som var hun en kyborg eller krysning av kunstner og spillfigur.

 Estland og har utdannelse som koreograf og kunstner fra Amsterdam. Hun har opptrådt ved toneangivende festivaler, gallerier og institusjoner i Europa og New York.

Til forestillingen på Nasjonalmuseet var hun kledd i en hvit, blodstenkt og dristig fillete nattkjole, med et snekkerbelte om livet og et par cowboyboots hvis skotupper var en halvmeter lange. Bekledningen kunne vært hentet fra Tim Burtons filmunivers, mens et mørkt, elektronisk lydspor ga forestillingen preg av pønk og goth klubbmiljø. Nå og da ville rommet bli helt mørklagt, før Metsalu dukket opp igjen, som troll i eske.

 bevegelsene og de spillmessige kulissene lot forestillingen til å kommentere den verdenen av teknologiske systemer som styrer og kontrollerer vår hverdag og oppmerksomhet. Metsalu var tydelig begrenset av de store skoene og av et bevegelsesmønster som syntes tvunget på henne, der hun gikk rundt i ring eller kolliderte i stoler og kulisser som en robotstøvsuger. I forestillingens høydepunkt balanserte Metsalu over en rad skarpe kniver som beveget seg mekanisk for å stikke henne.

Litt over en time seinere, da forestillingen var ferdig, var jeg verken veldig ­opprørt eller henrykt. På en ene siden føltes det ubehagelig å se et menneske redusert til hakkete, tvangsmessige bevegelser, liksom fanget i et spillunivers plaget av dårlig internett, programmeringsfeil eller mer ondsinnet design. Kontrasten mellom det ubarmhjertige, mekaniske miljøet og Metsalus nesten nakne kropp i det fillete kostymet ga forestillingen en viss nerve.

 siden var formen på «Permanent Resident​» vel repetitiv. Etter å ha stavret seg gjennom rommet ville Metsalu snart henge seg opp i et hjørne, før lyset sluknet og seansen fikk en omstart. Kunstneren kommuniserte ikke så mye med publikum, selv om hun kolliderte og kastet små, røde kuler på folk som satt i veien.

At energien og magien uteble, kan ­skyldes den forretningsaktige ­konferansesalen vi befant oss i. De tunge eikepanelene og parkettgulvet spilte ikke helt på lag med den hemningsløse, faretruende atmosfæren jeg antar Metsalu ønsket å lage.

 pris på initiativet og museet innsats for å bringe en yngre kunstner med en helt ny produksjon til hovedstaden. De siste par årene er det ­Munchmuseet som har stått for en slik programmering, med sine mange samtids­kunstutstillinger, arrangementer, konserter, talks og events. Mens det tyngre og tregere ­Nasjonalmuseet har hengt etter.

Metsalu var tydelig begrenset av de store skoene

Maria Metsalu | «Permanent ­Resident​»

Lav oppløsning

Noen ganger, som her, utgjør mediet – maleri, for guds skyld! – en på samme tid stabiliserende og forstyrrende faktor.

For det er åpenbart verden slik vi kjenner den gjennom skjermen som adresseres her, og bildene er så fotorealistiske at motivene like gjerne kunne vært formidlet i form av digitale stillbilder. Uansett hvordan man snur på det, er det en serie tilsynelatende tilfeldige – skjønt, mer tilsynelatende enn faktisk tilfeldige – snapshots.

Det ekspressive ligger dermed i valget av motiver heller enn i utførelsen; dette er i første rekke et nøkternt registrerende maleri, teknisk på kanten til «paint by numbers».

 er utelukkende tekst. Et fungerer som en slags programerklæring, med svarte versaler på oransje bunn: «DEAR AI, PLEASE SAVE US FROM HUMANS». Det andre er mer konfronterende, i hvit tekst på sort bunn: «ASSHOLE».

Det første er det i grunn lett å relatere til, selv om det uklart hvor beskjeden kommer fra – hvem er det som trenger å reddes fra menneskeheten og samtidig besitter evnen til å formulere det på engelsk? Hvem som er 

 i denne forskrudde virkeligheten blir derimot bare mer åpenbart for hver time som går.

Selve nøkkelen her er ellers et bilde med flere bilder. «Chamber (1)» har, som de fleste av maleriene her, en nesten truende størrelse (150 x 200 cm). Det oppfører seg som en hvilken som helst desktop med skyer som skjermsparer, hvor diverse bildefiler ligger åpne: CNN, Jesus, Bitcoin, Elon Musk og Pepe the frog flimrer forbi sammen med et fotografi av en 

som enten skal sette en kalkun i ovnen, eller nettopp har tatt den ut.

Det er et avgjørende maleri, hvis man skulle være i villrede om hvor dette bærer hen. Det er også det eneste bildet her som er bygget opp på denne fragmentariske måten.

malerier i kjelleretasjen til K.U.K. og effekten av å stå midt i rommet er litt som å halvsovende skrolle forbi tusenvis av bilder i stadig mer desperat og huløyd håpløshet. Mange 

 dukker opp, som Jeff Bezos og Donald Trump, sammen med eksplosjoner, utbombede hus og en to meter høy pulserende ståkuk.

Nå, det var kanskje på tide med litt kuk på K.U.K. (beklager, men det der var åpent mål, sa brura). Midt i det som føles som en fortvilt 

står den der, som et babelsk tårn i lyn og torden. Den blir vanskelig å overse, eller å redusere til bare enda en algoritmisk standard – selv om den jo selvfølgelig også er det. Jeg mener, jeg er en høy mann, men den kølla her rager tre centimeter over meg.

Når forsvant det kjønnslige fra samtids­kunsten, egentlig?

«Tell Me What I Want to Hear»

Babelsk tårn i lyn og torden

For to år siden viste galleriet Standard (Oslo) en god utstilling med bilder og skulpturer av designer og kunstner Peter Opsvik, som dessverre gikk bort samme høst. Nå følger Rørosmuseet opp med en utstilling som både gir et gjensyn med enkelte av bildene, og med de karakteristiske stolene Opsvik er kjent for, som barnestolen Tripp Trapp. Opsvik ville utfordre sedvanlige sittestillinger. Variasjon og bevegelse var viktige prinsipper, og i stolene kan folk vippe, gynge, svinge og snurre.

 delt i to avdelinger, der publikum oppfordres til å ta på arbeidene og prøvesitte stolene. Den ene avdelingen er i hovedsak viet kontorstoler og -møbler som Opsvik designet for bedriften HÅG, som ligger på Røros. Samarbeidet begynte i 1974 og varte i førti år. En tidslinje forteller om dette stykket norsk industri- og designhistorie, og hvilken rolle bedriften har spilt i lokalsamfunnet.

Én av kontorstolene som brakte Opsvik og HÅG internasjonal suksess, er Capisco (1984). Stolen er inspirert av sittestillingen til ryttere og setet er formet som en sadel. Stolryggen er åpen og korsformet, det er mulig å sitte bak-fram og sidelengs. Stolen triller godt, den er god å snurre og vippe på. Designet viser omsorg for dem som skal sitte, og deres behov for å veksle mellom stillinger.

Den andre avdelingen har en mer kunstnerisk profil og viser Opsviks mest eksperimentelle stoler, skissetegninger og bilder utskåret i tre. Opsvik virket som musiker og én av bildeseriene fungerer som instrumenter, likt slagverk av typen marimba. I rommet høres et jazzete lydspor som delvis er laget med de spesielle bildene.

 av den særegne Garden (1985) er utstilt. Stolene ligner små trær, med åtte armer som bærer trill runde puter. Som møbel er ikke Garden enkel å sitte på, men den har et godmodig oppsyn og viser en radikal idé om hva en stol kan være. Den lune humoren preger flere av arbeidene, som Swing (1999) – utformet som et huskestativ. Tre svarte punkter får stolsetet til å ligne et overrasket ansikt, mens armlenene strekker seg framover, som for å ta imot de sittende. Jeg liker dessuten Opsviks uærbødige bilder, som er satt sammen av fargede trestykker, og som kan åpnes og lukkes, som skap.

Stolene og bildene veksler mellom å være kunst og bruksgjenstander. Idealet er bevegelse, å ikke sitte stille. Designet er ikke bare iøynefallende, det fungerer ergonomisk. Det er oppløftende å se hvordan HÅG og de andre norske produsentene har satset på de ukonvensjonelle formene. Den som setter seg i lenestolen Gravity (1983) må også feste lit til Opsviks design. Stolen kan tippes bakover i fire trinn, fra sittende til liggende. Det krever litt mot å vippe til det bakerste – det kjennes som å velte seg over kanten av et stup, at stolen skal ramle. Men den blir alltid stående.

«Peter Opsvik – Moved by Movement» 

Godstolene

Trær med grener som forbinder dem med hverandre, og gule blader som vinden beveger. I tråd med tittelen sin, «Havet gynger, himmelen hvisker», begynner Synnøve Persens (f. 1950) mønstring i Nordnorsk Kunstmuseum i naturen – og på lavmælt vis.

Videobildene av skog, som vises på utsiden av det rommet den norske og samiske kunstneren har fått tildelt, er imidlertid bare i noen grad dekkende for salens innhold. Årsaken er ikke bare at «Psithurism» inneholder utstillingens eneste levende motiver.

Interessen for landskap, og særlig det nordnorske, går igjen i maleriene som dominerer. I flere av dem er det imidlertid bortimot bare tittelen som forteller at natur ligger til grunn. Persens arbeider føyer seg inn i en lang modernistisk tradisjon. Uten titlenes stedshenvisninger kunne bildene ha vært hentet fra ganske andre regioner – eller fra kunstnerens fantasi.

 siden av videoen skiller seg tydeligst ut, er et silketrykk Persen skapte som student i Oslo i 1977. Tittelen, «Sameland for samer», innvarsler politisk strid. Det samme gjør motivet: blafrende, ild- eller tungelignende vimpler i sterke farger. Persen hadde i lengre tid arbeidet med et beslektet forslag til et samisk flagg – som ble brukt i Alta-aksjonen.

Året etter at hun laget trykket, var hun med på å opprette Masi-gruppen, et kjent samisk kunstnerkollektiv. To år deretter var hun delaktig i oppstarten av Samisk Kunstnerforbund. I resten av Tromsø-utstillingen er samepolitisk kamp likevel tilsynelatende fraværende.

generasjonen som i senere år har ført an i synliggjøringen av samiske bidrag i kunstinstitusjonen både i Norge og internasjonalt, har gjerne inkludert objekter som gir arbeidene deres et preg av det «samiske» som ikke er til å ta feil av. Máret Ánne Sara fra Kautokeino, for eksempel, som har ført denne kunsten helt til prestisjemuseet Tate Modern i London, ynder å ta utgangspunkt i reinen.

Joar Nango, den andre toneangivende samiske kunstneren her til lands som er født rundt 1980, har på beslektet vis brukt reinskinn. Ikke minst har samenes byggeskikk gitt form til arbeidet hans. I det historiske gjennombruddet for samisk kunst som Documenta-mønstringen i 2017 åpnet for, var Persen representert ved siden av de ovennevnte kollegene. Flagget hennes var stilt ut, men kunstnerens modernistiske fargefelt-malerier dominerte.

 altså er tre tiår eldre enn Sara og Nango, later nemlig friheten til å ha ligget et annet sted enn i den høytropende politiske protesten, engasjementet hennes for samenes stilling til tross. Ifølge veggteksten i Tromsø fant hun den i abstraksjonen – «som gjorde det mulig for henne å løsrive seg fra tilbakeskuende bånd og tradisjonelle oppfatninger av hva som var samisk».

Oppdagelsen av denne tradisjonen ble forløsende for Persen, som utropes til «en pioner innen samisk abstrakt formspråk». Institusjonen legger til at hun hadde Arne Malmedal som akademiveileder, en utpreget modernist.

At antallet inkluderte kunstverk bare så vidt er tosifret, gir presentasjonen preg av det smålåtne

«Havet ­gynger, himmelen hvisker»

Kaller på utdyping

Whitney-biennalen har siden oppstarten i 1932 vært blant de viktigste periodiske utstillingene i den amerikanske kunstscenen og har ofte satt i gang debatter med ringvirkninger langt utenfor landet. I likhet med Høstutstillingen er den en stor gruppeutstilling med ambisjoner om å ta temperaturen på den nasjonale kunstscenen.

Men der Høstutstillingen er kunstnerstyrt, basert på åpen innsending og demokratisk fordeling av plass, er Whitney kuratorstyrt og programmatisk: Den forsøker å kartlegge den mest vitale kunstproduksjonen i sitt gitte øyeblikk, samtidig som den gjerne skal demonstrere samtidskunstens kapasitet til å kaste lys over et estetisk, politisk og kulturelt her og nå.

 årets utgave, Marcela Guerrero og Drew Sawyer, har lagt vekt på å inkludere kunstnere med tilknytning til land og kulturer som er blitt preget av amerikansk maktutøvelse og krigføring – fra Afghanistan, Chile, Irak, Japan, Filippinene, Puerto Rico, Vietnam og Palestina.

Formålet, skriver de, er å undersøke hva det vil si å kalle noe amerikansk i det hele tatt. Det er et velmenende grep, men rammeverket risikerer å reprodusere det hegemoniet utstillingen angivelig opponerer mot: I mange tilfeller oppleves det som at erfaringer fra utenfor USA kun kan skildres gjennom amerikansk intervensjonisme.

 maleri er en surrealistisk erindring om et besøk til en fornøyelsespark med familien, like før den amerikanske invasjonen i 2003. Afghanske Aziz Hazaras abstrakte bilder er laget ved å hente ut data fra nattsynsbriller etterlatt av amerikanske styrker i Afghanistan. Det kulturelt spesifikke, det som ikke handler om USA, uteblir riktignok ikke i alle tilfeller.

For eksempel er Aki Ondas og José Macedas lydinstallasjon, bestående av radioer som spiller en komposisjon for tradisjonelle filippinske instrumenter, et unntak. Men slike unntak er for få, og resultatet er at kunstnerne ofte reduseres til representanter for sine respektive land, hvis kulturer kun blir synlige gjennom prismet av amerikansk hegemoni og imperialisme.

 beste verkene tar for seg erfaringer knyttet til det amerikanske landskapet. Malcolm Peacock har laget en skulptur som forestiller stammen til et redwood-tre i livaktig størrelse, laget av 3500 individuelt flettede tråder av syntetisk hår. På stammen er det festet sider fra Frederick Douglass’ selvbiografi og «The Autobiography of Malcolm X».

Slik jeg leser verket, handler det om naturen som et grunnleggende ambivalent sted i svart amerikansk erfaring: Skogen var et potensielt fristed for dem som rømte fra slaveriet, men også et landskap man ble jaget gjennom.

landskapet er sublimt materiale for Erin Jane Nelson, som bidrar med en serie keramiske skulpturer, samtlige brukt som kikkehullkamera til å ta fotografier av ørkenblomster, som vises på veggen like ved. Vakkert håndverk er også karakteristisk for Jasmin Sian, som skjærer ut intrikate miniatyrlandskaper med dyr og planter av brukt delikatesse- og godteripapir.

Utstillingen snubler stadig i kramp­aktige forsøk på å være aktuell

Amerikanske tilstander

Én av mine første jobber i kunstfeltet var som ubetalt altmuligmann på et lite galleri i Oslo sentrum. Galleristen hadde god smak og teft for å lage utstillinger, i tillegg til store ambisjoner hva gjaldt salg og deltakelse på kunstmesser i Europa og USA. Hen visste hvordan et proft galleri skulle se ut, hvordan pressemeldingene skulle lyde, hvilken form visittkortene skulle ha og hvilken type bobleplast man burde velge.

Kunst

Helter Skelter

The White Tower | Møter med trær

Femtensesse, Oslo

In Minor Keys

How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?

Telemark kunstmuseum, Notodden

Utstilling på Henie Onstad Kunstsenter i Bærum

Hypochondria of the Heart

YesterLight – Sensing Ruptures of Time

Kjersti G. Andvig og Lars Laumann

Munchmuseet, Oslo

Marcel Duchamp

Maria Metsalu | Permanent Resident

Tell Me What I Want to Hear

Peter Opsvik – Moved by Movement

Havet gynger, himmelen hvisker

Whitney Museum of American Art i New York

A Clean Well-Lighted Place (And Countless Crates in the External Storage Space) og A visit to an old friend

Øyeblikk

Edvard Munch – Portretter

Unmistakably You

Interrupted Futures

I Caribou Because You Do

Kunstnerforbundet, Oslo