Mariken Lauvstad

#fff

#000

Se for deg ei brei gate i en av Paris’ forsteder. Det er seint om kvelden, gata ligger tom og mørk. I det skrå, gule lyset fra en gatelykt ser du et enslig hamburgerpapir og en tom plastpose virvle bortover asfalten i den svake vinden. Så, ut av ingenting, høres fjern latter og den dumpe lyden av hard bass som kommer nærmere. Rundt et hjørne strømmer plutselig en stor gjeng unge, urbant kledde mennesker. De snakker høyt og roper leende til hverandre. Og så begynner de å danse.

Det er et slikt univers forestillingen «Rave Lucid» inviterer publikum inn i. En slags nattverden – der vi trekkes gjennom gater og inn i en mørk, pulserende klubb, gjennom svette nattetimer til antydningen av en gryende morgen.

 og Laura Defretin og deres kompani Mazelfreten har base i Paris. De tilbrakte ungdomsårene i electro dance-miljøet, en dansestil med utspring i Paris’ klubbsfære på 2000-tallet – som spredte seg som en supertrend over Frankrike og seinere videre utover landegrensene, ikke minst via sosiale medier og Youtube.

Electro dance blir ofte kalt tecktonik og er en energisk og stilisert streetdance-stil med elementer fra både voguing, hiphop, locking og iblant afrikanske danseformer. Det er hardt, det er raskt og det er presist, og ensemblekoreografiene er ofte preget av tydelige geometriske linjer og synkrone sekvenser avløst av brudd der en utøver «går solo», som i «battle». Musikken – electro house, techno, hardstyle og trance – har et kraftig driv, tunge basslinjer og høyt tempo.

Tecktonik har utviklet seg delvis gjennom utveksling mellom ulike dansere og «teams» på internett og er dermed et eksempel på hvordan unge kunstuttrykk i dag gjerne formes i samspill med populærkultur og digitale plattformer. Ikke minst kommer dette til uttrykk ved at dansernes klesstiler både kommuniserer 

motebildet, men også bidrar til å etablere nye trender.

 er kledd i oppklipte T-trøyer, jeansvester, store, luftige skjorter, baggy jeans og sneakers. Koreografiene – som er bundet sammen med hverdagsgester og situasjonsantydninger – tilfører teatralitet og et sosialt element mellom utøverne. Dette etablerer en løst definert fortelling og gjør at vi opplever å bli kjent med hvert individ i ensemblet. I tråd med tecktonik-stilen har hver danser en tydelig utviklet individualitet og egenart. Uttrykket er lekent, henslengt og kommunikativt.

og massivt: I taket henger 48 profillamper. Sidelyset skaper en hypnotiserende effekt – under en mer langsom sekvens er det som om danserne suges inn i en dunkel, grønn lysstråle med magnetisk kraft. De eksplosive sekvensene – der langt hår og dreads piskes i ulike retninger av de kraftfulle bevegelsene – avløses av nær og intim koreografi og tette omfavnelser, som om det er like før klubben stenger.

 overraskende øm forestilling, som gir et glimt inn i livene til en gjeng unge mennesker som – i hvert fall for en flyktig periode – er alt for hverandre. Brått blir det stille, lyset slukkes, og applausen bryter ut. Jeg hører rop og begeistrede hvin mot mørket. Mon tro om vi ikke alle kjenner oss mer levende?

Det er hardt, det er raskt og det er presist

«Rave Lucid»

Nattpuls

Publikumsvaktene er iført legefrakker. Med vennlige smil og pedagogisk mine ledes vi inn i salen på Centralteatret, der scenen – dekket av irrgrønt kunstgress – er forlenget og strekker seg godt inn i publikumsområdet. Det skaper en uvanlig intimitet i den ellers klassiske teatersalen, som skal vise seg å kle stykket godt.

«Blue/Orange» (2000) er et britisk teaterstykke skrevet av den engelsk-australske dramatikeren og manusforfatteren Joe Penhall. Urpremieren ved National Theatre i London ble Penhalls store gjennombrudd og vant både Olivier Award for beste nye stykke, Evening Standard Award og Critic’s Circle Theatre Award det året. I Norge er stykket imidlertid aldri tidligere blitt oppført.

på et psykiatrisk sykehus i London og følger tre karakterer – Christopher, Bruce og Robert – i løpet av et intenst døgn der relasjonene mellom de tre mennene stadig tilspisser seg.

Bruce er en ung psykiater som strides mellom høye sosiale idealer på den ene siden og sterke personlige ambisjoner på den andre. Robert er en erfaren og tilsynelatende langt mer kynisk overlege. I midten står Christopher – en ung, svart svingdør-pasient innlagt for psykisk sykdom. Han blir gjenstand for en maktkamp mellom de to, der Bruce kjemper for hans videre behandling, mens Robert mener han er feildiagnostisert og bør skrives ut.

 som et slags fortettet, moderne kammerspill, der hele handlingen finner sted inne på et kontor som oppleves stadig mer klaustrofobisk. I debutant Terese Mungai-Foyns regi er imidlertid det konkrete kontoret oppløst, og formen gjort mer abstrakt.

Hun underbygger det utflytende og grenseoverskridende i fortellingen ved periodevis å legge regien tett opptil performance. Kostymene er outrerte – Knivsflå minner om Effie Trinket i «Hunger Games»-filmene. Det er lagt inn obskure bevegelsessekvenser med myke, oransje baller (åpenbart en parallell til appelsinen som metafor), og musikken og lyden som underbygger handlingen, kommer fra ulike steder i rommet, noe som skaper en slags foruroligende kakofonisk effekt. Gradvis blir dynamikken mellom Robert og Bruce et bilde på tiltakende galskap – samfunnets og systemets galskap.

først og fremst om institusjonalisert rasisme. Tittelen refererer til en påstand pasienten Christopher kommer med – at appelsiner er blå inni. For Bruce er utsagnet en bekreftelse på Christoffers vrangforestillinger, men Christophers hardnakkede insistering kan også sees som en metafor for stykkets overordnede tematikk: Ser man verden annerledes fordi man er syk, eller fordi man har et annet kulturelt utgangspunkt? Hvilken rolle spiller strukturell diskriminering for menneskers psykiske helse? Ifølge all statistikk står den sentralt. Likevel er det ofte individets manglende evne til «tilpasning» som kommer i søkelyset.

Mungai-Foyn har valgt å la tre kvinner spille rollene som Christopher, Bruce og Robert, og jeg skal innrømme: Jeg var i utgangspunktet litt skeptisk. Ikke fordi jeg mener at kvinner ikke kan tolke mannsroller, men fordi jeg tenkte valget ville bli for insisterende. Så feil kan man ta. Tone Oline Knivsflå og Ingvild Holthe Bygdnes – som spiller henholdsvis Robert og Bruce – har jeg riktignok sett briljere på scenen før. Isabell Sterling, derimot, har jeg ikke hatt gleden av å oppleve på scenen tidligere. Sammen leverte de tre en maktdemonstrasjon av noen rolleprestasjoner.

«Blue/Orange», der nettopp makt – og strukturkritikk utgjør selve kjernen av tematikken – kan det åpenbart tilføre et ekstra lag at det er kvinnelige skuespillere som skildrer menns identitet, utfordringer og innbyrdes konkurranse. Likevel var det Sterling som virkelig blåste meg av banen. Hun skildrer Christophers psykiske sykdom på en måte som er både menneskeliggjørende, troverdig og ekstremt humoristisk. Prestasjonen er av åpenbart Heddapris-format.

Man forlater teateret både svett og lettere utkjørt

«Blue/Orange»

Isabell Sterling, hvor har du vært hele livet mitt?

Vi hadde hørt ryktet under en middag på en asiatisk restaurant i Soho kvelden før. «Det besvimer visst noen hver eneste kveld», ble det sagt, med dempet fortrolighet og en teatral mine av påtatt alvor. «

på akkurat det samme tidspunktet i forestillingen, er det folk i publikum som mister bevisstheten. Forestillingen må stanses så publikumsvaktene får undersøkt situasjonen, før den kan fortsette. Ja, 

Det høres obskurt ut, tenkte jeg, ikke minst fordi jeg gjenkjente tilfredsstillelsen i blikket til noen som fryder seg over å overlevere en 

Middagen vandret videre til andre temaer, og jeg glemte det hele. Besvimelse eller ikke, det var ikke derfor vi hadde kjøpt billetter til «The Years» på Harold Pinter Theatre i Londons West End.

 teateret og ventet i en kø som strakte seg langs hele siden av bygget. Plakatene utenfor viste forestillingens fem kvinnelige skuespillere stilistisk oppstilt mot gråblå bakgrunn. Særlig Deborah Findlay og Gina McKee er kjente fjes for enhver som iblant ser britiske serier. «A masterpiece» og «extraordinarily profound», lød plakatenes anmeldersitater.

Det er noe særegent med viktorianske britiske teatre. Intime og med interiør preget av mørkt tre og tykke gulvtepper. Trange ganger, knøttsmå foajeer (likevel alltid plass til en inneklemt pub et eller annet sted), og en svak, svak lukt av sigaretter – som om den sitter igjen i veggene selv etter atten års forbud. I salene er fløyelssetene slitte, jeg ser for meg 150 år med kveld etter kveld full av leende, gråtende, sovnende, hostende og klappende London-tilreisende teaterpublikummere.

Eline Arbo, som har gjort kometkarriere siden hun ble uteksaminert regissør fra Theaterschool Amsterdam i 2016. Her hjemme har Arbo hatt stor suksess med oppsetningene «Jane Eyre» (2022) og «Haugtussa» (2024), begge på Nationaltheatret. Ute i Europa er hun i ferd med å klatre opp i den absolutte toppklassen av europeiske teaterregissører.

Etter London-premieren på «The Years» i 2024 ga både The Guardian, The Independent og The Financial Times fem av fem stjerner. Forestillingen – som er basert på Annie Ernaux’ memoarer – ble først satt opp som «De jaren» av Het Nationale Theater i Haag i Nederland i 2022, der den høstet strålende kritikker, før den ble satt opp på ny med britiske skuespillere ved Almeida Theatre sommeren 2024. På grunn av billettetterspørselen ble forestillingen seinere flyttet til Harold Pinter Theatre for en forlenget spilleperiode, slik tilfellet ofte er med publikumssuksesser i Londons konkurransepregede West End.

virkelig godt teater av og til kan framstå. Arbo bruker iscenesettelse av gamle fotografier som entré inn til ulike episoder fra en fransk kvinnes liv utover 1900-tallet, og hvordan det endrer seg under og etter kvinnefrigjøringen. Stillbilder blir levende og vi trekkes inn i gripende episoder – fra etterkrigstidas fattigdom til 1960-tallets grenseløshet og 1980-tallets nye arbeidslivsideal – som, på grunn av den historiske kronologien kombinert med dynamisk historiefortelling, virkelig setter feministisk historie i relieff.

Vi er rundt 40 minutter inn i forestillingen da en intens, grotesk og blodig abortscene med strikkepinner skildres – eksepsjonelt spilt av Ramola Garai. Plutselig går lyset i salen på, og en vakt kommer inn. Det er observert at to publikummere i salen har besvimt: én noen rader foran oss og én oppe på galleriet.

Først tror jeg det må være en gimmick, og blir nesten irritert, men så skjønner jeg at det er ramme alvor. En eldre dame geleides ut av salen. Og da slår det meg: Abort ble lovlig i England i 1967. Det sitter antakelig eldre kvinner på hver eneste forestilling som selv har fått utført slike aborter, eller i desperasjon prøvd å utføre en på egen hånd.

Feministisk triumf

I kveld kan jeg komme til å begynne å gråte på jobb, tenker jeg idet jeg hastig parkerer sykkelen min utenfor Kloden Teater på Økern i Oslo. Det er en lys og vakker vårkveld, men samtidig så merkelige tider. USA har erklært korstog mot transpersoner og sparker folk i mangfoldsstillinger. I Norge krangler politikere om pride-flagging og pronomener. Snart er det tre år siden terrorangrepet mot skeive ved London Pub. Flere av mine skeive venner kvier seg for å holde hender på gata. Noe mørkt er i ferd med å tre fram fra skyggene.

Nå skal jeg se en forestilling om kjærlighetshistorien mellom Gunvor Hofmo og Ruth Maier. Hofmo – en av etterkrigstidas fremste norske lyrikere – var 19 år da andre verdenskrig nådde Norge. Samme år, 1940, møtte hun også den østerrikske jødiske flyktningen Ruth Maier. De forelsket seg, ble etter hvert kjærester og holdt tett sammen til Ruth ble arrestert to år seinere og sendt til utslettelsesleiren Auschwitz med transportskipet Donau. Hofmo sto igjen ved kaia.

 skulle forfølge Hofmo resten av hennes liv. Av alle dramatiske skjebner fra andre verdenskrig som seinere er blitt spillefilm, er det nesten utrolig at denne kjærlighetshistorien – og følgene av den – ikke er blitt skildret på lerretet. Nå er den imidlertid blitt teater.

Kimen til det hele er albumet «Jeg vil hjem til menneskene» av den særegne vokalisten, komponisten og låtskriveren Susanna Wallumrød, et album med musikalske tolkninger av Hofmos tekster – utgitt i 2011. Nå har Wallumrød fått med seg den Heddapris-vinnende dramatikeren og regissøren Mine Nilay Yalcin og den meritterte skuespilleren og musikeren Helga Guren (kjent fra filmen «Elskling») i en musikkteaterforestilling basert på Hofmos dikt og liv.

, det henger tynne, hvite stoffstykker fra taket – nesten som store laken. I midten står et piano, til venstre en slags smal kontrollpult, til høyre en harpe skjult bak ett av de hvite teppene. Tynne sylindre av hvitt lys skjærer skarpe linjer gjennom rommet, på gulvet ligger sporadiske øyer av sølvfarget folie. Det likner et drømmelandskap, et avtrykk av en sinnstilstand, en udefinert, men stemningsfull sfære.

Det starter med en kjølig, saklig stemme over høyttaleren. Korte, fragmentariske utdrag fra det som må være politiavhør og legejournaler, leses opp. Vi får vite at Hofmo ble henvist til politiet i 1953. Hun havnet snart i psykiatrien for utredning.

 som gestalter Hofmo i denne fortellingen. Hun kommer inn, synker sammen ved pianoet og snakker henvendt til den fraværende Ruth, nesten som en åndepåkallelse. Maier – som skildres av Guren – er foreløpig bare synlig som en svak skygge bak teppene. Begge er kledd i kortermede blå arbeidsdresser. Kostymene skaper en fin nøytralitet, samtidig som de peker forsiktig både mot ikke-binær kjønnsidentitet og mot en kunstners arbeidsklær.

Det er ikke nødvendigvis noen enkel øvelse å plassere Wallumrød og Guren på samme scene. Begge har noe magnetisk ved seg – Guren gjennom sitt sterke scenenærvær, Wallumrød gjennom vokalen. Når Wallumrød her må tolke Hofmo som skuespiller, side om side med Guren, hvis skuespillertekniske verktøy er polert til fingerspissene, skaper det en slags ubalanse. Wallumrød mangler Gurens vokabular. Hennes avdempede, nærmest barnlige framtoning kler formidlingen av Hofmos sårbarhet, men intensiteten i den eksistensielle angsten og smerten som også kjennetegnet henne, er ikke utforsket.

Hofmo og Maier kommer mye tydeligere fram gjennom musikken, der også Wallumrød og Guren er virkelig er samstemte, både i vokal og gjennom Gurens både følsomme og tekniske framførelser på fiolin og piano.

Jeg tar meg i å undre over hvorfor ikke teksten går lenger

«Jeg vil hjem til ­menneskene»

Svart poesi

Amund Grimstad

Då Tennessee Williams skreiv dramaet «En sporvogn til begjær» i 1947 handla det, i tillegg til det openberre begjæret, også om psykiatri, seksuelle overgrep, vald i nære relasjonar, homofili og meir til. For åtti år sia var mykje av dette tabubelagd. Slik er det ikkje i same grad i dag, og kanskje er tematikken difor i ferd med å bli litt utdatert. Etter å ha sett Kjersti Haugens særs vellukka versjon på Trøndelag Teater ser eg likevel at det med litt anna vinkling er mogeleg å gi ny aktualitet til dette dramaet, som framleis blir rekna som noko av det fremste i amerikansk samtidsdramatikk.

 kvarter i New Orleans i det kummerlege husværet til Stella og Stanley Kowalski. Så dukkar Stellas eldre syster, Blanche DuBois, uventa opp med alt ho eig i ein koffert. Men når historia hennar blir avdekka lag for lag, syner det seg at ho har langt meir bagasje enn det som er i kofferten.

Blanche er lærar, fallert overklasse og har sett foreldrearven over styr, men har framleis ei viss klassisk danning. Trass i at ho både er noko alkoholisert, oppsagt som lærar på grunn av eit forhold til ein elev, og nok også har freista å livnære seg som prostituert, lever ho på ei livsløgn og held hardnakka på ein fasade det er lite att av.

Ho foraktar dei enkle kåra hjå Stella og Stanley, og ikkje minst Stanleys manglande kultur og framfuse veremåte. Samstundes blir det eit begjær og langt meir enn berre ein flørt mellom dei to. Blanche blir etter kvart nådelaust avkledd, og fallet hennar er totalt.

eg har sett, blir det lagt stor vekt på realisme og begjæret, eller den dyriske attråa. Kjersti Haugen har valt ei heilt anna tilnærming, og det er det som gjer denne framsyninga så vellukka. Her er det surrealisme, symbolikk med sjølve døden som bakspelar og eit neddempa og lite utagerande spel.

I Katrin Bombes scenografi er vi ikkje i ein heim, men i eit landskap kor som helst, og med ein transparent bakvegg som gir plass til illustrerande skuggebilde. Kostyma er tidlause, med unnatak av Blanche som framstår nesten androgyn i klede som ei vellukka forretningskvinne meir enn ein sørstatsaristokrat. Og når skodespelarane rett som det er bryt med handlinga i absurde song- og danseinnslag, understrekar det også symbolikken meir enn realisme.

er i manus truleg rundt 30 år gamle, og Stella litt yngre. Eg var difor overraska over castinga, for både Ingunn Beate Strige Øyen som Blanche og Trond-Ove Skrødal som Stanley er i siste halvpart av 50-åra. Korleis skulle den dampande attråa bli formidla av så vaksne aktørar?

Men så synte det seg at det var heilt greitt. For der dramaet til vanleg blir vist med dyrisk begjær og open og realistisk vald, har Haugen dempa det heile. Rett nok er her både vald og valdtekt, men ikkje så ope og direkte. Og slik blir mykje av den meir utdaterte tematikken lagt litt til sides, medan det er Blanches fortvila og desperate kamp for å vinne over sin eigen smerte og for å overleve i desse ekstreme omstenda som blir det viktigaste. Og her lukkast Haugen til fulle.

Øyen kler av Blanche lag for lag, varsamt og overtydande. Ho syner oss ei kvinne heilt på randa i ei umenneskeleg og eksistensiell krise. Noko er sjølvforskyldt, men etter kvart ser vi at Blanche også er produkt av omstenda. Øyen spelar lågmælt og innlevande, og formidlar livsløgnaren på eit smertefullt vis som gir både forståing og medkjensle, trass i den i utgangspunktet heilt outrerte personen Blanche er.

Mykje av den meir utdaterte tematikken blir lagt litt til sides

«En sporvogn til begjær»

Ei kvinne på randa

For tre år sia sette Turnéteatret i Trøndelag, i samarbeid med Opera Trøndelag og Fylkesmusikarane i Trøndelag, opp Johan Falkbergets «Bør Børson jr.». Det var eit enormt samarbeidsprosjekt få scener i Norge kan gjere dei etter, og blei ein kjempesuksess.

Nå har dei same tre gått saman om å presentere meir av Falkberget, denne gongen musikalen «An-Magritt» frå første bandet av romansyklusen, «Nattens Brød». Historia blei filmatisert i 1969, og musikalversjonen er dramatisert av Edvard Normann Rønning med musikk av Henning Sommerro for Trøndelag Teater i 1988. Seinare er den oppført på Det Norske Teatret i 2007 og Trøndelag Teater i 2004.

 An-Magritt Olsdatter Kjempeplassen og vilkåra for gruvearbeidarane på Røros på 1600-talet har i årevis vore folkelesnad. An-Magritt er resultatet av ei valdtekt som førte til at mor hennar gjekk på fossen i staden for å ta straffa for å ha født ein lausunge. Ho er inga heltinne, men er likevel eit norsk fridomssymbol på line med Prillar-Guri og Kjerringa mot straumen – ei rakrygga kvinne som på mange vis representerer den nye tida, og seinare tids arbeidarrørsle, men som også er fast i trua på kjærleiken. Og som samstundes blir utsett for sladder og avundsjuke.

Falkberget målar gruvesamfunnet med brei pensel, og det meste av dette er godt tatt vare på i denne oppsetjinga, som likevel ikkje lukkast heilt.

støyande og noko masete før historia blir etablert med ei scene frå malmvekta der An-Magritt (Karianna Sommerro) forstår at ho blir lurt. Men ettersom ho korkje kan tala eller å lese, er det vanskeleg å prove uretten. Det blir eit basketak, og ho blir redda av konstknikten Johannes (Simen Bredesen), som tar ho med til hytta si og pleier henne.

Det oppstår søt musikk, i tillegg til at han lærer henne tal og bokstavar. Den nyvunne kunnskapen nyttar An-Magritt når ho seinare dreg til Trondheim for å klage på nedsette vederlag for malmkøyrarane. Men opphaldet hjå Johannes gir også grobotn for seinare vondsinna sladder om utukt og barnedrap.

I Ingrid Forthuns regi blir framsyninga noko pompøs, og ein del tablå blir spela i vel store ord. Det er synd, for her er så mange fasettar og gode historier som står støtt på eigne bein utan å bli framstilt så melodramatisk. Og i scena der An-Magritt urettvist er fengsla og møter den snart foreldrelause jenta Eva, gir Forthun oss eit nært portrett som vi gjerne kunna hatt fleire av.

dei siste åra tatt steget frå ein habil musikalartist til også å vere ein god karakterskodespelar. Ho er fysisk lita og vever, og i rolla som An-Magritt understrekar det kor sårbar denne sterke kvinna eigentleg er. Med framifrå song og inderleg spel fyller ho rolla godt, og syner også tydeleg at det ikkje berre er kjærleik og det rettskafne som er drivkrafta hennar, men også mindre aktverdige motiv som hat og hemn.

Simen Bredesen er operasongar, og sjølv om hans Johannes først og fremst blir formidla med stemmeprakt, får han også godt fram personen bak. Og så er det Tore B. Granås som nok ein gong viser overtydande spel, denne gongen i rollene som bestefar til An-Magritt og som kølfogd og ein slags forteljar.

I Ingrid Forthuns regi blir framsyninga noko pompøs

«An-Magritt»

Eit heimleg fridomsikon

Julie Rongved Amundsen

Oslo Internasjonale Teaterfestival så dagens lys i 2013, og i festivalens stormaktsdager varte den i ti fullpakkede dager. I løpet av disse dagene føltes det som scenekunst fra Europas kunsthovedsteder var det mest naturlige innslaget på norske scener.

De siste årene har det vært vanskeligere å få grep om hva festivalen skal være. I de tre årene Jørgen Knudsen har vært kunstnerisk leder, har festivalen variert i omfang og innhold. Bruk av gjestekuratorer har nok også bidratt til dette. I år er festivalen satt sammen av et kuratorteam fra Narva i Estland. De har funnet den litt mystiske tittelen «Roots and Reclamations: Theater at the Crossroads of Empire and Identity» og laget et program som varte i til sammen tre uker.

 totalberedskapsmelding som ble lagt fram i januar i år, legges det vekt på kulturens betydning i krisetid. Der handler det om bevaring av kulturarv og om vern av ytringsfriheten, men også om at kunst og kultur kan gi mening og støtte i krisetid, opplyse publikum og være et bidrag i kampen mot desinformasjon. Når verden ser ut som den gjør, er ikke ideen om kunst som beredskap bare teoretisk, scenekunsten trer fram som et sted som enten trøster eller opplyser. Årets utgave av Oslo Internasjonale Teaterfestival framstår som det siste.

 det kirgisiske feministiske kunstkollektivet FemPem Creative Groups forestilling «This Is How It Is In My World». Utgangspunktet for forestillingen er en markering av 8. mars i Bisjkek. Ut fra dette fantaserer FemPem fram en Romeo og Julie-fortelling om en feminist som forelsker seg i en nasjonalistisk soldat.

Forestillingen veksler mellom dokumentariske og fiksjonelle grep, og de legger ikke skjul på at kjærlighetshistorien er rein fantasi. Kompaniet spiller med overskudd, og de veksler spontant mellom russisk og engelsk på en måte som gjør at jeg sitter igjen med følelsen av at det er formidlingen de bryr seg om. Forestillingen er rufsete, men gir samtidig innsikt i kvinnekampens posisjon i Kirgisistan, et land der kvinner er spesielt utsatt for vold i nære relasjoner.

 fokus på Sentral-Asia fikk meg til å reflektere over Europas grenser. Situasjonen i USA har styrket samholdet i Vest-Europa. Da krigen brøt ut i Ukraina, ble det med rette sagt at det er den første erobringskrigen i Europa siden 1945, men krig og ustabile styringsformer er ikke egentlig unormalt i Europa. Man trenger ikke å være veldig gammel for å huske krigene på Balkan eller revolusjonene i de gamle Sovjet-republikkene.

Qendra Multimedia er et teaterkompani fra Kosovo, og deres forestilling «Negotiating Peace» er en komedie om fredsforhandlinger. Den viser hvor absurd og performativt diplomati kan være. Forestillingen er uslepen, og jeg savner en sterkere koreografi og en strammere dramaturgi, men dens styrke ligger i at fortellingen framstår som mer enn ubetydelige absurditeter: Nettopp fordi kompaniet som har laget den, kommer fra et område preget av krig og ustabilitet, får det surrealistiske ved diplomatiet en eksistensiell klang.

 – or Justice for Peter’s Stupidity» er årets avslutningsforestilling til studentene ved Akademi for scenekunst i Fredrikstad laget i samarbeid med Qendra Multimedia, og handler om debatten omkring dramatikeren Peter Handke. Forfatteren mottok Ibsenprisen i 2014 og Nobelprisen i 2019. Fordi han ble anklaget for å benekte folkemordet i Srebrenica i 1995, førte disse prisene til en omfattende debatt.

Teksten som spilles, er tidligere blitt brukt av Qendra Multimedia selv i en annen oppsetning, men når jeg ser den, skjønner jeg ikke hvorfor den handler om Handke. Fra et balkansk perspektiv gir det selvfølgelig mer mening, men siden studentene selv ikke har noe forhold til debatten, kjennes det som om materialet er påført dem og ikke bunner i et eget engasjement. De delene av teksten som handler om Handke, er også de svakeste.

Det er sterkt når skuespillerne sier ‘Glory to Ukraine’ under applausen

Oslo Internasjonale Teaterfestival

Et annet Europa

Frøydis Århus

Medan eg byrjar denne teksten, ljomar kyrkjeklokkene frå Vangskyrkja over torget på Voss. Kanskje var det nett ei slik bygd dei drog frå, Asle og Alida, dei to unge elskande som ifylgje trilogien til Jon Fosse reiser frå staden Dylgja og sørover til Bjørgvin. Ho høggravid, han med felekassa i hendene. Elles eig dei ingenting.

Mezzosopran Randi Stene syng rolla som «Den eldre kvinna»

Det er ho som fyrst seier det, at dei lever i synd. For dei rakk aldri å verta vigd under kyrkjeklokkene før ho vart med barn. Asle er på veg til juveleren for å kjøpa ringar og sel endå til fela si for å få råd til dette synlege provet på at dei er rette ektefolk. Men han når det ikkje før lagnaden kastar om på livet hans.

 å dra parallellar til bibelsoga og historia til Josef og Maria, men samstundes ligg det eit mørke over Asle og Alida som leier oss inn i det mytiske, heidenske og draumeaktige.

Jon Fosse har skrive librettoen på oppdrag frå Bergen Nasjonale Opera, bygd over romanane «Andvake», «Olavs draumar» og «Kveldsvævd». Den prislønte Fosse-regissøren Sofia Adrian Jupither har regi og det kunstnarlege laget står fram svært stødig under leiing av den svenske dirigenten Johannes Gustavsson.

 seg tvers over scenen. I dag er dei eldste steingardane verna kulturminne, og somme av dei strekkjer seg attende til mellomalderen, då landskapet var opnare og vegetasjonen mindre. All steinen i scenerommet får meg til å tenkje på alt det menneskelege slitet dette byggverket inneber.

Bak steingarden står koret, 25 personar som gjev liv til lydbiletet til komponist Bent Sørensen. Sentralt i dette lydbiletet finn vi også fela. Alma Serafin Kraggerud er truleg blant scenens yngste musikarar når ho ber den musikalske rolla som Felespelaren, ein figur som er lagt til av komponisten sjølv.

bakteppet ser vi v-forma vestlandsdalar som kneisar ned i fjorden. Frå sidene funklar det i ein vegg av lampar. Det er kledeleg minimalistisk, eit naturleg val til fyrste del av librettoen, men når fyrste del er omme og teppet går opp for andre del og ei forteljing som byr på langt meir dramatikk, stirer vi inn i det same bilete.

Her meiner eg at regissør Sofia Adrian Jupither og scenograf Erlend Birkeland har forspilt ein moglegheit til å skapa kontrastar. Om steinen og lyset skapar eit fint miljø, så saknar eg at dette vert brote opp utover i handlinga. Der både librettoen og musikken har funne kvarandre i ein stringent symbiose og byr på djup uro og dramatikk, ligg landskapet tilnærma uendra – eit kunstnarleg val eg finn skuffande på grensa til keisamt.

 Wiktor Sundqvist (Asle) og den dansk-newzealandske sopranen Louise McClelland Jacobsen (Alida) briljerer med vokalprestasjonane så vel som spelet sitt. Mitt største ankepunkt reint songteknisk er at koret slurvar med kj-lyden somme stader i librettoen. Dette tek seg ikkje ut i ein Fosse-tekst.

«Asle og Alida»

F-nøkkelen

Det er alltid litt spennende, synes denne kritikeren og dramaturgen, når det lanseres en teaterforestilling med et dramaturgisk konsept som representerer noe litt uten om det vanlige. Da jeg leste forhåndsteksten om «Prosessen mot menneska», begynte det nesten å kile i hjernen: Dramaturg Anders Hasmo og regissør Peer Perez Øian har utarbeidet en forestilling delvis ved hjelp av KI-modeller.

Isolert sett er det ikke unikt. Over hele verden er KI i ferd med å implementeres i kunsten – også i teateret. Men vi er fortsatt ved begynnelsen. I «Prosessen mot menneska» foregår et samspill mellom kunstig intelligens og publikum «i sanntid». For de aller fleste teaterpublikummere representerer dette noe helt nytt.

 mellomstore scene 2 er det bygget et hvitt telt av form som en kort sylinder. Før vi trer inn, må vi ta på hvite plasttrekk over skoene. På innsida er gulvet dekket av et mykt, hvitt teppe. Det er benker med sitteplasser til om lag seksti personer på den ene halvdelen og en liten spilleplass på den andre. Der ligger et par veltede antikke søyler og en antikk byste.

Det finnes en liten sceneforhøyning og et hvitt mini-klaver som viser seg å være bygget opp rundt et keyboard. På en kort søyle står en stor glasskrukke med en hjerne i gul formaldehyd. På den hvite teltveggen bak spilleplassen skal vi snart se suggererende videodesign.

«Prosessen mot menneska» tar med publikum til et tenkt framtidsscenario i 2029. Verden har gått inn i et tilstand av økologisk og sivilisasjonsmessig kollaps, og den kunstige intelligensen Omnitron har tatt overherredømme. Nå vil Omnitron utrydde arten som er årsak til all destruksjonen: mennesket.

Med dette som ramme tas publikum med på en teknofilosofisk reise som tar for seg de virkelig store spørsmålene i møte mellom menneske og maskin.

 korte monologer fra skuespillerne som skildrer den dagen Omnitron tok over. Hvor de befant seg, alle detaljene de husker, og hva de gjorde.

Selv om vi vet at dette med detaljhukommelse fra dramatiske hendelser stemmer, er det noe didaktisk med monologene og måten karakterene nærmest instruerer oss inn i universet på. Karakterene retter korte anklagende, fortvilede, filosofiske og sinte tekster mot Omnitron, og snart svarer KI-intelligensen som en slags allvitende, gudeaktig stemme.

«Prosessen mot menneska» er kanskje først og fremst et filosofisk tankeeksperiment der publikum inviteres med til å reflektere rundt de mulige konsekvensene av tida vi lever i. Dette er høyaktuelt – vi står ved et tideverv der polykriser møter teknologiske gjennombrudd av historiske dimensjoner. Alt dette vil endre verden enormt i årene framover.

«Prosessen mot menneska»

Dype spørsmål, platte svar

I løpet av eit snautt år er det sett opp tre ulike, nyskrivne musikalar om Ivar Aasen. Først var det den satiriske «Spynorsk. The Musical» på Det Norske Teatret. Så kom Studentersamfundets Interne Teater i Trondheim med den biografiske «Ivar Aasen – ein musikal». Og nå spelar Teatret Vårt «Eg har ikkje ord» i Aasens heimfylke.

 var eit flogvit, og ein strålande autodidakt. Som tjueåring kom han i teneste hjå prost H C Thoresen i Herøy der han fekk høve til å lese seg opp i klassiske fag eit par år før han blei huslærar for barna til kaptein Ludvig Daae på storgarden Solnør i Skodje utanfor Ålesund. Aasen var både ein ihuga botanikar, og språkforskar, og det var i løpet av dei sju åra på Solnør at interessa for dialektane og norsk språk blei vekt. Ved hjelp av prost Thoresen, og biskop Neumann i Bergen, fekk han etter kvart stipend frå Videnskabsselskabet i Trondheim for å forske på dialektane. I fire år drog han landet rundt, og det resulterte i ordbøker og grammatikk for eit skriftspråk tufta på norsk talemål. Etter omfattande språkstrid, mellom anna med riksmålsforkjemparen Knud Knudsen, vann nynorsken ein stor siger med Stortingets jamstellingsvedtak i 1885.

 er skriven, og instruert av Nils Petter Mørland, og med musikk av Håvard Gressum Antonsen. Det er blitt ei forrykande framsyning med fengande musikk, teknisk særs godt gjennomført og med framifrå skodespelarprestasjonar både med omsyn til spel, song og dans. I tillegg gir Dagny Drage Kleivas scenografi gode rom for dei ulike scenene. Så skulle vel det meste vere sagt, men slik er det diverre ikkje. For her blei det for mykje form, og bak denne på overflata vellukka presentasjonen, er det ikkje like greitt å finne hovudpersonen, Ivar Aasen, langt mindre å bli særleg klok på han.

 på mange vis eit kall om å skape eit norsk skriftspråk. Arbeidet, med årelange reiser gjorde at han måtte gi avkall på mykje, også kjærleiken. Vi veit at han i Herøy hadde eit forhold til tenestejenta Berte Vike, og til kapteinsdottera Susanne Daae på Solnør. I staden for å fortelje heile biografien, har Mørland freista å finne ut kven personen Ivar Aasen var, og kva han måtte forsake. Det gjer han ved å nytte mykje tid på ungdomsåra, og ved å| dvele ved Berte Vike som følgjer Aasen heile livet, mest som ei hildring. Trass i ganske fri dikting, er det eit greitt grep, men resultatet blir noko uforløyst.

 og samspela ensemble, synkrone sceneskift, og i sentrum ein tydeleg Lars Melsæter Rydjord som Aasen. Dei andre fem på scena fyller rollene som Berte (Sara Fellman) og alle andre Aasen møter. I tillegg er dei stundom nærast som samvitet hans. Alt dette fungerer godt, men vi får ikkje nok tak på personen. I staden for eit forståeleg menneske, blir Aasen redusert til ein sosialt utilpass nerd utan korkje sjølvinnsikt eller sjølvtillit. Og når det sceniske og musikken er som ein typisk broadwaymusikal, kjem forma i vegen. Det blir for lite Ivar Aasen, og mest berre god underhaldning. Eg vil tru at ambisjonane var større.

«Eg har ikkje ord»

Mennesket Ivar Aasen

Kristin Auestad Danielsens roman «Du er bonde» (2022) er ei fornøyeleg, litt absurd, men samstundes djuptpløyande og annleis forteljing om landbruk, odel og pliktkjensle, om ungjenters seksualitet og om oppvekst midt i bibelbeltet på Jæren. Nå har Rogaland Teater fått bysbarnet Maria Drangeid til både å dramatisere og regissere framsyninga for teaterets intimscene.

Maria Drangeid (f. 1989) var utdanna på regilina på Teaterhøgskulen for berre fire år sia, men har alt gjort fleire særs spennande produksjonar. Sjølv har eg sett tre av dei, alle nyskapande, kontrastfylte, og i eit litt absurd univers. Rett før jul blei ho, som ei av to, vald ut til Trøndelag Teaters talentprogram, Regiløftet, som gjennom fire år skal hjelpe dei med utvikling som regissørar for framtidas teater.

 Rogaland Teater, i eit furuinteriør og ein haug med filleryer, altså i eit ikkje utypisk gardsinteriør, møter vi to 18 år gamle odelsjenter, naboar og bestevenner. Ingen av dei to har namn. Dei blir spela av Malin Landa som den mest drøymande, og Mari Strand Ferstad som den litt meir realistiske venninna. Utstyrte med kvar sin bibel ligg dei i haugen av ryer og fabulerer over seksualitet, religion, framtida som bonde og populærkulturen.

Vulgære og religiøse betraktningar går hand i hand. Det er eit fint tidsbilde frå midten av nittitalet. I bakgrunnen dundrar Fula Visbokens «Brittas Fitta» som eit nesten påtrengande tydeleg lydbilde. Samtalen går naturleg og fornøyeleg om dette og hint, som i boka. Sjølv om mykje av dialogen er noko absurd, er situasjonen høgst realistisk. Båe kjenner på plikta til å vere bonde, men ingen av dei verkar å ha særleg lyst.

 eit brot med realismen. Ho som er mest drøymande og som vil drive antijordbruk og la alt gro til, får ei openberring av engelen Gabriel. Han seier at ho skal føde eikenøtter og plante skog. Og før vi veit ordet av det, er heile Jæren skogkledd! Like plutseleg blir furuscenografien til Ida Grimsgaard på elegant vis omdanna til ein skog. Utan å røpe korleis det går, mistar framsyninga etter dette litt av retning og framdrift.

Boka er skriven i førsteperson, og vi får rikeleg med personlege betraktningar frå forteljaren, både om familien, og om korleis odelen kan kjennast som ei tyngande plikt. Slik borar boka også ned i alvoret for denne jenta som står på terskelen til store val og avgjerder.

 dramatisering er det for lite att av dette. I staden for at forteljaren frå boka (Malin Landa) får nok plass, trass i at ho gjer ei framifrå tolking, står fram jentene som like viktige for framsyninga. Og ettersom den andre (Mari Strand Ferstad) har langt meir på stell, tek ho i stor grad over som hovudperson. Dermed får vi ikkje kome djupt nok ned i dei eksistensielle vala dei står overfor. Og slik blir framsyninga ein velspela humoristisk og litt absurd situasjonsrapport frå eit ungjentemiljø på nittitalet meir enn den vekslinga mellom humor, surrealisme og det djupe alvoret som ligg i romanen.

Vi kjem ikkje kome djupt nok ned i dei eksistensielle vala

«Du er bonde» | Rogaland Teater, Intimscena

Ei tyngande plikt

Rett sør for Midtbyen i Trondheim, vis a vis Nidarosdomen, ligg Gløshaugen. Der opna Norges Tekniske Høiskole (nå NTNU) i 1910. Det var i ei tid då den unge nasjonen tok seg råd til å byggje institusjonsbygg for æva, for hovudbygget på gamle NTH er ein av dei vakraste bygningane i Trondheim. Mange er dei som har kome til Stiftsstaden for første gong, og trudd at det var Nidarosdomen dei såg. Den staselege bygningen kneisar over Trondheim som ein kunnskapens katedral .

I dette ikoniske bygget, der eg sjølv studerte for 50 år sia, blir det nå spela teater. På campusen som studentane i dag kallar «Gløs», har Trøndelag Teater invitert inn de Wangen produksjoner til å lage «stadspesifikt teater» i nettopp hovudbygningen. Gjennom fleire år har Claire de Wangen og Cici Henriksen spesialisert seg på denne særeigne sjangeren.

stadspesifikt teater, er at det tar for seg eit eksisterande bygg. Det kan vere alle typar bygningar, men sams er at det i veggane på desse bygga sit historier. Ved å ta publikum med på vandring gjennom kontor, korridorar og salar, bøttekott og klosett, møter vi aktørar som på ulike vis høyrer til her og som deler sine forteljingar. Og med eit aktivt og interessert publikum kan det oppstå spennande og uføresette situasjonar.

På «Gløs» startar vi i eit auditorium der vi, inndelte i fire grupper, skal vere med på eit seminar om fuglar. I teknologiens høgborg, og der førelesaren er ekspert på KI, går det sjølvsagt gale for han som skal styre teknikken (Alexander Karlsen El Younoussi). I staden blir gruppene våre sende rundt i det store bygget med kvar vår leiar. Slik blir det i røynda fire ulike forteljingar der publikum berre får ei, men små innblikk i dei andre ettersom gruppene stundom møtest.

Aktørane er ein A-student (Natalie Grøndahl Tangen) som får barn og opplever at karakterane rasar, og som så får tilbod om å kjøpe ein master. Det er den evige student (Christian Eidem) som har halde på i ni år, bytta liner, men er mest oppteken av fest og moro. Det er leiaren for reinhald og vedlikehaldsavdelinga (Jon Vegard Hovdal), ein liten stat i staten. Og det er den svenske KI-forskaren (Maria Pontén) som slit med sine indre demonar. Midt oppi det heile er det ein edderkopp (Øyvind Brandtzæg) som spinner sitt økonomiske nett av innovasjon og forsking, og som er meir opptatt av tilpassing enn sanningssøking. Og institusjonen har sin eigen nærradio med ein kjenslevar og empatisk radiovert (Marianne Meløy).

 framsyningar skal bli gode, må bygget sjølvsagt vere spesielt og historiene truverdige. Og så blir det best når publikum tek del og det blir interaktivt. På «Gløs» er scenografien fantastisk. Det er magisk å vandre rundt i dette bygget, i landets vakraste trapperom og i den mellomalderske «rådsalen». Sjølve vandringa er vel verd besøket åleine. Men forteljingane er diverre noko ujamne og tidvis for dårlege. Og gjennomgangsfiguren som meiner alt er til sals, er nok meir amerikansk enn ein frå norsk akademia. I ein slik situasjon er det diverre ikkje nok med gode skodespelarar.

På premierar er det ofte mange inviterte samfunnstoppar, og dei er ikkje kjend for akademisk respektløyse eller spontanitet. Så eg valde å sjå att framsyninga eit par dagar etter med eit meir vanleg publikum, og med ny gruppe. Det blei faktisk noko heilt anna, og langt betre. Om skodespelarane i større grad inviterer inn publikum, og publikum blir med på leiken, kan framleis magiske situasjonar oppstå. Det er i alle fall ikkje scenografien det står på.

I kunnskapens katedral

Sjølv om eg set pris på tradisjonelt teater, kan stundom spelet kome i vegen for teksten. Det er ein refleksjon det er fort gjort å gjere etter å ha sett Henrik Ibsens «Brand» slik stykket nå blir formidla, meir enn spela, på Trøndelag Teater.

Skodespelaren og scenekunstnaren Espen Klouman Høiner held for tida på med eit doktorgradsarbeid i scenekunst. Integrert i oppgåva hans er også nokre eigne oppsetjingar der to av dei er på Trøndelag Teater.

For tre år sia sette han opp Herman Melvilles novelle «Bartleby» som ei symboltung framsyning der tolkingshøva for publikum var legio. Nå er han attende på same teater med nok ei heilt annleis framsyning, eller formidling, og denne gongen av Henrik Ibsens «Brand».

skriven i 1865 som eit episk dikt i fem akter. Hovudpersonen, presten Brand, er kompromisslaus til det absurde og øydeleggjande i sine krav til både seg sjølv og omgjevnadane. I strevet etter den rette trua og å følgje kallet, ofrar han både mora, sonen Alf og til slutt kona Agnes. Men kven er han eigentleg?

Til liks med Hedda i «Hedda Gabler» er Brand av dei mest gåtefulle personane i Ibsens mange drama. Er han ein revolusjonær sanningssøkar? Eller ein rottefangar og folkeforførar (med klår adresse til eit utal politiske leiarar)? Eller er han berre ein tragisk feiging som skyv avgjerdene over på andre?

Tolkingshøva er mange, og Espen Klouman Høiners førelegg med denne framsyninga er å gjere desse synlege, meir enn å setje i scene eit vanleg drama.

 seg til Ibsens tekst i bunden form, men har kutta ein del, og stilisert og forenkla presentasjonen. På studioscena tek det til med eit mørker der eit mønstra stort klede på golvet tek til å bølgje som i eit uver før skodespelarane trer fram.

I den opphavelege teksten er det rundt tjue aktørar samt nokre større menneskemengder, men her er det skore ned til berre tre, der Isak Holmen Sørensen presenterer Brand, medan Sara Francesca Brænne og Paal Herman Ims er Agnes, futen og alle dei andre. Når dei tre kjem fram, er det som ein skapning med tre hovud i heilt uformelege sekkeliknande kostyme.

Dei er ikkje dei ulike menneska, men tre vesen som utan heilt å vite korleis, har fått til oppgåve å presentere rollene. Dei vekslar mellom å lese forklårande scenetilvisingar og å resitere teksten. Det blir gjort ganske monotont, særleg for Brands vedkomande, men stundom med ein ironisk distanse der i alle fall dei to andre openbert kan more seg litt over kva dei presenterer.

Bak minimalismen ligg det stor skodespelarkunst

«Brand»

Nådelaus presentasjon

Julie Rongved 
Amundsen

På hovedscenen på Nationaltheatret har scenograf Gjermund Andresen bygget et stort åpent rektangel på forscenen. Foran er orkestergrava åpen, og sammen med firkanten som framhever scenens avgrensing mot salen, skaper det en uvanlig merkbar avgrensing mellom scene og sal.

Mot bakveggen står det en tilsvarende konstruksjon som den på forscenen, men den flytter seg gradvis fra høyre til venstre i løpet av forestillingen. Utover det er scenen tom, og når forestillingen begynner, regner det vann fra taket i firkantene.

 kommer en mann (Nils Jørgen Kaalstad) og en kvinne (Mariann Hole). De befinner seg på en kirkegård og treffes der tilfeldig. De kjenner hverandre fra før, men har ikke møttes på mange år. Ut av samtalen kommer det fram en langvarig gjensidig tiltrekning mellom de to, men hva som har skjedd tidligere, får vi ikke vite.

Det spiller egentlig ikke så stor rolle – i Jon Fosses tekst «Draum om hausten»veksler tidene og relasjonene etter hvert som stykket utvikler seg. Samtidig som dette gir en følelse av noe drømmende og uhåndgripelig, er «Draum om hausten» en svært konkret fortelling om kjærlighet, død, samlivsbrudd og voksne barns relasjoner til foreldrene sine.

 som Mann iført anorakk, jeans og en svart t-skjorte med et rocka motiv. Hole er kledd i en blågrønn, rutete kåpe, vide bukser og et lett ullskjerf. De ser ut som gjenkjennelige og realistiske karakterer, og også de øvrige karakterene som dukker opp litt seinere, hans foreldre (Ågot Sendstad og Øystein Røger) og ekskone (Stine Fevik), er kledd typete og gjenkjennelig. Røgers bruk av en sekk fra Fagforbundet og Sendstads bruk av en plastpose fra kjøkkenbutikken Traktøren understreker hvordan kostymene er brukt til å danne konkrete og realistiske karakterer. På denne måten står kostymene og rekvisittene i kontrast til den langt mer åpne scenografien.

I Sigrid Strøm Reibos regi er spillet holdt i en realistisk stil. Samtlige av skuespillerne har godt grep om materialet og formidler overbevisende karakterer. De viser fram sterke følelser, og gråten ligger ofte nært. Men de tør også å nærme seg det komiske, og på den måten blir uttrykket dynamisk. Det skjer likevel noe med Fosses tekst når den presenteres i et tradisjonelt psykologisk-realistisk spill og med tydelige karaktertegninger.

 Drude von der Fehr har skrevet om det hun mener er et metafysisk element i Fosses forfatterskap. Fosse er ofte opptatt av det overnaturlige og guddommelige, og i hans utforskninger av døden finnes det alltid en nysgjerrighet for det metafysiske. Von der Fehr har vist hvordan denne nysgjerrigheten ofte pares med konkrete objekter og det svært jordnære.

Slik er det også i «Draum om hausten». I første akt snakker Mann og Kvinne om kjærlighet som noe uforståelig og uhåndgripelig, og om hvor vanskelig det er å vite hva det er å elske noen. Like etterpå snakker de om sex som noe nesten i overkant fysisk i relasjon til den store og nesten umenneskelige kjærligheten. Å forstå mennesket blir da å anerkjenne noe som både higer etter innsikt i det som oppleves som større enn en selv, og som noe fysisk, nærmest dyrisk med begjær og behov.

 av Fosses tekster blir disse kontrastene i det menneskelige framstilt på ulike måter. Ofte legges det opp til en spillestil som framhever det tekstlige, og der menneskets ensomhet får mer plass enn det relasjonelle.

De mer filosofiske og poetiske sidene ved Fosses tekst får ikke tre like sterkt fram

«Draum om hausten»

Kjærligheten og døden

Grace Tabea Tenga

Det kan umulig ende godt når man ut fra indre uro forkledd som morskjærlighet snikleser i datteras dagbok. «Gjentakelsen» av Vigdis Hjorth viser kollisjonen mellom tenåringsdatteras utforskningstrang og moras velmente bekymring for jentas ve og vel. Med denne romanen inviterer forfatteren oss hjem til sin egen ungdomstid, nærmere bestemt 1975 på Tåsen i Oslo.

Den småsjenerte og fantasifulle 16 år gamle drømmeren har nettopp begynt på Berg videregående skole med elever fra alle byens kanter, inkludert «Grünerløkka!», som mor sjokkert uttaler det.

 har brei erfaring med ungdomsteater, deriblant monologen «Å leve videre»om 22. juli. Hun byr på skarpt lys, få rekvisitter og fokus på persongalleriet.

Det er den hese og nervøse stemmen til mor (Birgitte Victoria Svendsen) som bærer fortellingen. Der de andre rollene bare får morsomme one-liners eller korte dialoger, fyller Svendsen tanker og refleksjoner mellom linjene på fortreffelig vis. Hun deler som mange foreldres bekymring for rus, kriminalitet, skolefrafall og ikke minst gutter og hvilke grenser jenta kan krysse med dem.

Derimot later bekymringen til å ha snev av projisering. Under en julekonsert fanger linja «Slekt skal følge slekters gang» fra «Deilig er jorden» oppmerksomheten hennes. Står dattera i fare for å falle i samme felle som mor?

forblir hengende i løse lufta, er karakteristisk for de dypt relasjonelle spørsmålene Hjorth behandler. Romanen «Arv og miljø» (2016), delvis basert på egne barndomstraumer, føyde seg inn i den daværende debatten om virkelighetslitteratur og om hvor mye en forfatter kan utlevere om eget liv uten å ramme andre samtidig.

Hos Hjorth får grenseoppgangen mellom genuin bekymring og kontroll en allmennmenneskelig drakt – det er ikke bare noe som rammer «de andre», for eksempel innvandrere. Når mora ser datteras imaginære seksuelle debut beskrevet som svært lystig og erotisk i dagboka, tolkes det bokstavelig og setter huset opp ned. Verst er det når far spør «Blødde du?» i en fyllerus utløst av den vonde avsløringen.

At samleiet ikke ble fullbyrdet fordi Finn bommet på målet, spiller ingen rolle når sjokket er et faktum. I «Gjentakelsen» havner moraliseringen i bakgrunnen, til fordel for en gransking av skammens vonde grep.

«Gjentakelsen»

Mors skam

På Nordland Teater har Helene Uri debutert som dramatikar ved å dramatisere sin eigen roman «Honningtunger» frå 2002. Der boka er langdryg og omstendeleg, er dramatiseringa meir fortetta og difor langt betre. Det dreier seg om ein venninnegjeng som i 25 år har hatt ein syklubb der snakketøyet er mykje viktigare enn sytøyet.

To av kvinnene, Tamara (Hina Zaidi) og Sara (Linda Brean Mathisen), har halde saman sia dei blei født. Liss (Elizabeth Piro Volan), som er heimeverande, blei lenge mobba av dei to andre, men etter ei spesiell hending i barndomen blei ho tatt opp i gjengen. Og så er det læraren Eva (Vera Holthe), som kom med for berre eit par år sia. Alle ber på løyndomar, og sjølv om dei er både hyggelege og rosande med kvarandre, er det berre utanpå.

regi følgjer vi fire syklubbkveldar heime hjå kvar av dei, før vi i andre akt er i København, der dei feirar 25-årsjubileum. For å lage tilbakeblikk og forklåre fortida til kvinnene nyttar Wikdahl videoprojeksjonar, eit vellukka grep.

Gjennom første akt blir historia etablert, og vi får godt, stundom litt for godt, presentert både korleis dei fire strir med å leve opp til det perfekte, men mest kor giftig og vondsinna undertonen er. Her blir du fort «Dronninga av Toro» om ikkje all mat er laga frå botn.

Dei fire aktørane er fortrulege med rollefigurane sine og presenterer dei godt, men noko outrert. Menyen er kvinnestereotypiar og gamle mytar i stort og lite nyansert monn. Det meste er ganske føreseieleg.

 det er vanskeleg å tru på det vi ser. Eva er den einaste nokolunde vanlege og fornuftige av dei fire. Ho ber på ein stor og personleg løyndom om Tamara som ho avslører i plenum for dei alle. Ei verkeleg Eva ville sjølvsagt ha tatt opp dette diskré og åleine med Tamara. Men då hadde ikkje Uri hatt ei historie, og slik fell mykje av premissen for intrigen saman.

«Honningtunger» er i beste fall ein humoristisk situasjonsrapport, men lukkast i liten grad. Det er ei historie om kvinner som aldri har kome ut av puberteten og framleis oppfører seg som fjortisar. Kva Ketil Kolstad, nytilsett teatersjef på Nordland Teater, vil signalisere med å presentere den seigliva myten om at «kvinne er kvinne verst» som opningsframsyninga si på sjølvaste kvinnedagen, er for meg ei gåte.

«Honningtunger»

Giftig systerskap

Tonar breier seg i rommet. I musikken anar vi lyden av eit sjukehusapparat av den sorten som gjev frå seg eit lite regelmessig pip så lenge pasienten er stabil.

Eg skal ikkje seie at eg kvir meg til å sjå dette teaterstykket, men jau. Eg gjer det. Den Nationale Scene, Monica Isakstuen og regissør Line Paulsen pirkar i ein materie eg ikkje har lyst til å bruke tid på i dag. Kunne eg, ville eg utsett til ein dag der eg kjende meg spesielt sterk og hadde sove godt. Ein dag der eksistensielle spørsmål ville prella av. Kanskje helst sett det med eit glas vin attåt, slik at teksten landa litt mjukare og stakk mindre.

skrive denne teksten på oppdrag frå Den Nationale Scene, Line Paulsen har hatt regi og Olav Myrtvedt har skapt både kostyme og scenografi. Det er hardt å sjå realitetane utspela seg på scena, dei vaksne borna som må bestemme at mora ikkje lenger kan bu heime og styra sitt eige liv. Truleg har ho også ein demenssjukdom som gjer det vanskeleg å forstå dette nye tilværet på sjukeheim, langt mindre akseptera det, der ho pakkar ut overdimensjonerte nipsfigurar av dyr i gråtonar.

For Teaterkjelleren er grå i kveld. Mora (Sissel Ingri Tank-Nielsen) er kledd i grått. Dei fire borna hennar, spelt av Kristian Berg Jåtten, Kristi-Helene J. Engeberg, Kristoffer Sagmo Aalberg og Reny M. Gaassand Folgerø, er også kledd i grått. Dei går i tradisjonelle strikkegenserar med mønsterstrikk. Der dei vanlegvis er strikka i klåre fargar, eller i alle fall med kontrastar, er det i staden berre gråfargar. Dette skapar ei kjensle i meg av å vere avskoren frå det å kunne sjå verda i fargar. Der fargesynet tilhøyrer det friske mennesket, er dette den aldrande og nedbrotne kvinna si verd.

 også igjen i scenografien til Myrtvedt. Mora sit i ei grå såte av ullgarn. Den er symboltung, ulla. Det er omsorg frå mor til born, den tynne, mjuke ulltrøya på eit spedbarn, genserar strikka over tid med tusenvis av masker fylt med tolmod og uavkorta kjærleik. I bakgrunnen ser vi eit snes kvite blomar stikka opp frå bakken. Dei minner om sorgblomar frå ei gravferd.

Framsyninga reiser spørsmål på fleire nivå. Kva skuldar eit barn si eiga mor, ho som gav oss livet og gjerne forsaka moglegheiter i sitt eige liv for å ta hand om oss då vi trong henne? Og kva skuldar velferdsstaten oss innbyggjarar? Eldrebølgja som er i ferd med å slå inn over oss, stiller heilt andre krav til bemanning og skattefinansiering enn før. Fleire må bu heime lenger om reknestykket skal gå i hop. Burde eg bygd på huset, laga ei eiga eining, lagt til rette for at eg kan stelle, mate, vaske, trøyste og bere deg?

håp for norsk samtidsdramatikk av Isakstuen si skriving. Ho mottok Ibsenprisen i 2023 for «Dette er ikke oss», som også hadde urpremiere på Den Nationale Scene. Isakstuen går inn i mellommenneskelege situasjonar og skriv fram dei næraste og mest sårwbare sidene våre. Dette krev både mot, ork og stamina.

Regissør Line Paulsen held på skiljet mellom scene og sal. Publikum ser inn i verda til mora. Det er ikkje teke invaderande regigrep. Skodespelarane leverer monologar som i stor grad står lausrive frå kvarandre, men som krinsar kring same tema, den einskilde sitt forhold til eiga mor. Framsyninga er noko statisk, det er lite som driv handlinga framover, fordi det handlar om ein person som nettopp i møte med institusjonen ikkje skal framover, men har nådd eit slags tidlaust tilvære.

 for regissør Paulsen, å skapa framdrift i eit liv som står stilt. Her kviler mykje av ansvaret på den enkelte skodespelar. Samspelet mellom skodespelarane er også noko svakt, og dette meiner eg at framsyninga lir under. Når det er sagt, er særleg rolletolkinga til Tank-Nielsen som mor skremmande nær. Dei som har sett demens utvikle seg, vil kjenne seg igjen i måten ho skildrar mora.

Isakstuen skriv fram dei næraste og mest sårbare sidene våre

«Takk for gaven»

Gråt i grått

Året er 2018. Det er juni og sommer og varmt i Norge – men vinter og kjølig i Sør-Afrika. Jeg har bodd i Cape Town i et par år og er på roadtrip med min sørafrikanske venninne Ella langs den legendariske Route 62, som skjærer tvers gjennom noen av Western Capes vakreste landskap.

Instagram er full av minner: Et foto tatt med selvutløser viser oss sittende på bilpanseret med breie smil i et landskap av tørr fynbos, villdaddelpalmer og sukkulenter, med snødekte fjell i det fjerne. Målet for turen er Makhanda-festivalen – Sør-Afrikas årlige nasjonale kunstfestival, og støvet virvler under hjulene mens vi suser gjennom Klein Karoo. Den lille universitetsbyen er for noen dager stappfull av tilreisende – så stappfull bare en sørafrikansk by – gjestfri til det overfylte – kan være.

er Mamela Nyamza, en av Sør-Afrikas mest internasjonalt anerkjente koreografer. Som født i 1976 levde hun under apartheid til hun var 18. Hele Nyamzas oppvekst fant sted i den segregerte townshipen Gugulethu utenfor Cape Town. Hun vokste opp i en verden der de vakreste strendene kun var for hvite, der læreplanen ved «svarte» skoler var designet for å forberede svarte barn på lavt betalte jobber, der busser og tog hadde separate vogner og køsystemer for hvite og ikke-hvite, og der «svarte» og «fargede» sørafrikanere manglet stemmerett i nasjonale valg.

Undertrykkelsen gjennomsyret hele tilværelsen: hvor man kunne bevege seg, hvilke offentlige toalett man kunne bruke og hvilke drikkefontener man fikk lov til å drikke av. Men det fantes frirom – organisasjoner og mennesker som motsatte seg systemet: Capab Ballet School tok imot fargede elever, og mora lot Mamela få danse. Dermed endte Nyamza med skolering i klassisk ballett – en vestlig danseform utformet for overklassen under Ludvig XIVs tid og kjent for diskriminering av mørke kropper helt fram til i dag. Det skulle ikke bli noen enkel reise.

er oppgjøret med klassisk ballett blitt et gjennomgangstema i Nyamzas kunstnerskap. I soloforestillingen «Hatched», som hun laget rundt millenniumsskiftet mens hun bodde i New York, dekonstrueres klassisk ballett både som teknikk og estetisk univers.

Under Makhanda-festivalen i 2018 fikk jeg mulighet til å se forestillingen med en fullstappet sal. Jeg husker at den traff meg sterkt, men enda bedre husker jeg hvordan den traff spesielt svarte og fargede. Det var utrop og knipsing (uttrykk for støtte og gjenkjennelse) gjennom hele framføringen. Noen gråt. Folk reiste seg umiddelbart etterpå, ropte og klappet. Og jeg skjønte at «Hatched» treffer noe mange ikke finner ord for, noe som har satt seg dypt i kroppen: apartheids store skygge – selve 

Rave Lucid

Blue/Orange

Feministisk triumf

Jeg vil hjem til menneskene

En sporvogn til begjær

An-Magritt

Oslo Internasjonale Teaterfestival

Asle og Alida

Prosessen mot menneska

Eg har ikkje ord

Du er bonde | Rogaland Teater, Intimscena

I kunnskapens katedral

Brand

Draum om hausten

Gjentakelsen

Honningtunger

Takk for gaven

Hatched

Hedda Gabler

Gjestene

Da vi var yngre

Europavisjonar

Svart og hvit natt

Doktor Proktors prompepulver

Rave Lucid

Blue/Orange

Femi­nistisk triumf

Jeg vil hjem til men­nes­kene

En sporvogn til begjær

An-Magritt

Oslo Inter­na­sjo­nale Teater­fes­tival

Asle og Alida

Prosessen mot menneska

Eg har ikkje ord

Du er bonde | Rogaland Teater, Intimscena

I kunn­ska­pens katedral

Brand

Draum om hausten

Gjenta­kelsen

Honning­tunger

Takk for gaven

Hatched

Hedda Gabler

Gjestene

Da vi var yngre

Europa­vi­sjonar

Svart og hvit natt

Doktor ­Proktors prompe­pulver

Feministisk triumf

Jeg vil hjem til menneskene

Oslo Internasjonale Teaterfestival

I kunnskapens katedral

Gjentakelsen

Honningtunger

Europavisjonar

Doktor Proktors prompepulver