Mariken Lauvstad

#fff

#000

Hvor førende er en voksen teaterkritikers nostalgi når det er kritikerens egne favorittfortellinger fra barndommen som spilles ut på scenen? Påfallende ofte møter jeg kjære historier fra min egen barndom som familieforestillinger på landets hovedscener: Ronja Røverdatter, Peter Pan og Pinocchio – for å nevne noen.

Nostalgi-spørsmålet fascinerer meg fordi handlingsrommet for nytolkning framstår trangt for regissører som skal lage familieforestilling ved norske institusjonsteatre. I klassikere for det voksne teaterpublikummet forventes det fra både kritikere og publikum at konseptet bringer noe nytt – noe kunstnerisk originalt og særegent – til torgs. Den forventningen har vi ikke nødvendigvis når klassiske fortellinger for barn skal settes i scene. Da ligger det tilsynelatende et uuttalt premiss til grunn om at forestillingens estetikk og scenografi 

bør bryte for mye originalkonsept eller sjangerforventninger.

 for mange kunstneriske begrensninger på familieforestilling-formatet? Passe lun, passe koselig, passe morsom, for all del underholdende og trygg, og for all del aldri mer enn småskummel og småtrist?

Hva om de kunstneriske mulighetene for hovedsceneforestillinger for barn – ikke minst i oppsetning av klassikere – egentlig er mye større enn som så? Etter helgas premiere på «Den uendelege historia» på Det Norske Teatret ble dette spørsmålet påtrengende.

«Den uendelige historie» – kanskje åttitallsklassikeren framfor noen – ble utgitt i 1979 og er skrevet av den tyske forfatteren Michael Ende. Boka ble umiddelbart en bestselger og lå på førsteplass på salgslistene i tre år, før filmatiseringen av Wolfgang Petersen ble enda en gigasuksess. Filmens tittellåt av popartisten Limahl gikk varmt i kassettspillere verden over.

Bastian Baltasar Bux, en lubben gutt på rundt ti år som styrter inn i en bruktbokhandel for å søke tilflukt fra mobberne i klassen sin. Der møter han den mystiske butikkeieren Carl Conrad Coreander, og da han blir overlatt til seg selv et øyeblikk, får han øye på en bok: «Den uendelige historien».

Boka har en slags magisk tiltrekningskraft på ham, og plutselig har han stukket av med hele trykksaken. I et loftsrom på skolen har Bux funnet et hemmelig gjemmested. Der begynner han å lese og skal snart bli sugd inn i en magisk verden, 

, som er full av bisarre, vakre, merkelige og til dels skremmende vesener og steder.

 Fantásias eksistens. Riket der Barnedronningen hersker, er nemlig i ferd med å bli slukt av det foruroligende mørket Ingenting fordi barna i virkelighetens verden er i ferd med å miste evnen til å forestille seg: til å lage historier, drømme og fantasere.

I Fantásia møter Bastian lykkedraken Fuchur, hesten Artax og blir venn med helten Atreju. Sammen går de til kamp for å redde både barnedronninga og Fantásia. Men hva skjer når Bastian – gutten med det lave selvbildet – får bære den magiske amuletten Aurin, som plutselig gir ham makt til å manipulere universet rundt seg? Vil Bastian overvinne Ingentinget, eller vil han selv gå fortapt av makta Aurin gir?

‘Den uendelige historia’ er blitt et totalkunstverk for barn 

«Den ­uendelege historia»

Spektakulært fantasirike

Amund Grimstad

Den svenske forfattaren Fredrik Backman (f. 1981) brakdebuterte i 2012 med romanen «En mann ved navn Ove» om ein 59-årig einstøing dei fleste kunne kjenne att. Boka blei ein internasjonal bestseljar, dramatisert tre år etter, og er filmatisert både i Sverige og USA. I 2014 ga Backman ut romanen «Britt-Marie var her» med litt tilsvarande tematikk. Og i 2019 blei også den filmatisert.

heimeverande kvinne på 63 år. I eit kontaktlaust samliv med Kent som tener pengar og lever livet, er kvardagen hennar reinhald og matlaging. Når ho etter førti års ekteskap oppdagar at Kent er utru, tek ho endeleg eit sjølvstendig val. Ho forlèt mannen. Men utan utdanning og arbeidserfaring er det lite å velje i. Ho får jobb som fritidsleiar i den vesle gudsforlatne plassen Borg. Etter finanskrisa er alt utanom pizzasjappa lagt ned, og plassen har lite å by på, særleg for dei unge. Men fotballen har dei. Jamvel om dei er langt frå gode, har ungdomane stor glede av å trene på den lokale parkeringsplassen. Det går mot ei turnering, og ungane treng ein trenar. Det må då vere rette jobben for aktivitetsleiaren? Slik blir Britt-Marie trenar utan å ha den minste kunnskap om fotball. Gradvis utviklar det seg eit nært forhold mellom Britt-Marie og ungane. Særleg til den kloke, og fritalande Vega som får Britt-Marie til å vakne. Fotballturneringa går betre enn venta, Britt-Marie får styrka sjølvkjensle, og Kent freistar å få henne attende.

 er ei bittersøt og romantisk forteljing om sjølvrealisering, vennskap og om å vakne opp. Når Kjersti Sandal, til dagleg skodespelar ved Teatret Vårt, har dramatisert historia som ein monolog, har ho i hovudsak vore tru mot tematikken, men kutta mykje i persongalleri i tillegg til å ta seg ein god del fridom i innhaldet. Den største endringa, er at den gryande romansen med stadens nyskilde politimann er tatt vekk. Men her er meir enn nok att av Backmans tematikk, og eg trur personleg at Sandal kunne ha kutta endå meir.

som spelar Britt-Marie (og fem-seks andre roller). Overaa er ein institusjon og levande legende i Ålesunds teaterliv. Ho grunnla og dreiv Teaterfabrikken i nærare tretti år, og har, trass manglande formell teaterutdanning, spela i eit utal oppsetjingar. For sju år sia ga ho oss ei sekstiårig, og slik sett heilt annleis, «Lilly Valentine» der ho på overtydande vis braut både tabu og fordommar om kvinners aldring og kroppslege forfall. Britt-Marie er ei litt tilsvarande kvinne, ei som omsider vaknar og finn ut at det er aldri for seint å smake på livet. Overaa er nok tøffare og meir fandenivaldsk enn bokas hovudperson, og det gir ein litt annan dimensjon, samstundes som utviklinga og oppgjeret hennar er minst like truverdig. Og det hjelper at Overaa i tillegg er særs god på å sjarmere publikum. Den nærare fem kvarter lange framsyninga er både tekstrik og krevjande, så vi får bere over med at det blei vel mykje suffli på premieren. Slikt brukar å gå seg til.

 ho til dagleg skodespelar ved Teatret Vårt, debuterer her som regissør. Saman med rom- og lysdesignar Jonas Fuglseth, har ho skapt ei scene som på enkelt vis kan symbolisere både innbytarbenken og dei rammene Britt-Marie må kjempe seg ut av. Med unnatak av at framsyninga er litt uferdig, kjem Mørck i hovudsak godt frå regioppgåva. Men ho kunne med fordel ha gjort dei ulike figurane Overaa spelar litt tydelegare slik at dei blei lettare å skilje frå kvarandre.

«Britt-Marie var her»

Ei gryande sjølvkjensle

Julie Rongved Amundsen

William Shakespeares «Macbeth» ble for første gang satt opp i 1606, og handlingen skal være en kommentar til den samtidige politikken og regjeringstiden til den nye kongen, James den første. Etter å ha drevet norskekongen på flukt etter et slag, møter hærføreren Macbeth og kompanjongen Banquo tre hekser på vei hjem. De spår at Macbeth først skal bli «than av Cawdor» og senere konge, og at Banquo skal bli stamfar til en rekke konger.

Når det viser seg at kongen vil ære Macbeth med nettopp tittelen than av Cawdor, sender han brev til sin kone, og sammen legger de en plan om å myrde kongen og gjøre Macbeth til etterfølger, slik spådommen har forutsagt. Det som følger er et blodig psykologisk drama om makt og skjebne som ender med Macbeths fall.

oppsetning av «Macbeth» er en bearbeiding av den tyske regissøren Marius von Mayenburg. Mayenburg er et slags multitalent, kjent som dramaturg, dramatiker og regissør. I 2023 satte Nationaltheatret opp komedien hans «Et stykke plastikk», som Mayenburg selv hadde regi på.

Interessen for komedie er synlig også i oppsetningen av «Macbeth», og i sin bearbeiding har han lagt til flere komiske elementer. Men bortsett fra dette har Mayenburg i all hovedsak fulgt Shakespeares originalverk. Han har selv oversatt teksten til tysk, og så har Elisabeth Beanca Halvorsen oversatt den til norsk.

Det er uklart hvorfor teatret ikke har fått oversatt Shakespeare direkte fra engelsk uten å gå veien om tysk, for språket skuespillerne bruker på scenen fremstår litterært, men mangler Shakespeares blankvers og rytme. Det gjør formidlingsjobben skuespillerne skal gjøre vanskeligere og teksten mindre besnærende.

med en video­projeksjon på et teppe på forscenen. Det viser storm og babystatuer som henger i noen lyktestolper mens det spilles en dronete rockemusikk. Når teppet går opp, ser vi at scenen er utstyrt med en hvitfliset konstruksjon som ser ut om et kubeformet hus. På den ene siden henger det lange tykke plastremser, noe som får tankene til å gå til et slakteri der det skal være lett å vaske vekk blod.

På bakscenen projiseres ofte videodesign som minner om bilder fra Los Angeles. Scenografien forteller oss dermed at vi er et stykke vekk fra Skottland på 1000-tallet. Universet som spennes opp, gir i større grad assosiasjoner til Hollywood-film. Når Lady Macbeth (Mariann Saastad Ottesen) mottar brevet fra mannen, ligger hun på en solstol foran den ene husveggen som det projiseres vannmønster på for å gi inntrykk av et svømmebasseng. Hun er kledd i en transparent gullkjole.

Det er litt vanskelig å vite om det er meningen at hun skal se elegant eller billig ut, men sammen med landskaps­projiseringene minner fremtoningen hennes meg om Kim Basinger i mafiafilmen «L. A. ­Confidential» fra 1997.

med denne typen moderniseringer av klassikere, men til tross for noen malplasserte automatvåpen og golfutstyr, er ikke Mayenburgs modernisering av den typen som gir rollefigurene mobiltelefoner for å tidfeste dem. De tydelige referansene til amerikansk kultur og mafiafilm skaper likevel en i overkant konkret fortolkningsramme.

De tydelige referansene til amerikansk kultur og mafiafilm skaper en i overkant ­konkret fortolkningsramme

«Macbeth»

Mafia og middelalder

For dei av oss som har levd ei stund, er utsegna «Itte no’ knussel» eit kjend munnhell. Sitatet skriv seg frå ei novelle av Barbra Ring i barnebladet Magnes juleutgåve i 1908. Den vesle historia handlar om bygdas rike, men barnlause landhandlar, Marte Svennerud, som er nådelaus mot dei som kan betale, men like raus med dei som slit.

Lærar Hansen og kona hans har sju ungar i alderen to til fjorten, og då dei båe dør rett før jul, samlar presten bygdas folk for å fordele ungane. Som den rikaste får Marte Svennerud velje først, men då det syner det seg at alle sju helst vil til henne, utbryt ho: «Itte no’ knussel. Je tek alle sju.»

var ein av dei fremste og mest produktive barnebokforfattarane i første halvdel av 1900-talet, men det er først og fremst novella om Marte Svennerud som står att i arven etter henne. Det er ei historie om eit godt og raust menneske frå ei tid då tryggingsnetta var få, barnelovene ennå ikkje vedtekne og foreldrelause barn kunne bli både kasteballar, misbrukte og utnytta.

Men novella er altfor stutt til å kunne lage ei heilaftans framsyning. Då dramatikaren og regissøren Tyra Tønnessen skulle dramatisere historia, har ho difor forsynt seg av andre av Rings bøker og dikta inn likt og ulikt frå dei, og kanskje litt i meste laget.

mykje viser det seg i Trøndelag Teaters oppsetjing at lærar Hansen (Trond-Ove Skrødal) og Marte Svennerud (Marianne Meløy) i si tid hadde eit forhold som av ulike grunnar stranda. Det gjer at læraren heller vil svelte enn å ta imot almisser frå Marte.

Å vere stolt kan vere ein god eigenskap, men alt kan bli overdrive. Læraren har innprenta den same stoltheita i både kona (Maria Lingfors) og ungane, men utan å røpe kvifor, og i tillegg har han lært dei at det er feil å takke for gåver(!). Slik blir denne framsyninga vel så mykje ei historie om å vere stolt, om takksemd, klassekjensle og ulike former for rikdom. Og oppi det heile litt opplæring i folkestyre, og ein god porsjon moralisme.

I dette uforløyste mangfaldet ligg det meste av problema i denne litt sprikande historia som slit med å finne si eiga retning og kva ho eigentleg skal handle om.

 er leiken, og ho krydrar framsyninga med surrealisme og langt meir metateater enn det som er vanleg i familieframsyningar. Det tek til spennande og kreativt når Babben (Ingrid Bergstrøm), den tredje eldste av dei sju ungane, kjem fram på scenekanten og fortel at dette ikkje er ei vanleg julefortelling, for her skal to døy. Og samstundes ufarleggjer ho det heile ved å understreke at dette både er «gamle dagar» og teater, før ho på ganske humoristisk vis presenterer dei seks syskena sine og foreldra.

Men då handlinga tek til, blir det fort litt for mykje suppe på ein spikar, lite innhald og kompensasjon med overspel og gags. Det er stundom artig, varmt, absurd og overraskande. Men diverre blir det like ofte langhalm og trekt ut i det outrerte, og med alt for mange og sprikande tema.

Diverre blir det ofte langhalm og trekt ut i det outrerte

«Itj no’ knussel»

Varmt, absurd og sprikande

I år er det 35 år siden rockegruppa Hellbillies ble startet. Bandet fra Ål i Hallingdal skulle de kommende tiårene komme til å skape norsk musikkhistorie ved å kombinere rock, country, americana og folkemusikk med tekster som formidlet norsk bygdekultur. På klingende halling sang de seg like inn i den norske folkesjela, og nå – flere gull- og platinaalbum, spellemannspriser og utallige turneer seinere – har bandet fått en egen musikal til ære.

I anledning et annet jubileum som finner sted i år – 25-årsjubileet til Brageteatret i Drammen – har teateret til invitert til festmarkering med kaffe og kake før for forestilling denne fredagen. Brageteatret har over mange år hatt en ambisiøs profil når det gjelder teater for barn. Seinere har teateret også begynt å produsere for voksne, og det er her deres nye Hellbillies-musikal «Den finast’ e veit» kommer inn i bildet.

er det bygget en scenografi som åpenbart skal gjenspeile et typisk samfunnshus på bygda. Bakveggen er av furupanel og har et elghode montert på høyre side. Til venstre er en firkantet åpning for skuespillerne skjult bak et forheng av tjukk, rød fløyel. Det er bygget en grønn spilleplatting med to trinn ned. På plattingen står et mikrofonstativ til venstre, en kontrabass på midten og keyboard, trekkspill og feler klare til høyre. Noen skopar er sirlig plassert rundt om på scenen, og forestillingen starter med at skuespillerne kommer inn i sokkelesten og snører på seg skoene mens de synger kveldens første Hellbillies-låt, «Gode spørsmål»:

I djupaste høl’n, der mørket rår/ Der æ’ræ den store, lure fisken står/ Og midt i straumen baka stein i å’n/ Der står den abselutt støsste.

 er fortellingen om en liten bygdefamilies forberedelse til datteras konfirmasjon. Mens dagen nærmer seg, kommer stadig mer gammelt familiegrums opp til overflata. Alle karakterene synes å befinne seg i en eller annen overgang de synes er vanskelig:

Dattera Stine står på den åpenbare terskelen mellom barn og voksen, mens bestevennen Lars drømmer om å komme seg vekk fra bygda for å følge musikerdrømmene sine. Mora Eva er utro med Stines gamle sløydlærer og må finne ut om hun skal bli værende i ekteskapet eller bryte ut av det, mens faren Hans vegrer seg for å innse at hans egen stahet i mange år har ødelagt relasjonen til broren Ulf-Magnus. Og Ulf-Magnus, som i ung alder forlot bygda for aldri å vende tilbake, lurer på om han skal vende hjem for å ta det nødvendige oppgjøret med broren – i niesens konfirmasjon.

 å si på castingen i «Det finast’e veit». Catharina Vu, som tidligere blant annet har markert seg med en kritikerrost tolkning av hovedrolla i suksessforestillingen «Miss Saigon» på Folketeateret, spiller den trassige konfirmanten Stine. Jakob Stabell – uteksaminert fra Teaterhøgskolen i 2023 – spiller vennen Lars med finstemt nærvær og demonstrerer et åpenbart musikalsk talent. Iver Innset – en av de flotteste skuespillerne i sin generasjon – gjør en nydelig og sår tolkning av broren som flykta fra bygda.

For det første er historien fryktelig platt skrevet. Karakterene er endimensjonale og replikkene ofte påfallende deskriptive: «Det er din konfirmasjon, vi skal ha fest her», «Vi har leid samfunnshuset» – slik forteller karakterene hverandre hvilken situasjon de befinner seg i. Dramaturgien er underlig uorganisk: Det brettes servietter til bordet som om gjestene kommer om en time, men det er fremdeles snakk om invitasjoner som må sendes. I dette universet må virkelig reisetida fra utlandet til bygda være ekstremt kort.

«Den finast’ e veit»

Dra heller på ­Hellbillies-konsert

Henrik Ibsen skreiv «Peer Gynt» som eit bitande oppgjer med norsk veremåte, og Peer er, trass i at han kan vere sjarmerande, ikkje spesielt sympatisk, men ein skrytande og drikkfeldig horebukk og ein egoist utan sjølvinnsikt. I ettertid er diktverket likevel blitt eit nasjonalepos, mykje takka Edvard Griegs nasjonalromantiske musikk. Og trass i alle Peers lyte og negative sider, er han blitt eit ikon der ein til alt overmål kårar årets Peer Gynt, som om det var noko å trakte etter. Det er difor fortenestfullt med alle tolkingar som går bakom personen og syner kven Ibsens Peer i røynda var. Fleire regissørar har gjort dette, mellom anna gjennom å gå på innsida og syne Peers indre demonar, slik som i den særs vellukka versjonen som no går på Teatret Vårt i Molde. Hanne Tømta freistar også ei tilsvarande tilnærming i oppsetjinga på Rogaland Teater.

 i Teaterhallen, der vi som publikum kan leske oss medan vi ventar på framsyninga. Så blir det rydda, og Espen Reboli Bjerke som Peer set seg ved disken. Og i ein forenkla og nedkorta versjon får vi presentert ein femti år gamal, sliten, litt utlevd og truleg også noko forfylla Peer, som ved bardisken møter seg sjølv og ser attende på livet sitt. Her er også ein bartender og fire andre gjestar, og dei vekslar på å spele alle dei andre rollene i historia, eller kanskje i vel så stor grad minne Peer på alle han har møtt opp gjennom livet.

Det er ein spennande vri, men som heller ikkje er ny. Lerkefugl Produksjoner og Ida Høy laga for fem år sidan framsyninga «Peer på pub», med berre fire aktørar og ein musikar, der dei tok prosjektet heilt ut i det humoristiske og nesten absurde.

 er ein stor bar, eit piano og eit par kafébord. Det syner seg å vere tilstrekkeleg. Men kostyma hennar kunne ha vore litt meir omfattande, for dei blir for få og anonyme til å kunne gi tilstrekkeleg identitet.

Ved denne bardisken i Teaterhallen får Peer etter kvart repetert heile livet sitt i same kronologi som i originalmanuset. Det tek til ganske lovande med bukkerittet der Bjerke i staden for den virile og kaute Peer viser ein eldre og noko utlevd skrytepave i retrospekt, truleg litt i bakrus, og der Marit Adeleide Andreassen syner ei mor Åse som let seg overtyde og forføre. Her får aktørane tid til å dvele og gå i djupna, og då blir også scena tydeleg og sterk.

Men så held det fram litt over stokk og stein. På berre to timar inklusive pause er framsyninga innom det meste utanom «prestens tale» og Peers forsøk på å få Dovregubben til å reinvaske seg. Når det samstundes er berre fem aktørar som skal spele alle dei andre rollene utan store skift i kostyme, blir det vanskeleg å henge med. Sjølv har eg både lese og sett «Peer Gynt» eit utal gongar, men ein førstegongsbesøkande vil i denne oppsetjinga ha store problem med å forstå kva som skjer. Det heile blir episodisk, og få av tablåa får høve til å etablere seg. Slik får også dei seks skodespelarane altfor lite å spele på, og tidvis blir framsyninga nesten resiterande og meir som ei ilesesetjing.

seks på scena har fått i minste laget å spele på, var det stundom likevel mange fine tolkingar. Når han fekk høve til å dvele i rolla, gav Espen Reboli Bjerke oss ein sliten og attendeskodande Peer som ein kunne tru på. Øystein Martinsen greidde med lågmælt og finstemt spel å gi gode nyansar til alle dei fire han formidla. Og så var Ingrid Unnur Giæver ei særs gåtefull Solveig som berre med små blikk og mimikk nesten blei som ei hildring for Peer.

Ideen om å la ein sliten Peer sjå attende på livet ved ein bardisk er god, og mang ein bartender kan sikkert skrive under på alle erkjenningane som har kome etter nokre drinkar. Men denne framsyninga blir for springande og slit samstundes med å bestemme seg for om ho skal vere realistisk eller spelt i ei draumeverd. Finalen blir symptomatisk for akkurat dette når Solveig og knappestøyparen brått blir eitt. Eller er dei kan hende to ulike personar med saumlaust skift?

Det er ein spennande vri, men som heller ikkje er ny

«Peer Gynt»

Ein sliten Peer

Det er midt i høstferien, og på Voldsløkka ungdomsskole i Oslo er det stille. Ingen latter og roping i korridorene, ingen raske løpeskritt oppover eller nedover trappene. Men utenfor brenner to fakler, og like innenfor dørene blir jeg hilst velkommen: Kompaniet Feil Teater – frigruppa som ble startet i 2015 av en stor gjeng skuespillere uteksaminert fra samme klasse ved Teaterhøgskolen i Nord-Trøndelag – skal spille gratis teaterforestilling for ungdom i et klasserom i tredje etasje hele høstferien. Seinere skal forestillingen ut på turné med Den Kulturelle Skolesekken.

Vi finner oss sitteplasser på stoler og pulter som er skjøvet inntil veggene. Det hendte i et klasserom som likner dette, får vi vite av de tre skuespillerne Amanda Hedvig Strand, Vilde Johannessen og Sebastian Skytterud Myers, som også står for idé og konsept. Pulten til 15 år gamle Leo er tom etter at han dagen før, en tilsynelatende helt vanlig tirsdag, ble slått ned like utenfor skoleporten av en guttegjeng fra klassen. Men guttene nekter å snakke, og læreren Kaja må prøve å komme til bunns i hendelsen. For hva var det egentlig som skjedde?

historie» er Feil Teaters første ungdomsproduksjon, og de har åpenbart gått til gjerningen med stort alvor. Forestillingen handler om nettekstremisme og hvordan den tilsynelatende vanlige gutten Leo begynner å forandre humør, meninger og politiske synspunkt, trekker seg unna og slutter å stole på omgivelsene sine.

Scenografien er enkel: På gulvet snor noen tynne ledlys som kan lyse i ulike farger og styrker, og som skal underbygge stemningene utover i handlingen. I en sirkel rundt spilleområdet i midten er det plassert noen små skjermer på gulvet som er vendt mot publikum, der vi etter hvert skal se grafikk, meldingsutveksling og chattelogger mellom [NordicLeo10] og den manipulerende nettprofilen [OdinRage]. Noen små oppbevaringsskap på hjul tjener en rekke ulike funksjoner: De deler opp rommet på ulike måter, brukes til å sitte og plassere ting på, og de viser seg også å skjule objekter med betydning for handlingen – som en liten miniatyrmodell av Leos hus.

er ikke nødvendigvis lett å behandle kunstnerisk overfor ungdom. For hvordan gjøre historien om Leo til godt teater for målgruppa? Det kunne lett blitt for moraliserende og velvillig, men Feil Teater trår ikke på en eneste snublestein. Det smarteste grepet handler om dramaturgien: Forestillingen er bygget opp rundt en slags tilbakeskuende krimdramaturgi. Hvem Leo er, og hva som har hendt ham, blir en gåte elevene får være med å pusle sammen. Historien skildres heller ikke fra én synsvinkel, men fra mange: Skuespillerne glir sømløst inn og ut av rollene som lærere, foreldre og Leo og klassekameratene Amir, Aleksander og Dennis. Det er også spennende å følge hvordan skuespillerne leder oss inn i formatet fra selv å diskutere seg imellom hva det var som egentlig skjedde og hvordan historien skal fortelles, til å gradvis gli mer og mer inn i situasjonene og bli ett med karakterene og intensiteten som bygger seg opp.

Midt i dette får elevene selv medvirke i handlingen gjennom å ta mindre oppgaver og roller, som å spille den tause eleven Aleksander på et foreldremøte på skolen, eller bli med å undersøke Leos skoleskap og se om det finnes spor etter hva som kan ha skjedd i kaoset av bøker, gamle prøveresultater, godteripapir og annet rot.

knapp uke etter at en granat eksploderte i en travel Oslo-gate og tre mindreårige ble tatt av politiet, framstår tematikken i «Ikke en sånn historie» høyaktuell. Kun en måned har gått siden barnevernsansatte Tamima Nibras Juhar ble drept på jobb av en radikalisert 18-åring med høyreekstreme og islamofobe holdninger. Enten «groomingen» på nett gjelder rekruttering til kriminelle oppdrag eller radikalisering til ytterliggående politiske miljøer, foregår det først og fremst i nettfora og gjennom sosiale medier, utenfor de voksnes synsfelt.

Grepene i «Ikke en sånn historie» er usentimentale, men virkningsfulle. I en sekvens filmes miniatyrversjonen av Leos hus direkte. Vi kan følge med på skjermen og ser at alt der inne er laget perfekt i miniatyrversjon – fra fotballplakat over senga på rommet til Leo, til gamerstol foran dataen på skrivebordet. Parallelt hører vi dialogen mellom de voksne, og vi aner etter hvert at ikke alt er helt bra i den lille familien.

forestillingen har Feil Teater intervjuet ungdom, hatt ungdom som prøvepublikum og inngått samarbeid med blant annet Dembra (Demokratisk beredskap mot rasisme og antisemittisme). Det merkes at det er gjort et grundig arbeid her, ikke minst ved at ungdomsperspektivet – ungdommens blikk på den voksne – tydelig preger hvordan de ulike karakterene skildres, likevel uten at voksne reduseres til sjablonger.

Leo blir en gåte elevene får pusle sammen

«Ikke en sånn historie»

Det er mulig å treffe ungdom

På ei kunstutstilling i Berlin såg den tyske keisaren Vilhelm II (1859–1941) eit måleri frå Digermulen og bestemte seg for at dit skulle han. Det blei starten på den nordnorske masseturismen, og frå 1889 og fram til verdskrigen braut ut sommaren 1914, vitja Vilhelm Norge kvart år med lystyachten sin «SMY Hohenzollern». Til det trong han ein god los. Valet fall på Johan Martin Pareli Nordhuus (1849–1923). Det skulle utvikle seg til eit 25-årig vennskap mellom ein av verdas mektigaste monarkar og ein røsleg los frå Brønnøy på Helgelandskysten. Forholdet deira var godt kjend i samtida og blei omtala i presseartiklar over heile verda. I 1935 skreiv Lars Hansen boka «Keiserlosen», og i desse dagar kjem ei ny bok, «Hohenzollerns siste los», skriven av Tor Erlend Nordhuus, keisarlosens oldebarn.

 i boka frå 1935 og eiga slektsgransking, har nytilsett sjef på Nordland Teater, Ketil Kolstad, saman med kona, Hanne Brincker, skrive dramaet «Keiserlosen» som hadde premiere i Brønnøysund torsdag. Det er blitt ei anekdotisk forteljing om to heilt ulike personar som på eitt eller anna vis likevel fann noko hos den andre. Den som ser etter eit psykologisk drama om dette umake paret, må gå til andre kjelder, for Brincker og Kolstads prosjekt har nok vore å skape rein nordnorsk underhaldning.

Terje Ranes, ein røynd frilans skodespelar, debuterer her som regissør, og har nytta ei mengd ulike gags og metagrep for å bygge opp under humoren og underhaldningsaspektet i forteljinga. Med unnatak av at det dramaturgisk stoppar litt opp midtvegs, har han i hovudsak lukkast.

 at Roger Opdal Paulsen som losen Nordhuus vender seg til publikum og syner fram gulluret han fekk av keisaren. Før vi møter Vilhelm sjølv (Olaf Leiros Galicki) som på si første reise til Norge trong ein los. Raskt forstår vi at dette er to særs sjølvmedvitne karar som ikkje let seg pille på nesa.

Vilhelm trur openbert at han er «eit stabilt geni», og at han kan styre skipet like godt som losen, men etter ei dramatisk ferd gjennom det tronge Stokksundet, må han motviljug erkjenne at vel er han keisar av Guds nåde, men det held ikkje for norske fjordar. Og når losen skal gjere sine hoser grøne for keisaren, får vi sjå ein skrønemakar og ein ellevill parodi på bukkerittet til Peer Gynt.

 ein sliten gymsal i Brønnøysund, og scenografien til Mariann Rostad er enkel og tilpassa turné og slike små scener. Nokre segl med artig bruk av skuggebilde, og ein mobil vegg som effektivt kan bli både skipsdekket og den keisarlege lugaren. Og kostyma ho har utstyrt keisaren med, er fulle av kreativitet og humor.

Så følgjer vi dei to gjennom storm og stille, jakt og drykk i anekdote etter anekdote. Roger Opdal Paulsen er stor og kraftig med losjakke og eit vilt skjegg, og får godt fram den i overkant sjølvmedvitne kjentmannen som veit at på sjøen er det han som er keisar. Medan den langt mindre Olaf Leiros Galicki med knebelsbart og keisarlege mundurar syner ein monark som slit med å erkjenne at i slike farvatn er han berre andrestyrmann. Og ettersom Nordhuus var ein avislesande og opplyst kar, er bakteppet også den geopolitiske situasjonen.

 diverse kroppslyte frå ein vanskeleg setefødsel, og til liks med alle stormenn, freistar han å løyne dei. Verre å skjule er det at kroniske smerter gjorde han ustabil og oppfarande, og det gjekk mang ein kule mellom keisar og los i løpet av desse åra. Dei to på scena får godt fram både kontroversane og vennskapen, men innimellom blir spelet vel høgrøysta og litt for lite rikt på nyansar.

«Keiserlosen» er nok meir rorbu og fri dikting enn eit historisk drama. Personleg kunne eg ha ønska meg litt høgare ambisjonar, men på underhaldande, og tidvis litt overspela vis, får vi likevel eit artig innblikk bak den keisarlege fasaden.

Innimellom blir spelet vel høgrøysta og litt for lite rikt på nyansar

«Keiserlosen»

To sjølvmedvitne menn

Då hiv og aids herja som verst på 1980- og 90-talet, var det ingen stader som blei hardare råka enn dei skeive miljøa og subkulturane i New York City. Medan helsevesen og homo-organisasjonane her i landet samarbeidde tett for å minimalisere omfanget, var det festing, dop og business as usual i New York. Med bakgrunn i dette, med inspirasjon frå Puccinis opera «La Bohème» frå 1896, og med symbolikk og bibelske referansar, skreiv den amerikanske komponisten og dramatikaren Jonathan Larson musikalen «Rent» som hadde premiere i 1996.

Den fanga tidsånda og blei ein stor suksess. Norgepremiere var på Trøndelag Teater i 1999, og sidan er den her heime berre blitt sett opp i ein konsertversjon av Rikskonsertane i 2001. Nå har Trøndelag Teater sett den opp att. Sjølv om song, musikk og dans er forrykande, og ein i programmet freistar å knyte handlinga opp til dagens handsaming av LHBTQ+, blir framsyninga i hovudsak berre eit tidsbilde frå New York for trettifem år sia.

 i jula 1991. Trass i at hiv og aids har herja bydelen i ti år, er det full fart, dop, festing, og få som tar virus og sjukdom på alvor. Som tittelen «Rent» viser til (i tillegg til manglande husleige), er livet berre til låns, og med flagget til topps får ein leve mens ein kan.

Her møter vi forfattarens alter ego, Mark (Karl Bekele Steinland) som fortel, betraktar og videofilmar det heile. Romkameraten, Roger (Snorre Ryen Tøndel), er hiv-smitta, og vil komponere den ultimate låta før han dør. Den prostituerte junkien Mimi (Natalie Grøndahl Tangen) legg an på han, og det umake og særs vanskelege kjærleiksforholdet deira er gjennomgangstema i historia.

Mark og Roger greier ikkje husleiga, og i nabolaget er det ein teltleir for heimlause. I dette miljøet møter vi ei mengd menneske av ulike slag og legningar, litt i meste laget for å henge heilt med. Men sentralt er to skeive par med heilt forskjellige lagnadar. Det er Tom Collins (Daniel Mauricio) og transen Angel (Vegard Bjørsmo) der Angel etter kvart lir ein smertefull død.

Og det er aktivisten og juristen Joanne (Synnøve Fossum Eriksen) og den frodige performanceartisten Maureen (Emma Deichmann), to som trass i mykje om og men, likevel ser ut til å greie seg. I dette sjølvskadande miljøet er det likevel både varme og omsorg, og også mykje, men vanskeleg, kjærleik.

 scenografi er ei ope scene med enkle stillas på båe sider og orkesteret plassert på ei mobil plattform i bakkant. Ved hjelp av Oscar Udbyes særs gode lyssetting, blir det skapt fine rom og situasjonar, og med rikeleg plass til store opptrinn og dansetablå. Orkesteret, leia av Åsmund Flaten, leverer musikalsk akkompagnement med trøkk og driv, men utan å overdøyve songarane.

Larsons tekst og dramaturgi er komplisert, og det er for mange og uklåre lagnadar. Det tar difor lang tid å etablere rollene. Med tidsriktige rekvisittar og påklednad, freistar regissøren Maren Bjørseth å fange tidsånda frå East Village i 1991.

Men ho lukkast diverre i for liten grad, særleg når det gjeld å kome under huda på og forstå dei ulike menneska. Det blir meir ein situasjonsrapport og spela teater, og med unnatak av nokre scener i andre akt, er det for lite att av den frosten, lidinga, smerta, frykta og alle dei andre kjenslene som må ha prega desse menneska. Men dødskampen til Angel var overtydande tolka av Vegard Bjørsmo.

«Rent»

Med flagget til topps

Det er såpass fullt på Det Andre Teatret i Oslo denne premierekvelden at det er litt av et Tetris-prosjekt å finne seg en ledig plass blant de unummererte setene. Vi har flaks og får til sist klemt oss ned på første rad.

Der sitter vi tett på den lille scenen, som er dekket av et stort, stivt blått stoff, eller en plastduk, med et blått bakteppe i samme farge. Da forestillingen starter, løfter skuespiller Anna Ladegaard to røde plaststoler inn på scenen og setter seg på den ene, med beina trukket oppunder haka og armene rundt dem, og ser utover alle radene i det høye amfiet. Så begynner hun å fortelle.

en selvbiografisk soloforestilling som handler om Anna Ladegaard (født 1992) selv og om mammaen hennes, som utviklet alkoholisme mens Anna var barn. Den skildrer hvordan det er å elske en mamma som er alkoholiker, og valget om en dag å bryte kontakten for å kunne klare å leve sitt eget liv.

Forestillingen starter med at Ladegaard sitter på den røde plaststolen og deler fine, hverdagslige ting fra oppveksten med mora. Hvordan mora kunne få en voldsom «doer»-energi og kaste seg i gang med store ryddeprosjekter. Hvordan hun laget kjøttkaker med stekt løk akkurat som Anna likte den best. Og at hun kunne navnet på utrolig mange blomster.

av, og vi er plutselig et annet sted, på et terapeutkontor: «Det virker som at du og moren din har et veldig sterkt bånd», gjengir hun terapeuten. «Ja, vi hadde det», sier hun så, henvendt til publikum.

«Anna bryter» er fortellerteater der Ladegaard skildrer situasjoner og minner ved å tegne dem detaljert opp foran oss. Barndomshjemmet – en tilsynelatende idyllisk generasjonsbolig på Nesodden med tante Gro og tante Tone vegg i vegg – tråkker hun bokstavelig talt opp på scenegulvet mens hun peker og viser hvor ulike rom er og gjenstander står. Det kan høres teknisk ut, men Ladegaard har et rolig og varmt nærvær, og hun forholder seg hele tida aktivt til oss i publikum.

 sømløst mellom alvor og situasjoner som skildres med letthet og finurlig humor. Fordi hun gir inntrykk av å se alt hun forteller om selv, fra cherrox-støvlene og den rosa boblejakka hun kan huske hun hadde på seg da hun kommer hjem etter pappauke, til synet av en bombet festleilighet og mora som sitter med ryggen til i en lenestol og bare en hånd med en sigarett som stikker fram, en hånd Anna kan se at er «drita full».

«Ingen vet hva de skal gjøre med at mamma drikker», forteller hun.

Hun har en drøm om å bli skuespiller som mora, som er dokkemaker og dokkespiller. Mens mora røyker rullings i stua, leker de «audition», som betyr at mora gir ulike situasjoner og Anna skal mime dem. For Anna er imidlertid skuespillerambisjonene blodig alvor, og da jakta på skuespillerkarrieren setter i gang for alvor noen år seinere, skildres det ved at et lerret senkes ned på scenen, og Annas utrettelige strabaser for å komme inn på en av Europas prestisjetunge skuespillerutdanninger er blitt til en kollasj av gamle bilder og illustrasjoner. Til slutt kommer hun inn på Stockholms Konstnärliga Högskola. Hun har klart det.

«Anna bryter»

Sårt og nært om alkoholisert mor

Da forfatteren og poeten Sissel Solbjørg Bjugn døde brått i 2011, arvet vennen Tor Eystein Øverås rettighetene til forfatterskapet. I 2018 ga han ut en bok om henne som også inneholdt hennes egne tekster. Sceneteksten til «Den finaste fitta i Nordland er mi»er bygget over samme lest, og i tillegg til et stort tilfang av Bjugns egne tekster får vi en del biografiske fakta som bidrar til å bygge karakteren Sissel.

Forestillingen hadde urpremiere på Det Norske Teatret i 2024 og har også vært vist flere steder før den nå spilles på Vega scene i Oslo. Scenografien er enkel, men talende: Bakveggen er prydet med lysrør, til høyre på scenen står det en sjeselong som gir assosiasjoner til psykoanalyse, og til venstre sitter gitaristen Håvard Stubø. Ved siden av sjeselongen heises det etter hvert ned en kartong rødvin med en vaier.

Heidi Ruud Ellingsen forestillingen aleine. Hun veksler mellom en fortellende stil der hun redegjør for ting som har skjedd i livet og frontal diktopplesning. Fortellingen om Bjugns liv er kronologisk, og sammen med fakta om steder og tidspunkter gjør det at deler av forestillingen får litt Wikipedia-preg, men den løfter seg når Bjugns tekster får komme i forgrunnen.

Stubø spiller gitar gjennom hele forestillingen. Det er mulig det kunne vært flere stillere perioder for å lage mer dynamikk i uttrykket, men det er gjort et godt arbeid med å tilpasse poesien og musikken. Flere av diktene er tonesatte og framføres i jazzinnpakning. Noen av dem får også et preg av 

 skiftene i stil godt. I tråd med karaktertolkningen går det litt fort noen ganger, men hun har hele tida full kontroll. Noen ganger er det som om hun synger nesten litt 

fint – at det ikke helt passer med rollefiguren å ha alle disse kontrollerte talentene – men jeg blir likevel imponert over formidling og gjennomføring.

Sissel Solbjørg Bjugn må ha vært et kraftfullt menneske. Diktene hennes er absurde og lekne og inneholder en poetisk presisjon. I underteksten bobler det av eksistensialisme, politikk og radikal livsanskuelse. Sånn som forestillingen legger det fram, var Bjugn en einstøing som satt først i Sulitjelma og så i Bodø og skrev nærmest i opposisjon til det litterære miljøet i hovedstaden.

Dette kan det godt hende at hun gjorde, men det er også noe tidstypisk og eksperimentelt i diktene som er interessant reint litterært – uavhengig av historier om eksentriske væremåter i periferien. Selv om forestillingen legger til rette for formidling av diktene, lurer jeg på om ikke poesien kunne fått større plass.

 er hentet fra en strofe i diktet «Heltinnetrinnet», som først ble publisert på kronikkplass i Dagbladet i 1988, og som på grunn av benevnelser av det kvinnelige kjønnsorgan provoserte enkelte mannlige forfatterkolleger. Bjugns forhold til egen seksualitet går også igjen i forestillingen, og måten frustrasjon og sølibat koples sammen på, gjør at de er nære ved å framstille en sammenheng mellom (fravær av) seksualliv, galskap og kunst som kjennes litt gammelmodig.

Sammen med den psykoanalytiske sofaen får jeg inntrykk av at diktene skal oppfattes som et uttrykk for en underbevissthet preget av levd liv. Liv og diktning er ikke nødvendigvis to forskjellige ting, men jeg savner noe mer fokus på det reint tekstlige.

«Den finaste fitta i Nordland er mi»

Nordlands trompet

Det har vært Fosse-festival på Det Norske Teatret i Oslo, og den anerkjente sveitsiske regissøren Milo Rau gjestet festivalen med forestillingen «Antigone in de Amazon» (2023).

Det var ved å gjøre reise- og reportasjetekster fra konfliktområder på nittitallet at sosiologen og journalisten Rau utviklet sin interesse for å behandle dramatiske politiske hendelser og lands nasjonale traumer kunstnerisk. På begynnelsen av 2000-tallet begynte han å eksperimentere med såkalt «theatre of the real» – virkelighetsteater – og skapte seg etter hvert kultstatus med sine teatrale «re-enactments»: «Hate Radio» (2011) var en rekonstruksjon av en radiosending fra Rwanda under folkemordet i 1994.

 (2015) satte Rau nykolonialisme og borgerkrig under lupen ved å iscenesette en rettssak i byen Bukavu i Øst-Kongo, der faktiske ofre, politikere, jurister og aktivister deltok i en symbolsk rettssak for å belyse konfliktene rundt gruveindustrien og konsekvensene av Vestens begjær etter mineraler som coltan og gull.

I 2018 ble Milo Rau teatersjef ved prestisjetunge NTGent (Nederlands Toneel Gent) i Belgia. Der erklærte han raskt at institusjonsteaterprofilen skulle endres fullstendig: Nå skulle teateret bli en plattform for samfunnsdebatt, ikke en tam «bourgeoisie»-institusjon for kulturmiddelklassen.

Ved tiltredelsen innførte han sitt «Ghent Manifesto»: ti prinsipper det skulle arbeides etter. Punkt fire i manifestet forbød adapsjon av klassikere på scenen, men hvis en bok, en film eller et skuespill likevel var utgangspunktet for en produksjon, skulle dette materialet bare utgjøre 20 prosent av den ferdige forestillingen.

 Rau fra å gi seg i kast med en trilogi basert på antikke og religiøse myter like etterpå, men han fulgte sitt prinsipp: Aiskylos’ tragedie «Orestien» ble satt opp i Mosul i Nord-Irak, rekontekstualisert til frigjøringen av IS og flettet sammen med virkelige historier fra Mosuls innbyggere.

I 2021 laget han den prisbelønte filmen «The New Gospel», som er inspirert av Det nye testamentet og utspiller seg i søritalienske flyktningleirer, med den kamerunske aktivisten Yvan Sagnet i rolla som Jesus.

«Antigone in de Amazon» er det siste prosjektet i denne trilogien. Her er handlingen i Sofokles’ «Antigone» rekontekstualisert til Amazonas i Brasil, nærmere bestemt staten Pará, der regnskogen brennes opp til fordel for soyadyrking. I Pará samarbeidet Raus team med verdens største interesseorganisasjon for landløse arbeidere, MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra). Rau overfører Antigones kamp mot kong Kreon og slaget om Theben til Eldorado do Carajás-massakren i 1996, der fredelige MST-aktivister ble drept av militærpoliti mens de protesterte mot tyveriet av landjorda deres.

Det Norske Teatret er scenegulvet dekket av tørr, rødbrun sand. Til venstre står en liten platting, oppå den en klynge instrumenter, og ved siden av en hvit plaststol – typisk for små brasilianske gatekafeer. På høyre side av scenen er et plastbord og to plaststoler til, bak dem står et mobilt klesstativ med klær som skal brukes i løpet av forestillingen. Det er enkelt og intimt.

‘Antigone in de Amazon’ bærer spor av et gammelt, kolonialt og antropologisk blikk

«Antigone in de Amazon»

Det koloniale paradokset

Grace Tabea Tenga

I nabolandene DR Kongo og Kongo-Brazzaville finnes en overdådig subkultur som farger bybildet i hovedstedene Kinshasa og Brazzaville med kreative og skreddersydde designkreasjoner. 

er en forkortelse for «Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes». Med god stil og sansen for det gode liv blir subkulturens utøvere naturlige midtpunkter, særlig i festlige sammenhenger.

Det er disse motekongene som er inspirasjonskilden til den britisk-rwandiske koreografen Patrick Ziza i hans første forestilling «Dandyism». Den svarte dandyen er i oppdrift for tida: Årets Met Gala i New York hadde svart skreddersøm og herreklær som tema. Den la særlig vekt på Harlem-renessansen, den kulturelle og intellektuelle oppblomstringen av afroamerikansk musikk, dans og litteratur på 1920-tallet. Et steppenummer i «Dandyism» –levert selvsikkert av en kvinnelig utøver – binder disse formene for herremotekultur på tvers av Atlanteren sammen.

 i «Dandyism» skulle etter planen innta Sofienbergparken, men regntungt vær plasserte oss innendørs på Black Box Teater. Vi blir ført inn til storscenen av en utøver med nystrøket skjorte, rød bukse og spreke beltespenner. Det mest iøynefallende på scenen er to klesstativer fylt til randen av fuskepels, dressjakker, silkeskjorter og annen fargerik tøy.

En utøver kommer inn med en silkevifte, hvor stoffet er forlenget til et fossefall. Hun vifter den i ansiktet så perlene rundt hattekanten hennes blåser. Til slutt kommer Ziza selv, i hvit skjorte og lilla kiltskjørt. Forfengeligheten til 

-kulturen begynner å avtegne seg, men det ender her. For ellers er forestillingen et forvirrende sammensurium på 25 minutter, med kunstneriske valg som vanskelig lar seg forsvare.

-kulturen. Derimot er musikken selve pulsåra. Mange av de største 

er nettopp musikere, som markerer sin legendestatus i stadig mer glamorøse antrekk. Derfor hadde det vært nærliggende å la seg inspirere av Kongos musikklandskap: Man kunne plukket fra den raske og rytmiske 

 blandingen av lokal kongolesisk musikk og kubansk 

, men det er lite som minner om dette her.

Selvsagt har Ziza frihet til å vri på lydbildet, men alternativet han går for, er særdeles uheldig. Et eksempel er en låt så generisk at det høres ut som om noen har bedt kunstig intelligens om å lage den, med enkle klisjeer om Afrika. Sammen med den tilhørende koreografien, med sine hopp og sprett, danser forestillingen på en tynn linje mellom komisk barneteater og billig karikatur. Forestillingen virker helt løsrevet fra inspirasjonskilden.

 for å forenkle en kompleks kultur til dumskap. Dette er dessverre Kongo ikke helt ukjent med: Antologien «Maskespillet i Kongo» av Marta Tveit belyste hvor langt norske medier var villig til å gå for å delegitimere rettssakene de lokale myndighetene førte mot nordmennene Joshua French og Tjostolv Moland, som ble dømt for drapet på seksbarnsfaren Abedi Kasongo.

Når Ziza ikler seg en lilla toga og synger falskt, er det på mange måter som om forestillingen går litt i den samme fella: Kongolesisk samfunnsliv og kultur reduseres til useriøst klovneri.

, i mangel på spesifisering, maler over Afrika med en brei pensel. Det merkes spesielt etter at den karikerte låta tar slutt, for da spilles det av en låt fra den sørafrikanske elektroniske musikksjangeren 

En jevngod danseprestasjon til tross – det lages ingen tilknytning til verkets overordnede prosjekt og oppleves slengt inn som en siste redning. Her later «Dandyism

 til å skyte i blinde, med håp om å treffe blink … og bommer.

«Dandyism»

Enkle klisjeer om Afrika

Å være eller ikke være, det er spørsmålet.» Med disse velkjente linjene fra «Hamlet» åpner Mads Ousdals soloversjon av William Shakespeares verdenskjente stykke på Christiania Teater i Oslo. Han står i en enkel lyskjegle på den lille scenen, nøytralt antrukket i koksgrå skjorte, svarte bukser og mørke joggesko – og snakker, liksom henvendt til en usynlig karakter like ved siden av seg. Slik begynner forestillingen der Ousdal har tatt på seg oppgaven med å spille hele Hamlet – helt alene på scenen.

Nylig var han Peer Gynt i det populære spelet på Gålå, til strålende kritikker. Med samme regissør – Erik Ulfsby – er det altså nå en annen av teaterhistoriens store klassikere som skal til pers. Men hele handlingen spilt av én person – er det i det hele tatt mulig?

første gang noen har prøvd seg på dette: I 2024 ga den britiske komikeren Eddie Izzard seg selv oppgaven – og fikk slakt i The Guardian. Langt bedre gikk det da skuespiller Mark Lockyer forsøkte seg på det samme i Wilton’s Music Hall i London i vår. Ulfsbys og Ousdals versjon er imidlertid en helt egen: De bruker en gjendiktning av Øyvind Berg som utgangspunkt for sin bearbeiding. Men hvorfor Hamlet som soloforestilling? Hva er det med Shakespeares stykke som inviterer til et slikt stunt?

Det hele utspiller seg på slottet i Helsingør i Danmark. Kongen er død og hans bror Claudius har tatt over tronen og giftet seg med enkedronning Gertrude. Unge prins Hamlet sørger over faren. Han blir stadig mer mistenksom: Kan det ha vært Claudius som drepte ham for å ta hans plass? En natt viser kongens gjenferd seg for ham og avslører at Claudius myrdet ham ved å helle gift i øret hans. Gjenferdet ber Hamlet hevne drapet, og herfra blir det stadig mer innfløkt: Hamlet bestemmer seg for å spille gal for å skjule planene sine, og setter opp et teaterstykke som etterlikner mordet på faren for å se om Claudius reagerer mistenkelig, noe han også gjør.

Ettersom handlingen skrider frem, fortsetter nettet av intriger, forgiftningsforsøk, drap og sammenflettede skjebner helt frem stykkets slutt. Her gjelder det å kjenne stykket noenlunde fra før for holder styr på karaktergalleriet, for det er i alt godt over tyve personer Ousdal skal gestalte.

godt teater når den spilles av én? Ulfsby og Ousdal har løst det på følgende vis: Ousdal framfører én replikk, henvendt til luften ved siden av seg, og trer deretter raskt til siden som den nye karakteren: vipper ned et par briller fra hodet, endrer kroppsholdning, stemmeleie, dialekt eller får et lyte av noe slag, og svarer, før han veksler tilbake igjen.

At det overhodet er mulig å beholde tilstedeværelsen gjennom så mange og raske rolleskift, uten antydning til å glemme teksten, er en skuespillerteknisk maktdemonstrasjon i seg selv. Men det som også skjer når Ousdal stadig hopper eller springer fra den ene karakteren til den neste, er at det oppstår en nesten kontinuerlig illusjonsbrytning, fordi alle retnings- og rolleskiftene flytter fokus vekk fra selve historien og over til Ousdals egen teknikk. Jeg strever med å se det Hamlet ser på grunn av alle illusjonsbruddene, og derfor blir jeg heller ikke berørt av fortellingen.

Det er først når Ousdal setter seg på scenekanten og ‘tar inn publikum’ for en liten stund, at historien om Hamlet virkelig blir levende for meg.

Det er mange snedige grep her. Ambassadørene Rosenkrantz og Gyldenstern gestaltes av hvite ballonger som Ousdal blåser opp selv, og Ousdals sverdkamp med seg selv – det vil si mellom Hamlet og Laertes – imponerer.

«Hamlet»

En oppvisning i skuespillerteknikk

publikum ofte til å klappe entusiastisk med ein gong ei låt blir starta. Med det applauderer dei ikkje utøvaren, men seg sjølve fordi dei kjenner att songen. Det må dei sjølvsagt få lov til. Slik tenkte eg då eg såg premieren på «Hvis byen lyser» på Rogaland Teater og applausen stod i taket. Framsyninga handlar om Stavanger og byens sjel, og det lokale publikummet kjende seg att og blei rørt. Men var det dermed godt teater?

Duoen Fredrik Høyer og Mattis Herman Nyquist har gjennom dei siste åra laga ei rekkje vellukka produksjonar som har det sams at dei handlar om identitet, tilhøyrsle og mellommenneskeleg kontakt. Særleg dei to siste, «Cassandra» som blei laga for Rogaland Teater i 2023, og «Den fræmende» for Teater Innlandet i fjor var både grensesprengande og framifrå produksjonar. Nå har dei to, båe austlendingar, brukt to år med å dykke ned i det stavangerske gjennom eit femtitals djupneintervju, nitid transkribering, for så å lage ei framsyning om kva som er Stavangers sjel.

ope rom med eit piano og nokre stolar ved bakveggen. Som det einaste scenografiske elementet har Øyvind Wangensteen nytta eit opphengd rektangel som kan bli opplyst, senkast og reisast i vertikal posisjon. Det er ikkje ei spesielt kreativ løysing som er særs lik scenografien til både Riksteatrets «Prima Facie» og «Eg er vinden» på Trøndelag Teater for å nemne nokre. Og som på Rogaland Teater berre får ein brukbar funksjon når Marianne Holter dreg til Kautokeino og under nordlyset forstår kva heimbyen Stavanger verkeleg betyr for henne. Ei «borte fann eg bygda att»-oppleving, og eitt av dei betre tablåa i denne framsyninga.

Songaren og rapparen Kaleb Isaac «Isah» Ghebreiesus, som her debuterer som skodespelar, og dei seks aktørane frå teaterets ensemble, har alle bakgrunn frå regionen, rett dialekt og god kjennskap til lynne, veremåte og det stadspesifikke. Frå salen kjem dei samtalande og slentrande inn på scena, alle i dongeridressar. Med særs lite spel og interaksjon, med unnatak av eit kakofonisk talekor i starten av framsyninga, blir vi presenterte for ei rekkje tablå, i hovudsak framført som monologar. Alt med eit fint stemningsskapande tonefølgje av Gaute Tønder. Tekstane er skrivne på grunnlag av intervjua og her er eit utal ulike typar som sjølvsagt omhandlar forskjellige sider ved å vere frå Stavanger.

skodespelarar, men det hjelper lite, for dette blir (med atterhald om at denne meldaren er austlending busett i Trøndelag) for internt og generelt, og kunne med få unnatak ha vore skrive om dei fleste stader i landet.

Nokre scener skil seg likevel ut. «Isah» er overtydande i sin scenedebut, og Torbjørn Eriksen kan skape gull av gråstein, og også av sild og eincella vesen. Men det er Amund Harboes litt såre monolog om reinhaldaren som verkeleg skil seg ut, sjølv om den både blir noko skjemma av overdriven politisk korrekt framsnakking av arbeidarklassen, og heller ikkje er spesielt stadspesifikk.

«Hvis byen lyser»

Er dette ­Stavangers sjel?

Da Henrik Ibsen ga ut «Et dukkehjem» i 1879, ble stykkets møte med offentligheten heller ublidt, for å si det forsiktig. Noras skjebnesvangre valg om å bryte med sine plikter som kvinne, hustru og mor – og rett og slett forlate mann og barn – skapte voldsomme reaksjoner. I Tyskland møtte Ibsen krav om å skrive om slutten.

Ibsen skrev «Gengangere» delvis som en protest mot denne mottakelsen. I dette stykket velger kvinnen – Helene Alving – å vende tilbake til sin mann og sitt ulykkelige ekteskap. Hvorfor var samtida så sikker på at det å bli alltid i siste ende ville være det klokeste?

 det som om Ibsen vil vise oss hvor galt det kan gå. Fru Alving bruker alle sine krefter for å holde fasaden; dekker over sin manns utenomekteskapelige eskapader, drikkfeldighet og psykiske sykdom. Selv om tilstandene i huset etter hvert blir så skadelige for sønnen deres, Osvald, at hun velger å sende ham bort for å beskytte ham, står hun ved sitt valg.

Det er selvsagt bare et spørsmål om tid før det hele krakelerer, og det er – i kjent Ibsen-stil – selvsagt akkurat dette øyeblikket «Gengangere» vrenger åpent. Stykket skildrer sannhetens skjebnetimer, der alt som har tynget og knuget i familien i årevis, endelig kommer på bordet:

 Kaptein Alving døde. Sønnen Osvald er blitt voksen og arbeider som kunstner, men han er en plaget mann. Det er som om farens skygge hjemsøker ham, og han har nå vendt hjem. Både Osvald og mora har dype hemmeligheter de har skjult for hverandre, men for begge viser den andres sannhet seg for tung å bære.

Helene benekter Osvalds historie da han forsøker å betro henne hva som plager ham: «Du husker ingenting fra de årene, du», bryter hun av. Og mørket kravler som hvite larver inn i de fine, borgerlige værelsene. Ibsen antyder incest i mer enn én sammenheng i stykket.

 store teater- og operasalen på Kilden i Kristiansand er det bygget en monumental scenografi. De ti meter høye, mørkebrune veggene i fru Alvings hus hviler i dunkelt lys. En elegant sjeselong – faktisk en forlenget kopi av en sjeselong som tilhørte Ibsens leilighet i Arbins gate i Oslo – er plassert på venstre side av scenen.

I bakveggen er det skåret ut et stort, avlangt rektangel, og bak ser man et rom til: en mindre og trangere kopi av hovedrommet, med dører plassert akkurat samme sted på sideveggene. Fra scenen høres lyden av regn allerede i starten av forestillingen. Ja, vi ser faktisk at det regner fra scenetaket og plasker mot gulvet.

Da skuespillerne og tre musikere fra Kristiansand Symfoniorkester trer inn med styrkeinstrumentene sine, er lyset fortsatt dunkelt – de sees først bare som silhuetter – men lyset stiger langsomt. Og nå er ikke veggene mørke lenger, men sennepsgule, og jeg ser at det er noe malerisk over teksturen. Her og der skimter man et tapetmønster.

‘Gengangere’ er rett og slett blitt et helstøpt stykke klassisk teater

«Gengangere»

Scenografens triumf

Da «Triggersystemet I – Vivariet» av Transiteatret i vår mottok Heddaprisen for årets forestilling, ble jeg overrasket. I min anmeldelse her i avisa skrev jeg at uttrykket inneholdt lag på lag med referanser og overlot lite refleksjon til tilskueren.

Men estetiske vurderinger er ikke fasiter, og det er tydelig at prisen har skapt en del forventning i forkant av premieren på «Triggersystemet II – Brunsneglens lange natt». Det er stappfullt av folk i foajeen på Black Box Teater, og summingen blant publikum går på om man har sett den første eller ikke. Og selv om del to følger tett på del én, er forestillingen det man på filmspråket ville kalt en uavhengig oppfølger: Det er ikke nødvendig å ha sett den første forestillingen for å få utbytte av nummer to. Tvert imot vil jeg nesten anta at det er 

om man ikke har sett den første forestillingen, for de to føles innimellom til forveksling like.

 seg i et univers der en forsker, kalt Avsenderen eller kaptein Noah, har etterlatt seg en bok som det leses fra. Skuespillerne som leser, gestalter kryp som lever i Avsenderens vivarium. Et vivarium er en beholder for levende vesener, og i dette vivariet lever det blant en brunsnegl, en tarantell, et pinnedyr og et skrukketroll.

Krypene befinner seg også på scenen, inni et faktisk vivarium som minner om et dokkehus utstyrt med egen scenografi som om det var et skip. Innsida av vivariet projiseres på en skjerm på bakveggen. Foran dette er det fire små platåer som skuespillerne sitter på. De har hver sin mikrofon og et lite forheng de kan dra fram og tilbake. Det minner om et radioteaterstudio.

 utstyrt med et maskineri av tauverk som drar ulike rekvisitter fram og tilbake, blant annet en liten scenemodell i papp. Bak scenemodellen er det en bok, og teksten fra denne, som også er den skuespillerne leser, projiseres også tidvis på veggen. Ute i amfiet sitter det et band på den ene siden og en spinettspiller på den andre. Oppover langs siden av amfiet står det et kor.

Sånn så det også ut i første del av «Triggersystemet». Tekst, spill og musikk er også gjenkjennelig fra den forrige utgaven. Sånn sett kunne jeg nesten bare ha gjentatt min egen anmeldelse av den. For også i del to er det et fortettet uttrykk med mange lag av referanser som noen ganger blir litt overflatisk behandlet.

referanserikdommen og alle assosiasjonene gir summen av alle uttrykkene et inntrykk av noe som er ferdig fortolket. Musikken forteller oss ofte hva vi skal tenke og føle istedenfor å skape undring, og selv om jeg setter pris på mengden aktører og levende musikk, skulle jeg noen ganger ønske de kunne tatt seg pauser, holdt litt igjen og latt teksten få henge litt i rommet uten så mye annet.

Tore Vagn Lids regi er svært kontrollert, og siden dette også er en lang forestilling, tenker jeg på hvor godt det hadde vært om det sto litt mer på spill formmessig, og om vi hadde kunnet kjenne på risiko.

 vanskelig ikke å sette pris på ambisjonsnivået i «Triggersystemet»

Teater

Den uendelege historia

Britt-Marie var her

Macbeth

Itj no’ knussel

Den finast’ e veit

Peer Gynt

Ikke en sånn historie

Keiserlosen

Rent

Anna bryter

Den finaste fitta i Nordland er mi

Antigone in de Amazon

Dandyism

Hamlet

Hvis byen lyser

Gengangere

Triggersystemet II – brunsneglens lange natt

Any moment

Vinter

Nerbyen – et blaff i historien

Eg er vinden

Skodespelet

Kentucky Daze

Det brinn på kvart fjell

Den ­uendelege historia