Mariken Lauvstad

#fff

#000

Det er hele 15 år siden Maria Bonnevie sist sto på en norsk scene. Dermed er det også en betydelig teaterbegivenhet når hun endelig er tilbake – i den ikoniske rolla som Blanche Dubois i Tennessee Williams’ «En sporvogn til begjær». Stykket ble skrevet i 1947 og er blant moderne teaters største klassikere. Handlingen kretser rundt en falmet sørstatskvinne som, etter å ha tapt familiegodset, ankommer New Orleans i Louisiana for å søke tilflukt hos søstera Stella og hennes ektemann Stanley Kowalski. Det intense dramaet utspiller seg i et lite, nedslitt leilighetskompleks i det arbeiderklassepregede French Quarter.

På Christiania Teater er scenografien svært enkel og laget nærmest 1–1. Her finnes ingen tydelig scenografisk tolkningsinngang eller forsøk på konseptuell vri. Til venstre er et slitent 50-tallskjøkken, på midtscenen står et enkelt bord med stoler, og på bakscenen finnes en liten forhøyning der Blanche etter hvert får sitt lille hjørne med en enkel madrass. Tykke mursteinsvegger og fraværet av vinduer og dybde i scenerommet understreker følelsen av klaustrofobi, konflikt og sosialt forfall, som preger stykkets handling. Samtidig framstår scenografien nokså datert. Det er vanskelig å ikke plassere den i en slags 90-talls teatertradisjon.

 sitter skuespillerne på scenen mens publikum finner plassene. De går fram på scenen når stykket starter, og Trond Espen Seim – som spiller rolla som Stanley – gir selv publikum beskjed om å skru av mobilene. Deretter starter ensemblet en jovial sang de selv akkompagnerer på gitar, trekkspill, tamburin, vaskebrett (en kvinne på raden foran meg filmer hele seansen). Dette anslaget slår meg som nokså ubegripelig. Er det Tennessee Williams som farse vi skal se? Hvorfor har man valgt dette anslaget som oppspill til et stykke dryppende av eksistensiell smerte og desperasjon?

Blanche er på mange måter et menneske i fritt fall. Hun er ikke lenger en del av overklassen og vet ikke hvordan hun skal håndtere fraværet av økonomisk og sosial trygghet. Maria Bonnevie er en skuespiller kjent for intens tilstedeværelse og stor evne til å uttrykke subtile nyanser og kompleksiteten i karakterenes indre liv. Og hun leverer også en Blanche som er full av nyanser og spilles med dirrende nerve. Men stykkets åpning skal snart vise seg å være helt i tråd med en tolkning der regissør Marit Moum Aune tilsynelatende er preget av gjennomgående berøringsangst for stykkets grimhet.

Bonnevie spiller nærmest på tross av regien, som om hun har tatt på seg ansvaret for hele forestillingen aleine. Trond Espen Seim i rolla som Stanley gir henne liksom ikke noe motstand.

 – bare en knapp uke siden forrige gang jeg så «En sporvogn til begjær», da på Almeida Theatre i Londons West End, i Rebecca Frecknalls regi og med ingen ringere enn Paul Mescal («Gladiator II», «Aftersun», «All of Us Strangers») i rolla som Stanley. Og bare for å ha understreket dette først: Det er selvsagt urimelig å sammenlikne Trond Espen Seim, eller nær sagt hvem som helst, med en av verdens for øyeblikket aller største stjerner. Men det er heller ikke berømmelsen eller sexsymbol-statusen som gjør Paul Mescals prestasjon i «En sporvogn til begjær» så sterk. Det er måten han balanserer indre konflikt og strid med en dypt forankret fysikalitet, som fungerer så godt for Stanleys natur.

Det slår meg at dette kanskje er særskilt viktig i Tennessee Williams’ stykker, fordi karakterene ikke bare er konstruert med en dypt psykologisk dimensjon, de er like mye bygget opp rundt drifter og begjær. Ja, ofte river og sliter disse motstridende kreftene i karakterene på en måte som kan være direkte pinefull, nesten uutholdelig å følge. Men det er også nettopp dette som gjør dem så fascinerende. Williams’ kvinneskikkelser er ofte både sterke, skjøre og fulle av undertrykt lidenskap, slik Blanche forsøker å skjule sin sårbarhet bak en fasade av eleganse som gradvis og nådeløst går i oppløsning.

, derimot, er gjerne brutale og dominerende, slik Stanley både har rå og voldelige sider, men også noe dypt usikkert ved seg. Både Stanleys, Stellas og Blanches seksualitet går som en streng gjennom hele stykket; den er kilde til både maktspill, destruksjon og identitet. For Blanche er seksualiteten både en desperat søken etter trygghet og en selvdestruktiv flukt fra ensomhet. For Stanley er den et maktmiddel: Forholdet til Stella er preget av intens tiltrekning, men overfor Blanche bruker han den til slutt til å knuse henne. For Stella er det seksualiteten som til slutt gjør at hun velger Stanley framfor Blanche.

Dersom disse spente strengene ikke finnes mellom karakterene, blir det mye vanskeligere å forstå valgene deres. Tennessee Williams’ stykker fordrer altså at skuespillerne også er kropp. Derfor fungerer det ikke at Seim lunter seigt rundt på scenen som om han spiller Nils i «Mot i brystet» på leting etter en cornflakes-pakke. I Moum Aunes regi har «En sporvogn til begjær» blitt en lettfordøyelig feelgood-utgave av et stykke som egentlig skal rive og slite hardt i tilskueren. Navnet Maria Bonnevie vil selge billetter uansett, og takket være henne er de verdt å kjøpe. Men ellers: Bonnevie hadde fortjent et comeback i en forestilling som nådde henne lenger enn til anklene.

Blanche er på mange måter et menneske i fritt fall

«En sporvogn til begjær»

I farseland

Amund Grimstad

Forfattaren Kjell Askildsen (1929–2021) var ein særs kresen minimalist der ikkje eitt ord var overflødig. Særleg gjennom novellene sine vann han seg eit ry som «forfattaranes forfattar». Sjølv om han har omsett ein del drama, er det nok ikkje utan grunn at ingen av tekstane hans er blitt dramatisert. Til nå. Det er eit litterært stoff ein tek i med ærefrykt. Men nå har regissøren og skodespelaren Trond Lie laga ei særs varsam dramatisering av «Thomas F’s siste nedtegnelser til almenheten», og urpremieren var på Vinterlysfestivalen i Mo i Rana for eit lydhøyrt og svært begeistra publikum.

«Thomas F’s siste nedtegnelser til almenheten» er ei novellesamling frå 1983, og blei av Dagbladet kåra til den beste skjønnlitterære boka dei siste 25 åra. Med denne novellesamlinga vann Askildsen seg ei langt større lesarskare enn tidlegare. Boka består av to noveller der den siste er tittelnovella. Ho består igjen av ti korte tekstar lagt i munnen på den aldrande enkemannen Thomas F. Ikkje så reint lite folkesky har han forskansa seg i leilegheita si, litt sur på det meste, og også noko lei av livet. Men ikkje meir enn at han likevel er nyfiken på kva som skjer og også har kontaktsøkjande og sosiale sider. Med lun humor og ein god porsjon sjølvironi gir Askildsen oss den gamle mannens meiningar om livet, tilværet og mykje anna.

Trond Lie (f. 1949) er utdanna skodespelar, men har dei siste 30 åra hovudsakleg arbeidd som regissør. Dramatiseringa hans av «Thomas F» er ei varsam og særs respektfull tilnærming til Askildsens forteljing. På eit kvadratisk scenegolv markert med raud teip er det ikkje anna enn skodespelaren og fem stolar. Brota mellom dei ti kortnovellene fyller han med å stadig ommøblere stolane, og i siste novella forstår vi at dette ikkje berre er eit fikst regigrep, men direkte knytt til det Thomas F fortel. Når han ein sjeldan gong bryt ut av eksilet og forlét leilegheita, går han ut av kvadratet og lyset blir litt kraftigare. Det er det heile når det gjeld sceniske effektar. For her er det forteljinga og orda som står i sentrum.

Med lun humor, god tid (slik gamle menneske har) og finstemt mimikk gir Trond Lie oss eit vakkert og innlevande portrett av Thomas F og hans mange betraktningar. Det er blitt ei lun, humoristisk og litt blå framsyning som eg håpar Lie får høve til å ta med seg ut til litteraturhus og småscener og til alle som er glad i god litteratur og framifrå scenekunst. For det skal ikkje meir til enn dette for å lage godt teater.

Det er eit litterært stoff ein tek i med ærefrykt

«Thomas F’s siste nedtegnelser til almenheten»

Blues for Thomas F

I regi av Nordland Teater, og som eit kulturelt lyspunkt i ein elles mørk etterjulsvinter, er det i 24 år blitt arrangert Vinterlysfestival i Mo i Rana. I ei dryg veke står den vesle byen i Helgeland på hovudet med heile 268 ulike teaterframsyningar og andre arrangement som konsertar, film og kunstnarsamtalar. I samarbeid med Rana kunstforening, er det også ein årleg festivalkunstnar med eiga separatutstilling, og i år var det Kjell Erik Killi-Olsen. Frå forsiktig programmering i starten, har Vinterlysfestivalen vakse seg til å bli ein av dei aller største teaterfestivalane i landet. Med tanke på kor mange som bur i Mo og omland, måtte Heddadagane i Oslo hatt om lag 10.000 arrangement for å kunne måle seg med Vinterlys. Det seier litt om kulturlivet i det langstrekte landet vårt og bør kanskje vere ein vekkjar for nedskjeringskåte politikarar.

Vinterlysfestivalen har under Wenche Bakkens 23-årige kuratering vore ein viktig arena for det som rører seg i underskogen av scenekunstfeltet. Slik har den vore ein inngang til grupper og skodespelarar som til nå ikkje har fått så mykje merksemd. Nå har Bakken gitt stafettpinnen vidare til Sissel Brean som både har utvida omfanget og halde fram i same stil. Nok ein gong var det ei flott blanding av eldre produksjonar og av nytt og ukjend. Heile ni premierar var det og funne plass til. Sjølv fekk eg «berre» med meg rundt 35 arrangement, og på alle var det så godt som fullt hus. Her er nokre høgdepunkt.

Riksteatret sette standarden då dei første festivaldag hadde turnépremiere på «Prima Facie» (meld her i avisa 

). Applausen hadde knapt rukke å leggje seg før det var nok ein premiere, denne gongen på eit lokalt og enkelt lite stykke, «Til de voksne». På bakgrunn av utvalde tekstar av Linn Skåber hadde tidlegare nemnde Wenche Bakken laga ei særs forsiktig dramatisering der sju personar, der berre eit par av dei hadde skodespelarrøynsle, på imponerande vis framførte innsiktsfulle tekstar som ga lyst til å lese meir av Linn Skåber.

I samband med Ibsenfestivalen i Oslo for nokre år sia der hiphopen møtte fru Thalias salongar representert ved SPKRBOX og Nationaltheatret, blei det også eit møte mellom skodespelaren Håkon Ramstad og rapparen André Martin Hadland (Son of Light). Det har utvikla seg til eit utkast til ei framsyning dei kalla «Onkel Aage og den kosmiske smie». Det var ei varm og upretensiøs oppsetjing tufta på to heilt ulike historier som båe på sitt vis handla om utanforskap og som dei absolutt bør utvikle vidare.

Skodespelaren Sigmund Njøs Hovind, hadde med seg to framsyningar, «Amor Fati», som han hadde laga sjølv, og P. O. Enquists «Styrtet engel» i regi av Kjersti Elvik. I båe nytta han ekspressiv dans til å illustrere handlinga. Gjennom ein stutt einaktar greidde han i «Styrtet engel» på eit poetisk vis å formidle kjensler, draumar, minne og essensen i romanen, men framsyninga var nok best for den som kjenner innhaldet og tematikken. Enklare å forstå var «Amor Fati» der han gjennom dans og fine repeterande regi- og forteljargrep ga oss ein bitter eldre mann i retrospekt, tungt akkompagnert av jazzmusikaren Stephan Meidell. Men historia om mann utan sjølvinnsikt, har vi høyrd nokre gongar før, og denne ga oss, trass godt spel, ikkje så mykje ny innsikt.

Vinterlysfestivalen baud på ein omfattande meny i ei fin blanding av nytt og gamalt. Og i ein god meny får ein desserten til slutt. Torsdag hadde skodespelaren og regissøren Trond Lie urpremiere på ein inderleg og lun presentasjon av Kjell Askildsens «Thomas F’s siste nedtegnelser til almenheten» (sjå eiga melding). Og rett etter var det urpremiere på «Manual for Living Beings» av det spanske kompaniet La Mula, medprodusert av Figurteatret Nordland. Det var eit humoristisk og ganske annleis figurteater. Lenge sat vi og lurte på når det skulle ta til, før vi etter kvart forstod at det for lengst hadde starta. I langt større grad enn vanleg for figurteater, var det orda og språket som var det viktige, og med ein sinnrik scenerigg som både var imponerande og baud på humor, forstod vi etter kvart at i den grad dette var dokketeater, så var det faktisk vi som var marionettane. Framsyninga blir vist på Beddingen kulturhus i Bodø i dag, men dreg deretter til Spania.

Ikkje overraskande sette årets Vinterlysfestival publikumsrekord. Neste år er det 25-årsjubileum og neppe mindre omfattande program. For teaterinteresserte bør det difor vere ein god idé å vurdere ein tur til Mo den andre veka i februar i 2026.

I ein god meny får ein desserten til slutt

Varme lys i vintermørket

Grace Tabea Tenga

Med sin blanding av futurisme, atletisisme og samfunnsengasjement kan det engelske hiphop-kompaniet Far from The Norm lett forveksles med det afrikanske eventyrlandet Wakanda fra superheltfilmen «Black Panther». I «Until We Sleep» er de sju danserne med sin kvinnelige leder på jakt etter rettferdighet mens verdensordenen går mer og mer i oppløsning.

Klimautfordringer, kneblet ytringsfrihet og menneskerettighetsbrudd får et kroppslig uttrykk gjennom det vitale språket til koreograf Botis Seva. Han grunnla kompaniet ved en ungdomsklubb på Dagenham i Øst-London som nittenåring. Siden suksessen med hans helaftens koreografidebut «BLK DOG» har kompaniet turnert internasjonalt. «Until We Sleep» hadde siste stopp på sin verdensturné ved Bærum Kulturhus i helga.

 er samlet rundt et «bål» av en lyskaster som lyser opp ansiktene deres og det mørke jeansstoffet til fjær- og mosekostymene signert Ryan Dawson-Laight. Utenom sirisslyder aner vi lite om hva som skjer. Lyset slås av og på, og utøverne står i ulike stillinger hver gang.

Scenografien i verket står og faller på lysdesignet til Tom Visser. Det består av «bålet» og de tjue diagonale lyspålene som rammer inn scenen. For dramatisk effekt er lyset synkronisert med den virkningsfulle musikken, sammensatt av afrikanske perkusjoner og elektronisk musikk ved Torben Sylvest. Det forsterker verkets cinematografiske følelse. I noen partier er lyspålene knallgrønne som fuktige regnskoger, i andre er de grå fengselsgitre som utøverne desperat stikker hendene sine igjennom.

Scenisk oppleves det hele som hemmelighetsfullt, mystisk og avsidesliggende. Utøverne framstår som et uberørt folk som mangler kontakt med omverdenen. Innadvendtheten gjør at jeg som publikummer føler at jeg titter på dem i smug gjennom et kikkhull. Det er sjelden en forestilling på en stor scene føles såpass intim.

 mettet koreografi, med bevegelseskrav på alle plan. Danserne går fra å krabbe flatt på armene sine til å gjøre høye spensthopp. De danner allianser og fiendskap om hverandre. Konfrontasjon er et tydelig tema. I en tid der debattklimaet er svært polarisert, er kroppsspråket gjenkjennelig. Koreografien ble til under pandemien, som en måte å kommunisere frustrasjon over de krevende samfunnsforholdene på.

Mye har endret seg siden virusutbruddet som snudde opp ned på mange millioner menneskers hverdag. Derimot er den politiske og kulturelle splittelsen, drevet fram av sosiale medier, fremdeles til å ta og føle på – om ikke aksentuert etter de siste årenes kriger og autoritære utvikling i land etter land. I så måte oppleves verket svært aktuelt og som et uttrykk for usikkerheten som rår her og nå.

 forgrunnen med et intenst bevegelsesrepertoar blir overvåket av en større, maskert utøver som beveger seg sakte i bakgrunnen. Iblant danner utøverne øyekontakt med figuren, andre ganger forblir den glemt og ikke anerkjent. Den virker som en slags samvittighetsfigur, en oppfordring til å tenke i lange linjer heller enn å trekke for raske konklusjoner.

«Until We Sleep» lykkes med å fange en gnagende uro over framtidsutsiktene, og forestillingen gjør det med en unik koreografisk og metaforisk presisjon.

Verket lykkes med å fange en gnagende uro

«Until We Sleep»

Kampklar koreografi

Klassekampens kritiker havnet uforvarende i tête-à-tête med ei sexdokke.

Speeddating. Kan jeg overhodet tenke meg noe verre? Mens jeg går med raske skritt i retning Black Box Teater på Rodeløkka i Oslo, tenker jeg på akkurat dette. Jeg er på vei til koreograf og forsker Dragana Buluts nye forestilling – «Beyond Love» – et slags interaktivt, performativt speeddating-konsept der vi publikummere skal medvirke aktivt.

«Hvordan endres måten vi blir forelsket på av datingplattformer, relasjoner mediert av algoritmer og kjærlighetsroboter?» lyder forestillingsbeskrivelsen på Black Box’ hjemmesider.

Rent intellektuelt er jeg nysgjerrig. Jeg er gjerne laboratorierotte for en kveld, jeg, om det kan bringe meg nærmere noen av samtidas mest presserende eksistensielle spørsmål.

 hilset velkommen av Bulut selv og hennes medaktør Caroline Neill Alexander. De viser en QR-kode og forklarer meg vennlig at jeg må fylle ut en 

før forestillingsstart. Ok. Jeg setter meg ved et bord, tar opp mobilen og begynner pliktskyldigst å plotte inn svar på spørsmål: «Hvordan er din relasjon til din mor?», «Hvilken type forbindelse leter du etter?», «Anser du seg selv for å være en god elsker?»

«Hi!» Jeg ser opp fra mobilen. En ung mann har satt seg ned ved bordet med et glass vin og smiler til meg. Det er like før jeg ser meg over skuldra for å forsikre meg om at det faktisk er meg, og ikke noen rett bak meg, han snakker til. «Hei?» svarer jeg spørrende. Han forteller at han bare er i Oslo denne helga, at han tilfeldigvis oppdaget forestillingen på internett, at han er ingeniør og bor i Stockholm. Han stiller meg en masse spørsmål og er veldig hyggelig.

Hva i all verden er dette, lurer jeg, er det en del av forestillingen? Før jeg rekker å tenke mer på det, er det tid for å gå inn i salen. De fleste har med seg vinglass – det var bare å forsyne seg fra noen pappkartonger i foajeen. Selv har jeg tappet et prektig glass eplemost – jeg er da på jobb, tross alt.

 Bulut og Alexander. En rekke små kafébord plassert i en stor hesteskoformasjon, på bordene står små blomstervaser og led-telys som blaffer kunstig. Hvert bord har to stoler, det er bare å finne seg en plass.

Etter en kort introduksjon fra Bulut starter fire minutters speeddating. Jeg sitter overfor en litt eldre mann. Vi begynner ganske raskt å snakke om Sørlandet om sommeren, om svaberg, han forteller at han en gang som barn var uheldig og svømte inn i en tykk grøt av brennmaneter og brant seg veldig.

Det er ikke til å komme bort fra at hele settingen denne kvelden er fullstendig absurd. Og det skal snart bli merkeligere.

«Beyond Love»

Speeddating som teater

Julie Rongved Amundsen

The Inheritance» av den amerikanske dramatikeren Matthew Lopez har vært en sjelden storsuksess. Etter urpremieren på The Young Vic i London i 2018 ble det satt opp på Broadway i 2019, og de siste årene har det også vært å se på de store scenene i København og Stockholm. Nationaltheatret kommer i så måte litt seint til festen, men det har ikke hindret stykket fra å bli mye omtalt og debattert, noe som øker spenningen før Oslo-premieren.

«Arven» er et langt skuespill, og på Nationaltheatret spilles det i to deler. Når man ser begge delene etter hverandre, varer det til sammen i åtte timer inkludert tre pauser. Lopez har latt seg inspirere av E.M. Forsters roman «Howard’s End», og «Arven» handler kort fortalt om den homofile mannen Eric Glass, om hans kjærlighetsliv og om det å møte homofile menn av generasjonen før ham som sto midt i New Yorks aidsepidemi.

 synes jeg regissør Johannes Holmen Dahl og ensemblet har behandlet teksten, den skeive erfaringen og kulturen med respekt og nysgjerrighet, men det ligger også mye glede og overskudd i regien.

Forestillingen er best når den lar kropp, seksualitet, overskridelse og populærkultur smelte sammen til noe livsbejaende og kjærlighetsfylt. Når Karl Vidar Lende kommer opp fra et hull i gulvet som en forgylt dragqueen mens han 

til «Voyage, voyage» av den franske artisten Desireless, eller når det danses under det som skal være en natt på klubb, er det både gøy og nødvendig. Ensemblet gjør også gjennomgående gode roller, og måten det stereotypiske balanseres mot det individuelle på, er fint gjennomført.

 er dermed ikke regien eller teateret, det er at teksten ikke er spesielt god. Det tas utgangspunkt i et ekstremt privilegert miljø. Karakterene bor på de dyreste adressene på Manhattan, og selv om det sies om Eric at han ikke har så mye penger, er han utdannet fra Yale og har masse fritid som han bruker på dyre kulturopplevelser. Med noen få unntak er hele rollebesetningen hvite cismenn, og karakterene virker bare overflatisk interessert i dem som er mindre heldige enn dem selv.

Midtveis gifter Eric seg også med en eldre milliardær og går inn i en rolle der han leter etter måter å bruke penger på. Toby, som er Erics kjæreste i begynnelsen, har hatt en traumatisk barndom, men det er ikke verre enn at han skriver et skuespill som blir satt opp på Broadway. Han framstår dessuten som en bipolar narsissist med store rusproblemer, så det er vanskelig å forstå den store kjærlighetssorgen han etterlater Eric med.

Leo er en ung prostituert fra fattige og voldelige kår, men heldigvis er han en perfekt fattig som liker å lese bøker, og med bare litt penger og omsorg kan også han ta del i middelklassens gode liv som en annen Pygmalion.

 sentimental, og den forteller oss for ofte hvorfor den er det istedenfor å la oss forstå hva homohistorien betyr for Eric. Jeg setter egentlig pris på flere av partiene der homohistorie og -kamp forklares i klartekst, men de blir i overkant didaktiske. Karakterene overbeviser meg bare om at de sympatiserer med at det var nødvendig å ta kampen den gang, ikke om at det finnes viktige rettigheter å kjempe for 

Alt dette gjør at handlingen minner om en halvgod, selvbevisst tv-serie som anerkjenner at politikk finnes, men mest handler om selvrealisering og sexliv.

Det tas utgangspunkt i et ekstremt privilegert miljø

«Arven»

Sex and the City

Det er uråd å ikkje bli sterkt gripen av Riksteatrets framsyning «Prima Facie» som hadde turnépremiere under Vinterlysfestivalen i Mo i Rana laurdag. Dette er ei oppsetjing som verkeleg går inn i si tid, tar opp eit brennaktuelt tema og som i uvanleg stor grad gjer noko med publikum.

Tessa (Maria Kristine Hildonen) er forsvarsadvokat, særs vellukka, og ser på jussen meir som ein konkurranse enn som eit spørsmål om rettstryggleik. Det handlar om å vinne og ikkje om saka får eit rettvist utfall. Om Tessa får ein skuldig til å gå fri, er det aktoratet som har gjort ein dårleg jobb. Og Tessa vinn dei fleste av sakene sine.

Men ein dag blir rollene brått snudd. Ho blir utsett for eit overgrep, ei valdtekt. Og som i dei fleste slike saker, av ein mann ho kjenner godt og har tillit til. Så opplever ho å slite med å bli trudd. Det er ei sterk forteljing om både eit fall, og om å møte seg sjølv i døra, men først og fremst om truverdet til alle dei som er utsette for slike overgrep, der prova er få, og der påstand står mot påstand. Framsyninga grip rett inn i spørsmålet om ei samtykkelov.

 Suzie Miller er opphaveleg jurist og har tidlegare arbeidd som menneskeretts- og forsvarsadvokat. «Prima Facie» frå 2019 er det store internasjonale gjennombrotet hennar, truleg både fordi det er skrive med detaljkunnskap om jussen, er ein framifrå og særs godt dramaturgisk oppbygd tekst, og fordi dramaet går bakom dei anonyme rettsreferata og rett inn i dei store menneskelege kostnadane slike overgrep medfører. Statistikken fortel at kvar femte kvinne har opplevd noko liknande, og endeleg er det ei som set ord på dette på eit så gripande vis.

 har saman med eit eksepsjonelt samspela kunstnarleg lag skapt ei særs komplett og samansett framsyning. Prima facie er eit juridisk omgrep som tyder tilsynelatande eller førsteinntrykk. Og tilsynelatande er dette ein produksjon som framstår enkel i uttrykket, men som er eit finmaska og utsøkt samarbeid mellom scenografi, kostyme, lys, lyd, koreografi og spel. Scenografien til Norunn Standal er eit golv som i starten viser ei Tessa fullstendig i water, men som etter kvart som livet hennar går i knas, gradvis skrår og til slutt blir den veggen ho endar opp med å møte. Det er enkelt, illustrerande, men likevel ikkje påtrengande tydeleg. Lysdesignen til Standal er like utsøkt der Tessa i finalen endar opp med å bli sin eigen skugge.

, munnleg og godt omsett av Agnes Banach, der Maria Kristine Hildonen i tillegg til å vere Tessa, også illuderer alle dei andre i forteljinga. Med seg på scena har ho musikaren Elisabeth Mørland Nesset som med slagverk lagar rytme og brot i framsyninga og effektivt driv ho framover. Og som ei særs finstemt lydkulisse ligg Sjur Miljeteigs diskrete og stemningsskapande musikk.

Etter valdtekta blir det eit brot der Nessets akkompagnement kjem tettare på, og med handpan og eit par andre instrument nærast tar til å kommentere handlinga. For ytterlegare å visualisere det som skjer, har Magnus Myhr laga ein forsiktig koreografi der Hildonen meir ekspressivt enn gjennom tale kan syne kjensler og sinnsstemning. Alle desse «tilsynelatande» små ingrediensane dreg i same einskaplege retning og gjer oppsetjinga så komplett. Men fremst i det heile er den tekstrike og omfattande monologen til Tessa ein skodespelarprestasjon av aller beste klasse.

Framsyninga handlar om truverd, og ikkje ofte opplever vi ei så eksepsjonelt truverdig rolletolking som den Maria Kristine Hildonen gir oss. Finstemt, kjenslevart, mangefasettert og med eit enormt register, frå det lågmælte til det ekspressive, får ho fram Tessa frå klassereisa hennar opp til jussens øvste divisjon, og deretter fornedringa og fallet. Og denne perla av ei framsyning får nå heile landet høve til å sjå.

«Prima Facie»

Kampen om truverdet

Julie Rongved 
Amundsen

I romanen Forbryter og straff fra 2022 forteller forfatter Kathrine Nedrejord inngående om en overfallsvoldtekt hun opplevde i Paris noen år tidligere. Bokens premiss er at hun ønsker å skrive om gjerningsmannen, men underveis forteller hun også om seg selv og om forsøket på å lære seg å leve med traumet, etablere et parforhold, ønsket om å stifte familie og om de juridiske prosessene som kommer som konsekvens av overfallet.

På Scene 2 på Det Norske Teatret har scenograf Sven Haraldsson bygget et rom med halvhøye hvite vegger foran på scenen sånn at scenen fremstår liten og intim. Når publikum kommer inn, går skuespiller Kirsti Refseth rundt på denne inngjerdede scenen og venter på publikum.

Hun drikker litt fra en vannflaske som står sammen med andre flasker på den ene siden av scenen, hun smiler og ser nervøs ut. Når hun til slutt begynner, kommenterer hun sin egen nervøsitet, sier de første replikkene, stopper, og begynner på nytt. Replikkene fremsies raskt og anstrengt, hun snakker om å ville skrive om ham, men det tar litt tid før vi får vite hvem han er. En del av replikkene slukes i farten, og selv om desperasjonen hun spiller med gir mening, hadde denne innledningen trengt litt mer ro for balansen i kommunikasjonen.

av tekstlige forelegg der jeg-et i teksten ligger svært nær forfatteren selv, er det en utfordring å gi den sceniske teksten et nytt jeg. I manuset er alle referanser til Paris fjernet, og det er få andre identitetsmarkører. Det gir Refseth mulighet til å lage en scenisk karakter som ikke er Kathrine Nedrejord, og hun kan behandle teksten mer som fiksjon.

Refseth spiller også rollen på sin egen sør-trønderske dialekt, noe som løfter karakteren nærmere henne selv og fjernere fra Nedrejord. Disse valgene har både fordeler og ulemper.

Det gir noe til lesningen av romanen at handlingen løftes opp fra Nedrejords faktiske erfaringer og gis en mer allmenn klangbunn, men fjerningen av andre identitetsmarkører gjør at karakteren på scenen blir vanskeligere å få grep om. Når vi ikke vet hvor dette foregår eller hvor karakteren befinner seg mentalt i prosessen, oppstår det en avstand som gjør at situasjonen blir mer utydelig samtidig som den blir ensidig.

Det samme gjelder voldtektsmannen. I teksten er han gitt såpass mange detaljer at han står frem som et menneske, noe som i seg selv er skremmende og ubehagelig og derfor litterært virksomt. I teaterversjonen forsvinner han nesten ut av syne.

selv i boken som et «banalt offer» fordi hun reagerer på en så gjenkjennelig måte. Hun skriver om hvordan litteraturen krever nyanser for å fremstå realistisk selv om det mest virkelighetsnære ikke nødvendigvis er så nyansert. Det merkes også på teksten at forfatteren vet dette når hun veksler mellom det desperate og det reflekterende i bokens oppbygning. I noen passasjer er det en sint og fortvilet stream of consciousness og i andre er det nesten som om hun kan analysere sine egne tanker og oppførsler utenfra.

Den virkelige erfaringen er nok ikke alltid så pent balansert, men det fungerer veldig godt i kunsten. En sånn type balanse mellom fortvilelse og ettertenksomhet er det mindre av i iscenesettelsen. Regissør Julia Marko-Nord har laget en forestilling som går for full desperasjon helt fra begynnelsen av. Det er noen mer avdempede partier der Refseth snakker til publikum gjennom mikrofon, og vi hører et lyddesign med lange strykertoner, men også her er det fortvilelsen som er i forgrunnen.

Jeg kjenner på en takknemlighet for at de her ikke har forsøkt å gjøre historien og hendelsen pen

«Forbrytar og straff»

Volden og mennesket

«Det er grenser for hvor mange ganger man trenger å se to elskende stirre tårevått inn i hverandres øyne»

En gatemusiker står med gitaren sin i en travel gate i Dublin. Han synger en ukjent sang, en han må ha laget selv. Mannen er utvilsomt talentfull. Han synger med lidenskap. Likevel haster folk forbi og legger knapt merke til ham. Men så stopper en ung kvinne opp. Hun blir stående. Og hun 

. Det er åpenbart at musikken hans treffer henne på en helt spesiell måte. Nysgjerrig og direkte spør hun om låtene, forteller at hun spiller piano, og de begynner å snakke om musikk.

Slik møtes de to navnløse hovedpersonene i den irske filmen «Once» (2007) – en sosialrealistisk kjærlighetsfortelling som ble spilt inn med et utrolig lavt budsjett – knappe 1,2 millioner kroner. Filmen tok verden med storm. Det gnistret av kjemien mellom de to hovedrolleinnehaverne Glen Hansard og Markéta Irglová, som begge var musikere uten skuespillererfaring. Det autentiske og lavmælte samspillet mellom dem, i kombinasjon med naturlig lys og et enkelt, nærmest dokumentaristisk filmuttrykk, bidro til at publikum identifiserte seg med karakterene og musikken deres, som var komponert av Hansard og Irglová selv.

 John Carney (tidligere bassist i det irske bandet The Frames), hadde neppe sett for seg den enorme ­suksessen da han prøvde å overtale venner til å låne bort leilighetene sine til filminnspillingen fordi det ikke var budsjett til å leie.

I 2012 ble «Once» adaptert til teatermusikal med premiere på Broadway, hvor nok en kassasuksess og åtte Tony Awards ventet. Og nå er altså turen kommet til Det Norske Teatret, der Ina Svenningdal og Kim Helge Strømmen spiller henholdsvis Ho og Han. Regissør Jakob Höglund har allerede iscenesatt musikalen flere ganger tidligere, mens låtskriver Frida Ånnevik har sørget for kyndig oversettelse.

 strofer allerede idet jeg åpner de tunge inngangsdørene. I foajeen har det dannet seg en liten sirkel av mennesker, og i midten av sirkelen står to musikere og spiller fele og cello. Stemningen er leken og uhøytidelig. Etter hvert beveger musikerne seg mot trappa ned til Scene 2, og vi følger på. Inne i salen møtes vi av et helt ensemble av musikere med trekkspill, ukulele, gitar, fele og mandolin.

En stor, åpen kasse av trefinér rammer inn scenen – nesten som en abstraksjon over innsida av en gitarkasse. Langs finérveggene står piano, trommesett, en miksepult og en forsterker, og det er montert kroker til alle instrumentene som benyttes i forestillingen. Scenografien er smart fordi den gir assosiasjoner til flere ulike steder på samme tid – både et øvingslokale, et musikkstudio og en instrumentforretning. Alle disse stedene er konkrete scener i fortellingen, men scenografien er samtidig abstrakt nok til å fungere også for de andre scenene som skal spilles ut.

Strømmen har en naturlighet på scenen som kler denne fortellingen. Fra første øyeblikk framstår møtet mellom dem troverdig og liketil. Gradvis blir vi bedre kjent med støvsugerselgeren og hans hemmelige musikerdrøm, og den tsjekkiske arbeidsinnvandreren som må ta strøjobber som gateselger. Men begge har omstendigheter i livet som gjør det vanskelig for dem å leve ut følelsene som etter hvert oppstår mellom dem. Hun har en liten datter og er gift med en mann som fortsatt bor i Tsjekkia. Han har egentlig aldri forsonet seg med at forholdet til ekskjæresten tok slutt.

På en måte skjer det ikke så mye i «Once». Handlingen kretser rundt to mennesker som ønsker å komme nærmere hverandre enn de kan og har låtene og musikken som eneste fristed for følelsene. Dialogen i musikalversjonen er omarbeidet, scener er byttet rundt på og dramaturgien tilpasset teaterspråket. Flere karakterer er bygget ut, blant annet eieren av instrument­forretningen, Billy (her spilt av Oddgeir Thune), som her er blitt en slags mannlig rival.

grepene er vellykkede, men ettersom handlingen går sin gang, blir det vel mange scener, sidespor og unødvendige karakterintroduksjoner som ikke fører noensteds hen.

Andre akt burde vært kuttet med en fjerdedel

«Once»

Musikalsuppe på en spiker

Det er skrive eit utal verk og laga ei mengd filmar om krigen i Norge, men stort sett er det heltehistorier om menn. Framleis er det stille om alle dei kvinnene som med fare for eige liv var kurerar, telegrafistar og anna som kanskje ikkje var like spektakulært som sabotasjehandlingane, men som var avgjerande for alliert etterretning og krigens gang og utfall.

Med utgangspunkt i dette har Elisabeth Matheson skrive eit drama om to lite påakta systrer i Trondheim i dei dramatiske dagane under unntakstilstanden i oktober 1942.

«Festung Drontheim» var eit strategisk viktig område for nazistane, og dei frykta ein alliert invasjon i landsdelen. I samband med eit våpenslipp ved Majavatn i september 1942 blei tre tyske soldatar drepne. Natt til 5. oktober blei Fosdalen Gruber i Malm sprengd. Reichskommissar Terboven var rasande og innførte unntakstilstand. Hans lydige løpargut, fylkesførar i NS Henrik Rogstad, sette opp ei liste over ti sentrale menn som blei avretta som sonoffer den 7. oktober.

I dei to dagane etter blei 24 personar frå Majavatn-området tatt og skotne. På same tid blei alle jødane i Trondheim arrestert. Alt dette skjedde mellom 5. og 9. oktober og representerte ei brutal opptrapping av okkupasjonen frå tysk side.

 drama «Drontheim» skildrar desse fem døgna nærast minutt for minutt. På Trondheim bibliotek er førstebibliotekar Johanna Matheson (Madeleine Brandtzæg Nilsen) ein viktig kurer som nyttar bokutlån til å sende og ta imot koda meldingar. Og den yngre systera Thora, tilsett i Forretningsbanken, står for pengetransaksjonar frå eksilregjeringa. Båe er med i den lokale leiinga av etterretningsorganisasjonen XU. Dei er overtydde om at ein alliert invasjon er nært føreståande, og det er livsviktig å få sendt kart over militære installasjonar til England.

Telegrafisten deira er skodespelar på Trøndelag Teater og har sendar på snorloftet. Teatersjef Henry Gleditsch har for lengst erta på seg nazistanes vreide, og den 6. oktober er det premiere på «Vildanden» i hans regi.

 frie kunstnarlege grep har Matheson greidd å sy alt dette saman til eit intenst og nervepirrande drama om fem av landets mest dramatiske krigsdøgn. Dei enda med at teatersjef Gleditsch blei henta frå premieren på «Vildanden» og skote på Falstad i Nord-Trøndelag saman med eit trettitals andre, og at fleire motstandsfolk blei arresterte, etter kvart også dei to systrene.

Elisabeth Matheson har arbeidd i fleire år med kjelder og tidsvitne og skrive ei forteljing der det aller meste er basert på verkelege folk og hendingar. Ved å dikte inn ein liten jødefamilie har ho også fått inn jødedeportasjonane, og utan å drive røpealarm har dette grepet gitt den særs sterke og rørande epilogen i dramaet eit lite strok av håp.

er tru mot manus og hendingane og greier effektivt og med nerve å fange det intense i situasjonen, men også den galgenhumoren som er heilt avgjerande for å overleve i ei slik tid. Oppsetjinga er full av tablå og sceneskift, kanskje vel mange, men med Even Børsums kreative scenografi med bruk av snorloft, flyttbare veggar og lysbildeprojeksjonar går skifta forbausande bra.

Telles regi greier effektivt og med nerve å fange det intense i situasjonen

«Drontheim»

Fem lagnadstunge døgn

Forrige helgs sesongåpning ved Dansens Hus besto av to solokoreografier. Først ute er dansekunstneren Liv Hanne Haugens «Soul’O», deretter gjestespillet «Songs of the Wayfarer» av Claire Cunningham fra Skottland.

Begge soloverkene har den nye kunstneriske lederen Stine Nilsens signatur over seg, da de på hver sin måte behandler funksjonsvariasjon. Gjennom tegnspråktolkning, beskrivelser av kommende sansestimuli og «pre-boarding», altså at man kan innta scenerommet tidlig og tilpasse setene etter eget ønske, står universell utforming høyt på agendaen.

Nilsen har jobbet med koreografi med utgangspunkt i ulike former for nedsatt funksjonsevne i over 17 år i Storbritannia, som regnes som lenger fremme på tematikken enn andre land. Her er også Claire Cunningham for en pioner å regne. Hun har utviklet et eget bevegelsesspråk basert på krykker etter egen erfaring med medfødt osteoporose.

 scenen ikledd sprekt turtøy, ransel og hodelykt. Det er liten tvil om at hun skal på vandring; lysmotivene på det mørke scenegulvet virker kartografiske, og hun omtaler konsekvent scenen som landskapet. Publikum sitter på klappstoler, sakkosekker eller egne rullestoler til venstre, bakerst henger et hvitt lerret og helt til høyre er det som blir mitt blikkfang – et «fjell» bygd opp av krykker.

På humoristisk vis introduserer Cunningham oss for ulike lyd- og lysnivåer som kan komme underveis, noe som gjør forestillingen tilgjengelig for dem som er høysensitive for slike inntrykk. Det er også tegnspråktolk og teksting av den tyske musikken hun synger flittig, nemlig Gustav Mahlers «Lieder eines fahrenden Gesellen», som på engelsk har gitt forestillingen sitt navn.

en forestilling tilrettelegger så godt for publikum. Det viser i tillegg bredden av hva universell utforming innebærer, for både synlige og usynlige funksjonsvariasjoner. Jeg blir opptatt av hvor sjelden slike hensyn belyses. Eller som Cunningham selv sa i samtalen etter forestillingen: «Det er i det hele tatt politisk at kropper som mine får være på en slik scene.» Det merkes i salen at selv om det er mange stamgjester her, reflekterer rommet mangfoldet på scenen mer enn det vanligvis gjør.

Sjelsvandringen står i fokus på flere områder. Cunningham bestiger det metaforiske fjellet ved å klatre over sju rader i amfiet og nyte det hun kaller «den fine utsikten». Partiet som gjør mest inntrykk på meg, er da Cunningham danser ved å legge hele sin kroppsvekt på ei krykke under skulderen sin. Armene strekker hun fritt ut og beveger seg smidig rundt sin egen kroppsakse. Med kroppen og krykka skaper hun et slags magnetisk felt mellom kropp og gulv.

En slik fysikalitet tar ikke utgangspunkt i at funksjonsnedsettelse gjør dansen mangelfull – snarere skapes det nye bevegelsesmønstre som andre ikke har tilgang på.

 i idrettspedagogikk Øyvind Standahl om «re-embodiment» hos rullestolbrukere. Rehabilitering skal ikke tvinge dem til å fungere på en normativ måte, men finne ny selvforståelse i deres nye tilstand.

«Songs of the Wayfarer»

Krykkekunst

Det einaste sikre i livet er at det tar slutt. Likevel er døden tabubelagd, og vi snakkar helst ikkje om han. Men for alle dei av oss som har tatt avskil med ein nær slektning der vi har fått høve til å bu oss godt, prate ut og dele minner, veit vi at døden kan vere både verdig og vakker, samstundes som han også er tung og trist.

Alt dette og mykje meir har regissøren og dramatikaren Kjersti Haugen greidd å setje ord på og formidle gjennom «Stille inn», ei lågmælt og varm framsyning som hadde premiere på Teater Innlandet torsdag.

 grendehus, denne gongen Høyvang Samfunnshus på Ridabu utanfor Hamar. For det er i desse små, lokale forsamlingshusa at vi markerer høgdepunkta i livet. Her er det namnedag og dåp, konfirmasjon, bryllaup og gravøl, og då vi på veg inn i salen blir bydde på kaffi og kringle, før vi «etter mammas forslag» syng «Din tanke er fri», er stemninga sett.

I denne salen som har vore vitne til så mykje, sit vi på to sider av ei slags opphøgd scene med eit lysande tak over. Det kan gi illusjon både av ei seng eller ein kiste, men utan at symbolikken blir påtrengande.

 framsyninga til, der ei dotter (Tone Oline Knivsflå) står utanfor rom 1042, pustar djupt inn og går inn til mora (Anne Guri Tvedt) som ligg og søv. Mora vaknar då dottera stryk ho vart over armen, og vi blir vitne til ein samtale som er både daglegdags og annleis, men først og fremst til å kjenne att. Ein lege (Joachim Joachimsen) fortel etter kvart at moras kropp nå ikkje toler meir, og at ho ikkje kan få meir næring, men etter dette berre smertestillande.

Det er endeleg. Alt mora nå gjer, er siste gongen ho gjer det. Det er då du vil at tida skal stå stille, og du verdset og hegnar om kvart minutt. Samstundes er det utmattande, og familien kan ikkje sitje der samanhengande dag etter dag. Dei tar seg i å tenke at kan ho ikkje berre få døy. Og midt oppi dette kjem det trivielle og meir praktiske som førebuing av gravferd, kor skal den vere, kva skal ein synge, og kva skal ein servere?

 regi og Katrin Bombes scenografi og kostymedesign er det få effektar og ingen ytre staffasje. Mykje av spelet, særleg til mora, er stilisert og berre forsiktig koreografert rørsle. Slik blir det orda og innhaldet i dei mange samtalane som får bere framsyninga. Det er eit særs vellukka val, som gjer at dette blir ei intens og vakker framsyning om den siste dryge veka før mora ikkje er meir. Med lågmælt spel greier dei tre på scena å formidle desse dagane der inkje skjer, men som likevel er så fulle av innhald.

Levande og rørande er Anne Guri Tvedts tolking av mora, der ho med forsiktige rørsler visualiserer hennar inste tankar, omsorg, kjærleik og meir banale kvardagslege utfordringar. Tone Oline Knivsflå er også til å kjenne att som dotter og næraste pårørande, medan Joachim Joachimsen har fått den vanskelege oppgåva å spele «alle andre», som far, bror, barnebarn, pleiar og lege, og der nokre av rollene er så små at dei ikkje får noko særpreg og slik blir vanskelege å skilje frå kvarandre.

 Kjersti Haugens evne til å formidle med slik varme og innleving det dei fleste av oss kjenner oss att i, er det Martin Smidts nyskrivne tonefølgje som verkeleg løfter denne framsyninga. Den melodiøse musikken hans passar framsyninga som hand i hanske og følgjer handlinga intenst og tett som ein særs stemningsskapande skugge.

Det er Martin Smidts nyskrivne tonefølgje som verkeleg løfter framsyninga

«Stille inn»

Lågmælt rekviem

Frøydis Århus

Det seiest at skal du ha noko gjort, spør den travlaste personen du kjenner.

Denne oppfatninga om at travle folk ofte også er driftige og velorganiserte, gjeld ikkje stakkars herr Vielgeschrey frå Holberg-komedien «Den stundesløse». Vielgeschrey har eit stressnivå som ville fått sjølv den mest robuste pulsklokke til å smelte på handleddet.

Noko av det mest stressande ein gjer som menneske, er visstnok å pusse opp og å flytte. Ironisk nok er det nettopp ein slik prosess Den Nationale Scene er i ferd med å kasta seg ut i, når dei no stenger huset i 16 månader for å ruste opp lokala sine. Såleis er det treffande nok at det er «Den stundesløse» av sjølvaste Ludvig Holberg som takkar av på Store scene før den store ombygginga.

 regissert Holberg før, med «Den stundesløse» for Nationaltheatret i 1999, «Jeppe på Bjerget» for same hus i 2003 og dessutan «Mascarade» for Den Nationale Scene i 2009.

Bjarke legg opp til å spele «Den stundesløse» på bergensdialekt med Kjersti Elvik som Pernille og Eirik del Barco Soleglad som Herr Vielgeschrey. Dette valet er godt, for å snyte bergensarane for Holberg på bergensdialekt på heimebane – det gjer ein berre ikkje. Franskmennene har sin Molière, og danskane og bergensarane slåst om å eige sin Holberg.

 ikkje på verken kostymeskift eller antal skodespelarar. Det er såleis ei Store scene-framsyning i den rette forstand av ordet me ser denne laurdagskvelden.

Kostyma til Katja Ebbel er leikne, med tidsriktige drakter frå Holberg si tid blanda med cowboyboots og sukkertøyfarga hår med ein ferniss av 80-tal. Den blå scenografien med dører og trapper over to plan innbyr til forvekslingskomedie og vert godt nytta i spelet og forflyttingane. Kanskje er scenografien til Ebbel eit lite nikk til Holbergs fascinasjon for commedia dell’arte, med sine Harlequin-rutete golv og sceneteppe.

Som i commedia-tradisjonen har også Holberg tatt utgangspunkt i eit forelska par som ikkje får kvarandre fordi sure gamle menn står i vegen for den frie kjærleiken. Stykka til Holberg, som igjen er inspirert av den franske komedieforfattaren Molière, er ofte bygd over eit fastlagt forlaup og inneheld typar meir enn samansette karakterar.

 mange komediane hans har dessutan ofte ei lyte, noko «Den stundesløse» er eit døme på. Herr Vielgeschrey klagar og kavar over at han ikkje finn tid til alt han må gjere, utan at han utrettar noko som helst. Rundt seg har han den driftige Pernille, som kjenner sin herre ut og inn og betre enn han sjølv.

Danskane og bergensarane slåst om å eige Holberg

«Den stundesløse»

Høgpuls-Holberg

Rød løper, stettglass med bobler og celebre gjester i mørke dresser og lekre festkjoler: Scenarioet var som klippet ut av et eksklusivt Hollywood-arrangement da hele Norges «Rema-Reitan» åpnet sitt påkostede teater i Trondheim onsdag forrige uke.

I gjennomført Art Deco-stil – med buede søyler, breie, lysende trapper og en spektakulær, fargesprakende lysekrone signert Ida Ekblad – oste teateret av stilsikker luksus. Navnet Hjorten er hentet fra et revy- og varietéteater som åpnet på Ila i Trondheim i 1867 og etter hvert skulle bli nærmest ikonisk:

«Hjorten var stedet for alle samfunnslag, der gatekatter og skinnende hermelin møttes», forklares det på det nye teaterets hjemmeside.

Gamle Hjorten hentet gjesteartister fra varietéscener i Hamburg og Berlin, ja, etter hvert fra selveste Stockholmsoperaen. Men i 1947 var det slutt:

«Verdenskrig og krakk tok rett og slett livsgnisten fra både gjennomsnittsmennesker og de over, og under, gjennomsnittet. Folk hadde ikke råd til å gå på Hjorten, og det fikk de jo bare 

dårligere humør av!», kan man lese i det nye teaterets lettbeinte historie gjennomgang.

 og den nye ledertroikaen ved Nye Hjorten Teater – teatersjef Mads Bones, musikalsk leder Kyrre Havdal og kunstnerisk produsent Olve Løseth – har vært tydelig på at det nyåpnede teateret i Trondheim skal drives i folketeaterets ånd

Men med billetter på rundt 1025 kroner kan byens «gatekatter» foreløpig se langt etter å få satt potene sine på de nye fløyelsteppene.

Da Folketeateret oppsto i Tyskland på slutten av 1800-tallet, hadde arbeiderklassen en nøkkelrolle. Som teaterviter og forsker Barbro Rønning redegjorde for i en kronikk i Adresseavisen forrige uke, sørget representanter for Berlins arbeiderklasse for både levelige billettpriser og et repertoar som gjenspeilet arbeiderklassens interesser. Snart fikk man se teater med handling fra arbeidernes egne liv og problemstillinger, som ikke vek unna for velrettede spark mot makta.

Men det er foreløpig lite med Nye Hjorten Teater som peker i den retning. Teateret oppgir at det skal være et «forlystelseshus». Vel og bra, men det er åpenbart forlystelser for de få, ikke for de mange.

på «Dagsnytt 18» i forrige uke med sine kritiske spørsmål rundt hvorvidt Nye Hjorten Teaters profil egentlig har så veldig mye med folketeatertradisjonen å gjøre, var det ingen fra Nye Hjorten – verken Reitan-familien eller teatersjefen – som stilte for å kommentere kritikken.

Hva med oss som har bygget Reitan-­familiens milliardformue gjennom vårt grunnleggende behov for melk og brød?

Folketeater for de pengesterke

Den russiske forfatteren Nikolaj Leskovs novelle «Lady Macbeth fra Mtsensk» (1865)handler om den unge Katerina som giftes bort til en eldre kjøpmann. Fra å ha levd et fritt og fattig liv går hun inn i en gudsjammerlig kjedelig hverdag som frue på gården. Når mannen begir seg ut på en forretningsreise, innleder hun et forhold til stallgutten Sergej. Ikke lenge etter er hun beredt til å fjerne alt og alle som står i hennes vei for å få ham, gården og forretningene.

I novellen skriver Leskov at det var den grusomme framferden som ga Katerina tilnavnet lady Macbeth fra Mtsensk. Ellers er det ikke så mange koplinger til William Shakespeares «Macbeth». Det er altså ambisjonene, den manglende ydmykheten, maktsyken og viljen til å spille blod som gjør den ordinære kvinnen Katerina til en karakter verdenslitteraturen verdig.

 Det Norske Teatret har scenograf Jens Sethzman skapt en åpen scene med bare sidevegger og en tydelig bakvegg med utgang midt i. På denne projiseres det ulike naturbilder, som skog og kornåkre. Sagmugget på gulvet understreker at vi befinner oss på den russiske landsbygda. Møbler heises opp av gulvet, og lamper fires ned fra taket. Det skaper et fleksibelt scenerom som åpner for fortolkning.

Alva Brostens kostymer er det visuelle elementet som i størst grad bidrar til historiefortellingen. I den første scenen er Katerina (Julie Moe Sandø) kledd i en stor, hvit brudekjole. Seinere er dagenes eneste gjøremål å kle av og på seg en tilsvarende gul kjole. Tjenestejenta Aksinja (Iselin Shumba) hjelper henne å snøre korsettet – hun er fanget i satengen. Mens dette skjer spilles det melodiøs pianomusikk med lange toner fra strykere. Det er noe vemodig og romantisk i musikken, og den repeterende scenen skildrer kjedsomheten og livsleda i Katerinas tilværelse effektivt.

Når Katerina blir overlatt til seg selv, er korsettene og kjolene borte. Den lette nattkjolen hun bærer, som om hun alltid er klar for senga, symboliserer både frihet og begjær. Når kroppen er fri, er sjela det også. Etter at hun har drept svigerfaren og mannen, kler hun seg i en rød ridedrakt: Hun er modig og har kontroll og livslyst.

av forestillingen er en undersøkelse av undertrykkelse, begjær og voldslyst. Men mot siste halvdel flater spenningskurven ut.

Etter at de to mennene er drept, dukker det opp en arving. Gutten Fedja må drepes for at Katerina skal få full kontroll. Og her er det som om regien mister kontroll på materialet. For at drapet skal gi mening for tilskueren, må det også begrunnes i begjæret.

Nå er Katerina kledd i svarte jeans og en magetopp, og verken det seksuelle begjæret eller maktbegjæret er lenger synlig i spillet hennes. Sergej blir også for flat som objekt for dette begjæret. Barnedrapet er grusomt, men mangler motivasjon.

avsluttende del blir Katerina og Sergej begge dømt for drapene, pisket på torget og sendt til straffekoloni i Sibir. På vei dit legger Sergej an på de to andre kvinnene som er med, noe som forarger Katerina så sterkt at hun til slutt drar den yngste av kvinnene med seg ned i en kald elv så begge dør.

«Lady Macbeth»

Ambisiøst begjær

Cathy og Jamie, båe med store kunstnarlege ambisjonar, møtast og forelskar seg. Etter ei stund giftar dei seg også. Cathy er skodespelar og songar som slit med å få jobbar, medan Jamie raskt blir ein suksessrik forfattar. Karrierane deira er fullstendig asynkrone, og etter fem års forhold ryk det heile. Dette er stuttversjonen av «The Last Five Years», ein musikal som den amerikanske dramatikaren og komponisten Jason Robert Brown (f. 1970) skreiv i 2001, delvis sjølvbiografisk etter hans eige samlivsbrot. Musikalen hadde premiere i Chicago same år, blei filmatisert i 2015, og her heime er den spela på Edderkoppen i 2014. Nå har Trøndelag Teater sett han opp på teaterets gamle scene.

 forelsking og samlivsbrot er til å kjenne seg att i for dei fleste. Det mest spesielle med musikalen er forteljarperspektivet. Framsyninga består av fjorten tablå, eller songar, der Cathy og Jamie framfører halvparten kvar, og utan særleg interaksjon. Medan Jamie fortel historia kronologisk frå dei møtast til det går over ende, startar Cathy med slutten og fortel historia motsett veg. Det meste av handlinga blir sunge. Medan den eine syng, er den andre til stades på scena, og kan kommentere eller illustrere handlinga med små verbale innslag. Men i hovudsak er dette to separate presentasjonar av same historie, fortald på ulikt vis. Berre midtvegs, når dei giftar seg, er det ei samhandling mellom dei to.

Å fortelje i retrospekt er eit grep som ofte er nytta i dramatikken, men det er ikkje så vanleg å blande kronologien slik det blir gjort i «The Last Five Years». Dette kunne ha vore eit interessant grep om det hadde gitt andre perspektiv på forståinga eller større innsikt, men her framstår det berre som ein fiks idé og blir eigentleg meir forvirrande enn oppklårande.

 seg om kjende situasjonar som forelsking og brot, om to med felles ambisjonar, men der resultatet blir heilt ulikt. Og om kva som skjer med eit forhold der den eine opplever suksess og blir høg på seg sjølv, medan den andre må gi avkall på det meste og jenke seg. Dette er eksistensielle problemstillingar mange kan oppleve, og som er vel verd både eit drama og ein musikal. Men då må vi kome under huda på dei to og forstå kva og kvifor. Det gjer ein ikkje i denne framsyninga som blir alt for episodisk, og der dei fjorten songane, eller tablåa, i liten grad byggjer på kvarandre. Teksten er overflatisk, og dermed får også dei to på scena altfor lite å spele på.

Jason Robert Brown har vore både forfattar og komponist. Musikken hans er ei herleg sjangerblanding, men utan spesielle høgdepunkt eller noko som du vil nynne på etter framsyninga. Det seks personar store orkesteret, under kyndig leiing av Åsmund Flaten, gir særs godt tonefølgje, men nokre gongar er musikken så høg at det er vanskeleg å høyre songtekstane.

 framført på Trøndelag Teaters gamle scene, ei intimscene som passar godt til formatet. Olav Myrtvedt har laga ein enkel scenografi der det meste av handlinga skjer på framscena utan for mange rekvisittar. Orkesteret sit synleg på bakscena, bak ein transparent, og delvis open vegg som gjer det mogeleg med eit tidvis fikst samspel mellom skodespelarane og musikarane. Saman med Eivind Myrens diskrete lyssetting gir scenografien ei fin ramme for ei framsyning der songane, orda og spelet skal vere det sentrale.

 Cathy og Jamie blir framført av Sunniva Du Mond Nordal og Snorre Ryen Tøndel, to av teaterets beste musikalartistar. Dei leverer framifrå songprestasjonar og syner båe stort register. Men det ganske overflatiske tekstgrunnlaget gir dei alt for lite å spele på for å gi verkeleg liv og innhald til dei to. Likevel greier dei å få til fine små glimt av noko større, som når Du Mond Nordal viser oss det tragikomiske i alle hennar mislukka auditions, eller når Ryen Tøndel i ein augneblink av sjølvinnsikt fortel om korleis suksess, – og giftering, gjer han meir ettertrakta.

 har hatt ei vanskeleg oppgåve, men kunne nok ha gjort meir for å gi liv og innhald til dei to rollene. I staden er regien hans ei varsam tilnærming til stoffet der han let songane vere det sentrale, men der han likevel greier å løyse opp handlinga og skape litt humoristiske situasjonar som ved å la orkesteret tidvis bli ein levande kulisse som tek del i handlinga.

«The Last Five Years» framstår som alt for føreseieleg og innhaldsmessig litt passé. Då hjelper det diverre lite at Trøndelag Teaters versjon har ei god innpakking og er framifrå presentert.

Motsette retningar

Kate Pendry kommer inn på en tom, svart scene, ikledd svart bukse og genser og en elegant svart halvlang 60-tallskåpe. Innledningsvis går hun nesten i ett med veggen før hun begynner å snakke om året 1969 og fødebyen London. I en rytme som gir assosiasjoner til 

eller beat-poesi, plasserer hun effektivt kjent kulturhistorie i en brutalt klassedelt britisk hovedstad. Inn i dette landskapet plasserer hun også seg selv.

Pendry ble født i 1965 og var fire år gammel i 1969. Området hun vokste opp i var preget av fattigdom og rus, og foreldrene hennes gikk fra hverandre allerede før hun ble født. Ut av denne verdenen vokser det fram en historie om et lovbrudd: I 1993 skal Pendry ha fått vite at faren hennes i 1969 drepte onkelen på morssida, og i januar 2024 meldte hun det til politiet i London.

Fra scenen spilles det av opptak fra Pendrys politiavhør, noe som styrker koplingen til virkeligheten. Det understreker at dette er noe som faktisk har skjedd henne, men forestillingen er likevel ikke bare virkelighetsteater: Det er også en lek med form, et sterkt portrett av en familie og en utforskning av hvordan man som voksent barn av sine foreldre forholder seg til fortidas demoner.

Fortellingen trekker veksler på ulike sjangerkonvensjoner, og det er fornøyelig når lyset endres og hun forteller om hvordan hun selv begynte å etterforske saken: Det bygges opp til en virkelig 

Men grunnen til at disse sjangernikkene fungerer veldig godt, er nettopp fordi mysteriet ikke egentlig er poenget med fortellingen. Til syvende og sist er dette 

fordi det er en sann fortelling som handler om kriminalitet, ikke fordi Pendry er blitt detektiv.

en skuespiller med et helt spesielt tak på monologformatet. Hun har stålkontroll på materialet og formidlingen, og kombinasjonen av fortellerteknikk, teatrale virkemidler og opplevelsen av at det står noe på spill, skaper en helt særegen estetikk.

«1969 – True. Crime. Theatre» er den andre forestillingen Pendry samarbeider med regissør Mads Sjøgård Pettersen om, et samarbeid som må sies å ha vært svært fruktbart. Forrige gang var i den kritikerroste forestillingen «My Dinner With Putin»som hadde premiere i 2023, og som har klare likhetstrekk med denne forestillingen. Begge er monologer med historier fra Pendrys liv og inneholder moralske og politiske spørsmål.

En sporvogn til begjær

Thomas F’s siste nedtegnelser til almenheten

Varme lys i vintermørket

Until We Sleep

Beyond Love

Arven

Prima Facie

Forbrytar og straff

Once

Drontheim

Songs of the Wayfarer

Stille inn

Den stundesløse

Folketeater for de pengesterke

Lady Macbeth

Motsette retningar

1969 – True. Crime. Theatre

Klassikarar i tvangstrøye

Glade dager

Eg er vinden

Rød høst

Under open himmel

God dag, herr Jul

Kristiania magiske tivolitheater

En sporvogn til begjær

Thomas F’s siste nedteg­nelser til almenheten

Varme lys i vinter­mørket

Until We Sleep

Beyond Love

Arven

Prima Facie

Forbrytar og straff

Once

Drontheim

Songs of the Wayfarer

Stille inn

Den stun­des­løse

Folke­tea­ter for de penge­ster­ke

Lady Macbeth

Motsette retningar

1969 – True. Crime. Theatre

Klassi­karar i tvangs­trøye

Glade dager

Eg er vinden

Rød høst

Under open himmel

God dag, herr Jul

Kristiania ­magiske tivo­li­theater

Thomas F’s siste nedtegnelser til almenheten

Varme lys i vintermørket

Den stundesløse

Folketeater for de pengesterke

Klassikarar i tvangstrøye

Kristiania magiske tivolitheater