Mariken Lauvstad

#fff

#000

Det har vært Fosse-festival på Det Norske Teatret i Oslo, og den anerkjente sveitsiske regissøren Milo Rau gjestet festivalen med forestillingen «Antigone in de Amazon» (2023).

Det var ved å gjøre reise- og reportasjetekster fra konfliktområder på nittitallet at sosiologen og journalisten Rau utviklet sin interesse for å behandle dramatiske politiske hendelser og lands nasjonale traumer kunstnerisk. På begynnelsen av 2000-tallet begynte han å eksperimentere med såkalt «theatre of the real» – virkelighetsteater – og skapte seg etter hvert kultstatus med sine teatrale «re-enactments»: «Hate Radio» (2011) var en rekonstruksjon av en radiosending fra Rwanda under folkemordet i 1994.

 (2015) satte Rau nykolonialisme og borgerkrig under lupen ved å iscenesette en rettssak i byen Bukavu i Øst-Kongo, der faktiske ofre, politikere, jurister og aktivister deltok i en symbolsk rettssak for å belyse konfliktene rundt gruveindustrien og konsekvensene av Vestens begjær etter mineraler som coltan og gull.

I 2018 ble Milo Rau teatersjef ved prestisjetunge NTGent (Nederlands Toneel Gent) i Belgia. Der erklærte han raskt at institusjonsteaterprofilen skulle endres fullstendig: Nå skulle teateret bli en plattform for samfunnsdebatt, ikke en tam «bourgeoisie»-institusjon for kulturmiddelklassen.

Ved tiltredelsen innførte han sitt «Ghent Manifesto»: ti prinsipper det skulle arbeides etter. Punkt fire i manifestet forbød adapsjon av klassikere på scenen, men hvis en bok, en film eller et skuespill likevel var utgangspunktet for en produksjon, skulle dette materialet bare utgjøre 20 prosent av den ferdige forestillingen.

 Rau fra å gi seg i kast med en trilogi basert på antikke og religiøse myter like etterpå, men han fulgte sitt prinsipp: Aiskylos’ tragedie «Orestien» ble satt opp i Mosul i Nord-Irak, rekontekstualisert til frigjøringen av IS og flettet sammen med virkelige historier fra Mosuls innbyggere.

I 2021 laget han den prisbelønte filmen «The New Gospel», som er inspirert av Det nye testamentet og utspiller seg i søritalienske flyktningleirer, med den kamerunske aktivisten Yvan Sagnet i rolla som Jesus.

«Antigone in de Amazon» er det siste prosjektet i denne trilogien. Her er handlingen i Sofokles’ «Antigone» rekontekstualisert til Amazonas i Brasil, nærmere bestemt staten Pará, der regnskogen brennes opp til fordel for soyadyrking. I Pará samarbeidet Raus team med verdens største interesseorganisasjon for landløse arbeidere, MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra). Rau overfører Antigones kamp mot kong Kreon og slaget om Theben til Eldorado do Carajás-massakren i 1996, der fredelige MST-aktivister ble drept av militærpoliti mens de protesterte mot tyveriet av landjorda deres.

Det Norske Teatret er scenegulvet dekket av tørr, rødbrun sand. Til venstre står en liten platting, oppå den en klynge instrumenter, og ved siden av en hvit plaststol – typisk for små brasilianske gatekafeer. På høyre side av scenen er et plastbord og to plaststoler til, bak dem står et mobilt klesstativ med klær som skal brukes i løpet av forestillingen. Det er enkelt og intimt.

‘Antigone in de Amazon’ bærer spor av et gammelt, kolonialt og antropologisk blikk

«Antigone in de Amazon»

Det koloniale paradokset

Grace Tabea Tenga

I nabolandene DR Kongo og Kongo-Brazzaville finnes en overdådig subkultur som farger bybildet i hovedstedene Kinshasa og Brazzaville med kreative og skreddersydde designkreasjoner. 

er en forkortelse for «Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes». Med god stil og sansen for det gode liv blir subkulturens utøvere naturlige midtpunkter, særlig i festlige sammenhenger.

Det er disse motekongene som er inspirasjonskilden til den britisk-rwandiske koreografen Patrick Ziza i hans første forestilling «Dandyism». Den svarte dandyen er i oppdrift for tida: Årets Met Gala i New York hadde svart skreddersøm og herreklær som tema. Den la særlig vekt på Harlem-renessansen, den kulturelle og intellektuelle oppblomstringen av afroamerikansk musikk, dans og litteratur på 1920-tallet. Et steppenummer i «Dandyism» –levert selvsikkert av en kvinnelig utøver – binder disse formene for herremotekultur på tvers av Atlanteren sammen.

 i «Dandyism» skulle etter planen innta Sofienbergparken, men regntungt vær plasserte oss innendørs på Black Box Teater. Vi blir ført inn til storscenen av en utøver med nystrøket skjorte, rød bukse og spreke beltespenner. Det mest iøynefallende på scenen er to klesstativer fylt til randen av fuskepels, dressjakker, silkeskjorter og annen fargerik tøy.

En utøver kommer inn med en silkevifte, hvor stoffet er forlenget til et fossefall. Hun vifter den i ansiktet så perlene rundt hattekanten hennes blåser. Til slutt kommer Ziza selv, i hvit skjorte og lilla kiltskjørt. Forfengeligheten til 

-kulturen begynner å avtegne seg, men det ender her. For ellers er forestillingen et forvirrende sammensurium på 25 minutter, med kunstneriske valg som vanskelig lar seg forsvare.

-kulturen. Derimot er musikken selve pulsåra. Mange av de største 

er nettopp musikere, som markerer sin legendestatus i stadig mer glamorøse antrekk. Derfor hadde det vært nærliggende å la seg inspirere av Kongos musikklandskap: Man kunne plukket fra den raske og rytmiske 

 blandingen av lokal kongolesisk musikk og kubansk 

, men det er lite som minner om dette her.

Selvsagt har Ziza frihet til å vri på lydbildet, men alternativet han går for, er særdeles uheldig. Et eksempel er en låt så generisk at det høres ut som om noen har bedt kunstig intelligens om å lage den, med enkle klisjeer om Afrika. Sammen med den tilhørende koreografien, med sine hopp og sprett, danser forestillingen på en tynn linje mellom komisk barneteater og billig karikatur. Forestillingen virker helt løsrevet fra inspirasjonskilden.

 for å forenkle en kompleks kultur til dumskap. Dette er dessverre Kongo ikke helt ukjent med: Antologien «Maskespillet i Kongo» av Marta Tveit belyste hvor langt norske medier var villig til å gå for å delegitimere rettssakene de lokale myndighetene førte mot nordmennene Joshua French og Tjostolv Moland, som ble dømt for drapet på seksbarnsfaren Abedi Kasongo.

Når Ziza ikler seg en lilla toga og synger falskt, er det på mange måter som om forestillingen går litt i den samme fella: Kongolesisk samfunnsliv og kultur reduseres til useriøst klovneri.

, i mangel på spesifisering, maler over Afrika med en brei pensel. Det merkes spesielt etter at den karikerte låta tar slutt, for da spilles det av en låt fra den sørafrikanske elektroniske musikksjangeren 

En jevngod danseprestasjon til tross – det lages ingen tilknytning til verkets overordnede prosjekt og oppleves slengt inn som en siste redning. Her later «Dandyism

 til å skyte i blinde, med håp om å treffe blink … og bommer.

«Dandyism»

Enkle klisjeer om Afrika

Å være eller ikke være, det er spørsmålet.» Med disse velkjente linjene fra «Hamlet» åpner Mads Ousdals soloversjon av William Shakespeares verdenskjente stykke på Christiania Teater i Oslo. Han står i en enkel lyskjegle på den lille scenen, nøytralt antrukket i koksgrå skjorte, svarte bukser og mørke joggesko – og snakker, liksom henvendt til en usynlig karakter like ved siden av seg. Slik begynner forestillingen der Ousdal har tatt på seg oppgaven med å spille hele Hamlet – helt alene på scenen.

Nylig var han Peer Gynt i det populære spelet på Gålå, til strålende kritikker. Med samme regissør – Erik Ulfsby – er det altså nå en annen av teaterhistoriens store klassikere som skal til pers. Men hele handlingen spilt av én person – er det i det hele tatt mulig?

første gang noen har prøvd seg på dette: I 2024 ga den britiske komikeren Eddie Izzard seg selv oppgaven – og fikk slakt i The Guardian. Langt bedre gikk det da skuespiller Mark Lockyer forsøkte seg på det samme i Wilton’s Music Hall i London i vår. Ulfsbys og Ousdals versjon er imidlertid en helt egen: De bruker en gjendiktning av Øyvind Berg som utgangspunkt for sin bearbeiding. Men hvorfor Hamlet som soloforestilling? Hva er det med Shakespeares stykke som inviterer til et slikt stunt?

Det hele utspiller seg på slottet i Helsingør i Danmark. Kongen er død og hans bror Claudius har tatt over tronen og giftet seg med enkedronning Gertrude. Unge prins Hamlet sørger over faren. Han blir stadig mer mistenksom: Kan det ha vært Claudius som drepte ham for å ta hans plass? En natt viser kongens gjenferd seg for ham og avslører at Claudius myrdet ham ved å helle gift i øret hans. Gjenferdet ber Hamlet hevne drapet, og herfra blir det stadig mer innfløkt: Hamlet bestemmer seg for å spille gal for å skjule planene sine, og setter opp et teaterstykke som etterlikner mordet på faren for å se om Claudius reagerer mistenkelig, noe han også gjør.

Ettersom handlingen skrider frem, fortsetter nettet av intriger, forgiftningsforsøk, drap og sammenflettede skjebner helt frem stykkets slutt. Her gjelder det å kjenne stykket noenlunde fra før for holder styr på karaktergalleriet, for det er i alt godt over tyve personer Ousdal skal gestalte.

godt teater når den spilles av én? Ulfsby og Ousdal har løst det på følgende vis: Ousdal framfører én replikk, henvendt til luften ved siden av seg, og trer deretter raskt til siden som den nye karakteren: vipper ned et par briller fra hodet, endrer kroppsholdning, stemmeleie, dialekt eller får et lyte av noe slag, og svarer, før han veksler tilbake igjen.

At det overhodet er mulig å beholde tilstedeværelsen gjennom så mange og raske rolleskift, uten antydning til å glemme teksten, er en skuespillerteknisk maktdemonstrasjon i seg selv. Men det som også skjer når Ousdal stadig hopper eller springer fra den ene karakteren til den neste, er at det oppstår en nesten kontinuerlig illusjonsbrytning, fordi alle retnings- og rolleskiftene flytter fokus vekk fra selve historien og over til Ousdals egen teknikk. Jeg strever med å se det Hamlet ser på grunn av alle illusjonsbruddene, og derfor blir jeg heller ikke berørt av fortellingen.

Det er først når Ousdal setter seg på scenekanten og ‘tar inn publikum’ for en liten stund, at historien om Hamlet virkelig blir levende for meg.

Det er mange snedige grep her. Ambassadørene Rosenkrantz og Gyldenstern gestaltes av hvite ballonger som Ousdal blåser opp selv, og Ousdals sverdkamp med seg selv – det vil si mellom Hamlet og Laertes – imponerer.

«Hamlet»

En oppvisning i skuespillerteknikk

Amund Grimstad

publikum ofte til å klappe entusiastisk med ein gong ei låt blir starta. Med det applauderer dei ikkje utøvaren, men seg sjølve fordi dei kjenner att songen. Det må dei sjølvsagt få lov til. Slik tenkte eg då eg såg premieren på «Hvis byen lyser» på Rogaland Teater og applausen stod i taket. Framsyninga handlar om Stavanger og byens sjel, og det lokale publikummet kjende seg att og blei rørt. Men var det dermed godt teater?

Duoen Fredrik Høyer og Mattis Herman Nyquist har gjennom dei siste åra laga ei rekkje vellukka produksjonar som har det sams at dei handlar om identitet, tilhøyrsle og mellommenneskeleg kontakt. Særleg dei to siste, «Cassandra» som blei laga for Rogaland Teater i 2023, og «Den fræmende» for Teater Innlandet i fjor var både grensesprengande og framifrå produksjonar. Nå har dei to, båe austlendingar, brukt to år med å dykke ned i det stavangerske gjennom eit femtitals djupneintervju, nitid transkribering, for så å lage ei framsyning om kva som er Stavangers sjel.

ope rom med eit piano og nokre stolar ved bakveggen. Som det einaste scenografiske elementet har Øyvind Wangensteen nytta eit opphengd rektangel som kan bli opplyst, senkast og reisast i vertikal posisjon. Det er ikkje ei spesielt kreativ løysing som er særs lik scenografien til både Riksteatrets «Prima Facie» og «Eg er vinden» på Trøndelag Teater for å nemne nokre. Og som på Rogaland Teater berre får ein brukbar funksjon når Marianne Holter dreg til Kautokeino og under nordlyset forstår kva heimbyen Stavanger verkeleg betyr for henne. Ei «borte fann eg bygda att»-oppleving, og eitt av dei betre tablåa i denne framsyninga.

Songaren og rapparen Kaleb Isaac «Isah» Ghebreiesus, som her debuterer som skodespelar, og dei seks aktørane frå teaterets ensemble, har alle bakgrunn frå regionen, rett dialekt og god kjennskap til lynne, veremåte og det stadspesifikke. Frå salen kjem dei samtalande og slentrande inn på scena, alle i dongeridressar. Med særs lite spel og interaksjon, med unnatak av eit kakofonisk talekor i starten av framsyninga, blir vi presenterte for ei rekkje tablå, i hovudsak framført som monologar. Alt med eit fint stemningsskapande tonefølgje av Gaute Tønder. Tekstane er skrivne på grunnlag av intervjua og her er eit utal ulike typar som sjølvsagt omhandlar forskjellige sider ved å vere frå Stavanger.

skodespelarar, men det hjelper lite, for dette blir (med atterhald om at denne meldaren er austlending busett i Trøndelag) for internt og generelt, og kunne med få unnatak ha vore skrive om dei fleste stader i landet.

Nokre scener skil seg likevel ut. «Isah» er overtydande i sin scenedebut, og Torbjørn Eriksen kan skape gull av gråstein, og også av sild og eincella vesen. Men det er Amund Harboes litt såre monolog om reinhaldaren som verkeleg skil seg ut, sjølv om den både blir noko skjemma av overdriven politisk korrekt framsnakking av arbeidarklassen, og heller ikkje er spesielt stadspesifikk.

«Hvis byen lyser»

Er dette ­Stavangers sjel?

Da Henrik Ibsen ga ut «Et dukkehjem» i 1879, ble stykkets møte med offentligheten heller ublidt, for å si det forsiktig. Noras skjebnesvangre valg om å bryte med sine plikter som kvinne, hustru og mor – og rett og slett forlate mann og barn – skapte voldsomme reaksjoner. I Tyskland møtte Ibsen krav om å skrive om slutten.

Ibsen skrev «Gengangere» delvis som en protest mot denne mottakelsen. I dette stykket velger kvinnen – Helene Alving – å vende tilbake til sin mann og sitt ulykkelige ekteskap. Hvorfor var samtida så sikker på at det å bli alltid i siste ende ville være det klokeste?

 det som om Ibsen vil vise oss hvor galt det kan gå. Fru Alving bruker alle sine krefter for å holde fasaden; dekker over sin manns utenomekteskapelige eskapader, drikkfeldighet og psykiske sykdom. Selv om tilstandene i huset etter hvert blir så skadelige for sønnen deres, Osvald, at hun velger å sende ham bort for å beskytte ham, står hun ved sitt valg.

Det er selvsagt bare et spørsmål om tid før det hele krakelerer, og det er – i kjent Ibsen-stil – selvsagt akkurat dette øyeblikket «Gengangere» vrenger åpent. Stykket skildrer sannhetens skjebnetimer, der alt som har tynget og knuget i familien i årevis, endelig kommer på bordet:

 Kaptein Alving døde. Sønnen Osvald er blitt voksen og arbeider som kunstner, men han er en plaget mann. Det er som om farens skygge hjemsøker ham, og han har nå vendt hjem. Både Osvald og mora har dype hemmeligheter de har skjult for hverandre, men for begge viser den andres sannhet seg for tung å bære.

Helene benekter Osvalds historie da han forsøker å betro henne hva som plager ham: «Du husker ingenting fra de årene, du», bryter hun av. Og mørket kravler som hvite larver inn i de fine, borgerlige værelsene. Ibsen antyder incest i mer enn én sammenheng i stykket.

 store teater- og operasalen på Kilden i Kristiansand er det bygget en monumental scenografi. De ti meter høye, mørkebrune veggene i fru Alvings hus hviler i dunkelt lys. En elegant sjeselong – faktisk en forlenget kopi av en sjeselong som tilhørte Ibsens leilighet i Arbins gate i Oslo – er plassert på venstre side av scenen.

I bakveggen er det skåret ut et stort, avlangt rektangel, og bak ser man et rom til: en mindre og trangere kopi av hovedrommet, med dører plassert akkurat samme sted på sideveggene. Fra scenen høres lyden av regn allerede i starten av forestillingen. Ja, vi ser faktisk at det regner fra scenetaket og plasker mot gulvet.

Da skuespillerne og tre musikere fra Kristiansand Symfoniorkester trer inn med styrkeinstrumentene sine, er lyset fortsatt dunkelt – de sees først bare som silhuetter – men lyset stiger langsomt. Og nå er ikke veggene mørke lenger, men sennepsgule, og jeg ser at det er noe malerisk over teksturen. Her og der skimter man et tapetmønster.

‘Gengangere’ er rett og slett blitt et helstøpt stykke klassisk teater

«Gengangere»

Scenografens triumf

Julie Rongved Amundsen

Da «Triggersystemet I – Vivariet» av Transiteatret i vår mottok Heddaprisen for årets forestilling, ble jeg overrasket. I min anmeldelse her i avisa skrev jeg at uttrykket inneholdt lag på lag med referanser og overlot lite refleksjon til tilskueren.

Men estetiske vurderinger er ikke fasiter, og det er tydelig at prisen har skapt en del forventning i forkant av premieren på «Triggersystemet II – Brunsneglens lange natt». Det er stappfullt av folk i foajeen på Black Box Teater, og summingen blant publikum går på om man har sett den første eller ikke. Og selv om del to følger tett på del én, er forestillingen det man på filmspråket ville kalt en uavhengig oppfølger: Det er ikke nødvendig å ha sett den første forestillingen for å få utbytte av nummer to. Tvert imot vil jeg nesten anta at det er 

om man ikke har sett den første forestillingen, for de to føles innimellom til forveksling like.

 seg i et univers der en forsker, kalt Avsenderen eller kaptein Noah, har etterlatt seg en bok som det leses fra. Skuespillerne som leser, gestalter kryp som lever i Avsenderens vivarium. Et vivarium er en beholder for levende vesener, og i dette vivariet lever det blant en brunsnegl, en tarantell, et pinnedyr og et skrukketroll.

Krypene befinner seg også på scenen, inni et faktisk vivarium som minner om et dokkehus utstyrt med egen scenografi som om det var et skip. Innsida av vivariet projiseres på en skjerm på bakveggen. Foran dette er det fire små platåer som skuespillerne sitter på. De har hver sin mikrofon og et lite forheng de kan dra fram og tilbake. Det minner om et radioteaterstudio.

 utstyrt med et maskineri av tauverk som drar ulike rekvisitter fram og tilbake, blant annet en liten scenemodell i papp. Bak scenemodellen er det en bok, og teksten fra denne, som også er den skuespillerne leser, projiseres også tidvis på veggen. Ute i amfiet sitter det et band på den ene siden og en spinettspiller på den andre. Oppover langs siden av amfiet står det et kor.

Sånn så det også ut i første del av «Triggersystemet». Tekst, spill og musikk er også gjenkjennelig fra den forrige utgaven. Sånn sett kunne jeg nesten bare ha gjentatt min egen anmeldelse av den. For også i del to er det et fortettet uttrykk med mange lag av referanser som noen ganger blir litt overflatisk behandlet.

referanserikdommen og alle assosiasjonene gir summen av alle uttrykkene et inntrykk av noe som er ferdig fortolket. Musikken forteller oss ofte hva vi skal tenke og føle istedenfor å skape undring, og selv om jeg setter pris på mengden aktører og levende musikk, skulle jeg noen ganger ønske de kunne tatt seg pauser, holdt litt igjen og latt teksten få henge litt i rommet uten så mye annet.

Tore Vagn Lids regi er svært kontrollert, og siden dette også er en lang forestilling, tenker jeg på hvor godt det hadde vært om det sto litt mer på spill formmessig, og om vi hadde kunnet kjenne på risiko.

 vanskelig ikke å sette pris på ambisjonsnivået i «Triggersystemet»

Prosjektet er fullt av gode ideer, og mye av det er godt gjennomført. Det er en god idé å lage scenen til et radioteaterstudio med fokus på lesing og tekst. Det er en fornøyelse å høre skuespillerne lese replikkene, og det blir tydelig at det de gjør, er et håndverk.

«Triggersystemet II – brunsneglens lange natt»

Blant snegler og skrukketroll

Kan en stein danse? Åpenbart ikke. Eller? Forestillingen «Any moment», som ble vist på Dansens Hus denne helga, er koreografert for ni dansere og fem store, grå steiner.

Koreograf Eivind Seljeseth (f. 1985), som er utdannet ved Skolen for Samtidsdans og har en master i koreografi fra Kunsthøgskolen i Oslo, forteller i et intervju med Dansens Hus at han har hatt en stor stein hengende i en løftestropp over arbeidspulten i atelieret sitt i lang tid. Det har den hengt, i all sin foruroligende tyngde, mens Seljeseth selv har sittet like under og fordypet seg i de kreative forberedelsene til forestillingen.

 vært redd for døden og greier ikke å forsone meg med at vi bare blir borte. Steiner har et annet tidsperspektiv. De er tause vitner for evigheten, uten å være helt statiske», forklarer han i intervjuet.

Disse poetiske tankene har altså resultert i koreografi for stein og ensemble. Men, koreografi for stein, hva i all verden vil det si, egentlig? Jeg er spent da jeg setter meg i setet på Dansens Hus. De fem store, grå steinene ser ut til å hvile svært tungt og stoisk mot scenegulvet. Foruten dem, og svarte scenetepper som henger i en skarp vinkel i høyre hjørnet av rommet, ligger den svarte blackboxen naken.

 gående inn fra bakscenen i en skarp diagonal som brytes av i en kort koreografi bestående av abstraherte, gestiske bevegelser og et bevegelsesspråk som kombinerer bruddstykker av det helt naturlige, hverdagslige med skarpe linjer, eksplisitt rombevissthet og et slags undersøkende nærvær. Deretter forlater danseren scenen, og den ligger stille noen øyeblikk.

Så kommer han inn på ny, fra samme sted som første gang, og gjentar koreografien, men likevel annerledes denne gangen. Langsomt får danseren selskap av flere, mens jeg forstår at dette er et uttrykk uten så mye som et snev av presentasjon eller oppvisning. Snarere er det som om ensemblet arbeider ut fra en pågående undersøkelse: av bevegelser, retninger og momentum – sin egen væren i verden, rett og slett – både som individer og del av en flokk.

koreograf med særlig interesse for rom og arkitektur. Denne interessen har et tydelig avtrykk i «Any moment». Velbalanserte romlige komposisjoner viser dansere som flyter med og mot hverandre: Ofte er det som en myk, usynlig bølge slår mildt innover scenen og trekker danserne med seg for et kort øyeblikk der de finner felles momentum og samles i en retning, i en klynge, på en slags linje – eller bak det svarte teppehjørnet. Andre ganger slår én dansers bevegelse som en pendel innover resten av ensemblet i umiddelbar kinestetisk respons. Så er de hver for seg igjen.

Og plutselig, uten at jeg aner når eller hvordan, har steinene umerkelig forflyttet seg. Når skjedde det? Ble de skjøvet på? Hvorfor la jeg ikke merke til det? Med ett er plasseringen bare annerledes.

Denne opplevelsen skal gjenta seg utover i forestillingen, og den gjør meg fascinert. Steinene tilfører noe organisk og eksistensielt til scenen. Jeg forestiller meg en strand med små gresstuster, det er nesten så jeg kjenner havvinden og en svak smak av salt på leppene.

«Any moment»

Det flyktige i alt

I Jon Fosses skuespill «Vinter», som hadde urpremiere i 2000, møtes en kvinne og en mann på gata. Kvinnen framstår lettere forvirret, og hun hekter seg på mannen, insisterer på å være «dama» hans og blir med ham til hotellrommet han bor på. Mannen på sin side sier ikke nei, men lar kvinnen ta kontroll og underlegger seg hennes innfall. Når hun forlater ham, har han mistet alt.

 Det Norske Teatret er scenen svart. Scenograf Clémence Bezat har skapt et abstrakt rom. Midt på scenen er det et hvitt, kvadratisk platå, og rundt ligger det svarte tekstiler. Først synes jeg det ser askeaktig ut, før jeg etterpå skjønner at det er mengder av skjorter.

Fra Fosses side er det bare to karakterer i «Vinter», Kvinna og Mannen. Den belgiske regissøren Lisaboa Houbrechts lar begge to bli spilt av menn (Tani Dibasey og Kyrre Hellum). I tillegg har hun inkludert en gruppe menn i ulike aldre som følger etter de to hovedpersonene, og Carl Martin Eggesbø spiller noe som kanskje skal være en ånd, spaltning, olympisk gud, levende statue, hallusinasjon eller skytsengel. Han er kledd i en trikot i hvitt og samme farge som huden sin.

 å få grep om hva Houbrechts egentlig vil med «Vinter»

At hun velger bare å ha menn på scenen, skaper et skeivt rom, men regien bidrar ikke med noen større undersøkelse av hva teksten innebærer verken som analyse av Fosse eller som kommentar til kjønn eller seksualitet. Til det er regien for sprikende, og det skjer altfor mye.

Helt fra begynnelsen av ligger det et abstrakt lyddesign over alt som foregår. Komponistene Bert og Stijn Cools har laget et lydbilde som blant annet består av lange toner, klimpring på strengeinstrumenter, blafring, plutselige korpartier og andre menneskelige lyder som er klippet sammen i kontrasterende overganger. Innimellom spilles det av så høyt at replikkene fra skuespillerne kommer i bakgrunnen, og hele tida understreker det en emosjonell høytidelighet jeg synes går på kollisjon med innholdet.

 riktignok eksistensiell, men den er også tvetydig, undrende og tidvis humoristisk. Her forsvinner dette til fordel for noe romantisk og sentimentalt, uten at jeg egentlig får grep om hva det er meningen at vi skal føle.

Det er ikke i seg selv noe i veien med at teksten kommer i bakgrunnen, men når tekst og regi ikke drar i samme retning, gjør det at regien mister mening. Det er noe selvforherligende og innadvendt med Houbrechts’ regi som gjør at verken Fosses tekst eller annen mening kommer over til publikum. Her er det innfall på innfall uten forankring. Det er nok tenkt at det skal være en sexy forestilling, og at det skal være litt pikant at denne sexyheten bare involverer menn. Men fordi det ikke bygges opp som psykologi eller begjær, blir det blodløst.

Mange av mennene spiller også mye av forestillingen med lite klær, og når de vandrer hvileløst og halvnakne rundt på scenen med en form for alvorlig eleganse, oppstår det en seksualisering av mannskroppen som oppleves utdatert og uinteressant.

 levende statue eller ånd er spesielt vanskelig å få grep om. Han er med i flere koreograferte partier som i seg selv er pent nok utført, men som blir ornamenterende og meningsløse, som om de er tilført regien for å pynte på uttrykket, ikke for å bidra med mening eller undring.

Det er noe selvforherligende og innadvendt med ­Houbrechts’ regi

«Vinter»

Meditasjon i kollisjon

I femten år har det vore jødisk kulturfestival i Trondheim i månadsskiftet august/september. I samband med årets jubileum er det sett opp eit lite historisk vandreteater for å minnast og markere det som i si tid var Norges einaste jødiske kvartal.

I Nerbyen, heilt nord i sentrum, mellom Olav Tryggvasons gate og Fjordgata og mellom Kjøpmannsgata og Søndre gate, var det frå 1870-talet og fram til jødedeportasjonane under andre verdskrigen eit blomstrande jødisk liv med eit trettitals butikkar. I forhold til folketalet hadde Trondheim den største jødiske busettinga i Norge i desse åra. Vi veit alt for godt korleis det gjekk, men mindre om kor dei kom frå, og kvifor til Trondheim?

 har, saman med ensemblet og med god historisk bistand av produsenten Rita Abrahamsen, dykka ned i historia og laga eit fornøyeleg og fullstendig upretensiøst lite vandreteater gjennom kvartalet der alt skjedde for hundre år sia.

I dag er det berre eitt synleg minne att frå dette blomstrande livet, ei ringeklokke med namneskiltet «D. Isaksen», til alt overmål dekka av stillas og presenning i desse dagar. Men med den nomadiske bakgrunnen sin, der det heile tida har vore flukt frå pogromar og undertrykking, har det jødiske samfunnet alltid vore opptatt av å hegne om historia, kulturen, religionen og tradisjonane sine.

 tre i ensemblet (Vilde Søyland, Madeleine Brandtzæg Nilsen og Cengiz Magnus Sicakkan Nereid) har bakgrunn frå Rabarbrateateret, ei lausleg samansett gruppe som spelar folkeleg og litt rølpete bakgardsteater. Som vår guide har dei fått med seg Bendik Sjømæling Nordgaard, primus motor i den norske avdelinga av «The Flying Seagull Project», ei verdsomfemnande gruppe som dreg til flyktningleirar og får traumatiserte ungar til å le. Ensemblebakgrunnen til dei fire er perfekt for denne framsyninga, og frå første stund har dei publikum i si hole hand.

Vi blir tatt attende til Eidsvoll 1814 og «jødeparagrafen» som, trass i redsle for ei ukontrollert jødisk innvandring, blei oppheva i 1851. Det blei inga migrasjonsbølge, og først på 1870-talet kom dei første jødane. Då pogromane i Russland tok til, auka innvandringa, og for hundre år sia blei den nåverande synagogen på Kalvskinnet innvigd, den nordlegaste i Europa. Då budde det om lag 300 jødar i Trondheim.

 ligg i botn, er det først og fremst dagleglivet og den blomstrande handelen i Nerbyen som blir skildra i framsyninga, og dét med humor, skråblikk, song, dans og ei mengd kreative påfunn. Øyvind Jo Heimdal Eik har skrive musikk og Ola Lindseth på fiolin og Sunniva Hovde på trekkspel gir oss illustrerande tonefølgje i klezmertradisjonen.

I Jenny Hilmo Teigs passeleg overdrivne kostyme med lausskjegg og parykkar spelar dei fire skodespelarane eit utal roller, dukkar opp som troll av eske, dreg publikum aktivt inn i framsyninga og sjarmerer oss i senk. Dei leikar seg med språket, gir blaffen i konvensjonane og gir oss ei lærerik framsyning til å bli i verkeleg godt humør av.

Skodespelarane dreg publikum aktivt inn i framsyninga og sjarmerer oss i senk

«Nerbyen – et blaff i ­historien»

Fornøyeleg om Norges einaste jødiske kvartal

Eg ville det ikkje. Eg berre gjorde det, seier «Den eine» i opninga av Jon Fosses «Eg er vinden» frå 2006. Dramaet tek til med denne replikken etter at «Den eine» har teke livet av seg ved «berre å gjere det». I retrospekt og gjennom ein tenkt samtale freistar «den andre» å nøste opp trådane frå den fatale båtturen deira, der det heile endar med at «den eine» hoppar på sjøen. Attende står «den andre» med fortviling, redsle og kanskje både raseri og skuldkjensle.

«Eg er vinden» handlar om to personar i ein båt. Teksten seier lite om kva for relasjon det er mellom dei, men det er tydeleg at «den eine» er båtvand, medan «den andre» ikkje er det. I tilvisinga skriv Fosse at «‘Eg er vinden’ speler seg ut i ein tenkt og så vidt illudert båt, og handlingane er også tenkte, og skal ikkje utførast, men illuderast.» Det er samtalen mellom dei to, det som til slutt endar med sjølvmordet, som er det viktige. Samstundes blir det stadig ytra at «det er berre ord», og at orda ikkje tyder noko. Men bakom den tenkte dialogen, som er full av daglegdagse trivialitetar, byggjer Fosse likevel opp til det som skal skje.

 oppsetjing av «Eg er vinden» er eit samarbeid med Teater Manu, det norske teiknspråkteateret. I deira oppsetjingar blir det som oftast spela med teiknspråk, teksta eller lese for høyrande, eller som ein kombinasjon av tale og teiknspråk der talen blir døvetolka. I denne oppsetjinga har dei vald ein heilt ny vri.

«Den eine» (Hans Petter Nilsen) snakkar, og «den andre» (Ronny Patrick Jacobsen) nyttar teiknspråk. Og for at alle skal forstå, tek dei opp att i eige språk kva motspelaren seier. Løysinga er ikkje uproblematisk. For oss som ikkje kan teiknspråk, måtte vi stø oss på «den eines» utsegner, og hans attgjeving av den andre.

Når alt er særs lågmælt, og utan varierande tonefall eller dialekt, blir det ofte vanskeleg å fatte kven det er som snakkar. Til ein finn ut det kanskje ikkje er så viktig. For alt er jo berre ord, ein endelaus straum av ord om heilt kvardagslege ting.

Kjersti Haugen har i sin regi både brote med Fosses scenetilvising og samstundes vore tru mot han. Katrin Bombes scenografi er eit plan som heng i fire kjettingar og som kan heisast og setjast i rørsle som ei stor disse. Kombinert med videoprojeksjonane til Stein Jørgen Øien blir det slik skapt illusjonar av gyngande og etter kvart opprørt hav. Og når dei to går i land på ein holme, fyrer dei opp primus og tar til seg ekte føde. Med andre ord langt frå Fosses tilvising om illudering, men samstundes tru mot teksten som har med alle desse kvardagslege detaljane.

om sjølvmord, og den skjøre lina som dei fleste av oss held oss frå å krysse, men ikkje alle. Den attendeskodande kvardagspraten mellom dei to indikerer og byggjer opp under det som etter kvart blir «den eines» val. Først berre som små teikn mellom alle orda, men stadig sterkare når han som båtførar set rett til havs jamvel om vêret dreg seg til, og «den andre» blir meir og meir redd.

Fosse gir ingen svar på kva som fører til at «den eine» hoppar på sjøen. Sjølvmord er ei djupt egoistisk handling utan tanke på dei som blir att. Og dette blir uvanleg tydeleg i denne versjonen der Kjersti Haugen har gjort endelykta meir realistisk og dramatisk enn det eg har sett tidlegare. Ikkje berre hoppar «den eine på sjøen», men han gjer det framfor augo på «den andre» og set samstundes han også i livsfare som lite båtvand på opprørt hav.

Hans Petter Nilsen og Ronny Patrick Jacobsen står godt til kvarandre, og det tette samspelet deira er ein formidabel prestasjon i eit særs teksttungt drama der dei i røynda må spele båe rollene utan å kunne nytte motspelarens replikkar som støtte for sine eigne. Det er ikkje alltid like vellukka. Men det hjelper at typane er så ulike. Hans Petter Nilsens «den eine» er roleg og lågmælt nærast til det kviskrande, medan Ronny Patrick Jacobsen er langt meir fysisk, og hans særs ekspressive spel i finalen er ei overtydande tolking av redsla og fortvilinga han kjenner.

«Eg er vinden»

Det er berre ord

Etter at Jon Fosse mottok Nobelprisen i litteratur i 2023, har det vært høytidsstemning rundt forfatterskapet hans. Det gjelder kanskje særlig når det skjer nye ting, i hvert fall oppleves det sånn når det er urpremiere på et nytt skuespill på Fossefestivalen på Det Norske Teatret.

«Skodespelet» åpner med et gjenkjennelig «fossesk» motiv: En mann og en kvinne ankommer en kai for å vente på en båt. Stedet, som både er gjenkjennelig for alle og uten faste holdepunkter i en større verden, er typisk for Fosse. Det er både noe metafysisk åndelig og hverdagslig over stedet og handlingen. Mannen og kvinnen undrer seg over at det ikke er flere som venter på båten, men etter hvert dukker det også opp et yngre par og tre skuespillere.

har bygget et opphøyet scenegulv som består av mange rist-lignende kvadrater det kan lyse fra. Det er litt som et fleksibelt sjakkbrett der man kan velge hvilke ruter som skal være svarte eller hvite. Rommet er ellers fritt for scenografi eller rekvisitter. I det venstre hjørnet bak på scenen står den melodiske perkusjonisten Madalena Moreira Rato. Hennes spill på vibrafon underbygger opplevelsen av venting. Det lyder litt som en klokke som går, men har også noe svevende og tidvis mindre taktfast ved seg.

Skuespillerne som utgjør de to parene (Sigrid Kandal Husjord, Jon Bleiklie Devik, Mohammed Aden Ali og Gina Bernhoft Gørvell), spiller med en hverdagslig letthet som gjør at de både fremstår som troverdige karakterer og som tilbaketrukne verktøy for tekstformidling. Når Thea Lambrechts Vaulen ankommer som den første skuespilleren, bidrar hun med et brudd i denne hverdagsligheten. Hun har mørk blå leppestift, er kledd i knelange bukser og glitrende, mørke støvletter. Kostymet er klovnete og elegant på samme tid og tilfører uttrykket en teatralitet som viser at hun kommer fra en annen verden enn de ventende. De to siste skuespillerne (Kenneth Homstad og Marianne Krogh), som ankommer etter hvert, er også hakket mer flamboyante og urealistiske enn de ventende parene. Det er snakk om små nyanser som likevel er nok til å bygge kontraster i den forsiktige estetikken.

 hos Fosse har det hverdagslige som skjer, noe eksistensielt ved seg. Hvor er det den båten de venter på skal? Det er lett å få assosiasjoner til gresk mytologi og fergen til dødsriket. En helt vanlig båttur er det i hvert fall ikke, og den første skuespilleren antyder at det ikke er alle som får være med på turen selv om de har lyst og har billett.

Det oppstår konflikt når skuespillerne insisterer på å spillet teaterstykket «Skodespelet» for de fire som står på kaia. Ikke er de ventende spesielt interessert i å bli spilt teater for, og de har enda mindre lyst til selv å spille roller. Dette fører til forviklinger om hva som er teater og hva som er virkelig. Er den unge jenta kjæreste med skuespilleren fordi han sier det, og er kysset han gir henne virkelig eller bare teater?

naivt med disse spørsmålene om teater og virkelighet. Teater er riktignok alltid både fiksjon og virkelighet på en gang. Skuespillere er virkelige mennesker, men de finner på relasjoner og handlinger. Sånn sett er også fiksjonen 

, men publikum inngår en fiksjonskontrakt der de aksepterer at det som skjer på scenen er annerledes enn i det hverdagslige rommet. Det er det samme som skjer i barns rollelek, og det er en naturlig menneskelig måte å forholde seg til fiksjoner på.

Fosses karakterer virker helt overrumplet av at noen later som om noe er sant selv om de vet at det ikke er det. Dette er egentlig ganske komisk, og det er noe lett og humoristisk over dialogene. I Dahls regi er det også gitt plass til humor, men overgangene mellom det som skal være teater og det som ikke er det, er tidvis nesten visket ut, noe som gjør at absurditetene ikke får spille seg helt ut. Naiviteten blir mer påtrengende enn den hadde trengt å være. Fordi bildet om at livet er som teater, er velbrukt på grensen til klisjé, savner jeg litt mer lekenhet både med metaforen og med teksten.

Det er likevel noe befriende absurd med «Skodespelet

. Ventingen på båten som ikke kommer, men teatertruppen som kommer istedenfor, minner meg om Samuel Beckett. Selve livet er som en lang rekke med venting, og siden dette er Fosse, innebærer denne ventingen også en god del sjalusi, og absurditetene har til slutt en eksistensiell og spirituell logikk. Det som fremstod som misforståtte fiksjonskontrakter og teatrale overgrep, er egentlig selve livet, og «skodespelarane» er som norrøne norner som spinner skjebnen vår mens vi venter. Jeg vet ikke om livet egentlig er som teater, eller om hele verden er en scene som vi alle spiller på, men teater og liv er i hvert fall ikke to forskjellige ting.

Er den unge jenta kjæreste med skuespilleren fordi han sier det?

Skodespelet

Hele verden er en scene

Hun har lang fartstid i det norske scenekunstfeltet, den britisk-norske skuespilleren, dramatikeren og performancekunstneren Kate Pendry. Likevel kom hennes virkelige gjennombrudd først med forestillingen «My dinner with Putin» (2023), som skildrer en nesten utrolig historie der Pendry blir castet til en film som skal regisseres av Nikita Mikhalkov, en av – skal det etter hvert vise seg – Vladimir Putins nære venner. Det ble altså ingen film. Men det ble en Hedda-nominasjon for beste scenetekst og et stjernedryss av seksere fra anmelderkorpset.

 Kate Pendry. Jeg husker godt min egen fascinasjon etter «My dinner with Putin»: Pendry er en oppmerksomhetsmagnet, en skuespiller med et nærvær som vanskelig kan beskrives med ord. Hun kan gjøre svært, svært lite: stå eller sitte og fortelle – lenge – og likevel eie hele rommet. Det handler selvsagt om et håndverk mestret til fingerspissene. Pendrys uttrykk er raffinert, stringent og utstudert, og får meg til å ønske at det fantes et måleinstrument for 

i en teatersal; intensiteten i den kollektive oppmerksomheten rettet mot scenen.

I sin nye forestilling på Vega scene, «Kentucky Daze», tar Pendry publikum med et år tilbake i tid, til Kentucky, USA. Dit reiste Pendry altså like før valget som gjorde Trump til president for andre gang.

Blackboxen på Vega er uten tepper, bare nakne, svarte vegger. En høy barkrakk med burgunderrødt plysjsete er plassert midt på scenen, det er alt. De eneste virkemidlene forestillingen lener seg på, er lys, lyddesign og Pendrys tekst og fortellerevne. Det holder i massevis.

, bilkjøring gjennom Kentucky, sitt opphold på en ranch og et besynderlig besøk på en diner. Lyder det smått ordinært? Ikke når Kate Pendry forteller. For Pendrys observasjonsevne og elegante navigasjon mellom hverdagsdetaljer, presise situasjonsbeskrivelser, filosofiske betraktninger og syrlig humor gjør alt spill levende. Ja, selv de hun møter – blant annet en Maga-entusiast, en transmamma og en KKK-sympatisør – blir fler­dimensjonale skikkelser i Pendrys gestaltning.

«Kentucky Daze» dukker dypt inn i Maga-land, i arbeiderklassens og ­konspirasjonenes USA. Pendry utfordrer seg selv og sin tenkning som liberal og som «god» og på «den rette siden». For hva gjør egentlig amerikanere til Maga-supportere? Hva er det folk i rurale strøk av USA har opplevd 

de ender med å sette sitt siste håp til en styrtrik forretningsmann med brokete moralsk rulleblad?

ofte pøser på med virkemidler og metter publikum med inntrykk, virker «Kentucky Daze» nesten som en konsentrasjonsmessig detox. Det minimalistiske, reinskårne lysdesignet understøtter perfekt de ulike stemningene. Lyddesignet – som kombinerer musikk og et lydlandskap med atmosfæreopptak – aktiverer indre bilder.

Teksten er intelligent – full av smarte onelinere: «I puff up like a pigeon on Trafalgar Square» for å skildre hvordan hun smigres av en kompliment. Og, da en ung gutt roper «fløtt deg, di gamle fitte!» etter henne: «I’ve always thought ‘old cunt’ would make a great band name.»

Men det som gjør «Kentucky Daze» til virkelig sam­funnsrelevant teater, er at Pendry ­skildrer kompleksitet snarere enn å legge fram enkle svar. For hva gjør samtidas politiske polarisering med oss? Og er det egentlig noen av oss som slipper unna?

Hun kan gjøre svært lite og likevel eie hele rommet

«Kentucky Daze»

Unik fortellerevne

Karl XIIs stormannsgale felttog mot Norge i 1718 er tidlegare omhandla i fleire ulike dramatiseringar, særleg om general Armfeldts katastrofale retrett etter det mislukka forsøket på å ta Trondheim. Nå har dramatikar Torvald Sund og komponist Knut Anders Vestad skrive ein opera om starten på felttoget, då den overmektige svenske hæren tok seg inn over Innherad i september 1718.

På Levanger, ikkje langt frå der det heile skjedde, har det nystarta Innherred Musikkteaterkompani i samarbeid med Turnéteatret i Trøndelag og Fylkesmusikerne i Trøndelag produsert ein mektig og velspela rockeopera, meir som eit psykologisk drama enn noko helteepos. Og som tek oss frå antikkens «Lysistrata» til dagens Ukraina og Gaza.

 var vardebrenning, og operaen går rett på sak. Folket i Levanger ser at det «brinn på kvart fjell», og skanse for skanse er tapt til svenskane. Redsla brer seg, og kvinner og barn søker tilflukt på Skånes skanse. Det er eit lite forsvarsverk med rundt hundre mann, leia av den aldrande kommandanten Fredrik Johan von Wahlen (Paul Ottar Haga) og hans yngre NK, stykkjunker Gran (Arnstein Morken).

Ordren frå general Budde var å halde skansen til siste mann. Korleis greie det mot overmakt, og med plassen full av flyktningar? Oppi det heile er junkeren i ferd med å forelske seg i Maren (Jeanette Hoset Granås), ei av dei sivile. Kvinner og barn får til slutt bli, men etter kort tid får von Wahlen nok eit dilemma. Svenskane er overmektige, og det vil bli nedslakting og eit blodbad. Skal han verkeleg følgje ordre?

 kommandanten heimsøkt av si avdøde kone (Julie Vikestad Olsen), som ber for barna. Lif (Ingrid Elise Andersen), som alt har mista ein av sine, står opp mot krigsretorikken, men er i starten sørgjeleg åleine. Det endar med overgiving, og at von Wahlen og Gran går i fangenskap som sonoffer. Spørsmålet er om det var eit svik, eller var det fornufta som vann.

Tore B. Granås har ansvar for både regi og scenografi, og har skapt ei scene der kreativ bruk av treleggar illuderer palisade og skanseverk og samstundes gir rom for store opptrinn. Personinstruksjonen er formidabel, for eit drygt femtitals aktørar fyller scena i saumlause skift og med fin veksling mellom intime tablå og spektakulære masseopptrinn. Musikken til Knut Anders Vestad er skikkeleg rock ‘n roll med feite gitarriff, men også lyriske passasjar.

Krigens rytme er marsjtakta, men i to nummer bryt han med dette og let kvinner og barn nytte valsetakt. Forma er smektande, men innhaldet svart. Slik blir krigens kontrastar godt illustrert. Og særleg sårt blir det når ungane syng «Ka gæli har vi gjort?».

 vanskelege vala blir framifrå tolka av Paul Ottar Haga. Men det store ensemblet, i hovudsak amatørar, står ikkje attende: eit utal solistar med imponerande stemmeprakt, mektig koring og synkront spel.

«Det brinn på kvart fjell» er eit storslått antikrigsepos som gjennom historia tek oss rett inn i vår eiga samtid. Det forstår vi godt utan den overtydelege finalen som diverre blei eit antiklimaks.

«Det brinn på kvart fjell»

Til siste mann?

Då rockemusikalen «Next to Normal» hadde premiere i 2008, var det eit kraftig brot med musikaltradisjonen, der storslegne dansetablå, kor og happy ending var det vanlege. I staden fekk vi eit sosialrealistisk kammerspel om psykisk liding, om ein familie i oppløysing og ein heilt open finale der sjansane var størst for at det ikkje gjekk så bra. Og alt dette i form av ein musikal.

Framsyninga tok publikum med storm, hausta ei rekkje prisar, og den europeiske premieren ved Det Norske Teatret alt i 2010 blei også ein kjempesuksess. No har Nye Hjorten Teater i Trondheim sett musikalen opp på hovudscena si, og sjølv om det i all hovudsak er ein vellukka produksjon, slit han litt med både å kome i gang – og ein del andre forhold.

 forstadsfamilie, tilsynelatande både vellukka og normal. Det er langt på natt, og Diana, mora i familien (Jannike Kruse), sit oppe og er redd for den nesten attenårige sonen Gabe (Martin Hopland Dyngeland), som omsider kjem heim.

I naborommet sit den litt yngre og skuleflinke dottera Natalie (Ingvill Siegel) og gjer lekser. Dan, faren i familien (Håvard Bakke), vaknar av praten og kjem ned til dei tre, men blir send i seng att av Diana med lovnad om at ho straks kjem opp og har sex med han. Med andre ord ein nokså vanleg familie med to krevjande tenåringsbarn.

Men berre tilsynelatande. For sonen Gabe finst ikkje lenger. Han døydde berre elleve månadar gamal, men heimsøkjer Diana stadig vekk. Og då Gabe døydde, fekk ho diagnosen bipolar liding.

avdekt forhold som gjer at vi skjønar at alt ikkje er på stell i denne familien. Vi forstår raskt at Diana har sitt å stri med, og vi ser også snart at Natalie forsyner seg av moras dop. Men at Gabe ikkje er i live, blir ikkje avslørt før eit stykke ut i framsyninga.

Etter kvart openberrar det seg ein temmeleg dysfunksjonell familie der spesielt kvinnene slit. Natalie blir i liten grad sett av mora og var nok ein kompensasjon for foreldra etter tapet av Gabe. Men Natalie ser heller ikkje langt, for trass i at ungguten Henry (Thomas Kvamme Urnes) har sete på pulten bak henne i fleire år, hadde ho ikkje oppdaga han før dei blei kjærastar. Kvinnene slit, medan dei to klippene i livet deira, Dan og Henry, vil så vel, men når ikkje heilt fram.

 hjå ein pilleglad lege, skiftar Diana etter kvart til dr. Madden (Mathias Luppichini), der ho får det umogelege valet mellom medisinering og elektrosjokk. Ho vel det siste, noko som fører til fullstendig minnetap og eit nitid arbeid for Dan og Natalie med å rekonstruere minna, men kanskje utan dei vondaste?

Korleis det vidare går, skal eg halde meg frå å røpe, og finalen er faktisk heilt open. I staden for ein konklusjon får vi eit djupdykk i menneskeleg psyke og i vanskelege familierelasjonar, og det meste framført i vakker musikalsk innpakking.

«Next to Normal»

Nesten vanleg?

Visste du at Ingmar Bergmans internasjonale gjennombrudd som filmskaper – «Sommarnattens leende» fra 1955 – også finnes som musikalkomedie? Filmen inspirerte den verdenskjente musikalkomponisten Stephen Sondheim til å lage «A little Night Music».

Handlingen i Bergmans film var lagt til et aristokratisk miljø i 1900 Sverige og skildret elegante kjærlighetsintriger i en lett ironisk tone – perfekt for et Broadway-publikum. Musikalversjonen ble da også en enorm suksess etter urpremieren på Broadway i 1973. Den vant seks Tony Awards, og sangen «Send in the Clowns», eller «Send klovnen inn» på norsk, er fortsatt blant Sondheims aller mest kjente.

 «A little Night Music» satt opp første gang på Det Norske Teatret i 1978. Siden har musikalen vært lite spilt i Norge. Fredag var det imidlertid premiere på amfiscenen på Nationaltheatret med et riktig stjernelag av musikalskuespillere.

Det er en sofistikert scenografi vi i publikum har foran oss. En slags myk bølgeformasjon bestående av tett plasserte, stive sølvbånd fyller scenen og likner nærmest en installasjon. Både langs toppen og langs gulvet er det festet et lysbånd som gir en rekke ulike lys gjennom forestillingen og elegant rammer inn det stilistiske scenerommet. Bak kan vi skimte musikerne. Buede, polstrede benker i gammelrosa plysj skal tjene flere funksjoner etter hvert som handlingen går sin gang.

Forestillingen starter med en lett absurd fysisk ensemblekoreografi der skuespillerne gradvis kommer inn og fyller scenen. Nettopp dette – ensemblekoreografier og fysiske sekvenser – skal sammen med vokalprestasjonene og vittig karakterskuespill bli det som fungerer best denne kvelden, og som tilfører egenart, dynamikk og signatur til klassiske musikalarrangement og en handling som unektelig ikke lodder fryktelig dypt.

 denne forestillingen egentlig om? Jo, en suksessrik middelaldrende advokat – Fredrik Egerman – har nylig giftet seg med knapt 18 år gamle Anne, noe som har vist seg å være et feilgrep. Hans sønn Henrik, derimot, er jevngammel med Anne og har blitt hodestups forelsket i den nye stemoren sin. Når Fredrik og Anne besøker teateret, gjenforenes Fredrik med en gammel flamme – skuespillerinnen Desiree Armfeldt. Gnistene fyker, selv om Desiree selv holder på med en gift greve samtidig – Carl-Magnus Malcolm – til enorm fortvilelse for hans kone Charlotte.

Dæsj enda et par intriger og karakterer på toppen av dette sammensuriet, og du har «A Little Night Music» noenlunde oppsummert. Teatret beskriver det selv som en sofistikert musikalsk såpeopera, og det er en presist. Dette er overkåte rike mennesker med mini-problemer som er fullstendig underlagt sitt eget begjær og dessuten har minimal evne til å organisere livene sine. Slikt blir det forviklinger av.

 musikalmusikk, er «A little Night Music» en skål konfekt: et sjangertypisk fornøyelsesspill perfekt for den som trenger en liten pause fra verden og bare vil gå i teateret for å hygge seg en kveld. Ensemblet er i toppform: Mari Maurstad i rollen som den aldrende Leonora Armfeldt får virkelig demonstrert sin komiske timing.

Kåre Conradi nærmest underspiller Fredrik Egerman på en måte som fungerer glitrende som kontrast til det karikerte universet han befinner seg i. Lena Kristin Ellingsen briljerer med en bemerkelsesverdig mangefasettert Desiree, Hanna-Maria Grønneberg har en ustyrtelig morsom tolkning av Annes betrodde hushjelp Petra – ja, hele ensemblet er en fest og gjør maksimalt ut av det de har å jobbe med.

For den som elsker musikal­musikk, er ‘A little Night Music’ en skål konfekt

«A little Night Music»

Nesten tre timer i valsetakt

På Teatret Vårt i Molde tek Victoria Meirik oss med inn i ei ganske annleis, men likevel særs Ibsen-tru, tolking av Peer Gynt. I ein stilisert versjon går vi via den ytre handlinga inn i Peers indre. Og aldri har eg vel fått ei betre forståing av mennesket bak denne oppblåste skrytepaven som berre er seg sjølv nok.

 til med at Peer fortel om fanden i nøtta, før han møter både Bøygen og Knappestøyparen. Slik gjer Meirik framsyninga til ei tilbakeskodande historie om eskapisten som stikk av frå alt og alle. Men i Bjørnar Lisether Teigens framifrå tolking, gir ho oss også mennesket og tvilaren bak det bråkjekke. I følgje programmet tek vi til «etter festen, men før erkjenninga», ei presis oppsummering.

Teksten er kraftig tilarbeidd av Michael Thalheimer og Maja Zade, og omsett til eit moderne norsk av Kristofer Grønskag. Men dei har halde på den bundne forma, og etter den uvande starten med Bøygen og Knappestøyparen, følgjer Meirik handlinga kronologisk. Og sjølv om mykje er stroke, er det berre «prestens tale» eg sakna av tablåa. Men det er ikkje handlinga og forteljinga om Peer som er Meiriks prosjekt, men i staden å nytte dei til å utforske kven han var, - på godt og vondt.

 Agnethe Tellefsen er som ei rektangulær trakt der vi gjennom kraftig perspektivbruk nærast blir sogne inn mot Peers indre. Gjennom utsøkt bruk av lys og skugge, skapar ho situasjonar og rom, - nake, javel, - men vi treng ikkje meir. For i denne minimalistiske oppsetjinga er det orda og det dei reflekterer som er avgjerande. Og sjølv om vi er innom det meste, er det berre seks aktørar på scena. Bjørnar Lisether Teigen er Peer, til stades heile tida, medan dei andre fem fyller alle dei øvrige rollene, og også er eit gresk kor.

Når Anne Wiig og Anette Sissener Amundsen skal spele både Mor Åse, Ingrid, Solveig, Den grønkledde og Anitra, er det ikkje alltid heilt enkelt å følgje med, men det går forbausande bra. Og ved at dei fem ofte nyttar stilisert spel og overdrivne rørsler, blir det skapt ei mengd illustrerande bilde. Dette fekk vi eit godt døme på alt i bukkerittet då Mor Åse

(Anette Sissener Amundsen) ga ein særs talande, men langt meir fysisk enn verbal reaksjon på Peers skrøner. Og slik held det fram der dei andre fem ofte blir vel så mykje kommentatorar til Peers val og handlingar som medspelarar og aktørar. Slik er også lydbildet, for Ingvild Langgård har skrive ny og vakker musikk som i ein folkevisetradisjon smyg seg om framsyninga saman med fine lån også frå Edvard Griegs originale tonefølgje.

 nedstrippa minimalismen og mangelen på staffasje, har Victoria Meirik greidd å skape ei uvanleg vakker framsyning. Truleg fordi den er så gjennomført ned i minste detalj, og der alle ingrediensar, som kostyme, lys, scenografi, musikk og spel, byggjer opp under det same, ei sår og innlevande tolking av mennesket Peer Gynt. Ei lita innvending er at framsyninga misser litt intensitet mot slutten, og nok kunne ha tolt å bli skore endå litt til.

Denne stiliserte og ekspressive tolkinga av Peer Gynt byr på gjennomført godt ensemblespel. Men i Peers liv, han som vil bli keisar og stor kar, er alle andre statistar. Bjørnar Lisether Teigen leverer her den beste rolletolkinga eg har sett av han nokon sinne. Han er nedpå, stort sett lågmælt, kontemplativ og ein tvilar som etter at festen er over kanskje for første gong ser seg sjølv og møter ei gryande erkjenning. Ei heilt annleis Peer Gynt-tolking, men ei eg vil hugse lenge.

«Peer Gynt»

Mennesket og tvilaren

Det er fredag kveld, og på nabolagspuben The Shamrock Bar på Rodeløkka i Oslo er det tettpakket rundt bordene. Bartenderen tapper øl, det er musikk over høyttalerne og alt kunne vært ved det vanlige. Men kvelden skal snart ta en temmelig obskur retning. Black Box Teater, den eksperimentelle scenen like i nabolaget, har flyttet ut av egne lokaler for noen kvelder i anledning Oslo-premieren på forestillingen «Safariland».

 står det klart noen instrumenter, og nå glir to underlige skikkelser opp mot den lille scenen. Den melaninmessig sett bleike gjengen på til sammen fire skuespillere har parykker på hodene og noen slags ombygde rollerblades, der hjulene er erstattet med det som kanskje best kan beskrives som bøyde miniski, på føttene.

Selve kostymene er tydelig inspirert av det vestafrikanske plagget dashiki og fargesprakende ghanesiske stoffet kente – begge deler hyppig omfavnet av europeere som har sett lyset på backpacking-tur i afrikanske land. Det er altså en temmelig snål gjeng som har entret lokalet, og historien de skal fortelle, er ikke noe mindre merkelig.

Teater

Antigone in de Amazon

Dandyism

Hamlet

Hvis byen lyser

Gengangere

Triggersystemet II – brunsneglens lange natt

Any moment

Vinter

Nerbyen – et blaff i historien

Eg er vinden

Skodespelet

Kentucky Daze

Det brinn på kvart fjell

Next to Normal

A little Night Music

Peer Gynt

Safariland

Svik. Sarajevo 1984

The Sound of Music

Erasmus Montanus

Marenspelet

Fru Guri av Edøy

Elsk meg i plenum

Skogsprinsessa

Antigone in de Amazon

Dandyism

Hamlet

Hvis byen lyser

Gengangere

Triggersystemet II – brunsneglens lange natt

Any moment

Vinter

Nerbyen – et blaff i ­historien

Eg er vinden

Skodespelet

Kentucky Daze

Det brinn på kvart fjell

Next to Normal

A little Night Music

Peer Gynt

Safariland

Svik. Sarajevo 1984

The Sound of Music

Erasmus ­Montanus

Marenspelet

Fru Guri av Edøy

Elsk meg i plenum

Skogsprinsessa

Nerbyen – et blaff i historien

Erasmus Montanus