Maia Nordsteien Nielsen

#fff

Fortelleren Ops får et dårlig råd av gudinnen Kybele i Runa Borch Skolsegs debut­roman «Renessansefeminin horror»: «Ikke hør på daddyene i Castel of Literature. De lever i forestillingen om at hvis det er kunst, må det ha en form».

Det viltre, absurde landskapet i «Renessansefeminin horror» er oppdelt i slott, og de mannlige beboerne i Castel of Literature (sic) er etter alt å dømme forvalterne av den gode smak. I et metalitterært grep lar Skolseg fortelleren i romanen bli en ambisiøs forfatterspire som stanger mot de nedlatende tilbakemeldingene fra vokterne av det litterære slottet mens hun prøver å bli «den fjerde store renessansefeminine poet.»

Skolseg selv etterlever Kybeles råd, hun lytter ikke til «daddyenes» krav: «Renessansefeminin horror» er en karnevalistisk, drømmeaktig, assosiativ lek som bryter med normer og konvensjoner, med rammer for tid og rom, med behovet for en form for nødvendighet.

Ops befinner seg altså ikke i Castel of Literature, men i Castel of Passion, et slott bebodd av «renessansefeminine». Stedet fortoner seg som en feministisk sirkel, litt som en kostskole. Det er før Agoraet finner sted, et slags grenseløst bakkanal som utarter i en voldsorgie etter at husbandet Bartelbabes har holdt konsert, hvorpå en skikkelse kalt Daddy (med stor D) igangsetter noe i retning av et heksesabbat der alle unntatt Ops og to andre, Charity og Carmenta, blir slukt av en enorm munn. Litt mye? Ja.

Så er altså Ops, Charity og Carmenta alene i huset, med alt det innebærer av frihet, de sminker seg, går «Castelwalk», roter rundt i tingene til de som ikke er der lenger og gjør ting som å skrive et renessansefeminint motemanifest og koke heksebrygg. Skolseg åpner et eget rom, uforstyrret av alt av plikter og ordentlighet og krav fra samfunnet, og det tar form av noe som ligner mest på en hjemme alene-fest for tenåringsjenter. Det finnes en frihet i det egne rommet, men når fantasien får ubegrenset spillerom, kan alt, også det grufulle, skje. Slemme nymfer, et bjørnekadaver, et mørkt hull. Slottet og skogen rundt blir åsted for ubehaget i fantasien.

 høyt og lavt, klassisk og samtidig, muntlig og litterært. Hun strør om seg med referanser til kanonisert litteratur og feministiske klassikere: Hekate, Kybele, Venus, Adonis, og nymfene Dafne og Myrra fra gresk mytologi, men også Hannah Arendt, Rosi Braidotti, Simone Weil, Judith Butler og Luce Irigaray, som opptrer som hologrammer. Og, som sagt, lavt: Julia Fox, Miu Miu, en Marc Jacobs-veske, den amerikanske TV-serien Gilmore Girls. Kanskje aller viktigst er forfattere fra den amerikanske 

-bevegelsen, som Kathy Acker og Dodie Bellamy.

Romerske Ovid foretrekker ikke tung sminke, men «var en sucker for clean girl-trenden», og den greske gudinnen Venus blir ikledd et antrekk som likner det Karlie Kloss bar i en motevisning for undertøysmerket Victoria’s Secret. Gudfryktige Simone Weil (hologrammet, altså) roper «FUCK» i versaler.

Referansene gir stort sett ikke idéstoff romanen tenker med, de er kulturelle tegn, ofte innforstått 

. «Å skrive er som å shoppe,» sier Ops. Ord er overfladiske symboler, de påkaller estetiske følelser, litt som klær, de er små nikk til de som allerede vet. Jeg er sikker på at flere har gått over hodet på meg.

 horror» er skrevet i språket til en tverr, ekstremt belest internettjente uten selvbevissthet. Bartelbabes, bandet Ops spiller i, fikk navnet sitt fordi et bandmedlem er «fan» av Herman Melville, og spiller på romanen «Bartleby», men Skolseg nekter å skrive Bartle riktig, slik hun nekter å skrive Castle riktig. Og romanen har noen virkelig dustete rim («dustete» er adjektivet fortelleren bruker), som dette, apropos ingenting, om Hegels tunge: 

Hans tunge er lang / Og interessant / Som en bumerang / Av ramasjang / Men kling klang / Aldri forlang cancan / For hans temperament / Er Sturm und Drang!.

Boka er skrevet i språket til en tverr, belest internett­jente uten selv­bevissthet.

Ubehaget i fantasien

#000

Kenneth Moe er selvsagt ironisk. Noen annen forklaring på det oppsiktsvekkende ufyselige premisset for essaysamlinga «Verden og meg selv» – utstyrt med undertitlene «Egosentrisk kulturkritikk» og «et erosofisk essay» og et kokett svart-hvitt-bilde av forfatteren mysende mot himmelen på omslaget – kan vanskelig tenkes. Ikke for det: «Verden og meg selv» handler primært om sistnevnte. Boka er en samling essay om forutsetninger for forfattervirket, om hva bøker bør og kan være, en hel del om en negativ anmeldelse fra Bernhard Ellefsen i Morgenbladet og om Moes relativt nyoppdagede bakgrunn i arbeiderklassen (som han først nå «har innsett at burde melkes for alt det er verdt», som det står på vaskeseddelen).

Fordelen med å være ironiker er at du kan tillate deg nær sagt hva som helst uten å bli tatt seriøst. Den distanserte ironiske livsinnstillingen kan dermed åpne for en avkledd inderlighet, og slik undergraver ironien til slutt distansen den var ment å markere. Det er fristende å sitere noe Eivind Trædal nylig skrev om Donald Trump: «Tuller han? Eller mener han alvor? Svaret er ja.»

og meg selv» skriver Kenneth Moe nesten helt uten stengsler, både når det gjelder ambisjoner, omfang og selvutlevering. Han veier opp for det ved å ta kritikeren i forkjøpet. Mens jeg for eksempel leser det distraherte og altfor omstendelige første essayet, en eksperimentell og assosiativ diskusjon om «Språkselvet», tenker jeg at dette blir for upresist, før Moe kommenterer nettopp det noen boksider senere.

Denne selvrettferdige selvpiskingen demonstrerer et ideal Moe også argumenterer for: En åpen polyfoni, der idioti ved å bli formulert og imøtegått kan gi innsikt. Faktisk er det litt av programmet i «Verden og meg selv»: Å «[…] sette sånn noenlunde presise ord på mitt eget perspektiv og mine idiotiske overbevisninger. Slik trer idiotien forhåpentligvis frem som idioti.» Det er en elegant (og kanskje en smule utspekulert?) måte å rettferdiggjøre en bok som i bunn og grunn baserer seg på uhemmet introspeksjon. Til grunn ligger en forståelse av sannhet den amerikanske pragmatikeren Richard Rorty har forfektet: Ironi er det motsatte av falsk objektivitet, det er en måte å fange virkeligheten på gjennom flere perspektiver. Ironien tillater Moe å brette ut sin subjektivitet uten nødvendigvis å tilslutte seg den. Det gir ham en frihet som gjør ham litt irriterene, men også ganske fornøyelig å lese.

 noe, og tekstene om penger, identitet og andre forfattere er de klareste og mest interessante i «Verden og meg selv».

Moe skriver om penger direkte og uten ærbødighet. En dårlig anmeldelse fører ikke bare til offentlig uthenging, men i ytterste konsekvens til et seriøst innhogg i budsjettet. «Verden og meg selv», for eksempel, er et resultat av en stipendsøknad som ble «rasket sammen» i pengenød. Selv den tidligere nevnte upresise stilen har, ifølge Moe, en materialistisk forklaring: «Jeg er kanskje ikke verdens mest presise essayist, men jeg er faktisk så presis som jeg har råd til å være akkurat nå.» Å jobbe med litteratur, altså skrive bøker, krever tid, og tid er som kjent penger. For å tjene penger, altså tid, må Kenneth Moe skrive bøker. Så er det naturligvis slik, som Moe selvfølgelig påpeker, at han jo bare kunne blitt en vanlig lønnsarbeider i stedet for å skrive smale, lite innbringende bøker.

 seg selv som «naken sofist», med referanse til de ifølge Platon umoralske lærerne som i motsetning til Sokrates var kjøpt og betalt, men altså avkledd: Ved å blottlegge sine egne korrumperte motivasjoner (i form av både anerkjennelse og penger), mener han å bedrive kulturkritikk. For at det skal gå opp, må samfunnet speile seg i Kenneth Moes navle. Det er jeg slettes ikke sikker på at det gjør. Men at Moes forsvar av sitt eget prosjekt har noen sprekker, er ikke så farlig så lenge resultatet fungerer. Og det gjør det stort sett, mirakuløst nok, på sitt underlige vis.

Det går an å anklage «Verden og meg selv» for mye, for eksempel at Moe er unødvendig snirklete, uklar og gjentar seg selv for ofte. Jeg kunne innvendt at mye av det han skriver, framstår som et eneste stort forsvar mot Bernhard Ellefsens anmeldelse av «Det åpenbare» i Morgenbladet i 2016, eller at den totale selvironien og selvkritikken han legger for dagen ved siden av det som framstår som en rettferdiggjøring av sin egen posisjon i den litterære offentligheten, står i fare for å nulle hverandre ut. Eller jeg kunne skrevet at relativismen i den ironiske holdningen munner ut i et problematisk fravær av prinsipper. Men det er han sikkert klar over selv. Enhver kritikk framstår så humørløs sammenliknet med den åpne, friske, smarte, morsomme og anarkistiske prosaen til Kenneth Moe. Ironisk nok.

Moe ­skriver nesten helt uten stengsler.

Ironisk nok

Dersom du vil forstå hvordan den økonomiske eliten i Norge blir som den er, gå til en ungdomsskole på Oslos vestkant. Det er der livsholdningen til barna av Norges rikeste formes, der allianser bygges og der statusen du tar med deg videre i livet, har sin begynnelse. Det er på ungdomsskolen hierarkier er på sitt mest eksplisitte, og på en ungdomsskole på Oslos vestkant kan det øverste sjiktet i det norske klassesamfunnet oppdage seg selv som nettopp det. Det kan jeg i hvert fall forestille meg, men jeg vet jo selvsagt ikke, jeg gikk på ungdomsskole i en liten industriby i distriktet.

Leser du debutromanen til Jonas Hansen Meyer, «Nachspielet til Lippmann etter juleballet på Midtstuen skole, 1998», med dette som premiss, er det foruroligende lesning. Romanen har form av et brev, skrevet av en døende noen-og-tredve år gammel bemidlet advokat, henvendt til en ufødt sønn. Det begynner som en oppmaning, ispedd moralske lekser man kan gjenkjenne fra klassiske høyreside-ideologer som Ayn Rand og Jordan Peterson, om alt fra enkle selvhjelpsråd som å ta seg sammen, at sosiale dynamikker grunnleggende sett handler om makt og om faren ved korn- og melkeprodukter i kosten. Så utarter det i erindringen om en betydningsfull dag i fortelleren, Wessel, sitt liv: Den fredagen juleballet på Midtstuen skole avholdes i høstsemesteret i 1998, og Wessel er en pubertal, litt nerdete tenåring som mer enn noe annet vil få innpass hos skolens øverste sjikt.

gjort: Få sjangre er så ufrivillig avslørende som brevet. Det vet Meyer godt, teksten er spekket med antydende nikk til en karikatur av Oslo vest og den rike, hvite, høyrevridde mannen. Språket er overskuddspreget, kjekt, tidvis litt for selvfornøyd, og gjennomgående ganske morsomt.

Det dramatiske omdreiningspunktet er altså dette juleballet, og et varslet nachspiel hos Lippmann som Wessel 

 bli invitert til. (Alle romankarakterene bortsett fra jenter og nerder er omtalt med etternavn, og da gjerne etternavn det lukter gamle penger av.) Wessel bruker vidd og drøy humor for å sanke anerkjennelse fra klikken som kan gi ham den invitasjonen, noe han ofrer all tid og tankevirksomhet, og kaster barndomsvennen Georg under bussen, for.

Problemet er at rovdyr kan lukte frykt. Desperasjon avslører svakhet. Det er ungdomsskoleguttens dilemma: Du må bli likt, men du må aldri vise at du vil bli likt. Det er også den fella Wessel går i: Han er så desperat at han spolerer sine egne ambisjoner.

Moralen er klar. Aldri vis svakhet. Spis eller bli spist. Mennesket kan definitivt reduseres til evolusjonsteoriens basale mekanismer.

 «Nachspielet til Lippmann etter juleballet på Midtstuen skole, 1998» framstå som en ganske gjengs skildring av ungdomsskolens gleder og sorger og relasjonelle forviklinger, en slags litterær krysning mellom «The Wolf of Wall Street», «Mean Girls» og «Terkel i knipe». I et øyeblikk kan det også se ut som at det finnes en slags moralsk dramaturgi i fortellingen, som likner den utallige ungdomsskoleskildringer bærer i seg: Wessel blir avvist av den populære klikken, avviser den tilbake, og innser at livet som «nesten-populær» er greit, kanskje til og med bedre. Han aksepterer sin skjebne: Å bruke fredagskvelder på å spise banankake og spille Nintendo med nerden Georg.

Men nei. For ikke å avsløre for mye: Selv den som «transcenderer hierarkiet», som Meyer skriver, tas opp i det.

 troen på menneskeheten etter å ha tilbragt noen timer på ungdomsskolen. Det som gir Meyers debutroman et ekstra lag, er bevisstheten om at dette vulgære synet på mennesker er ført i pennen av en voksen, godt utdannet, blivende barnefar, og ment som en oppdragelse i den sterkestes rett. Ikke bare som en realitetsorientering, men som en tilslutning.

Nerder er tapere

Det er egentlig et mirakel. Hver vår kommer ærfuglene tilbake til et utvær ved Vega sør på Helgelandskysten for å hekke, fordi en klok og sta fuglevokter i årevis har brukt ukene før hekketida på å forberede husly. Hun steller i stand reir, i kasser og e-hus (på dialekt kalles ærefuglen ea), som små barselhotell, og vokter over mødrene og barna sånn at rovdyr ikke tar dem. Som takk får hun dunet ea legger fra seg i reiret når den lille fuglefamilien reiser videre.

Da den britiske sauebonden James Rebanks besøkte Vega på en jobbreise, møtte han denne kvinnen, og i «Fuglevokteren fra Vega» reiser han tilbake for å hjelpe henne i hekketida. Resultatet er en slags biografi, og en slags elegi for den ville naturen, kanskje til og med en selvhjelpsbok for økosorg, der Anna (som er delvis anonymisert) blir en lærer og et forbilde. Det er en dypt rørende bok, både sørgelig og håpefull, upåklagelig oversatt fra engelsk av Hege Mehren.

 et spektakulært menneske, Anna. Hun gjør bare det familien hennes gjorde i generasjoner. Langs kysten i hele Nordland fantes det en gang slike tilfluktssteder for ea, men det er lenge siden. Gården min egen slekt kommer fra, var et, fortalte faren min meg nylig. Men et dunvær er en skjør ting: Da pelsindustrien begynte med minkoppdrett på 1960-tallet, spredte minken om seg, og der minken har vært, dit kommer ea aldri tilbake. I Rebanks’ historiefortelling får Einar Gerhardsen sin del av skylda: I Nord-Norge­planen var utflytting fra den nord-norske kysten subsidiert, og fiskerbønder og andre som tilpasset arbeidet sitt etter naturen og årstidene, flyttet inn til byene.

Livet til Anna er likevel spektakulært, på sitt vis. Som godt voksen, etter å ha jobbet som kokke på sykehjemmet i Vega, bestemte hun seg for å overta dunværet familien hadde flyttet fra og bygge det opp igjen. Hun klarte noe ingen andre hadde klart: Å gjenopprette tilliten ea hadde til plassen, hun bygde reir, sørget for at området var fritt for fiender, og etter hvert kom ea tilbake. Rebanks beskriver den utrolige, utenfra sett uforståelige, kunnskapen Anna besitter, kunnskap som ikke kan erverves uten årevis med førstehånds erfaring.

For Anna var ikke motivasjonen vinning, kulturminnevern eller sentimental nostalgi. For henne var det enkelt, skriver Rebanks: «Uten vår hjelp ville disse ærfuglene vært i skikkelig trøbbel». Dunværene er åsted for noe sjeldent: en gjensidig relasjon mellom mennesker og ville dyr, et sted der mennesker for en gangs skyld ikke er overgriperen.

 til Vega fra en livskrise. Anna viser en annen vei, men den innebærer et betydelig mentalitetsskifte, fra en hastig rutine til en hverdag der naturen setter premissene, og til en varhet for naturens små tegn, for været, dyrene, havet. Den engelske tittelen på boka, «The Place of Tides», peker mot det: På utværet er dagen underlagt naturen. Det er tidevannet som peker ut syklusen. Tiden og vannet, og fuglene, som kommer når de vil.

Så er det stillheten i fredningstiden, den perioden når ea er på vei inn til dunværet. Det fantes en forståelse for det i miljøet, lokalt kalte de det 

Skip og båter måtte ta ned seilene så de ikke skulle blafre og skremme vekk fuglene. Fiskerne fikk ikke kjøre for nær øyene med motorbåt. Ærfuglene var ekstremt lettskremte og kom gradvis på land; en fugl kunne bruke en uke på å samle mot til å bare sette en svømmefot på tørt land.

Sånn kan mennesker oppføre seg. Hos noen av dem som lever tett på naturen, finnes det en forståelse for at naturen ikke er noe vi rår over – at noen ganger er det mennesker som er pent nødt til å liste seg på tå, av hensyn til fuglene.

Det er så mye å lære av Rebanks’ nydelige portrett.

Den tause våren

Brandes-litteratur, kalte forfatter Miriam Stendal Boulos det i et essay i Bokvennen litterær avis i juni. Boulos skrev om bølgen av romaner om seksuelle overgrep utgitt både i Frankrike og Norge de siste årene, fra Vanessa Springoras «Samtykket» til Linn Ullmanns «Jente 1983». Hun børstet støv av idealet den danske 1800-talls-litteraten Georg Brandes holdt fram for litteraturen: 

. Virkelighetslitteratur kan avsløre maktmisbruk, den kan tilby et «blikk som ser utsattheten til offeret».

Kanskje har Boulos helt rett: Kanskje vi står overfor et nytt ideal for litteraturen. Det er i alle tilfeller et ideal som kan forklare romandebuten til Eva Bekkelund-Eriksen, «Gutten». På papiret er hun en drømmekandidat for et forlag som vil gi ut en 

En (delvis) sann fortelling – boka er basert på forfatterens oppvekst, ifølge forlaget – om et mobbeoffer fra en lutfattig familie med en voldelig far og en psykisk syk mor, som dertil er født i feil kropp. Bekkelund-Eriksens debutroman føyer seg inn i en rekke av romaner basert på en oppvekst preget av fattigdom, vold og fordommer. Franske Édouard Louis og danske Thomas Korsgaard er to eksempler.

Romaner som disse har noe til felles med 1800-tallets naturalisme, svaret på nevnte Brandes’ ideal, det er rå sosialrealisme som beskriver et sosioøkonomisk miljø den lesende middelklassen kanskje ikke engang visste at fantes. Men vår tids Brandes-litteratur har en ingrediens som, uansett hvor gjerne man vil, ikke kan skilles fra leseopplevelsen: Amalie Skram og Émile Zola diktet; dagens naturalistiske beretninger er uttalt (delvis) sanne.

Dette er ikke en uvesentlig forskjell. Det er lovnaden om sannhet som gjør de moderne Brandes-romanene til mer enn konsekvensløse elendighetsbeskrivelser, som gjør at franske lover om seksuelt misbruk blir endret, slik de ble etter Springoras «Samtykket», som gjør at de 

debutroman «Gutten» følger vi jeget fra barndommen til tenårene. Den ene bekmørke hendelsen avløser den andre. Familien er så fattig at når moren ikke får tent i ovnen med pinnene de finner på bakken, går hun ut og river panelet av ytterveggen. Når de skal vaske seg, er det så kaldt at vannfatet har et lag med is på overflaten. Faren i familien er sadistisk, han slår sønnen med en kvist «bare de stedene som kunne dekkes til med klær».

Så dør faren, moren blir psykisk syk, og en dag løper hun etter sønnen sin med en øks, hvorpå sønnen blir sendt på barnehjem. Der blir han voldtatt av romkameratene sine. På skolen blir gutten mobbet for å være fattig og feminin. Og mens alt dette pågår, finner han ut at han vil skifte kjønn.

«Gutten» er en vond bok å lese. Bekkelund-Eriksen skriver bedre enn de fleste debutanter, klart, grafisk og konkret, uten klisjeer. Hun skriver originale, minneverdige scener, og med et oppslukende driv. Romanen er en subjektivt følt fortelling om ufattelig misbruk, og om en voldsom vilje til å komme seg ut av det.

Det gjør også framstillingen ensidig. I «Gutten» er nesten alle bortsett fra jeget selvopptatte mennesker uten omsorg, og bare det. De som ikke er det, har et minstemål av menneskelighet, men heller ikke stort mer. Det finnes riktignok en håndfull av dem: Venninnen Line, som etter alt å dømme aksepterer og støtter ham for den han er, og et nyinnflyttet nabopar. I alt står jeget ganske alene, fra konflikter i familien til besøket på legekontoret, der han blir brutalt avvist i ønsket om å skifte kjønn.

Det er lite refleksjon i boka til Bekke­lund-Eriksen, lite psykologisk kompleksitet, lite moralsk tvetydighet og lite nysgjerrighet.

Romaner som disse har noe til felles med 1800-tallets naturalisme.

Det sanne

Familien har drevet gården i femten generasjoner. Men Maria vil ikke.

Vi har ikke adel i Norge, men vi har odel. Denne sære, norske skikken stikker seg ut i det – iallfall formelt – egalitære, demokratiske systemet vi holder oss med, vi nordmenn er ikke et folk som lar privilegier og plikter videreføres i systemer som sementerer slekters status og den førstefødtes forrang i familien. Men dette systemet er altså forfatter og journalist Maria Lavik født inn i: Hun er 

, førstefødt i familien som har drevet gården Lavik i Eksingedalen på Vestlandet i 15 generasjoner, helt tilbake til 1650-tallet. Lavik-slekta har holdt stand på denne gården i nesten fem hundre år, gjennom svartedauden og andre verdenskrig. Skal det ta slutt med Maria?

«Odelsskam» handler om det problemet: Lavik vil ikke ta over gården. Hun har ingen søsken som vil det heller. Ikke for det – alle vil at 

 skal ta over. Lavik fantaserer om desperate, usannsynlige løsninger som sikrer at familien er på gården uten at hun må være det: Å gifte seg med mann som gjerne vil bli bonde og drive gården mens hun bor i Oslo og skriver, for eksempel.

 hvorfor Lavik sliter sånn med å gi slipp. «Odelsskam» er full av kjærlighet til slekta og plassen, og det er to størrelser som liksom ikke kan skilles fra hverandre. Familiehistorien er en historie om den ene odelsgutten etter den andre – Maria Lavik er den første født etter lovendringen av 1975, der kjønn ble likestilt – som av plikt like mye som av stolthet tok på seg den livsoppgaven det er å drive en gård i et ugjestmildt landskap langt fra Oslo. Det er ei slekt med en stolt motkulturell tradisjon, forfedre av Lavik var målmenn- og kvinner som jobbet politisk for at det skulle være liv laga å bo i norske bygder. Lavik skriver varmt om sauesanking, smalahove, om små vers bestefaren samla fra limerick-konkurranser i familien og om leserbrev om distriktspolitikk, om all den kulturen som fantes der på gårdsbruket.

Tippoldefaren til Lavik, Johannes Lavik, skrev ættesoga til familien, og der siteres en samtale Johannes’ far Andres hadde med faren sin. Andres ville ut og studere, men faren sa nei: «Du skal vera heime og leggja kreftene dine i arbeid for bygdi. Du trår etter ein tittel åttåt namnet ditt, men bonde er gjævaste namnet du kan bera, for bonden er adelen i landet».

Andres fikk ikke studere, men arbeidet han gjorde for bygda er fortsatt synlig. Han tok initiativ for å bygge bilvei ut til Eskingedalen, til å reise kirka i bygda. Han satt også på Stortinget for Venstre, der han fremmet et forslag for at Arne Garborg skulle få kunstnerlønn på lik linje med Ibsen og Bjørnson. Det ble vedtatt med 78 mot 30 stemmer.

gjennom elvene i Eksingedalen siden Andres ble nektet utdanning. Du skal ikke lenger være på Bufast all din dag, å ofre sine egne drømmer for noe så tilbakeskuende som slekta, det er ganske umoderne. Ingen stilte spørsmål ved om Maria Lavik skulle flytte til byen og ta utdanning. Det er nok et gode, men på veien går noe tapt.

En av de tingene, er alle plassene i Eksingedalen, omsluttet av sagn og mytologier. Hva skjer med dem når ingen lenger er der? Lavik skriver rørende om alle disse plassene, som på en måte forsvinner når de ikke blir brukt. «Eg vil at nokre av desse namna skal stå her,» skriver Lavik, og lister dem opp: «Vierbotnen, Vaet, Snjoknolten, Rjupåsen, Smørøyholmen, Smørstykkjet,» og så videre. Ordene forteller om mer enn språklig kreativitet: Hver knaus og hver dam hadde et navn, det ytre landskapet var del av det indre.

 bare et materielt privilegium, det er også en plikt til å bringe videre en kultur. I likhet med Lavik var mange odelsgutter før henne skrivende mennesker, og de brukte den evnen til å kjempe for plasser som Lavik. Men det er stadig færre som har råd til å leve som bønder på den norske bygda, og det er færre som kjemper den motkulturelle kampen Laviks slekt kjempet. Situasjonen på Lavik er et mikrokosmos for norsk distriktspolitikk.

Kanskje skrivingen er din odel, foreslår en tidligere lærer av Lavik, en anelse pompøst. Slik rettferdiggjør Lavik valget hun tar: Skrivingen er hennes vei i livet, det er sånn hun alltid har vært, det er det livet hun må leve. Og ved å skrive, kan hun videreføre arven gjennom ordene.

Bufast all din dag

Se for deg at en båt full av katter strander på en øde øy. Kattene må finne en måte å overleve på, og de har valget mellom å jakte på spretne biller med lav næringsverdi eller grave etter velsmakende muslinger i gjørma. Hva bør de velge? Tankeeksperimentet, som egentlig er en ganske outrert analogi, er hentet fra Peter Wessel Zapffes avhandling i filosofi «Om det tragiske» (1941). Svaret, ifølge Zapffe, er spretne biller med lav næringsverdi. Poenget? Det er alltid bedre å leve ut sin natur som jeger enn å grave i gjørma. At kattene vil dø av underernæring, det får så være.

En annen analogi fra «Om det tragiske», er kjempehjorten. Evolusjonen ga dyret et gigantisk gevir, med en vekt på opptil 40 kilo – geviret var nemlig en kilde til seksuell kapital, og jo større gevir, jo mer reproduksjon. Utviklingen av geviret skulle imidlertid bli det man i biologien kaller en 

-seleksjon: Å bli beundret av mulige maker er vel og bra, så lenge nakken er sterk nok til å holde hodet oppe. Kjempehjorten døde ut. Mennesket lider under et liknende evolusjonært feilgrep, mente Zapffe: Den cerebrale kapasiteten som særpreger vår art, fører også til bøtter med eksistensiell angst, en vulgær kulturindustri som driver fram et forbruk vi ikke engang har glede av og en ressursbruk som ødelegger jorda vi står og går på. Bedre da å avslutte hele festen, slutte å produsere barn, og la menneskeslekten dø ut.

kjempehjorten ikke er et godt bilde på menneskeheten, er det kanskje et bedre bilde på Zapffe selv. Peter Wessel Zapffe (1899–1990), som biolog Dag O. Hessen har skrevet boka «Å tenke med Zapffe» om, er en eksentrisk bygde­original i akademisk sammenheng. Han dro sine teser til ekstreme konklusjoner, han tenkte konsekvent, noe som har det med å gi uortodokse utslag – som det etiske standpunktet at barn ikke burde bringes til jorda. Teorien ble for stor for selve livet. Geviret ble for tungt.

Det er et vennlig portrett Dag O. Hessen har skrevet i «Å tenke med Zapffe». Hessen, som er en like innforlivet som tilgjengelig fagformidler, gir et bredt biografisk bilde av en usannsynlig mangesidig mann. Han var misantropisk som få, og mange av tekstene hans preges av et bekmørkt svartsyn. Men han var også en jurist som skrev eksamen på rim (og besto), som gjorde seg til lokal kjendis da han som byfogdfullmektig med frakk og hatt klatret opp til spiret i Tromsø domkirke («Nærmere Gud kommer jeg ikke med kirkens hjelp»), som deltok på ekspedisjoner til Svalbard, klatret opp Stetinden så vel som den romerske søylen på Universitetsplassen (visstnok ingen enkel bragd), som skrev drama, sakprosa og røverhistorier om halsbrekkende klatreturer i Den norske turistforenings årbøker.

 leses i «Barske glæder» (1969), en samling tekster om «et liv under åpen himmel». I Hessens lesning trer en mindre dyster Zapffe fram: De voldsomme overdrivelsene i «Barske glæder» er fornøyelige, og historiene målbærer en annen måte å være i naturen på, uten motoriserte hjelpemidler og nærmere den rå villmarka enn det vi er vant med i dag. Denne boka, og «Vett og uvett» (1942), en samling rorbu-historier nedtegnet i samarbeid med Einar Kristoffer Aas, er også et uttrykk for et særpreget syn på sannhet. Vi kan kalle det rorbuas epistemologi: Skrøner, overdrivelser og røverhistorier er kanskje ikke helt nøyaktige, men det er heller ikke poenget. Sannheten finnes ikke i faktasjekken.

Og med det kan vi også tillate oss å lese 

Zapffe. «Det er lett å få berøringsangst i møte med det kompromissløse og dystre,» skriver Hessen. Men dette kompromissløse, denne ekstreme viljen til å dra et prinsipp til sine ytterste konsekvenser, krever noe som leseren har godt av: Aksepterer du ikke svaret (noe det ofte er vanskelig å gjøre), må du finne det selv. Som brevvekslinger mellom Arne Næss og Zapffe om valget om å ikke få barn viser, hadde til og med Zapffe selv et håp om at han tok feil.

For det er mye å stusse over i Zapffes forfatterskap: Han var konservativ, beundret polarheltenes koloniale prosjekter og mislikte de røde t-ene DNT drysset utover villmarka for at vanlige folk skulle kunne ferdes. Han var, med Hessens ord, en «antiautoritær elitist». Det er i det hele tatt mye som tilsier at Hessen ikke skulle lykkes med det som ser ut til å være målet med boka: Å vise hvor relevant Zapffe er for vår tid.

 lykkes, er det fordi Zapffe, lenge før klimaendringer var et tema, formulerte problemstillinger som fortsatt er uløste i miljøbevegelsen: naturens egenverdi, verdien av menneskers naturopplevelser og økonomisk vekst. Hessen diskuterer med og mot Zapffe, med ekskurser til filosofene Arne Næss, Sigmund Kvaløy Setreng og klimabevegelsen i dag. Men det er ikke i aktualiteten fryden over å lese om Zapffe ligger. Denne rare, paradoksale mannens mange særegenheter – egenskapen å være både livsnær og abstrakt, bitende ironisk og elskverdig, misantropisk og full av overskudd – er så sjarmerende! Biografien er full av alt det lyse og mørke, alt det livsbejaende og deprimerte som finnes i et liv.

Min venn Peter

Jeg syns det er så befriende at det ikke blir gjort noe stort nummer av at hovedpersonen er homofil,» sier en journalist i kortromanen «Mente dere det». Hovedpersonen hun sikter til, er etter alt å dømme Tue, som var omdreiningspunkt for romantrilogien som har gjort danske Thomas Korsgaard kjent.

De tre bøkene «Hvis det skulle komme et menneske» (2017), «En dag vil vi le av det» (2018) og «En måtte nok ha vært der» (2021) utgjør en slags dannelsesroman om en sårbar, smart gutt fra et fattig gårdsbruk på Jylland i Danmark.

Romankarakteren Tue har mye til felles med forfatteren Korsgaard, som også kommer fra trange kår, også er homofil og også har jobbet som avisselger og blitt forfatter. De ble i stor grad lest selvbiografisk. Da Korsgaard slo gjennom i Danmark i 2017, gikk broren hans til avisa Politiken for å dementere framstillingen av familien i romanen.

For norske lesere vekker vel slikt mest av alt vonde minner fra fordums tider, nærmere bestemt midten av 2010-tallet, da forfattere som Vigdis Hjorth ble avkrevd offentlige svar om sannhetsgehalten i uttalt fiksjonelle fortellinger.

 aldri på brorens anklage, men i den nye kortromanen «Mente dere det» kommenterer Korsgaard leserkontrakten allerede på første side, med et skifte fra en allvitende forteller til første person entall. Boken åpner slik: «For en stund siden ble han utsatt for et overfall. Nei. Stopp. Stans. Det var meg. Det var i går.» Korsgaard tar steget inn i autofiksjonen.

Overfallet skjer utenfor et utested i København. Fortelleren står og røyker mens han venter på en venn. Så kommer tre menn: «Plutselig var de oppi ansiktet på meg. 

 Noen tilkaller politiet, men de nøyer seg med å be dem gå. Når politiet har dratt, kommer de tre mennene tilbake, «Rasende, villere», og jeget løper.

Redselen setter seg i kroppen til fortelleren, han tør ikke gå ut på en uke. Da han spør en advokat om han burde anmelde, er svaret at det neppe vil føre fram uansett. «Men hva skal jeg gjøre?» spør han. «Du kan jo skrive om det,» foreslår advokaten.

Resultatet er denne kortromanen. Det er en rytmisk og luftig tekst, full av sårhet og frustrasjon. Korsgaard skriver om angsten hendelsen forårsaker, og trekker linjer tilbake til liknende erfaringer.

er altså angivelig en slags handling i nødverge. I likhet med metoo-romaner som Vanessa Springoras «Samtykket», blir skjønnlitteratur en utvei der rettssystemet ikke strekker til. Det hele kjennes som et utløp for oppdemmet frustrasjon: Fortelleren skriver Facebook-innlegg, han undersøker muligheten for å anmelde, han legger seg inn på psykiatrisk. Ingenting monner. Vil romanskriving gjøre det?

Første person entall

Noen titalls sider inn i Susanne Mørks debutbok «Det fraværende» aner jeg et mønster. Mørk skriver dystre, antydende fortellinger om overgrep og kjærlighetsrelasjoner. Til grunn, mistenker jeg, ligger en litterær idé: Livet er kaotisk, fylt av hendelser som er vilkårlige, men likevel livsendrende. Det er vanskelig å akseptere, så vi etterrasjonaliserer, vi lager narrativ. Men når det kommer til stykket, holder ikke forklaringene vi lager. Livet er ikke en lang, lineær utvikling styrt av et selv.

Det er denne typen hendelser Mørk dyrker: Små eller store tilfeldigheter med voldsomme psykologiske konsekvenser. Og hun gjør det ved å unngå forklaring, ved å demonstrere mangelen på naturlige årsakssammenhenger.

 kategorisert Mørks prosa som fortellinger, for det er ikke akkurat noveller «Det ­fraværende» består av, selv om tekstene kan likne. De er korthugde, kan hoppe lange strekk i tid, de kan bryte med sine egne realistiske premisser.

Mange av fortellingene minner mest om vandrehistorier om overskridelser, den typen fortellinger vi fortalte med lav stemme og skrekkblandet fryd på barneskolen, om overgripere i hvite varebiler som lokket unger med godteri.

Utfordringen med å gjøre litteratur av slikt, er at det spiller på mistenkeliggjøring. Det viser seg for eksempel i den første fortellingen i boka, med tittelen ‘Mariposa’. To små jenter trosser foreldrene og drar for å bade, og på veien hjem møter de på en voksen mann med hatt som spør hvor de skal. Da de går videre, står han og ser etter dem – dagen etter er den ene jenta borte. Tolv år senere ser den gjenværende jenta mannen igjen, tilfeldigvis, når hun skal flytte. Og ti år etter det igjen, aner vi at han kjører bussen datteren hennes stiger om bord på.

, hva skjedde med jenta, og hvorfor dukket denne mannen opp igjen og igjen? Mørk egger nysgjerrigheten, hun ­igangsetter spekulasjonen og lar den rulle og gå, lenge etter at punktum er satt.

Problemet er bare at utelatelsene ikke er åpne. Det er antydningens kunst Susanne Mørk bedriver, og antydning er retorikk. Både denne og en håndfull andre fortellinger i «Det fraværende» handler om pedofili og kidnapping eller seksuelle overgrep mot barn. De er befolket av jenter med fletter i håret og godteri i lomma, og ensomme, kraftige menn. De unndrar seg forklaring, ja, men de spiller på kulturelle fordommer som legger føringer for hvordan vi skal lese. De oppfordrer til mistenksomhet.

Det er ingen liten kraft, en sånn antydning. Mens jeg leser, pågår nok en rettssak i Baneheia-saken, en sak offentligheten fremdeles ikke er ferdig med, 24 år etter at drapene skjedde. Få tabuer er sterkere, få ting skaper så stor avsky. Mange av fortellingene i «Det fraværende» låner mye av sin psykologiske nerve fra nettopp dette kollektive opphenget, og spiller på stereotypiene som ligger under. Jeg sitter igjen med en følelse av å ha blitt forsøkt manipulert.

når hun er nærmere den konvensjonelle novellen, der oppmerksomheten er rettet mot detaljerte, pregnante scener. Som i ‘Med og uten Anna’, der en forsiktig risting av et vannglass gir liv til fortellingen om en kvinne som spionerer på naboen sin. Det er en sanselighet i Mørks språk som vitner om en forfatter med et godt blikk.

Antydningens kunst

Det er et motiv Hedda Robertsen stadig vender tilbake til: Den romantiske forviklingen, som oftest sett fra perspektivet til en ensom, ung kvinne med en hang til underkastelse. Men der for eksempel Robertsens forrige roman «Rom 66» hadde en løsere struktur, med essayistiske partier som i noen tilfeller ble i overkant forklarende, framstår Robertsens novellesamling «Upraktisk kjærlighet» mer fokusert, mindre intellektualiserende, men klokere.

Alle de seks novellene i Robertsens siste bok svarer på det samme spørsmålet: Hva er det med mennesker som gjør at et møte, et ukelangt bekjentskap eller et ladet øyeblikk, blir livsendrende? Hva er den transformative kraften i overskridelsen av intimsonen? Og hva skal til for at et møte gjør at vi rykkes ut av det vante?

Rammene er enkle: En fjortenåring mister jomfrudommen på en ferietur til Pyreneene, en resepsjonist tilbringer noen sommerdager på en hytte med en humørsyk kollega, et par reiser på ferietur til den franske landsbygda. Alle står endret tilbake.

 er fylt av scener ladet med traumer og begjær. Robertsen stikker hull på menneskene, hun setter dem i situasjoner som tvinger ting til overflaten. Legg til Robertsens ublu erotikk, og du kan være mindre prippen enn meg for å bli både beklemt og pinlig berørt. Når jeg likevel ikke blir det, er det fordi Robertsens scener aldri er overdrevet, aldri vulgære. Noen er kanskje usannsynlige, men rent menneskelig er de fullt og helt troverdige.

Noe av grunnen er kanskje at novellene både i form og i innhold har fantasien som et grunnleggende prinsipp. Det er noe ved scenene Robertsen maner fram som er så vakre, så filmatiske, som i en film av franske Éric Rohmer: Et hus på den franske landsbygda, utførlig beskrevet, som blir åsted for et psykologisk kammerspill mellom et par. Interiøret og klærne er beskrevet med samtidige referanser til passe nøktern middelklasseluksus, detaljer som en silkekjole fra Filippa K, limonade på terrassen. Det som finner sted, er romantiske forestillinger, en forfølgelse av fantasien. Mange av Robertsens personer gjør det samme: De forfølger en forestilling. Det er den som holder dem oppe, som gjør at de fortsetter. Lysten til forestillingen, kollapsen overfor virkeligheten.

Scenene Robertsen skriver er så velvalgte, så kunstferdige, at de blir sittende igjen på netthinnen lenge. Som denne, på en ballettforestilling ved Kunstakademiet: «En som kunne være faren hennes, kastet en blomsterbukett opp på scenen. Den landet ved Ninas føtter og hun sparket den til side.»

avlese en teori om kjærlighet i Hedda Robertsens bøker. Den går ut på noe av det amerikanske Anne Carson beskriver i boka basert på doktorgradsavhandlingen i antikk kultur, «Eros the Bittersweet», som Robertsen også refererer til i «Rom 66»: Den som elsker, har noe til felles med den som leser. Begge befinner seg i en tilstand av lengsel og forestilling. De befinner seg i en fantasi om det som kan eller skal komme, det som er mulig. Fantasien kan ikke fullbyrdes, og idet elskeren oppnår det hun vil, går interessen over. Det er en klisjé: Det vi kan få, vil vi ikke ha. Den som elsker, den som leser og den som skriver, befinner seg alltid et annet sted.

Å forfølge fantasien kan vekke dagdrømmen: Hva om reglene ble brutt, hva om, for eksempel Mira i novellen «Lemmer av marmor, knokler av stein» som sitter og observerer en ballettklasse, «satt i hjørnet og ropte, eller kledde av seg, eller møtte opp i et anarkistisk antrekk […] Hva om hun begynte å synge, stønne eller sende små lapper med kjærlighetserklæringer»?

Det er overskridelsene som gjør livet interessant. Det som er så vilt, så usivilisert at det er utenkelig for oss å gjøre det, det kan vi drive med i forestillingen. I «Upraktisk kjærlighet» lar Hedda Robertsen alt vi ikke tør, skje. Det er interessant, godt tenkt og godt utført.

Forestill deg

Det er lenge siden jeg leste en innføringsbok i filosofi med begeistring. Interesse, kanskje, men sjelden begeistring. Mens jeg leste Kristin Gjesdals «Opprørerne. Kvinner som endret filosofien» var det altså det jeg følte – sitrende begeistring. Å lese «Opprørerne» – helst sammen med antologien «Kvinner i filosofien. Romantikk, revolusjon, sosialt fellesskap» redigert av Gjesdal og Dalia Nassar fra 2022 – er som å finne en skatt.

Boka er skrevet som en lærebok til en seminarrekke om kvinner i filosofien. Gjesdal skriver om kvinnelige filosofer som ikke har nådd fram til pensumlistene på innføringsemner i filosofihistorie tidligere, som har blitt feillest, misforstått eller simpelthen neglisjert av forvalterne av filosofihistorien. Noen av dem er godt kjent, som Simone de Beauvoir, Lou Salomé og Angela Davis, men de fleste, som Gerda Walther og Karoline von Günderrode, har blitt mer eller mindre skrevet ut av historien. Et hederlig unntak er en essayserie om noen av de samme filosofene som Gjesdal skrev i denne avisa tilbake i 2021.

 inngår i, er del av en debatt som har gått i årevis, om den særegne, forbløffende seiglivede mannsdominansen i akademisk filosofi. Hvorfor akkurat filosofifaget er så motstandsdyktig mot feministisk kanonkritikk, i motsetning til andre humanistiske disipliner, er en gåte. Men et hint finnes i responsen Truls Wyller kom med i forbindelse med den nevnte essayserien i Klassekampen i 2021: Filosofien er en universalistisk disiplin, som mener seg hevet over kjønn og sosiale kategorier. «I filosofien er vi bare mennesker, ikke kvinner eller menn,» skrev Wyller. Underforstått: Den filosofiske kanon, «kongerekka», er et historisk faktum. Å stille spørsmål ved den, er en identitetspolitisk anakronisme.

Når «Opprørerne» fungerer som et svar til denne påstanden, er det ikke fordi Gjesdal legger fram argumenter for kjønnskvotering eller framfører en kanonkritikk. Det er fordi boka 

 at Wyller tar feil. De fantes hele tiden, se, her er de! At de ikke skulle holde mål, viser Gjesdal, er en påstand som faller på sin egen urimelighet.

 sitrende begeistringen? Fordi «Opprørerne» introduserer teoretikere som skriver det jeg selv trengte å lese da jeg studerte filosofi på Blindern for flere år siden, men som jeg aldri kom over. Gjesdal skriver om perspektiver jeg prøvde å finne et språk for, men ikke fant. Det er tenkere som, hvis jeg hadde lest dem den gangen, kunne fått meg til å føle meg hjemme i faget. Det er også fordi dette restaureringsarbeidet kjennes som en overmoden rettferdighetshandling.

Når Gjesdal nærmer seg denne rekka av kvinner i filosofien, er det personlig. «Opprørerne» er stilet ganske ukonvensjonelt, rammefortellingen er en hverdagsskildring av Gjesdals forelesningsrekke ved Temple University i Philadelphia i USA, der hun beskriver skiftende årstider, trikketuren hun tar på vei til universitetet og hvordan hun har ordnet bokhyllesystemet – alt sporer til et poeng hun framfører vel fremme i forelesningssalen. Også klasseromssituasjonen er dramatisert. Gjesdal lytter tålmodig til studentenes innspill og tolkninger, ofte litt naive betraktninger hun tar på alvor og som igangsetter resonnement. Når en av studentene omtaler Friedrich Nietzsche som en «incel-filosof» blir den høflige akademikeren litt sjokkert, men besnæret: «det [er] et bilde jeg ikke helt har klart å få ut av hodet.» Gjesdal møter representanter for en ganske utskjelt generasjon amerikanske studenter, som ofte blir latterliggjort for en moraliserende individualisme, med nysgjerrighet. Hun setter stoffet i dialog med sin tid, hun tegner linjer og brudd.

Gjesdals idéhistoriske utlegning i «Opprørerne» viser at mangelen på kvinner i den filosofihistoriske kanon først og fremst er en 

 feil. Kvinnelige filosofer inngikk i institusjonelle og sosiale relasjoner med mer berømte mannlige kolleger og påvirkningen var gjensidig. Ibsen forholdt seg aktivt til Madame Staël da han skrev «Et dukkehjem», Maurice Merleau-Ponty og Jean Paul Sartre ble minst like påvirket av Simone de Beauvoir som hun ble av dem. Og kvinnelige kolleger forholdt seg til hverandre. Da Edith Stein, en elev av Husserl, ikke kunne ta en doktorgrad fordi hun var kvinne, fikk hun prøvd saken for retten. Stein vant, og det gjorde at Gerda Walther, en elev av Stein, kunne avlegge doktorgraden og gi oss det fine bidraget om sosial fenomenologi Gjesdal skriver om i «Opprørerne».

er blandet med en viss bitterhet. Når jeg leser om Walther, og Dohm og Zetkin, og alle de andre, føles det som at vi har blitt snytt for noe vesentlig. Hvor annerledes kunne det ikke vært å studere filosofi om kvinnelige filosofistudenter hadde blitt kjent med Dohms ramsalte, glitrende kritikk av Friedrich Nietzsche? Så hadde vi kanskje sluppet å le overbærende av at det vi ble fortalt var autoriteter i faget, mente at kvinner best kan sammenliknes med 

Om kongerekka var supplert med noen av Gjesdals opprørere, hadde vi kanskje vært forskånet for den typen erfaringer som Siri Hustvedt beskriver i essaysamlingen «Mødre, fedre og andre», fra hennes første universitetskurs i filosofi: «Da jeg kom inn gjennom døren, følte jeg at blikkene deres falt på meg. Og så så jeg dem stivne synbart, som om de ikke var flere vesener, men ett. Jeg følte det som jeg hadde brakt med meg en vond lukt inn i rommet. […] Jeg visste at jeg ikke var hjemmehørende på filosofisk institutt, men naiv som jeg var, hadde jeg forventet å bli ønsket velkommen som turist.»

Det personlige er filosofisk

Livet i arbeidarklassen er eit helvete, å komma inn i middelklassen er å komma til himmelen, det er eit synspunkt mange i middelklassen likar å høyra.»

Ordene er Kjartan Fløgstads, i debattboka «Etter i saumane» fra 2016, og er myntet på franske Édouard Louis’ debutroman «Farvel til Eddy Belleguele» (2014). Louis’ beskrivelse av klassereisen fra en avindustrialisert småby i Frankrike, preget av homofobi, vold og generell elendighet, ble feiret av kritikerne da den kom, både i Frankrike og her til lands. Den autofiktive framgangsfortellingen om klassereisen opp og fram fra det mørke filleproletariatet, sementerte det borgerlige synet og ga ammunisjon til fordommer om den mørke, umoralske arbeiderklassen, mente Fløgstad. «Jo svartare det proletære mørkret fortettar seg rundt Eddy, jo meir strålande skin lyset frå den oppstigande borgarlege kometen Édouard ned over lesarane til forfattaren Louis,» skrev han i Morgenbladet.

Kritikken utløste debatt, og Fløgstad fikk, rimelig nok, motbør. Hva om livet i arbeiderklassen, for Louis, 

 et helvete? Skulle en norsk marxistisk forfatter trekke selvopplevde erfaringer fra en homofil, 20 år gammel fransk debutant i tvil fordi det samsvarte med oppfatninger han ikke likte? Kan ikke en forfatter skrive sant om livet i arbeiderklassen uten å sparke nedover?

Det er nettopp dette danske Glenn Bech gjør, i to utgivelser nylig oversatt til norsk av Kyrre Andreassen, «Farskipet» og «Jeg anerkjenner ikke lenger deres autoritet». Bech, som er homofil og kommer fra et relativt fattig miljø i Horsens i Øst-Jylland, har blitt sammenlignet med Édouard Louis. Han skriver rått om et hardt og voldelig arbeiderklassemiljø. Men i motsetning til Louis, tar Bech parti med det han kommer fra.

I «Farskipet», debutromanen utgitt i 2021, skildrer Bech en oppvekst preget av vold og det han kaller «giftig maskulinitet», og klassereisen bort fra det, til Forfatterskolen i København. Bevegelsen er den samme: oppover, fra det vonde, voldelige arbeiderklassemiljøet, til en roligere, tryggere tilværelse i den kulturelle middelklassen i hovedstaden. Men Bech skiller seg fra Louis på en vesentlig måte: Han skriver med kjærlighet og i dyp sympati med familien han utleverer og flytter bort fra.

I sentrum av «Farskipet» står selvmordet faren begikk da Glenn var en liten gutt, og livet som fulgte etter, med en voldelig stefar, mobbing og mishandling. Det er en oppstykket bok, den skifter hyppig i stil og i tidsperioder, den tar opp i seg Glenns minner fra egen oppvekst, for så å la moren komme til orde med sin versjon. Deler er i versaler, en del er farens selvmordsbrev, en annen transkripsjon av filmklipp fra en ferietur på Kreta. I metakommentarer og innfelte brev blottlegger Bech romanprosessen i resultatet. I en del kan vi lese chatteloggen med lillebroren René, der han blir forelagt bokas innhold og oppfordret til å komme med innspill.

Ved å sidestille minnearbeid, råstoff og andres stemmer, foregriper Bech de etiske innvendingene som ofte kommer med virkelighetslitteratur, der ett selvopplevd narrativ fremmes på bekostning av andres. Han kvier seg for å la fortellingen bli fullstendig, han kaller romanen «objektet», «en roman, et brev, et selvrealiseringsprosjekt, et siste oppgjør, et mord og en gjenfødelse, en dokumentasjon, et kunstverk, en interaktiv gravstein», eventuelt «sørgelige notater», «tilløp»: et uferdig forsøk på å sirkle inn den sanne fortellingen om Glenn Bechs sosiale arv. Språket er fullt av arr, blottlagt i språket med tegnsetting: malplasserte ellipser, parenteser, anførselstegn og komma. Navn og pronomen markeres med apostrofer. Enkelte partier er nærmest uleselige, som her:

‘huset’ ... og, for, hvis, altså, også, huset, som, du ... Som. ‘Du’ ... som sagt, ikke, helt, kan, huske, når, brant— brenner! ... hver gang i hukommelsen når du forsøker— nettopp! ... å huske, ‘dette nå-et’ ... Altså ...

Den symbolske volden kommer på toppen av den strukturelle.

I skrik og avmakt

Det hefter en egen slags fremmedgjøring ved å reise hjem til sine foreldre. Barndommens verden er liksom alltid for trang. Nostalgi kolliderer brutalt med virkeligheten du kommer hjem til.

Det er hjemkomsten som er temaet i Marthe Bleus debutroman «Dykkerklokken», med alt av sentimentalitet og ambivalent kjærlighet som følger med. Bleu er utdannet fotograf, og den visuelle oppmerksomheten, som ser det vakre i alle mulige ting, er en styrke i Bleus forfatterdebut. Men det visuelle blikket kan også stå i fare for å bli bare det, forskjønnende.

I «Dykkerklokken» flytter en kvinne tilbake til et lite sted i Nord-Norge etter å ha bodd i «byene» i ti år, i et forsøk på å «[...] finne et sted hvor fortiden / og fremtiden møtes», for å finne «erindringen som verken begynner eller slutter». Hva det, helt konkret, betyr, er jeg ikke helt sikker på, men fortelleren begynner i hvert fall å dykke ned i egne barndomsminner, se gjennom gamle fotografier og grave i foreldrenes fortid.

Det er altså ikke så mye handling i «Dykkerklokken». Fortelleren er mest av alt en tilskuer til det livet familien lever og har levd, og til naturen og været som former dem, observert med avstand og skildret i halvpoetisk form.

kjærlighet til det særegent nordnorske i Bleus roman, som selv kommer fra Harstad. Som når hun skriver om den tette tilknytningen til omgivelsene nordlendinger er prisgitt: «Været bestemte alt, årstidene, lyset. Vi snakket om de døde hvalene på stranden som det sto om i avisen. Vi snakket om snø. […] Drømmene våre om natten utspilte seg i landskapet». Hun maner fram en slags nordnorsk livsverden, tett knyttet til mørketida, de lyse sommernettene og det uregjerlige været. Det er lite av det rå og fandenivoldske, som jeg, nordlending, tillater meg å si at er like nordnorsk som noe annet. Denne romantiseringen er tidvis ganske irriterende.

I et stakkato språk farer en blanding av metaforer, innfall og minner forbi før jeg rekker å skjønne stort av det:

Moren min hadde sagt om onkel, noen ganger er nazisme en skje i en skuff. Jeg hadde forstått det. Jeg forstod det. Når faren min har en blå jakke, har han vanskelig for å forestille seg at den neste ikke er det også. Det er ikke sørgerender som legger seg på hendene, men en god dag, jorden samler seg nederst i sluket i badekaret etter at jeg er ferdig.

en anmassende tone over det, detaljer og bilder tilsynelatende uten noen videre betydning. Nazisme-skjeen viser seg imidlertid å være mer enn en metafor. Fortelleren finner en skje med nazi-symbolet på rommet til onkelen hun drar på besøk til. Fortelleren stjeler skjeen, og det er alt vi får vite om den kanskje, kanskje ikke nazistiske onkelen. Hvem var han? Og hva betyr det? Bleu dveler ikke lengre ved det.

Denne uforpliktede, assosiative formen, der inntrykk og metaforer blander seg med små fortellinger om en families liv, blir et hinder for innlevelse, særlig når fortelleren beskriver andre. Fortellerens far, en godt voksen mann med bakgrunn som bokser, har et opphold i Angola. Han skriver dette i brevs form til kona si: «Jeg lever i en annen verden på alle måter, noen ganger lurer jeg på om familien min er virkelig eller noe jeg har funnet på. Jeg håper du vet at det også er ensomt her. Natten er lang og tikker ut i det tomme.» Inntrykket fortelleren gir av den faren rimer dårlig med den pikeaktige, melankolske stemmen Bleu her gir ham. Jeg tror ikke noe på det.

Havet, døden og været

I essaysamlinger som «Livet, tanken, blikket» (2013) og «Kvinne ser på menn som ser på kvinner» (2017) perfeksjonerte Siri Hustvedt sin egen essaysjanger: En slags feministisk syntese av nevrovitenskap, filosofi, kunst og litteratur formidlet i en referanserik men elegant stil. For meg ble Hustvedts essay, da jeg leste dem for noen år siden, intet mindre enn en kilde til en rekke åpenbaringer. De var perspektivskiftende og opplysende, de punkterte fordommer som var virksomme og gjenkjennelige. Det hun skrev, fylte et vakuum.

Essaysamlingen «Mødre, fedre og andre», nå oversatt til norsk av Knut Johansen, er skrevet over samme lest. Hustvedt kritiserer vitenskapelige metaforer og kulturelle misforståelser, hun legger ut om den mannsdominerte vitenskapens falske dikotomier: Sædcellen er ikke en mer aktiv part i befruktning enn det kvinnelige kjønnsorganet. Og hvorfor har ingen brydd seg om morkaken? Apropos morkaken, den bruker Hustvedt som et bilde på den fransk-amerikanske kunstneren Louise Bourgeois’ verker. Hustvedt skriver om speilnevroner og menneskets tilknytning til fellesskapet helt ned til cellenivå, om grensene vi insisterer på, om hvordan vitenskapens menn og politikkens ministre alltid har framholdt grenser, mellom mennesker, sinn og land. Resonnementene flyter ufortrødent fra barselkroppen til betydningen av akademisk tverrfaglighet.

 grunnleggende poengene er kjepphester Hustvedt har ridd før: Arv og miljø-debatten har en falsk motsetning som premiss, kroppen er ikke en kartesiansk robot, den vitenskapelige og kulturelle kanon er full av graverende feil som følge av en innbitt og langvarig mannlig dominans. Har man lest Hustvedt tidligere, er mye kjent.

Mellom de mer vitenskapsfilosofiske tekstene er rene lesninger, av Emily Brontë og Jane Austen, en meditasjon over kunstneren Giovanni Bellinis «Frans av Assisi i ekstase» og feministiske dekonstruksjoner basert på personlige anekdoter. Hun skriver også om sin egen slekt, om farmoren, faren og moren, som alle emigrerte fra Norge til Minnesota. Med unntak av den varme teksten om moren, ‘En spasertur med moren min’, er de forglemmelige.

 som feministisk kritiker. Det er ikke så rart: En ideologisk forankring gir briller å se med. Vinklingen er gratis. Kombiner det med et imponerende arsenal av referanser og en språklig virtuositet som er få forunt, og du er uslåelig. I «Kvinne ser på menn ser på kvinner» viet Hustvedt 17 sider på to ord Karl Ove Knausgård hadde uttalt under en forfattersamtale: «No competition», og dekonstruerte misogynien i det hun antok Knausgård mente: Kvinner kan ikke engang konkurrere med menn på litterær kvalitet. Senere forklarte han at det hele var en misforståelse. At hun kan ha tolket ham feil, stoppet ikke Hustvedt.

Også i «Mødre, fedre og andre» er feminismen blikket Hustvedt ser med. Det gjelder når hun leser Emily Brontë og det gjelder når hun leser Freud. I essayet om Louise Bourgeois, ‘Både og’, retter hun skyts mot særlig kunstkritikeren Donald Kuspit, som blir gjort til representant for en fortolkning av kunstneren basert på de mer «fallosentristiske» sidene ved Freud. Hun tilbakeviser ham til gagns, og forteller samtidig om kunstinstitusjonene Bourgeois var omringet av og som hindret henne fra å få anerkjennelsen hun fortjente tidlig i livet. Hos Hustvedt kan det virke som at alt som skal til for å dekonstruere patriarkatet, er at én kulturmann har sagt noe dumt.

 som står på spill i Hustvedts feminisme? Et hint finnes i de personlige erfaringene hun vender tilbake til. Hustvedt trekker stadig fram en anekdote hun har skrevet om flere andre steder: En utenlandsk journalist skal ha spurt om mannen hennes, Paul Auster, hadde skrevet bøkene hennes – en opplevelse Auster selvsagt aldri har blitt usatt for.

Et annet hint finner vi i essayet ‘Mentorspøkelser’, en tilbakeskuende, personlig beretning om den unge Hustvedt i akademia. Hun hadde ingen mentor. Bare begrepet er så særegent for amerikansk elite at det lyder fremmed, men savnet var altså etter en akademisk autoritet som kunne tatt Hustvedt under vingen og gitt henne særbehandlingen hun fortjente som en ambisiøs akademiker. At det anses som en mangel, sier noe om hvilket sjikt Hustvedt tilhører. Det avslører også en forbløffende blindhet for klasse.

Et essay jeg antar er skrevet under pandemien, ‘Lesning under pesten’, er viet et forsvar for romanlesning ispedd dagboksnotater fra nedstengningen. Jeg hadde nesten glemt det, men denne sjangeren ble det skrevet mye i gjennom de årene. Det er bare å konstatere at i ettertidens kranke lys framstår det datert og irrelevant. Hva skal vi med en forfatters forsvar av sitt eget virke, skrevet for et publikum som jo åpenbart allerede er lesere, all den tid det er trykt i en bok? Det er noe selvgratulerende over det.

Mange av poengene er kjepphester Hustvedt har ridd før.

Om mødre og menn

Hvem kan vel skrive et drama om Gunnhild, kona til 900-talls-kongen Eirik Blodøks, som egentlig er en lang utblåsing mot framstillingen av henne i kongesagaene, og som går i dialog med Rottejomfrua fra Ibsens «Lille Eyolf», om ikke Gunnhild Øyehaug? «Gunnhild, kona til Eirik Blodøks» er et nølende forsvarsskrift for Øyehaugs navnesøster, den utskjelte dronninga som kongesagaene vil ha det til at var ei maktsyk, hevngjerrig og blodtørstig heks – «eit historisk hespetre», som dronningas venninne, Apollonie, oppsummerer det. I Øyehaugs forfatterskap er dramasjangeren ny, men det hele er gjort på en umiskjennelig øyehaugsk måte: smart, uærbødig og fullt av regelbrudd.

 med en slags sceneanvisning, der vi skal se for oss en «tilsynelatande» åtti år gammel Gunnhild som ligger i en sykehusseng: «Det er mørkt i rommet, morgon. Over ei virtuell dør lyser eit virtuelt naudutgangsskilt.» Det er som om Øyehaug liksom må avklare: Ingenting av dette er sant. Gunnhild ligger i en seng med en sonde festet til armen. Hun er redd hun ligger i ei myr – slik noen mener at Gunnhild også gjorde, at hun ble drept og søkket ned i ei myr i Danmark – før hun kommer til bevissthet igjen.

Scenen peker tilbake til novellesamlinga «Vonde blomar» fra 2020. I novella ‘Tråden 1’ befinner vi oss i et liknende sykehusrom, der fortelleren tenker på dattera si, Gunnhild, som er i Danmark. Gunnhild er misfornøyd med navnet sitt, oppkalt som hun er etter historiens slemmeste dronning. En annen novelle, ‘Tråden 2’ er en protest mot ‘Tråden 1’, mot at mora til Gunnhild virker så veik. ‘Tråden 3’ handler om et lite brev fra dronning Gunnhild. Så er vi her, der Gunnhild selv, ser det ut til, uttrykker sin egen protest. Tida er inne for å drepe Egil Skallagrimsson for å endelig hevne den urettferdige behandlinga Gunnhild fikk i Egilssoga. Og nå kjenner Gunnhild på gikta at Egil er i ferd med å komme.

Når dronninga mobiliserer, er det blant andre forsmådde kvinner i litteraturhistorien. Den kongelige assistenten til Gunnhild er Apollonie Sabatier, den franske forfatteren Charles Baudelaires muse, som forsvarte ham da «Det vondes blomar» (1857) ble tatt til retten i Frankrike for å være et angrep på moralen. Historieskrivere vil ha det til at hun var en dårlig advokat. 

 snakkar og snakkar etter deg, ei lita maskin som står og produserer språket om deg, berre om deg. Men om nokon lagar ei falsk maskin basert på at ein ikkje såg på nokon på ein fest, og det blir den maskina som står der etter deg, og som ikkje forstår deg og kanskje hatar deg – kva då? Skal ein ikkje bry seg? Skal ein ikkje protestere? Skal ein berre gjere sånn fransk PØH: Er du død, er du død! Men her er eg, altså. Ei død kvinne i universet.» Slik beskriver Gunnhild ettermælet. «Gunnhild, kona til Eirik Blodøks» er en protest mot mæle-maskina som la skylda for alle mulige ting på kvinner på så fantasifulle måter at fuglen som forstyrret Egil Skallagrimssons skaldedikting ble tolket å være hamløperen til Gunnhild.

Ligger det ikke også en poetikk her? Det er det automatiserte språket, maskina som snakker og snakker, Øyehaugs stil undergraver. Når hun blander det absurde, det hverdagslige og den litt støvete sagadiktningen, når dramaet gjør latterlig prosaiske vendinger som Rottejomfruas forslag om at rivaliseringen mellom Gunnhild og Egil egentlig var en klassisk romantisk forvikling, herjer Øyehaug med forventningene våre.

 også med tidsrammer og historisk korrekthet. Vi befinner oss på 900-tallet og på 2000-tallet, Gunnhild er utdannet nordist og tidligere norsklektor, og hun studerte med både Eirik, Egil og Rottejomfrua. Leken med anakronismer minner meg om Anne Carsons fortolkning av Sofokles’ tragedie fra antikken, «Antigone». I Carsons gjendiktning, «Antigonick» (2015), siterer Antigone 1800-tallsfilosofen Hegel. Hos Carson, som hos Øyehaug, tar gjendiktinga av forelegget opp i seg det moderne språket, også fortolkningshistorien.

Sånt er risikabelt. Men nettopp fordi rammen er satt og forventningene er som de er, fordi formen tross alt ligger fast, fungerer det. I essayet «I feel i am turning into Emily Brontë» i «Miniatyrlesingar» (2017) skriver Øyehaug om sjangerblanding, blant annet i nevnte Carsons «Glass, ironi og Gud»: «Kan vi […] seie at gjennom brotet blir sjangeren tydeleg, slik ein reiskap, når han har gått i stykke, blir synlig som seg sjølv?» Så også med «Gunnhild, kona til Eirik Blodøks». Bruddene, de absurde og fandenivoldske vendingene, virker likevel riktige. Det er her den særegne fryden ved å lese Øyehaug ligger.

 «Gunnhild, kona til Eirik Blodøks» et forsvarsskrift, er det selvsagt bare delvis sant. Dramaet 

 en slags feministisk protest mot den tidvis kvinnefiendtlige kanonen vi holder oss med, mot at én fortelling får autoritet. Men noen rehabilitering av den historiske Gunnhild er det ikke. Feministisk motiverte forsøk på å rette opp i historiens skeive framstilling har det med å bli like ensidige som motsatsen. Gunnhild er selvopptatt, sterk og nølende, og sikkert også skyldig i å ha drept en hel del menn. Det er, om noe, der den feministiske impulsen ligger: I å være både og.

Ettermæle

Å lese Dordi Strøms andre roman, «Odel», føles litt som å ligge alene på loftet med feber, i grensen mellom drøm, feberfantasier og virkeligheten man aner i lydene av et avsondret fellesskap utenfor. Det er fantasiene til lille Liv som utgjør store deler av handlingen i «Odel». I fraværet av en mor hun beundrer, maner hun fram eventyr om en geskjeftig og sterk kvinne. Fantasiene glir over i mareritt, som i sin tur glir over i virkelighet, som igjen glir over i erindring.

Odel er navnet til Livs mor, som ble gravid ung og lot Liv være hjemme på gården til besteforeldrene da Odel dro til byen for å studere. Navn er aldri bare navn: Hun er arven, håpet, den som har kløkt og handlekraft til å ta over bruket når tida er inne. Og tilbake står altså Liv og de andre på familiegården, og lever et liv som hos Strøm er beskrevet i detaljerte, nesten ubehagelig sanselige skildringer. De parterer dyr, fanger ål, drikker varm melk og legger insekt på sprit. Om språk kan lukte, lukter «Odel» blod og våt hund. Men også kunsten, særlig tradisjonshåndverket, utgjør en vesentlig del av miljøet. Odels bror, Ommund, spiller musikk og skjærer tre.

En dag blir familiehunden Bowie påkjørt. Odel, som ofte er innom på gården, avliver henne, så forsvinner hun. Men som leser er man ikke sikker på noe av dette. Det har med Dordi Strøms fortellerteknikk å gjøre.

 i tredjeperson, og dialogen begrenser seg til noen knappe replikkutvekslinger. Men stadige forventningsbrudd undergraver realismen formen forutsetter. Heller enn å avdekke indre tankerekker, lar Dordi Strøm karakterenes psykologi flyte inn i skildringen, på ganske radikale måter. Liv savner moren sin. Ensomheten gjør at Odel støtt kommer til syne, som her: «Liv vaknar. På nattbordet står trefigurane og ser på henne, Bowie og Annar. Odel ser på henne, ho smiler, stryk henne over håret. Liv legg dei i skrinet». Virkelighet glir over i fantasi.

Fortellingen gjør også plutselige forskyvninger i tid, som når Ommund «ravar rundt i skogen» med kroppen til den døde hunden Bowie. Hunden er altså død, men så: «Eg må finne ein fin plass, tenkjer han, vi må sitte litt i lag på ein fin stein. [...] Bowie hoppar opp og set seg ved sida av han på steinen i skogen». Rykk i kronologien markerer ikke bare retrospektive skifter, de gir en mer grunnleggende følelse av at tidsforståelsen ikke gjelder, tida går ikke nødvendigvis framover. Er det en mer primitiv, umiddelbar livsform som får forrang?

Dordi Strøm lar hunden Bowie tenke og orren prate. Selv skogen får en markant tilstedeværelse. Ta for eksempel dette:

Det var den tida på året. Myrsongen syng. Den hermar linerle, sisik, lerkel. Gauken gjel. Orren blenkjer blått om halsen, raude kammar over auga, styven ei lyre på myra. Den speler, kaklar. Fjørene fyk. Reven, ormen vaknar. Orrhøna i furukrona. Tjørna er himmelspegel, elva ei glitteråre. Mosebrune myrkjølar er blaute torver over kvelpa skip. Skogblåe lier. Bjørka brur. Rismål, otte, snart morgon

 strukturerende narrativ er det språket og de slående bildene som bærer romanen. Strøm, som også er scenograf, er en visuelt bevisst forfatter. I «Odel» som i «Flog», debutromanen til Strøm, blir bildene utsnitt av liv, råmaterialet taler for seg selv. Med Liv ser vi gjennom barnets blikk, der ting er sårere og mer kan skje. Innlevelsen Strøm utviser, i et innforlivet og sanselig psykologisk språk, bærer vitne om en stødig forfatter. Derfor er det synd at den eksperimentelle romanstrukturen fremmedgjør leseren mer enn den gir.

Der hunden er begravet

En slekt er også en fortelling. Den formes av historier om forfedres lykker og ulykker, om avgjørende hendelser som videreføres generasjoner imellom. Noen historier forties og blir til hull i fortellingen om slekten.

Det er et slikt tomrom franske Anthony Passeron skriver om i debutromanen «Sovende barn». I denne familiens tilfelle: en rusavhengig og hiv-smittet onkel.

Beretningen følger vekselvis to hendelsesforløp i USA og Frankrike på 1980-tallet.

I en liten fransk bygd i nærheten av Nice driver en respektert familie et slakteri. Den førstefødte sønnen, Désiré, er en livsbejaende, litt rastløs ung mann. Han vil ikke arve foreldrenes livsverk og arbeide i kjøttbutikken, slik de forventer. Rastløsheten leder den unge Désiré til byen, først til Nice, senere Amsterdam. Da den yngre broren blir sendt for å hente ham hjem igjen, kommer Désiré tilbake med hasj i lommene.

 stadig sterkere rusmidler grensene i Europa, og franske samfunn blir satt i en situasjon de overhodet ikke er forberedt på: Foreldre finner sine barn sovende på gata, med sprøyte­stikk i armene. Désiré blir heroinavhengig og begynner å tømme kasseapparatet i kjøttbutikken for å få råd til rus. Bestemora, Louise, reagerer med fornektelse og lammende skam, og bestefaren, Émile, håndterer det ved å ikke håndtere det overhodet. Både sinne og omsorg må vike plass for skammen. Så, gjennom en befengt sprøytespiss, blir Désiré hiv-smittet. Samtidig forsøker forskningsgrupper i Frankrike og USA intenst å forstå sykdommen og hvordan den kan helbredes.

 blikk og et klart og tilkneppet språk skildrer Passeron kronologien i hiv-epidemien slik det utartet i det lille livet i den franske bygda, på forskningsinstituttene i de store byene og i smittefløyene på sykehusene.

Onkelen døde like etter at Passeron ble født. Skammen satte seg så sterkt at familien ikke ville fortelle ham hva som hendte. «Det er for vondt, alt det der,» sier moren. Det han bygger fortellingen på, er «en blanding av minner, ufullstendige tilståelser og dokumenterte rekonstruksjoner.» Man kan tenke at Passeron, med det utgangspunktet, må ha forestilt seg mye. Hva er sant? Mens jeg leser, slår det meg hvor underordnet det er. Det som hendte denne familien på 1980-tallet, handler ikke om personlige følelser, klander eller indre moral. Det er en tvers gjennom kollektiv historie.

 skildrer sin bestemors liv gjennom disse årene, er det også med historien for øyet: Den hardt tilkjempede klassereisen Louise, som italiensk immigrant, gjennomgikk, gjør statusfallet Désiré forårsaker familien til et formidabelt nederlag.

På samme måte kan ikke omfanget av Aids-epidemien forstås uten de sosiale mekanismene rundt. Få sykdommer har vært så preget av et moralsk språk, av «den dype synden av å ha villet leve ut en fri seksualitet, ha homoseksuelle forhold, å ha satt heroin intravenøst», som Passeron skriver – «noen syke var mer skyldige enn andre.» Politiske reaksjoner kom altfor sent. Sykepleiere nektet å behandle dem.

Man kan tenke på litteratur som redningsarbeid.

En onkels død

På en tur ved vulkanene i Kamtsjatka øst i Russland går den franske sosialantropologen Nastassja Martin et stykke foran følget sitt og treffer på en bjørn. Blikkene deres møtes, og de støter sammen. Bjørnen tar en bit av kjeven hennes, før hun støter en isøks i beinet hans, og bjørnen snur. Martin overlever, men i en slags randsone: «Som i mytiske tider glir alt over i hverandre, jeg er en ubestemmelig skapning, dekket av kroppsvæsker og blod, med utviskede trekk bak de åpne bresjene i ansiktet: Dette er en fødsel, for det er åpenbart ikke en død.»

Erfaringen gjør noe med henne. Hun vil ikke omtale hendelsen som et angrep, men et «møte» eller «bjørnens kyss». Hun har kommet i intim kontakt med noe vilt, og hun får en tilknytning til bjørnen, en dragning tilbake til det ville.

I memoarboka «Tro på det ville» skildrer Nastassja Martin hendelsen og etterdønningene av den. Resultatet er en forbløffende bok, en sanselig og tenksom beretning om en skjellsettende hendelse i en poetisk, ofte dunkel form. Det er en bok det er vanskelig å få grep om.

 en stund oppe ved fjellene i Kamtsjatka, omringet av «brune pelsdotter strødd utover bakken, stive av størknet blod», blir Martin omsider hentet av et russisk ambulansehelikopter og bragt tilbake til sivilisasjonen, et feltsykehus i Klutsji ­i Russland – «inn i løvens gap». Så snart Martin ankommer sykehuset, kjenner hun en uvilje mot de medisinske inngrepene. Mot sykepleiere som stikker sonder ned i spiserøret hennes, og mot en overlege med gullkjede som ligger med samtlige sykepleiere på vakt.

Oppholdet i det russiske helsevesenet blir fortalt i tråd med alle stereotypier om postsovjetisk misære. Men når Martin blir ført tilbake til hjemlandet og sykehuset La Salpêtrière i Frankrike, er ikke det stort bedre. Hun blir utstilt som et kasus, bjørnekvinnen, for legestudenter. Den franske legen bytter ut platen det russiske sykehuset satte inn i kjeven hennes – den er østlig, og burde erstattes med en vestlig. Den nye platen viser seg å være infisert med streptokokker. Kroppen blir åsted for en kald krig mellom øst og vest. Og Martin, for sin del, vil «stenge grensene mine, kaste ut inntrengerne, stanse invasjonen.»

«Jeg har sett dyrets verden, som er altfor preget av det 

; jeg har sett sykehusenes verden, som er altfor menneskelig,» skriver Martin. Hun beskriver en opplevelse, nærmest spirituell, av at hun inngår i et skjebnefellesskap med bjørnen. Evenerne, et urfolk øst i Russland, har et navn på det: 

 halvt bjørn og halvt menneske. Martin reiser tilbake til Kamtsjatka for å forstå denne tilstanden. Hvordan vil hun forstå den? Ved å «reflektere over de stedene, vesenene og hendelsene som beskyttes av skygge og omgis av tomhet, der innfløkte erfaringer møtes, erfaringer som relasjonelle modeller ikke klarer å fange opp eller strukturere». Etter å ha sett dyrets verden, må Martin legge fra seg det analytiske blikket hun har hatt i virket som sosialantropolog.

 Philipe Descola, som gjennom forskning på urfolks naturforståelse, særlig i boka «Beyond Nature and Culture» (2005), har gjort seg bemerket for å bringe begrepet animisme, at naturen er besjelet, til sosialantropologien. Og det var altså antropologisk feltarbeid som bragte Martin til denne halvøya helt øst i Russland i utgangspunktet, hvor hun har tilbragt flere år sammen med evenerfolket.

Maia Nordsteien Nielsen

Artikler

«Renessansefeminin horror» er en postmoderne heksesabbat.

Det går an å anklage Kenneth Moe for mye, men han er sannsynligvis klar over det allerede.

Jonas Hansen Meyer gir den rike, høyrevridde mannen en stemme i sin snedige romandebut.

Den tause våren

Eva Bekkelund-Eriksens drivende roman belyser sannhetsløftets problem.

Familien har drevet gården i femten generasjoner. Men Maria vil ikke.

«Å tenke med Zapffe» er et varmt portrett av misantropen som humorist.

Første person entall

«Det fraværende» er en bok som oppfordrer leseren til mistenksomhet.

Hedda Robertsen tar fantasien på alvor.

Kristin Gjesdals kvinnelige filosofihistorie er en skatt.

I skrik og avmakt

En uforpliktet form kommer i veien for innlevelsen i «Dykkerklokken».

Siri Hustvedt er en gudbenådet essayist. Hun hadde ikke trengt å gjøre det så lett for seg selv.

Gunnhild Øyehaug skriver et nølende forsvarsskrift for sin navnesøster dronning Gunnhild.

Der hunden er begravet

Den franske, klassebevisste memoartradisjonen har fått et nytt, sterkt tilskudd i Anthony Passeron.

Blir man en bjørn av å bli angrepet av en?

Cornelius C. Steinkjer mytologiserer kunstnerliv, men ikke helt uten forbehold.

Å være et menneske

Prøver Maren Uthaug å vise Københavns økofeminister at matriarkatet er en dystopi?

Kafka møter Atwood, men med bioteknologi.

Klassekampen ser tilbake på 2022 – og fram mot 2023

Et radikalt blikk

Historien i det lille

Først må man ta det imot

Tove Nilsen skriver om dyr med en moralsk drevet nysgjerrighet.

«Renes­sanse­fe­minin horror» er en postmo­derne hekse­sab­bat.

Det går an å anklage Kenneth Moe for mye, men han er sannsyn­ligvis klar over det allerede.

Jonas Hansen Meyer gir den rike, høyre­vrid­de mannen en stemme i sin snedige romandebut.

Den tause våren

Eva Bekkelund-Eriksens drivende roman belyser sannhets­løftets problem.

Familien har drevet gården i femten gene­ra­sjoner. Men Maria vil ikke.

«Å tenke med Zapffe» er et varmt portrett av misan­tropen som humorist.

Første person entall

«Det fravæ­rende» er en bok som oppfordrer leseren til mistenk­somhet.

Hedda Robertsen tar fantasien på alvor.

Kristin Gjesdals kvinnelige filo­sofi­his­torie er en skatt.

I skrik og avmakt

En ufor­plik­tet form kommer i veien for innle­velsen i «Dykker­klok­ken».

Siri Hustvedt er en gudbenådet essayist. Hun hadde ikke trengt å gjøre det så lett for seg selv.

Gunnhild Øyehaug skriver et nølende for­svars­skrift for sin navne­søs­ter dronning Gunnhild.

Der hunden er begravet

Den franske, klasse­be­visste memoar­t­ra­di­sjonen har fått et nytt, sterkt tilskudd i Anthony Passeron.

Blir man en bjørn av å bli angrepet av en?

Cornelius C. Steinkjer myto­lo­gi­serer kunst­ner­liv, men ikke helt uten forbehold.

Å være et menneske

Prøver Maren Uthaug å vise Københavns øko­feminister at matri­ar­katet er en dystopi?

Kafka møter Atwood, men med biotek­no­logi.

Klasse­kam­pen ser tilbake på 2022 – og fram mot 2023

Et radikalt blikk

Historien i det lille

Først må man ta det imot

Tove Nilsen skriver om dyr med en moralsk drevet nysgjer­righet.

«Renessansefeminin horror» er en postmoderne heksesabbat.

Det går an å anklage Kenneth Moe for mye, men han er sannsynligvis klar over det allerede.

Jonas Hansen Meyer gir den rike, høyrevridde mannen en stemme i sin snedige romandebut.

Eva Bekkelund-Eriksens drivende roman belyser sannhetsløftets problem.

Familien har drevet gården i femten generasjoner. Men Maria vil ikke.

«Å tenke med Zapffe» er et varmt portrett av misantropen som humorist.

«Det fraværende» er en bok som oppfordrer leseren til mistenksomhet.

Kristin Gjesdals kvinnelige filosofihistorie er en skatt.

En uforpliktet form kommer i veien for innlevelsen i «Dykkerklokken».

Gunnhild Øyehaug skriver et nølende forsvarsskrift for sin navnesøster dronning Gunnhild.

Den franske, klassebevisste memoartradisjonen har fått et nytt, sterkt tilskudd i Anthony Passeron.

Cornelius C. Steinkjer mytologiserer kunstnerliv, men ikke helt uten forbehold.

Prøver Maren Uthaug å vise Københavns økofeminister at matriarkatet er en dystopi?

Kafka møter Atwood, men med bioteknologi.

Klassekampen ser tilbake på 2022 – og fram mot 2023

Tove Nilsen skriver om dyr med en moralsk drevet nysgjerrighet.