Tomine Sandal

#fff

#000

En mann (Kyrre Hellum) har kjørt over en katt på vei til tennistrening. Eller «halve» katten, i hvert fall. «Eg trur han klarte seg», stotrer han fram på en måte som vitner om at han først og fremst forsøker å overbevise seg selv.

Tennispartneren (Oddgeir Thune), som i likhet med Hellum er kledd i helhvitt tennistøy, dikter på sin side opp en egen sentimental og komisk overdrevet historie om en familie som venter bekymringsfullt, og som til slutt opplever at «en halv katt har kommet hjem» – et herlig grotesk og komisk bilde, akkompagnert med Thunes skadet-katt-hyl.

«Sudden death» utspiller seg på en nesten tom scene, hvor hvit teip på gulvet gir assosiasjoner til en tennisbane. Tennissettingen er absurd – og velfungerende. Filosofiske diskusjoner og artige metakommentarer om teaterets egenart som kunstform kombineres med tøysete oppvarmingsøvelser og tennisserver, komplett med overdrevne stønn. Det er mye fart i både Peter S. Rosenlunds tekst og Sigurd Zieglers regi: Skuespillerne får boltre seg i et lekent, morsomt og absurd univers. Det er rett og slett gøy!

Som når Marie Blokhus entrer scenen på en keitete flørtet måte gjennom en glittergardin bakerst på scenen. Hun introduserer seg selv, «Hei! Eg er ho som er singel», og hevder i samme rennet at hun er lykkelig og fri som

 singel. Hun har imidlertid en livskompanjong: katten Luke Skywalker. Men hvor har han blitt av?

 åpenbart at kvinnens katt er den Hellums karakter nettopp har kjørt over. Det er ikke bare pinlig, men også litt ergerlig: For kunne det ikke egentlig ha blitt noe mer mellom ham og hun som tross alt er singel?

Etter hvert kommer det fram at Blokhus’ karakter faktisk 

 «Ho Som Er Singel». Hellums karakter heter på sin side helt enkelt «Han», mens Thunes karakter må nøye seg med å hete «Den Andre» – et navn han åpenbart ikke er særlig fornøyd med. Seinere uttaler Blokhus navnet som «Dén André» – en enkel, men samtidig veldig vittig, detalj. 

Drevet av det som framstår som romantisk interesse heller enn dårlig samvittighet, foreslår Han å ta et bilde av Ho Som Er Singel til sosiale medier, for å be om hjelp til å finne den bortkomne katten. Planen fungerer, og snart henvender han seg til publikum som om vi er den oppmøtte skaren av frivillige, klare til å ta del i en leteaksjon.

 oppleves noe av samfunnssatiren som gjennomsyrer manuset, litt for overflatisk og påklistret. «Sudden death» forsøker å både kommentere samtidas oppfordringer om «å eie narrativet», og hvordan kommentarfeltdiskusjoner spiller seg ut – enten det handler om flyktningbarn som drukner i Middelhavet eller bortkomne kjæledyr.

Men behandlingen av denne tematikken ender opp med å føles litt platt. Det er uklart for meg hvilke perspektiver forestillingen ønsker å tilføre diskusjonen om debattklimaet på sosiale medier.

«Sudden death»

Drepte katter og dype stønn

Julie Rongved Amundsen

At Georg Büchners «Woyzeck» har fått plass i den dramatiske kanon, skyldes ikke oppmerksomheten det fikk ved utgivelsen, men seinere teaterkunstneres fascinasjon for skuespillet. Büchner, som døde bare 23 år gammel i 1837, etterlot seg fragmenter til dramaet, og først i 1879 ble det utgitt. Den legendariske regissøren Max Reinhardt sto bak den første framføringen i 1913.

Det dramatiske verket handler om soldaten Franz Woyzeck, som går med på å utsette seg selv for medisinske eksperimenter for å tjene penger til sin kjæreste Marie og barnet deres. Eksperimentet, som går ut på at han bare skal spise erter, gjør ham syk og får ham til å hallusinere, og da Marie innleder et forhold til en tamburmajor, rakner det for Woyzeck. Han begynner å høre stemmer og dreper Marie.

 scenografi er scenen blitt til et poetisk rom der dramaet ikke forsøkes plassert i tid eller sted. Langs sidene av scenen henger lange strimler med runde små speil som gjør at Kine E.H. Kvendseths lysdesign reflekteres og påvirker stemningen i rommet. Utover i forestillingen dekker speilstrimlene nesten hele scenen på en måte som får det til å likne en skog av stjerner. Siden ingenting ved scenografien refererer til 1800-tallet eller en annen historisk periode, er det mulig å tenke seg landskapet som en dystopisk framtid eller et eventyrunivers. Det gjør at dramaets problemstillinger oppleves allmenne.

I denne versjonen er dramaet skåret ned til beinet, og flere karakterer er fjernet. På scenen er bare Woyzeck (Khalid Mahamoud), Marie (Ragnhild Meling Enoksen), tamburmajoren (Elias Moussaoui Anseth), legen (Ulla Marie Broch) og kapteinen (Henrik Rafaelsen). De to sistnevnte utgjør nærmest en kompakt majoritet som sammen driver Woyzeck ut i galskapen.

 regissør Tabita Friis Kristensens diplomoppgave på Den Danske Scenekunstskole. Det er ambisiøst å iscenesette et verk som i så stor grad er preget av sin egen virkningshistorie og tidligere tolkninger. Kristensen har valgt å presentere en nedtonet versjon, og det er noe nesten forsiktig med måten skuespillerne beveger seg på. Mahamoud presenterer en enfoldig Woyzeck, og Enoksens Marie er en mild kvinne som handler uten stor lidenskap. Broch og Rafaelsen framstår som et elegant team, og begge to har en spillestil som kler formspråket.

Forsiktigheten gjør at teksten får spille en hovedrolle. I behandlingen av teksten og i scenografi er det ting som minner om arbeidene til Johannes Holmen Dahl og Nia Damerell, men tekstformidlingen mangler kraft og desperasjon for å stå støtt på egne bein. Særlig mot slutten skulle jeg ønske at spill og tekst kom sammen med en større nerve.

 til at Woyzeck er offeret i fortellingen. Kapteinen og legen bruker ham som en brikke i sitt eget spill, som et forsøksdyr, uten å bry seg om konsekvensene utover sine forskningsresultater. Büchner skal ha vært inspirert av en ekte historie da han skrev fragmentene sine, og dramaet kan leses som en kritikk av måten mennesker lavt i det sosiale hierarkiet ble behandlet på. Dette var sjelden vare i 1800-tallets teater.

Samtidig savner jeg at Marie også løftes som et offer i iscenesettelsen. Det er tross alt hun som drepes av mannen sin på en måte som ligner utallige partnervoldssaker. Men her er det primært morderen som får offerstatus. Overgriperen er makta og kapitalen, og det er mye som kan sies om behandlingen av menns mentale helse også i dag, men her hadde det vært rom for en større kompleksitet. Alt sammen er veldig pent, men med en så stygg historie er det plass til mer grusomhet.

«Woyzeck»

Plaget fornuft

Charlotte Myrbråten

Jon Fosse har lagt sin elsk på Det Vestnorske Teateret som med sin perfekte beliggenhet midt i byen har blitt et nynorsk episenter i Bergen, etter at de flyttet fra mer rurale omgivelser på Stend for noen år siden. At kjærligheten er reell, viser han nå ved å la teateret sette opp «I svarte skogen inne» og det er jo en verdensbegivenhet med ny dramatikk fra Fosse. Forestillingen er produsert av Det Vestnorske Teateret og Det Norske Teatret i samarbeid med Festspillene i Bergen.

Stykket har samme tematikk som romanen «Kvitleik», men her er handlingen med den forvirrede mannen som kjører seg fast i skogen skåret enda mer ned til beinet. Det er tett av skog på alle kanter, ingen kjente skogsveier ut og snart kommer også snøen som legger et lokk over alt og gjør det komplett umulig å komme hjem. Men vil mannen hjem, eller er han der for å gjøre slutt på alt? Forestillingen har også samme murrende stemning som forrige stykke av Fosse som ble satt opp på samme scene tidligere i år, Stengd gitar fra 1985. I begge stykker står et fortapt og forvirret menneske i sentrum og snakker om hva slags utveier som finnes, som for oss som publikum synes åpenbare, men hovedpersonen har ikke kraft nok til å ta det opplagte valget. Samuel Becketts klassiker «Mens vi venter på Godot» avslutter med de verdensberømte replikkene «Så går vi da? Ja, så går vi.» mens de to blir stående på flekken. En lignende utveksling går igjen i mange av Fosses tekster, også her.

Språket har som vanlig mange repeterende vendinger, og akkurat som gutten i stykket går i ring i svarte skogen og ender på samme sted, gjør på et vis Fosses språk også det.

 Vestnorske Teateret er bygd om, og det ser lekkert ut. Publikum sitter i to trapper og mellom oss på midten av scenegulvet ligger en stor stein. Skuespillerne løper mellom oss, og i rommet er det også satt opp store faktiske trær. Ombyggingen skaper en tett atmosfære, som kler det nærmest klaustrofobiske i teksten. Karl Vidar Lende spiller mannen som har gått seg vill – han entrer scenen oppspilt og i et åpenbart kaos. Sjur Miljeteig tonesetter forestillingen med trompet som forsterkes av et mer tilstedeværende lydbilde etter hvert som det indre kaoset blir større. Det musikalske løfter helheten og er viktig for å bygge under det uforklarlige og mystiske i handlingen.

Det virker som regissør Miriam Prestøy Lie har prøvd å hente ut det lille som finnes av humor i stykket, som ligger i mange av gjentakelsene og i måten Lende fremfører replikkene på. Handlingen utspiller seg et sted mellom drøm og virkelighet. Da en nærmest prinsesseaktig jente, spilt av Reidun Melvær Berge, i hvit glinsende kjole og bare én sko, dukker opp som en hjelpende hånd som vil varme og veilede, kjennes det eventyraktig ut, som om en av fyrstikkene til Piken med svovelstikkene er tent. Mot slutten av stykket dukker Arnhild Litlere og Svein Roger Karlsen opp i rollene som foreldrene til gutten i skogen. De er utstyrt med refleksvester og hodelykter, og med sine praktiske kostymer er det mer åpent for tolkning om hva som er hallusinasjoner og virkelighet. Det er i denne relasjonen det antydes at noe vondt har skjedd: De skjemmes over ham, og han vil ikke at de skal se ham. Også selveste Gud kommer inn på tampen i guttens tankemonolog, men uten at de eksistensielle spørsmålene vies nok plass til at det oppleves som en integrert og essensiell del av teksten.

 virkelig fine scenebilder i forestillingen, blant annet virkningsfull bruk av snømaskin skaper noen fabelaktige situasjoner. Det er i det hele tatt veldig flott hvordan handlingen utspiller seg mellom publikum, som om vi faktisk blir en del av den tette skogen. Regissøren har tatt mange kloke valg for å hente ut det dramatiske og teatralske i teksten. De fire spiller alle godt, og det er fascinerende hvordan de egentlig aldri er i samme modus eller reagerer følelsesmessig logisk på noe av det de sier til hverandre. Forestillingen varer i overkant av en time. Det er en time uten dødpunkter og med en visuelt vakker innpakning.

Likevel er det ikke til å fri seg fra at det er akkurat dette en hadde forventet fra Fosse hva angår språk, menneskelig krise og fravær av handling, verken mer eller mindre. På den ene siden er det jo bra med en gjenkjennelig signatur, på den andre siden er jo faren med en så påfallende egenart at det virker repeterende. En blir sittende med en følelse av at man har sett det før, bare i en annen versjon.

I svarte skogen inne

Fosse etter  standard formel

Willy Loman har jobbet hele sitt liv som selger og har en stolthet knyttet til arbeidet sitt, før han som aldrende sparkes på flekken og krisen han allerede befinner seg i, med ett blir verre. Loman føler seg kanskje som middelklasse, men når alt kommer til alt, er han arbeiderklasse uten innflytelse over arbeidsdagen sin og ikke engang med nok penger til månedens utgifter. Selv om han går med dress hver dag, har et såkalt vinnende vesen og snakketøyet i ordet. Arthur Millers tekst fra 1949 kjennes relevant i dagens ultra-kapitalistiske samfunn, der det ofte hevdes at klasse ikke er en nyttig kategori lengre, samtidig som ulikhetene øker.

I En handelsreisendes død hopper Miller effektivt frem og tilbake i tid, og på denne måten får publikum stadig større innsikt i hvorfor Loman kommer til å dø (sorry for spoileren, men se tittel). Dette fortellertekniske bruddet på den lineære dramaturgien er noe av det som gjør spenningskurven så bratt i stykket og en årsak til tekstens høye kvalitet.

 har beholdt de typiske amerikanske markørene i teksten (de snakker om college og amerikansk fotball osv.), men med Åse Hegrenes rene og nedstrippede scenografi føles forestillingen ekstra tidløs og universell likevel. Helt oppunder taket fosser røyk kontinuerlig ut. Dette ser både veldig stilig ut, men gir også publikum den åpenbare advarselen om at huset brenner, både metaforisk og rett foran øynene våre. I den nakne scenografien er skuespillerne hovedsakelig overlatt til seg selv: Noen stoler og et kjøleskap er sammen med noen få rekvisitter det eneste de har å spille på. Likevel føles aldri scenen tom, blant annet på grunn av lysdesigner Geir Hovlans mange variasjoner og nivåer og med godt skuespiller-håndverk i bunn.

Det er et åpenbart misforhold mellom selvtilliten og selvinnsikten til flere av karakterene i stykket, spesielt Willy Loman selv og sønnen Biff. Lomans selvforakt vokser i takt med erkjennelsen av at sønnens middelmådighet er arvet av nettopp ham selv. Det finnes ingen helter i denne fortellingen, og selv om det er vanskelig å kjenne sympati med noen av dem, blir en likevel mot slutten av forestillingen sittende helt ute på kanten av stolen.

 gjør en solid innsats som hovedrollen Loman og får frem både det stakkarslige og patriarkalske, eller det stakkarslige patriarkalske, kan man kanskje si, i karakteren. Kjersti Elvik spiller moren der varmen og forståelsen er hennes fremste kjennetegn, nesten til det selvutslettende. Jonatan Filip gjør en sårbar, men barsk tolkning av sønnen Biff som har en nøkkelrolle i handlingen. Ellers er stykket befolket av flere mindre roller som krydrer helheten med saftige typer. Kristian Berg Jåtten har et kvikt og opplagt oppsyn som alltid. Stig Amdam har ikledd seg sitt sleskeste smil, sin feiteste dress og en påfallende selvtillit i rollen som den suksessfulle broren Bud. Med sitt selvtilfredse vesen fremstår han som en slags knappestøper eller djevelens advokat og bidrar med en uhyggelig stemning.

Forestillingen er altså velspilt og voldsom følelsesmessig, og tidvis gnister samspillet. Likevel kjennes versjonen ikke spesielt storslått eller spektakulær (som for eksempel versjonen med Jon Eikemo fra 1997 gjorde) siden virkemidlene alt i alt er ganske sparsommelige.

En handels­reisendes død 

Sådan er  kapitalismen

Tittelen på Joseph Hellers satiriske krigsroman «Catch-22» fra 1961 er blitt et begrep. En «catch 22» betegner et paradoks der det å utføre en regel blir gjort umulig på grunn av en motstridende hake. At begrepet har satt seg fast, kommer av det absurde og gjenkjennelige i byråkratiske hindre.

Handlingen i boka, som blant annet utspiller seg blant amerikanske jagerflygere, er skrevet på en måte som framhever tautologiene og de logiske bristene – og den er full av språklige gjentakelser og motsetninger.

Hovedpersonen, kaptein Yossarian, gjør det han kan for å slippe å krige, og hevder at han ikke er i stand til å fly fordi han er gal. Problemet er bare at selv om obersten i prinsippet – i tråd med paragraf 22 – kan dimittere sinnssyke, så er det bare de mentalt friske som faktisk ber om fritak.

 scene er soldatlivet og 1940-tallet gjennomført formidlet. Når sceneteppet går opp, får vi se et jagerfly ute på tokt ovenfra. Fugleperspektivet gjør at vi går rett inn i krigens voldsomme handlinger og det gir oss en nøkkel til å forstå det sceniske universet.

Arne Nøst har laget en effektiv og anvendbar scenografi. Etter at Yossarians første flytokt er over, kommer det til syne en dreibar konstruksjon som stadig viser fram nye rom. Kombinasjonen av det visuelt spennende og det praktiske er elegant løst.

 selv romanen i 1971, men adapsjonen har ikke vært oppført på scenen mange ganger. Den er blitt kritisert for å være rotete, og det er det god grunn til. De parallelle handlingslinjene henger ikke alltid helt sammen, og det går litt fort i svingene. Men det er heller ikke en roman det er lett å gjøre til teater, og rotet i narrativet kler materialet og gjør det spennende.

Likevel forsvinner mye av det absurde og språklige i humoren i overgangen til teater, og vi får servert en mer teatral og kroppslig humor. Det er hatter, løsbarter og haugevis av misforståelser, og noen av disse grepene går litt på tomgang etter en stund. Selv liker jeg best når det går litt over stokk og stein, som når feltlegen forsøker å amputere et bein med sag gjennom et vindu, og vi nærmer oss en splatterestetikk.

 det et opplagt ensemble på seks skuespillere som bytter på å spille enda flere roller. Det går i et høyt tempo, men spillet er presist, og måten de går inn og ut av roller viser et spenn i skuespillernes evner.

Cato Skimten Storengen spiller Yossarian, og underveis synes jeg rolletolkningen er hakket for rasjonell sammenliknet med den slapstickaktige galskapen som alle de andre karakterene skildres med. Han framstår som det eneste punktet av fornuft i en ellers gal verden, og det er først etterpå det går opp for meg at dette jo er selve catch 22-en 

 Å bli gal er en overlevelsesstrategi innenfor krigens logikk, å fortsette å handle ut fra fornuft, det er galskap.

«Catch 22»

Sjefsparadokset

Amund Grimstad

Daria Glenter er ein norsk-russisk dramatikar. Alt som nittenåring fekk ho i 2015 forsøke seg i Trøndelag Teaters «Unge dramatikere» med den vesle einaktaren «Uten», ei mørk og annleis kjærleikshistorie. Fire år etter sette ho opp lesestykket «Ring, ring, ring», og i 2020 fekk ho oppført sitt første heilaftans drama, «Et helt liv av sol». Etter det har ho mellom anna vore husdramatikar på Teater Innlandet.

Torsdag hadde det same teateret urpremiere på hennar siste drama «Få bomme en». Som i «Uten» er dette også ei mørk og annleis kjærleikshistorie, men med eit heilt anna bakteppe. Ei veke før premieren hadde Glenter ein kronikk i Aftenposten om korleis det er å vere russar i Norge i desse dagar. Det er noko av det mest innsiktsfulle, balanserte og kloke eg har lese om krigen i Ukraina.

 er bakteppet det same. Det er krig. Eit land er invadert, og i eit husvære i okkupert område bur syskenparet Kristina (Anne Guri Tvedt) og Taras (Stian Isaksen-Gihle) saman med Ksenia (Sofie Huijs). Det blir aldri sagt namn på landa, men parallellen er openberr. Syskena bur seg på å rømme, medan Ksenia, som er frå okkupantlandet, vel å bli.

I dette husværet, som er framstilt ganske stilisert som ei opphøgd plattform med kvite sandsekkar, får vi først ein samtale mellom dei tre som ei blanding av storpolitikk og kvardagslege trivialitetar, ein fin introduserande ouverture. Men så blir det heftigare. For på nyhenda høyrer dei om nokre som har tatt seg inn i okkupert sone og sett eit ammunisjonslager i brann. Og med eitt kjem den eine av sabotørane, Kaia (Julie Bjørnebye), krypande inn gjennom vindauget, hardt skadd. Ksenia er sjukepleiar og tar til med førstehjelp.

 Taras vore ein siste tur ute for å kjøpe røyk, hamna i klammeri med okkupantpoliti, og kjem hardt forslått heim. Før det same politiet (Tom Styve) like etter står på døra. I det vidare er det både lågmælt dialog og kraftig dramatikk. Meir skal eg ikkje røpe.

Men i avslutninga får vi ei gripande historie om korleis dei to «fiendane» Ksenia og Kaia utviklar eit forhold frå sterk og nesten antagonistisk skepsis til eit skjebnefellesskap og etter kvart noko langt meir. Dette tette og intense samspelet mellom Sofie Huijs og Julie Bjørnebye er eit skikkeleg høgdepunkt, og syner overtydande og tydeleg at bak krigens retorikk, fiendskap og helvete er det heilt vanlege menneske med sine like vanlege kjensler det heile dreier seg om.

 har, saman med scenograf Norunn Standal, vald ei løysing der scena er ei lita, kvadratisk plattform og der publikum sit på alle fire sider, og tett på. Det skapar ein nærleik som blir både påtrengjande og nesten ubehageleg, men som gjer at det er umogeleg å ha eit distansert forhold til det som skjer.

Longva tek seg også lange og understrekande pausar, ofte kombinert med Amund Ulvestads bakgrunnsmusikk og heftige lydeffektar. Dette fungerer i hovudsak bra, men framsyninga blir av og til litt fragmentarisk, og Glenters tekst blir ikkje alltid like forståeleg og godt tatt vare på.

Den scenografiske løysinga er ikkje heilt vellukka. At vi kjem så tett på, er eit godt val. Men den høge plattforma gjer at aktørane må klatre opp og ned av scena, og det er forstyrrande. Og så er det heilt uforståeleg at dei siste og mest intime scenene går føre seg på eit løftebord høgt oppe i lufta.

«Få bomme en»

Folka bak krigen

Ein av den franske dramatikaren Molières mest kjende og spela komediar er «Misantropen» frå 1666. Som vanleg i komediane hans, held han eit oppgjer med hykleri og menneskeleg dårskap, men i dette stykket går skytset i fleire retningar, og det er langt frå openbert kven ein skal halde med, om nokon. Vi er i overklassens Paris for 350 år sia, der intrigar, baksnakk og løgner er ein naturleg del av veremåten, og der Alceste (Isak Holmen Sørensen) er den heilt kontrære. Han er nådelaust sanningssøkjande, og i utgangspunktet den vi føler er prinsippfast og til å stole på, og som vi difor kjenner for. I motsetnad til alle dei andre. Før vi ganske raskt forstår at Alceste ikkje er ein helt, men ein misantrop, det vil seie ein som foraktar menneska. Men trass i si djupe mistru til alle dei andre, er han også djupt forelska, og det i Célimène (Sunniva Du Mond Nordal). Ho er på si side ei kokette og ein intrigemakar som på forførarisk og hyklersk vis held seg med eit utal friarar. Og slik sett er ho hans rake motsetnad. I dette menasjeriet finn vi også Célimènes kusine, Alcestes bestevenn, og tre andre, som alle meir kommenterer og utfyller handlinga og det noko asynkrone forholdet mellom dei to, enn å spele viktige sjølvstendige roller.

 og scenografen Nia Damerell, ofte i samarbeid med lysdesignar Eivind Myren, har dei siste åra levert den eine solide og prisvinnande produksjonen etter den andre. Og det opnar særs lovande også denne gongen. Scenografien er enkel, minimalistisk og stilrein – berre ein skråstilt sirkel som på dreiescena går sakte rundt for å illudere noko som går og går. Rundt og rundt. Og heile tida med diskré, men lekker lyssetting av Eivind Myren. Kostyma er ikkje riktig så overdådige som det Damerell gjorde i publikumssuksessen «Tid for glede» på Det Norske Teatret i fjor, men likevel flotte og typiske for sekstenhundretalets franske overklasse. Inn på scenekanten kjem Arisoné (Emma Caroline Deichmann) som på glitrande og litt underspela humoristisk vis nærast varmar opp publikum med ulike komiske songøvingar der vi villig let oss forføre. Slik set ho den humoristiske standarden for oppsetjinga. Trur vi. For så greier framsyninga aldri i særleg grad å følgje opp denne komikken vidare.

 André Bjerkes omsetjing og gjendikting frå 1957. Den er i bunden form og er verkeleg språkleg elegant. Men i denne oppsetjinga kjem forma i vegen for dialogen. Med unnatak av dei to hovudrolleinnehavarane Isak Holmen Sørensen og Sunniva Du Mond Nordal, blir det for lite replikkveksling og for mykje deklamasjonar og difor vanskeleg å følgje med.

Om ein skal setje opp gamle komediar som denne, må det vere fordi dei framleis har noko å seie oss, eller for rein underhaldning, og kanskje helst av båe grunnar. Rett nok er denne framsyninga underhaldande, men tidvis blir ho rett og slett lite interessant. Og sjølv om misantropi og hykleri finst i god mon også i våre dagar, blir ein likevel sitjande og lure på kva det er regissøren freistar å fortelje, og når det skal ta av. Det gjer det diverre aldri, jamvel om det sjølvsagt finst komiske lyspunkt og fengslande scener.

Dei to i hovudrollene bidreg i størst grad til dette. Isak Holmen Sørensen er overtydande i den motsetnadsfylte rolla som sanningssøkjaren som elskar ein løgnhals, og som mot slutten lir kvalar når han blir konfrontert med sine eigne motsetnadar. Og Sunniva Du Mond Nordal er imponerande utstudert og infam som intriganten Célimène som med eleganse tvinnar friarane rundt litlefingeren. Og så syner ho i tillegg ein fantastisk stemmeprakt. For musikken i denne oppsetjinga er nesten ei sak for seg.

 og parykk som dei andre, sit heile tida synleg ved tangentane og følgjer framsyninga tett med nyskriven musikk av Alf Lund Godbolt. Og resten av ensemblet trakterer også ein del instrument. Alt dette er godt og kler framsyninga. Men så har oppsetjinga også ein del nesten surrealistiske musikkval som ikkje er like vellukka. I starten byr eit populærmusikalsk innslag rett nok på eit artig og fint dramaturgisk brot, men så tek det overhand og endar etter kvart opp i reint publikumsfrieri.

«Misantropen» er ei visuelt lekker framsyning og tidvis underhaldande. Men ho tek diverre aldri heilt av. Og eg har vondt for å sjå kva teateret og regissøren har ønska å seie oss.

«Misantropen»

Menneske­forakt og hykleri

Rozerin Algunerhan står på den mørke scenen på Black Box teater i knallrød genser. I forestillingen kalles hun bare 

 , det betyr «jeg vil ofre meg for deg» på kurdisk, og er et uttrykk kurdiske mødre bruker på sine barn. Det er også tittelen på forestillingen, som tar utgangspunkt i livet til Rozerins mor og den kurdiske frigjøringskampen.

Gjennom å fokusere på denne kampens store aktivistiske og politiske problemstillinger samtidig som den belyser de veivalgene som må tas av en mor, stiller forestillingen spørsmål om hva et offer er og om hvordan vi skal forstå kampen for rettferdighet.

 og uten inndekning, så på bakveggen kan vi se elektrisk utstyr og nakne murvegger. Når Algunerhan begynner å snakke, er det med en overskuddsbasert og pedagogisk tydelighet som umiddelbart minner meg om en TED-talk eller tilsvarende formidlingshendelser. Hun forteller om det kurdiske arbeiderpartiet PKK og om hva det betyr at noe er et 

 at deltakelse forutsetter at man unngår romantiske relasjoner og å stifte familie. Hun forteller at moren hennes skulle til å å gi sitt liv til partiet da hun oppdaget at hun var gravid med henne.

Sara Baban spiller Baqorbans mor, og forestillingen spiller seg ut som en samtale mellom mor og datter under en tur i hjemtraktene på Haugerud i Oslo. Vi får høre fortellinger om morens arbeid for og med PKK-leder Abdullah Öcalan, som har sittet fengslet i Tyrkia siden 1999 – året Baqorban ble født.

Pia Maria Rolls regi er stram og forestillingen har en enhetlig dramaturgi som beveger seg sakte fremover. Akkompagnert av dvelende elektronisk musikk og koreografiske partier, bygges det et poetisk scenespråk. Replikkene fremføres med en ettertenksomhet og tydelighet som bygger et pedagogisk rammeverk å forstå forestillingen ut fra.

 jeg burde ha satt meg mer inn i den kurdiske frigjøringskampen før forestillingen, men det er ingen fare, for den fyller det måtte være av kunnskapshull. Dramaturgien er ikke direkte episodisk, men snirkler seg fremover på en måte som gir mulighet til å fokusere på ulike deler av fortellingen til forskjellige tider. På denne måten kommer vi til slutt litt uforventet frem til det som oppleves av meg som fortellingens emosjonelle høydepunkt, og det gjør også at det treffer sterkere.

Til tross for at Algunerhan spiller en versjon av seg selv, bærer både hennes og Babans spill preg av en avstand til karakterene, noe som fremhever den teatrale hendelsen og det pedagogiske aspektet. Samtidig etterlater den poetiske rammen ingen tvil om at det skal leses som et kunstverk.

 r som viljesterk, og selv om jeg synes at det blir litt statisk og at fremgangen stopper litt opp til tider, hentes jeg inn igjen av deres ektefølte ønske om å formidle denne historien til publikum. Moren til Baqorban har ofret seg for henne, hun flyttet til Norge for å bygge en fremtid for datteren, men ga på samme tid avkall på et liv i kamp for det hun trodde på. Datteren må finne sin vei mellom trygghetens privilegier og ønsket om å ta kampen for rettferdighet og frihet videre.

Dilemmaene som oppstår i møtepunktene mellom kjærlighet og politisk kamp er store og umulige. Og til slutt er det forestillingens sterke fortelling som står igjen, historien om mennesker som tar valg som kanskje ikke alltid er de rette, men som allikevel forteller oss noe om hva det innebærer å kjempe for en bedre fremtid.

«Baqorban» Black Box teater, Oslo

Offervilje

Grace Tabea Tenga

Et hode med kortklipt hår synes så vidt over kanten på det hvite, forhøyede scenegulvet idet publikum går inn i salen. Men det mest oppsiktsvekkende er at det i skikkelsens munn er stappet et tjukt, langt garn som ligner en rottehale. Snart slokkes lyset i salen, og sakte, men sikkert «svelger» skikkelsen, som ser ut til å meditere, garnet før hen vender oss ryggen og holder den tykke tråden mellom rumpeballene som en hestehale. Denne evolusjonen fra menneske til skognymfe gir startskuddet til en usedvanlig gripende forestilling av den iranske, Paris-baserte koreografen Sorour Darabi.

 «Natural Drama» har solide doser av både skogsmystikk og utforskningsvilje. Lik Kate Bush i andre versjon av «Wuthering Heights» trår hen forsiktig på tærne – som for ikke å synke ned i myra – og flakser med hendene i en klassisk 

 . Naturmystikken understøttes av den ulende, fjerne musikken til Pablo Trier og kostymet – laget av Alicia Zaton, Marine Peyraud og Juliette Riter – hvisker skandinavisk minimalisme: grå hestehale, beige trikot og en eggehvit hårlokk. Darabi slenger armene over hodet i sirkler, mens hen synger en av låtene hvis tekst står på arket vi fikk ved forestillingsstart: 

A smashed god’s hand under my butt, best war booty

 . I forestillingen oppløses etablerte kjønnsdefinisjoner.

 til føttene, og balanserer klossete på dem som en keitete Bambi på isen. Deretter former hen overdrevne grimaser ved å trekke leppene sine langt fra hverandre og lage kvalmende spyttlyder gjennom en bøylemikrofonen. Det er som om Darabi er oppslukt i egne traumer og lidelser og signaliserer at hen har behov for redning: Det påtatte «svake» kroppsspråket antyder nærmest en jomfru i nød-situasjon. Men det ingen modig ridder står klar til unnsetning.

I det siste partiet deles scenen i to av lysdesignet til Yannick Fouassier: På den ene sida et himmelsk hvitt lys gjennom «skogsmosen» og på den andre, der hvor Darabi befinner seg, en mistenkelig Red Light District-tone. Det skisseres et skille mellom den gode, jomfruelige mor og den falne, syndige kvinnen – det klassiske hore/madonna-komplekset.

Med sine issandaler går hen gjennom mosen og ruller deler av garnet til en spedbarnslignende klump som holdes tett til kroppen mens hen synger det jeg oppfatter som en persisk vuggesang. Lyset dempes til det svinner hen, og bare stemmen til Darabi fyller rommet.

 at den ikke-binære koreografen nekter å la seg begrense av satte kjønnsroller, men overskrider dem slik det passer hen. For Darabi er verken noen jomfru i nød eller en fortapt sjel – hen legger selv premissene for sitt liv. Frihet er alltid noe man må aktivt kjempe for selv, snarere enn å få tildelt av styresmakter, noe de pågående protestene i Iran er et tydelig eksempel på. Veien til frelse er den enkeltes ansvar, og «Natural Drama» er en innføring i hvordan man kan oppnå sine innerste ønsker når disse bryter med samfunnets stramme spilleregler.

«Natural Drama»

Hårfin huldra

Mariken Lauvstad

Trettifem år etter at romanen med samme navn ble utgitt har «Døden på Oslo S» stått opp fra de døde, i et nedlagt kjøpesenter like ved Økern T-banestasjon. Å tre inn i lokalet er som å gå inn i en annen verden – en hittil ukjent kombinasjon av nattklubb, mathall og kafé med second hand-møbler. Musikken og lyset setter stemninga, som om vi alle har blitt del av en altomsluttende totalteater-hendelse. Det myldrer av folk – både unge og voksne – og skravles på alle kanter. Her kan publikum kjøpe seg øl og pizza før de finner seg en plass i en gammel skinnstol ved et kafébord. Før forestillinga begynner, er rommet allerede etablert som et sosialt sted. Det skal komme til å forme kvelden.

«Døden på Oslo S» er den mest populære boka i Ingvar Ambjørnsens legendariske ungdomsserie om Pelle og Proffen – to tenåringskompiser som bor tvers overfor hverandre i Bentsebrugata på Torshov, og stadig vikler seg inn i nye, farlige situasjoner. Filmversjonen fra 1990 ble et kultfenomen, sett av over en halv million på kino – dobbelt så mange som «Alene hjemme». Handlingen ble diskutert på skoler over hele landet.

 blir Pelle forelska i Lena, som han møter på Burger King på Oslo S. Men det viser seg snart at Lena har problemer, og når hun forsvinner, fører letingen Pelle og Proffen til Oslos bakside – til hjemløs ungdom, stoffmisbruk og barneprostitusjon. Kompisen deres Filla har rotet seg dypt inn i trøbbel, og noe helt forferdelig er i vente for Lenas venninne Nina. Den betrodde barnevernsbestyreren Skånseth viser seg etter hvert å svikte ungdommene på det groveste. Men det finnes også fine voksne i fortellingen, som Pelles foreldre – bedre kjent som «mutter’n» og «fatter’n». Og politibetjenten Lie.

Spørsmålet som har ligget litt lufta siden Nationaltheatret lanserte dette Økern-prosjektet, er hvorvidt Ingvar Ambjørnsens 90-tallsfortelling vil fungere for unge i 2023. Skuespillerne bygger fra start en publikumsrelasjon hvor de kommer veldig tett på, og innimellom henvender seg direkte til oss. Plutselig oppdager jeg for eksempel at Skånseth (Kim Haugen) har satt seg i den brune skinnstolen til venstre for meg. På et tidspunkt spør Nina (Maria Kristine Hildonen) meg om fyr.

 veldig langt unna filmens, men imponerende skuespillerprestasjoner gjør at manus likevel aldri oppleves flatt. Lena (Flo Fagerli) og Nina fremstår begge overjordisk kule, halsbrekkende risikosøkende og uendelig sårbare på samme tid. Begge rolletolkningene går rett i hjertet på en, og Nina har dessuten fått noen enormt sterke monologer som er som knyttneveslag i magen. Filip Bargee Ramberg og Sjur Vatne Brean er naturlige og troverdige som Pelle og Proffen. Disse fire unge skuespillerne bærer forestillingen, for selv om samtlige skuespillere leverer solide tolkninger, fremstilles de voksne figurene – i tråd med romanen – noe mer karikert.

På Økernsenteret spilles scenene ut i flere forskjellige områder. Det som opprinnelig kan ha vært senterets informasjonsskranke, har blitt Burger King-restauranten hvor Pelle møter Lena første gang. Ved siden av utsalget hvor publikum kan kjøpe øl og pizza før forestillingen, antydes en stue. Der spilles scenene mellom Pelle og foreldrene ut. Det sykles gjennom spillepassasjen, det løpes ned trapper og bortover korridorer. Senterets andreetasje er åpen og tilfører rommet enda en dimensjon.

I et hjørne der oppe står et band og spiller. Jepp, denne forestillingen er nemlig også en slags musikal. I 1990 var det DumDum Boys og låta «Englefjes» som satte seg i ører over hele Norge. I 2023 har låta «Lena» hitpotensial. I det hele tatt er nylig avdøde Frank Hammerslands musikk – som går som en rød tråd gjennom forestillingen – noe av det som gjør kvelden virkelig magisk.

 fascinerende ved forestillingen er regi- og scenografigrepene som skaper et nærmest filmatisk uttrykk. Deler av scenografien er nemlig plassert på hjul og trekkes eller skyves gjennom sceneområdet av sceneteknikere. En rød telefonboks med en fortvilet Lena inni seiler på et tidspunkt langsomt gjennom spillepassasjen, og et busstopp flyter forbi mens skuespillerne står på det og synger. Det er som om et glidende kamera er erstattet av glidende scenografiske elementer.

Ved hjelp av imponerende mangefasettert og presis lysdesign transformeres rommet gang på gang, også til det helt intime og såre. Som når Lena overnatter hjemme hos Pelle, men stikker igjen midt på natta. Og når noe helt forferdelig til slutt skjer med Nina.

«Døden på Oslo S»

Det ustreite teatret er det beste teatret

For hundre år sia avslutta Olav Duun (1876–1939) sin store seksbands romansyklus «Juvikfolket». Der følgjer vi seks-sju generasjonar Juvikingar på Namdalskysten frå slutten av 1700-talet til 1918. Det er eit verk med mange lag som mellom anna skildrar overgangen frå det gamle pietistiske bonde- og ættesamfunnet til utvandring, modernisering og industrialisering, og der gamle verdisyn og etiske normer må bryne seg mot nye idear. Det er samstundes ein frodig og rik sosial roman med mange fargerike personportrett og ulike lagnadar. Det er overtru, gamle forbanningar, framandfrykt, kjærleik, intrigar, hemn, avundsjuke og alt som er menneskeleg.

Verket er tidlegare dramatisert og sett opp på Det Norske Teatret og Nord-Trøndelag Teater. I samband med at Hildegunn Eggen til sommaren går av etter nesten førti år ved Trøndelag Teater, har ho og Elisabeth Matheson dramatisert bøkene på nytt. Og i Mathesons regi og med Eggen som einaste skodespelar, var det laurdag premiere på Trøndelag Teaters gamle scene.

 sjølvsagt kappe ganske kraftig i eit seksbands verk. Dei store etiske og næringspolitiske linene og transformeringa og moderniseringa blir i denne oppsetjinga berre eit vagt bakteppe. Når Duun ofte skildrar mennesket og maktene, dreier denne framsyninga seg mest om våre indre makter, og om mennesket er vondt. Det gjer ho ved å konsentrere seg om «Blind-Anders» (1801–1880) og oldebarnet hans, Odin (1880-1918), og alle dei ulike folka og lagnadane rundt desse to. Og så syner det seg at dette, og dei frodige menneskeskildringane til Duun, er meir enn nok til å lage godt teater.

Framsyninga er bygd opp som ei blanding av forteljarteater og spela teater der Hildegunn Eggen både er forteljar og skodespelar. I eit ekstremt teksttungt maratonløp over to akter fortel ho samstundes som ho hoppar ut og inn av totalt 28 ulike roller. Med eit ganske nøytralt kostyme er det stemmeleie, mimikk og intonasjon som er dei einaste instrumenta hennar. Og jamvel om ho snubla ørlite grann på premieren, syner Hildegunn Eggen nok ein gong at ho er blant dei aller fremste skodespelarane i landet. I eit slikt persongalleri der alt for mange heiter anten Anders eller Per, og der vi ikkje har noko anna enn Eggens spel og forteljing å lite på, er det sjølvsagt ikkje alltid greitt å henge med. Men med den overtydande framføringa hennar gjekk det likevel forbausande godt sjølv om det nok er ein fordel å kjenne litt til historia.

 dramatisering er den særeigne dialektbaserte nynorsken til Duun tatt framifrå vare på, og Eggen er klår, godt forståeleg og har tydeleg diksjon. Her er det berre å lene seg attende og kose seg med det frodige språket.

Mathesons regi er tru mot tekst og handling, og er truleg gjort i nært samarbeid med Eggen. Trass i alle personane, tidsspennet og ulike plassar, er det meste overraskande tydeleg, og sceneskifta er gode. Eit avgjerande moment i så måte er Bård Lie Thorbjørnsens heilt spesielle scenografi. På scena er det berre ein stein og ein liten modellbåt. Men på bakveggen blir det projisert eit utal ganske nonfigurative måleri. Meir enn hundre slike har Thorbjørnsen laga, og ved hjelp av sinnrik videodesign, skapt i samarbeid med Stein Jørgen Øien, blir det saumlaust skifta mellom ulike assosiative og stemningsskapande landskap. Det er så enkelt, men samstundes så vanskeleg, og eit lite kunstverk i seg sjølv.

Med «Juvikfolket» har Eggen levert ei monumental avskilsframsyning. Men sortien hennar er heldigvis berre som fast tilsett, for til hausten står ho på scena att som pensjonist og frilansar.

«Juvikfolket»

Dei indre maktene

Første gang jeg var på Grusomhetens Teater, var i 2006. Det lille teateret ligger fortsatt på samme sted, vis-à-vis kulturhuset Hausmania ved Akerselva, et nedtagget bygg med en lang historie som tilholdssted for kunstneriske frifugler og alternative sjeler. Skiltet utenfor er et annet i dag, men innenfor dørene fremstår alt helt likt. Det er som å tre inn i en tidskapsel: Den loslitte vesle foajeen med sitt koselige kaféhjørne, den smale vindeltrappen ned til visningsrommet i kjelleren som ligger der som en slags underjordisk overraskelse. Scenen virker heller ikke å ha forandret seg i det hele tatt. I verden utenfor har teateret tatt kvantesprang. Men her er det som tida har stått nesten stille.

Grusomhetens Teater produserte sin første forestilling i 1989, ble etablert som frigruppe i 1992 og er kanskje Oslos mest unike. Kunstnere, poeter og en rekke skuespillere har vært tilknyttet teatret i årenes løp, og regissør Lars Øyno har vært teaterets visjonære leder helt fra starten.

Det er «Mor Courage og barna hennes» jeg har kommet for å se denne kvelden. Stykket ble uroppført i 1941 og er et av Bertolt Brechts mest kjente. Handlingen finner sted under trettiårskrigen på 1600-tallet, men parallellene til andre verdenskrig er mange. Stykket følger skjebnen til den driftige marketentersken Anna Fierling, som i mangel på andre muligheter har blitt fast bestemt på å leve av krigen og følger den rundt i Europa med handelsvogna si.

 skal Mor Courage miste sine tre voksne barn – Sveitserosten, Eilif og Kattrin – til krigen på ulikt vis. Det er paradokset i at Mor Courage ønsker å tjene penger på krigen samtidig som hun vil beskytte seg og sine mot dens ødeleggelser, som gjør skuespillet så fascinerende. I «Mor Courage» problematiserer ikke bare Brecht krig som kapitalisme, men også kapitalisme som en form for krig. Han viser hvordan samfunnets lavere klasser rammes av krigens konsekvenser, og hva dette gradvis gjør med dem som mennesker. Mor Courage, som til sist blir slukt av systemet hun forakter, står i sentrum for alt dette.

Scenen er sparsommelig utstyrt. Gjennom bakteppet av hvit feltduk kommer skuespillerne inn og ut i løpet av forestillingen. På venstre side står marketenterskens store vogn, og bak til høyre sitter to musikere som spiller henholdsvis fiolin/fløyte og trekkspill. Scenelyset er enkelt og kostymene likeså. Skuespillerne er grå i ansiktet med mørke ringer under øynene. Det er effektfullt og helt i Brechts ånd: For ham var underliggjøring et sentralt grep.

 regissere på er så langt fra det påklistrede og overlessede man kan komme. All staffasje er skrellet vekk, som om Øyno ønsker å komme inn til kjernen av hva teater er. Samtidig kan man kritisere regissøren for å ikke benytte seg av noen av de nye mulighetene som har vokst frem de siste tre tiårene. Teateret har endret seg enormt. Står Øyno på stedet hvil?

I denne oppsetningen av «Mor Courage og barna hennes» er det knapt strøket et ord. Originalmusikken til Paul Dessau blir litt spinkel og blodfattig med knappe to musikere uten noen form for lydforsterkning i et kjellerrom med dump akustikk.

Det er det motsatte av rekontekstualisering vi ser her – kostymer, spill og sang fremstår tett på Brechts egen tid. Isolert sett er dette et helt kurant grep, men det er som om forestillingen lider litt under fraværet av kunstnerisk eksperimentering. Skuespillerne kunne lekt langt mer med teksten. I stedet fremstår flere av dem merkelig flate. Et noe mer publikumshenvendt spill ville tilført mer energi og gjort historien mindre monoton. Den nærmere fire timer lange forestillingen føles veldig, veldig lang.

Hanne Dieserud, som har vært en del av Grusomhetens Teater i mange år, gjør en solid tolkning av Mor Courage, og Johanna Øyno berører som den sårbare Kattrin. Men musikken kommer ikke til sin rett fordi skuespillerne ikke er stødige nok vokalt. Det er krevende partier å synge, men Paul Dessaus musikk er jo noe av det som har gjort «Mor Courage» til et av Brechts mest kjente stykker. Her faller sangen igjennom.

«Mor Courage og barna hennes»

Monoton mor

I Amina Sewalis roman «Hør’a Dagbok» (2020) møter vi 12-åringen Nansi som er blitt bedt av læreren sin om å skrive dagbok. Men for Nansi, som kom til Norge fra Uganda for to år siden og har dysleksi, er ikke skriving og skole det hun mestrer best. At boka er skrevet på Nansis blanding av språkforvirret norsk og slang fra Tøyen, gjør at leseren kommer tett på henne.

Sewali har selv hatt ideen om å gjøre romanen til teater, og man kan godt forstå hvorfor. For Nansi drømmer om å bli hiphop-stjerne, og en av bokens hovedintriger er en rapbattle på ungdomsklubben. Der skal det bli slutt på mobbingen av Nansis nye venn – sossen Ask som har kommet flyttende fra Bærum og sliter med å passe inn. De musikalske og performative elementene i materialet er veldig godt egnet for iscenesettelse, og ensemblets grep om teksten tilfører forestillingen en troverdighet og smittende glede.

Det er mye takket være Samantha Gurah, som spiller tolvåringen Nansi, i all sin selvsikkerhet og tvil, med overskudd og sjarm. Nansis talemåter ligger godt i munnen hennes, og hun gjengir det gebrokne og utforskende språket helt uten å gjøre det komisk – det blir snarere en avgjørende brikke i karakteren og miljøet som skildres. Gurah viser også svært god kontroll i de musikalske partiene.

 bokas visuelle univers, med Sewalis tilsynelatende enkle, tegneserieaktige tegninger. Bortsett fra et bord og noen stoler består hele scenografien av animasjoner projisert på bakveggen, og selv om turnéscenografier har en del begrensninger, hadde det vært fint med noen elementer som skapte mer spill i rommet. Kostymene er også utpreget tegneserieaktige. De bøllete guttene har store, like jakker påskrevet forbokstaven i navnene deres, og Ask og læreren har en slags hjelm som skal se ut som blondt hår. Disse grepene bidrar til å skape klare konfliktlinjer, men blir også litt for karikert til å gi dybde til karakterene. Kun Nansi og moren hennes, Fiona (Kim Fairchild) fremstår som hele personer.

Som født og oppvokst i Oslo har jeg ofte stusset over mangelen på fortellinger om å vokse opp i hovedstaden. At denne forestillingen, som går så tett inn på dette og behandler byen som en kompleks helhet, skal på turné over hele landet før den kommer til Oslo Nye Teater til sommeren, gjør meg faktisk litt rørt. At byen skildres så ubeskjedent fra innvandrerjentas perspektiv og på hennes premisser, er både sterkt og på tide.

 et lite hjertesukk, må det være at jeg skulle ønske de gikk lenger i å behandle språket som identitetsskaper. Nansis talemåte er gjennomført til fingerspissene, mens måten alle de andre karakterene snakker på, later til å være mer tilfeldig og å basere seg på skuespillernes egne dialekter. Det ligger et kjempestort potensial i å sette Nansis måte å snakke på i sammenheng med hvordan de jevnaldrende på Tøyen snakker – og i å utforske de sosiokulturelle motsetningene som kan ligge mellom dette og språket til innflytteren fra Bærum. Språket som snakkes i Oslo, er ikke bare normalisert bokmål, men dialekt, sosiolekt og tilhørighet.

Men alt i alt har «Hør’a dagbok» blitt en usedvanlig varm familieforestilling. Jeg kunne riktignok ønsket meg litt tøffere koreografi, og noen av musikknumrene virker som dramaturgiske blindspor. Sangen om pappaene som spiller Ludo i himmelen, får meg for eksempel mest til å lure på om det er vanlig å spille Ludo i Uganda, og jeg skjønner ikke helt hvordan den bygger opp under den øvrige handlingen.

Men ingenting av dette betyr så mye når kommunikasjonen med publikum er så god og formidlingsgleden så stor. Ensemblespillet sitter godt, og måten de presenterer problemstillingene knyttet til vennskap og utenforskap i skolen på – med stort overskudd og masse glede uten å gå på akkord med alvoret – sjarmerer meg til slutt helt i senk.

«Hør’a dagbok»

Vi hører!

Er det riktig å lage teater for barn som knytter seg tett opptil alvorlig samtidstematikk? Spør man regissør Catrine Telle, må svaret åpenbart være ja. I sin ferske bearbeidelse av Astrid Lingrens folkekjære fortelling om Ronja Røverdatter, er Mattisborgen forvandlet til en utbomba boligblokk som sender tankene til krigsreportasjer fra Ukraina. Det modige vennskapet mellom den egenrådige røverdattera og gutten Birk fra den rivaliserende røverbanden på andre sida av Helvetesgapet, spilles ut mot et bakteppe av krig og konflikt. Ukraina skal komme nær denne kvelden, både for små og store.

Forestillingen starter med at en bombe slår ned i Mattisborgen den kvelden Ronja fødes. Det er en sterk, nærmest brutal åpning. Min konsulent for kvelden, åtte år gamle Gustav, skvetter av flakkende lys og bombedrønn og tar hendene momentant til ørene. Jeg skal være ærlig – jeg skvetter til jeg også. Når sceneteppet trekkes fra og scenografien blir synlig, er min første tanke at Det Norske Teatret kan ha vært alt for risikovillige denne gangen.

Scenografien er bygget opp rundt ideer om ruin og ødeleggelse: bilvrak, søppel og gammel plast. Gustav har satt seg ytterst på setet og kikker ned på scenen med store øyne. Selv lurer jeg mest på hvor mye kaos det vil bli på raden vår om vi må rett og slett må gå, siden vi sitter akkurat i midten. Men så begynner det.

 lekne galskapen fra Astrid Lindgrens originalfortelling kommer med karakterene på scenen. Det etter hvert uslitelige båndet mellom Ronja og Birk formidles nydelig av Thea Lambrechts Vaulen og Peiman Azizpour.

Røverhøvdingen Mattis, standhaftige Lovis og den brokete kjeltringbanden i Mattisborgen gir mye å le av. I denne versjonen raider riktignok røverne butikker, drikker boksøl og spiser chips og sjokoladepudding til frokost. Men de er akkurat like lite begeistret for å bade som i Lindgrens univers. Sangen, musikken og dansen er gjenkjennelige elementer som tilfører dynamikk og humor, og Skalle-Per – fantastisk tolket av Marianne Krogh – er like frekk og morsom som i originalfortellingen.

Mor Lovis (Silje Lundblad) er like omsorgsfull, og Paul-Ottar Haga demonstrerer med sin Mattis at den som er sterkest, ikke nødvendigvis er den klokeste. Scenografien er fascinerende mangefasettert. Vinter, vår og sommer projiseres stemningsfullt på den grå borgen. På den måten bringes naturen inn i fortellingen. En dreiende scenografi skaper dynamikk og bevegelse i scenebildet. Ronja og Birks halsbrekkende hoppekonkurranse over bombekrateret Helvetesgapet er til å miste pusten av. Det hele er imponerende forteller-effektivt. Forestillingen har ikke et eneste dødpunkt.

 litterær historie kan tre ut som en flaskepost av historien og treffe ei ny tid med stor presisjon. At dette også gjelder kloke fortellinger for barn, blir tydelig med denne iscenesettelsen av Ronja Røverdatter. Fortellingen handler om vennskap og fiendskap, flokk, stolthet og forsoning. Astrid Lindgren viser oss fiendskapens meningsløshet, ikke minst for den oppvoksende generasjon. I Ronja Røverdatter er barna bedre på å skille viktig fra uviktig enn de hovmodige røverne. Den stolte Mattis’ vei til forsoning med Ronja er derimot lang. I grotta si i sommerskogen deler Ronja og Birk det de har helt likt: Ting skal være rettferdig. Og når de to begynner å krangle om en forsvunnen kniv, klarer de å snu uenigheten før de ødelegger vennskapet sitt.

I Catrine Telles versjon trues Birk og Ronjas vennskap av så mangt: Et svartkledd sikkerhetspoliti referert til som «futeknekter», kan plutselig dukke opp ut av ingenting. Grådvergene er blitt foreldreløse gateunger (gestaltet av eminente barneskuespillere) som er «sultne, og derfor farlige». Om alle disse grepene tjener fortellingen, kan diskuteres. For hvor eksplisitt politisk bør scenekunst for barn være? Står ikke Astrid Lindgrens folkekjære fortelling støtt nok i seg selv?

 historien om Ronja og Birk tettere på vår tid, uten å kompromisse Lindgrens budskap. Når Lovis vugger Ronja i søvn med ordene «Du ulv, du ulv, kom ikke hit. Ungen min får du aldri», ja, så får disse setningene rett og slett en ny dimensjon i dag.

«Ronja Røverdatter»

Tar store sjanser i Mattisborgen

Mange barn veks diverre opp i ein heim der frykta for kva foreldra kan finne på rår. Om dette har Gro Dahle skrive fleire gode barnebøker. For nærare tjue år sia kom boka «Sinna mann», og i 2018 kom oppfølgjaren, «Dragen». Lilli er ei lita jente som bur saman med mor si. Men mora er sjølvopptatt og har eit særs skiftande temperament. For Lilli står ho fram som ein heilt uføreseieleg eldsprutande drake.

No har Hilde Brinchmann dramatisert boka, og i hennar eigen regi og i eit samarbeid mellom Turnéteatret i Trøndelag og Tigerstadsteatret, var det laurdag urpremiere på framsyninga i Verdal. Det er blitt ei lita, men velspela, varm og særs visuell og opplevingsrik framsyning om eit vanskeleg tema.

 blir vi tekne med til huset til Lilli, og like etter kjem Lilli (Nora Andvig) heim frå skulen, skvett når ho ser oss og fortel at ho ikkje vågar å ta med nokon heim, for ho veit aldri i kva for humør mora er. Men kanskje Lilli kan bli tøffare om vi blir med? Då må vi vere musestille, for mora søv og likar ikkje å bli vekt. Så vaknar ho (Janne Starup Bønes) likevel, og det er inga vanleg mor, men ein verkeleg drake i eit fantasirikt kostyme som kjem ut i stova. At dette ikkje er noko kosedyr forstår vi raskt, for her er det rein psykisk terror der Lilli blir låst inn og hundsa med. Det er enkelt å forstå og identifisere seg med Lilli som etter kvart også syner kreative evner. Ho klistrar opp plakatar for å be om hjelp, og medan mora søv, dukkar ein sjarmerande og litt komisk draketemmar (Martin Karelius Østensen) opp. I eit minst like fantasirikt kostyme, som ein mellomaldersk riddar, fortel han om alle drakane han har temt, ikkje utan kostnad, men han har fått det til. Etter litt info frå Lilli stiller han raskt diagnosen, – vi snakkar om ein 42 år gamal lydsensitiv drake med lang snute og stutt lunte. Og som kombinert draketemmar og terapeut skrir han til verket.

 , men sjølv om det går godt til slutt, er ikkje vegen fram enkel, og det krevst mykje øving og opplæring i sjølvkontroll. Røyndomen er nok neppe like enkel for alle barna som lever i evig frykt, men framsyninga viser at det kan vere ein veg ut.

Tekstgrunnlaget er ei lita bildebok for dei yngste, og historia er nesten banal og kanskje i enklaste laget. Men nokre gongar kan det vere nok. For i det universet Brinchmann har skapt, blir forteljinga så fargerik, mangefasettert og varm at den relativt stutte framsyninga likevel blir ei rik teateroppleving. Premierer på barneframsyningar har ofte så mange vaksne i salen at det er vanskeleg å lodde stemninga blant ungane. Slik var det ikkje her. Det var kontakt og deltaking frå første stund, og ei herleg blanding av hyl, skrekk, latter og kommentarar. Alvoret låg der likevel heile tida, for draketemmaren hadde næringsvit og delte ut visittkort med naudsynt kontaktinfo etter framsyninga.

 Hilde Brinchmanns prisvinnande oppsetjing av «Mio, min Mio» for nokre år sia, er dette mykje av det same, magiske universet. Signe Gerda Landfalds scenografi er vegger som enkelt kan brettast ut og attende, og publikum sit i scenografien og blir del av han. Med Simen Høy Åsheims utsøkte lyssetjing blir det trass i enkel scenografi, skapt mange og spennande rom og effektar. Musikken til Eirik Myhr er ekstra stemningsskapande, og maskene og kostyma til Helena Andersson er ei teateroppleving i seg sjølv.

Det er som sagt ei enkel historie, men ved hjelp av alle desse audiovisuelle elementa, stram dramaturgi og god personinstruksjon har Brinchmann laga noko langt meir av forteljinga. Det skuldast ikkje minst dei tre på scena. Janne Starup Bønes er overtydande som den terroriserande draken som inst inne likevel er glad i dotter si. Martin Karelius Østensen er herleg sjarmerande som den noko anakronistiske draketemmaren. Og Nora Andvig syner i si debutframsyning som profesjonell skodespelar eit rikt register, stort scenisk nærvær og ein imponerande evne til å få publikum i tale.

«Dragen»

Det finst hjelp

Det etymologiske opphavet til «plastikk» er gresk og betyr «kunsten å forme». Men ifølge Det norske akademis ordbok kan det også bety en «fremstilling som lar de skildrede personer eller gjenstander tre tydelig frem». Det er det Marius von Mayenburg tar sikte på med «Et stykke plastikk»: Å stille ut og avkle den pengesterke kulturelle middelklassen.

Nationaltheatret presenterer forestillingen som en «klassisk situasjonskomedie om den liberale kulturmiddelklassen, som selv ikke går på teater for å le». Her møter vi den gråkledde legen Michael (Ola G. Furuseth) og den velkledde kunstnerassistenten Ulrike (Marian Saastad Ottesen). De har akkurat sparket sin polske vaskehjelp fordi de mente hun hadde negativ innflytelse på den tolv år gamle sønnen Vincents språk og i stedet hyret inn Camilla (Lena Kristin Ellingsen).

At sindige og normale Camilla verken er skrevet frem eller spilt som en person med overdrevet god moral, er et godt grep. Hun kommer ikke så mye til orde, men underveis brytes handlingen opp med flere sangnumre, som blir hennes uttrykksform. Ellingsen synger fint, men låtvalgene er intetsigende og sangene lodder ikke noe særlig dypere i karakteren.

 og Michael henvender seg til «personalet i huset», fungerer godt, og særlig Ottesens virkelighetsfjerne Ulrike vekker latter. Etter hvert dukker Jan Sælid opp i rollen som eklektisk kledde kunstneren Haulupa, Ulrikes arbeidsgiver. Mange av scenene hvor han figurerer er også morsomme, som da han tolker Camillas arbeid som en fåfengt tvangsnevrotisk kamp mot all verdens dritt. Da kunstneren etter hvert fatter mer interesse for Camilla enn Ulrike og erklærer henne som sin nye muse, oppstår det en interessant klassedynamikk.

Tematisk sett er det mye som skal med i «Et stykke plastikk», blant annet rasisme. I andre akt erklærer Michael at han vil dra på oppdrag med Leger uten grenser – ikke bare tar han på seg white savior-rollen, men han argumenterer samtidig for at han må dra «dit» for at ikke «de skal komme hit». Det som gjør at rasismetematikken fungerer dårligere enn behandlingen av klasse, som stort sett treffer blink, er at den ikke møter motstand. Der Camilla, representanten for arbeiderklassen, er til stede på scenen hele tida, forblir den afrikanske befolkningen, som Michael omtaler i nedlatende ordelag, fraværende. Dermed reduseres de rasistiske replikkene til en ubehagelig effekt i karikeringen av overklassekarakterer.

 står for både tekst og regi og har dermed begge hender på rattet i en forestilling som har blitt en satirisk samtidskomedie som gaper over for mye på en gang. Til sammenligning synes jeg Det norske teatrets oppsetning av Mayenburgs «Eks» fra i fjor fungerte bedre. Noe av grunnen til det ligger nok i selve teksten: «Eks» er et mer konsentrert trekantdrama.

I «Et stykke plastikk» blir vi ikke bare mettet på tematisk innhold, forestillingen er også fullstappet med fysisk slapstickhumor. Pastaen fyker, prompene tuter, og i det hele tatt blir det så overlesset at sjokkeffekten avtar. Særlig kranglene mellom Ulrike og Michael oppleves etter hvert repeterende. Resultatet er en nesten tre timer lang forestilling som både gjør og vil for mye, der elementene som fungerer best dessverre drukner

«Et stykke ­plastikk»

Kaotisk  klasse­komedie

I løpet av nokre få månader vinteren 1943 til 44 skreiv den engelske forfattaren George Orwell den satiriske vesle romanen «Animal farm». Det var eit bitande, men også humoristisk oppgjer med utviklinga i Sovjetunionen under Josef Stalin.

Etter fleire refusjonar og mykje motbør (England var alliert med Sovjetunionen under krigen), kom boka ut i august 1945, og blei raskt ein bestseljar. Eitt er det politiske, men humoren, og den openberre, men enkle metaforbruken gjorde romanen til folkeeige, og i norsk omsetjing som «Kamerat Napoleon» var det symptomatisk nok den første boka Pax forlag ga ut (i 1964).

 Orwell oss med til ein gard på den engelske landsbygda der den forfylla bonden, Mr. Jones, vanskjøttar dyra. Den gamle grisen Major held ein tale for dei andre dyra om eit utopisk samfunn der alle dyr er like og ingen lever av andre sitt arbeid. Han oppmodar til å gjere opprør, men dør like etter.

To yngre grisar, Snøball og Napoleon, tek opp arven, og saman driv dyra Mr. Jones frå garden og tek over det heile. Sju bod som er grunnlaget for «animalismen» blir slått opp på låveveggen, og det blir gjennomført både utdanningsprogram for å lære dyra å lese, ulike velferdsreformar, og elektrifisering. Ytre fiendar trugar, men åtaka blir slått resolutt tilbake. Men så skjer det gradvis endringar. Ei rivalisering mellom Snøball (Lev Trotskij) og Napoleon (Josef Stalin) tar til. Snøball blir etter kvart tvungen til å rømme, den flate maktstrukturen blir forlate og Napoleon blir eineherskar.

Dyra undrar seg, opplever at dei sju boda stadig får tillegg, at historia blir retusjert, og at kva som er sanning er høgst flytande. I boka endar det med at menneska kjem på vitjing og at det ikkje lenger er mogeleg å sjå skilnad på gris og menneske.

 animasjonsfilm av «Animal Farm», og her heime har det også vore nokre få freistnadar på dramatisering. Nå har Tom Silkeberg dramatisert romanen på nytt, og i Mari Kjeldstadlis regi, var det premiere på Rogaland Teater onsdag.

I Norunn Standals scenografi er Teaterhallen bygd opp som eit amfi der publikum sit benka på alle fire kantar, og der scena er eit nake golv. Dei åtte aktørane kjem inn, berande på store sekkar med matjord som blir plassert ut på golvet. Etter kvart blir jorda tømt ut over golvet, og i tillegg til dei ganske anonyme og like kostyma alle aktørane har, er dette dei einaste visuelle og scenografiske elementa i framsyninga.

– Se for dykk ein gard, seier ein av dei åtte aktørane, og det er akkurat det vi må.

For regissøren, Mari Kjeldstadli, har vald å presentere framsyninga som eit forteljarteater med berre små islett av spel. Det kunne ha fungert, men då må forteljinga pirre fantasi og mane fram bilde. I denne oppsetjinga skjer dette i svært liten grad. Ikkje berre fortel skodespelarane historia og kva som skjer, men også temmeleg prosaisk korleis dyra opplever det.

«Animal Farm»

Fortald teater

23. mai 2014 drepte den 22 år gamle amerikaneren Elliot Rodger seks mennesker og skadet 14 andre i en massakre som fant sted like ved Santa Barbara University Campus i California. Noen timer før hadde Rodgers lastet opp en video på Youtube-kontoen sin. Der forklarer han at han kommer til å ta hevn på menneskeheten og alle som har avvist ham.

I dagene før massakren sender Rogers også et 140 siders manifest med tittelen «My twisted world» til blant andre familiemedlemmer og terapeuten sin, hvor han forteller om oppveksten sin og om frustrasjon over sin manglende evne til å få seg en kjæreste. Manifestet syder av kvinnehat og avsky for lykkelige unge par – spesielt kjærlighet på tvers av «rase».

Rogers, som etter massakren krasjer inn i et tre på flukt fra politiet og til sist skyter seg selv i hodet og dør der inne i bilen, var egentlig en attraktiv ung mann. Men han hadde en autismediagnose, hadde blitt mobbet store deler av skoletida og levde på mange måter avsondret fra sine jevnaldrende og fra verden. Etter sin død, derimot, skal Elliot Rogers bli en helt for 

Det er Elliot Rogers’ manifest teaterkompaniet De Utvalgte har hentet tittelen til sin nye forestilling fra. Men forestillingen «My Twisted World», som hadde urpremiere på Teater Innlandet i fjor, handler egentlig ikke så mye om Rogers. I stedet undersøker kompaniet hva som skjer med mennesker som opplever vedvarende avvisning og isolasjon.

 et av Norges lengstlevende og mest anerkjente scenekunstkompanier. Kompaniet, som ble etablert i 1994, har en svært visuell fortellerstil i krysningspunktet mellom bildekunst, performance og samtidsteater. Ofte benytter de seg av avansert teknologi og har – kanskje spesielt de siste årene – utforsket forholdet mellom teknologi og menneske. «My twisted world» lener seg ikke like mye på teknologi som de to forgående forestillingene deres, men problematiserer teknologiens og digitaliseringens følger for både samfunn og individ.

På scenen ser vi et slags kontrollrom: to skjermer er plassert over et bredt bord med diverse elektronikk. To skikkelser sitter hver for seg i halvmørket, med ryggen mot oss. Skjermene over dem viser kattevideoer som snart klippes til synet av en massiv, øde planet som flyter tungt i verdensrommet. Drønnende, foruroligende musikk bygger seg langsomt opp og blir stadig mer framtredende i rommet.

Men plutselig skjer et skifte: Lyset endres, og de to skikkelsene foran oss snur seg brått rundt på kontorstolene sine, slik at de med ett er fullt synlige. Skjermene viser nå utsikt over stille sjø, grå himmel og furutrær. I bakgrunnen lyder fuglekvitter.

 viser seg å være en politimann (Torbjørn Davidsen) og en mannlig performancekunstner (Snorre Sjønøst Henriksen). Ved hjelp av et dataprogram som genererer digitale avatarer, tjener performancekunstneren penger på å utgi seg for å være ulike unge kvinner og ta betalt av mannlige klienter han skaffer seg på internett.

Forestillingen er bygget opp rundt et tenkt møte mellom politimannen og performancekunstneren, et famlende og på mange måter ubehjelpelig møte mellom to ensomme mennesker som forsøker å finne ut av hvem de er, hva de trenger og hva de lengter etter.

«My Twisted World»

Dypt empatisk om de isolerte

Da jeg leste Edouard Louis’ roman «En kvinnes frigjøring» 

 irriterte jeg meg over at den handlet så mye om ham selv. I boken skriver han om moren, som etter å ha fått barn som 18-åring, blir bundet til hjemmet, til fattigdom og til voldelige menn. Portrettet er fylt av kjærlighet og refleksjoner rundt kvinnens plass i den franske arbeiderklassen, men Louis lykkes aldri med å se moren som noe mer enn en mor. Familierelasjonen ligger som et slør over fortelllingen, og historien om morens frigjøring ses bare i lys av forfatterens egen klassereise.

Det er mulig at et barn aldri kan se sin forelder fullt ut. I Kjersti Horns iscenesettelse av romanen, som har fått tittelen «Ei kvinnes kampar og forvandlingar», blir da også den uoverstigelige avstanden mellom dem fortellingens kjerne. Hele forestillingen blir projisert på en stor skjerm. Når det begynner, får vi se moren (Sigrid Husjord), sitte på et slitent kjøkken og legge kabal. Hun er kortvokst, og all innredning og alle rekvisitter er laget i en størrelse tilpasset henne. Når sønnen (Emil Johnsen) kommer inn, er han altfor stor for kjøkkenet – han er for stor for døråpningen, han ruver over kjøleskapet og får ikke plass ved bordet. Når han tar seg en skål med Corn Flakes, er esken for liten for hendene hans. Det er ikke plass til ham i hennes verden.

 eneste som snakker. Han resiterer en tekst som ligger tett opptil romanen, og mens han snakker, utfører moren hverdagslige handlinger. Hun lager mat, vasker, bretter sammen klesvask og henger opp våte klær. Mot slutten steller hun seg og gjør seg klar til å gå ut. Alt sammen gjøres tilsynelatende uten at hun enser verken sønnen eller hans fortelling om henne.

Horn har også i flere tidligere forestillinger benyttet seg av filmprojiseringer, som i «Raskolnikov» fra 2019, da hele forestillingen ble spilt i gangene på Det Norske Teatret, og publikum fikk se alt skuespillerne foretok seg på skjermer i salen. Derfor lurer jeg innledningsvis på hvor skuespillerne befinner seg. Scenografien til Sven Haraldsson ser realistisk ut, og skjermen forsterker opplevelsen av at de faktisk oppholder seg i en leilighet. Det er først når Husjord lager mat, og jeg så tydelig lukter den, at jeg blir helt sikker på at skuespillerne er på scenen uten at vi kan se dem.