Amund Grimstad

#fff

#000

Henrik Ibsen skreiv «Peer Gynt» som eit bitande oppgjer med norsk veremåte, og Peer er, trass i at han kan vere sjarmerande, ikkje spesielt sympatisk, men ein skrytande og drikkfeldig horebukk og ein egoist utan sjølvinnsikt. I ettertid er diktverket likevel blitt eit nasjonalepos, mykje takka Edvard Griegs nasjonalromantiske musikk. Og trass i alle Peers lyte og negative sider, er han blitt eit ikon der ein til alt overmål kårar årets Peer Gynt, som om det var noko å trakte etter. Det er difor fortenestfullt med alle tolkingar som går bakom personen og syner kven Ibsens Peer i røynda var. Fleire regissørar har gjort dette, mellom anna gjennom å gå på innsida og syne Peers indre demonar, slik som i den særs vellukka versjonen som no går på Teatret Vårt i Molde. Hanne Tømta freistar også ei tilsvarande tilnærming i oppsetjinga på Rogaland Teater.

 i Teaterhallen, der vi som publikum kan leske oss medan vi ventar på framsyninga. Så blir det rydda, og Espen Reboli Bjerke som Peer set seg ved disken. Og i ein forenkla og nedkorta versjon får vi presentert ein femti år gamal, sliten, litt utlevd og truleg også noko forfylla Peer, som ved bardisken møter seg sjølv og ser attende på livet sitt. Her er også ein bartender og fire andre gjestar, og dei vekslar på å spele alle dei andre rollene i historia, eller kanskje i vel så stor grad minne Peer på alle han har møtt opp gjennom livet.

Det er ein spennande vri, men som heller ikkje er ny. Lerkefugl Produksjoner og Ida Høy laga for fem år sidan framsyninga «Peer på pub», med berre fire aktørar og ein musikar, der dei tok prosjektet heilt ut i det humoristiske og nesten absurde.

 er ein stor bar, eit piano og eit par kafébord. Det syner seg å vere tilstrekkeleg. Men kostyma hennar kunne ha vore litt meir omfattande, for dei blir for få og anonyme til å kunne gi tilstrekkeleg identitet.

Ved denne bardisken i Teaterhallen får Peer etter kvart repetert heile livet sitt i same kronologi som i originalmanuset. Det tek til ganske lovande med bukkerittet der Bjerke i staden for den virile og kaute Peer viser ein eldre og noko utlevd skrytepave i retrospekt, truleg litt i bakrus, og der Marit Adeleide Andreassen syner ei mor Åse som let seg overtyde og forføre. Her får aktørane tid til å dvele og gå i djupna, og då blir også scena tydeleg og sterk.

Men så held det fram litt over stokk og stein. På berre to timar inklusive pause er framsyninga innom det meste utanom «prestens tale» og Peers forsøk på å få Dovregubben til å reinvaske seg. Når det samstundes er berre fem aktørar som skal spele alle dei andre rollene utan store skift i kostyme, blir det vanskeleg å henge med. Sjølv har eg både lese og sett «Peer Gynt» eit utal gongar, men ein førstegongsbesøkande vil i denne oppsetjinga ha store problem med å forstå kva som skjer. Det heile blir episodisk, og få av tablåa får høve til å etablere seg. Slik får også dei seks skodespelarane altfor lite å spele på, og tidvis blir framsyninga nesten resiterande og meir som ei ilesesetjing.

seks på scena har fått i minste laget å spele på, var det stundom likevel mange fine tolkingar. Når han fekk høve til å dvele i rolla, gav Espen Reboli Bjerke oss ein sliten og attendeskodande Peer som ein kunne tru på. Øystein Martinsen greidde med lågmælt og finstemt spel å gi gode nyansar til alle dei fire han formidla. Og så var Ingrid Unnur Giæver ei særs gåtefull Solveig som berre med små blikk og mimikk nesten blei som ei hildring for Peer.

Ideen om å la ein sliten Peer sjå attende på livet ved ein bardisk er god, og mang ein bartender kan sikkert skrive under på alle erkjenningane som har kome etter nokre drinkar. Men denne framsyninga blir for springande og slit samstundes med å bestemme seg for om ho skal vere realistisk eller spelt i ei draumeverd. Finalen blir symptomatisk for akkurat dette når Solveig og knappestøyparen brått blir eitt. Eller er dei kan hende to ulike personar med saumlaust skift?

Det er ein spennande vri, men som heller ikkje er ny

«Peer Gynt»

Ein sliten Peer

Mariken Lauvstad

Det er midt i høstferien, og på Voldsløkka ungdomsskole i Oslo er det stille. Ingen latter og roping i korridorene, ingen raske løpeskritt oppover eller nedover trappene. Men utenfor brenner to fakler, og like innenfor dørene blir jeg hilst velkommen: Kompaniet Feil Teater – frigruppa som ble startet i 2015 av en stor gjeng skuespillere uteksaminert fra samme klasse ved Teaterhøgskolen i Nord-Trøndelag – skal spille gratis teaterforestilling for ungdom i et klasserom i tredje etasje hele høstferien. Seinere skal forestillingen ut på turné med Den Kulturelle Skolesekken.

Vi finner oss sitteplasser på stoler og pulter som er skjøvet inntil veggene. Det hendte i et klasserom som likner dette, får vi vite av de tre skuespillerne Amanda Hedvig Strand, Vilde Johannessen og Sebastian Skytterud Myers, som også står for idé og konsept. Pulten til 15 år gamle Leo er tom etter at han dagen før, en tilsynelatende helt vanlig tirsdag, ble slått ned like utenfor skoleporten av en guttegjeng fra klassen. Men guttene nekter å snakke, og læreren Kaja må prøve å komme til bunns i hendelsen. For hva var det egentlig som skjedde?

historie» er Feil Teaters første ungdomsproduksjon, og de har åpenbart gått til gjerningen med stort alvor. Forestillingen handler om nettekstremisme og hvordan den tilsynelatende vanlige gutten Leo begynner å forandre humør, meninger og politiske synspunkt, trekker seg unna og slutter å stole på omgivelsene sine.

Scenografien er enkel: På gulvet snor noen tynne ledlys som kan lyse i ulike farger og styrker, og som skal underbygge stemningene utover i handlingen. I en sirkel rundt spilleområdet i midten er det plassert noen små skjermer på gulvet som er vendt mot publikum, der vi etter hvert skal se grafikk, meldingsutveksling og chattelogger mellom [NordicLeo10] og den manipulerende nettprofilen [OdinRage]. Noen små oppbevaringsskap på hjul tjener en rekke ulike funksjoner: De deler opp rommet på ulike måter, brukes til å sitte og plassere ting på, og de viser seg også å skjule objekter med betydning for handlingen – som en liten miniatyrmodell av Leos hus.

er ikke nødvendigvis lett å behandle kunstnerisk overfor ungdom. For hvordan gjøre historien om Leo til godt teater for målgruppa? Det kunne lett blitt for moraliserende og velvillig, men Feil Teater trår ikke på en eneste snublestein. Det smarteste grepet handler om dramaturgien: Forestillingen er bygget opp rundt en slags tilbakeskuende krimdramaturgi. Hvem Leo er, og hva som har hendt ham, blir en gåte elevene får være med å pusle sammen. Historien skildres heller ikke fra én synsvinkel, men fra mange: Skuespillerne glir sømløst inn og ut av rollene som lærere, foreldre og Leo og klassekameratene Amir, Aleksander og Dennis. Det er også spennende å følge hvordan skuespillerne leder oss inn i formatet fra selv å diskutere seg imellom hva det var som egentlig skjedde og hvordan historien skal fortelles, til å gradvis gli mer og mer inn i situasjonene og bli ett med karakterene og intensiteten som bygger seg opp.

Midt i dette får elevene selv medvirke i handlingen gjennom å ta mindre oppgaver og roller, som å spille den tause eleven Aleksander på et foreldremøte på skolen, eller bli med å undersøke Leos skoleskap og se om det finnes spor etter hva som kan ha skjedd i kaoset av bøker, gamle prøveresultater, godteripapir og annet rot.

knapp uke etter at en granat eksploderte i en travel Oslo-gate og tre mindreårige ble tatt av politiet, framstår tematikken i «Ikke en sånn historie» høyaktuell. Kun en måned har gått siden barnevernsansatte Tamima Nibras Juhar ble drept på jobb av en radikalisert 18-åring med høyreekstreme og islamofobe holdninger. Enten «groomingen» på nett gjelder rekruttering til kriminelle oppdrag eller radikalisering til ytterliggående politiske miljøer, foregår det først og fremst i nettfora og gjennom sosiale medier, utenfor de voksnes synsfelt.

Grepene i «Ikke en sånn historie» er usentimentale, men virkningsfulle. I en sekvens filmes miniatyrversjonen av Leos hus direkte. Vi kan følge med på skjermen og ser at alt der inne er laget perfekt i miniatyrversjon – fra fotballplakat over senga på rommet til Leo, til gamerstol foran dataen på skrivebordet. Parallelt hører vi dialogen mellom de voksne, og vi aner etter hvert at ikke alt er helt bra i den lille familien.

forestillingen har Feil Teater intervjuet ungdom, hatt ungdom som prøvepublikum og inngått samarbeid med blant annet Dembra (Demokratisk beredskap mot rasisme og antisemittisme). Det merkes at det er gjort et grundig arbeid her, ikke minst ved at ungdomsperspektivet – ungdommens blikk på den voksne – tydelig preger hvordan de ulike karakterene skildres, likevel uten at voksne reduseres til sjablonger.

Leo blir en gåte elevene får pusle sammen

«Ikke en sånn historie»

Det er mulig å treffe ungdom

På ei kunstutstilling i Berlin såg den tyske keisaren Vilhelm II (1859–1941) eit måleri frå Digermulen og bestemte seg for at dit skulle han. Det blei starten på den nordnorske masseturismen, og frå 1889 og fram til verdskrigen braut ut sommaren 1914, vitja Vilhelm Norge kvart år med lystyachten sin «SMY Hohenzollern». Til det trong han ein god los. Valet fall på Johan Martin Pareli Nordhuus (1849–1923). Det skulle utvikle seg til eit 25-årig vennskap mellom ein av verdas mektigaste monarkar og ein røsleg los frå Brønnøy på Helgelandskysten. Forholdet deira var godt kjend i samtida og blei omtala i presseartiklar over heile verda. I 1935 skreiv Lars Hansen boka «Keiserlosen», og i desse dagar kjem ei ny bok, «Hohenzollerns siste los», skriven av Tor Erlend Nordhuus, keisarlosens oldebarn.

 i boka frå 1935 og eiga slektsgransking, har nytilsett sjef på Nordland Teater, Ketil Kolstad, saman med kona, Hanne Brincker, skrive dramaet «Keiserlosen» som hadde premiere i Brønnøysund torsdag. Det er blitt ei anekdotisk forteljing om to heilt ulike personar som på eitt eller anna vis likevel fann noko hos den andre. Den som ser etter eit psykologisk drama om dette umake paret, må gå til andre kjelder, for Brincker og Kolstads prosjekt har nok vore å skape rein nordnorsk underhaldning.

Terje Ranes, ein røynd frilans skodespelar, debuterer her som regissør, og har nytta ei mengd ulike gags og metagrep for å bygge opp under humoren og underhaldningsaspektet i forteljinga. Med unnatak av at det dramaturgisk stoppar litt opp midtvegs, har han i hovudsak lukkast.

 at Roger Opdal Paulsen som losen Nordhuus vender seg til publikum og syner fram gulluret han fekk av keisaren. Før vi møter Vilhelm sjølv (Olaf Leiros Galicki) som på si første reise til Norge trong ein los. Raskt forstår vi at dette er to særs sjølvmedvitne karar som ikkje let seg pille på nesa.

Vilhelm trur openbert at han er «eit stabilt geni», og at han kan styre skipet like godt som losen, men etter ei dramatisk ferd gjennom det tronge Stokksundet, må han motviljug erkjenne at vel er han keisar av Guds nåde, men det held ikkje for norske fjordar. Og når losen skal gjere sine hoser grøne for keisaren, får vi sjå ein skrønemakar og ein ellevill parodi på bukkerittet til Peer Gynt.

 ein sliten gymsal i Brønnøysund, og scenografien til Mariann Rostad er enkel og tilpassa turné og slike små scener. Nokre segl med artig bruk av skuggebilde, og ein mobil vegg som effektivt kan bli både skipsdekket og den keisarlege lugaren. Og kostyma ho har utstyrt keisaren med, er fulle av kreativitet og humor.

Så følgjer vi dei to gjennom storm og stille, jakt og drykk i anekdote etter anekdote. Roger Opdal Paulsen er stor og kraftig med losjakke og eit vilt skjegg, og får godt fram den i overkant sjølvmedvitne kjentmannen som veit at på sjøen er det han som er keisar. Medan den langt mindre Olaf Leiros Galicki med knebelsbart og keisarlege mundurar syner ein monark som slit med å erkjenne at i slike farvatn er han berre andrestyrmann. Og ettersom Nordhuus var ein avislesande og opplyst kar, er bakteppet også den geopolitiske situasjonen.

 diverse kroppslyte frå ein vanskeleg setefødsel, og til liks med alle stormenn, freistar han å løyne dei. Verre å skjule er det at kroniske smerter gjorde han ustabil og oppfarande, og det gjekk mang ein kule mellom keisar og los i løpet av desse åra. Dei to på scena får godt fram både kontroversane og vennskapen, men innimellom blir spelet vel høgrøysta og litt for lite rikt på nyansar.

«Keiserlosen» er nok meir rorbu og fri dikting enn eit historisk drama. Personleg kunne eg ha ønska meg litt høgare ambisjonar, men på underhaldande, og tidvis litt overspela vis, får vi likevel eit artig innblikk bak den keisarlege fasaden.

Innimellom blir spelet vel høgrøysta og litt for lite rikt på nyansar

«Keiserlosen»

To sjølvmedvitne menn

Då hiv og aids herja som verst på 1980- og 90-talet, var det ingen stader som blei hardare råka enn dei skeive miljøa og subkulturane i New York City. Medan helsevesen og homo-organisasjonane her i landet samarbeidde tett for å minimalisere omfanget, var det festing, dop og business as usual i New York. Med bakgrunn i dette, med inspirasjon frå Puccinis opera «La Bohème» frå 1896, og med symbolikk og bibelske referansar, skreiv den amerikanske komponisten og dramatikaren Jonathan Larson musikalen «Rent» som hadde premiere i 1996.

Den fanga tidsånda og blei ein stor suksess. Norgepremiere var på Trøndelag Teater i 1999, og sidan er den her heime berre blitt sett opp i ein konsertversjon av Rikskonsertane i 2001. Nå har Trøndelag Teater sett den opp att. Sjølv om song, musikk og dans er forrykande, og ein i programmet freistar å knyte handlinga opp til dagens handsaming av LHBTQ+, blir framsyninga i hovudsak berre eit tidsbilde frå New York for trettifem år sia.

 i jula 1991. Trass i at hiv og aids har herja bydelen i ti år, er det full fart, dop, festing, og få som tar virus og sjukdom på alvor. Som tittelen «Rent» viser til (i tillegg til manglande husleige), er livet berre til låns, og med flagget til topps får ein leve mens ein kan.

Her møter vi forfattarens alter ego, Mark (Karl Bekele Steinland) som fortel, betraktar og videofilmar det heile. Romkameraten, Roger (Snorre Ryen Tøndel), er hiv-smitta, og vil komponere den ultimate låta før han dør. Den prostituerte junkien Mimi (Natalie Grøndahl Tangen) legg an på han, og det umake og særs vanskelege kjærleiksforholdet deira er gjennomgangstema i historia.

Mark og Roger greier ikkje husleiga, og i nabolaget er det ein teltleir for heimlause. I dette miljøet møter vi ei mengd menneske av ulike slag og legningar, litt i meste laget for å henge heilt med. Men sentralt er to skeive par med heilt forskjellige lagnadar. Det er Tom Collins (Daniel Mauricio) og transen Angel (Vegard Bjørsmo) der Angel etter kvart lir ein smertefull død.

Og det er aktivisten og juristen Joanne (Synnøve Fossum Eriksen) og den frodige performanceartisten Maureen (Emma Deichmann), to som trass i mykje om og men, likevel ser ut til å greie seg. I dette sjølvskadande miljøet er det likevel både varme og omsorg, og også mykje, men vanskeleg, kjærleik.

 scenografi er ei ope scene med enkle stillas på båe sider og orkesteret plassert på ei mobil plattform i bakkant. Ved hjelp av Oscar Udbyes særs gode lyssetting, blir det skapt fine rom og situasjonar, og med rikeleg plass til store opptrinn og dansetablå. Orkesteret, leia av Åsmund Flaten, leverer musikalsk akkompagnement med trøkk og driv, men utan å overdøyve songarane.

Larsons tekst og dramaturgi er komplisert, og det er for mange og uklåre lagnadar. Det tar difor lang tid å etablere rollene. Med tidsriktige rekvisittar og påklednad, freistar regissøren Maren Bjørseth å fange tidsånda frå East Village i 1991.

Men ho lukkast diverre i for liten grad, særleg når det gjeld å kome under huda på og forstå dei ulike menneska. Det blir meir ein situasjonsrapport og spela teater, og med unnatak av nokre scener i andre akt, er det for lite att av den frosten, lidinga, smerta, frykta og alle dei andre kjenslene som må ha prega desse menneska. Men dødskampen til Angel var overtydande tolka av Vegard Bjørsmo.

«Rent»

Med flagget til topps

Det er såpass fullt på Det Andre Teatret i Oslo denne premierekvelden at det er litt av et Tetris-prosjekt å finne seg en ledig plass blant de unummererte setene. Vi har flaks og får til sist klemt oss ned på første rad.

Der sitter vi tett på den lille scenen, som er dekket av et stort, stivt blått stoff, eller en plastduk, med et blått bakteppe i samme farge. Da forestillingen starter, løfter skuespiller Anna Ladegaard to røde plaststoler inn på scenen og setter seg på den ene, med beina trukket oppunder haka og armene rundt dem, og ser utover alle radene i det høye amfiet. Så begynner hun å fortelle.

en selvbiografisk soloforestilling som handler om Anna Ladegaard (født 1992) selv og om mammaen hennes, som utviklet alkoholisme mens Anna var barn. Den skildrer hvordan det er å elske en mamma som er alkoholiker, og valget om en dag å bryte kontakten for å kunne klare å leve sitt eget liv.

Forestillingen starter med at Ladegaard sitter på den røde plaststolen og deler fine, hverdagslige ting fra oppveksten med mora. Hvordan mora kunne få en voldsom «doer»-energi og kaste seg i gang med store ryddeprosjekter. Hvordan hun laget kjøttkaker med stekt løk akkurat som Anna likte den best. Og at hun kunne navnet på utrolig mange blomster.

av, og vi er plutselig et annet sted, på et terapeutkontor: «Det virker som at du og moren din har et veldig sterkt bånd», gjengir hun terapeuten. «Ja, vi hadde det», sier hun så, henvendt til publikum.

«Anna bryter» er fortellerteater der Ladegaard skildrer situasjoner og minner ved å tegne dem detaljert opp foran oss. Barndomshjemmet – en tilsynelatende idyllisk generasjonsbolig på Nesodden med tante Gro og tante Tone vegg i vegg – tråkker hun bokstavelig talt opp på scenegulvet mens hun peker og viser hvor ulike rom er og gjenstander står. Det kan høres teknisk ut, men Ladegaard har et rolig og varmt nærvær, og hun forholder seg hele tida aktivt til oss i publikum.

 sømløst mellom alvor og situasjoner som skildres med letthet og finurlig humor. Fordi hun gir inntrykk av å se alt hun forteller om selv, fra cherrox-støvlene og den rosa boblejakka hun kan huske hun hadde på seg da hun kommer hjem etter pappauke, til synet av en bombet festleilighet og mora som sitter med ryggen til i en lenestol og bare en hånd med en sigarett som stikker fram, en hånd Anna kan se at er «drita full».

«Ingen vet hva de skal gjøre med at mamma drikker», forteller hun.

Hun har en drøm om å bli skuespiller som mora, som er dokkemaker og dokkespiller. Mens mora røyker rullings i stua, leker de «audition», som betyr at mora gir ulike situasjoner og Anna skal mime dem. For Anna er imidlertid skuespillerambisjonene blodig alvor, og da jakta på skuespillerkarrieren setter i gang for alvor noen år seinere, skildres det ved at et lerret senkes ned på scenen, og Annas utrettelige strabaser for å komme inn på en av Europas prestisjetunge skuespillerutdanninger er blitt til en kollasj av gamle bilder og illustrasjoner. Til slutt kommer hun inn på Stockholms Konstnärliga Högskola. Hun har klart det.

«Anna bryter»

Sårt og nært om alkoholisert mor

Julie Rongved Amundsen

Da forfatteren og poeten Sissel Solbjørg Bjugn døde brått i 2011, arvet vennen Tor Eystein Øverås rettighetene til forfatterskapet. I 2018 ga han ut en bok om henne som også inneholdt hennes egne tekster. Sceneteksten til «Den finaste fitta i Nordland er mi»er bygget over samme lest, og i tillegg til et stort tilfang av Bjugns egne tekster får vi en del biografiske fakta som bidrar til å bygge karakteren Sissel.

Forestillingen hadde urpremiere på Det Norske Teatret i 2024 og har også vært vist flere steder før den nå spilles på Vega scene i Oslo. Scenografien er enkel, men talende: Bakveggen er prydet med lysrør, til høyre på scenen står det en sjeselong som gir assosiasjoner til psykoanalyse, og til venstre sitter gitaristen Håvard Stubø. Ved siden av sjeselongen heises det etter hvert ned en kartong rødvin med en vaier.

Heidi Ruud Ellingsen forestillingen aleine. Hun veksler mellom en fortellende stil der hun redegjør for ting som har skjedd i livet og frontal diktopplesning. Fortellingen om Bjugns liv er kronologisk, og sammen med fakta om steder og tidspunkter gjør det at deler av forestillingen får litt Wikipedia-preg, men den løfter seg når Bjugns tekster får komme i forgrunnen.

Stubø spiller gitar gjennom hele forestillingen. Det er mulig det kunne vært flere stillere perioder for å lage mer dynamikk i uttrykket, men det er gjort et godt arbeid med å tilpasse poesien og musikken. Flere av diktene er tonesatte og framføres i jazzinnpakning. Noen av dem får også et preg av 

 skiftene i stil godt. I tråd med karaktertolkningen går det litt fort noen ganger, men hun har hele tida full kontroll. Noen ganger er det som om hun synger nesten litt 

fint – at det ikke helt passer med rollefiguren å ha alle disse kontrollerte talentene – men jeg blir likevel imponert over formidling og gjennomføring.

Sissel Solbjørg Bjugn må ha vært et kraftfullt menneske. Diktene hennes er absurde og lekne og inneholder en poetisk presisjon. I underteksten bobler det av eksistensialisme, politikk og radikal livsanskuelse. Sånn som forestillingen legger det fram, var Bjugn en einstøing som satt først i Sulitjelma og så i Bodø og skrev nærmest i opposisjon til det litterære miljøet i hovedstaden.

Dette kan det godt hende at hun gjorde, men det er også noe tidstypisk og eksperimentelt i diktene som er interessant reint litterært – uavhengig av historier om eksentriske væremåter i periferien. Selv om forestillingen legger til rette for formidling av diktene, lurer jeg på om ikke poesien kunne fått større plass.

 er hentet fra en strofe i diktet «Heltinnetrinnet», som først ble publisert på kronikkplass i Dagbladet i 1988, og som på grunn av benevnelser av det kvinnelige kjønnsorgan provoserte enkelte mannlige forfatterkolleger. Bjugns forhold til egen seksualitet går også igjen i forestillingen, og måten frustrasjon og sølibat koples sammen på, gjør at de er nære ved å framstille en sammenheng mellom (fravær av) seksualliv, galskap og kunst som kjennes litt gammelmodig.

Sammen med den psykoanalytiske sofaen får jeg inntrykk av at diktene skal oppfattes som et uttrykk for en underbevissthet preget av levd liv. Liv og diktning er ikke nødvendigvis to forskjellige ting, men jeg savner noe mer fokus på det reint tekstlige.

«Den finaste fitta i Nordland er mi»

Nordlands trompet

Det har vært Fosse-festival på Det Norske Teatret i Oslo, og den anerkjente sveitsiske regissøren Milo Rau gjestet festivalen med forestillingen «Antigone in de Amazon» (2023).

Det var ved å gjøre reise- og reportasjetekster fra konfliktområder på nittitallet at sosiologen og journalisten Rau utviklet sin interesse for å behandle dramatiske politiske hendelser og lands nasjonale traumer kunstnerisk. På begynnelsen av 2000-tallet begynte han å eksperimentere med såkalt «theatre of the real» – virkelighetsteater – og skapte seg etter hvert kultstatus med sine teatrale «re-enactments»: «Hate Radio» (2011) var en rekonstruksjon av en radiosending fra Rwanda under folkemordet i 1994.

 (2015) satte Rau nykolonialisme og borgerkrig under lupen ved å iscenesette en rettssak i byen Bukavu i Øst-Kongo, der faktiske ofre, politikere, jurister og aktivister deltok i en symbolsk rettssak for å belyse konfliktene rundt gruveindustrien og konsekvensene av Vestens begjær etter mineraler som coltan og gull.

I 2018 ble Milo Rau teatersjef ved prestisjetunge NTGent (Nederlands Toneel Gent) i Belgia. Der erklærte han raskt at institusjonsteaterprofilen skulle endres fullstendig: Nå skulle teateret bli en plattform for samfunnsdebatt, ikke en tam «bourgeoisie»-institusjon for kulturmiddelklassen.

Ved tiltredelsen innførte han sitt «Ghent Manifesto»: ti prinsipper det skulle arbeides etter. Punkt fire i manifestet forbød adapsjon av klassikere på scenen, men hvis en bok, en film eller et skuespill likevel var utgangspunktet for en produksjon, skulle dette materialet bare utgjøre 20 prosent av den ferdige forestillingen.

 Rau fra å gi seg i kast med en trilogi basert på antikke og religiøse myter like etterpå, men han fulgte sitt prinsipp: Aiskylos’ tragedie «Orestien» ble satt opp i Mosul i Nord-Irak, rekontekstualisert til frigjøringen av IS og flettet sammen med virkelige historier fra Mosuls innbyggere.

I 2021 laget han den prisbelønte filmen «The New Gospel», som er inspirert av Det nye testamentet og utspiller seg i søritalienske flyktningleirer, med den kamerunske aktivisten Yvan Sagnet i rolla som Jesus.

«Antigone in de Amazon» er det siste prosjektet i denne trilogien. Her er handlingen i Sofokles’ «Antigone» rekontekstualisert til Amazonas i Brasil, nærmere bestemt staten Pará, der regnskogen brennes opp til fordel for soyadyrking. I Pará samarbeidet Raus team med verdens største interesseorganisasjon for landløse arbeidere, MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra). Rau overfører Antigones kamp mot kong Kreon og slaget om Theben til Eldorado do Carajás-massakren i 1996, der fredelige MST-aktivister ble drept av militærpoliti mens de protesterte mot tyveriet av landjorda deres.

Det Norske Teatret er scenegulvet dekket av tørr, rødbrun sand. Til venstre står en liten platting, oppå den en klynge instrumenter, og ved siden av en hvit plaststol – typisk for små brasilianske gatekafeer. På høyre side av scenen er et plastbord og to plaststoler til, bak dem står et mobilt klesstativ med klær som skal brukes i løpet av forestillingen. Det er enkelt og intimt.

‘Antigone in de Amazon’ bærer spor av et gammelt, kolonialt og antropologisk blikk

«Antigone in de Amazon»

Det koloniale paradokset

Grace Tabea Tenga

I nabolandene DR Kongo og Kongo-Brazzaville finnes en overdådig subkultur som farger bybildet i hovedstedene Kinshasa og Brazzaville med kreative og skreddersydde designkreasjoner. 

er en forkortelse for «Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes». Med god stil og sansen for det gode liv blir subkulturens utøvere naturlige midtpunkter, særlig i festlige sammenhenger.

Det er disse motekongene som er inspirasjonskilden til den britisk-rwandiske koreografen Patrick Ziza i hans første forestilling «Dandyism». Den svarte dandyen er i oppdrift for tida: Årets Met Gala i New York hadde svart skreddersøm og herreklær som tema. Den la særlig vekt på Harlem-renessansen, den kulturelle og intellektuelle oppblomstringen av afroamerikansk musikk, dans og litteratur på 1920-tallet. Et steppenummer i «Dandyism» –levert selvsikkert av en kvinnelig utøver – binder disse formene for herremotekultur på tvers av Atlanteren sammen.

 i «Dandyism» skulle etter planen innta Sofienbergparken, men regntungt vær plasserte oss innendørs på Black Box Teater. Vi blir ført inn til storscenen av en utøver med nystrøket skjorte, rød bukse og spreke beltespenner. Det mest iøynefallende på scenen er to klesstativer fylt til randen av fuskepels, dressjakker, silkeskjorter og annen fargerik tøy.

En utøver kommer inn med en silkevifte, hvor stoffet er forlenget til et fossefall. Hun vifter den i ansiktet så perlene rundt hattekanten hennes blåser. Til slutt kommer Ziza selv, i hvit skjorte og lilla kiltskjørt. Forfengeligheten til 

-kulturen begynner å avtegne seg, men det ender her. For ellers er forestillingen et forvirrende sammensurium på 25 minutter, med kunstneriske valg som vanskelig lar seg forsvare.

-kulturen. Derimot er musikken selve pulsåra. Mange av de største 

er nettopp musikere, som markerer sin legendestatus i stadig mer glamorøse antrekk. Derfor hadde det vært nærliggende å la seg inspirere av Kongos musikklandskap: Man kunne plukket fra den raske og rytmiske 

 blandingen av lokal kongolesisk musikk og kubansk 

, men det er lite som minner om dette her.

Selvsagt har Ziza frihet til å vri på lydbildet, men alternativet han går for, er særdeles uheldig. Et eksempel er en låt så generisk at det høres ut som om noen har bedt kunstig intelligens om å lage den, med enkle klisjeer om Afrika. Sammen med den tilhørende koreografien, med sine hopp og sprett, danser forestillingen på en tynn linje mellom komisk barneteater og billig karikatur. Forestillingen virker helt løsrevet fra inspirasjonskilden.

 for å forenkle en kompleks kultur til dumskap. Dette er dessverre Kongo ikke helt ukjent med: Antologien «Maskespillet i Kongo» av Marta Tveit belyste hvor langt norske medier var villig til å gå for å delegitimere rettssakene de lokale myndighetene førte mot nordmennene Joshua French og Tjostolv Moland, som ble dømt for drapet på seksbarnsfaren Abedi Kasongo.

Når Ziza ikler seg en lilla toga og synger falskt, er det på mange måter som om forestillingen går litt i den samme fella: Kongolesisk samfunnsliv og kultur reduseres til useriøst klovneri.

, i mangel på spesifisering, maler over Afrika med en brei pensel. Det merkes spesielt etter at den karikerte låta tar slutt, for da spilles det av en låt fra den sørafrikanske elektroniske musikksjangeren 

En jevngod danseprestasjon til tross – det lages ingen tilknytning til verkets overordnede prosjekt og oppleves slengt inn som en siste redning. Her later «Dandyism

 til å skyte i blinde, med håp om å treffe blink … og bommer.

«Dandyism»

Enkle klisjeer om Afrika

Å være eller ikke være, det er spørsmålet.» Med disse velkjente linjene fra «Hamlet» åpner Mads Ousdals soloversjon av William Shakespeares verdenskjente stykke på Christiania Teater i Oslo. Han står i en enkel lyskjegle på den lille scenen, nøytralt antrukket i koksgrå skjorte, svarte bukser og mørke joggesko – og snakker, liksom henvendt til en usynlig karakter like ved siden av seg. Slik begynner forestillingen der Ousdal har tatt på seg oppgaven med å spille hele Hamlet – helt alene på scenen.

Nylig var han Peer Gynt i det populære spelet på Gålå, til strålende kritikker. Med samme regissør – Erik Ulfsby – er det altså nå en annen av teaterhistoriens store klassikere som skal til pers. Men hele handlingen spilt av én person – er det i det hele tatt mulig?

første gang noen har prøvd seg på dette: I 2024 ga den britiske komikeren Eddie Izzard seg selv oppgaven – og fikk slakt i The Guardian. Langt bedre gikk det da skuespiller Mark Lockyer forsøkte seg på det samme i Wilton’s Music Hall i London i vår. Ulfsbys og Ousdals versjon er imidlertid en helt egen: De bruker en gjendiktning av Øyvind Berg som utgangspunkt for sin bearbeiding. Men hvorfor Hamlet som soloforestilling? Hva er det med Shakespeares stykke som inviterer til et slikt stunt?

Det hele utspiller seg på slottet i Helsingør i Danmark. Kongen er død og hans bror Claudius har tatt over tronen og giftet seg med enkedronning Gertrude. Unge prins Hamlet sørger over faren. Han blir stadig mer mistenksom: Kan det ha vært Claudius som drepte ham for å ta hans plass? En natt viser kongens gjenferd seg for ham og avslører at Claudius myrdet ham ved å helle gift i øret hans. Gjenferdet ber Hamlet hevne drapet, og herfra blir det stadig mer innfløkt: Hamlet bestemmer seg for å spille gal for å skjule planene sine, og setter opp et teaterstykke som etterlikner mordet på faren for å se om Claudius reagerer mistenkelig, noe han også gjør.

Ettersom handlingen skrider frem, fortsetter nettet av intriger, forgiftningsforsøk, drap og sammenflettede skjebner helt frem stykkets slutt. Her gjelder det å kjenne stykket noenlunde fra før for holder styr på karaktergalleriet, for det er i alt godt over tyve personer Ousdal skal gestalte.

godt teater når den spilles av én? Ulfsby og Ousdal har løst det på følgende vis: Ousdal framfører én replikk, henvendt til luften ved siden av seg, og trer deretter raskt til siden som den nye karakteren: vipper ned et par briller fra hodet, endrer kroppsholdning, stemmeleie, dialekt eller får et lyte av noe slag, og svarer, før han veksler tilbake igjen.

At det overhodet er mulig å beholde tilstedeværelsen gjennom så mange og raske rolleskift, uten antydning til å glemme teksten, er en skuespillerteknisk maktdemonstrasjon i seg selv. Men det som også skjer når Ousdal stadig hopper eller springer fra den ene karakteren til den neste, er at det oppstår en nesten kontinuerlig illusjonsbrytning, fordi alle retnings- og rolleskiftene flytter fokus vekk fra selve historien og over til Ousdals egen teknikk. Jeg strever med å se det Hamlet ser på grunn av alle illusjonsbruddene, og derfor blir jeg heller ikke berørt av fortellingen.

Det er først når Ousdal setter seg på scenekanten og ‘tar inn publikum’ for en liten stund, at historien om Hamlet virkelig blir levende for meg.

Det er mange snedige grep her. Ambassadørene Rosenkrantz og Gyldenstern gestaltes av hvite ballonger som Ousdal blåser opp selv, og Ousdals sverdkamp med seg selv – det vil si mellom Hamlet og Laertes – imponerer.

«Hamlet»

En oppvisning i skuespillerteknikk

publikum ofte til å klappe entusiastisk med ein gong ei låt blir starta. Med det applauderer dei ikkje utøvaren, men seg sjølve fordi dei kjenner att songen. Det må dei sjølvsagt få lov til. Slik tenkte eg då eg såg premieren på «Hvis byen lyser» på Rogaland Teater og applausen stod i taket. Framsyninga handlar om Stavanger og byens sjel, og det lokale publikummet kjende seg att og blei rørt. Men var det dermed godt teater?

Duoen Fredrik Høyer og Mattis Herman Nyquist har gjennom dei siste åra laga ei rekkje vellukka produksjonar som har det sams at dei handlar om identitet, tilhøyrsle og mellommenneskeleg kontakt. Særleg dei to siste, «Cassandra» som blei laga for Rogaland Teater i 2023, og «Den fræmende» for Teater Innlandet i fjor var både grensesprengande og framifrå produksjonar. Nå har dei to, båe austlendingar, brukt to år med å dykke ned i det stavangerske gjennom eit femtitals djupneintervju, nitid transkribering, for så å lage ei framsyning om kva som er Stavangers sjel.

ope rom med eit piano og nokre stolar ved bakveggen. Som det einaste scenografiske elementet har Øyvind Wangensteen nytta eit opphengd rektangel som kan bli opplyst, senkast og reisast i vertikal posisjon. Det er ikkje ei spesielt kreativ løysing som er særs lik scenografien til både Riksteatrets «Prima Facie» og «Eg er vinden» på Trøndelag Teater for å nemne nokre. Og som på Rogaland Teater berre får ein brukbar funksjon når Marianne Holter dreg til Kautokeino og under nordlyset forstår kva heimbyen Stavanger verkeleg betyr for henne. Ei «borte fann eg bygda att»-oppleving, og eitt av dei betre tablåa i denne framsyninga.

Songaren og rapparen Kaleb Isaac «Isah» Ghebreiesus, som her debuterer som skodespelar, og dei seks aktørane frå teaterets ensemble, har alle bakgrunn frå regionen, rett dialekt og god kjennskap til lynne, veremåte og det stadspesifikke. Frå salen kjem dei samtalande og slentrande inn på scena, alle i dongeridressar. Med særs lite spel og interaksjon, med unnatak av eit kakofonisk talekor i starten av framsyninga, blir vi presenterte for ei rekkje tablå, i hovudsak framført som monologar. Alt med eit fint stemningsskapande tonefølgje av Gaute Tønder. Tekstane er skrivne på grunnlag av intervjua og her er eit utal ulike typar som sjølvsagt omhandlar forskjellige sider ved å vere frå Stavanger.

skodespelarar, men det hjelper lite, for dette blir (med atterhald om at denne meldaren er austlending busett i Trøndelag) for internt og generelt, og kunne med få unnatak ha vore skrive om dei fleste stader i landet.

Nokre scener skil seg likevel ut. «Isah» er overtydande i sin scenedebut, og Torbjørn Eriksen kan skape gull av gråstein, og også av sild og eincella vesen. Men det er Amund Harboes litt såre monolog om reinhaldaren som verkeleg skil seg ut, sjølv om den både blir noko skjemma av overdriven politisk korrekt framsnakking av arbeidarklassen, og heller ikkje er spesielt stadspesifikk.

«Hvis byen lyser»

Er dette ­Stavangers sjel?

Da Henrik Ibsen ga ut «Et dukkehjem» i 1879, ble stykkets møte med offentligheten heller ublidt, for å si det forsiktig. Noras skjebnesvangre valg om å bryte med sine plikter som kvinne, hustru og mor – og rett og slett forlate mann og barn – skapte voldsomme reaksjoner. I Tyskland møtte Ibsen krav om å skrive om slutten.

Ibsen skrev «Gengangere» delvis som en protest mot denne mottakelsen. I dette stykket velger kvinnen – Helene Alving – å vende tilbake til sin mann og sitt ulykkelige ekteskap. Hvorfor var samtida så sikker på at det å bli alltid i siste ende ville være det klokeste?

 det som om Ibsen vil vise oss hvor galt det kan gå. Fru Alving bruker alle sine krefter for å holde fasaden; dekker over sin manns utenomekteskapelige eskapader, drikkfeldighet og psykiske sykdom. Selv om tilstandene i huset etter hvert blir så skadelige for sønnen deres, Osvald, at hun velger å sende ham bort for å beskytte ham, står hun ved sitt valg.

Det er selvsagt bare et spørsmål om tid før det hele krakelerer, og det er – i kjent Ibsen-stil – selvsagt akkurat dette øyeblikket «Gengangere» vrenger åpent. Stykket skildrer sannhetens skjebnetimer, der alt som har tynget og knuget i familien i årevis, endelig kommer på bordet:

 Kaptein Alving døde. Sønnen Osvald er blitt voksen og arbeider som kunstner, men han er en plaget mann. Det er som om farens skygge hjemsøker ham, og han har nå vendt hjem. Både Osvald og mora har dype hemmeligheter de har skjult for hverandre, men for begge viser den andres sannhet seg for tung å bære.

Helene benekter Osvalds historie da han forsøker å betro henne hva som plager ham: «Du husker ingenting fra de årene, du», bryter hun av. Og mørket kravler som hvite larver inn i de fine, borgerlige værelsene. Ibsen antyder incest i mer enn én sammenheng i stykket.

 store teater- og operasalen på Kilden i Kristiansand er det bygget en monumental scenografi. De ti meter høye, mørkebrune veggene i fru Alvings hus hviler i dunkelt lys. En elegant sjeselong – faktisk en forlenget kopi av en sjeselong som tilhørte Ibsens leilighet i Arbins gate i Oslo – er plassert på venstre side av scenen.

I bakveggen er det skåret ut et stort, avlangt rektangel, og bak ser man et rom til: en mindre og trangere kopi av hovedrommet, med dører plassert akkurat samme sted på sideveggene. Fra scenen høres lyden av regn allerede i starten av forestillingen. Ja, vi ser faktisk at det regner fra scenetaket og plasker mot gulvet.

Da skuespillerne og tre musikere fra Kristiansand Symfoniorkester trer inn med styrkeinstrumentene sine, er lyset fortsatt dunkelt – de sees først bare som silhuetter – men lyset stiger langsomt. Og nå er ikke veggene mørke lenger, men sennepsgule, og jeg ser at det er noe malerisk over teksturen. Her og der skimter man et tapetmønster.

‘Gengangere’ er rett og slett blitt et helstøpt stykke klassisk teater

«Gengangere»

Scenografens triumf

Da «Triggersystemet I – Vivariet» av Transiteatret i vår mottok Heddaprisen for årets forestilling, ble jeg overrasket. I min anmeldelse her i avisa skrev jeg at uttrykket inneholdt lag på lag med referanser og overlot lite refleksjon til tilskueren.

Men estetiske vurderinger er ikke fasiter, og det er tydelig at prisen har skapt en del forventning i forkant av premieren på «Triggersystemet II – Brunsneglens lange natt». Det er stappfullt av folk i foajeen på Black Box Teater, og summingen blant publikum går på om man har sett den første eller ikke. Og selv om del to følger tett på del én, er forestillingen det man på filmspråket ville kalt en uavhengig oppfølger: Det er ikke nødvendig å ha sett den første forestillingen for å få utbytte av nummer to. Tvert imot vil jeg nesten anta at det er 

om man ikke har sett den første forestillingen, for de to føles innimellom til forveksling like.

 seg i et univers der en forsker, kalt Avsenderen eller kaptein Noah, har etterlatt seg en bok som det leses fra. Skuespillerne som leser, gestalter kryp som lever i Avsenderens vivarium. Et vivarium er en beholder for levende vesener, og i dette vivariet lever det blant en brunsnegl, en tarantell, et pinnedyr og et skrukketroll.

Krypene befinner seg også på scenen, inni et faktisk vivarium som minner om et dokkehus utstyrt med egen scenografi som om det var et skip. Innsida av vivariet projiseres på en skjerm på bakveggen. Foran dette er det fire små platåer som skuespillerne sitter på. De har hver sin mikrofon og et lite forheng de kan dra fram og tilbake. Det minner om et radioteaterstudio.

 utstyrt med et maskineri av tauverk som drar ulike rekvisitter fram og tilbake, blant annet en liten scenemodell i papp. Bak scenemodellen er det en bok, og teksten fra denne, som også er den skuespillerne leser, projiseres også tidvis på veggen. Ute i amfiet sitter det et band på den ene siden og en spinettspiller på den andre. Oppover langs siden av amfiet står det et kor.

Sånn så det også ut i første del av «Triggersystemet». Tekst, spill og musikk er også gjenkjennelig fra den forrige utgaven. Sånn sett kunne jeg nesten bare ha gjentatt min egen anmeldelse av den. For også i del to er det et fortettet uttrykk med mange lag av referanser som noen ganger blir litt overflatisk behandlet.

referanserikdommen og alle assosiasjonene gir summen av alle uttrykkene et inntrykk av noe som er ferdig fortolket. Musikken forteller oss ofte hva vi skal tenke og føle istedenfor å skape undring, og selv om jeg setter pris på mengden aktører og levende musikk, skulle jeg noen ganger ønske de kunne tatt seg pauser, holdt litt igjen og latt teksten få henge litt i rommet uten så mye annet.

Tore Vagn Lids regi er svært kontrollert, og siden dette også er en lang forestilling, tenker jeg på hvor godt det hadde vært om det sto litt mer på spill formmessig, og om vi hadde kunnet kjenne på risiko.

 vanskelig ikke å sette pris på ambisjonsnivået i «Triggersystemet»

Prosjektet er fullt av gode ideer, og mye av det er godt gjennomført. Det er en god idé å lage scenen til et radioteaterstudio med fokus på lesing og tekst. Det er en fornøyelse å høre skuespillerne lese replikkene, og det blir tydelig at det de gjør, er et håndverk.

«Triggersystemet II – brunsneglens lange natt»

Blant snegler og skrukketroll

Kan en stein danse? Åpenbart ikke. Eller? Forestillingen «Any moment», som ble vist på Dansens Hus denne helga, er koreografert for ni dansere og fem store, grå steiner.

Koreograf Eivind Seljeseth (f. 1985), som er utdannet ved Skolen for Samtidsdans og har en master i koreografi fra Kunsthøgskolen i Oslo, forteller i et intervju med Dansens Hus at han har hatt en stor stein hengende i en løftestropp over arbeidspulten i atelieret sitt i lang tid. Det har den hengt, i all sin foruroligende tyngde, mens Seljeseth selv har sittet like under og fordypet seg i de kreative forberedelsene til forestillingen.

 vært redd for døden og greier ikke å forsone meg med at vi bare blir borte. Steiner har et annet tidsperspektiv. De er tause vitner for evigheten, uten å være helt statiske», forklarer han i intervjuet.

Disse poetiske tankene har altså resultert i koreografi for stein og ensemble. Men, koreografi for stein, hva i all verden vil det si, egentlig? Jeg er spent da jeg setter meg i setet på Dansens Hus. De fem store, grå steinene ser ut til å hvile svært tungt og stoisk mot scenegulvet. Foruten dem, og svarte scenetepper som henger i en skarp vinkel i høyre hjørnet av rommet, ligger den svarte blackboxen naken.

 gående inn fra bakscenen i en skarp diagonal som brytes av i en kort koreografi bestående av abstraherte, gestiske bevegelser og et bevegelsesspråk som kombinerer bruddstykker av det helt naturlige, hverdagslige med skarpe linjer, eksplisitt rombevissthet og et slags undersøkende nærvær. Deretter forlater danseren scenen, og den ligger stille noen øyeblikk.

Så kommer han inn på ny, fra samme sted som første gang, og gjentar koreografien, men likevel annerledes denne gangen. Langsomt får danseren selskap av flere, mens jeg forstår at dette er et uttrykk uten så mye som et snev av presentasjon eller oppvisning. Snarere er det som om ensemblet arbeider ut fra en pågående undersøkelse: av bevegelser, retninger og momentum – sin egen væren i verden, rett og slett – både som individer og del av en flokk.

koreograf med særlig interesse for rom og arkitektur. Denne interessen har et tydelig avtrykk i «Any moment». Velbalanserte romlige komposisjoner viser dansere som flyter med og mot hverandre: Ofte er det som en myk, usynlig bølge slår mildt innover scenen og trekker danserne med seg for et kort øyeblikk der de finner felles momentum og samles i en retning, i en klynge, på en slags linje – eller bak det svarte teppehjørnet. Andre ganger slår én dansers bevegelse som en pendel innover resten av ensemblet i umiddelbar kinestetisk respons. Så er de hver for seg igjen.

Og plutselig, uten at jeg aner når eller hvordan, har steinene umerkelig forflyttet seg. Når skjedde det? Ble de skjøvet på? Hvorfor la jeg ikke merke til det? Med ett er plasseringen bare annerledes.

Denne opplevelsen skal gjenta seg utover i forestillingen, og den gjør meg fascinert. Steinene tilfører noe organisk og eksistensielt til scenen. Jeg forestiller meg en strand med små gresstuster, det er nesten så jeg kjenner havvinden og en svak smak av salt på leppene.

«Any moment»

Det flyktige i alt

I Jon Fosses skuespill «Vinter», som hadde urpremiere i 2000, møtes en kvinne og en mann på gata. Kvinnen framstår lettere forvirret, og hun hekter seg på mannen, insisterer på å være «dama» hans og blir med ham til hotellrommet han bor på. Mannen på sin side sier ikke nei, men lar kvinnen ta kontroll og underlegger seg hennes innfall. Når hun forlater ham, har han mistet alt.

 Det Norske Teatret er scenen svart. Scenograf Clémence Bezat har skapt et abstrakt rom. Midt på scenen er det et hvitt, kvadratisk platå, og rundt ligger det svarte tekstiler. Først synes jeg det ser askeaktig ut, før jeg etterpå skjønner at det er mengder av skjorter.

Fra Fosses side er det bare to karakterer i «Vinter», Kvinna og Mannen. Den belgiske regissøren Lisaboa Houbrechts lar begge to bli spilt av menn (Tani Dibasey og Kyrre Hellum). I tillegg har hun inkludert en gruppe menn i ulike aldre som følger etter de to hovedpersonene, og Carl Martin Eggesbø spiller noe som kanskje skal være en ånd, spaltning, olympisk gud, levende statue, hallusinasjon eller skytsengel. Han er kledd i en trikot i hvitt og samme farge som huden sin.

 å få grep om hva Houbrechts egentlig vil med «Vinter»

At hun velger bare å ha menn på scenen, skaper et skeivt rom, men regien bidrar ikke med noen større undersøkelse av hva teksten innebærer verken som analyse av Fosse eller som kommentar til kjønn eller seksualitet. Til det er regien for sprikende, og det skjer altfor mye.

Helt fra begynnelsen av ligger det et abstrakt lyddesign over alt som foregår. Komponistene Bert og Stijn Cools har laget et lydbilde som blant annet består av lange toner, klimpring på strengeinstrumenter, blafring, plutselige korpartier og andre menneskelige lyder som er klippet sammen i kontrasterende overganger. Innimellom spilles det av så høyt at replikkene fra skuespillerne kommer i bakgrunnen, og hele tida understreker det en emosjonell høytidelighet jeg synes går på kollisjon med innholdet.

 riktignok eksistensiell, men den er også tvetydig, undrende og tidvis humoristisk. Her forsvinner dette til fordel for noe romantisk og sentimentalt, uten at jeg egentlig får grep om hva det er meningen at vi skal føle.

Det er ikke i seg selv noe i veien med at teksten kommer i bakgrunnen, men når tekst og regi ikke drar i samme retning, gjør det at regien mister mening. Det er noe selvforherligende og innadvendt med Houbrechts’ regi som gjør at verken Fosses tekst eller annen mening kommer over til publikum. Her er det innfall på innfall uten forankring. Det er nok tenkt at det skal være en sexy forestilling, og at det skal være litt pikant at denne sexyheten bare involverer menn. Men fordi det ikke bygges opp som psykologi eller begjær, blir det blodløst.

Mange av mennene spiller også mye av forestillingen med lite klær, og når de vandrer hvileløst og halvnakne rundt på scenen med en form for alvorlig eleganse, oppstår det en seksualisering av mannskroppen som oppleves utdatert og uinteressant.

 levende statue eller ånd er spesielt vanskelig å få grep om. Han er med i flere koreograferte partier som i seg selv er pent nok utført, men som blir ornamenterende og meningsløse, som om de er tilført regien for å pynte på uttrykket, ikke for å bidra med mening eller undring.

Det er noe selvforherligende og innadvendt med ­Houbrechts’ regi

«Vinter»

Meditasjon i kollisjon

I femten år har det vore jødisk kulturfestival i Trondheim i månadsskiftet august/september. I samband med årets jubileum er det sett opp eit lite historisk vandreteater for å minnast og markere det som i si tid var Norges einaste jødiske kvartal.

I Nerbyen, heilt nord i sentrum, mellom Olav Tryggvasons gate og Fjordgata og mellom Kjøpmannsgata og Søndre gate, var det frå 1870-talet og fram til jødedeportasjonane under andre verdskrigen eit blomstrande jødisk liv med eit trettitals butikkar. I forhold til folketalet hadde Trondheim den største jødiske busettinga i Norge i desse åra. Vi veit alt for godt korleis det gjekk, men mindre om kor dei kom frå, og kvifor til Trondheim?

 har, saman med ensemblet og med god historisk bistand av produsenten Rita Abrahamsen, dykka ned i historia og laga eit fornøyeleg og fullstendig upretensiøst lite vandreteater gjennom kvartalet der alt skjedde for hundre år sia.

I dag er det berre eitt synleg minne att frå dette blomstrande livet, ei ringeklokke med namneskiltet «D. Isaksen», til alt overmål dekka av stillas og presenning i desse dagar. Men med den nomadiske bakgrunnen sin, der det heile tida har vore flukt frå pogromar og undertrykking, har det jødiske samfunnet alltid vore opptatt av å hegne om historia, kulturen, religionen og tradisjonane sine.

 tre i ensemblet (Vilde Søyland, Madeleine Brandtzæg Nilsen og Cengiz Magnus Sicakkan Nereid) har bakgrunn frå Rabarbrateateret, ei lausleg samansett gruppe som spelar folkeleg og litt rølpete bakgardsteater. Som vår guide har dei fått med seg Bendik Sjømæling Nordgaard, primus motor i den norske avdelinga av «The Flying Seagull Project», ei verdsomfemnande gruppe som dreg til flyktningleirar og får traumatiserte ungar til å le. Ensemblebakgrunnen til dei fire er perfekt for denne framsyninga, og frå første stund har dei publikum i si hole hand.

Vi blir tatt attende til Eidsvoll 1814 og «jødeparagrafen» som, trass i redsle for ei ukontrollert jødisk innvandring, blei oppheva i 1851. Det blei inga migrasjonsbølge, og først på 1870-talet kom dei første jødane. Då pogromane i Russland tok til, auka innvandringa, og for hundre år sia blei den nåverande synagogen på Kalvskinnet innvigd, den nordlegaste i Europa. Då budde det om lag 300 jødar i Trondheim.

 ligg i botn, er det først og fremst dagleglivet og den blomstrande handelen i Nerbyen som blir skildra i framsyninga, og dét med humor, skråblikk, song, dans og ei mengd kreative påfunn. Øyvind Jo Heimdal Eik har skrive musikk og Ola Lindseth på fiolin og Sunniva Hovde på trekkspel gir oss illustrerande tonefølgje i klezmertradisjonen.

I Jenny Hilmo Teigs passeleg overdrivne kostyme med lausskjegg og parykkar spelar dei fire skodespelarane eit utal roller, dukkar opp som troll av eske, dreg publikum aktivt inn i framsyninga og sjarmerer oss i senk. Dei leikar seg med språket, gir blaffen i konvensjonane og gir oss ei lærerik framsyning til å bli i verkeleg godt humør av.

Skodespelarane dreg publikum aktivt inn i framsyninga og sjarmerer oss i senk

«Nerbyen – et blaff i ­historien»

Fornøyeleg om Norges einaste jødiske kvartal

Eg ville det ikkje. Eg berre gjorde det, seier «Den eine» i opninga av Jon Fosses «Eg er vinden» frå 2006. Dramaet tek til med denne replikken etter at «Den eine» har teke livet av seg ved «berre å gjere det». I retrospekt og gjennom ein tenkt samtale freistar «den andre» å nøste opp trådane frå den fatale båtturen deira, der det heile endar med at «den eine» hoppar på sjøen. Attende står «den andre» med fortviling, redsle og kanskje både raseri og skuldkjensle.

«Eg er vinden» handlar om to personar i ein båt. Teksten seier lite om kva for relasjon det er mellom dei, men det er tydeleg at «den eine» er båtvand, medan «den andre» ikkje er det. I tilvisinga skriv Fosse at «‘Eg er vinden’ speler seg ut i ein tenkt og så vidt illudert båt, og handlingane er også tenkte, og skal ikkje utførast, men illuderast.» Det er samtalen mellom dei to, det som til slutt endar med sjølvmordet, som er det viktige. Samstundes blir det stadig ytra at «det er berre ord», og at orda ikkje tyder noko. Men bakom den tenkte dialogen, som er full av daglegdagse trivialitetar, byggjer Fosse likevel opp til det som skal skje.

 oppsetjing av «Eg er vinden» er eit samarbeid med Teater Manu, det norske teiknspråkteateret. I deira oppsetjingar blir det som oftast spela med teiknspråk, teksta eller lese for høyrande, eller som ein kombinasjon av tale og teiknspråk der talen blir døvetolka. I denne oppsetjinga har dei vald ein heilt ny vri.

«Den eine» (Hans Petter Nilsen) snakkar, og «den andre» (Ronny Patrick Jacobsen) nyttar teiknspråk. Og for at alle skal forstå, tek dei opp att i eige språk kva motspelaren seier. Løysinga er ikkje uproblematisk. For oss som ikkje kan teiknspråk, måtte vi stø oss på «den eines» utsegner, og hans attgjeving av den andre.

Når alt er særs lågmælt, og utan varierande tonefall eller dialekt, blir det ofte vanskeleg å fatte kven det er som snakkar. Til ein finn ut det kanskje ikkje er så viktig. For alt er jo berre ord, ein endelaus straum av ord om heilt kvardagslege ting.

Kjersti Haugen har i sin regi både brote med Fosses scenetilvising og samstundes vore tru mot han. Katrin Bombes scenografi er eit plan som heng i fire kjettingar og som kan heisast og setjast i rørsle som ei stor disse. Kombinert med videoprojeksjonane til Stein Jørgen Øien blir det slik skapt illusjonar av gyngande og etter kvart opprørt hav. Og når dei to går i land på ein holme, fyrer dei opp primus og tar til seg ekte føde. Med andre ord langt frå Fosses tilvising om illudering, men samstundes tru mot teksten som har med alle desse kvardagslege detaljane.

om sjølvmord, og den skjøre lina som dei fleste av oss held oss frå å krysse, men ikkje alle. Den attendeskodande kvardagspraten mellom dei to indikerer og byggjer opp under det som etter kvart blir «den eines» val. Først berre som små teikn mellom alle orda, men stadig sterkare når han som båtførar set rett til havs jamvel om vêret dreg seg til, og «den andre» blir meir og meir redd.

Fosse gir ingen svar på kva som fører til at «den eine» hoppar på sjøen. Sjølvmord er ei djupt egoistisk handling utan tanke på dei som blir att. Og dette blir uvanleg tydeleg i denne versjonen der Kjersti Haugen har gjort endelykta meir realistisk og dramatisk enn det eg har sett tidlegare. Ikkje berre hoppar «den eine på sjøen», men han gjer det framfor augo på «den andre» og set samstundes han også i livsfare som lite båtvand på opprørt hav.

Hans Petter Nilsen og Ronny Patrick Jacobsen står godt til kvarandre, og det tette samspelet deira er ein formidabel prestasjon i eit særs teksttungt drama der dei i røynda må spele båe rollene utan å kunne nytte motspelarens replikkar som støtte for sine eigne. Det er ikkje alltid like vellukka. Men det hjelper at typane er så ulike. Hans Petter Nilsens «den eine» er roleg og lågmælt nærast til det kviskrande, medan Ronny Patrick Jacobsen er langt meir fysisk, og hans særs ekspressive spel i finalen er ei overtydande tolking av redsla og fortvilinga han kjenner.

«Eg er vinden»

Det er berre ord

Etter at Jon Fosse mottok Nobelprisen i litteratur i 2023, har det vært høytidsstemning rundt forfatterskapet hans. Det gjelder kanskje særlig når det skjer nye ting, i hvert fall oppleves det sånn når det er urpremiere på et nytt skuespill på Fossefestivalen på Det Norske Teatret.

«Skodespelet» åpner med et gjenkjennelig «fossesk» motiv: En mann og en kvinne ankommer en kai for å vente på en båt. Stedet, som både er gjenkjennelig for alle og uten faste holdepunkter i en større verden, er typisk for Fosse. Det er både noe metafysisk åndelig og hverdagslig over stedet og handlingen. Mannen og kvinnen undrer seg over at det ikke er flere som venter på båten, men etter hvert dukker det også opp et yngre par og tre skuespillere.

har bygget et opphøyet scenegulv som består av mange rist-lignende kvadrater det kan lyse fra. Det er litt som et fleksibelt sjakkbrett der man kan velge hvilke ruter som skal være svarte eller hvite. Rommet er ellers fritt for scenografi eller rekvisitter. I det venstre hjørnet bak på scenen står den melodiske perkusjonisten Madalena Moreira Rato. Hennes spill på vibrafon underbygger opplevelsen av venting. Det lyder litt som en klokke som går, men har også noe svevende og tidvis mindre taktfast ved seg.

Skuespillerne som utgjør de to parene (Sigrid Kandal Husjord, Jon Bleiklie Devik, Mohammed Aden Ali og Gina Bernhoft Gørvell), spiller med en hverdagslig letthet som gjør at de både fremstår som troverdige karakterer og som tilbaketrukne verktøy for tekstformidling. Når Thea Lambrechts Vaulen ankommer som den første skuespilleren, bidrar hun med et brudd i denne hverdagsligheten. Hun har mørk blå leppestift, er kledd i knelange bukser og glitrende, mørke støvletter. Kostymet er klovnete og elegant på samme tid og tilfører uttrykket en teatralitet som viser at hun kommer fra en annen verden enn de ventende. De to siste skuespillerne (Kenneth Homstad og Marianne Krogh), som ankommer etter hvert, er også hakket mer flamboyante og urealistiske enn de ventende parene. Det er snakk om små nyanser som likevel er nok til å bygge kontraster i den forsiktige estetikken.

 hos Fosse har det hverdagslige som skjer, noe eksistensielt ved seg. Hvor er det den båten de venter på skal? Det er lett å få assosiasjoner til gresk mytologi og fergen til dødsriket. En helt vanlig båttur er det i hvert fall ikke, og den første skuespilleren antyder at det ikke er alle som får være med på turen selv om de har lyst og har billett.

Det oppstår konflikt når skuespillerne insisterer på å spillet teaterstykket «Skodespelet» for de fire som står på kaia. Ikke er de ventende spesielt interessert i å bli spilt teater for, og de har enda mindre lyst til selv å spille roller. Dette fører til forviklinger om hva som er teater og hva som er virkelig. Er den unge jenta kjæreste med skuespilleren fordi han sier det, og er kysset han gir henne virkelig eller bare teater?

Teater

Peer Gynt

Ikke en sånn historie

Keiserlosen

Rent

Anna bryter

Den finaste fitta i Nordland er mi

Antigone in de Amazon

Dandyism

Hamlet

Hvis byen lyser

Gengangere

Triggersystemet II – brunsneglens lange natt

Any moment

Vinter

Nerbyen – et blaff i historien

Eg er vinden

Skodespelet

Kentucky Daze

Det brinn på kvart fjell

Next to Normal

A little Night Music

Peer Gynt

Safariland

Svik. Sarajevo 1984

Peer Gynt

Ikke en sånn historie

Keiserlosen

Rent

Anna bryter

Den finaste fitta i Nordland er mi

Antigone in de Amazon

Dandyism

Hamlet

Hvis byen lyser

Gengangere

Triggersystemet II – brunsneglens lange natt

Any moment

Vinter

Nerbyen – et blaff i ­historien

Eg er vinden

Skodespelet

Kentucky Daze

Det brinn på kvart fjell

Next to Normal

A little Night Music

Peer Gynt

Safariland

Svik. Sarajevo 1984

Nerbyen – et blaff i historien