Frøydis Århus

#fff

#000

Scenografien fortel oss at vi skal til sjøs. Vi er tilskodarar til ei historie som er tufta på faktiske hendingar frå krigsdagane. I 1941 sigla skipet «Capitaine Paul-Lemerle» frå Marseilles til Martinique med kring 350 menneske på flukt frå det tyskvenlege Vichy-regimet. Blant desse finn vi kunstnarar og tenkjarar som André Breton, antropologen Claude Lévi-Strauss, målaren Wilfredo Lam og forfattarane Anna Seghers og Victor Serge.

Det historiske vert snart blanda med fiksjon i denne oppsettinga som William Kentridge har laga saman med den prisvinnande teaterskaparen Phala Ookeditse Phala.

 av Kentridge sine musikkteaterproduksjonar vore sett opp i Noreg, og det er difor eit spanande val av Lars Petter Hagen når han i år inviterer Sør-Afrikas «grand old man» inn som festivalkunstnar til Festspillene i Bergen. Kentridge er oppvaksen under apartheid og fødd rett inn i historia i kraft av å vere son til forsvararen til Nelson Mandela og Desmond Tutu.

Han fortel om eit barneminne der han ved eit høve leitar etter godteri i faren sitt skrivebord, men i staden kjem over bilete av offer frå Sharpeville-massakren. Bileta tilhøyrde familiar som faren representerte som forsvarar. Forståeleg er det då at Kentridge har brukt store delar av si kunstgjerning på å prosessere historia til heimlandet Sør-Afrika.

 seg eit rikt uttrykk gjennom teikningar, animasjon, skulptur, musikk, dans, tekst og teater, der dei animerte teikningane er av dei mest ålment kjende. Arbeida hans heng på prominente galleriveggar verda over. Han har regissert ei rekkje musikkteaterverk og deriblant skapt sine eigne, der «The Great Yes, The Great No» er blant dei største og mest spelte dei seinaste åra.

Det er høgtid over opninga til årets festspel då H.M. dronning Sonja entrar rommet. Sjølv om festspel-leiinga er programforplikta til å understreke at Festspillene er for alle, er det stor overvekt av spesielt inviterte, godt vaksne representantar frå norsk kultur- og forretningsliv her – finfolk som trekkjer i findress, kjolar og bunad for eit slikt høve.

dette arbeidet er at det er gjennomsyra politisk – utan å vere påståeleg eller hevda å eiga sanninga. Det surrealistiske formspråket som pregar framsyninga, finn vi også igjen i Kentridge sitt øvrige kunstnarskap.

Det visuelle universet er som å stikke hovudet inn i pensum frå avantgardekunsten si historie. Brått kjem figuren Ubu inn på scena – den vesle kjeglemannen frå teksten om kong Ubu, fødd ut av fantasien til symbolist Alfred Jarry i 1896, som på uhyggeleg vis skulle føreseie brutaliteten som kom til å møta verda under verdskrigane nokre tiår seinare.

stjernelag reint vokalt og skodespelarmessig, men særleg songprestasjonane til Xolisile Bongwana ber i seg ein heilt særeigen klang og kraft. Den fyrste rungande tonen, ein djup E frå båtkapteinen (Hamilton Dhlamini) si røyst, minner om ei båtfløyte. Denne vert gjennom framsyninga avløyst av tale på engelsk og fransk, og dessutan soloar og kor-seansar på språk som fransk, isiSwati, isiZulu, isiXhosa, Setswana og Xitsonga.

Frå midten og ut og er det eit imponerande Gesamtkunstwerk

«The Great Yes, The Great No»

Politikk til sjøs

Amund Grimstad

Forfattaren Bjørn F. Rørvik og illustratøren Gry Moursunds fire bildebøker om Bukkene Bruse er for lengst blitt bestseljarar og allemannseige. Den første boka, «Bukkene Bruse på badeland» (2009), blei dramatisert og sett opp av Teatret Vårt i 2014 og året etter i ei ny dramatisering av Oslo Nye Teater og Riksteatret – og blei ein megasuksess. Nå har Hålogaland Teater fått Bjørn F. Rørvik sjølv til å dramatisere den tredje boka i serien, «Bukkene Bruse begynner på skolen» (2017) som figurteater, og framsyninga er for lengst utseld og skal setjast opp att til hausten.

 bukkane, synleg dokkeført av Julia Bache-Wiig, Trude Øines og Kristine Henriksen, får ein dag brev frå rektor om at dei må begynne på skulen. Etter ein busstur til Melkebarten skule er dei heldige og får den snille Harianne som lærar. Det er godt, for den minste bukken er smånervøs og lir av litt skulevegring, og i eit vakkert metagrep går han ut av rolla og spør dokkeføraren, Kristine Henriksen, om ikkje ho kan hjelpe han.

Det kan ho ikkje, men det går likevel bra – heilt til bukkane blir tatt for å tisse på nokre blomar og blir sende til rektor. Det er alle elevars skrekk og særs attkjenneleg. Og så syner det seg at det er trollet som er rektor. Utan å røpe meir, forstår vel dei fleste likevel korleis det går før den litt hyggelegare fru Elgaker overtek som skulestyrar.

 laga ei lun, triveleg og humoristisk framsyning, og med Christina Loverys fargerike scenografi og dokker er mykje av Gry Moursunds univers frå bildebøkene godt tatt vare på. Nyskriven musikk av Espen Mauno og Stian Weenås Vevik har mykje av den same humoristiske koloritten. Vi kunne nok gjerne ha sett eit troll som hadde litt meir å spele på enn berre å lage fotostatkopiar av rumpa si, men resten av menasjeriet er kostelege. Dei tre dokkeførarane gir oss truverdige og søte små bukkar, og Ellen Andreassen er høgt og lågt og samstundes imponerande tydeleg som dokkeførar for alle dei andre figurane.

«Bukkene Bruse begynner på skolen» er blitt ei visuell, opplevingsrik og triveleg lita framsyning til stor glede for alle frå tre år og oppover.

«Bukkene Bruse begynner på skolen»

Skummel skulestart

Julie Rongved Amundsen

I norske diskusjoner om teater for barn er ikke Thorbjørn Egner helt ukontroversiell. «Dyrene i Hakkebakkeskogen» og «Folk og røvere i Kardemomme by» har vært ansett som det som har stått i veien for nyskapelse på barneteaterfeltet. Det virker også som om frekvensen på oppsetningene har gått ned de siste årene samtidig som teater for barn og unge har vært i en rivende kvalitetsmessig utvikling utenfor de store institusjonene. Det er derfor ikke helt fritt for at jeg satte kaffen litt i halsen da jeg så at Nationaltheatret igjen skulle slippe til Klatremus på hovedscenen.

Både som teaterkritiker og som forelder er mitt forhold til Egner i beste fall ambivalent. Det er også sider ved «Dyrene i Hakkebakkeskogen» jeg synes er svake. De få kvinnerollene som finnes, er kvinner fordi de har funksjon som omsorgsperson. Demokratiet Bamsefar introduserer, er paternalistisk og påtvunget, og publikumsstrategiene med delvis nedbrutt fjerde vegg er lite dynamiske.

Når det er sagt, så finnes det jo grunner til at dette verket er høyt elsket av generasjoner av barn. Det er en fortelling om de små som står opp mot de store og får de store til å spille på deres lag. Det handler om samhold, samfunn og lojalitet, og det handler om å støtte hverandre når det trengs. Rollefigurene er gjenkjennelige typer, og det kanskje aller viktigste er at det er akkurat passe skummelt.

 et handlingsreferat er nødvendig, og på Nationaltheatret ser scenen ut sånn som man forventer. På grunn av strenge føringer fra rettighetshaverne har teateret lite spillerom i det visuelle uttrykket, og scenografien følger Egners egen design. Todimensjonale trekonstruksjoner i klare, fine farger viser trær og blomster, og innledningsvis plasseres et tre midt på scenen som Klatremus kan klatre opp i for ikke å bli spist av reven. I tillegg sitter det et orkester med medlemmer på hver side av forscenen.

Regissør Mattis Herman Nyquist har lagt opp til en uhøytidelig regi som spiller på at innholdet er kjent for publikum. Men det er som om han tar teksten litt for gitt. Mikkel Rev (Stine Fevik) innleder med å synge sangen om seg selv, men hun holder igjen, mimer litt og bygger en karakter som framstår kul, avslappet og dum. Det er noe hippieaktig ved denne reven, og den typete oppbygningen gjør at vi får en rev som mangler motivasjon og ender med ikke å være skummel nok. Det samme gjelder Petter Pinnsvin (Eindride Eidsvold) seinere i akten. Han er ikke i nærheten av å klare å fange Bestemor skogmus, og det gjør også at musenes handlingskraft for å få til endring i skogen ikke følger logisk.

Gjennom hele første akt er tempoet skrudd opp. Det virker som om musikken spilles litt raskere enn vanlig, og skuespillerne snakker fort og uten pauser mellom replikkene. Det er greit nok at mange av oss vet hva de skal si, men den raske replikkføringen står i veien for å bygge spenning. Det er også andre ting som ikke gir mening hvis det man vil, er å trekke fram tekstens kvaliteter. Brumlemann er gjort til en trassig tenåring med lang lugg. Når han gjemmer seg i kleshaugen, er han hele tida synlig for Bamsemor, og han blir funnet før han er flyttet over i balja. Dette gjør at scenen mister agens. Brumlemann er en viktig karakter fordi han representerer barnepublikummet. Når han blir tatt av mannen og kona på gården, er han den lille som blir dårlig behandlet av de store. Her er det sentralt at fellesskapet kommer sammen for å hjelpe den lille som ikke kan hjelpe seg selv. Når Brumlemann er gjort mye eldre, faller denne logikken sammen

 har plassert mange virkelig gode skuespillere i denne produksjonen, og jeg undrer meg derfor over hvorfor de som ensemble ikke spiller bedre, men legger seg så tett opp til overdrevne og tegnefilmaktige karikaturer. Jeg opplever at de har tatt noen snarveier i tekstfortolkningen og ikke gått grundig inn i hvorfor «Dyrene i Hakkebakkeskogen» har den klassikerposisjonen den har. For det er jo faktisk ikke tilfeldig.

Når det er sagt, gjør oppsetningen det den skal, og den vil glede utallige barn med museører og revehaler i tida framover, akkurat som stykket har gjort siden 1959. Så får de store ambisjonene vente til en annen gang.

Den raske replikk­føringen står i veien for å bygge spenning

«Dyrene i Hakkebakkeskogen» av Thorbjørn Egner

Egner­paradokset

For fem år sia sette Rogaland Teater opp «Tønes», ei framsyning bygd på songskatten til Frank «Tønes» Tønnesen. Det var med ei audmjuk tilnærming der tjue songar fekk stå på eigne bein og representere kvar si historie. Sjølv for meg, som aldri hadde høyrt noko av Tønes tidlegare, blei framsyninga ei stor oppleving.

Nå har Rogaland Teater med oppsetjinga «Spør skogen» freista å lage teater av songane til Stavangers største pop-ikon, Morten Abel. Det er blitt ein langt meir pretensiøs produksjon enn «Tønes», openbert med eit ønske om å seie noko vesentleg om kvardagen vår, livet og kjærleiken.

Men trass i gode arrangement, flotte songprestasjonar og ein særs lekker og kreativ scenografi og kostymedesign er det blitt ei sprikande og episodisk framsyning der tekstgrunnlaget er for dårleg, det meste blir retningslaust og uforløyst og songane heng i liten grad saman med tekstane som blir framførte.

har menneska søkt ut i naturen for å kome unna kvardag og mas i håp om å finne meininga i livet. Frå Henry David Thoreaus «Walden» (1854) til vår heimlege Erlend Loes «Doppler» (2004) har dette også vore tema i litteraturen. Slik er det og i «Spør skogen», der sju menneske i dyreham dreg ut i skogen for å finne ut av det heile. Alle ber dei på eit sakn eller noko som gjekk litt skeis. Framsyninga er små kvardagsfilosofiske monologar om ulike nedturar, bunde saman av Abels musikk, ofte i heilt nye og gode arrangement.

Det opnar så lovande med eit skoglandskap og dyrehabittar som i ein teikneserie. Det er både vakkert og litt annleis, og i dei pappeskeforma kostyma er det nesten uråd å bevege seg, så det meste blir også ganske komisk. Og slik skal det vere, for dette blir marknadsført som ein «desperat pop-komedie».

frosken (Mattis Kuoppala), eit dyr som openbert er både nervøs og utilpass. Det er sjarmerande og godt framført. Men når seks dyr til etter kvart skal fortelje oss om sine plagar, fobiar og nedturar, blir det både monotont og repeterande. Vel er historiene deira ulike, men tekstane er uforløyste og innhaldet blir berre små, og ofte særs føreseielege anekdotar utan å syne noka form for retning.

Kva forfattaren Nanna Bang og regissøren Niels Erling har ønska med dette, anna enn å ha ei orsaking for å presentere god musikk, er vanskeleg å sjå. Og det innser dei truleg sjølve når fleire av tablåa blir avslutta med at «nei, nå er det vel på tide å ta ein song».

Framsyninga har mange slike metagrep, men ikkje ei særleg kresen haldning til bruken. Når skodespelarane ber sceneteknikarar om hjelp til å ta av dei hovudet på kostymet, er det artig første, og kanskje andre gongen, men ikkje heile tida.

 nokre av dei beste skodespelarane ved teateret, og sjølv om fleire av dei, både med song, spel og mimikk, greier å sjarmere det lokale publikummet som sjølvsagt jubla for kjende songar, greier dei ikkje å skjule mangelen i tekstgrunnlaget. Ein rein teaterkonsert hadde nok vore langt å føretrekkje.

Ein rein teater­konsert hadde nok vore langt å føretrekkje

«Spør skogen»

Som ein ropar i skogen

Ikkje på noko tidspunkt i livet er menneska meir nyfikne og hungrige på kunnskap enn i dei første leveåra. Dette kan det vere godt å ha i bakhovudet når ein skal lage teater for dei aller minste, og det er truleg slik barneteateravdelinga til Teatret Vårt og frigruppa Sprengt Teater har tenkt med oppsetjinga «Nysgjerrigper». For her er undring og oppleving langt viktigare enn sjølve forteljinga, jamvel om ho også er tydeleg til stades.

røynda til ein time i forkant, då dei minste får tilgang til ein verkstad der dei kan lage fargerike og kreative sommarfuglvenger til å ha på seg. Utan at dei forstår det, blir dei med dette førte inn i det universet som framsyninga handlar om.

Det er vår, knoppar brest og nytt liv vinn fram. Ein sommarfugl (Fride Snipsøyr Holøs) er vår guide og flyg lågt over publikum før ho oppdagar eit par rare skapnadar på scena. Eit rør, som kan vere ein puppe eller ei åme, tek gradvis til å springe ut, og det same skjer med ein annan uformeleg klump.

Så syner det seg at dei er det vår guide kallar eit «frø» og ei «ert» (Anna Haaland og Maia Lohre Køhn). Dei to tek til å utforske kvarandre, nitid gransking av hender, føter, tær, akkurat slik ungar gjer, og det oppstår både artige og vakre tablå, og openbert stor grad av attkjenning for dei unge i salen.

 to berre eit frø og ei ert, og båe like einsfarga lysegrøne og anonyme. Før dei like gradvis og nennsamt tek til å felle delar av kleda, eller ytterhuda. Og etter metamorfosen blir dei to særs fargerike små vesen, og båe med venger – akkurat som ungane.

Denne produksjonen er eit samarbeid mellom frigruppa Sprengt Teater og Teatret Vårt, og er arbeidd fram frå ein idé av Fride Snipsøyr Holøs, som også har regi og rolla som sommarfugl. På regisida har ho hatt god hjelp av Toril Solvang-Kayiambakis.

ikkje revolusjonerande scenekunst, men ei upretensiøs og opplevingsrik lita framsyning som snakkar rett til målgruppa, og som openbert treff henne. Det var kommentarane og stemninga i salen tydeleg prov på.

Med varsamt tonefølgje komponert av Fride Nøstdahl Hjelle, og dei fargerike og kreative gevantane til kostymedesignaren Maria Victoria Høvring Høeg, blei det heile også ei lita audiovisuell oppleving. Meir skal det ofte ikkje til.

Her er undring og oppleving langt viktigare enn sjølve forteljinga

«Nysgjerrigper»

Næmen, så rart!

Theater Fs forestilling «Døde menn og tørste kvinner» handler om en modell som i en udefinert nær framtid slår seg ned i et dødshus på Père Lachaise-kirkegården i Paris. Der møter hun en militærnekter som hevder å være utvekslingsstudent, og det oppstår et slags vennskap.

Heidi Dalenes scenografi etterlikner en katolsk kirkegård på den måten at det står noen små dødshus og sarkofager på gulvet, men det finnes en reinhet i den som gjør at scenografien ­oppleves illustrerende, ikke etterliknende. Bak det som skal være ­kirkegården, er det en bygning det står «Det blødende teater» på.

Bakerst på scenen står det en liten boks med hvite vegger som jeg oppfatter som et slags tilholdssted for influensere, og foran til høyre er det enda en boks, som fungerer som en slags talerstol der en dikterskikkelse kommenterer handlingen. I tillegg står det et stort, skeivt glassvindu på scenen som brukes til projiseringer av hologrammer – eller spøkelser, om du vil.

regissør og dramatiker Pernille Mercury Lindstad, er ikke av de ­teaterkompaniene som tenker smått. Det dramatiske ­utgangspunktet er ambisiøst. I flere tidligere verk, som «Ghosting» og «Odysseen – en indre og ytre reise»,er grunnlaget mytologisk. Og selv om det ikke henvises til konkrete, historiske myter i «Døde menn og tørste kvinner», finnes det en dragning mot de store fortellingene også her.

For det handler om alle de tingene som betyr noe og alltid har betydd noe: liv, død, kjærlighet, kunst, krig og fred. Men ­forestillingen tar også for seg problemstillinger som ligger mer i tida: mangel på solidaritet og fellesskap og en ­hyperkapitalistisk ­transaksjonskultur. Samtidig som Lindstads tekst inneholder en ganske lettfattelig og enhetlig handling om modellen og studenten, er teksten mangfoldig, og det ambisiøse ligger både i å si noe filosofisk om menneskeheten og om å være menneske akkurat nå – samtidig som formen har en underholdende letthet.

for mytologi kommer også fram gjennom tanken om at enkeltfortellinger kan ha betydning ut over en selv. «Modellen» er fotomodell. Det gjør henne representant for et kvinnesyn og skjønnhetsideal, men hun er også en modell for oss alle sammen. Hun representerer oss, våre begjær og illusjoner.

Skuespillerne finner sin plass i dette universet på en god måte. De bygger karakterer, men det kjennes også som det hele tida finnes en avstand, som om de vet at en allegori er avhengig av et metaperspektiv for å fungere. Det skjer mye på scenen, og i kunstverdenen slik den ser ut i dag, der kravene om egeninntekter påvirker scenekunsten stadig mer, kjenner jeg på takknemlighet for kunst som ser det store bildet.

«Døde menn og tørste ­kvinner»

Drømmer og dystopi

Det er omskiftelege tider, og demokratiet står i fleire land under press. Eit av dei beste våpena mot denne utviklinga er kunnskap og ei opplyst ålmente. Men i dag må fakta kjempe mot overtru og falske nyhende. I denne sivilisasjonskampen der alt skal vere så lett tilgjengeleg, og konsentrasjon og fordjuping er på vikande front, er det viktig med gode kunnskapsformidlarar.

Her heime har vi heldigvis fleire av dei, som Dag O. Hessen, Anne Sverdrup-Thygeson og ikkje minst Inga Strümke. Men kan folkeopplysinga finne andre og betre former enn berre sakprosabøker og reine føredrag? Dette har Nye Hjorten Teater i Trondheim spurt seg. Og med framsyninga «Mennesket og Maskinen» syner dei at det er mogeleg å lage det dei sjølve kallar populærvitskapeleg folketeater.

 ny, og lett dramatisert folkeopplysing er mykje brukt på tv. På teater er det derimot ikkje så vanleg, sjølv om det såkalla dokumentariske teateret er i same familie. Men i mellomkrigstida, i det klassiske folketeaterets stordomstid, var det nok tillaup. Symptomatisk er det difor at framsyninga på Nye Hjorten har lånt tittelen «Mennesket og Maskinen» frå første band av ingeniøren, dramatikaren, forfattaren og ikkje minst folkeopplysaren Georg Brockmanns trilogi frå 1937. Det spesielle ved Nye Hjortens framsyning er difor først og fremst at ho revitaliserer sjangeren.

Inga Strümke, til dagleg forskar ved NTNU, er ein av landets fremste ekspertar på KI (kunstig intelligens) og i tillegg ein særs dyktig formidlar. Boka «Maskiner som tenker» frå 2023 greidde å gjere KI tilgjengeleg for dei fleste og fekk høgst fortent Bragepris for beste sakprosabok. Nå har ho, saman med dramaturgen Siri Løkholm Ramberg og teatersjefen og regissøren Mads Bones, skrive eit fornøyeleg, underhaldande og kunnskapsrikt stykke teater om KI, og der ho sjølv spelar hovudrolla – som seg sjølv.

 har latt kunnskapen stå i sentrum og laga ei rein og vakker framsyning som ved eit samspel av formidling, humor, dans og audiovisuelle effektar gjer dette til også ei multimedial oppleving.

På teaterets hovudscene startar det med eit nydeleg lyssett tablå der Strümke og skodespelaren Emil Olafsson syng «Point of No Return» frå «The Phantom of the Opera». Dermed er situasjonen sett før Strümke tek til med opplysingsprosjektet. Med entusiasme og innsikt tek ho oss gjennom vitskapshistoria det siste halve tusenåret, til menneskas ønske om å skape robotar og tenkande vesen, om humbug og juks, katastrofale feil, avgrensingar, regulering og om dei siste par åras enorme vekst og utbreiing av KI.

Ho fortel og forklarar om nevrale nettverk, grammatikken i det heile, på eit vis som verkar forståeleg jamvel om det for dei fleste av oss likevel ikkje er heilt til å forstå. Det er folkeopplysing på høgt nivå, samstundes som det er særs underhaldande.

 er ein uvanleg dyktig formidlar, full av anekdotar og sjølvironi, kunne dette fort blitt litt mykje føredrag om det ikkje var for sparringa med skodespelaren Emil Olafsson, som kommenterer, utfordrar, vitsar og speler ulike folk og figurar. Strümke er ikkje skodespelar, men dette er stoff ho kjenner godt og er fortruleg med. Likevel er det eit langt skritt frå førelesing til teater. Men ho får vere seg sjølv, er naturleg, litt leikande og med god hjelp av Olafsson kjem ho overraskande godt frå «rolletolkinga».

Scenografien til Ingrid Skanke Høsøien er berre ein enkel svart boks som kan illudere datamaskinens indre full av uforståelege binære operasjonar, men som også er eit møbel som blir nytta til mykje anna. For først og fremst er Høsøiens scenografi skapt av ein utsøkt, kreativ og delikat lysdesign der lyset hennar faktisk greier å illudere dei nevrale nettverka som er heilt grunnleggjande for KI. Saman med musikken og lyddesignen til Vegard Lien Bjerkan og Erlend Solli Aune gjer dette at framsyninga også blir ei vakker audiovisuell oppleving.

Inga Strümke kjem overraskande godt frå ‘rolletolkinga’

«Mennesket og Maskinen»

Underhaldande folkeopplysing

Mariken Lauvstad

Se for deg ei brei gate i en av Paris’ forsteder. Det er seint om kvelden, gata ligger tom og mørk. I det skrå, gule lyset fra en gatelykt ser du et enslig hamburgerpapir og en tom plastpose virvle bortover asfalten i den svake vinden. Så, ut av ingenting, høres fjern latter og den dumpe lyden av hard bass som kommer nærmere. Rundt et hjørne strømmer plutselig en stor gjeng unge, urbant kledde mennesker. De snakker høyt og roper leende til hverandre. Og så begynner de å danse.

Det er et slikt univers forestillingen «Rave Lucid» inviterer publikum inn i. En slags nattverden – der vi trekkes gjennom gater og inn i en mørk, pulserende klubb, gjennom svette nattetimer til antydningen av en gryende morgen.

 og Laura Defretin og deres kompani Mazelfreten har base i Paris. De tilbrakte ungdomsårene i electro dance-miljøet, en dansestil med utspring i Paris’ klubbsfære på 2000-tallet – som spredte seg som en supertrend over Frankrike og seinere videre utover landegrensene, ikke minst via sosiale medier og Youtube.

Electro dance blir ofte kalt tecktonik og er en energisk og stilisert streetdance-stil med elementer fra både voguing, hiphop, locking og iblant afrikanske danseformer. Det er hardt, det er raskt og det er presist, og ensemblekoreografiene er ofte preget av tydelige geometriske linjer og synkrone sekvenser avløst av brudd der en utøver «går solo», som i «battle». Musikken – electro house, techno, hardstyle og trance – har et kraftig driv, tunge basslinjer og høyt tempo.

Tecktonik har utviklet seg delvis gjennom utveksling mellom ulike dansere og «teams» på internett og er dermed et eksempel på hvordan unge kunstuttrykk i dag gjerne formes i samspill med populærkultur og digitale plattformer. Ikke minst kommer dette til uttrykk ved at dansernes klesstiler både kommuniserer 

motebildet, men også bidrar til å etablere nye trender.

 er kledd i oppklipte T-trøyer, jeansvester, store, luftige skjorter, baggy jeans og sneakers. Koreografiene – som er bundet sammen med hverdagsgester og situasjonsantydninger – tilfører teatralitet og et sosialt element mellom utøverne. Dette etablerer en løst definert fortelling og gjør at vi opplever å bli kjent med hvert individ i ensemblet. I tråd med tecktonik-stilen har hver danser en tydelig utviklet individualitet og egenart. Uttrykket er lekent, henslengt og kommunikativt.

og massivt: I taket henger 48 profillamper. Sidelyset skaper en hypnotiserende effekt – under en mer langsom sekvens er det som om danserne suges inn i en dunkel, grønn lysstråle med magnetisk kraft. De eksplosive sekvensene – der langt hår og dreads piskes i ulike retninger av de kraftfulle bevegelsene – avløses av nær og intim koreografi og tette omfavnelser, som om det er like før klubben stenger.

 overraskende øm forestilling, som gir et glimt inn i livene til en gjeng unge mennesker som – i hvert fall for en flyktig periode – er alt for hverandre. Brått blir det stille, lyset slukkes, og applausen bryter ut. Jeg hører rop og begeistrede hvin mot mørket. Mon tro om vi ikke alle kjenner oss mer levende?

Det er hardt, det er raskt og det er presist

«Rave Lucid»

Nattpuls

Publikumsvaktene er iført legefrakker. Med vennlige smil og pedagogisk mine ledes vi inn i salen på Centralteatret, der scenen – dekket av irrgrønt kunstgress – er forlenget og strekker seg godt inn i publikumsområdet. Det skaper en uvanlig intimitet i den ellers klassiske teatersalen, som skal vise seg å kle stykket godt.

«Blue/Orange» (2000) er et britisk teaterstykke skrevet av den engelsk-australske dramatikeren og manusforfatteren Joe Penhall. Urpremieren ved National Theatre i London ble Penhalls store gjennombrudd og vant både Olivier Award for beste nye stykke, Evening Standard Award og Critic’s Circle Theatre Award det året. I Norge er stykket imidlertid aldri tidligere blitt oppført.

på et psykiatrisk sykehus i London og følger tre karakterer – Christopher, Bruce og Robert – i løpet av et intenst døgn der relasjonene mellom de tre mennene stadig tilspisser seg.

Bruce er en ung psykiater som strides mellom høye sosiale idealer på den ene siden og sterke personlige ambisjoner på den andre. Robert er en erfaren og tilsynelatende langt mer kynisk overlege. I midten står Christopher – en ung, svart svingdør-pasient innlagt for psykisk sykdom. Han blir gjenstand for en maktkamp mellom de to, der Bruce kjemper for hans videre behandling, mens Robert mener han er feildiagnostisert og bør skrives ut.

 som et slags fortettet, moderne kammerspill, der hele handlingen finner sted inne på et kontor som oppleves stadig mer klaustrofobisk. I debutant Terese Mungai-Foyns regi er imidlertid det konkrete kontoret oppløst, og formen gjort mer abstrakt.

Hun underbygger det utflytende og grenseoverskridende i fortellingen ved periodevis å legge regien tett opptil performance. Kostymene er outrerte – Knivsflå minner om Effie Trinket i «Hunger Games»-filmene. Det er lagt inn obskure bevegelsessekvenser med myke, oransje baller (åpenbart en parallell til appelsinen som metafor), og musikken og lyden som underbygger handlingen, kommer fra ulike steder i rommet, noe som skaper en slags foruroligende kakofonisk effekt. Gradvis blir dynamikken mellom Robert og Bruce et bilde på tiltakende galskap – samfunnets og systemets galskap.

først og fremst om institusjonalisert rasisme. Tittelen refererer til en påstand pasienten Christopher kommer med – at appelsiner er blå inni. For Bruce er utsagnet en bekreftelse på Christoffers vrangforestillinger, men Christophers hardnakkede insistering kan også sees som en metafor for stykkets overordnede tematikk: Ser man verden annerledes fordi man er syk, eller fordi man har et annet kulturelt utgangspunkt? Hvilken rolle spiller strukturell diskriminering for menneskers psykiske helse? Ifølge all statistikk står den sentralt. Likevel er det ofte individets manglende evne til «tilpasning» som kommer i søkelyset.

Mungai-Foyn har valgt å la tre kvinner spille rollene som Christopher, Bruce og Robert, og jeg skal innrømme: Jeg var i utgangspunktet litt skeptisk. Ikke fordi jeg mener at kvinner ikke kan tolke mannsroller, men fordi jeg tenkte valget ville bli for insisterende. Så feil kan man ta. Tone Oline Knivsflå og Ingvild Holthe Bygdnes – som spiller henholdsvis Robert og Bruce – har jeg riktignok sett briljere på scenen før. Isabell Sterling, derimot, har jeg ikke hatt gleden av å oppleve på scenen tidligere. Sammen leverte de tre en maktdemonstrasjon av noen rolleprestasjoner.

«Blue/Orange», der nettopp makt – og strukturkritikk utgjør selve kjernen av tematikken – kan det åpenbart tilføre et ekstra lag at det er kvinnelige skuespillere som skildrer menns identitet, utfordringer og innbyrdes konkurranse. Likevel var det Sterling som virkelig blåste meg av banen. Hun skildrer Christophers psykiske sykdom på en måte som er både menneskeliggjørende, troverdig og ekstremt humoristisk. Prestasjonen er av åpenbart Heddapris-format.

Man forlater teateret både svett og lettere utkjørt

«Blue/Orange»

Isabell Sterling, hvor har du vært hele livet mitt?

Vi hadde hørt ryktet under en middag på en asiatisk restaurant i Soho kvelden før. «Det besvimer visst noen hver eneste kveld», ble det sagt, med dempet fortrolighet og en teatral mine av påtatt alvor. «

på akkurat det samme tidspunktet i forestillingen, er det folk i publikum som mister bevisstheten. Forestillingen må stanses så publikumsvaktene får undersøkt situasjonen, før den kan fortsette. Ja, 

Det høres obskurt ut, tenkte jeg, ikke minst fordi jeg gjenkjente tilfredsstillelsen i blikket til noen som fryder seg over å overlevere en 

Middagen vandret videre til andre temaer, og jeg glemte det hele. Besvimelse eller ikke, det var ikke derfor vi hadde kjøpt billetter til «The Years» på Harold Pinter Theatre i Londons West End.

 teateret og ventet i en kø som strakte seg langs hele siden av bygget. Plakatene utenfor viste forestillingens fem kvinnelige skuespillere stilistisk oppstilt mot gråblå bakgrunn. Særlig Deborah Findlay og Gina McKee er kjente fjes for enhver som iblant ser britiske serier. «A masterpiece» og «extraordinarily profound», lød plakatenes anmeldersitater.

Det er noe særegent med viktorianske britiske teatre. Intime og med interiør preget av mørkt tre og tykke gulvtepper. Trange ganger, knøttsmå foajeer (likevel alltid plass til en inneklemt pub et eller annet sted), og en svak, svak lukt av sigaretter – som om den sitter igjen i veggene selv etter atten års forbud. I salene er fløyelssetene slitte, jeg ser for meg 150 år med kveld etter kveld full av leende, gråtende, sovnende, hostende og klappende London-tilreisende teaterpublikummere.

Eline Arbo, som har gjort kometkarriere siden hun ble uteksaminert regissør fra Theaterschool Amsterdam i 2016. Her hjemme har Arbo hatt stor suksess med oppsetningene «Jane Eyre» (2022) og «Haugtussa» (2024), begge på Nationaltheatret. Ute i Europa er hun i ferd med å klatre opp i den absolutte toppklassen av europeiske teaterregissører.

Etter London-premieren på «The Years» i 2024 ga både The Guardian, The Independent og The Financial Times fem av fem stjerner. Forestillingen – som er basert på Annie Ernaux’ memoarer – ble først satt opp som «De jaren» av Het Nationale Theater i Haag i Nederland i 2022, der den høstet strålende kritikker, før den ble satt opp på ny med britiske skuespillere ved Almeida Theatre sommeren 2024. På grunn av billettetterspørselen ble forestillingen seinere flyttet til Harold Pinter Theatre for en forlenget spilleperiode, slik tilfellet ofte er med publikumssuksesser i Londons konkurransepregede West End.

virkelig godt teater av og til kan framstå. Arbo bruker iscenesettelse av gamle fotografier som entré inn til ulike episoder fra en fransk kvinnes liv utover 1900-tallet, og hvordan det endrer seg under og etter kvinnefrigjøringen. Stillbilder blir levende og vi trekkes inn i gripende episoder – fra etterkrigstidas fattigdom til 1960-tallets grenseløshet og 1980-tallets nye arbeidslivsideal – som, på grunn av den historiske kronologien kombinert med dynamisk historiefortelling, virkelig setter feministisk historie i relieff.

Vi er rundt 40 minutter inn i forestillingen da en intens, grotesk og blodig abortscene med strikkepinner skildres – eksepsjonelt spilt av Ramola Garai. Plutselig går lyset i salen på, og en vakt kommer inn. Det er observert at to publikummere i salen har besvimt: én noen rader foran oss og én oppe på galleriet.

Først tror jeg det må være en gimmick, og blir nesten irritert, men så skjønner jeg at det er ramme alvor. En eldre dame geleides ut av salen. Og da slår det meg: Abort ble lovlig i England i 1967. Det sitter antakelig eldre kvinner på hver eneste forestilling som selv har fått utført slike aborter, eller i desperasjon prøvd å utføre en på egen hånd.

Feministisk triumf

I kveld kan jeg komme til å begynne å gråte på jobb, tenker jeg idet jeg hastig parkerer sykkelen min utenfor Kloden Teater på Økern i Oslo. Det er en lys og vakker vårkveld, men samtidig så merkelige tider. USA har erklært korstog mot transpersoner og sparker folk i mangfoldsstillinger. I Norge krangler politikere om pride-flagging og pronomener. Snart er det tre år siden terrorangrepet mot skeive ved London Pub. Flere av mine skeive venner kvier seg for å holde hender på gata. Noe mørkt er i ferd med å tre fram fra skyggene.

Nå skal jeg se en forestilling om kjærlighetshistorien mellom Gunvor Hofmo og Ruth Maier. Hofmo – en av etterkrigstidas fremste norske lyrikere – var 19 år da andre verdenskrig nådde Norge. Samme år, 1940, møtte hun også den østerrikske jødiske flyktningen Ruth Maier. De forelsket seg, ble etter hvert kjærester og holdt tett sammen til Ruth ble arrestert to år seinere og sendt til utslettelsesleiren Auschwitz med transportskipet Donau. Hofmo sto igjen ved kaia.

 skulle forfølge Hofmo resten av hennes liv. Av alle dramatiske skjebner fra andre verdenskrig som seinere er blitt spillefilm, er det nesten utrolig at denne kjærlighetshistorien – og følgene av den – ikke er blitt skildret på lerretet. Nå er den imidlertid blitt teater.

Kimen til det hele er albumet «Jeg vil hjem til menneskene» av den særegne vokalisten, komponisten og låtskriveren Susanna Wallumrød, et album med musikalske tolkninger av Hofmos tekster – utgitt i 2011. Nå har Wallumrød fått med seg den Heddapris-vinnende dramatikeren og regissøren Mine Nilay Yalcin og den meritterte skuespilleren og musikeren Helga Guren (kjent fra filmen «Elskling») i en musikkteaterforestilling basert på Hofmos dikt og liv.

, det henger tynne, hvite stoffstykker fra taket – nesten som store laken. I midten står et piano, til venstre en slags smal kontrollpult, til høyre en harpe skjult bak ett av de hvite teppene. Tynne sylindre av hvitt lys skjærer skarpe linjer gjennom rommet, på gulvet ligger sporadiske øyer av sølvfarget folie. Det likner et drømmelandskap, et avtrykk av en sinnstilstand, en udefinert, men stemningsfull sfære.

Det starter med en kjølig, saklig stemme over høyttaleren. Korte, fragmentariske utdrag fra det som må være politiavhør og legejournaler, leses opp. Vi får vite at Hofmo ble henvist til politiet i 1953. Hun havnet snart i psykiatrien for utredning.

 som gestalter Hofmo i denne fortellingen. Hun kommer inn, synker sammen ved pianoet og snakker henvendt til den fraværende Ruth, nesten som en åndepåkallelse. Maier – som skildres av Guren – er foreløpig bare synlig som en svak skygge bak teppene. Begge er kledd i kortermede blå arbeidsdresser. Kostymene skaper en fin nøytralitet, samtidig som de peker forsiktig både mot ikke-binær kjønnsidentitet og mot en kunstners arbeidsklær.

Det er ikke nødvendigvis noen enkel øvelse å plassere Wallumrød og Guren på samme scene. Begge har noe magnetisk ved seg – Guren gjennom sitt sterke scenenærvær, Wallumrød gjennom vokalen. Når Wallumrød her må tolke Hofmo som skuespiller, side om side med Guren, hvis skuespillertekniske verktøy er polert til fingerspissene, skaper det en slags ubalanse. Wallumrød mangler Gurens vokabular. Hennes avdempede, nærmest barnlige framtoning kler formidlingen av Hofmos sårbarhet, men intensiteten i den eksistensielle angsten og smerten som også kjennetegnet henne, er ikke utforsket.

Hofmo og Maier kommer mye tydeligere fram gjennom musikken, der også Wallumrød og Guren er virkelig er samstemte, både i vokal og gjennom Gurens både følsomme og tekniske framførelser på fiolin og piano.

Jeg tar meg i å undre over hvorfor ikke teksten går lenger

«Jeg vil hjem til ­menneskene»

Svart poesi

Då Tennessee Williams skreiv dramaet «En sporvogn til begjær» i 1947 handla det, i tillegg til det openberre begjæret, også om psykiatri, seksuelle overgrep, vald i nære relasjonar, homofili og meir til. For åtti år sia var mykje av dette tabubelagd. Slik er det ikkje i same grad i dag, og kanskje er tematikken difor i ferd med å bli litt utdatert. Etter å ha sett Kjersti Haugens særs vellukka versjon på Trøndelag Teater ser eg likevel at det med litt anna vinkling er mogeleg å gi ny aktualitet til dette dramaet, som framleis blir rekna som noko av det fremste i amerikansk samtidsdramatikk.

 kvarter i New Orleans i det kummerlege husværet til Stella og Stanley Kowalski. Så dukkar Stellas eldre syster, Blanche DuBois, uventa opp med alt ho eig i ein koffert. Men når historia hennar blir avdekka lag for lag, syner det seg at ho har langt meir bagasje enn det som er i kofferten.

Blanche er lærar, fallert overklasse og har sett foreldrearven over styr, men har framleis ei viss klassisk danning. Trass i at ho både er noko alkoholisert, oppsagt som lærar på grunn av eit forhold til ein elev, og nok også har freista å livnære seg som prostituert, lever ho på ei livsløgn og held hardnakka på ein fasade det er lite att av.

Ho foraktar dei enkle kåra hjå Stella og Stanley, og ikkje minst Stanleys manglande kultur og framfuse veremåte. Samstundes blir det eit begjær og langt meir enn berre ein flørt mellom dei to. Blanche blir etter kvart nådelaust avkledd, og fallet hennar er totalt.

eg har sett, blir det lagt stor vekt på realisme og begjæret, eller den dyriske attråa. Kjersti Haugen har valt ei heilt anna tilnærming, og det er det som gjer denne framsyninga så vellukka. Her er det surrealisme, symbolikk med sjølve døden som bakspelar og eit neddempa og lite utagerande spel.

I Katrin Bombes scenografi er vi ikkje i ein heim, men i eit landskap kor som helst, og med ein transparent bakvegg som gir plass til illustrerande skuggebilde. Kostyma er tidlause, med unnatak av Blanche som framstår nesten androgyn i klede som ei vellukka forretningskvinne meir enn ein sørstatsaristokrat. Og når skodespelarane rett som det er bryt med handlinga i absurde song- og danseinnslag, understrekar det også symbolikken meir enn realisme.

er i manus truleg rundt 30 år gamle, og Stella litt yngre. Eg var difor overraska over castinga, for både Ingunn Beate Strige Øyen som Blanche og Trond-Ove Skrødal som Stanley er i siste halvpart av 50-åra. Korleis skulle den dampande attråa bli formidla av så vaksne aktørar?

Men så synte det seg at det var heilt greitt. For der dramaet til vanleg blir vist med dyrisk begjær og open og realistisk vald, har Haugen dempa det heile. Rett nok er her både vald og valdtekt, men ikkje så ope og direkte. Og slik blir mykje av den meir utdaterte tematikken lagt litt til sides, medan det er Blanches fortvila og desperate kamp for å vinne over sin eigen smerte og for å overleve i desse ekstreme omstenda som blir det viktigaste. Og her lukkast Haugen til fulle.

Øyen kler av Blanche lag for lag, varsamt og overtydande. Ho syner oss ei kvinne heilt på randa i ei umenneskeleg og eksistensiell krise. Noko er sjølvforskyldt, men etter kvart ser vi at Blanche også er produkt av omstenda. Øyen spelar lågmælt og innlevande, og formidlar livsløgnaren på eit smertefullt vis som gir både forståing og medkjensle, trass i den i utgangspunktet heilt outrerte personen Blanche er.

Mykje av den meir utdaterte tematikken blir lagt litt til sides

«En sporvogn til begjær»

Ei kvinne på randa

For tre år sia sette Turnéteatret i Trøndelag, i samarbeid med Opera Trøndelag og Fylkesmusikarane i Trøndelag, opp Johan Falkbergets «Bør Børson jr.». Det var eit enormt samarbeidsprosjekt få scener i Norge kan gjere dei etter, og blei ein kjempesuksess.

Nå har dei same tre gått saman om å presentere meir av Falkberget, denne gongen musikalen «An-Magritt» frå første bandet av romansyklusen, «Nattens Brød». Historia blei filmatisert i 1969, og musikalversjonen er dramatisert av Edvard Normann Rønning med musikk av Henning Sommerro for Trøndelag Teater i 1988. Seinare er den oppført på Det Norske Teatret i 2007 og Trøndelag Teater i 2004.

 An-Magritt Olsdatter Kjempeplassen og vilkåra for gruvearbeidarane på Røros på 1600-talet har i årevis vore folkelesnad. An-Magritt er resultatet av ei valdtekt som førte til at mor hennar gjekk på fossen i staden for å ta straffa for å ha født ein lausunge. Ho er inga heltinne, men er likevel eit norsk fridomssymbol på line med Prillar-Guri og Kjerringa mot straumen – ei rakrygga kvinne som på mange vis representerer den nye tida, og seinare tids arbeidarrørsle, men som også er fast i trua på kjærleiken. Og som samstundes blir utsett for sladder og avundsjuke.

Falkberget målar gruvesamfunnet med brei pensel, og det meste av dette er godt tatt vare på i denne oppsetjinga, som likevel ikkje lukkast heilt.

støyande og noko masete før historia blir etablert med ei scene frå malmvekta der An-Magritt (Karianna Sommerro) forstår at ho blir lurt. Men ettersom ho korkje kan tala eller å lese, er det vanskeleg å prove uretten. Det blir eit basketak, og ho blir redda av konstknikten Johannes (Simen Bredesen), som tar ho med til hytta si og pleier henne.

Det oppstår søt musikk, i tillegg til at han lærer henne tal og bokstavar. Den nyvunne kunnskapen nyttar An-Magritt når ho seinare dreg til Trondheim for å klage på nedsette vederlag for malmkøyrarane. Men opphaldet hjå Johannes gir også grobotn for seinare vondsinna sladder om utukt og barnedrap.

I Ingrid Forthuns regi blir framsyninga noko pompøs, og ein del tablå blir spela i vel store ord. Det er synd, for her er så mange fasettar og gode historier som står støtt på eigne bein utan å bli framstilt så melodramatisk. Og i scena der An-Magritt urettvist er fengsla og møter den snart foreldrelause jenta Eva, gir Forthun oss eit nært portrett som vi gjerne kunna hatt fleire av.

dei siste åra tatt steget frå ein habil musikalartist til også å vere ein god karakterskodespelar. Ho er fysisk lita og vever, og i rolla som An-Magritt understrekar det kor sårbar denne sterke kvinna eigentleg er. Med framifrå song og inderleg spel fyller ho rolla godt, og syner også tydeleg at det ikkje berre er kjærleik og det rettskafne som er drivkrafta hennar, men også mindre aktverdige motiv som hat og hemn.

Simen Bredesen er operasongar, og sjølv om hans Johannes først og fremst blir formidla med stemmeprakt, får han også godt fram personen bak. Og så er det Tore B. Granås som nok ein gong viser overtydande spel, denne gongen i rollene som bestefar til An-Magritt og som kølfogd og ein slags forteljar.

I Ingrid Forthuns regi blir framsyninga noko pompøs

«An-Magritt»

Eit heimleg fridomsikon

Oslo Internasjonale Teaterfestival så dagens lys i 2013, og i festivalens stormaktsdager varte den i ti fullpakkede dager. I løpet av disse dagene føltes det som scenekunst fra Europas kunsthovedsteder var det mest naturlige innslaget på norske scener.

De siste årene har det vært vanskeligere å få grep om hva festivalen skal være. I de tre årene Jørgen Knudsen har vært kunstnerisk leder, har festivalen variert i omfang og innhold. Bruk av gjestekuratorer har nok også bidratt til dette. I år er festivalen satt sammen av et kuratorteam fra Narva i Estland. De har funnet den litt mystiske tittelen «Roots and Reclamations: Theater at the Crossroads of Empire and Identity» og laget et program som varte i til sammen tre uker.

 totalberedskapsmelding som ble lagt fram i januar i år, legges det vekt på kulturens betydning i krisetid. Der handler det om bevaring av kulturarv og om vern av ytringsfriheten, men også om at kunst og kultur kan gi mening og støtte i krisetid, opplyse publikum og være et bidrag i kampen mot desinformasjon. Når verden ser ut som den gjør, er ikke ideen om kunst som beredskap bare teoretisk, scenekunsten trer fram som et sted som enten trøster eller opplyser. Årets utgave av Oslo Internasjonale Teaterfestival framstår som det siste.

 det kirgisiske feministiske kunstkollektivet FemPem Creative Groups forestilling «This Is How It Is In My World». Utgangspunktet for forestillingen er en markering av 8. mars i Bisjkek. Ut fra dette fantaserer FemPem fram en Romeo og Julie-fortelling om en feminist som forelsker seg i en nasjonalistisk soldat.

Forestillingen veksler mellom dokumentariske og fiksjonelle grep, og de legger ikke skjul på at kjærlighetshistorien er rein fantasi. Kompaniet spiller med overskudd, og de veksler spontant mellom russisk og engelsk på en måte som gjør at jeg sitter igjen med følelsen av at det er formidlingen de bryr seg om. Forestillingen er rufsete, men gir samtidig innsikt i kvinnekampens posisjon i Kirgisistan, et land der kvinner er spesielt utsatt for vold i nære relasjoner.

 fokus på Sentral-Asia fikk meg til å reflektere over Europas grenser. Situasjonen i USA har styrket samholdet i Vest-Europa. Da krigen brøt ut i Ukraina, ble det med rette sagt at det er den første erobringskrigen i Europa siden 1945, men krig og ustabile styringsformer er ikke egentlig unormalt i Europa. Man trenger ikke å være veldig gammel for å huske krigene på Balkan eller revolusjonene i de gamle Sovjet-republikkene.

Qendra Multimedia er et teaterkompani fra Kosovo, og deres forestilling «Negotiating Peace» er en komedie om fredsforhandlinger. Den viser hvor absurd og performativt diplomati kan være. Forestillingen er uslepen, og jeg savner en sterkere koreografi og en strammere dramaturgi, men dens styrke ligger i at fortellingen framstår som mer enn ubetydelige absurditeter: Nettopp fordi kompaniet som har laget den, kommer fra et område preget av krig og ustabilitet, får det surrealistiske ved diplomatiet en eksistensiell klang.

 – or Justice for Peter’s Stupidity» er årets avslutningsforestilling til studentene ved Akademi for scenekunst i Fredrikstad laget i samarbeid med Qendra Multimedia, og handler om debatten omkring dramatikeren Peter Handke. Forfatteren mottok Ibsenprisen i 2014 og Nobelprisen i 2019. Fordi han ble anklaget for å benekte folkemordet i Srebrenica i 1995, førte disse prisene til en omfattende debatt.

Teksten som spilles, er tidligere blitt brukt av Qendra Multimedia selv i en annen oppsetning, men når jeg ser den, skjønner jeg ikke hvorfor den handler om Handke. Fra et balkansk perspektiv gir det selvfølgelig mer mening, men siden studentene selv ikke har noe forhold til debatten, kjennes det som om materialet er påført dem og ikke bunner i et eget engasjement. De delene av teksten som handler om Handke, er også de svakeste.

Det er sterkt når skuespillerne sier ‘Glory to Ukraine’ under applausen

Oslo Internasjonale Teaterfestival

Et annet Europa

Medan eg byrjar denne teksten, ljomar kyrkjeklokkene frå Vangskyrkja over torget på Voss. Kanskje var det nett ei slik bygd dei drog frå, Asle og Alida, dei to unge elskande som ifylgje trilogien til Jon Fosse reiser frå staden Dylgja og sørover til Bjørgvin. Ho høggravid, han med felekassa i hendene. Elles eig dei ingenting.

Mezzosopran Randi Stene syng rolla som «Den eldre kvinna»

Det er ho som fyrst seier det, at dei lever i synd. For dei rakk aldri å verta vigd under kyrkjeklokkene før ho vart med barn. Asle er på veg til juveleren for å kjøpa ringar og sel endå til fela si for å få råd til dette synlege provet på at dei er rette ektefolk. Men han når det ikkje før lagnaden kastar om på livet hans.

 å dra parallellar til bibelsoga og historia til Josef og Maria, men samstundes ligg det eit mørke over Asle og Alida som leier oss inn i det mytiske, heidenske og draumeaktige.

Jon Fosse har skrive librettoen på oppdrag frå Bergen Nasjonale Opera, bygd over romanane «Andvake», «Olavs draumar» og «Kveldsvævd». Den prislønte Fosse-regissøren Sofia Adrian Jupither har regi og det kunstnarlege laget står fram svært stødig under leiing av den svenske dirigenten Johannes Gustavsson.

 seg tvers over scenen. I dag er dei eldste steingardane verna kulturminne, og somme av dei strekkjer seg attende til mellomalderen, då landskapet var opnare og vegetasjonen mindre. All steinen i scenerommet får meg til å tenkje på alt det menneskelege slitet dette byggverket inneber.

Bak steingarden står koret, 25 personar som gjev liv til lydbiletet til komponist Bent Sørensen. Sentralt i dette lydbiletet finn vi også fela. Alma Serafin Kraggerud er truleg blant scenens yngste musikarar når ho ber den musikalske rolla som Felespelaren, ein figur som er lagt til av komponisten sjølv.

bakteppet ser vi v-forma vestlandsdalar som kneisar ned i fjorden. Frå sidene funklar det i ein vegg av lampar. Det er kledeleg minimalistisk, eit naturleg val til fyrste del av librettoen, men når fyrste del er omme og teppet går opp for andre del og ei forteljing som byr på langt meir dramatikk, stirer vi inn i det same bilete.

Her meiner eg at regissør Sofia Adrian Jupither og scenograf Erlend Birkeland har forspilt ein moglegheit til å skapa kontrastar. Om steinen og lyset skapar eit fint miljø, så saknar eg at dette vert brote opp utover i handlinga. Der både librettoen og musikken har funne kvarandre i ein stringent symbiose og byr på djup uro og dramatikk, ligg landskapet tilnærma uendra – eit kunstnarleg val eg finn skuffande på grensa til keisamt.

 Wiktor Sundqvist (Asle) og den dansk-newzealandske sopranen Louise McClelland Jacobsen (Alida) briljerer med vokalprestasjonane så vel som spelet sitt. Mitt største ankepunkt reint songteknisk er at koret slurvar med kj-lyden somme stader i librettoen. Dette tek seg ikkje ut i ein Fosse-tekst.

«Asle og Alida»

F-nøkkelen

Det er alltid litt spennende, synes denne kritikeren og dramaturgen, når det lanseres en teaterforestilling med et dramaturgisk konsept som representerer noe litt uten om det vanlige. Da jeg leste forhåndsteksten om «Prosessen mot menneska», begynte det nesten å kile i hjernen: Dramaturg Anders Hasmo og regissør Peer Perez Øian har utarbeidet en forestilling delvis ved hjelp av KI-modeller.

Isolert sett er det ikke unikt. Over hele verden er KI i ferd med å implementeres i kunsten – også i teateret. Men vi er fortsatt ved begynnelsen. I «Prosessen mot menneska» foregår et samspill mellom kunstig intelligens og publikum «i sanntid». For de aller fleste teaterpublikummere representerer dette noe helt nytt.

 mellomstore scene 2 er det bygget et hvitt telt av form som en kort sylinder. Før vi trer inn, må vi ta på hvite plasttrekk over skoene. På innsida er gulvet dekket av et mykt, hvitt teppe. Det er benker med sitteplasser til om lag seksti personer på den ene halvdelen og en liten spilleplass på den andre. Der ligger et par veltede antikke søyler og en antikk byste.

Det finnes en liten sceneforhøyning og et hvitt mini-klaver som viser seg å være bygget opp rundt et keyboard. På en kort søyle står en stor glasskrukke med en hjerne i gul formaldehyd. På den hvite teltveggen bak spilleplassen skal vi snart se suggererende videodesign.

«Prosessen mot menneska» tar med publikum til et tenkt framtidsscenario i 2029. Verden har gått inn i et tilstand av økologisk og sivilisasjonsmessig kollaps, og den kunstige intelligensen Omnitron har tatt overherredømme. Nå vil Omnitron utrydde arten som er årsak til all destruksjonen: mennesket.

Med dette som ramme tas publikum med på en teknofilosofisk reise som tar for seg de virkelig store spørsmålene i møte mellom menneske og maskin.

 korte monologer fra skuespillerne som skildrer den dagen Omnitron tok over. Hvor de befant seg, alle detaljene de husker, og hva de gjorde.

Selv om vi vet at dette med detaljhukommelse fra dramatiske hendelser stemmer, er det noe didaktisk med monologene og måten karakterene nærmest instruerer oss inn i universet på. Karakterene retter korte anklagende, fortvilede, filosofiske og sinte tekster mot Omnitron, og snart svarer KI-intelligensen som en slags allvitende, gudeaktig stemme.

«Prosessen mot menneska» er kanskje først og fremst et filosofisk tankeeksperiment der publikum inviteres med til å reflektere rundt de mulige konsekvensene av tida vi lever i. Dette er høyaktuelt – vi står ved et tideverv der polykriser møter teknologiske gjennombrudd av historiske dimensjoner. Alt dette vil endre verden enormt i årene framover.

«Prosessen mot menneska»

Dype spørsmål, platte svar

I løpet av eit snautt år er det sett opp tre ulike, nyskrivne musikalar om Ivar Aasen. Først var det den satiriske «Spynorsk. The Musical» på Det Norske Teatret. Så kom Studentersamfundets Interne Teater i Trondheim med den biografiske «Ivar Aasen – ein musikal». Og nå spelar Teatret Vårt «Eg har ikkje ord» i Aasens heimfylke.

 var eit flogvit, og ein strålande autodidakt. Som tjueåring kom han i teneste hjå prost H C Thoresen i Herøy der han fekk høve til å lese seg opp i klassiske fag eit par år før han blei huslærar for barna til kaptein Ludvig Daae på storgarden Solnør i Skodje utanfor Ålesund. Aasen var både ein ihuga botanikar, og språkforskar, og det var i løpet av dei sju åra på Solnør at interessa for dialektane og norsk språk blei vekt. Ved hjelp av prost Thoresen, og biskop Neumann i Bergen, fekk han etter kvart stipend frå Videnskabsselskabet i Trondheim for å forske på dialektane. I fire år drog han landet rundt, og det resulterte i ordbøker og grammatikk for eit skriftspråk tufta på norsk talemål. Etter omfattande språkstrid, mellom anna med riksmålsforkjemparen Knud Knudsen, vann nynorsken ein stor siger med Stortingets jamstellingsvedtak i 1885.

 er skriven, og instruert av Nils Petter Mørland, og med musikk av Håvard Gressum Antonsen. Det er blitt ei forrykande framsyning med fengande musikk, teknisk særs godt gjennomført og med framifrå skodespelarprestasjonar både med omsyn til spel, song og dans. I tillegg gir Dagny Drage Kleivas scenografi gode rom for dei ulike scenene. Så skulle vel det meste vere sagt, men slik er det diverre ikkje. For her blei det for mykje form, og bak denne på overflata vellukka presentasjonen, er det ikkje like greitt å finne hovudpersonen, Ivar Aasen, langt mindre å bli særleg klok på han.

 på mange vis eit kall om å skape eit norsk skriftspråk. Arbeidet, med årelange reiser gjorde at han måtte gi avkall på mykje, også kjærleiken. Vi veit at han i Herøy hadde eit forhold til tenestejenta Berte Vike, og til kapteinsdottera Susanne Daae på Solnør. I staden for å fortelje heile biografien, har Mørland freista å finne ut kven personen Ivar Aasen var, og kva han måtte forsake. Det gjer han ved å nytte mykje tid på ungdomsåra, og ved å| dvele ved Berte Vike som følgjer Aasen heile livet, mest som ei hildring. Trass i ganske fri dikting, er det eit greitt grep, men resultatet blir noko uforløyst.

 og samspela ensemble, synkrone sceneskift, og i sentrum ein tydeleg Lars Melsæter Rydjord som Aasen. Dei andre fem på scena fyller rollene som Berte (Sara Fellman) og alle andre Aasen møter. I tillegg er dei stundom nærast som samvitet hans. Alt dette fungerer godt, men vi får ikkje nok tak på personen. I staden for eit forståeleg menneske, blir Aasen redusert til ein sosialt utilpass nerd utan korkje sjølvinnsikt eller sjølvtillit. Og når det sceniske og musikken er som ein typisk broadwaymusikal, kjem forma i vegen. Det blir for lite Ivar Aasen, og mest berre god underhaldning. Eg vil tru at ambisjonane var større.

«Eg har ikkje ord»

Mennesket Ivar Aasen

Kristin Auestad Danielsens roman «Du er bonde» (2022) er ei fornøyeleg, litt absurd, men samstundes djuptpløyande og annleis forteljing om landbruk, odel og pliktkjensle, om ungjenters seksualitet og om oppvekst midt i bibelbeltet på Jæren. Nå har Rogaland Teater fått bysbarnet Maria Drangeid til både å dramatisere og regissere framsyninga for teaterets intimscene.

Maria Drangeid (f. 1989) var utdanna på regilina på Teaterhøgskulen for berre fire år sia, men har alt gjort fleire særs spennande produksjonar. Sjølv har eg sett tre av dei, alle nyskapande, kontrastfylte, og i eit litt absurd univers. Rett før jul blei ho, som ei av to, vald ut til Trøndelag Teaters talentprogram, Regiløftet, som gjennom fire år skal hjelpe dei med utvikling som regissørar for framtidas teater.

 Rogaland Teater, i eit furuinteriør og ein haug med filleryer, altså i eit ikkje utypisk gardsinteriør, møter vi to 18 år gamle odelsjenter, naboar og bestevenner. Ingen av dei to har namn. Dei blir spela av Malin Landa som den mest drøymande, og Mari Strand Ferstad som den litt meir realistiske venninna. Utstyrte med kvar sin bibel ligg dei i haugen av ryer og fabulerer over seksualitet, religion, framtida som bonde og populærkulturen.

Vulgære og religiøse betraktningar går hand i hand. Det er eit fint tidsbilde frå midten av nittitalet. I bakgrunnen dundrar Fula Visbokens «Brittas Fitta» som eit nesten påtrengande tydeleg lydbilde. Samtalen går naturleg og fornøyeleg om dette og hint, som i boka. Sjølv om mykje av dialogen er noko absurd, er situasjonen høgst realistisk. Båe kjenner på plikta til å vere bonde, men ingen av dei verkar å ha særleg lyst.

 eit brot med realismen. Ho som er mest drøymande og som vil drive antijordbruk og la alt gro til, får ei openberring av engelen Gabriel. Han seier at ho skal føde eikenøtter og plante skog. Og før vi veit ordet av det, er heile Jæren skogkledd! Like plutseleg blir furuscenografien til Ida Grimsgaard på elegant vis omdanna til ein skog. Utan å røpe korleis det går, mistar framsyninga etter dette litt av retning og framdrift.

Boka er skriven i førsteperson, og vi får rikeleg med personlege betraktningar frå forteljaren, både om familien, og om korleis odelen kan kjennast som ei tyngande plikt. Slik borar boka også ned i alvoret for denne jenta som står på terskelen til store val og avgjerder.

 dramatisering er det for lite att av dette. I staden for at forteljaren frå boka (Malin Landa) får nok plass, trass i at ho gjer ei framifrå tolking, står fram jentene som like viktige for framsyninga. Og ettersom den andre (Mari Strand Ferstad) har langt meir på stell, tek ho i stor grad over som hovudperson. Dermed får vi ikkje kome djupt nok ned i dei eksistensielle vala dei står overfor. Og slik blir framsyninga ein velspela humoristisk og litt absurd situasjonsrapport frå eit ungjentemiljø på nittitalet meir enn den vekslinga mellom humor, surrealisme og det djupe alvoret som ligg i romanen.

The Great Yes, The Great No

Bukkene Bruse begynner på skolen

Dyrene i Hakkebakkeskogen av Thorbjørn Egner

Spør skogen

Nysgjerrigper

Døde menn og tørste kvinner

Mennesket og Maskinen

Rave Lucid

Blue/Orange

Feministisk triumf

Jeg vil hjem til menneskene

En sporvogn til begjær

An-Magritt

Oslo Internasjonale Teaterfestival

Asle og Alida

Prosessen mot menneska

Eg har ikkje ord

Du er bonde | Rogaland Teater, Intimscena

I kunnskapens katedral

Brand

Draum om hausten

Gjentakelsen

Honningtunger

Takk for gaven

The Great Yes, The Great No

Bukkene Bruse begynner på skolen

Dyrene i Hakke­bakke­skogen av Thorbjørn Egner

Spør skogen

Nysgjer­rigper

Døde menn og tørste ­kvinner

Mennesket og Maskinen

Rave Lucid

Blue/Orange

Femi­nistisk triumf

Jeg vil hjem til men­nes­kene

En sporvogn til begjær

An-Magritt

Oslo Inter­na­sjo­nale Teater­fes­tival

Asle og Alida

Prosessen mot menneska

Eg har ikkje ord

Du er bonde | Rogaland Teater, Intimscena

I kunn­ska­pens katedral

Brand

Draum om hausten

Gjenta­kelsen

Honning­tunger

Takk for gaven

Dyrene i Hakkebakkeskogen av Thorbjørn Egner

Nysgjerrigper

Døde menn og tørste kvinner

Feministisk triumf

Jeg vil hjem til menneskene

Oslo Internasjonale Teaterfestival

I kunnskapens katedral

Gjentakelsen

Honningtunger