Julie Rongved Amundsen

#fff

#000

Kate Pendry kommer inn på en tom, svart scene, ikledd svart bukse og genser og en elegant svart halvlang 60-tallskåpe. Innledningsvis går hun nesten i ett med veggen før hun begynner å snakke om året 1969 og fødebyen London. I en rytme som gir assosiasjoner til 

eller beat-poesi, plasserer hun effektivt kjent kulturhistorie i en brutalt klassedelt britisk hovedstad. Inn i dette landskapet plasserer hun også seg selv.

Pendry ble født i 1965 og var fire år gammel i 1969. Området hun vokste opp i var preget av fattigdom og rus, og foreldrene hennes gikk fra hverandre allerede før hun ble født. Ut av denne verdenen vokser det fram en historie om et lovbrudd: I 1993 skal Pendry ha fått vite at faren hennes i 1969 drepte onkelen på morssida, og i januar 2024 meldte hun det til politiet i London.

Fra scenen spilles det av opptak fra Pendrys politiavhør, noe som styrker koplingen til virkeligheten. Det understreker at dette er noe som faktisk har skjedd henne, men forestillingen er likevel ikke bare virkelighetsteater: Det er også en lek med form, et sterkt portrett av en familie og en utforskning av hvordan man som voksent barn av sine foreldre forholder seg til fortidas demoner.

Fortellingen trekker veksler på ulike sjangerkonvensjoner, og det er fornøyelig når lyset endres og hun forteller om hvordan hun selv begynte å etterforske saken: Det bygges opp til en virkelig 

Men grunnen til at disse sjangernikkene fungerer veldig godt, er nettopp fordi mysteriet ikke egentlig er poenget med fortellingen. Til syvende og sist er dette 

fordi det er en sann fortelling som handler om kriminalitet, ikke fordi Pendry er blitt detektiv.

en skuespiller med et helt spesielt tak på monologformatet. Hun har stålkontroll på materialet og formidlingen, og kombinasjonen av fortellerteknikk, teatrale virkemidler og opplevelsen av at det står noe på spill, skaper en helt særegen estetikk.

«1969 – True. Crime. Theatre» er den andre forestillingen Pendry samarbeider med regissør Mads Sjøgård Pettersen om, et samarbeid som må sies å ha vært svært fruktbart. Forrige gang var i den kritikerroste forestillingen «My Dinner With Putin»som hadde premiere i 2023, og som har klare likhetstrekk med denne forestillingen. Begge er monologer med historier fra Pendrys liv og inneholder moralske og politiske spørsmål.

Så kan man kanskje lure på hvorfor denne historien skal fortelles som teater, men det er nettopp de teatrale virkemidlene som gjør denne forestillingen så severdig. Innimellom lurer jeg på om jeg som tilskuer blir manipulert, om ting virkelig skjedde sånn som det blir fortalt.

Men samtidig blir det aldri lagt skjul på at dette er teater, og hadde jeg ikke undret meg, hadde vi fort sittet igjen med en sentimental og ubehagelig historie om fattigdom og voldelige menn.

Familiehistorien er umulig å kvitte seg med, men det framstår heller ikke som et mål

«1969 – True. Crime. Theatre»

Forbrytelse uten straff

Amund Grimstad

For tida spelar Den Nationale Scene i Bergen «Heksejakt» av Arthur Miller og «Glade dager» av Samuel Beckett. Presentasjonen av både desse dramaa reiser ein viktig diskusjon om opphavsrett og i kor stor grad ein regissør og ein scenograf kan tolke den opphavlege teksten.

Med bakgrunn i hekseprosessane i Salem Massachusetts på 1600-talet skreiv Miller «Heksejakt» i 1953, ein krass kritikk av kommunistjakta i USA på 50-talet. Med det som skjer i verda i dag, der det blir jakta på både den eine og andre, er problematikken igjen blitt særs relevant. Det er difor eit godt val av DNS å setje opp akkurat «Heksejakt» nå.

Trass i stort sett rosande ord av framsyninga har alle kritikarane påpeika at dialogen er for omstendeleg, og at regissøren burde ha kutta meir. Problemet er berre at dei som sit på rettane etter Arthur Miller, har lagt ned totalt forbod mot å kutte.

med «Glade dager», som Samuel Beckett skreiv i 1961. Her er det ikkje berre teksten ein ikkje kan kappe eller endre, rammene for scenografien er minst like strenge. For 60 år sia var dramaet ein surrealistisk kommentar til korleis tilværet kan fortone seg. Men gjennom åra har røyndomen innhenta Beckett, og det som kunne sjåast som absurd i 1961, er meir som sosialrealisme i dag. Difor ville ei litt friare tolking som tok utgangspunkt i vår eiga samtid, ha gjort dramaet langt meir relevant.

I eldre dramatikk var det ganske vanleg med tydelege scenetilvisingar i manuset. Men med framveksten av dei siste 50 åras regiteater blir det meir opp til regissørane, i samarbeid med dramaturg og scenograf, å tolke og vidareutvikle sceneteksten. Ved å tvihalde på originalens genialitet risikerer mange av arvingane etter dei store dramatikarane å bli sin eigen verste fiende. Om ikkje slike drama i større grad kan bli grunnlag for nytolking og variasjon, vil det til slutt ende med at delar av nyare verdsdramatikk kan bli irrelevant. Inntil vidare. For om 70 år er allting gløymt, for å omskrive Hamsun litt. 70 år etter opphavspersonens død er det litt meir fritt fram.

 og dramatikken med den. Då Ola B. Johannessen som nytilsett sjef på Trøndelag Teater hevda at verdsdramatikken ikkje er skriven for mellomaldrande kvinner og sa opp fire kvinnelege skodespelarar, fekk han den store skodespelarstreiken i 1979 rett i fanget. Kjønn, legning, etnisitet og miljøvern er berre nokre av dei sidene ved samfunnsdebatten som har eksplodert dei siste 50 åra, og som sjølvsagt ikkje kunne ha blitt fanga opp i tekstane til 50-talets dramatikarar. Men dei som freistar å få desse temaa inn i klassikarane, møter heilt meiningslaus motstand.

Mange vil hugse Ine Jansen og Linn Skåbers forsøk på å spele «Mens vi venter på Godot» (også den av Beckett) med to kvinner i staden for to menn. Det var blankt nei. I staden skreiv dei parafrasen «Mens vi venter på no’ Godt», ein tittel med meir enn dobbel botn. Trøndelag Teater måtte i 2009 ta Godot av plakaten rett før premiere av same grunn. Fire år seinare ville dei setje opp Arthur Millers «En handelsreisendes død» med to døtrer i staden for to søner. Det kunne ha vore ei interessant vinkling. Men blankt nei. Som med Skåber og Jansen enda det med ein fornøyeleg sjølvskriven parafrase over Miller i staden. Slik kan ein sjølvsagt halde på i 70 år, men det hadde vore meir interessant å nytolke originalen.

spesielt Thorbjørn Egners drama som det er vanskeleg å gjere noko med. Eg har forståing for at scenografien i «Kardemomme by» bør henge nøye saman med teikningane til Egner, men det burde vere mogeleg å sjå litt nærare på byens kjønnsroller og kriminalomsorg.

I mange drama er rammevilkåra like ille for scenografen som for regissøren. Eg har opplevd at teatera ikkje har lagt ut pressebilde frå spesielle tablå fordi dei nok er litt på kant med opphavsretten. Og eg er ved fleire høve blitt beden om ikkje å vere for spesifikk i omtalen av einskilde scener. Slik skal det sjølvsagt ikkje vere. Og det treng det heller ikkje. Eg oppfattar at ein del av dei fremste norske samtidsdramatikarane, som Jon Fosse, Arne Lygre og Monica Isakstuen er langt rausare. Og sjølv om det kan føre til så mangt, gir det stort sett rom for spennande nye vinklingar.

Dei som freistar å få nye tema inn i klassikarane, møter heilt meiningslaus motstand

Klassikarar i tvangstrøye

I «Glade dager» av Samuel Beckett (1906–1989), som nå blir spela på Den Nationale Scenes Lille scene, er alt sett på spissen. Det er eit drama som ytre sett er ganske surrealistisk, men som eigentleg handlar om kvardagen til kvar einskild av oss.

Nedgrave i ein jordhaug i steikande sol sit Winnie på om lag 50, opptatt av innhaldet i handveska si. Tilværet ser ikkje særleg lysteleg ut, men likevel tar ho stadig opp att mantraet om kor herleg alt er. Mannen hennar, Willie, som truleg er nokre år eldre, er stort sett skjult bak haugen. Han er mest opptatt av avisa og svarar knappast når han blir tilsnakka. Stykket er difor nesten som ein monolog frå Winnies side. Ho er ei kvinne som klamrar seg til optimismen jamvel om livet ser heilt annleis ut. Og verre blir det, for medan ho i første akt har armane fri, er det berre hovudet som stikk opp av jorda i andre akt.

 føringar har scenograf Simen Mustvedt likevel fått til litt nytenking. Haugen der Winnie sit nedgrave, er sjølvsagt sentral, men i tillegg har han funne rom for ein bakskjerm med lys- og videoprojeksjonar til å skape gode brot og lyseffektar. Og i opninga veks det blomar opp av haugen som Winnie kan spegle seg i, for ho er kledd opp nærast som ein blome sjølv.

Ida Høy har heller ikkje hatt store spelerommet i regien av dette dramaet. Men ho opnar med at Willie (Gerald Pettersen) som ein gamal mann og på litt komisk vis stavrar seg inn på scena og sjølv dreg opp sceneteppet, som for å understreke at dette er teater. Så forsvinn han bak haugen, og attende er Winnie (Marianne Nielsen). Ho tar til å legge ut om kor bra alt er, samstundes som vi alle ser at det er det slett ikkje. Ho kommuniserer, stort sett einvegs, med Willie, og nesten like mykje med sitt vesle kosmos som i hovudsak er veska hennar og innhaldet i den.

 tekstrik. I tillegg er den særs krevjande fordi det er så lite fysisk å spele på, og særleg i andre akt då berre hovudet hennar er synleg. Sjølv om registeret ho nyttar, kunne ha vore litt større, greier Marianne Nielsen likevel å fylle rolla. Det gjer ho med små variasjonar i intonasjon og stemmebruk, med pausar, og ikkje minst den stadige vendinga mot ein kulisse av ein mann. Og utan at Winnie sjølv skjønar at det er slik, får Nielsen likevel fram både komikken og det tragiske i tilværet hennar.

For tida spelar DNS også «Heksejakt» av Arthur Miller, der fleire av meldarane meinte at det burde ha vore stroke meir. Men problemet med både Miller og Beckett er at dei som sit på opphavsrettane, set forbod mot å stryke eller endre tekst. Og for Becketts vedkomande er også scenetilvisingane særs strenge. Det som kunne verke absurd då Beckett skreiv «Glade dager» i 1961, er i dag nærast som sosialrealisme, og dette dramaet hadde fortent ei langt friare tolking enn det regissøren og DNS har fått lov til.

Gitt dei strenge rammene har Ida Høy likevel greidd å skape ei framsyning til å kjenne seg att i. Ho får godt fram at uansett korleis livet er, freistar menneska alltid å skape meining i det meiningslause.

Det som kunne verke absurd i 1961, er i dag nærast som sosialrealisme

«Glade dager»

Drama utan spelerom

Dei fleste har tenkt tanken. Du står der på ein perrong når toget kjem, eller du går over ei bru, og tenkjer: Kva om eg hoppar? Men du gjer det ikkje. Kva er det som får nokre til likevel å krysse denne skjøre lina og gjere slutt på livet?

Om dette handlar Jon Fosses drama «Eg er vinden» frå 2006, som nå blir spela på Rogaland Teaters intimscene. Det er ein sterk og eksistensiell tekst som stiller store og vesentlege spørsmål.

handlar om to personar i ein båt, «Den eine» (Kim Fairchild) og «Den andre» (Ingrid Unnur Giæver). Framsyninga tar til med at Den eine tar livet av seg ved å hoppe på sjøen, eller som ho seier: «Eg ville det ikkje. Eg berre gjorde det.» Så held det fram som ein fiktiv samtale mellom dei to, der Den andre i ettertid freistar å finne ut kva som skjedde, og kvifor det gjekk som det gjorde. Den andre sit att ganske fortvila med ei rekkje spørsmål og ikkje så reint lite skuldkjensle.

I tilvisinga frå Fosse skriv han at «‘Eg er vinden’ speler seg ut i ein tenkt og så vidt illudert båt, og handlingane er også tenkte, og skal ikkje utførast, men illuderast». I teksten hans er det også openbert at Den eine er ein mann, men det går ikkje fram kven Den andre er. Og jamvel om det er ein eller annan relasjon mellom dei to, er det likevel tydeleg at det ikkje er noko tett forhold.

Rogaland Teater har Anette Werenskiold laga ein scenografi som er som ei hylle over ein vasspegel, ein situasjon som kan illudere eit skipsdekk, men også så mykje meir. Og ho nyttar forsiktig og diskré videoprojisering av horisonten i bakgrunnen. Det er blitt ein enkel og stilisert, men likevel illustrerande scenografi som ikkje legg for sterke føringar på tolkinga.

For i dette dramaet har Fosse gitt eit stort rom for å assosiere og tenke sjølv. Victoria Meiriks regi er særs tru mot Fosses tekst, med eitt lite unnatak. I denne oppsetjinga er båe aktørane kvinner. Då er det nokre tolkingshøve av mogelege relasjonar mellom dei to som forsvinn, men eg merkar raskt at det eigentleg går heilt greitt, og at det likevel framleis er meir enn nok å ta tak i for publikum.

 tru mot Fosses tilvisingar, der det først og fremst er dialogen mellom dei to og forsiktig mimikk som driv handlinga framover, og i særs liten grad aktivt spel eller fysisk interaksjon. Det blir spela i stort breiddeformat på den vesle intimscena, og for det meste med god fysisk avstand mellom dei to. Slik understrekar Meirik kor langt dei står frå kvarandre i å forstå det som skal skje, eller det som i røynda nettopp har skjedd.

Kim Fairchild har til nå først og fremst vore ein musikalartist, men her syner ho seg også som ein god karakterskodespelar. Spelet hennar er neddempa og med rom for gode pausar der teksten kan søkke inn. Som Den eine, ho som hoppar på sjøen, greier ho på lågmælt vis å syne sider ved personen som kan forklåre handlinga og valet ho gjer. Og samstundes tvisynet ved at ho både er glad i livet, men også ønsker å avslutte det. Ho er den røynde båtføraren som tek med seg den langt mindre sjøvande Den andre, og som trass i dårlegare ver etter kvart legg ut mot ope hav. Ho gjer Den andre meir og meir nervøs, og når ho også hoppar på sjøen, er det ei både desperat, fortvila og livredd Den andre som sit att i båten.

 speglar fint både undringa til Den andre og utforskinga hennar for å finne ut og forstå kva som skjedde og kvifor. Samstundes er spelet hennar langt meir aktivt og direkte, og det gjer at kontrasten mellom dei to tidvis blir litt i største laget. Men når det dreg seg til i finalen, og ho sit att åleine i båten, blir fortvilinga og skuldkjensla hennar verkeleg til å ta og føle på. Og både for henne og for oss i salen reiser det som har skjedd, langt fleire spørsmål enn svar.

I dette dramaet har Fosse gitt eit stort rom for å assosiere og tenke sjølv

«Eg er vinden»

Den skjøre lina

Forfatter Ragnhild Jølsen (1875–1908) er en mystisk skikkelse i norsk litteraturhistorie. Hun skrev i en nyromantisk og tidlig modernistisk stil og brøt med sosiale normer for borgerlig kvinnelighet. Før hun døde av en overdose sovemedisin, bare 33 år gammel, ga hun ut flere romaner. Blant de etterlatte skriftene lå det to kapitler av en påbegynt selvbiografi med tittelen «Den røde høst». Det er disse fragmentene Grusomhetens teater har tatt utgangspunkt i når de har laget forestillingen «Rød høst».

På scenen til Grusomhetens teater på Hausmania er det bare vegger. I et hjørne sitter en fiolinist ved et bord, og på gulvet er det plassert noen bjørketrær av papp. Skuespiller Hanne Dieserud kommer langsomt inn kledd i en svart fotsid kjole med 1800-tallssnitt. Hun likner ikke så reint lite på portrettbilder av Ragnhild Jølsen selv.

Over høyttalerne hører vi fuglekvitter og andekvekk samt lav folkemusikk. På bakveggen projiseres det bilder av forskjellige blomster, og når fiolinist Vanessa Black begynner å spille, er det med en smått knirkete lyd som får det til å høres ut som akkompagnementet til tidlige skrekkfilmer. Dieseruds svarte kostyme og bleke ansikt gir noen stumfilmaktige assosiasjoner som understreker det gotiske og teatrale i Jølsen som person og mytisk karakter.

navnet på ulike blomster. Spillet hennes er ekspressivt og inneholder en stor dose desperasjon, men hun holder litt igjen, og desperasjonen framstår derfor også kuet. Det er ikke mange replikker, og sammen med den repetitive musikken og den svart-hvite scenen oppstår det dermed et stort assosiasjonsrom der den tidlige moderne kvinnen som prøver å finne sin plass, trer fram.

Når hun danser en flamencoaktig dans, minner hun meg om Nora i Henrik Ibsens «Et dukkehjem»

og når hun står mellom trærne, tenker jeg på Nina i Anton Tsjekhovs «Måken». Det er to svært ulike kvinnekarakterer skapt av menn i generasjonen før Jølsen, men som har til felles at begge kjempet for en plass i den patriarkalske gryende moderniteten.

Dieserud som Jølsen setter opp det jeg ser som en dikotomi mellom kultur og natur der hun framstår som fremmedgjort fra naturen som omgir henne, samtidig som hun er en uatskillelig del av den. Jeg tenker på Sigbjørn Obstfelders dikt «Jeg ser»og på de avsluttende verselinjene «Jeg er visst kommet på en feil klode!/Her er så underlig … ».

For i Dieseruds skikkelse framstår Jølsen både som natur og kultur, uten at elementene helt klarer å forenes i hennes sinn.

en fremmedgjort kvinnelighet på skjørt vis, men til tross for at desperasjonen formidles tilbakeholdent, er det en fare for at hun bikker over i tradisjonelle forestillinger om hysteri utløst av kvinnelig seksualitet og uoppfylte drifter.

Innimellom minner hun litt mye om de gale kvinnene på loftet i viktoriatidas romaner. Litteraturviterne Susan Grubar og Sandra Gilbert har påpekt at kvinnelige forfattere på den tida, preget av et patriarkalsk kvinnesyn, så seg nødt til å bruke denne tropen for å balansere en uskyldig kvinnerolle med en monstrøs.

Det er en fare for at hun bikker over i tradisjonelle forestillinger om hysteri

«Rød høst»

Her er så underlig

Mariken Lauvstad

Over Det Norske Teatrets hovedscene hviler et tungt mørke, og scenerøyken svever som disig tåke. Svære, monumentale, betonggrå bokstaver antyder et kaldt, forlatt og utbombet landskap. En mann står på ei oljetønne med ei løkke rundt halsen idet en annen mann, iført en sliten dress, kommer trekkende på ei diger, overfylt vogn med presenninger over. Kjerra er full av kunst som er reddet fra bombede museer og herskapshus.

I den serbisk-amerikanske dramatikeren Steve Tesichs stykke «Under open himmel» spiller kunst en symbolsk og meningsbærende rolle, selv om den ikke har hovedfokuset.

Stykket er bygget opp som en dystopisk allegori der verden slik vi kjenner den har kollapset. Handlingen utspiller seg i et landskap herjet av borgerkrig der to vidt forskjellige mennesker på flukt slår seg sammen fordi de trenger hverandre.

Intellektuelle Al er rik på kulturhistorie og kunnskap, men fullstendig desillusjonert. Angel representerer «jordas avskum»: Han har gjort store feil i livet, men drømmer om tilknytning og tilgivelse. For ham er kunst noe fremmed, samtidig som han på mange måter er mer åpen enn Al. Begge forsøker å komme seg ut av krigens jerngrep og over grensa til Frihetens Land. Men det skal vise seg å bli vanskeligere enn noen av dem kan forutse.

postapokalyptiske setting, i en verden preget av kaos og vold, har kunsten blitt redusert til et bytteobjekt. Angel og Al deler en lengsel etter det tapte, etter et kulturfellesskap og en kilde til skjønnhet og mening.

«Under open himmel» er Erik Ulfsbys siste forestilling etter 14 år som teatersjef ved Oslo Nye. Det har vært ei tid preget av store kunstneriske vyer – både på institusjonens vegne og i hans egne forestillinger.

Som regissør har Ulfsby teft for å finne tidsaktuelle stykker og spennende konseptuelle innganger. Men når han også denne gangen på ny spenner lerretet svært høyt – i møte med en filosofisk tekst som fordrer nærhet og dybde – oppstår det noen problemer.

 å samarbeide med konseptkunstneren Lars Ø. Ramberg, blant annet kjent for «TILLIT», en omdiskutert installasjon i det nedlagte Økernsenteret i Oslo der enkelte av vinduene lyser opp og former nettopp dette ordet. Ramberg bruker mye ord i kunsten sin – det skal vi også merke under premieren.

På framscenen lager nemlig en usynlig vannskriver ord og mønster i fallende regn, som et gjennomskinnelig, magisk lerret. En rekke ganger i løpet av forestillingen brytes scenene av og vannskriveren overtar med et regnskyll av ord: «PUTEKRIG» «ATOMKRIG», «TØM» «RØM», «KUNST ER KAPITAL» «KULTURELL KAPITAL», og så videre.

«Under open himmel»

Insisterende bokstaver

God dag, herr Jul», som for tida blir spela på Det Vestnorske Teateret, er basert på Laura Djupviks roman med same namn. Det er ei ganske annleis juleforteljing med mange lag og ein god porsjon mystikk.

 (Vilde Biserød Vengnes) er ti år, og saman med mora (Johanne Fossheim) har ho flytta til ein ny stad der ho ikkje kjenner nokon. Faren er på Sydentur med «ho der nye», og mora er også litt fråverande. Det nærmar seg jul, og Malin vil at jula skal vere som ho alltid har vore. Men mora er ikkje like opptatt av slikt og har «gløymt» å lage julekalender. Malin er overlate til seg sjølv, men når ho tar til på ny skule, får ho kameraten Henrik (Anders Vårdal Gjerde). Han bur i same gata og kan fortelje at i nabohuset bur det ei heks. Der bur også Jørgen, som av merkelege grunnar får levert eit nytt juletre kvar dag. I forteljinga dukkar også Malins onkel Thor opp, ein som er meir i det religiøse, og ein lærar som er varm og forståingsfull.

Så er det ikkje slik at alt er slik det ser ut, for alle har sine løynde sider. Forteljinga har fleire lag og tema. Viktigast er nok spørsmålet om innhaldet i jula og kvifor vi feirar henne. Men her er samstundes tema som einsemd og Malins lengt etter faren – og også psykisk helse, for heksa er sjølvsagt ikkje heks. Og her er litt mystikk og merkelege ting som desse juletrea som kjem på døra til Jørgen kvar dag.

har laga ein poetisk regi som reiser fleire spørsmål enn svar. Fire gode grep understrekar det poetiske. Torbjørn Berglund Eriksen har skrive nydeleg og stemningsskapande musikk som smyg seg om framsyninga. Even Børsums scenografi er stilistisk, enkel og gjennomført juletregrøn, men gir likevel rom for mange ulike situasjonar. Silje Grimstads lysdesign og særleg bruken av skuggeteater med dobbeleksponering, er særs effektfull. Og så er framsyninga krydra med små lyriske brot der Piero Issa dansar, klatrar, og gjer noko så uvanleg som å breakdanse.

Alle desse elementa gjer framsyninga til noko langt meir magisk enn den meir prosaiske forteljinga, og dei løfter fram undringa og det både mystiske og mytiske.

Vengnes er trygg og truverdig i rolla som Malin og får godt fram tiåringens ulike sider som både nyfikna, det triste og lengten etter faren. Anders Vårdal Gjerde er den varme og gode vennen Henrik, men syner også tydeleg at han har ei heilt anna tilnærming til røyndomen enn Malin. Johanne Fossheim, Sigmund Njøs Hovind og Piero Issa spelar alle fleire roller, men gjer det tydeleg og med lett attkjennelege karaktertrekk.

«God dag, herr Jul» er inga enkel eller typisk juleforteljing, og ho kan vere litt krevjande å kome inn i. Men ungane i salen sat som tende ljos, så det var openbert at dei fint greidde å leve seg inn i all mystikken.

Desse elementa gjer framsyninga til noko langt meir magisk enn den meir prosaiske forteljinga

«God dag, herr Jul»

Mystikk og undring

NRK sin førjulsserie «Kristiania magiske tivolitheater» tok sjåarane med storm for tre år sia. I fjor sette serieskaparane opp ein to timars versjon på Oslo Nye Teater. Nå har Hålogaland Teater fått Hilde Brinchmann til å dramatisere historia på ny og sette henne i scene.

Gjennom åtte år har ho vore primus motor for det oppsøkjande gratistilbodet «Tigerstadsteatret» som har fått nye grupper barn i teateret. På same tid har Brinchmann dramatisert og regissert fleire skilsetjande og Heddavinnande produksjonar med barne- og ungdomsteater på andre scener. Det var difor ikkje utan forventingar eg såg Hålogaland Teaters versjon av «Kristiania magiske tivolitheater». Og ho innfrir til fulle. Ikkje sia «Mio, min Mio» på Barneteatret Vårt i Ålesund for seks år sia, også den i regi av Brinchmann, har eg sett betre teater for barn.

Rogaland Teater har Hålogaland Teater ei avdeling for barneskodespelarar – «Lille HT». Og for teateret og regissørar er det ei Sareptas krukke å ause av. I oppsetjinga i Tromsø er det barn i alle barnerollene, heile 35 som ambulerer anna- og tredjekvar dag. Og under Katrine Strøms enormt dyktige leiing er desse ungane så flinke at dei ikkje blir statistar, men fullgode skodespelarar som gir framsyninga ein eigen autentisitet.

Historia er godt kjend, men vi er i Vika i Kristiania for 115 år sia. Den polioråka tiåringen Luka bur saman med faren, Hugo, som blei enkemann og gjennomgåande trist, to år tidlegare. Hugo jobbar på krutverket og vil ha Luka til også å arbeide der. Men Luka er fascinert av det noko rufsete Kristiania tivolitheater, og med sjarm og litt kunnskap om trylling får han jobb på teateret.

Da som nå ligg det mørke skyer over hovudstadsscenene. Teaterbygget er eigd av den snørrhovne aristokraten Erle Butenschøn. Mannen hennar er truga av konkurs, og i monoman redsle for å bli fattig gjer ho alt ho kan for å kunne kaste ut teateret og selje bygget. I denne skitne konspirasjonen mobiliserer ho både Aftenposten, politiet og sunnheitskommisjonen, der ho sjølv sit. Mot denne overmakta står scenekunsten, fattigfolk, kreativitet og litt flaks. Det går sjølvsagt godt til slutt, og vi forstår til og med Erles personlege bakgrunn for å vere så vond. Når det nærmar seg jul, er vel dei fleste gode.

 har laga ein scenografi som skapt til framsyninga. Ein kreativ bruk av dreiescena og ei rekkje store element som blir flytta rundt på scena, skapar teatermagi i seg sjølv. Elementa kan opne seg som forundringsboksar og på eit blunk endre seg frå slummen i bakgardane i Vika til ein overdådig patrisiarheim. Og med Helena Anderssons utsøkte kostyme blir framsyninga også ei visuell oppleving av det heilt sjeldne. Hilde Brinchmanns regi er full av lag og overraskingar. Luka både spelar og er ein forteljar som på metavis, eller kanskje magisk vis, kan stoppe og fryse framsyninga og kommentere den før han set henne i gang att. Og både han og heile ensemblet spelar hemningslaust på publikum som villig let seg forføre. Den første trampeklappen kom etter berre eit kvarter.

Eit firepersonars orkester spelar nyskriven musikk av Sindre Hotvedt i ei herleg sjangerblanding slik omreisande vaudevilleartistar gjerne gjorde. Og ikkje berre dei vaksne profesjonelle, men også ungane har songstemme så det held.

Personinstruksjon og spel er framifrå. Ellen Andreassens tolking av oppkomlingsfrua Erle er infernalsk og akkurat passe karikert. Og Julia Bache-Wiig er myndig og klår som teatersjefen og unganes mest fortrulege. Men i denne oppsetjinga er det ungane som rår, og dei vaksne skodespelarane blir nærast statistar. Katrine Strøm har gjort ein heilt imponerande jobb med instruksjon av desse 35 aktørane, nokre av dei i store berande og ufatteleg tekstrike roller. Diksjon, mimikk, spel, skifte: Alt er på plass!

«Kristiania magiske tivolitheater» er ei oppsetjing som leikar seg med eit utal av teaterets verkemiddel. På botn av det heile ligg ein gedigen hyllest til scenekunsten og teaterets evne til å skape glede, undring og magiske augneblikk. Det vi kallar kunst.

Den første trampe­klappen kom etter berre eit kvarter

«Kristiania ­magiske tivolitheater»

Magisk er ordet!

Den Bergen-baserte kunstnarduoen Spreafico Eckly er eitt av dei mest innovative og spennande teaterkompania i landet for tida. I løpet av dei siste åra har dei produsert to særs gode minioperaer med utgangspunkt i Dante Alighieri og hans «Skjærselden» frå «Den guddommelege komedie».

Men det er framsyninga «Footnote # 12» frå 2019 som verkeleg sette dei på kartet for min del. Der greidde dei å lage ei heilaftans framsyning om ein fotnote i David Foster Wallaces ikoniske essay «Federer as Religious Experience», om Wimbledon-finalen mellom Roger Federer og Rafael Nadal i 2006. Med kanadiske James Long frå Theatre Replacement på scena blei det ei intelligent og særs underhaldande framsyning.

 med ein litt tilsvarande produksjon, der James Long er med både som medforfattar og skodespelar. I tillegg har dei fått med Helga Guren, som nettopp har opplevd prisdryss for den kinoaktuelle filmen «Elskling». Det er blitt nok ei leiken framsyning med eit utal lag, og som i «Footnote # 12», med ei høgst litterær tilnærming.

Denne gongen er førelegget den argentinske forfattaren Jorge Luis Borges (1899–1986) og hans korte tekst «Ragnarök». Den handlar om gudanes tilbakekomst, der menneska blei skuffa og enda opp med skyte dei («And We Cheerfully Put he Gods to Death»). På bakgrunn av denne teksten har James Long og Andrea Spreafico laga ei meta-meta-meta-framsyning der det aldri er heilt enkelt å forstå i kva for lag av historia vi er.

 karaokebaren Trolls Lounge i Fargo i Nord-Dakota. Dit kjem den norske turisten Anna og møter den lokale Roger (James Long) som er i overkant opptatt av det norske. Eller kanskje er utgangspunktet Helga Gurens og James Longs arbeid med eit filmmanus om hendingane i denne karaokebaren? Kva framsyninga handlar om, spelar i røynda inga rolle, for her er det den leikande vekslinga mellom alle laga som gjer det spennande.

Etter ein forsnakk mellom Guren og Long, moderert av Andrea Spreafico, og der vi eigentleg blir meir nysgjerrige og kanskje forvirra enn opplyste, er vi i gang. Scena er baren Trolls Lounge med bardisk, stolar og bord, og for å gjere dette meir autentisk, møblerer Long og Guren lokalet med folk frå publikum. Anna er ein ung norsk turist som har forvilla seg inn i denne baren, og der møter ho Roger som har fornorska namnet sitt til Råger, som han uttalar Ruger. Han er gift med Karen, ei norsk, eller i alle fall norskætta, kvinne som driv med rosemåling.

Roger nærast fetisjerer det norske i ein etter kvart ganske rasistisk måte, som i utsegna «Norwegians make the best Americans». Som mange norskamerikanarar trur han Noreg er rosemåling, lutefisk og hardingfele. Når Anna ikkje er med på dette, og etter kvart får eit latteranfall som set publikums tolmod på prøve, er tolmodet også over for Roger. På fiktivt vis plaffar han ned Anna, eller den guden han har drøymt i hop.

er ikkje det viktige i denne framsyninga, men vekslinga mellom alle dei ulike laga, og, som i «Footnote # 12», leiken med ord og språk, der dei stoppar opp ved einskildord og ulike tydingar og vrir og vrenger på dei. Dette er stor underhaldning for den som er glad i språklege nyansar og det litterære. Alle metalaga er også til å kose seg med, som når Roger fortel Anna at ho studerer psykologi. Ho spør korleis han veit det, og svaret hans er «because I made you up».

Helga Guren og James Long er så avslappa og naturlege i rollene at vi like gjerne kunne tru vi var fluger på veggen i ein verkeleg bar der dei går to gjennom eit filmmanus som handlar om nokon på ein bar som igjen handlar om ein korttekst av Borges som sikkert igjen handlar om, ja Gud veit – om du forstår kva eg meiner. For det er her den verkelege opplevinga ligg. Framsyninga er kanskje ikkje det eg ville tilrådd for den som aldri har vore på teater før, men for dei som er opptekne av litteratur, scenekunst og teaterets mange konvensjonar, verkemiddel og uttrykksmåtar, er denne framsyninga ei skikkeleg gåvepakke.

«And We ­Cheerfully Put the Gods to Death»

Uendeleg mange lag

Ingvild H. Rishøis vesle roman «Stargate» frå 2021 har for lengst blitt ein juleklassikar, ein moderne versjon av «Piken med svovelstikkene». Ti år gamle Ronja bur saman med faren og systera Melissa i eit slite husvære på Tøyen i Oslo.

Ronja er ein drøymar medan storesystera på 16 er langt meir nøktern og har forstått det meste, slik det ofte er for ungar som ikkje får lov å vere barn. For sjølv om denne vesle familien har eit tett og varmt forhold, og openbert er svært glade i kvarandre, er pappa også glad i flaska. Han er arbeidslaus og likar seg best saman med sviresystera Sonja på puben Stargate.

Det nærmar seg jul, og Ronjas fortrulege, vaktmeisteren, tipsar henne om at det er ledig jobb som juletreseljar. Ronja legg det fram for faren som, overraskande nok, får jobben. Så er kanskje jula berga? Faren får forskot, handlar inn mat, men drikk opp resten, og er ikkje lenger i stand til å arbeide. Melissa hoppar inn for faren, og saman med den kreative seljaren Tommy, og minst like kreativ bruk av Ronja som åte, går salet strykande. Ei stund. Meir skal eg ikkje røpe.

 frå ståstaden til ein tiåring, og er ei sosialrealistisk skildring av omsorgssvikt, fattigdom, rus og redsla for barnevernet. Men ho er også ei umåteleg vakker og poetisk forteljing om håp, vennskap og draumen om noko betre. Forteljinga om Ronja kan oppfattast som realisme heilt fram til finalen, men då blir likskapen med H.C. Andersens eventyr meir og meir tydeleg, og ein forstår at her er det draum og røyndom i skjønn foreining.

 fått Maria Drangeid til å dramatisere og regissere «Stargate», som nå blir spela på teaterets studioscene. Dei to produksjonane eg har sett av Drangeid tidlegare, «Sanger for bortkomne dager – og grønn tusj» og «Den Gylne Drage», har båe særmerkt seg ved at i den grad det er noka forteljing, så bryt ho den opp.

Med ei uærbødig og leiken tilnærming til innhaldet boltrar ho seg i staden i absurditetar og det surrealistiske. I dei to nemnde produksjonane har det vore svært vellukka. Dette regigrepet har ho tatt med seg i «Stargate» der ho alt frå opninga syner oss at dette ikkje er realisme.

 Grimsgaard er stua i husværet til Ronja. Framsyninga tar til med at ein figur kjem dalane ned på altanen, ikkje «englar i skjul», men vaktmeisteren (Christian Eidem). Dermed er magien, og det ikkje heilt realistiske, etablert på eit oppfinnsamt vis. Brotet med realismen blir også understreka ved at både scena med Lucia-markering på skulen og juletresalet ved bensinstasjonen også går føre seg i stua.

Til nyskriven musikk av Fredrik Storsveen, i positiv forstand litt julete i forma, kjem det eine treet etter det andre vandrande inn i stua som slik blir både draumen og den triste røyndomen i Ronjas univers.

 ein formidabel rolleprestasjon som Ronja. Med barnets ståstad, utan å overspele, men med utsøkte detaljar og fin mimikk er ho verkeleg til å tru på. Det er også Madeleine Brandtzæg Nilsen som den omsorgsfulle og kloke storesystera.

Emma Deichmann gjer ein formidabel rolleprestasjon som Ronja

«Stargate»

Varmt om det vonde

Under nemninga «War Travels» og i samarbeid med Bodø 2024, den europeiske kulturhovudstaden, har Nordland Teater dei siste åra sett opp fleire nyskrivne drama om andre verdskrig i Nord-Norge. Det har dreidd seg om slaget om Narvik i 1940, Majavatn-affæren hausten 1942, om NSB sin bruk av sovjetiske krigsfangar for å bygge Nordlandsbanen, og om dei mange fangeleirane med austeuropeiske slavearbeidarar.

Som eit mektig og verdig punktum for dette særeigne prosjektet, har teateret nå laga ei maratonframsyning om det hemmelege og lite ærerike prosjektet som forsvarsminister Jens Chr. Hauge sette i verk hausten 1951 med i løynd å grave opp og flytte over 8000 sovjetiske lik.

Stein Elvestad, mangeårig tilsett skodespelar ved Nordland Teater, har lenge arbeidd med dette stoffet. I samarbeid med forfattaren og journalisten Halvor Fjermeros planla han i 2012 å lage ein dokumentarfilm om det som regjeringa gav kodenamnet «Operasjon Asfalt». Det blei ingen film, men Fjermeros gav ut bok, og stoffet låg der.

Nå har Elvestad skrive eit drama, og i Øystein Ulsberg Bragers regi er det blitt ei omfattande og veldokumentert framsyning som syner ein nesten gløymd del av norsk etterkrigs- og kaldkrigshistorie.

 fleire sovjetiske fangar i Norge under krigen enn det samla tapet av nordmenn. Krigsfangane blei gravlagde på kyrkjegardar over heile landet. Men då den kalde krigen tok til, blei regjeringa redd for at gravplassane skulle tiltrekkje seg sovjetiske spionar.

I løynd blei det vedtatt å grave opp alle sovjetiske lik i Nord-Norge og flytte dei til øya Tjøtta på Helgelandskysten. Sjølv om det meste blei utført i løyndom, resulterte det i store protestar. I Mo i Rana mobiliserte fagrørsla, husmorlag, kommunistane og fleire, og då meir enn 700 møtte opp på kyrkjegarden, våga ikkje regjeringa å fullføre prosjektet.

Framsyninga blir presentert som ei form for doku-teater der vi følgjer Elvestad i arbeidet med stoffet for tolv år sia. Det er eit godt forteljargrep der Elvestad spelar seg sjølv og er til stades på scena heile tida som deltakar eller som tilskodar. I retrospekt får vi rulla opp tablå etter tablå frå krigen og fram til dokumentararbeidet, men med hovudvekt på det som skjedde i 1951. Det tar til med at Elvestad er på Grønsvik fort, ein del av Helgelandsmuseet, der sju sovjetiske fangar har ei namnlaus grav. Styraren (Roger Opdal Paulsen) finn tyske papir som fortel kven dei sju er.

I tillegg til likflyttinga blir historia om desse sju, og arbeidet med å finne etterkomarar i dei tidlegare sovjetstatane, eit omdreiingspunkt i framsyninga. Ti skodespelarar, fleire av dei russiskspråklege, spelar rundt 80 roller.

Mari Lotherington er i hovudsak ein todelt flyttbar rigg som fungerer illustrerande både som skipsbru, kyrkje og mykje meir. I hennar mange tidsriktige kostyme er det overraskande lett å halde alle dei ulike personane frå kvarandre. Det skuldast i tillegg eit samspela og godt instruert ensemble som er tydelege i rollene sine. Og alle skifta, og ikkje minst kostymeskifta, går imponerande saumlaust.

Publikum får sjølv dømme, og det gjer vi

«Kodenavn: ­Operasjon Asfalt»

Gravskjending i statleg regi

Bak en firkantet scenografisk vegg man kan se gjennom, danser en naken mann. Han er badet i et oransje lys. Det spilles elektronisk musikk som gir nattklubbassosiasjoner, men som også inneholder detaljer som løfter den forbi det repetitive. Bevegelsene og musikken gir et inntrykk av noe rituelt og hedonistisk, noe dyrisk og samtidig dypt menneskelig.

Skuespillerensemblet kommer inn på scenen i kostymer (Signe Becker) som framhever noe klovnete og jordnært. Én etter én begynner de å snakke om teater. Når Verk produksjoner tar for seg Stanislav Lems bok «Solaris» og Andrej Tarkovskijs filmatisering av den, er det for å sette fortellingen i et særegent perspektiv med tydelig signatur.

 handler om psykologen og vitenskapsmannen Kris Kelvin, som blir sendt til Solaris – en planet menneskene har forsket på i nesten 100 år, men fremdeles ikke forstår. Hele planeten er dekket av et stort, bevisst geléhav. De som oppholder seg på romstasjonen, møter fysiske manifestasjoner av sine egne minner, og Kelvin treffer sin unge, avdøde kone som han en gang forlot.

Verk produksjoner har i etter hvert ganske mange forestillinger tematisert teaterets funksjon på måter som oppleves som hyllester til en kunstart som gjerne bærer med seg noe litt kleint. Teater handler om å late som og har derfor ofte noe sårbart og keitete ved seg, men nettopp derfor avdekker det performative også noe genuint om menneskelig atferd.

ligger det en latent ironi i framføringene, som gjennomgående balanseres med oppriktighet. Denne balansen er sårbar, for det finnes hele tida en fare for at det bikker over i noe enten sentimentalt eller komisk som unndrar seg det filosofiske. Styrken ligger i at begge perspektivene framheves samtidig, noe som blottlegger sårbarheten og åpner et tolkningsrom.

Mellom anekdotene om teateret og kunsten gjenfortelles historien om Solaris. Tekstpartiene avløses av mer koreografiske sekvenser og særlig en scene der to av aktørene danser med speil som masker som reflekterer lys, utfordrer visuelt samtidig som den fungerer som en kommentar til rammefortellingen og møtet med egen underbevissthet.

Jakob Oredssons scenografi framhever det tomme, svarte rommet og bruker lyset til effektivt å skape stemninger og understreke at scenerommet i seg selv har en teatral kvalitet. Per Platous lyddesign veksler mellom det nesten klubbaktige i innledningen og noe mer flytende, som når vi hører knitrende stemmehvisking. Lyden blir romlig og føles tett sammenvevd med scenografien og lyset.

 er både menneskets motsetning og dets aller innerste. Det bevisste havet trekker det underbevisste ut av menneskene og representerer en kompleks dikotomi mellom mennesket i samhandling med sine omgivelser og det indre som ikke kan kommuniseres.

Når fem aktører på en scene går i dialog med dette materialet og framhever den teatrale situasjonen, stilles det indirekte også spørsmål om hva teater og kunst er. I flere og flere sammenhenger opplever jeg at det må argumenteres for at kunst har en funksjon og en nytteverdi, men Verk produksjoner minner oss om at kunst er konsentrert humanisme og en iboende menneskelig aktivitet som ikke trenger å tjene et formål for å fortelle oss hvem vi er.

«Solaris»

Et hav av gelé

Forrige helg gjestet forestillingen «Afrikan Party» Dansens Hus i Oslo som del av Oslo World Festival. Sammen med sitt crew av dansere 

har den ivorianske koreografen Oulouy skapt en forestilling som kombinerer ulike afrikanske street dance-stiler. «Jeg ble født dansende», sier koreografen i podkasten til Dansens Hus og forklarer at det å vokse opp på Elfenbenskysten er å vokse opp i en kultur hvor dans er 

Sammen med dansere fra både hjemlandet, Nigeria og Sør-Afrika, har Oulouy og medregissør Yemi Osokoya mikset urbane dansestiler fra det afrikanske kontinentet til en energibombe av en forestilling.

 kan gi inntrykk av et generisk og eksportvennlig fusion-uttrykk. Denne forestillingen lodder imidlertid dypere enn som så. Sjangermessig ligger uttrykket tett opp mot danseteater, med en fortelling som finner sted i en tenkt framtid: En gutt vokser opp i 2090 – i Afrikas Forente Stater. Det afrikanske kontinentets utallige kulturer, tradisjoner og feiringer bor

Det starter med at det gule, varme lyset fra en scenelampe stiger langsomt i styrke – som en brennende het afrikansk morgensol. «Gutten» – Oulouy selv – tråkker over det nakne scenegulvet og etterlater hvite fotspor, det likner avtrykk i sand eller støvet fra knusktørr jord. Vi befinner oss i en dunkel verden – et øde sted eller et tørt slettelandskap. Tre kropper bæres eller trekkes inn på scenen, tilsynelatende livløse. Men så skjer det noe. De våkner til live, de samles til ett.

Det er ikke lett å få øye på rammefortellingen i «Afrikan Party» slik den beskrives i introduksjonen av forestillingen på Dansens Hus sin hjemmeside – i hvert fall ikke om man forventer noen tydelig historie. Her er derimot tallrike abstraherte hverdagssituasjoner fra afrikanske land og fra den afrikanske diasporaen.

vokste Oulouy opp med flere ulike dansestiler. Den opprinnelig kongolesiske dansen ndombolo var blant de mest populære, mens zaouli har dyp kulturell forankring i det ivorianske samfunnet og er knyttet til både feiringer og høytider.

Coupé-décalé – som Oulouy nå underviser over hele Vesten – er en ndombolo-fusion retning som ble popularisert da ivorianske DJ-er i miljøet rundt nattklubben Atlantis i Paris bidro til å forankre musikken på den europeiske musikkscenen. I likhet med mange andre afrikanske musikk- og danseformer ble coupé-décalé til som et uttrykk for både motstand og feiring av egen kultur på samme tid: Den ivorianske borgerkrigen hadde etterlatt mye uro.

Coupé-décalé ble en måte å markere glede og styrke på, til tross for politiske utfordringer. Det samme kan sies om mye av Afrikas design- og motekultur: Farger er uttrykk for både glede, styrke og motstand.

I likhet med afrobeat og afrofusion må danseformen forstås som prinsipper for improvisasjon snarere enn bare teknikk. Gjennom improviserte sekvenser viser danserne fram sin personlige stil og kreativitet. En av de grunnleggende bevegelsene er å «skjære» (coupé) og «flytte seg til siden» (décalé), som symboliserer å bryte ut av rekka, gå sin egen vei og vise fram sin individualitet. Musikken er ofte bygget rundt tunge, dansbare rytmer med tydelige afrikanske perkusjonslinje og elementer fra house, elektronika og afrobeat.

Publikums­responsen var panegyrisk på grensa til det parodiske

«Afrikan Party»

En energibombe av en forestilling

Det samiske nasjonalteatret Beaivváš har i år fått sitt eige nybygg, Čoarvemátta i Kautokeino. Det er teikna av Snøhetta, 70° N arkitektur og Joar Nango, og førsteinntrykket for denne meldaren (som også er arkitekt) var imponerande. Det er blitt eit vakkert og praktisk bygg som har to scener og topp moderne produksjonslokale, og det inneber sjølvsagt eit enormt løft for teateret.

Til opningsframsyning på hovudscena Čoarvvuš har dei vald å dramatisere den svensk-samiske forfattaren Linnea Axelssons prisvinnande diktepos «Ædnan» frå 2018. Gjennom ein 750 siders diktsyklus gir Axelsson oss historia til to samiske familiar gjennom tre generasjonar med særleg vekt på kvinnene.

Det tar til i 1919 då Norge og Sverige signerte den første reinbeitekonvensjonen som førte til at Sápmi, det samiske busetjingsområdet, blei delt mellom fleire nasjonar med strenge grenser, noko som resulterte i tvangsflytting for fleire samiske familiar. Neste generasjon er på femtitalet då koloniserings- og forsvenskingspolitikken skaut fart med oppretting av nomadeskular. Samisk ungdom mista røter, identitet og språk. Samstundes kom gruvedrift og utbygging av vasskraft i konflikt med beiteområda.

I siste generasjon møter vi vår tid der mykje framleis er uløyst, men der framtidshåpet er større, og fleire og fleire tek attende identiteten sin og er stolte av den,

 og regissere «Ædnan» har Beaivváš henta inn Leif Stinnerbom, til vanleg leiar av Västanå Teater i Sunne i Sverige. Han er ein røynd scenekunstnar som har sett opp eit utal framsyningar, også i Norge, og fleire av dei for Beaivváš. For å få det enorme eposet ned til ei totimars framsyning har han gjort det om til ein mangefasettert bildevev med ei mengd tablå der han, som i boka, hoppar saumlaust fram og attende i tid og rom.

Scenografien til Jakob Jakobsson er eit amfi der det særs dyktige åtte personar store orkesteret sit synleg på eit platå over ein portal på bakscena. På sidene er det kassar som formar ein slags tribune der skodespelarane sit når dei ikkje er i aksjon. Scenografien er velfungerande og gir gode rom for både dans og dei mange ulike tablåa.

Framsyninga tek til med at Elin Oskal, som ein forteljar, dreg opp ein dans med to blåe draperi, som ei buktande elv. Gjennom ei rekkje tablå, ubunde av tid og rom, og med like mykje song og dans som rein tale, blir vi presenterte for dei tre generasjonane der Ristin (Mary Sarre) er den eldste, Lise (Marte Fjellheim Sarre) i midten, og Sandra (Ingá Márjá Sarre) er den yngste.

Det er heile femten aktørar på scenen, men omdreiingspunktet er dei tre kvinnene medan orkesteret og forteljaren Elin Oskal bind det heile saman.

 tatt med seg fleire frå den kunstnarlege staben ved Västanå Teater. Inger Hallström Stinnerboms kostyme er både tydelege og symboltunge. Folka i dei tre generasjonane er gitt drakter i ulike farger, og det gjer det lettare å halde dei frå kvarandre. Storsamfunnets kostyme gir assosiasjonar til makt og overgrep utan å bli for tydelege. Den nyskrivne musikken til Magnus Stinnerbom ligg som eit tungt, illustrerande og stemningsskapande lydbilde over framsyninga, og er samstundes akkompagnement til alle songane. Saman med dansen, som kanskje er mest koreografert rørsle, gir det god samanheng mellom dei ulike tablåa.

Det er likevel ­nærast uråd å følgje og forstå alle historiene

«Ædnan»

Poetisk draumspel

Henrik Ibsens «Lille Eyolf» er et av hans mørkeste og mest ubehagelige verk. Det hadde urpremiere i 1895, elleve år før forfatteren døde, og har en mer psykologisk og symbolistisk form enn hans tidlige samtidsskuespill. Verkets styrke ligger i hvordan tekst og undertekst blandes sammen i en eksistensiell miks av seksuelt begjær, dødslengsel, angst og skyld.

Eyolf er ni år gammel og har en skade som gjør at han ikke kan leke, svømme eller slåss. Skaden fikk han da han som baby falt ned fra stellebordet fordi foreldrene glemte ham i et øyeblikk av heftig begjær. Nå minner Eyolfs blotte tilstedeværelse dem om vanskjøtselen.

Når stykket begynner har faren hans, Alfred, bestemt seg for å vie livet sitt til å være en god far. Etter et skjebnesvangert besøk av den symbolske karakteren Rottejomfruen, går Eyolf ned på brygga. Om han drukner fordi han prøver å svømme eller fordi Rottejomfruen, som har tilbudt seg å fjerne alt som «gnager», drar ham ut på dypet, forblir åpent. Men dødsfallet blir skjebnesvangert for de gjenværende, som må ta et oppgjør både med sin egen fortid og fremtid.

 scenografi på Torshovteatret er det lagt et tykt, turkisfarget teppe over gulvet med en liten opphøyning på midten. Når Eyolfs mor Rita (Mariann Saastad Ottesen) kommer inn i en lang, gullfarget kjole med åpen rygg (kostymer av Ane Ledang Aasheim) spilles rolig og jazzete pianomusikk, noe som gir inntrykk av en pianobar og sliten eleganse. Her spiller Øyvind Wangensteens lysdesign en rolle fordi den endrer scenografiens farge og stil underveis. Rita legger seg på opphøyningen og gjør det tydelig at hun ønsker å bli begjært.

Alfreds søster Asta (Selome Emnetu) ankommer, og selv om forestillingen bare har pågått noen få minutter, fremstår hun som et friskt pust i en trykket stemning. Som motsetning til Rita er Asta kledd i jeans, svart skjorte og høye slangeskinnsstøvletter. Det er kanskje ikke de mest anvendelige skoene, men hun har likevel en praktisk og løsningsorientert fremtoning.

(Mads Ousdal) giftet seg med Rita levde han sammen med den yngre halvsøsteren i et forhold som ofte leses incestuøst. I denne oppsetningen synes jeg det begjærlige ved Asta og livet med henne handler mer om et ønske om sunnhet og ansvar for eget liv enn noe seksuelt. Alfred virker i denne oppsetningen både vilje- og hvileløs, og det er nesten som om det er fraværet av seksuelt begjær som frister ham.

Vanja Kern Vestenfor spiller Eyolf med et gjenkjennelig trass som gjør at han virker noe eldre enn ni år. At han tolkes med et tydelig sinne, gjør at han ikke blir et stakkarslig offer, men kan leses som et oversett barn med et berettiget harme mot de voksne. Det gir også motivasjon til hendelsen ved vannet, og jeg leser det her som mer sannsynlig at Eyolf begir seg ut på dypet av egen vilje.

 skuespill om begjær og ansvar. I første del av denne oppsetningen ligger seksualiteten utenpå alle karakterene. Underteksten tydeliggjøres, og det gir en komisk effekt.

Det å fremheve absurde sider ved Ibsens dramatikk kan late til å være i tiden. Jeg tenker på de to oppsetningene av «Hedda Gabler»som spilles på henholdsvis Nationaltheatret og Det Norske Teatret i høst og som begge legger vekt på dramatikkens komiske potensial.

Jeg leser det her som mer sannsynlig at Eyolf begir seg ut på dypet av egen vilje

«Lille Eyolf»

Noe som gnager

h, nei! Ikke enda en oppsetning av Pinocchio!

 Hva som er galt med fortellingen om den vesle, rampete tredukken? Han som blir til når treskjæreren Gepetto forsøker å lage en marionette som likner sønnen han alltid har ønsket seg?

Vel. Det finnes kjente og kjære fortellinger for barn som iscenesettes gang på gang uten at historiene egentlig fungerer spesielt godt som teater. Pinocchio er en slik. Jeg har sett en håndfull versjoner – samtlige har vært fulle av hektiske forflytninger og knotete sceneskift. Hvorfor?

Utfordringen henger sammen med at den italienske forfatteren Carlo Collodis klassiske fortelling først ble til som føljetong i en barneavis. Da boken «Le avventure di Pinocchio» (Eventyret om Pinocchio) kom ut i 1883, var historien satt sammen av flere mindre fortellinger fra barneavisen. Pinocchios reise er en lang og strabasiøs ferd på land og under vann, og fortsatt lider de fleste teaterforestillinger under dette. Det skal rett og slett godt gjøres å få med alt sammen uten at det ender i en slags familieforestillingenes kamp mot klokka.

I tillegg bærer forestillingen preg av italiensk oppdragermoral fra 1800-tallet: Den er bygget opp rundt straff og konsekvens: Når Pinocchio ignorerer sine plikter og drar til et fornøyelsesland, forvandles han til et esel. Lyver han, vokser nesen hans. Pinocchio blir også stadig påminnet hvor viktig skolegang er, og at han lydig må hjelpe Gepetto. Det er altså mye som kan sende historien om Pinocchio på kollisjonskurs med dagens liberale barnefamilier. Så hvordan har Teater Innlandet og regissør Huy le Vo løst flokene?

 markertgjennom et teppe og et bakteppe med snirklete mønster som dekker hele scenen. Lysdesignet skal en rekke ganger forvandle hvilke fargeelementer og deler av mønsteret som er de mest framtredende. Dermed oppleves en i utgangspunktet statisk scenografi som bemerkelsesverdig dynamisk og levende.

Gepettos hus felles enkelt ned som en del av teppet. Lilla trær og endimensjonale – altså flate – rekvisitter, skaper en underliggjørende effekt: Som om alt som skjer både er en forestilling og en slags barnets lek som utspilles der og da.

Kostymene er kostelige: Pinocchio (Tone Oline Knivsflå) har for eksempel en pussig drakt med overdimensjonert sløyfe, håret klistret til hodet i en slags Playmo-sveis og en liten, kjegleformet blå hatt festet på hodet. Kostymet tydeliggjør Pinocchios annerledeshet og minner litt om den eksperimentelle tyske artisten Klaus Nomi – kjent for sine skarpt vinklede, geometriske kostymer, ikoniske trekantede sminke og nesten marionett-aktige, utenomjordiske framtoning.

Det er mye ved estetikken og rombruken i Le Vos «Pinocchio» som fremstår inspirert av billedkunst. I det hele tatt er forestillingen en påminnelse om at estetikk er en viktig del av historiefortelling. Deler av handlingen er flyttet inn i det visuelle, koreografiske og lydmessige, og skildres gjennom lekne koreografier og snedige rom- og scenografiløsninger.

Både lysdesign og lyddesign bidrar til å gjøre scenen til et evig foranderlig sted, mens skuespillerne selv animerer stoff og objekter, for eksempel under Pinocchios actionfylte reise for å redde Gepetto, som ender i hvalens buk.

Her tør jeg gi et lite spark til Hedda-­juryen

«Pinocchio»

Ren teatermagi

Et høyt, skarpt bjeff. Lyden er overraskende og høres ut som om den kommer fra et eller annet sted i publikumsamfiet.

«Har noen sluppet inn ei bikkje i salen?» rekker jeg å lure på i et millisekund. På scenen hviler en enorm tue, eller er det en løvhaug? Så lyder et mjau, og en dyp, malende lyd – som fra en gigantisk katt. Er det fra tua der oppe på scenen? Ja, for er det ikke en hale som bukter seg fra tua og bortover scenegulvet? Jo, og nå løfter den seg!

en katt, ikke ei tue! Og vent litt, kravler det ikke noe rundt i tua? Eller, jeg mener,

Jo, det kravles og det krypes! Til ambient musikk ser vi små fjes titte ut – snodige vesener med ullete rødlig hår, høyt hårfeste, store ører, flate neser og svære føtter som likner overdimensjonerte, hvite Nikes.

De jumper og klyver ut av den rufsete pelsen med noe som likner små ryggsekker på ryggene. Hva 

blant Norges mest internasjonalt anerkjente kunstnere. Hun forener performance og musikk med særegne mytologiske og lekne fantasiuniverser og kjennetegnes med et unikt uttrykk i samtidskunsten.

Forestillingen «Retro Katt» ble vist i Oslo denne uka, men hadde premiere under Festspillene i Bergen 24. mai i år og ble like etter nominert til Hedda-pris for beste danseforestilling. Produksjonen er en samproduksjon mellom Carte Blance og Bit Teatergarasjen, og representerer et nytt format fra Wrånes: I «Retro Katt» har hun koreografert noen av Norges dyktigste samtidsdansere, og det aner meg at denne prosessen ikke har vært helt standard prosedyre for kompaniet.