Tommy Olsson

#fff

#000

Soft Border Hardcore» er en intrikat tittel på en intrikat utstilling, og jeg innrømmer det gjerne; det var ordet 

som fikk meg til å ta turen til Galleri Blunk. Og jeg kan i samme slengen like greit innrømme at jeg burde gjøre det oftere. For jeg kan ikke huske å noen gang ha forlatt disse sparsommelige kvadratmeterne på Svartlamon uten å gruble over hva i alle dager det var som falt på plass nå. Det er bestandig en direkte fysisk erfaring og aldri uinteressant.

Men det er ofte en litt creepy ettertanke som melder seg: Utstillingsprogrammet består jo av utstillinger laget av folk som er halvparten så gamle som meg – folk som har vokst opp med internett som en selvfølge. Og jeg må stadig spørre meg selv, her som ellers, om jeg egentlig kan forventes å orientere meg i en samtid hvor kunstnerens pronomen blir nevnt i pressemeldingen.

jo verre ting daglig, og pressemeldingen er virkelig verdt å lese, med det mest autentiske utgangspunktet en kunstner kan ha: «Det begynte med en drøm.» Denne gang om at kunstneren ble flådd, og med det de påfølgende refleksjoner om huden – den der elastiske greia som forhindrer at vi bare renner ut og blir borte.

Det er verdt å ha dette i bakhodet når man ser denne tekstilbaserte intervensjonen – hvor det mest markante, og øyeblikkelig fengende objektet er det jeg tror er en blekksprut uten hode. Eller i hvert fall armene til en blekksprut. Og med noe som likner et knekt egg under seg.

Ved siden av henger en konstruksjon i det som framstår som en krysning av en godt brukt hockeybag og en boksesekk i lærimitasjon som fått ligge en vinter i havgapet, slik at det bare gjenstår flekker av det som en gang var blankt og svart.

ikke huden som kjønnspolitisk arena akkurat noen ny oppdagelse, og noen særlig førstehåndserfaring av å bli flådd skal man tross alt ikke begjære, men det ligger jo – det har det bestandig gjort – en beskjed her.

Det er også påfallende at de problemstillinger rundt det fysiske og organiske som på 1900-tallet aldri var noe annet enn forstyrrende eksplisitt fremstilt, i så pass høy grad bikker over i abstraksjon.

Sett bort fra de påmalte sugekoppene på det som nesten må forstås som tilhørende en blekksprut, blir det i første rekke et spørsmål om hvilke assosiasjoner man kan forventes å ha til det materielle. Det er det som faller på plass. Jeg er ikke sikker på om jeg liker det – jeg er jo en forstyrrende eksplisitt fyr må vite – men det er det som skjer.

Henna Nerg:

Det begynte med en drøm

Sara Hegna Hammer

Svaret til Barbara Hepworth (1903–1975) kom kontant, da en journalist påpekte at verkene hennes var 

 . «Det er meningen», smalt det fra den britiske kunstneren. «Jeg er selv organisk.»

Sitatet, gjengitt i biografien hennes fra 2021, lurer i bakhodet mens jeg vandrer gjennom Henie Onstad Kunstsenters besnærende utstilling med Magdalena Abakanowicz (1930–2017): «Floker av tråd og tau». Jeg tar meg i å begeistres over at arbeidene framstår nettopp 

 , men også i å undres over denne fascinasjonen for kunst som minner om 

 , disse enorme skulpturelle vevene i naturmaterialer som sisal, hamp og ull, oppleves så beroligende? Hvorfor er det så vanskelig å ta blikket bort fra scenen i videoverket «Abakany» (1970) der verkene er plassert ut i en ørken og den varme vinden får de løse sisal-fibrene til å blafre lik pelsen til en ørkenrev? Hvis det var en ørkenrev jeg så gjerne ville se, hvorfor ikke reise på Naturhistorisk museum?

«Kunst er en tilstand», mente Abakanowicz. «Du er født med muligheten til å (…) skape gjenstander som aldri har eksistert.» Og kanskje ligger nøkkelen til hennes tiltrekningskraft her: I skjæringspunktet mellom det velkjente og det ukjente, mellom kunst, håndverk og natur. Skulpturene oppleves trygge, når de med sin monumentale størrelse omslutter oss. Men de mørke abakanene kan også ha samme effekt på oss som Hufsa i «Mummidalen» har på barn: ubehag og fascinasjon.

 født i Falenty i Polen, en liten times kjøretur fra Warszawa. Fem år etter at den tyske okkupasjonens endte, begynte hun å studere maleri ved kunstakademiet i hovedstaden, men tekstil skulle raskt vise seg å være hennes foretrukne medium.

Abakanowicz er kjent som en selvstendig og banebrytende kunstner, men som kunsthistoriker Magdalena Moskalewicz påpeker i et katalogessay, må kunstnerskapet hennes ses i lys av utviklingen som det polske maleriet gjennomgikk på 1960-tallet. Der polske malere som Jan Lebenstein begynte å male pastose, monokrome malerier i bruntoner, ser man også at Abakanowicz går fra å male dekorative, abstrakte malerier på lette tekstiler til å veve grove verk med tykke knuter, ujevne overflater, løse tråder og skulpturelle former. Disse uredde eksperimentene sikret henne anerkjennelse som en foregangsfigur for den såkalte fiberkunst-bevegelsen på 1960- og 70-tallet.

 Henie Onstad Kunstsenter, som konsentrerer seg om nettopp disse to tiårene, kan man med egne øyne se hvordan hun steg for steg gir vevene sine en mer eksperimentell og skulpturell form – løse tråder, knuter og sprekker. I 1966 tar hun skrittet helt ut, løsriver dem fra veggen og plasserer dem midt på gulvet.

Året etter stilte hun ut på Kunstindustrimuseet i Oslo, hvor Universitetet i Oslo kjøpte «Triptyque Noir» – et verk studentene ved humanistisk fakultet har ofret mange blikk på i sin travle ferd opp trappa til lesesalen. Ti år seinere, i 1977, viste Henie Onstad Kunstsenter en stor utstilling med tittelen «Organiske strukturer».

Og nå er altså Magdalena Abakanowicz tilbake, i en givende utstilling laget i samarbeid med Tate Modern og Museé cantonal des beaux-arts i Lausanne.

«Magdalena Abakanowicz. Floker av tråd og tau»

Abrakadabra Abakanowicz!

Kåre Bulie

Den som har sett Bendik Kaltenborns illustrasjoner før, vil kunne identifisere opphavsmannen straks vedkommende ser den fargesprakende, handlingsmettede forsiden til den nye boken hans: Et frodig antrukket par danser – dynamisk og ekspressivt – foran festkledde gjester, et djevelhode og fylte og veltede rødvinsglass.

Nederst til høyre løfter en av dressmennene Kaltenborn er så glad i, hånden misbilligende. Bakerst drikker den langhårede Krödern («en kriminell skrekkpsykopat fra Moss»), nok en av tegnerens gjennomgangsfigurer, øl bak mørke briller. Slett ikke alle i selskapet later til å ha det «Sykt nais», som samlingen heter – et uttrykk som er typisk for opphavsmannens glede ved overhørte talemåter og dialekter.

 senere år har fått mest oppmerksomhet for illustrasjonene sine, vender han med «Sykt nais» tilbake som tegneserieskaper. Inkludert er rett nok også utekstede enkeltbilder fulle av fine detaljer og en rekke av de outrerte akvarellene han gjerne lager på hytta, men først og fremst består boken av korte serier Kaltenborn har skapt på egen hånd eller sammen med andre medlemmer av Dongery, tegnekollektivet han først ble kjent gjennom.

Hovedpersonen har «samlet alt stoff fra de 10 siste årene», og for fansen vil deler av det være velkjent. Noe krevde imidlertid videre arbeid, og i prosessen oppstod nye forbindelser fortellingene imellom. Ifølge den slagferdige tegneren åpnet den for at figurene kunne «vandre fritt mellom dem og plage hverandre med syting og mørksinn». At Kaltenborn gir bakom-informasjon om bidragene, løfter dem og er med på å kaste lys over serier som kan være krevende å få grep om.

 Kaltenborn – i all sin visuelle eleganse og overdådighet – er umiddelbart lett å like og også har kapret en plass i det «høye» kunstlivet, er nemlig serietegneren forblitt noe vrangere. I «Sykt nais» varierer han stadig uttrykket: Sidekomposisjon, fargebruk og tegnestil er hele tiden i bevegelse, og referansene spenner vidt. I hovedsak er likevel seriene mer rufsete og mindre formfullendt enn illustrasjonene.

Ordene i dem er gjerne tallrike. At de så ofte flørter med det absurde – «frantically nutty», lyder en kollegas treffende beskrivelse av Kaltenborns fortellinger på bokens bakside – bidrar ytterligere til at seriene neppe vil falle i enhver smak. I mine øyne er noen av dem, godt hjulpet av det eksentriske persongalleriet (som også inkluderer Stavanger bystyre og Harald Stanghelle), uimotståelige. Andre, derimot, utløser lite annet enn et skuldertrekk. Uansett er og blir Kaltenborn en oppfinnsom tegnevirtuos jeg alltid vil se mer av.

Bendik ­Kaltenborn:

Slagferdig tegner

Det blåser friskt på Trondhjems kunstforening

Nå vet jeg ikke hvordan det er med dere, men der jeg befinner meg for øyeblikket – på et forblåst sted på kartet – er det bestandig storm for tida. Masse vind som river med seg det aller meste som ikke er boltet fast – meg selv inkludert.

Det jeg prøver å si, er at det, i dagene som har gått etter at jeg enda en gang måtte forlate Trondheim, er blitt stadig enklere å relatere til utstillingene som finner sted i hver sin etasje i Trondhjems Kunstforening. Men siden jeg har startet med å nevne denne nådeløse blåsten, er det kanskje naturlig å begynne i andre etasje, i Märit Aronsson-Towlers utstilling «Himmelretninger». Tresnittene hennes dreier seg nemlig eksplisitt om nettopp hvilken vei vinden blåser, og er tilsynelatende underkastet den samme uforutsigelige turbulensen som kan oppstå når lufttrykket synker uten forvarsel.

 ut som noe man vet hva er, og for all del, det 

 arbeider på papir, hengende på vegg – men like ofte i form av skulpturelle elementer stående på gulvet, og ellers gjerne montert hinsides alle konvensjoner. Det er som om arbeidene er like mye en del av den naturkraften som det tas sikte på, som de er en redegjørelse for den.

I likhet med vinden veksler styrken her, og typisk nok er det – som med det aller meste – på sitt mest overbevisende når det virkelig tar av. Det gjør nemlig det en del steder, og jeg kan som nevnt relatere. Spørsmålet er om dette er en sånn sjelden gang man faktisk for alvor bare skal 

 det man står og ser på, heller enn å fyre opp under sine eventuelle analytiske evner og gruble for mye. 

 mer vindstille, der kombinasjonen av Charlie Hays sorthvite fotografier og Sidney Kongs dempete og saklige malerier rører ved et lokalt ubehag. Her finner vi skikkelser som like gjerne kan være et synsbedrag som faktiske personer, i kombinasjon med dunkle øyeblikksbilder fra Trondheim. Bildene fanger min dagform for øyeblikket: Når det blåser sånn at huden løsner – og nå begynner det saktens å sprutregne også – og dagslyset trekker seg sammen til et par irriterende timer bak mørke gardiner, kaver jeg ikke sjelden rundt i byen min, lammet av generell 

Det er godt det regner, sånn at ingen får med seg at tårene fosser ut fra øynene mine i like deler abstrakt sinne og spesifikk sorg. Jeg er som et usalig poltergeist fra en tapt verden hvor vi røyker ved bardisken og jevnlig går på do i grupper på fire–fem personer. I tiår etter tiår har jeg forsøkt å selge sjela min til Satan, men endte etter hvert opp med å få Satan ganske billig – jeg bor jo i Trondheim av en grunn.

Eller så er jeg ikke der – som nå – uten at det gjør noen forskjell, når man strengt tatt føler seg aller mest som nettopp en optisk illusjon. Herregud, det er faktisk akkurat sånn det foregår i disse bildene: Det er meg som er det mørke i byen, enten jeg er der eller ikke, og jeg gir menneskeheten maks et par år til før jeg sender en søknad om å joine kattene, for jeg er jo tross alt glad i mus.

 etasje, som kunstforeningen pleide å dele med Café Ni Muser, deler de nå med restauranten Bifrons. Det å svasse rundt i en kafé for å se en utstilling var selvsagt aldri ideelt – som regel kombinerte man det med en dobbel espresso i de 32 årene det varte. Men å skulle se kunst i en restaurant, med langt flere bord, er en mer akutt utfordring, hvis ikke direkte

 Selv om det under mitt besøk bare befant seg to personer i lokalene, var det helt klart forstyrrende for alle parter, og jeg fryser av tanken på interessekonfliktene som kan oppstå i julebordsesongen.

Nå, det kan være det samme – ingen kommer herfra levende uansett, men det er en underdrivelse å påpeke at utstillingen til Hay og Kong ville vunnet mye på å vises under mer egnede forhold. Kontrasten mellom byens urolige, men lavmælte, skygger og rekker av dekkede bord er vond. For all del, det finnes ikke få argumenter for at det er en vond verden vi lever i, men jeg kan ikke fordra å få min pessimisme bekreftet altfor hyppig.

Det er godt det regner, sånn at ingen får med seg at tårene fosser ut fra øynene mine

Märit Aronsson-Towler:

Den veien vinden vender

Andreas Breivik

I utstillingen «For frihet: Eksiliranere» viser fotografen Javad Parsa et bilde av en kvinne som har malt seg i ansiktet. Munnen hennes er sydd igjen. Hun ser med fast blikk inn i kamera. Under det høyre øyet hennes er det mye blå skygge, fra det venstre flyter fargene til det iranske flagget, som en tåre. Fotografiets kombinasjon av høy lysstyrke og sterke, rene farger, gjør at ansiktet trer svært tydelig frem. Sterke farger og tydelige kontraster forteller en Sterk Historie, om en kvinne som ikke lar seg kneble!

Parsa arbeider som pressefotograf i NTB, og bildene hans har fått flere utmerkelser. Utstillingen på Fotografiens Hus er organisert i seksjoner etter land, byer og områder i Europa og USA som Parsa har besøkt for å dokumentere livet til iranere som lever i eksil. Selv flyktet Parsa fra Iran i 2009. Alle bildene er uten rammer og titler, de henger litt hulter til bulter, slik at utstillingen ligner et stort fotoalbum, som om alle eksiliranerne var i en stor familie.

 er viet iranske migranter som ankommer den greske øya Kos. Mange av bildene viser mennesker i lange køer. Blikkene, gestene og kroppsholdningene deres forteller om tristesse og motløshet. De venter på noe, som å stige ombord i et skip og å få utdelt mat. På en strand, i andre bilder, ligger henslengte sko, redningsvester, klær og ting menneskene øyensynlig ikke har fått plass til i plastposene de bruker som kofferter.

I motsetning til kvinnen med gjensydde lepper, som viser engasjement og pågangsmot, opptrer disse folkemassene som sørgmodige ofre for verdens urettferdighet.

 en travel kafé bryter med dette litt enkle persondyrkende skjemaet. I bildet strømmer lys inn fra vinduer i andre etasje og fra store vinduer på gateplan. To menn sitter i forgrunnen. Den ene hviler ansiktet mot en flat hånd, den andre sitter med ryggen til. Bak dem er en dame på vei ut en dør med tevann i plastkopper. Fra bordet ved siden av kikker en ung mann mot kameraet. Fotografiet ligner travle kaféscener slik impresjonistene malte dem på slutten av 1800-tallet, og i midten av bildet ser vi en flyktig røyksky – et annet typisk impresjonistisk motiv – som hvirvler opp mellom tre diskuterende menn.

For impresjonistene var kafeen et nytt offentlig rom, som gjorde det mulig å omgås og diskutere med fremmede personer. Hvis vi slår på stortromma kan vi hevde at de nye møteplassene skapte en ny og mer demokratisk offentlighet. Kafeer og utesteder fortsetter å være slike møtesteder i dag, spesielt for grupper som mangler tilgang på konferansesaler og møterom.

 er etter veggteksten å dømme tatt på en kafé i Istanbul, ettersom mange iranere reiste herfra til Hellas og Europa. Men i bildet er kafégjestenes ansiktsuttrykk, gester og blikk i mindre grad fortellende. Vi vet ikke hva de snakker om. Bildet har ikke et klart budskap, men det har likevel en politisk virkning, ettersom det viser oss flyktninger slik vi ikke er vant til å se dem.

De mange gjestene står ikke bare der og venter på at noe skal skje. I det klare lyset og med de sterke fargene blir hver av dem selvstendige individer, og de er samlet her på kafeen som et diskuterende kollektiv.

Javad Parsa

Flyktninger på kafé

Objekter som minner om grønne vekster, henger nedover materialer som er med på å danne et gjerde foran en langstrakt plattform. Fra den kan gjester i Stavanger Kunstmuseum nå titte ut over gelenderet og videre gjennom «vinduer» som heller enn funksjonelle gjenstander er malerier signert den venezuelanske kunstneren Sol Calero (f. 1982), som også står bak plattformen.

Den som gjør det, for eksempel etter å ha satt seg på en av Caleros rikt dekorerte krakker, vil oppdage en serie frodige landskap – med blomster foran og en måne bak, for eksempel, eller med en ruvende palme foran en brun dør med striper på. Mellom bildene har kunstneren malt stolper direkte på museumsveggen og fargefelt over og under dem. Den arkitektoniske installasjonen har hun kalt «De seks vinduene». Museets yngre besøkende er særlig velkommen i den.

 med sitt stedsspesifikke verk har Calero ifølge institusjonen latt seg inspirere av den «paviljong med ni kanter» som hun har jobbet i, og som altså utgjør en del av Stavanger Kunstmuseums kompliserte arkitektur. I tillegg har hun interessert seg for 1800-tallets tradisjon for såkalte panoramamalerier – bilder som omsluttet betrakterne og skapte en illusjon av at de befant seg i et landskap. Ifølge museet hadde disse bildene den praktiske hensikt å bringe mennesker til andre steder i en tid da få reiste – eller i kontakt med historiske hendelser.

Også den sosiale nyttedimensjonen har Calero tatt med seg til 2023 – kunstnerskapet hennes er preget av interesse for samarbeid og deltakelse. «De seks vinduene» fungerer i tillegg som keramikkverksted for små gjester – og som utstillingsrom for resultatene av det. Barnas mosaikker er plassert i et rutemønster på gulvet foran Caleros vindusvegg på en måte som gjør at prosjektet hennes er på samme tid kollektivt og i stadig vekst.

 de fargesprakende geometriske mønstrene mosaikkene danner, har endt med på lite tiltalende vis å konkurrere om oppmerksomheten med Caleros malerier over dem. Det allerede flamboyante rommet hennes, som slett ikke er uten sjarm, står i fare for å bli visuelt overfylt.

Kombinasjonen av utsiktsplattform, panorama, fargeeksperiment og verksted føyer seg inn i en installasjonsrekke som også har inkludert et reisebyrå, en skole og en eldrekantine. Sistnevnte var Caleros bidrag til fjorårets Bergen Assembly og er et av utstillingsinnslagene jeg husker best. Det beslektede, men større og luftigere Bergen-verket lot til å fungere mer uanstrengt i praksis, et reelt spisested og arbeidsmarkedstiltak som det var. I mine øyne var den Syden-tematiserende kantinen i det hele tatt et mer givende og ansporende bidrag enn det pedagogiske møtet mellom kultur og natur som hun i år har skapt lenger sør langs norskekysten.

Sol Calero:

Kultur og natur

26 kunstnere viser fram hva de mener utgjør en kunstnerbok – men ikke alle kan blas i.

Hva er en kunstnerbok? Clive Phillpot, som i mange år var sjefbibliotekar ved Museum of Modern Art i New York og har samlet på og skrevet utførlig om fenomenet, betrakter det som et demokratiserende massemedium som samtidig har status som kunstverk. For ham er «artists’ books» ikke eksklusive objekter, men lavt prisede gjenstander i høyt opplag som springer ut av kunst- heller enn av litteraturinstitusjonen. Likevel avhenger de altså av bokformens egenart.

Ed Ruschas klassiske «Twentysix Gasoline Stations» fra 1963, fotografier av amerikanske bensinstasjoner samlet mellom permer, er et typisk eksempel på Phillpots forståelse av mediet. De 400 opprinnelige eksemplarene ble supplert av nye opplag og fulgt av beslektede konseptuelle utgivelser. Nummereringen forlot Ruscha raskt. «Dersom man mister boken i suppen, kan leseren gå i bokhandelen og kjøpe en nøyaktig lik erstatning», skrev Phillpot i boken «Booktrek» (2013) om denne idébaserte, billige brukskunsten. For ham har kunstnerboken ingen original.

 i høst inviterer til mønstringen med den heller grå tittelen «Kunstnerboken: unik og mangfoldig», gjør den det – i tråd med navnet – med en langt videre forståelse av det ideologisk omstridte begrepet som grunnlag. Utstillingen definerer det som «alle slags bøker der en kunstner står bak, uansett produksjonsmåte, opplag og utgiver». Ordet dekker alt «fra masseproduserte til unike kunstverk». Institusjonen trekker endog linjer til religiøse oppfatninger av boken «som et hellig og unikt objekt».

Kunstnerfellesskapet Codex Polaris, utstillingens kuratorer, konsentrerer seg i eget arbeid om den håndlagde boken. I utvalget deres er det da også den enestående, gjerne fysisk omfattende boken eller installasjonen som angir tonen, en rekke bidrag i opplag til tross: Kuratorene fokuserer «på bøker og bokrelaterte kunstverk som på grunn av unike håndverksmessige kvaliteter, eksperimentelle formater eller konsept, bedre lar seg formidle i et gallerirom enn i ordinære distribusjonskanaler for ‘vanlige’ bøker».

De 26 kunstnerne eller kunstnergruppene holder alle til i de nordiske landene. Verkene deres fyller ikke bare kunsthallen, men også deler av etasjene under den. Visningsstedet deler nemlig bygning med Kristiansands folkebibliotek.

 er ikke vanskelig å gjenfinne i utstillingen. Verkene befinner seg på bord og sokler, på vegger og gulv – eller henger fra taket. Noen beveger seg ut i den digitale verden, andre ser tilbake på historiske boktrykketeknikker. Noen har konvensjonell bokform, andre avslører i minimal grad sin tilknytning til mediet. Flere tar utgangspunkt i eksisterende bøker: Grunnlaget spenner fra Donald-pockets til Bibelen, fra salmebøker til en Virginia Woolf-novelle. Det knusktørre avløses av det visuelt dramatiske, det minimale av det gigantiske.

Politikken roper ikke i prosjektet, men finske Susanna Autio bruker formatet til på tidstypisk vis å tematisere kjønn og seksualitet og er en av flere utstillere som lager bøker av myke materialer. Hun fyller dem med funne strømpebukser hun har omdannet til masker. Hennes kollega Eeva-Liisa Isomaa har på sin side fylt en hel vegg med oppslåtte bøker på en måte som skal skape inntrykk av det «Waterfall» tittelen vitner om.

Norske Thomas Iversen, derimot, har laget skulpturer som tilsynelatende har lite med bøker å gjøre. Av å lese lærer man imidlertid at kjetting- og mursteinsformene hans er blitt til av restene av trykksaker fra biblioteker, blant annet det de er utstilt over.

 har kunstnerboken i senere år vært i vekst – også her til lands. Likevel gir utstillingen inntrykk av at produksjonen av den stadig er for en nisje å regne. Til de representerte i Kristiansand som opptrer med bøkene sine også i det bredere samtidskunstfeltet, hører veteranene Kurt Johannessen og Terje Nicolaisen. Førstnevnte er trolig kunstnerbokens mest kjente norske representant. Hans bitte små bidrag står i kontrast til landsmannen Nicolaisens, som utgjør et helt arkiv av bokformer med skiftende innhold og opphav: flere hyller fulle, endog inkludert en bok som utgjør en oversikt over alle de andre. Karakteristisk for den vittige Nicolaisen er boken som troner på hyllenes topp: de mange avslagene han har mottatt, samlet og bundet inn.

Mange av bidragene kan sympatisk nok blas i

«Kunstnerboken: unik og mang­foldig»

Kunstbok-hallen

Man kan vanskelig forestille seg et tomt postkortstativ ha større virkning på sin betrakter enn det Ceal Floyers (f. 1968) arbeid «Wish You Were Here» har i Vigelandmuseet. Idet man når enden av Fontenesalen åpenbarer det svarte metallstativet seg, plassert helt aleine i det røde rommet. Å vie en hel sal til denne skulpturen er risikabelt, det kan fort framstå parodisk. Men den som intet våger, intet vinner, og grepet er forunderlig effektivt.

For stativet sender tankene til en bråkete strandkiosk på Gran Canaria, med badedyr, halvtørre bagetter og brus med andre smaker enn vi har hjemme. Men hos den pakistanskfødte britiske kunstneren er alt det borte. Tilbake står stativet i ensom majestet, kun ledsaget av lyden av et durende klimaanlegg – en påminnelse om at alt som er selvsagt for oss, skal forsvinne. Selv vår en gang så innarbeidede ferievane: Å sende hverandre postkort.

 går også igjen i utstillingstittelen: «Et spørsmål om tid (Wish You Were Here)». Utstillingen består av kun tre verk, plassert i hvert sitt rom, men der alle kan ses fra rommet hvor Gustav Vigelands relieff «Helvete» henger. «Et spørsmål om tid» viser altså ikke til antall minutter man bruker på å pløye seg gjennom utstillingen, men kan leses som en oppfordring til å investere tid i verkene. For betrakteren må selv lade de visuelt nedtonede arbeidene med mening.

Som polske Miroslaw Balkas (f. 1958) to kistelignende skulpturer, plassert innerst i en av salene. Den ene er åpen, mens den andre er dekket av et lokk i terrazzo. Kistenes mål er basert på kunstnerens egen kropp, noe som gir ham en vag, men konstant tilstedeværelse i verket.

«Mitt teater er uten skuespillere», skal Balka selv ha uttalt om arbeidet. Å komme inn i salen er da også som å entre et gravkammer, vel vitende om at liket mangler, men likevel spørre seg hva som befinner seg under terrazzoen.

 siste verket i utstillingen bærer den mest kjente signaturen, Felix Gonzales-Torres (1957–1996). Den kubansk-amerikanske kunstneren skrev seg inn i kunsthistorien med sine visuelt enkle, men poetisk ladde konseptverk, og «Untitled» (Ischia)» er intet unntak. Verket er et av flere lyspære-verk fra kunstnerens hånd, og består av 42 lyspærer spredd over 14 meter lang ledning. Lyspærene blir ofte tolket som metaforer for liv – slik enhver lyspære på et tidspunkt vil slutte å lyse, vil ethvert menneskes hjerte uomtvistelig slutte å slå.

Vigelandmuseet sto fritt til å installere verket slik de ville, og kurator Jarle Strømoddens valg falt på å henge det fra en rosett i taket og kveile det i en sirkel på gulvet. To saler nedenfor får dermed «Untitled» (Ischia) sitt ekko i Gustav Vigelands monolitten.

«Et spørsmål om tid (Wish You Were Here)»

Tomt for ord

Her om dagen gikk jeg meg en tur fra den ene siden av byen til den andre. Fordi marginer er noe jeg er opptatt av, og fordi det er god trim. Og fordi det er jobben min å gruble over sånne ting som det merkelige, fullstendig utilsiktede motsetningsforholdet som kan oppstå mellom to utstillinger når man tenker på dem i ettertid. Så til de grader, faktisk.

I den røffe, bunkerliknende forundringspakka som er visningsstedet Knust, så jeg de strikt geometrisk-konstruktivistiske verkene til Espen Gangvik. I den nær perfekte hvite kuben til Dropsfabrikken overvar jeg det uoverskuelige kaoset til Johannes Borchgrevink Hansen, hvor utmattende overbelastning ser ut til å være en velutviklet metode. Motsetningsforholdet oppstår altså allerede der, i forholdet mellom kunsten og omgivelsene den vises i. Det er selvsagt ingen forbindelseslinjer å gripe etter heller. Disse utstillingene har en eneste fellesnevner, og det er at de begge er å se i Trondheim på samme tid.

 til og med en distinkt temperaturforskjell. «Trans-Ice» er jo like mye et hint som en tittel, og skulpturene til Espen Gangvik er noe så sært som kombinasjonen av en blomsterkasse og skjelettet til en fryser – selve kjøleaggregatet altså, sveiset sammen som en krysning av I-Ching og en labyrint, utført med linjal og vannmåler.

Verkene høres også ut som en fryser, en skikkelig gammel og vrang en. De gir fra seg den elektrisk monotone summingen som også kan oppstå når man går til angrep på et gatelys med en svær stein (ikke at jeg har gjort det ofte), og som og tilfeldigvis også er grunntonen i den type videoarbeider hvor folk i tettsittende kroppsstrømper beveger seg i slow motion gjennom tomme rom.

Men skal du ha frost på rørene må det altså til, og blomstene ser passende nok ut som en vintermorgen. Jeg tenker at disse tingene burde bli kjøpt av en kommune eller noe, og plasseres strategisk innenfor eller utenfor en entré. Ikke fordi det er mer avhengig av en offentlighet enn noe annet, men fordi offentligheten avhenger av ting som dette. Man må vedkjenne seg sine minusgrader, liksom. De ville vært et sublimt korrektiv til omstendighetene uansett hvor man plasserte verkene, men på utstilling blir de selvsagt nådeløst aleine, og umulige ikke å forestille seg underkastet en større sammenheng.

 på alle måter er kjølig, blir et besøk på Dropsfabrikken som å trenge seg inn i en fullsatt sauna, selv om man er aleine i lokalet. Det høres ikke så dramatisk ut når jeg sier at det er tegning, akvarell, og det som ellers foregår på papir. Men bildene til Johannes Borchgrevink Hansen krever mer, og jeg får følelsen av at både papiret og persepsjonsapparatet mitt er under visuelt angrep: et mylder innenfor et mylder.

Det skjer altfor mye i disse eksessene av kompulsiv produksjon til at noen form for oversikt egentlig skal være mulig å tilegne seg, med mindre man tilbringer flere timer, muligens dager, i galleriet. Hvis det finnes noe så motsigelsesfullt som figurativ action painting, tenker jeg at denne flommen av overskudd vil være ganske representativ for en slik retning.

Sånne som meg blir revet med av den slags, og må skjerpe seg for å fokusere på detaljene – som er tilnærmet uendelige. Jeg ser en parkert bil når jeg holder blikket stille på et tilfeldig sted, og når jeg gjentar øvelsen, for å beholde et fnugg av min konsentrasjon, ser jeg en mumie gi en annen mumie en blowjob. Den slags setter jeg selvsagt pris på, selv om jeg fortsatt er usikker på om jeg så riktig.

 disse svært informasjonsmettede bildene, i hvert fall litt, mer håndterbare, siden alt tenderer til å skli inn i abstraksjon og uberegnelige landskap, men selv da er det ikke noe man blir direkte ferdig med på noen måte. Det er dette som skjer når planeter frontkolliderer og skapelsesmyter kollapser; når fortellingene blir for mange til at noen vedtatt sannhet kan holde vann over tid, og det ene forløpet overlapper det andre og skjuler det tredje. Metoden er det motsatte av forsiktig, og etter de mumiene vet jeg jo at hva som helst kan skje hvis jeg ser for lenge på noe.

Jeg ser en mumie gi en annen mumie en blowjob

Espen Gangvik:

Fra pluss til minus – og tilbake igjen

La meg si det nøyaktig sånn som det er, uten overdrivelser: I min business skjer det jevnlig at man finner frem til noe man aldri har sett før. Overraskelsene kommer relativt hyppig, selv etter to tusen års virke som kunstkritiker. Men det skjer selvsagt enda oftere at man snubler over ting som blir stadig vanskeligere for kunstnerstanden å gjenoppfinne. Alt det der man så på som barn, gjespet over som tenåring, og etter hvert begynte å tenke på som litt masete etter at man hadde blitt myndig: Slagg av opparbeidet menneskelig erfaring og praksis som det bestandig vil være noen som ikke klarer å bare la ligge.

 det Arnold Dahlslett, som i krinkelkrokene på Britannia, Trondheims mest ikoniske hotell, resirkulerer akkurat den type konstanter som likner på nesten alt. Men like fullt – og jeg sier det fortsatt bare sånn som det er – tar verkene pusten fra en stakkar fordi man samtidig må innrømme det at, nei, jeg har virkelig aldri sett noe liknende.

Det kan skyldes at alle de kjente tingene som er her: pyramider, Muybridge’s «The Human Body in Motion», løkkeskrift, hieroglyfer, mumier, tallrekker, skapelsesmyter, og ikke minst labyrinter, er underkastet noe distinkt ukjent. Det er håndverksmessige metoder her jeg kan gruble meg grønn over, og som fort blir parkert etter at man skjønt det som er åpenbart og hidden in plain sight:

 tråd her, som løper ut fra det faktum at det er en grafiker som maler. Man skal jo ikke ta på kunsten der den henger, og det er jo gjerne forbudt å holde på sånn, men jeg må ærlig innrømme at jeg tok på noen av disse greiene, av den enkle grunn at jeg ikke kunne la være. For maleriene er nesten uten unntak på samme tid relieffer, og det kan se ut til at en grafikkpresse på noen måte er involvert i prosessen, men jeg skal ikke påberope meg å ha en susing om hvordan.

Resultatet er uansett direkte lekkert – det er utilstrekkelig å bare si det er pent – og det blåser liv i alle de motstridende tankene om hvordan det å eksistere ikke fungerer noe særlig.

 billedunivers som kort sagt baserer seg på spor, og da på de samme sporene man sett før, ender man opp med å se på sine hender og konstatere at man er blitt eldre. Det er en varm og en kald vind som blåser gjennom hotellkorridorene, der man står og vugger foran bilder som jo, faktisk, formidler nøyaktig hvordan det er, uten overdrivelser.

Arnold Dahlslett

Inne i sarkofagen

Isa Genzkens dronningstatus er i overkant pretensiøs for en så vittig kunstner

Det begynner med en rose. Den rosa blomsten strekker seg atskillige meter oppover – mot den himmelen over Berlin som filmskaperen Wim Wenders i 1987 gjorde verdensberømt. I høst ruver rosen foran Neue Nationalgalerie, den modernistiske boksen Mies van der Rohe tegnet til Kulturforum, Vest-Berlins kulturpolitiske maktdemonstrasjon. Nå har tyskerens diskré britiske kollega David Chipperfield gitt bygningen en flere år lang overhaling. Blomstermakeren, Isa Genzken (f. 1948), føyer seg inn i den rekken av ruvende, stadig aktive kvinnelige kunstnere – amerikanske Barbara Kruger og italienske Monica Bonvicini stilte ut før henne – som har inntatt monumentets øverste, synligste etasje. Tyskeren har da også for lengst laget kunst av arkitektens sagnomsuste Barcelona-stol. For tiden henger et skamfert eksemplar av sittemøbelet under taket i paviljongen med de mange vinduene.

 rosen som et tegn på en myk, tradisjonell kunstner, vil nemlig bli overrasket når vedkommende kommer på galleriets innside. Heller enn motivet er det den uvanlige størrelsen og det utpreget vertikale ved skulpturen som er betegnende for Genzkens kunstnerskap. De 75 verkene som nå fyller Mies’ berømte rom, er i hovedsak høyreiste skulpturer. Måten de er montert på, understreker dette preget: nærmest som brikker på et sjakkbrett.

Tilsynelatende kan den systematiske monteringen virke som en motsetning til arbeidene, som med sine utradisjonelle materialer og objekter ikke sjelden fremstår som viltvoksende, bortimot kaotiske. Ved nærmere ettersyn speiler likevel plasseringen i det krevende rommet en kunst under full kontroll. I teorien kan man se det aller meste av utstillingen fra inngangspartiet, uten å løse billett. I realiteten er imidlertid Genzkens livsverk så rikt på detaljer – fra småstein til setninger – at det er avhengig av å bli studert på nært hold.

 bortimot rojal: I vinter fyller Genzken 75 år, og «75/75»-mønstringen er, med sine like mange verk, Neue Nationalgaleries «gave» til henne, en bursdagspresang som ifølge institusjonen også tilfaller Berlin og byens gjester. Denne dronningstatusen er ikke ubegrunnet – Genzken har stilt ut på alle arenaer som teller – men virker likevel i overkant pretensiøs for en så vittig kunstner.

Ute på gulvet åpenbarer nemlig en overveldende gruppe uensartede skapninger seg. Genzken varierer mellom det strenge og det løsslupne, det reduserte og det overflødighetshorn-aktige, det grå og det fargesprakende. En rekke faser i det varierte kunstnerskapet hennes er representert.

Det begynner med 1970-årenes minimalismepåvirkede avlange objekter i tre, som Genzken skapte ved hjelp av datamaskiner. Utstillingens nyeste verk, datert 2018, er betegnende for de senere årenes mer sammensatte installasjoner og består av en stor mengde tyske handleposer, magasiner, aviser og utklipte fotografier. At mediebildene stammer fra tiden da landet ble gjenforent, gir dem en særlig ladning.

 berømte arbeider hører «radioene» fra 1980-årene: apparater gjenskapt i betong og utstyrt med antenne på en måte som bringer omverdenen inn i galleriet. I slekt med dem er en mykere form med antenne på som kunstneren har gitt den karakteristisk morsomme tittelen «Hjernen min». Til et større fellesskap henvender også Genzkens mange vinduer i samme materiale seg.

Hovedpersonens interesse for møbler, interiør, arkitektur og storbyer er nemlig det som preger utstillingen aller sterkest. Både New York og Berlin, metropolene som later til å stå henne nærmest, er markant til stede: Elegante glassformer i mange farger bærer tittelen «Nye bygninger til Berlin» og er for en slags utopisk arkitektur å regne, men refererer også til den amerikanske skyskraper-tradisjonen.

Verksserien «Fuck the Bauhaus» består på Genzken-typisk vis av så vel lekebiler som pizzakartonger. Også den forteller om kunstnerens fascinasjon for arkitekturhistorien, men tittelen avslører et mer komplisert forhold til den modernistiske arven mange av verkene hennes kan gi inntrykk av at hun elsker.

Dronning­statusen virker i overkant pretensiøs for en så vittig kunstner

Isa Genzken:

Tysklands rose

Det blir vanskelig ikke å nevne Yayoi Kusama, så jeg gjør det med en gang sånn at vi er ferdig med det. Sånn, da var 

 gjort. Det ligger altså mer enn et lite hint i utstillingens tittel, og jeg blir syk av å tenke for lenge på hva det ville koste å telle prikkene i utstillingen. Men det ligger mye nærmere aboriginenes prikkmalerier enn en japansk 

Dette her gir deg virkelig migrene hvis du ser for lenge på det, og for å gni det inn er det plassert et arbeidsbord midt i utstillingen – liksom for å gjøre det helt klart at dette vil ingen ende ta.

 det ut som et anfall av meslinger som sprer seg litt som det vil, på den andre siden er metoden så distinkt at det er hinsides unødvendig å skulle kalle utstillingen «Til punkt og prikke». Da er titlene på de enkelte arbeidene langt mer introverte saker og høres mer ut som en redegjørelse for medium. «Akryl på lerret», for eksempel, eller «Digitalt bearbeidet tusjtegning». En ekstrem saklighet som returnerer alt ansvar til det man faktisk ser. Og det jeg ser er … veldig mye, og slett ikke bare prikker og punkter.

Dette er ikke småtteri, verkslisten teller 137 arbeider. De fleste bilder, men her er også rikelig med, eh, «assemblage/redesign» – usannsynlige ansamlinger av nips, kinderegg-leker og diverse plastblomster og pynt, som oftest holdt i én farge.

 kommer disse tingene fra? Noen ganger er det dypt forunderlig og magisk, som en super 8-film. Andre ganger støter intensiteten i fargene betrakteren vekk og etterlater en med pupiller formet som spørsmålstegn. Selv om disse arbeidene er mange og langt på vei en fest for øyet, dominerer maleriene i så stor grad at det er der det skjer. Og der skjer det til gjengjeld såpass mye i hvert eneste bilde at det ville vært utmattende å skulle ta inn hver og ett av dem. Men poenget siver uansett inn relativt kjapt.

Dette handler jo ikke nødvendigvis om å gjenta den samme bevegelsen igjen og igjen og – som en zen-mester – naile det kalligrafisk perfekte punktet. Dette dreier seg snarere om en metode hinsides godt og vondt, som forstyrrer det du tror du ser på samme tid som det forskyver det du faktisk forsøkte å få øye på i det ene stabile punktet midt i kaoset. Jeg kan ikke huske å ha sett noe liknende, egentlig. Hva om det ikke er prikker, men små, små hull? Hvor ender uendeligheten, sånn egentlig?

Coby Omvlee

Midt i prikken

Man blir rett og slett munter av å lese tittelen til Calle Segelbergs (f. 1990) utstilling «En lång Hals». Det komiske nikket til den store nederlandske maleren Frans Hals (1582–1666) setter tonen for en severdig liten utstilling på Kunstnerforbundet i Oslo.

I sine portretter festet Hals ikke bare de geistlige til lerretet, men også fiskere, eldre kvinner og barn. Ved å motsette seg idealisering framstilte han modellene sine som levende mennesker snarere enn representanter for sin klasse eller yrkesgruppe.

Hos Segelberg mangler ikke figurene bare staselige titler og skjønne ansikter, men også et bein, en hånd, eller faktisk hele kroppen. Selv om verken palett, utsnitt eller uttrykk inviterer til noen videre sammenligning med Hals (heldigvis for Segelberg, får man vel nesten si), preges også den svenskfødte kunstnerens uttrykksfulle figurmalerier av en påfallende vitalitet.

 første som møter en idet man når toppen av trappa, er det steinharde blikket til en gul skikkelse. Hodet holdes mellom hendene på en figur som bærer konturene til et menneske, men det forblir uklart hvorvidt det er et omsorgsfullt eller kontrollerende grep. Intensiteten i den gules ansiktsuttrykk og tvetydigheten i motivet gjør at maleriet fester seg på netthinna de påfølgende dagene.

Heller ikke den litt forstyrrende framstillingen av en slags aldrende Cupid-figur med sammenvokste hender – og hjertet utenpå kroppen – skal vise seg så lett å bli kvitt.

Rutenett og ornamentikk er dessuten bærende elementer i «En lång Hals». Særlig interessevekkende er den grå menneskeskikkelsen som ser ut til å sveve sittende foran det som kan likne vinduer i en høyblokk. Mens den stripete sirkustelt-aktige tekstilplata som tjener som bakgrunn for et besnærende portrett av en ung, kroppsløs mann, fungerer underliggjørende.

 inneholder en lydmalende tekst fra 1600-tallet, signert hoffjunker Johan Ekeblad, som kuriøst nok regnes som en av Sveriges fremste brevskrivere. Med den humoristiske lille teksten hentyder Segelberg til dadaismens sammenstilling av høy- og lavkultur.

Og en slik salig blanding gjør seg da også gjeldende i presentasjonen av utstillingen. For tittelens høyverdige (om enn uærbødige) Hals-referanse balanseres med det som må kunne kalles en lurvete montering: Det henger løse tråder fra lerretene, noen av maleriene henger på halv tolv, og borden med hjerteornament som snirkler seg gjennom utstillingsrommene faller fra hverandre i skjøtene.

Det kan kanskje høres ut som en innvending, men underlig nok kler det verkene.

Calle Segelberg:

Høyt og lavt

At kunstlivet, i likhet med mange av kulturens øvrige disipliner, har appetitt på priser, er knapt noen nyhet. Velregisserte utmerkelser skinner så vel på giveren som på mottakeren og bidrar til økt oppmerksomhet omkring hele institusjonen.

De senere årene later imidlertid konkurranseelementet i prisutdelingene her til lands til å ha tiltatt. I disse dager stiller tre kunstnere og en kunstnerduo, alle yngre, ut i Vigelandmuseet – på jubileumsutstillingen til 100-åringen Eckbos Legat. Av de 109 søknadene ble fire valgt ut, og hvert bidrag er blitt til med 75.000 kroner i støtte. Til uka skal juryen så offentliggjøre hvilket av dem som kvalifiserer for 200.000 kroner til.

 Lesia Vasylchenko, som kommer fra Ukraina, men bor og arbeider i Norge, de 250.000 kronene Sandefjord Kunstforenings Kunstpris innebærer. Utmerkelsen fikk hun i konkurranse med duoen og de to andre enkeltkunstnerne hun var nominert og i vår stilte ut i kunstforeningen sammen med, og inkluderer også en separatutstilling der i 2024. Vasylchenko var den sjette mottakeren av den ti år gamle prisen – alle sentrale yngre signaturer.

Også i hovedstadens kunstforening har man konkurrert om penger og ære: Siden 2008 har utvalgte kunstnere med norsk tilknytning fått vise arbeidene sine her årlig – og kjempe om stipendet som Sparebankstiftelsen DNB deler ut. Utmerkelsen, og dens 200.000 kroner, gikk i vinter til den unge, Norge-bosatte sørkoreaneren Kim Hankyul, som dermed slo sine to konkurrenter i stipendutstillingen.

 bidrar til å gi disse prisene tyngde. Det gjelder ikke minst den enda mer innbringende Lorck Schive Kunstpris. Utmerkelsen som markedsfører seg som «en av Europas største», deles 2. september ut for sjette gang. Arbeidene til årets fire kandidater kan nå studeres i Trondheim Kunstmuseum. De nominerte har alle mottatt 150.000 kroner for å produsere dem. Vinneren får en halv million i tillegg.

Lorck Schives utvalgte har jevnt over vært eldre og mer etablert enn de konkurrerende arrangementenes: De prisede siden begynnelsen i 2013 er anført av størrelser som Vibeke Tandberg og Vanessa Baird. Steinar Haga Kristensen, som fikk utmerkelsen i 2021, hadde tidligere mottatt Sandefjord Kunstforenings Kunstpris. En treffende vinnerliste er av stor betydning for slike utmerkelsers anseelse.

Det interessante er at mens konkurransene i senere år altså er blitt flere og synligere i norsk kunstliv, har kritikken mot fenomenet blitt mer markant i den internasjonale kunstoffentligheten. Sparebankstiftelsen-stipendet ble på grunn av de spesielle omstendighetene pandemien skapte, i 2020 rett nok delt blant de nominerte. Men den måten kandidatene til årets Lorck Schive-pris presenteres på – i form av fire digre portretter i det første rommet publikum entrer – understreker snarere enn demper konkurranseelementet. Morgenbladet hevdet nylig at bildene er med på å skape «en emmen trynefaktor- og Idolfølelse».

 kan leses som uttrykk for, er i senere år ellers blitt utfordret av tidens hierarkikritiske ånd. I 2019 fikk de nominerte til Turnerprisen, som er blitt utdelt siden midten av 1980-årene og trolig er Europas mest berømte samtidskunst-pris, særlig mye oppmerksomhet. I solidaritet ba nemlig kvartetten juryen om å få dele prisbeløpet – og fikk ønsket sitt innvilget. Den britiske utmerkelsen, som har en hel del til felles med de viktigste norske, fortsatte i 2021 med utelukkende å nominere kollektiver, ikke individuelle kunstnere – alle med en tidstypisk kritisk-aktivistisk agenda.

Oppmerksomheten omkring minoriteter preger også årets Lorck Schive-mønstring: I Joar Nangos bidrag er som ofte i kunstnerens arbeid hans samiske bakgrunn sentral, og Ahmed Umars bidrag hviler på hans oppveksterfaringer som homofil i Sudan. I likhet med de to andre nominerte – Ane Graff og Anna Daniell – er også de for lengst kjente navn i norsk kunstliv.

Selv for en som har fulgt Nangos formidable karriere gjennom år, kan de mange objektene hans virke tause

Lorck Schive Kunstpris 2023

Kunst og konkurranse

Den som i disse dager skal besøke kunstbokavdelingen på Deichman Bjørvika, står i fare for å bli lokket av en alternativ rute. Det første man møter der, er nemlig et stort bilde av et hull i et gjerde omgitt av grønt. Fotografiet bærer den ladede tittelen «Desire Line / Escape Route». Mikkel McAlinden skapte det i 2017, ikke lenge etter flyktningkrisen.

Verket ønsker velkommen til «Tidsbilder», tolv verk fra Oslo kommunes kunstsamling som «er uttrykk for noe tidstypisk». Fotografimediet – og samtiden – er best representert, men utstillingen spenner fra Alexander Rishaugs dystre lydrapport fra hovedstadens tømte regjeringskvartal til Menga Schjelderup-Ebbes liggende bronsemann med hendene bundet, «Captif», som opprinnelig ble skapt i 1892.

 plassert på en jekketralle, og også platespilleren som sørger for lyd i Rishaugs verk, hviler på en innretning med hjul. Fotografenes verk er på lignende vis montert på en måte som peker mot det provisoriske og lett flyttbare. Det later til å være i tråd med serien «Tidsbilder» er nummer tre i: presentasjoner av verk som ellers er å se på andre kommunale arbeidsplasser.

Kunstens sirkulasjon er da også et tema i utstillingen: Schjelderup-Ebbe-skulpturen, for eksempel, har nå 25 år på lager bak seg, men var først å se på Majorstua skole og deretter hos Innvandreretaten, i Barnevernssekretariatets flyktningeseksjon og på Akerselva sosial- og barnevernssenter. Flere av arenaene må ha vært med på å sette den ufrihetsfølelsen skulpturen formidler, i relieff.

 bibliotekmonumentet også er et visningssted for kunst, har vært klart fra første dag: Lars Ramberg-verket med den passende tittelen «Brainstorm» setter straks tonen for besøket fra sin plass ved inngangen: buktende neonrør som med sin samlede lengde på 400 meter gjør rommets tak til en frodig landskap av farger og lys.

Besøkstallet til Deichman Bjørvika er overveldende: Her gis kunsten formidable muligheter for å nå et nytt publikum. Mange som ikke oppsøker de tilsvarende relanserte attraksjonene Munchmuseet og Nasjonalmuseet, bruker trolig biblioteket. Derfor er tilskudd à la «Tidsbilder» særlig gledelige.

Det angivelig tidstypiske ved verkene forblir en vag og slett ikke alltid like umiddelbart slående ramme for utvalget. At prosjektet ynder å undersøke byen rundt seg, er imidlertid åpenbart: Utstillingens dominerende bidrag er et av Christopher Nielsens digre, detaljrike malerier av det urbane miljøet ikke langt unna, ved kjøpesenteret Gunerius. Det etterlater ingen tvil om at Oslo også har dystre sider.

«Tidsbilder»

Bibliotekbilder

I Herning står verdens største offentlige samling av Piero Manzonis verk.

Piero Manzoni poserende med egg, et av de mange utradisjonelle materialene han lagde kunst av. Piero Manzoni som signerer armen til en kvinne og dermed gjør henne til en levende skulptur. Piero Manzoni i full sving i trykkeriet til lokalavisen som bisto ham med å lage «Linea lunga 7200 metri». Angivelig er det et 7,2 kilometer langt papirstykke tegnet på av kunstneren, men det er for lengst skjult i en boks av bly.

Den danske fotografen Ole Baggers bilder av italieneren som døde før han fylte 30, preger kafeen til samtidskunstmuseet Heart i den gamle danske industribyen Herning vest på Jylland. Institusjonen kaller Manzoni berømt og beryktet. De over 80 fotografiene av ham ble tatt tidlig i 1960-årene, etter at den kunstinteresserte skjortefabrikanten Aage Damgaard hadde invitert den unge italieneren til å arbeide på fabrikken sin og gitt ham full frihet.

 reiste til byen som nå har rundt 50.000 innbyggere, først i 1960, så i 1961, og tok Damsgaard på ordet. Ifølge museet uttalte italieneren at han fant et «paradis»: Oppholdene hans var preget av «et sant arbeidsraseri». Det ukonvensjonelle møtet mellom den internasjonale etterkrigsavantgarden og den danske periferien avfødte noen av italienerens mest kjente verk. Heart bemerker at han er representert i verdens ledende museer – fra Pompidousenteret i Paris til Museum of Modern Art i New York – men benytter samtidig anledningen til å poengtere at den aller største offentlige Manzoni-samlingen befinner seg i Herning-museets eie.

Det begynner i foajeen – med «Socle du Monde – Hommage à Galilei» og «Linea lunga 7200 metri». Gjenstandene som ligner to sokler uten en skulptur på toppen, 

 verkene: Den som ser etter, vil oppdage bokstavene som danner opphavsmannens navn og arbeidets tittel, i soklenes overflate. I den førstnevnte er imidlertid tegnene snudd opp ned. Som tittelen antyder, er jordkloden blitt det egentlige kunstverket og den fysiske skulpturen planetens sokkel. Inni den sistnevnte skal altså et ark befinne seg, som er like langt som tittelen angir, og påført en linje av Manzoni.

 begge da han var i Herning. 4. juli 1960 må ha vært en utradisjonell ettermiddag på jobben for enkelte av byens innbyggere: I et lokalt trykkeri tegnet italieneren på en rulle med avispapir. Deretter ble den pakket inn. Bare den som var der da det foregikk, vet med sikkerhet om beholderen inneholder det Manzoni hevdet at den gjør.

Merkelig nok har Heart ingen permanent visning av Manzoni-samlingen, men museet har et formidlingsrom som presenterer den utpreget idéorienterte kunstnerens univers. Kopier av «Merda d’artista», Manzonis mest sagnomsuste arbeid, står stablet i en monter: små bokser hvis 90 originaler angivelig skjuler noen titall gram av artistens avføring. De ble i sin tid solgt for det den tilsvarende vekten i gull kostet.

«Freshly Preserved. Produced and Tinned in May 1961», opplyses det på boksen under overskriften «Artists’s Shit». Det sjeldent kroppslige verket er i slekt med et annet kjent Manzoni-bidrag: emballeringen av kunstnerens ånde. Disse ideene er vittige kommentarer til romantiske kunstnermyter – til forestillingen om det skapende unntaksmennesket. Beslektet i sin lek med kunstnersignaturen er fingeravtrykkene Manzoni satte på egg. I Herning laget italieneren også den interaktive skulpturen «Magisk sokkel nr. 2». I formidlingsrommet kan alle som vil, stå på en kopi av trekassen og dermed bli forvandlet til kunst. Sokler har, i likhet med signaturer, tradisjonelt vært en viktig indikator på at noe er kunst.

 den eneste feirede utlendingen som har satt sitt preg på Herning. Heart, som ligger litt utenfor sentrum, i området Birk, er tegnet av den amerikanske arkitekten Steven Holl, som også står bak Hamsunsenteret i Nordland og Kiasma-museet i Helsinki. Holl skal ha latt seg inspirere av Hernings tradisjon for tekstilindustri – ovenfra minner bygningen ifølge kommunen om en skjorte.

Også over gaten troner arven etter den ukonvensjonelle forretningsmannen Aage Damgaard: en lys, rund bygning som ble tegnet som skjortefabrikk av den danske arkitekten C.F. Møller, og som er dominert av en monumental indre plass med buede vegger dramatisk og fargesprakende utsmykket av hans landsmann Carl-Henning Pedersen.

Disse ideene er vittige kommentarer til romantiske kunstnermyter

Piero Manzoni

Jyllands­avantgarden

Også menneskekroppens lyder og militærmusikk er å høre, men den toneangivende lyden i «Before Tomorrow» er skapt av rennende vann. I den ene delen av Astrup Fearnley Museet renner det i annen etasje: I verket «Venice Fountains» (2007) av Bruce Nauman strømmer vannet fra to masker modellert etter kunstnerens eget ansikt. I den andre delen renner det i første etasje: fra kranene over en hvit vask. «Untitled (functioning sinks)» (1992) er signert Robert Gober.

Lyden av vannet som treffer vaskene, og som raskt blir forbløffende påtrengende, er fristende å sette i sammenheng med utstillingens hovedanliggende: tid og historie. «Before Tomorrow»-tittelen signaliserer nemlig samtidighet i høyere grad enn verksutvalget gjør: Mønstringen er museets jubileumsfeiring etter 30 års drift og består av 106 arbeider fra institusjonens samling, som for lengst har passert 1500 bidrag. En firedel av de utstilte verkene er innkjøpt etter at Solveig Øvstebø overtok som direktør. De øvrige ble anskaffet mens Hans Rasmus Astrup, museets grunnlegger, ennå levde og samlet, og vitner om historien på flere måter.

 er amerikanere, er betegnende: Ved årtusenskiftet rettet den lenge europeisk orienterte Astrup blikket mot USA. I «Before Tomorrow» er landet det i særklasse best representerte. Norsk kunst befinner seg imidlertid på en trygg annenplass. 

At Jeff Koons’ kitsch-flørtende «Michael Jackson and Bubbles»-skulptur er det eneste av samlingens tre virkelige signaturverk som har «overlevd» forrige samlingsutstilling, antyder at den amerikanske linjen holdes i hevd på alle måter. Britiske Damien Hirsts «Mother and Child (Divided)» er nemlig fjernet, og tyske Anselm Kiefers ruvende bokhylle er dekket til.

På den annen side er den rekken av yngre amerikanske herrer som satte så sterkt preg på programmet til Gunnar Kvaran, museets forrige direktør, slående lite synlig: Hverken Tom Sachs, Nate Lowman, Dan Colen eller Alex Israel har fått plass i «Before Tomorrow».

 en så avgjørende skikkelse som David Hockney er representert, overrasket meg. Utstillingen er dessuten en vemodig påminnelse om at museet ikke lenger eier verk av Francis Bacon, Lucian Freud og Gerhard Richter, sentrale kunstnere i dets tidlige fase og giganter internasjonalt.

Jubileumsutstillingen er uansett blitt en frodig, severdig affære som vitner om den rike arven Astrup etterlot seg. Den som så frem til en bestemt vinkling på samlingen, vil imidlertid gå skuffet hjem. Heller enn å gi utstillingen en tydelig tematisk eller konseptuell vri har Solveig Øvstebø og hennes medkurator Owen Martin komponert den med slektskap og kontraster for øyet.

Her kan man glede seg over den overraskende sammenstillingen av verkene til den samtidige danske tekstilkunstneren Sergej Jensen og den avdøde norske modernistiske maleren Gunnar S. Gundersen eller reflektere over de eventuelle forbindelsene mellom den tyske fotografen Wolfgang Tillmans’ bilder av Concorde-fly og den amerikanske skulptøren Charles Rays ruvende aluminiumstraktor.

«Before Tomorrow» utgjør i det hele tatt et fargesprakende samtidskunst-landskap. Tørrere innslag finnes, men museets mangeårige betoning av det figurative maleriet og kunst med preg av pop sikrer utstillingen frodighet. Selv gledet jeg meg over gjensynet med maleriene til de tyske mesterne Martin Kippenberger og Sigmar Polke, for eksempel. Polkes monumentale triptykon er blant Astrup Fearnley-klassikerne som for anledningen har fått ny plassering.

«Before Tomorrow»

Tid som renner

Smil til verden, og verden smiler til deg» synes å være mottoet i utstillingen «Dekadens logikk» som de to kunstnerne Ihra Lill Scharning og Katarina Skjønsberg viser i undergangene på Carl Berner T-banestasjon. Utstillingen handler om mobilitet og vennskap. Og om en komisk optimisme på kunstens vegne, som et middel til å pynte på, fiffe opp og overvinne barrierene som virkeligheten legger i kunstnernes vei.

Utstillingen er preget av en liksomluksuriøs gjenbruksestetikk. Den består av to vindusutstillinger og et større videoarbeid. De to vinduene er pyntet med billige glitrende blå og rosa tekstiler og inneholder tilsølte kjoler, skissebøker, håndholdte discokuler og falske stearinlys, i tillegg til en plakat som annonserer for filmen om karakterene Purpose og Core, spilt av kunstnerne selv. I galleriet like bortenfor, oppstilt som varer på et loppemarked, står ti TV-skjermer og spiller hjemmevideoaktige filmklipp. Klippene viser Purpose og Core, de ligner filmtrailere, som om kunstnerne var hovedpersoner i et glamorøst filmunivers.

 klippene gjør kunstnerne skålende gester med forgylte krus, lysestaker og små fingerdokker. Gjennom den overdrevne skålingen later de til å ikke bare knytte bånd, men sverge et slags troskap og en allianse mot verden. Et annet klipp foregår i en skog ved et tjern en varm sommerkveld. Core sitter i en rullestol på en humpete sti og ser på mens Purpose kler seg naken og går ut i tjernet for å bade. Core blir ikke med ut i vannet, men gjennom kameraet følger vi Purpose tett og intimt, som om filmen gjorde det mulig å delta i badingen likevel. En tredje scene foregår under vann i et basseng. Denne gangen bader begge to. I bassengets kunstige omgivelser er kunstnernes kropper filtrert inn i hverandre, de trår vannet som en felles kropp.

Ved å smelte sammen i vennskapet og omgjøre livet til kunst finner kunstnerne en berusende frihet. Sentralt i galleriet står en rullestolskulptur som radikaliserer denne tanken. På stolen er det stablet to krakker som balanserer en gammeldags tv-skjerm. Blant flere klipp viser skjermen et ekstremt nærbilde av et øye, og på toppen av TV-en henger to skyggeluer på snei. Rullestol-skulpturen ligner en enøyd kyborg, en krysning av menneske og maskin som endelig har frigjort seg fra kroppens begrensninger, og som kan rase rundt i verden med uhemmet mobilitet.

 til kunsten er ikke uten risiko. Til utstillingen har kunstnerne laget et tipunkts manifest som sverger at de skal ta pauser, ikke bli uvenner og ikke begå selvmord. Utstillingen rommer en spenning mellom kunstnernes forvandling av den stusslige hverdagen til et fortryllende, magisk univers – og risikoen som hefter ved ethvert kunstnerisk samarbeidsprosjekt, om å ryke uklare, overinvestere i kunsten og tape seg selv og vennskapet.

Ihra Lill Scharning og Katarina Skjønsberg: «Dekadens logikk»

Til verdens ende

Det lukter vondt i første etasje på Galleri F15 i Moss. Stanken kommer fra råtnende sjøgress, garnrester og sponplater som det tsjekkiske kunstnerkollektivet Wet har drasset inn i ett av galleriene og omgjort til et slags reir.