Tom Egil Hverven

#fff

#000

Poesi kan vise vei inn – og vise vei ut – i ett og samme vers, én og samme strofe. Wera Sæthers nye diktsamling har et vers, en vending, som tittel. Der den dukker opp, mot slutten av et dikt om konsekvenser av naturtap og klimaendringer, har setningen i tillegg en annen vri, et brudd i form av økt mellomrom, som øker flertydigheten:

Raseriet får stå alene, utsatt, ytterst på linja, med desto større vekt. Første del av setningen legger vekten på manglende anger. Raseriet skyldes diktets nevning av «skoger som gråner», fuglesang som stilner, «mold som mister reddende ganger for småkryp». Småkrypene lever under jorden, utenfor menneskers blikk, kanskje bortsett fra øyeblikket etter at plogen har vendt jorda, slik diktets vers vender betydningen. Over det hele hviler en uhygge i lufta vi puster inn: «Døden venter i været». Wera Sæthers dikt åpner leserens øyne for verden sett fra andre vinkler enn norsk velstand, steder langt sør, der «de fattige faller først». Diktene er ikke blinde for krigene som raser i Europa og Midtøsten, men de peker mot en større, underliggende krise: Utarmingen av jorda, drastiske endringer i klimaet.

både mild og rasende, preget av Sæthers reiser. Boka er del av et omfattende forfatterskap i flere sjangere, også med gjendiktninger, et ruvende verk av en forfatter som fylte 80 år tidligere i år. De nye diktene kan med utbytte leses mot fjorårets roman «et essay i gud», en slags indre selvbiografi, fra oppvekst i Slemmestad til omfattende arbeid blant fattige i mangroveskogen innerst i Bengalbukta. Den høye, rått bygde sementfabrikken på hjemstedet ved Oslofjorden, danner kontrast til lave, skjøre planter som vokste i nærheten, liljekonvall, ballblom og blåklokker – eller et spesielt tre, en bjørk, som barnet vannet. Nå er diktjeget «ikke lenger et barn men et vitne/ som tilrettelegger for en langvarig streik/ før stråene våre tar fyr».

 igjen i flere dikt og danner kontraster til en mer brutal virkelighet, for eksempel i kolonihistoriene til Joseph Conrads roman «Mørkets hjerte», eller i Francis Ford Coppolas filmversjon, «Apokalypse nå!». Sæthers dikt går i dialog med kunsthistorien, for eksempel Vincent van Goghs solsikker, eller hans selvportrett med avskåret øre. Diktjeget var 17 år i møte med maleriene. Ungdomsopplevelser blandes med seinere erfaringer i det lange diktet, et av få som går over to hele sider, med slående bilder. Ordet «rampe» forbindes i boka med raseri eller ild, som om overgangen mellom to nivåer er akutt, noe som skjer akkurat nå, for eksempel blant solsikker lenger øst i Europa, i Ukraina, slik jeg leser diktet om van Goghs kunst. Teksten flytter seg raskt; diktet skildrer syrlig vår tids gjenoppbygde Notre-Dame, etter brannen, som «en restaurert himmel over pengene».

Diktjeget henvender seg direkte i et slags utvidet kirkerom: «Kjære Vincent, øyelokkene våre henger over evnen til å se,/ vi siger ned i pengene lenge etter den siste vanlige vinteren […]». Som til en katolsk helgen trygler diktjeget maleren: «be for oss».

sukker oppgitt: «Butikkene selger ikke åpne øyne». Åpne øyne fordrer at man ser verden fra ulike kanter. Mangroveskogen i Bengalbukta evner å binde jord i områder med saltvann, noen av klodens mest grøderike steder. Som følge av klimaendringene er slike store elvedeltaer likevel noen av klodens mest utsatte områder. Et av diktene, «synet ditt kan bli omskåret», uttrykker det klart og direkte, igjen med utvidet mellomrom, brudd: «det er her jeg lærer å se, vannet presser/øyelokkene mine opp mot pannen,/ du er en av oss,	du skal våke.»

Sæthers dikt åpner øynene for den som våger å se.

Dikt som våker

I ukas intervju i Bokmagasinet (side 4–5) sier Per Petterson at romanen «Du er hjemme nå» ikke er tenkt som et plot. Den er skrevet setning for setning, uten tanke på handlingsgang, om jeg forstår ham rett. Jeg som ser romanen fra en annen vinkel – ikke som avsender, men som mottaker – skimter i romanens indre et plot med en gjenkjennelig figur, urgammel i litteraturen: en trekant. Romanen skildrer forholdet mellom Kasper og Inger, som er gift, og Signe, deres felles venninne, som Kasper forelsker seg i. De tre former et ustabilt emosjonelt triangel, som i sin tur driver leseren til å finne ut hvordan det går. Slik 

Aller innerst er historien likevel fylt av en maskulin sødme, i betydningen berusende fornemmelse, som bare Petterson kan skrive fram – vekslende mellom forelskelsens nakne ekstase og en minst like avkledd fortvilelse. «Du er hjemme nå» oppleves helt ned i veigrøftene sannferdig. Jeg kjenner fortellingen på kroppen. Gjennom oppveksten, langt opp i moden alder, har jeg ferdes med buss og bil i liknende trakter, i et bølgende skog- og åkerlandskap øst for Oslo. Skildringene av hvordan skumringen og kulda forandrer fargene på denne tida av året spenner opp et forsiktig kolorert lerret rundt Kasper, Inger og Signe.

åpningskapittelets kollisjon med et rådyr reflekterer Kasper mer over framstillingsformen enn jeg kan huske fra foregående romaner av Petterson. Fra en slags nåtid, med tilbakeblikk til 1980-tallet, da Norge forandret seg raskere enn noen rakk å registrere, framtrer Kasper som en utvidelse av fortellerens muligheter. I dialogene med vennen Einar legger Kasper fram ideer til hvordan han kan skrive, for eksempel i brevform, forkaster dem delvis, for så å innføre brev i romanen allikevel, med velkonstruerte vridninger. Som alltid i Pettersons bøker er perspektivet lavt, denne gangen fra et fast sete, «to seter etter døra bak i bussen […] hvis det var ledig».

Formelt sett sitter han høyere enn han seinere i livet sitter bak rattet i Mondeoen, en eldre Ford som trenger jevnlige verkstedbesøk. Sosialt sitter Kasper lavere i bussen, uten bilens individuelle frihet. Han er snarere utlevert til fellesskapet, for eksempel hvis han sovner, eller glemmer igjen veska. I landlige områder rundt Oslofjorden er du på 2020-tallet en merkverdig, sjelden figur om du som middelaldrende mann er passasjer i en buss. Skikkelige menn kjører bil.

 er Kasper? I romanen er han utlevert til følelsene, enten de er rettet mot Inger og de to barna, eller mot Signe, som han altså innleder et lidenskapelig forhold til, om lag midtveis i et travelt liv som småbarnsfar: Kasper jobber skift i en grafisk bedrift. Lag på lag avdekker romanen Signes og Kaspers hemmeligheter, enten de ligger i barndom og ungdom, eller i forholdet de vikler seg inn i. Mye forblir usagt, historien har tomrom som gir rikelig plass til tolkning. Samtidig er analysen av tida relativt fast i klypa, for eksempel bildet av Kaspers svenske tante, hun som «hadde kommet seg opp i verden på en måte som fikk andre til å føle de var kommet seg ned».

Jeg fester meg ved presise skildringer av forhold på arbeidsplassen, der formannen som mellomleder opplever at alle kan sparke ham bak. «Ikke jeg», sier Kasper, og formannen gir ham rett. Pettersons beskrivelser av skrevne og uskrevne regler i et arbeidsmiljø noen tiår tilbake i tid virker mer realistiske enn for eksempel Kjartan Fløgstads tilsvarende. Pettersons roman er mindre idealisert, mer illusjonsløs.

at «Du er hjemme nå» forholder seg enkelt til framstilling av virkelighet. Et sted, på romanens 1980-talls­nivå, forteller Kasper at han hadde bestemt seg «for aldri å juge mer». Likevel går det ikke mange sider før han juger for å gjøre seg interessant, om en film han sier han har sett. Scenen utspiller seg nær maskinen han betjener, som skjærer ark i tjukke bunker. Selve kniven danner et plot i plotet. Den giljotin-aktige innretningen etableres tidlig, for seinere å gjøre et brutalt innhogg i handlingen. Elegant assosierer Kasper til henrettelsen av Robespierre under den franske revolusjonen, en historisk hendelse som danner overgangen til en periode dominert av demokratier og nasjonalstater, en epoke vi fremdeles befinner oss i – men ikke kjenner utgangen av.

skjønnlitteratur er et kapittel for seg i romanen. Noen sider før Lev Tolstojs «Anna Karenina» dukker opp, tenker jeg på hvilken bok jeg nylig leste som kombinerer realisme og avansert fortellermessig ironi på måter som kan ligne Pettersons. Tolstojs «Då Ivan Iljitsj døydde» ligger langt framme i minnet. Skald forlag ga ut Geir Pollens oversettelse for et par år siden. I likhet med «Du er hjemme nå» kombinerer langnovellen en trist historie med komplekse humoristiske skildringer av klassemotsetninger. I tillegg gir Pettersons roman blikk inn i Kaspers indre, på måter litteraturen ennå ikke hadde nådd fram til på 1800-tallet.

Begjærets triangel

Endelig! Dag Solstads siste roman setter både lykken og ulykken i bevegelse

I «Dagboken 1953–1958» spør Witold Gombrowicz hva vi beundrer hos Marcel Proust. «Først og fremst at han våget å være skjør og ikke nølte med å vise seg slik han var […]», skriver Gombrowicz. Vi beundrer nakenheten i Prousts menneskelighet, sannheten i hans lidelser og styrken i hans oppriktighet, tilføyer Gombrowicz og utbryter: «Men akk!», så enkelt er det ikke. Bak Prousts nakenhet oppdager man lag på lag av klær og accessoirer – slåbroken, frakken, nattskjorten og alskens tilbehør. 

Noe lignende kunne man si om en forfatter som er inspirert av dem begge, Dag Solstad. Nærmere åtti år gammel ga han forfatterskapet en ny omdreining, ved å forme setninger som på samme tid er blottstillende, snirklete og ornamenterte, basert på hans egen hukommelse. Den selvpåførte begrensningen, å holde seg til det han kunne huske, førte de siste årene til intensivering av skriften – omhyggelige forsøk på å beskrive forholdet mellom minne og tid.

 utgivelse kaster lys over endringer i forfatterskapet som skjedde tidligere, omkring årtusenskiftet. Etter å ha konsentrert seg om voksne menneskers liv, skrev Solstad om egen barndom i romanen med hans egen fødselsdag som tittel, «16.07.41». Høstens roman, «Endelig! Lykken. Og mitt forsøk, i 2022, på å utholde smerten ved tidens herjinger» fortsetter skildringen av tidlige, sårbare år i Solstads liv, fram til faren døde i 1953. I «16.07.41» skriver Dag Solstad at han ikke har vært seg selv siden faren døde da han var elleve år gammel: «Jeg har vært forfatteren Dag Solstad. Jeg har hatt en oppgave å utføre, og den har jeg ennå ikke fullført. Jeg tenker bare på min framtid». Setningene var gåtefulle da romanen kom i 2002. Hva betyr det å ikke være seg selv – og i stedet være forfatter? Det kan høres ut som en permanent unntakstilstand. I en fotnote skrev Solstad at målet var en gang å skrive en roman om lykken: «Mitt verk er ikke fullendt før jeg har kastet meg ut i det lykkebringende, og, eventuelt, gått til grunne på det». I mellomtiden har han fått mange oppfordringer om å skrive en roman om lykken, skriver han i høsten roman. Solstads svar er: «Vel, her er den!»

«Endelig! Lykken. Og mitt forsøk, i 2022, på å utholde smerten ved tidens herjinger» er en selvbiografisk fortelling om Solstads oppvekst i en familie som driver en kolonial­forretning i Sandefjord rett etter krigen. De går konkurs. Faren er syk av astma. Den unge gutten er svært knyttet til faren. Faren forsøker de siste årene av livet å framstille en perpetuum mobile, en evighetsmaskin, for å innkassere en gevinst som kan redde familien, et arbeid som også skildres i «16.07.41». Solstad har en ni år eldre bror, Cato. Han reiser til sjøs som 17-åring. Tenåringen Dag vokser etter hvert opp alene hos moren. Etter konkursen arbeider hun i skobutikk i Tønsberg for å redde familieøkonomien. Romanens bilder av moren og broren, med gløtt inn i foreldrenes ekteskap, først med lykke, senere stigende ulykke, er nye, sett i forhold til tidligere selvbiografiske tekster. Solstad henviser til et par av dem, publisert i «Artikler om litteratur 2015–2021». Høstens roman kan åpenbart leses sammen med ‘En drøm’ og ‘Om mitt forhold til forhold til Knut Hamsun’. De to artiklene antyder skjellsettende erfaringer med foreldrene under oppveksten i Sandefjord, for eksempel med morens sinne, hysteriske gråt, hennes sarkasme. I «Endelig! Lykken. …» går Solstad mer detaljert til verks i beskrivelser av ulykken mellom foreldrene, og mellom moren og den unge Solstad, i tråd med andre del av tittelen, «… mitt forsøk, i 2022, på å utholde smerten ved tidens herjinger».

, og i den fornøyelige jubileumsboka om norsk travsport, «En sann svir», som utkom rett før Solstad døde, kan man lese om metoden som anvendes i høstens roman. Solstad erkjenner at hukommelsen er sviktende, han lager oversikt over klassetrinn og sportsresultater for å feste begivenheter til noenlunde riktig år. I artikkelen om forholdet til Hamsun beskriver han metoden inngående, over flere sider: Skjemaer over skolegang og fotballsesonger på 1950-tallet gir støtte for minnet. Helt ny er metoden ikke. Om man husker bruken av sportsresultater for eksempel i «Roman 1987», framstår framgangsmåten paradoksalt nok både som forsterket og strukket, nesten til bristepunktet, i «Endelig! Lykken …». Sportens fordel er at den utløser tomme lidenskaper, heter det i «Roman 1987». Det samme kan man ikke si om erindringene i høstens roman. Smerten som skildres sender så å si ilinger inn i leserens minne fra tidligere tekster. I «Endelig! Lykken. …» nøler han lenge med å skrive om moren, «hun var et faktum», mer vil han «helst ikke si om den saken». Jeg assosierer fra den antydede morsskikkelsen til en tidlig novelle, ‘Invaliden’, i debutboka «Spiraler». En lesende, studerende sønn blir liggende i sengen, til slutt tilsynelatende lam, med en invaderende mor han forsøker å stoppe ved å få skjøvet en kommode foran døren. Novellen introduserer et av forfatterskapets store temaer, lammelsen. Som fenomen vender lammelsen tilbake i de tre bøkene om Bjørn Hansen, som begynner med at kemneren på Kongsberg får utført et fiktivt inngrep slik at han blir sittende i rullestol.

Midtveis i høstens roman nærmer Solstad seg likevel sin mor, og storebroren Cato. «[F]or mor var han hennes eneste sønn», skriver Solstad. Likevel opplevde han det som en lettelse, ja han godtok det fullt ut, skriver han, i en stil som veksler mellom reservert tilbakeholdenhet og åpen fortvilelse. Ved å være sønn nummer to slapp han unna hennes «uinnskrenkede makt». Han var tilskuer til et «grusomt ekteskap». Morens temperament, hennes raseriutbrudd, truet med å drive familien til vanvidd, noe romanen gir flere eksempler på. I tillegg er han på skolen forfulgt av en gjeng plageånder i klassen, en historie han med ettertrykk skriver at han aldri har fortalt til noen. Elleveåringen lot som ingenting. Han ville ikke vise noen at han var lei seg, heller ikke da faren døde. Solstads erfaringer som elleveåring ble innkapslet, eller fortrengt, slik jeg forstår den paradoksale romanen om lykken, for desto sterkere å dukke opp igjen seint i forfatterens liv.

lenge. Solstad beskriver vendepunktet i høstens roman. Fram til han var om lag 60 år skrev han om voksne personer. Først når hovedpersonene i romanene hans var ferdige med barndommen, idet de ble voksne og kunne skape sitt eget liv, ble de interessante for ham som forfatter. Å unngå å skrive om barndommen var en rettesnor for Solstad i hele hans forfattervirksomhet fram til omkring år 2000, skriver han nå, i «Endelig! Lykken. Og mitt forsøk, i 2022, på å utholde smerten ved tidens herjinger»

 Som den lange tittelen antyder, er den i hovedsak skrevet i 2022, men tidsangivelsen er flytende. Solstad skriver at han først begynte på et annet manus, med «en storslagen idé», men la det fra seg for så å skrive den foreliggende teksten, sommeren 2022. Han husker ikke om han begynte på den andre versjonen i desember 2021 eller ved påsketider i 2022. Slik er de forvirrende premissene for en roman basert på hukommelsen, de blir lagt åpent fram. I tillegg kaller Solstad sin egen tekst vekselvis artikkel og roman. Den foreligger som roman, samtidig som den inneholder setninger som utvilsomt pretenderer å være sanne, som i en dokumenterbar artikkel. Vi skal se nærmere på det. Men først: Hva besto den storslagne ideen i, ut over å skrive en selvbiografi om årene fra 1941 til 1953, det året faren døde? Det begynte med at et slumrende, fortrengt minne dukket opp:

Jeg husket plutselig at jeg på et bestemt tidspunkt i min barndom oppdaget at jeg egentlig var kommunist, og det måtte jeg ikke fortelle til min far, som var den person jeg satte aller høyest i verden, fordi han ville misbillige det, og det måtte jeg, 11-åringen, unngå.

Solstad skriver flere ganger at han kan dokumentere at han var elleve år på det tidspunktet. Beviset er en dansk håndverker, en kommunist som leide rom i kjelleren hos noen venner, der Solstad ofte lekte som barn. Den danske leieboeren «bærer den historien» Solstad nå forteller. Han fyller ut med en rekke detaljer som belyser valget fra ulike kanter, for eksempel erfaringer med kjente nazister som bodde i Sandefjord etter krigen; til dels var de kunder i foreldrenes kolonialhandel. Romanen nevner kuppet i Tsjekkoslovakia i 1948, begynnelsen på Stalins jernteppe gjennom Europa. Solstad skriver også om urolighetene i det han kaller Persia, altså Iran, hvor amerikansk og britisk etterretning bidro til et annet kupp. Den folkevalgte statsministeren Muhammad Mosaddeq ble avsatt og sjahen gjeninnsatt i 1953. Solstad mener han for alvor begynte å lese aviser det året han fylte åtte år, altså i 1949. Han fulgte med på nyheter og sport i radio. Også her flyter tidsangivelsene. Et sted beskriver han forandringen slik, med en distansert formulering: «Ut fra sin egen rettferdighetssans tok han, 7-åringen, kommunistenes parti». Seinere skriver Solstad at hans rettferdighetssans, et ord han altså gjentar, får ham til å satse på kommunismen som ti-elleveåring. Han skriver at han 

 til kommunismen – som om det å oppfatte seg selv som kommunist innebar å skifte trosretning. I en tett relasjon til faren, en konservativ indremisjonsmann, er det rimelig at overgangen til kommunismen kan ha fortonet seg slik. Samtidig er det åpenbart 81-åringens stemme vi hører i romanen, elleveåringens tolkning av situasjonen formidles på sytti års avstand.

Atter kommunist

Medisin skulle i utgangspunktet være basert på vitenskap, med noen av de beste og mest kostbare metodene mennesker har utviklet. Norske sykehus utgjør en annen virkelighet, noe forfatteren Tore Rem viser med all uønskelig tydelighet i «Tidligere frisk mann». Et stykke ut i boka skriver han lakonisk: «Antakelig undervurderte jeg graden av skjønn i behandlingen» – en av bokas største underdrivelser. Graden av vilkårlighet i behandling ved norske sykehus er forstemmende. Rems erfaringer virker ikke enestående – og de får her et unikt litterært uttrykk. «Tidligere frisk mann» bør leses av flest mulig, både i og utenfor helsevesenet.

5. januar 2014 faller litteraturforskeren Tore Rem om ved en fotballbane i Oslo, etter full innsats på trening. Han hadde kjent symptomer på rytmefeil i hjertet en stund, men hverken han eller fastlegen tok dem alvorlig nok. Langvarige undersøkelser viser at en sjelden, aggressiv auto­immun sykdom, sarkoidose, har skadet hjertet over tid. Autoimmunitet består i at kroppens selvforsvar vender seg mot kroppen selv, i Rems tilfelle mot selve hjertet, og påfører det betennelser, sår og arr. Sarkoidose virker uhelbredelig. Det finnes et håp om at sykdommen kan brenne ut, skriver Rem, i et av bokas mange nøkterne partier. Mindre nøktern er stilen når han beskriver bivirkningene av medikamenter for å motvirke sykdommen, særlig kortison. Brudd i akillessenen, kompresjonsbrudd i ryggen, total forandring av utseende er bare noen av de mange alvorlige følgene. Perioder med utmattelse, 

, er for Rem det aller verste, mentalt sett.

som er identiske med Tore Rems. Som han skriver, får en del mennesker ikke lignende diagnoser før de er døde. Likevel, mange av oss lever nær alvorlig syke. Hadde jeg ikke levd tett på et menneske med livstruende sykdom, ville jeg kanskje lest «Tidligere frisk mann» annerledes. Teksten provoserer ytterligere fordi jeg har sett det han skildrer på nært hold. Store norske sykehus burde ha rutiner og faglig medisinsk tyngde som reduserer vilkårlighet i behandlingen. Tore Rems erfaringer etter snart tolv år som hjertepasient er annerledes. Tar han ikke selv ansvar, risikerer han feilbehandling, for eksempel å få utskrevet uriktig doserte medisiner.

Noe er galt med ‘Systemet’, tittelen på bokas tolvte kapittel. Det starter med en forbilledlig kort setning: «Sykdom er politisk». Gode sitater av blant andre forfatteren Henry David Thoreau, begrunner hvordan det å skrive kan fungere bevisstgjørende, både for Rem selv og et fellesskap av lesere. Kapitlet skildrer konsist hvordan det å bli alvorlig syk gjør en avhengig av omgivelsene, fellesskapet. Vel så viktig som Rems godt begrunnede klage over manglende dekning av utgifter til dyre, livsnødvendige medisiner, er bokas kritikk av systemet. Som sykehuspasient møter han stadig nye leger som ikke har rukket å lese journalen. Han opplever mange eksempler på dårlig kommunikasjon, både med ham direkte, og mellom avdelingene som behandler ham. Hvorfor har vi et system som behandler kroppsdelers sykdom, men ikke hele mennesket?

 mangelfulle sider. Etter å ha blitt utsatt for en rekke kardiologer, immunologer og andre spesialister, foreslår Rem en «helsekoordinator med ansvar for at pasienten får en mer helhetlig behandling». Er ikke forslaget svært nær noe som allerede bør finnes ved alle sykehus? En kontaktlege for alle i spesialistbehandling er jo lovpålagt i «Lov om pasient- og brukerrettigheter»? Kontaktleger med liknende ansvar finnes altså på papiret, men ordningen fungerer ikke i praksis, slik Rem erfarer. Er ikke det i så fall lovbrudd?

«Tidligere frisk mann» er preget av omfattende referanser til skjønn- og faglitteratur. Jeg kan fryde meg over henvisninger til for eksempel Witold Gombrowicz, som mente grunnen til at vi beundrer en forfatter som Marcel Proust, er at han «våget å være skjør». Karakteristikken kunne passe på flere. Noen passasjer er likevel for tettpakkede, som når Rem ramser opp referanser til Michel de Montaigne, Nick Cave, Stephen Jay Gould, Dylan Thomas, Virginia Woolf, Charles Dickens, William Shakespeare, Jens Bjørneboe og Jean-Jacques Rousseau – på to (!) sider.

 ferdige løsninger, den formidler erfaringer som gir grunnlag for politikk. Det politiske består enkelt sagt i å skrive en bok som «Tidligere frisk mann». Boka får fram noe fundamentalt: Å lese og skrive er å dele erfaring med andre. Mennesker er «døende dyr, i stadig endring, på vei mot undergangen», skriver Rem. Alle er vi avhengige av noen rundt oss i faser av livet. Boka er et vågestykke, også ved at en av Norges mest prisbelønte sakprosaforfattere viser svakhet, sårbarhet. Samtidig mobiliserer Rem formidable krefter som skrivende mens han er syk. Det har en pris for omgivelsene, Rems familie og venner. Kona Norunn og deres to barn er med i beretningen, med en selvransakende tone fra forfatterens side. Et siste kapittel med det uhellsvangre tallet 13 har tittelen ‘Tilbakeslaget’. Sykdommen blir Rem ikke kvitt. Det gjør boka til vond lesing, samtidig som den beholder et litterært overskudd. Rems velkjente vidd som forfatter, sammen med nøyaktige beskrivelser av fysiske lidelser, gjør boka til et skjellsettende innlegg i en nødvendig debatt om hvordan vi som samfunn ser på sykdom.

Som fortelling tilbyr «Tidligere frisk mann» å bli en del av et fellesskap: «Å lese kan, blant annet, bety å søke sammen. Å få bekreftet at man ikke er alene», skriver Tore Rem. Slike setninger, og boka som helhet, er gaver til dem som vil tenke over hva vi gjør med velferdsstaten i Norge.

Tidligere frisk mann bør leses av flest mulig.

Sykdom er politisk

Jon Fosses roman er den første i en planlagt trilogi. «Vaim» er et sted nord for byen Bjørgvin, begge oppdiktet, med sterk likhet med et velkjent vestnorsk landskap. Romanen framstiller mennesket som utlevert til andre, særlig i økonomiske og erotiske relasjoner. Teksten stiller seg på de svakes side, samtidig som «Vaim» skildrer en uvanlig handlekraftig kvinne. Elines energi gir romanen et overskudd av humor. Tre eldre menn fører ordet etter tur. De er knyttet til sjøen, til fisket – og til kirke og bedehus. Både Jatgeir, Elias og Frank er relativt passive. På ulike tidsplan ser de tilbake på viktige hendelser i livet omkring Eline.

 historien enklere enn i Fosses Andvake-trilogi (2007–2014) og «Septologien» (2019–2021). Bak enkle grep ligger likevel muligheter til å utvikle kompleksitet. Stilen er kjent fra foregående verk av Fosse: flytende historier uten punktum. Leseren kommer tett på fortellernes strøm av tanker og minner. Først ut er Jatgeir, bosatt i Vaim. Egentlig heter han Geir, men alle kaller ham Jatgeir, kanskje fordi han bare jatter med. Kallenavn er viktige ingredienser i romanens humor. Navnene framstår som ustabile størrelser, de skifter etter hvem som har definisjonsmakt. Selv er Jatgeir sygning, fra området nord for Bjørgvin. Striler er navnet på dem som bor nærmest byen. Raskt blir klasseskille et tema. Folk i Bjørgvin utnytter strilene. Byfolk er rikere, strilene forblir fattige. På besøk i Bjørgvin får Jatgeir bekreftet skillet. Han vil kjøpe nål og tråd, men loppes for to hundre og femti kroner, ikke bare i Bjørgvin, sannelig òg på Sartor, utenfor byen. Livet på sjøen er sikrere. Jatgeir skildrer båten, en pålitelig snekke, med kjærlighet. Den heter da også Eline etter en ungdomsforelskelse. Folk mener han er gift med båten.

Den unge jenta Eline fra Vaim fant seg tidlig en annen mann, fiskeren Frank fra Sartor, og flyttet til ham. Jatgeir har lengtet etter henne. Mange år er gått idet han sovner der, i fremmed havn på Sartor. Han våkner av at Eline roper på ham. Hun er lei samlivet med Frank, hun vil hjem til Vaim med Jatgeir. Det skjer som i en drøm, han har ingen ting å stille opp. En annen vilje råder. Dialogene er kostelige. Alt skjer fort. Snart er de på vei ut sundet, akkurat i tide til å unngå Frank.

 forteller er Elias, Jatgeirs nærmeste venn, noen år seinere. Etter at Eline er kommet inn i Jatgeirs liv, har vennene sett lite til hverandre. En vinterkveld banker noen på hos Elias. Han trenger lang tid på å åpne, i karakteristisk, nølende stil for eldre mennesker i Fosses romaner. Utenfor står ingen. Først etter mer søvn og gjentatt banking, med Elias’ mistanke både om skrømt og om unger som stikker av, står Jatgeir utenfor. Ikke før er han kommet, så går han igjen, i en underlig scene. Elias blir urolig, går ned mot kaia for å finne noen å snakke med. Karene der står tause, med bøyde hoder. Jatgeir døde tidligere den dagen, han ble funnet i sjøen ved båten. En knapp dialog fører fram til reinskårne setninger om døden:

Det er som om ein ikkje kan seia noko om det […]

og så er det som vert sagt eit surr av røyster, […] orda og setningane går i kvarandre

Den fromme Elias forstår at han kan ha sett Jatgeir etter at vennen døde. På hjemveien forestiller han seg at han ser Jatgeir i himmelen. Scenen kan minne om Fosses roman «Morgon og kveld», eller Dag Solstads visjon av sin døde far i skyene i «16.07.41». Det siste Elias ser, er Jatgeirs hånd og arm «kverva inn i den mørke himmelen». Romanen strekker en hånd mot andre tekster, i og utenfor Fosses forfatterskap.

Heim til Vaim

Mange avhandlinger publiseres stykkevis og delt i tidsskrifter, gjerne på engelsk, innhyllet i en mer eller mindre velformet «kappe» for å holde det hele sammen. Nylig forsvarte litteraturforskeren Fredrik Parelius et uvanlig interessant og omfattende doktorgradsarbeid ved Universitetet i Bergen. I et helhetlig verk på over 300 sider undersøker han forholdet mellom poesi og psykiatri hos tre norske diktere som alle hadde erfaring fra psykisk sykdom: Kristofer Uppdal, Gunvor Hofmo og Olav H. Hauge. Parelius får fram nye aspekter i forholdet mellom galskap og diktermyte.

Til antikkens og romantikkens myter hører forestillingen om diktere som særskilte profeter eller seere, i kraft av å være «gale». Dikterne kunne ha en egen evne til å se tilværelsen fra andre kanter enn majoritetens normalitet, mente man.

 ut av kapitlene om Hofmo og Hauge. Gunvor Hofmo skrev dikt som særlig er blitt knyttet til tapet av kjæresten, den jødiske flyktningen Ruth Maier, som ble deportert til Auschwitz i 1942. Hofmo var alvorlig syk fra midten av 1950-tallet, innlagt på Gaustad sykehus, med noen avbrudd, fram til 1975. I store deler av livet unngikk hun kontakt med offentligheten, utover å utgi diktsamlinger. Desto mer oppmerksomhet har forfatterskapet fått etter at hun døde i 1995, særlig takket være Jan Erik Volds arbeider rundt årtusenskiftet. Volds bok om Hofmo, «Mørkets sangerske», kom i 2000. Den plasserer henne i en orfisk tradisjon, med henvisning til Orfeus-myten, der dikteren søker å synge den elskede tilbake til livet. Siden har eldre forskerkolleger av Parelius ført en omfattende debatt om Hofmos diktning, der særlig Unni Langås og Sissel Furuseth har utfordret Jan Erik Volds biografiske lesninger. Parelius ønsker å bygge bro mellom de ulike tolkningene. Selv om scener fra Hofmos liv åpenbart spiller med i noen tekster, viser Parelius hvordan poesien ikke lar seg redusere til det biografiske. Hofmos ulike iscenesettelser av diktjeget er snarere en form for maskespill, og inngår i en kompleks lek med eldre og nyere tekster. Selv et dikt som ‘Hold deg til veven’, som kan leses som en konkret skildring av en arbeidsstue på en institusjon, viser seg å inneholde et vell av tråder, bokstavelig talt som en vev, der Parelius kan knytte forbindelser både til myter, historiske personer og Hofmos samtid, fra Njåls saga til Hannah Ryggen og Roland Barthes.

 siste del, ‘Bergtatt av poesien’, går Parelius inn på Olav H. Hauges bruk av «berget» som symbolsk figur for blant annet «galskap og en skjult poetisk lærdomstradisjon». I dialog med Hauges dagbøker belyser avhandlingen hvordan sentrale Hauge­-dikt kan tolkes biografisk, samtidig som den viser en poet med dyp forståelse for tradisjonen, fra kinesiske og europeiske klassikere fram til Hauges samtidige. Noen av diktene Parelius leser, som Hauges ‘Eg stend eg, seddu’, er allerede blitt omfattende fortolket. At diktjeget står oppreist – over lang tid – og «kastar fatet i veggen», utgjør kanskje ikke en abstrakt form for ekspresjonisme, slik diktet kunne leses? Kan det ikke heller knyttes til konkrete scener i matsalen på Valen sjukehus, der Hauge var innlagt flere ganger? Parelius går i dialog med litteratur- og psykiatrihistorien – og med tidligere forskning på forfatterskapene. Resultatet er en bok som utvider forståelsen av hvilken rolle galskap, opplevelsen av å være utvalgt til å se ting som er skjult for andre, kan spille som inspirasjon til konkrete dikt.

«Lyrikk og galskap» bidrar til et større tolkningsrom, ikke bare i møte med de tre dikternes tekster, men i forholdet mellom psykisk sykdom og litterær produksjon overhodet.

Han går i dialog med litteratur- og psykiatrihistorien.

Galskapens poesi

Å se verden fra lufta er de færreste forunt. En studie publisert av Vestlandsforskning i 2020, konkluderte med at 89 prosent av verdens befolkning ikke reiste med fly. Med andre ord: Kun én av ti er rike nok til å fly. Desto bedre å kunne lese om hvordan verden virker for dem som faktisk kan fly – klodens milliarder av fugler. Fra låvesvalers tilflukt ved Marokkos livgivende våtmarker til fugledød som følge av lysforurensning i Chicago holder Dag O. Hessens bok på oppmerksomheten – og skaper årvåkenhet: Fuglene kan fly fra alt, men ikke fra oss.

Biologen Hessen prøver ut nye litterære former i «Fugleperspektivet. Erobringen av naturen». Boka strekker seg over 200 år og viser hvordan landskap og fugleliv forandres i epoken der mennesket påvirker jordkloden mer enn noen annen faktor – geologisk, klimatisk og biologisk. Boka ser endringene fra fuglers perspektiv, samtidig som Hessen benytter seg av skjønnlitterære grep, med fiktive observatører på bakkenivå, tre utvalgte år: 1825, 1925 og 2025. Slik gir boka punktbilder av situasjonen med hundre års mellomrom. Hessen bruker enkle symboler, som paradisfuglens gule fjær og lomviens fargerike egg, til å skape sammenheng i teksten. Bokas skildringer av hvordan vannveier, deltaer, trekkruter og rasteplasser endres i ulike verdensdeler er mest imponerende. Grepet med å la fiktive personer fortelle om hva de ser, særlig på Jæren og Møre, fungerer godt til å begynne med, men har noen mindre heldige konsekvenser. Hessens vilje til å tilby pedagogisk oversikt virker i noen tilfeller for løst sammenbundet med de fiktive personene, særlig den unge forskeren Mari. I bokas nåtid gjennomfører hun nesten ubegripelig lange reiser, med mange digresjoner, som ikke bidrar til å holde historien tilstrekkelig sammen.

likevel at blikket er overveiende globalt. Fortellingen tar utgangspunkt i livet til langt-trekkende arter som låvesvale, stork, rødnebbterne og polarsnipe for å vise utfordringene trekkfugler står overfor. At antall fugler faller dramatisk, er i og for seg ikke nytt. Det unike med Hessens bok er konkrete, vakre skildringer av områdene der artene kan leve, enten det dreier seg om fuglefjellet på Runde utenfor Ålesund eller Nord-Europas største innenlandsdelta, Nordre Øyeren ved Lillestrøm. Eller 

 leve. «Fugleperspektivet» viser sammensatte årsaker til at Runde tømmes for fugl, samt vilkårlige politiske beslutninger bak ødeleggelsen av viktige våtmarksområder Åkersvika ved Hamar eller Lågendeltaet ved Lillehammer. Vei trumfer vern. Hessen bruker norske lokaliteter som springbrett for å vise tilsvarende tendenser i andre verdensdeler.

 kan man godta at en foreleser gjentar noen talepunkter av pedagogiske grunner. I en bok virker det merkeligere å repetere konkrete fakta, som hvordan drivhus for jordbærdyrking truer våtmarker i Spania, eller hvordan synkrone bevegelser i store fugleflokker kan ligne menneskets sentralnervesystem. Men slike gjentakelser er små pletter i en bok som i det store og hele bidrar til å utvide forståelsen av hva som skjer med fuglenes del av verden, mens mennesket erobrer stadig større deler av klodens hav- og landområder. «Fugleperspektivet» gir rikelig rom til mennesker som reflekterer over tap, i fiksjonens form. En kvinne ser utover Jæren og innser at grøfting av myrer og fjerning av dammer utraderer artene hun vokste opp med, som brushanenes spill om våren. Nye penger, en ny form for rastløshet er kommet over landsdelen. Oljen har i hennes levetid endret alt. Samtidig er vestlig rikdom paradoksalt nok redningen for enkelte områder lenger sør, for eksempel i Senegal, der fugleturisme kan finansiere naturvern. Slik rommer Hessens bok komplekse, rike perspektiver på fuglenes truede liv – en utvikling som i neste omgang rammer oss.

Blikket ovenfra

Romanen «Barnet mitt» følger spor fra foregående bøker av Hanne Ørstavik. Den anonyme jeg-fortelleren befinner seg i Italia. Hun bearbeider hendelser kjent fra Ørstaviks tidligere utgivelser, for eksempel «ti amo» (2020) og «bli hos meg» (2023). Mannen hennes, L, døde for fire år siden. Et nytt forhold til en yngre mann, nå kalt «gutten», tok slutt for ett år siden. Idet «Barnet mitt» begynner, vender hun tilbake til leiligheten ved kysten der hun og gutten pleide å være. Hun vil skrive en ny roman, og den skal foregå på stedet hun forlot ett år tidligere. Hun ser for seg en sirkel i sanden, av og til en sirkel av ild. Romanen utgjør en ring, en tilbakevendende bevegelse på flere plan, geografisk og mentalt. Slik sett virker den mer statisk enn de to foregående romanene.

minnebilder, særlig av traumatiske barndomserfaringer med foreldre som ikke klarer å leve sammen, er et gjennomgående trekk i flere av Ørstaviks romaner. Høstens bok retter blikket mot fortelleren ved å åpne en dør til hvordan hun mener å ha gjort sin egen datter vondt. Store deler av «Barnet mitt» er stillestående, kvernende i desperasjon over hva hun har gjort mot datteren, uten at datteren får noen egen stemme. Hva består sviket i? Påstanden i romanens første linjer er at fortelleren først nå, når datteren er voksen, blir klar over at hun ikke har 

 henne. Hun har neglisjert datteren i arbeidet med å bli forfatter, overleve som forfatter. Hun har stengt døren til datteren for å kunne skrive, selv da jenta bare var fire eller fem år. Alt avhenger av skrivingen, for ikke å «gå under».

Innsikten kom plutselig for ett år siden, da fortelleren «kom hjem fra havet» etter at forholdet til gutten var slutt. Romanens språk er en underlig blanding av romantiske, absolutistiske formuleringer som å komme «hjem fra havet», og et mer fragmentert språk, der minnebilder trer fram. Idet de første bildene av datteren kommer mot henne, holder fortelleren seg fast i madrassen for ikke å kaste seg ut av vinduet. Beskrivelsene veksler, med utstrakt bruk av komma, av og til med punktum inne i setninger. Hun har gått «helt til slutten» i forholdet til gutten. Hun har mistet troen på at det gode, kjærligheten, kan komme utenfra. Teksten vender gang på gang tilbake til en liten jente som sitter ved vinduet og venter på de andre, bilder der datteren og fortelleren smelter sammen:

At da, kanskje. Kanskje det blir fint. Hvis. Bare. Nei. De kommer ikke. Jenta mi. Hvordan skal du leve med det.

hukommelse gir romanen form og innhold. Fortelleren framstiller tolv år i forhold til datterens far, omkring hennes fødsel, fra de flytter sammen til de skilles, som et stort hull. Det er som om alle årene er borte. Mens hun skriver, pipler likevel detaljer fram. Datteren er elleve år da moren, fortelleren, vil flytte med henne inn til byen. Elleveåringen sitter med hodetelefoner og en lang skjøte­ledning og ser tegnefilmer mens moren pakker bøker og andre ting i banankasser. Skjøteledningen har fortelleren kjøpt fordi hun ikke klarer lyden av filmene. Hun avbryter seg selv: «Hva er dette for noe å ta med i en roman, det er en helt tom scene, et hult minne, det viser ikke noen ting, kommer ikke borti noe […]».

Indirekte antydes romanens poetikk: å la fragmenter av minner berøre hverandre. Fortelleren stanger hodet mot veggen av detaljer hun mener hun ikke husker, likevel kommer de fram gjennom skrivingen. Et sted skriver hun at hun bare har bilder, ikke følelser. Et annet sted ønsker hun å åpne seg for datteren, for det nye livet hun innebærer, men fortelleren oppdager bare seg selv, en liten jente inni en murvegg, en vond hardhet bare skrivingen kan lindre.

 om man leser på ny – leter i hulrommene, så å si. En av brødrene bemerker hvor veslevoksen hun var i oppveksten. Fortelleren husker hvordan hun begynte å etterligne en jente som holdt styr på kiosken der begge jobbet. Fortelleren begynte «å være sånn» hjemme. Likevel trodde hun alle forsto at hun egentlig var en annen. Samtalen fungerer som en av flere mulige nøkler til å forstå fortellerens splittelse, hennes fortvilelse, grunner til at hun oppsøker ulike former for behandling. Hun har tidligere gått sju år i terapi hos en klinisk psykolog. Behandlingen gjør henne godt, men en gang blir hun sint. Psykologen kaller henne primitiv, og raseriet stiger før forklaringen kommer: Det handler om «en organisering i den psykiske strukturen som tilhører et veldig tidlig utviklingsnivå […] med dissosiering og splitting».

Romanen beskriver andre, mildt sagt alternative behandlingsformer. Mens fortelleren var sammen med gutten, oppsøkte hun en ayahuasca-retreat, der inntak av urtete med psykedeliske stoffer skal fremkalle hallusinasjoner. Hun finner videoer på Youtube med ulike meditasjoner og prøver dem ut.

 og utfører også rituelle, fysiske øvelser jevnlig. En periode onanerer hun hver morgen mens hun tenker på oliventrær, på mykheten i formene. Trærne står som et merkelig, symbolsk motbilde til fortellerens hardhet. Hennes vilje er som en søyle hun ikke kan klare seg uten. Romanen ebber ut i korte glimt av øvelser i ømhet, uten at leseren får ordentlig inntrykk av om ømheten gjelder – eller når fram til – datteren. Det kan virke som om datteren blir stående utenfor romanens sirkel. Romanens sannhetssøken gjør inntrykk, men datterens rolle forblir problematisk.

Store deler av Barnet mitt er stille­stående.

I sirkel

Hvordan forholde seg til krig? Hvilket personlig ansvar har man i møte med tragedier som utfolder seg i sanntid, enten de skjer i Ukraina, Gaza – eller Sudan? Geir Gulliksens nye bok retter blikket mot norske blindsoner. Hilding, den provoserende hovedpersonen, har selv blinde flekker. Samtidig åpner romanen viktige perspektiver.

En insisterende, selvkommenterende forteller fører leseren inn i et ukjent landskap, sett fra «Luftrommet over Ukraina». I veikanten står en utbrent Toyota Corolla. Som om et dronekamera filmer bilen, registrerer romanen kulehullene i døra, «et skudd har gått gjennom nakkestøtten», den bakre delen av bilen har eksplodert. Med flakkende tilbakeblikk viser fortelleren hvordan bilen havnet der, i krigssonen i Ukraina. Selv om det politiske aldri har vært langt borte i Gulliksens forfatterskap, er boka om en fraskilt norsk mann, Hilding, og en ukrainsk familie han forsøker å redde, mer eksplisitt rettet mot ansvaret man kan oppleve i en internasjonal konflikt. Hilding mener han har en politisk og moralsk forpliktelse, et personlig, individuelt ansvar for å handle. Nå.

 Russlands krigføring som en akutt nødssituasjon, særlig etter fullskala-invasjonen 24. februar 2022. Fortelleren klipper effektivt mellom den utbrente bilen i romanens nåtid og en ensom nordmann som ser nyhetssendinger og videoklipp vinteren 2022. Hilding sitter på kne foran tv-skjermen, som i en slags bønn, en overgivelse. Han klarer ikke å tenke på annet enn krigen. Han ser også nyhetene 7. oktober 2023, den dagen Hamas angrep israelske sivile. I ukene som følger får han med seg hver eneste oppdatering: «Faens jævla nedslakting, jævla faens Nethanyahu [sic]».

Hildings omvendelse, om man kan si det slik, begynner med videoen av en mann som ble skutt på gaten i Kyiv. Identifiseringen med mannen – Maksym Iovenko – endrer Hildings pasifisme. Hans bidrag er å kjøre sin egen bil fra Hamar til den polske grensen mot Ukraina for å hente flyktninger. Hilding var mot Nato og atomvåpen. Nå er han for Nato, «det føles tryggest, i hvert fall inntil videre».

 har resonnementene en nakenhet som både overbeviser og provoserer. Kan det være så enkelt? Romanens styrke er at den gjør personlig ansvar mulig å omsette i umiddelbar handling. Samtidig spør fortelleren hvordan verden hadde sett ut om alle var som Hilding. Navnet er ikke tilfeldig valgt. Verbalsubstantivet av «å hilde» kan ha ulike betydninger omkring det å være viklet inn i noe. Å være hildet betyr å være så involvert i en sak at man framstår forblindet, uten evne til å skjelne mellom rett og galt. Også andre ord kunne vært analysert, for eksempel romanens bruk av «alle». Fortelleren kommer med en rekke påstander om hva «alle» vet, hva «alle» har sett og må forholde seg til, i en blanding av påståelighet og tvil som utfordrer leseren.

 «Luftrommet over Ukraina» til en viss grad er formet som en spennings­roman (hvordan havnet bilen i Ukraina? Hva skjedde med menneskene som satt i den?), skal jeg ikke røpe mer, bare antyde at Hilding vikler seg inn i uløselige konflikter. I en av de beste passasjene, på grensa mellom Polen og Ukraina minnes han en dokumentar om en dansk kvinne som virker taus i møte med krigens gru. Hun bare gråter mens mannen hennes forsøker å hjelpe:

Hilding er redd for at det skal være noe med ham også. Noe han ikke forstår hos seg selv, en mørk strøm i kroppen, en trang til å bli berørt av verden, uansett hva det innebærer for andre.

Tross en slik tvil tar Hilding en kvinne og hennes to tenåringsbarn med i bilen, impulsivt – han vet ikke hva han skal gjøre når de kommer hjem. Dramaet eskalerer idet de er på ferga til Sverige fra Polen. Kvinnens sønn vil ikke til Norge. Familien går i oppløsning. Hildings forsøk på å hjelpe viser seg å ha fatale konsekvenser, i romanen framstilt på måter som skyver ansvaret for å ta stilling til begivenhetene tilbake på leseren. Utenfor romanen er offentligheten full av appeller om handling, for eksempel at Norge må trekke 

 oljefondets investeringer ut av Israel. Ropene påvirker valgkampen kort tid før stortingsvalget. Romanens åpne slutt antyder at all oppmerksomheten om Ukraina og Gaza kan føre til at vi glemmer andre konflikter, selv om flere dør der, for eksempel i Sudan. Den amerikanske forfatteren Anne Applebaum skriver i tidsskriftet The Atlantic (6. august) at minst 150.000 har mistet livet der, 14 millioner mennesker er drevet på flukt under to års borgerkrig. Halvparten av befolkningen, nær 25 millioner, sulter. Applebaum kaller borgerkrigen i Sudan for den mest nihilistiske konflikten på jorda. Grådigheten og anarkiet hun skildrer er ikke begrenset til Sudan.

få nordmenn en følelse av personlig ansvar for befolkningen i og omkring Sudan – vi som gjennom vår oljeutvinning bidrar til endrede klimatiske forhold, med vekselvis drepende hete, tørke og flom i utsatte områder? Nordmenns rikdom er andres fattigdom. Vår frihet er andres ufrihet.

En moralsk fabel

Hvordan ble mangfold et entydig estetisk ideal i kunst og litteratur? Utviklingen har foregått over flere tiår. Med nigerianeren Okwui Enwezor fikk den internasjonale kunstutstillingen documenta 11 sin første ikke-europeiske leder i 2002. Den toneangivende mønstringen av samtidskunst, arrangert i Tyskland hvert femte år siden 1950-tallet, ville gi global, post-kolonial kunst økt betydning. En rasende debatt oppstod tjue år seinere, da et indonesisk kunstnerkollektiv ledet documenta 15. De møtte anklager om antisemittisme. Hvordan navigere i et slikt skiftende landskap?

 nye roman, «Tårnet. Fyrtårnet», beveger seg inn i et verbalt minelagt felt med velrettet satire. «Det jævla mangfoldet! […] Det satans mangfoldet!» utbryter den avgående direktøren ved en kunst­institusjon kalt Tårnet ved romanens begynnelse. Finborud, som selv har vært kurator ved Henie-Onstad Kunstmuseum på Høvikodden utenfor Oslo, vet hva han kødder med (jo, jeg vet at kødd assosieres med penis. Hva kan man i tillegg assosiere et tårn med?). Romanen setter i så stor grad fyr på problemstillingen at museet endrer navn til Fyrtårnet.

«Tårnet. Fyrtårnet» går ikke like forsiktig i dørene som store institusjoner gjorde ved inngangen til mangfoldsbølgen. Den gangen ville documenta11 stille spørsmål ved «de uttalte oppmerksomhets-hierarkiene i det vestlige utstillingsvesenet». Finborud leker med museenes behov for å tekkes statlige oppdragsgivere – og trekke publikum. Romanen maler bokstavelig talt internasjonale trender i kunstmiljøet til støv. Det er neppe tilfeldig at regjeringen utropte 2008, samme år som Finborud begynte som kurator på Høvikodden, til mangfoldsår. Han må ha kjent tida banke på pulsen.

rundt kunstfeltet, men mangfoldsnormen er en del av et større bilde, og legges under lupen også innen litteraturfeltet. Mazdak Shafieian kritiserte i essayet ‘Virkelighetens fantom’ i nettidsskriftet Cloaca Maxima (24. april) insisteringen på mangfold i litterære komiteer, i juryer og på festivaler, samt avisenes behandling av bøker skrevet av forfattere med minoritetserfaring. Shafieian, selv en betydelig forfatter av dikt og prosa, mener ensformighet, konformitet og uniformisme er resultatet av den nye normen. Noen uker seinere bidro Ivo de Figueiredo med essayet ‘Minoritetslitteraturen står i fare for å kneble den kritiske samtalen’ (Morgenbladet, 23. mai). Han pekte på problemer i memoarsjangeren, der selvbiografiske jeg-fortellinger står i fare for å bli autoritære på måter som ødelegger muligheten for en åpen, kritisk samtale om litteratur.

Finboruds roman viser at det fins andre muligheter. Jeg-fortelleren har fått jobb som «levende arkivar» ved det tradisjonsrike kunstmuseet Tårnet. Ganske snart blir han frustrert over arbeidssituasjonen. Han vasker toalettene, i et slags forgjeves forsøk på å få kontroll over tilværelsen. Det motsatte skjer. En av cisternene, en slags Aladdins lampe i dass-form, rommer Willem, en motstemme til nye kulturer og trender museumsverdenen. Mot ny, statlig programmering av kunst minner Willem om at det finnes noe så gammeldags som teft. Den er uglesett, for den er fri. Teften «gror ut av/ nysgjerrighet/ forståelse/ besluttsomhet/ nåde/ som etter hvert/ blir et kjærlig overblikk». En direktør med teft kan få et museum til å synge på et mikroskopisk budsjett, mener Willem.

Ikke alt han sier er like originalt, men Finboruds roman rommer et arsenal av gode argumenter for kunstens frihet – også fra mangfold som estetisk tvangstrøye. Boka rommer ironisk nok selv et mangfold, med referanser til et vell av verker, som del av arkivarens møysommelige arbeid, i Fyrtårnets glødende indre. Men som enerådende norm framstår mangfold som en blindgate.

Romanen maler internasjonale trender til støv.

Hellig enfold

Kristine Næss’ sjette roman utforsker rom mellom mennesker, og mellom filosofi og litteratur, med særegen humor. Bokas hovedperson, Hanne, føler seg til overs, utenfor fellesskapet. Hun forsøker å finne en ny retning i livet og vil skrive masteroppgave i idéhistorie om forfatteren og filosofen Margaret Cavendish (1623–1673). Hanne lykkes ikke særlig godt. «Hun hadde mistet det, som man sier om ko-ko folk, og det var selvfølgelig leit», kommenterer den ikke alltid like medfølende fortelleren. Lag for lag borer romanen i kvinnelige storhetstanker og mindreverdsfølelser. I komplekse relasjoner mellom fortelleren, Hanne og Margaret utfolder teksten seg i kaskader av komikk.

Etter fem hovedkapitler gjør forfatterens etterord rede for kilder og bakgrunnen for prosjektet. Her nevnes litteratur av og om Margaret Cavendish, som virket som hoffdame for dronning Henrietta Maria av England. Margaret giftet seg med William Cavendish i 1645 og ble hertuginne av Newcastle. Han bidro til at hun fikk utgitt verkene sine, noe som var sjeldent for en kvinne på 1600-tallet. Margaret Cavendish skrev verker i flere sjangre, i kontakt med noen av tidens viktigste filosofer, blant dem Thomas Hobbes og René Descartes. Et sentralt verk er «Observations upon Experimental Philosophy. To which is added The description of a New World called The Blazing World».

Verket består av en naturfilosofisk tekst der Margaret ser naturen som en levende organisme, og en skjønnlitterær fiksjon, med beskrivelser av en flammende, skinnende verden. Ved å kontrastere Margarets tanker med Hannes forsøk på å skrive masteroppgave skildrer romanen strevet med å få tak på hva historisk kunnskap egentlig består av. Veilederen, Morten, ber henne være konkret, men hvilke detaljer er relevante? Hanne gjengir husholdningsregnskapet, men hva betyr det at hertuginnen til enhver tid hadde 40 oster til lagring? Hvordan ble de lagret? Holdt Margaret selv i ostene? Tenkte hun på ost?

Et i og for seg aktverdig vitenskapelig ideal om å ha empirisk belegg for ­påstander kjøres ut i det komiske av Hannes mangelfulle metodiske grep. Etter hvert som Morten mister tålmodigheten i boka – med gjengivelse av hans tørre professorale indre liv – får den sterkere preg av satire.

 av Kristine Næss. Jeget i etterordet faller ikke sammen med fortelleren i romanen. Men hvordan forholder de seg til hverandre? «Jeg forandrer meg underveis», som fortelleren kryptisk skriver i en passasje der bokas tittel inngår: «Mitt følelsesliv er som en åpen bok». Romanen framstår som grunnleggende uforutsigbar: «Dersom alt er uendelig bevegelig, kan heller ikke sannheten stoppe noe sted». Vi kommer aldri til å forstå Hanne, skriver fortelleren: «Det er da heller ikke henne vi skal forstå, men hvordan hun ser på verden».

Hannes synsvinkel, fra hennes hverdag, er preget av omsorg for aldrende foreldre. Hun er skilt, med to halvvoksne barn. Hun har vært lærer, men etter en lang sykmelding føles det umulig å gå tilbake til jobben. Hun begynner på masteroppgaven. De fem hoveddelenes titler antyder distansert og ironisk hvordan romanens perspektiv skifter. Første del, ‘Uten tvil Hanne’, er slett ikke uten tvil. Hanne kan tvile på seg selv inntil selvutslettelse, samtidig som hun har høye ambisjoner. Dersom Hanne hadde rådd grunnen alene, ville jeg i likhet med Morten gått lei av tankekjøret hennes, men andre del flytter oppmerksomheten til Margaret, igjen med en ironisk vri: ‘På en måte Margaret’. Lesning av hertuginnens tekster blandes med setninger fra for eksempel Johannesevangeliet. Skinnende verdener åpner seg, inn i bevisstheten, ut i naturen. Margarets liv kommer enda nærmere i tredje kapittel, igjen med en distansert formulering: ‘En slags masteroppgave’. Her diskuteres blant annet de lagrede ostene. Hanne lister opp detaljer «for å please Morten». Listene taler for seg selv «gjennom tid og rom», sier Hanne. Hun avbryter seg selv i komisk frustrasjon: «Eller må jeg mene noe også?».

fjerde kapittel, ‘Muligheter for kjærlighet’, der fortelleren framstiller Hanne – etter overgangsalderen – som «inkarnasjonen av en kvinnelig incel», altså i ufrivillig sølibat. Smerten er vendt innover, riktignok også her med kryptisk litterær vri. Leseren må forstå historien om Hanne i overført betydning, mener fortelleren – det hun forteller «var det som foregikk, bare på en annen måte». Komikken tones ned, melankolsk musikk lyder i bakgrunnen: Pink Floyds ‘Wish you were here’ gir nøkkel til å forstå Hannes ensomhet, hennes misere i livet, mener fortelleren.

I det femte kapitlet, ‘Foreldre eller barn’, er mastergraden tilbakelagt. Hanne har karakteristisk nok begynt å jobbe i barnehage. Rytmen i fortellingen er annerledes, tekstbrokkene lengre, særlig i gjengivelsen av Hannes motsetningsfulle relasjon til sine demente foreldre – og til egne barn. Brokker av musikk gir fortsatt gjenlyd i teksten. Om man virkelig lytter til dem, som musikk, utenfor romanen, nærmest eksploderer de av mening i en scene der Hanne er med familien på utflukt ved Sognsvann i Oslo. Fortelleren siterer fra låtene ‘Mamma’ og ‘Minnet av et hav’ av svensk-iranske Laleh – på samme tid naivistiske og avanserte tekster. Hanne spiller av låtene fra mobilen, som del av formfullendte dialoger med faren, men hun er i tvil om hva som er vitsen «etter så mye sinne – helvetes fortvilelse». Avslutningen berører sterkt, i en gjennomført oppbygd roman.

For min del er jeg ikke i tvil om at boka beveger seg til et sted jeg gjerne vil oppholde meg, ikke nødvendigvis ved Sogns­vann, men i allmenngyldige refleksjoner over hva som utgjør et menneskeliv, mellom lys, brusende humor og bekmørkt, dypt alvor.

Denne flammende verden

Hva slags respekt for naturen ligger gjemt i at mange av oldtidens egyptiske skrifttegn, hieroglyfene, bygger på bilder av fugler, dyr og planter? I Kjartan Hatløys diktning har man lenge kunnet spore fascinasjon for eldre egyptisk kultur. Dens storhetstid varte i 2500 år, fra om lag 2800 til 300 før vår tidsregning. I diktsamlingen «Menneskedagar» (2018) dreide siste del seg om egyptisk mytologi, for eksempel gudinnen Maat, som står for en livgivende verdensorden. Med årets bok, «Mot kaos», vier Hatløy en hel diktsamling til egypternes forståelse av kosmos – og deres forsøk på bekjempelse av motsatsen, kaos. Forsida av boka, der Gizapyramidene speiler seg i noe som ligner en fjellformasjon i Ytre Sogn, illustrerer hvordan diktene setter egyptisk mytologi i poetisk relieff mot hverdagen i Salbu, Hyllestad, der Hatløy bor. Tekstene har gjennom forfatterskapets fjorten tidligere diktsamlinger beveget seg fra korte, hverdagslige observasjoner – uovertruffent formet i «Kjøkkendikt» (2012) – til lengre, refleksive dikt i seinere bøker. Også verselinjene er blitt lengre.

boka, og av og til kaster et blikk på skjermer, farges himmelen av missiler og rakett­skjold nordøst for dagens Egypt. Å bli lammet av skrekk for en ny, mer omfattende krig er én mulighet. Hatløys dikt peker på andre alternativer: Stillhet, ro. Diktene demonstrerer en sta utholdenhet, en merkverdig tillit til at gode krefter kan vinne fram – og faktisk har vunnet fram – historisk sett. Når leste du sist et dikt om snillhet? Diktjeget i Hatløys bok fører lange dialoger med oldtidens kilder:

Eg og mine døde står og ser og søkjer den type restliv Egypt enno sender/ ja, vi øver oss opp i egyptisk togn, den som rådde i Teben, etter det somme av kjeldene seier/ den lærer oss opp i god vilje gjennom heile livsreisa vår, så vi kan verte den røynlege adel/ og kan fare oppover glade, i all fred og all slutt/ i snillheit

Ordet «adel» er kanskje fremmed. Om vi definerer adel som edelhet, verdighet, kommer vi nærmere Maat, den egyptiske gudinnen for sannhet og rettferd som nevnes i flere dikt. Hun forbindes i tillegg med harmoni, balanse, moderasjon og hjelpsomhet. I en ny utgave av podkasten Poesidigg, i samtale med Henning H. Bergsvåg, forteller Hatløy om bakgrunnen for å skrive slike tekster. Bokas vers kan helt enkelt leses som forsøk på å vende noe dårlig til noe godt. Maat står for «godheit og denne sivilisatoriske praksis:/ ikkje gløyme å handle for dei andre òg», som det heter i et av diktene. Jeg assosierer fra samtalen i Poesidigg til ord som «age» og «ærefrykt», og innbiller meg at de må dukke opp i diktene. De finnes riktignok sjelden ordrett i «Mot kaos», eksisterer derimot som en underliggende innstilling til tilværelsen som sådan, en holdning som «bed om fred». Boka framstår som sakte modnet visdom, en frukt av mange års frie studier i egyptologi.

 I et av diktene finnes følgende håpefulle linjer, uttrykt med en kiasme, ved en ukjent faraos grav: «medan haugar vert til byar og byar vert til haugar […] kvar skapte dag taper vondskapen». Faraoen «lever av Maat», det gir krefter til å slå Seth, kaosets herre, tilbake. En viss kunnskap om egyptisk natur, historie og kultur er en fordel for å lese diktene, særlig når det gjelder bildene av gudenes funksjon.

For en del år siden befant jeg meg noen dager i Egypt, mot slutten i en liten båt på vei opp Nilen ved Aswan, i strykene kjent som første katarakt. Ved øya Elefantine slo en falk en due i lufta med en fart og kraft jeg ikke kunne forestilt meg uten å ha sett det med egne øyne. Etter hvert som jeg leser meg inn i mytologien knyttet til falker, og Hatløys dikt om guden Horus, framstilt som en falk eller en mann med falkehode, gir opplevelsen ved Aswan bedre forståelse av bokas komplekse bilder. Falkens suverenitet og overlegne styrke, knyttet til tanken om at dens to øyne representerer sola og månen, himmelens lyseste legemer, gir bakgrunn for korte dikt som dette:

Eit fragment frå Luxor:/ «Horus-auget lever, det er æveleg ungt/ det svevar ikring Tellus og merkar seg dei vonde»

Jeg liker godt diktene som starter slik, med henvisning til funn, som små fragmenter revet løs fra sammenhengen i oldtidens byer, steder som nå til dels framstår som utplyndrede ruiner. Gjenstandene er spredt på flere museer, særlig europeiske, i en diskutabel kulturell diaspora. Boka nevner en rekke kunstskatter, for eksempel det mest kjente, i egyptisk avdeling i Neues Museum i Berlin: bysten av dronning Nefertiti.

dikt-fragmentene taper seg mot slutten av boka. Jeg erfarer noe jeg husker fra møtet med Hatløys tidligere bøker: Den gjentatte soldyrkelsen virker for repetitiv. Samtidig er repetisjonene vel begrunnet i egyptisk kultur – og i dagligdags erfaring, for all del – men gjentakelsene gir ikke tilstrekkelig liv til tekstene. For mye sol gir tørke, om jeg kan si det slik. Å starte dikt med flate formuleringer som «Noko frå 11. dynasti» eller «No om den høge funksjonæren Merib» gir heller ikke samme effekt som eldgamle sitater.

Falkens kraft

På sitt beste kan radikale dikt forandre verden, åpne øynene for en annen måte å se virkeligheten på, med blikk som igjen kan utløse handling. Om diktet derimot lukker seg om et fortellende jeg, kan det implodere i selvopptatt narsissisme.

I begynnelsen av juni publiserte Vagant en tekst av Eirik Vassenden på nett, en forsmak på tidsskriftets papirnummer 2/2025. I artikkelen ‘Den nye romanen. Den virkelighetslitterære fortellingen i norsk samtidspoesi’ leser Vassenden nyere norske diktbøker i lys av teorier om langdiktet som form. Han spør hvordan det kan ha seg at diktsamlinger etter årtusenskiftet i økende grad ligner selvbiografiske romaner, kretsende om fortellende jeg. Essayet har mange gode observasjoner, her rekker jeg bare å berøre noen få alternative perspektiver. 

 får vi mengder av diktbøker med avgrensede, selvbiografiske historier? Vassenden mener langdikt ikke bare utgjør et opprør mot modernismen, slik teoretikere foreslo for et par tiår siden. De lange diktene er barn av «vår tids dominerende lesestoff: de sosiale mediene», skriver han. Men skyldes ikke selvbiografiske diktformer også at jeget opplever seg truet i en seinmoderne kultur, hvor individer erfarer å være overlatt til seg selv, uten tilstrekkelig opplevelse av fellesskap? Filosofisk og sosialpsykologisk kritikk av nyliberalismen tyder på det.

ved lange dikt mangler i Vassendens artikkel: Mengden av diktbøker som ikke utelukkende kretser om det fortellende jeget, men om noe kritiker Sindre Andersen i forrige utgave av Bokmagasinet kaller natursensitiv poesi – i omtalen av Charlotte Vaillot Knudsens «Månekvinne». Lignende diktning behandles for tida i et bredt forskningsfelt: økokritikk. En rekke poeter bruker konkrete artsnavn som virkemidler for å nærme seg det som «står på spill i menneskets møte med naturen», ifølge Andersen. Vassenden er riktignok klar over at slike bøker finnes. Han omtaler en av dem, Carl Frode Tillers «Det framande landet» (2022), og kaller det et klimalangdikt om naturtap. Men der kritikere i 2022 la vekt på bokas kvaliteter, reduserer Vassenden Tillers langdikt til et typisk eksempel på selvopptatt misnøye - «et parodisk selvportrett av den middel­aldrende middel­­klasse­­mannen som tiltaler en ny generasjon samtidig som han legemliggjør eget overkonsum og mennesket som legger alt rundt seg øde». Vassenden fortjener ros for lange spissformuleringer. Likevel yter han ikke Tillers bidrag til diktsjangeren rettferdighet. «Det framande landet» kan tvert imot leses som eksempel på at perspektivutvidende diktning utfolder seg nettopp på 2020-tallet. Tillers bok retter seg ikke først og fremst mot jeget, men mot muligheten for fellesskap – 

 mennesker og natur – med et kritisk blikk på egen generasjon.

som Vassendens artikkel ble publisert, holdt Vigdis Hjorth et kåseri i regi av Bokmagasinet på Litteraturfestivalen på Lillehammer, ‘Tidene påkaller alvoret’ (trykt i Klassekampen lørdag 14. juni). Hjorth er fullt på høyde med Tiller når det gjelder fortvilelse og selvpisking. Hun anvender en type tekster Vassenden finner mindre av i vår tid: Bertolt Brechts korthogde politiske dikt, noen av dem illevarslende nok publisert i 1939. Krig, da og nå, dreier seg om kontroll over territorier, og dermed over naturressurser. Parallelt med krigene fører mennesker en politikk som ødelegger klimaet og forverrer naturtap, noe som igjen bereder grunnen for krig, i en ond spiral. Vassenden har rett i at vi trenger overskridende dikt: Dersom man med poesiens kraft løfter blikket ut over jegets og det nasjonale kollektivets snevre behov, og oppdager naturtapet som foregår, unngår norsk venstreside å avskaffe naturen – og dermed seg selv.

Vassenden fortjener ros for lange spissformuleringer. 

Se deg omkring

Den første romanen Abdulrazak Gurnah utgir etter nobelprisen i 2021 når ikke opp til hans beste, for eksempel «Paradis». Romanen «Tyveri» er en enklere historie, i form nesten like enkel og litterært forslitt som en trekant. Tidligere framstillinger av den postkoloniale tilstandens komplekse motsetninger er tonet ned.

Hoveddelen av romanen foregår i Tanzania på 1990-tallet, mens turiststrømmen skyter fart. Trekanten i romanen består av fattiggutten Badar, den mer velbemidlede Karim, og Fauzia, en begavet ung kvinne. Det er tette forhold, intense blikk utveksles i halvmørket om kvelden, mellom usikre unge mennesker fylt av begjær. Romanens spenninger befinner seg ikke først og fremst i det samfunnsmessige eller politiske, men i bånd mellom mennesker som nærmer seg voksen alder. Ulike betydninger av ordet «Tyveri» gjør romanen gåtefull. Hvor går grensen mellom troskap og troløshet, mellom å låne og å stjele?

i Tanzania etter frigjøringen tidlig på 1960-tallet. Tvangsekteskap er på den tida fortsatt regelen i det arabisk-muslimske miljøet Gurnahs romaner ofte skildrer. Moren til Karim forlater et ekteskap med en eldre mann på landsbygda, men kan ikke flykte andre steder enn til foreldrene som tvang henne til å gifte seg. Farens opplevelse av volden under og etter revolusjonen har gjort ham bitter. Tidligere var han en poetisk historieforteller, nå blir han taus. Et mer prosaisk liv ligger foran dem – det preger også romanen, der det riktignok finnes doble bunner. Et av bokas bedre partier skildrer hvordan den unge Karim lover seg selv at han ikke skal behandle eventuelle egne barn like dårlig som han selv er blitt behandlet. Fattige mennesker i innlandet flytter mot kysten, eller sender barna sine dit hvor økonomien blomstrer, på øya Zanzibar eller i hovedstaden Dar es Salaam. Gurnah er spesielt god til å beskrive unge menneskers begrensede perspektiv på verden, det uoversiktlige i kombinasjonen av familiesammensetninger, økonomi og de voksnes kjærlighetsliv.

 Karim og Badar omskiftelige liv hos ulike familiemedlemmer. De forenes i ungdomstida, ved at fostergutten Badar blir levert nærmest som en pakke på døra. Karim er da en framgangsrik student ved universitetet. Framstillingen skifter mellom ulike synsvinkler fra kapittel til kapittel. Badars perspektiv på tilværelsen er blant romanens laveste. Sakte oppdager trettenåringen at han er kommet til kysten som en 

, en tjener. Han blir opplært i matlaging og renhold. Informasjon om bakenforliggende forhold får han bare i brokker, av husets aldrende gartner.

romanens anonyme forteller seg det tredje hjørnet i romanens figur. Fauzia, en ung jente, har fallesyke som barn. Hun vokser sykdommen av seg og blir et skolelys. For en norsk leser er det ironisk at Fauzias nærmeste venninne, Hawa, i likhet med enkelte nordmenn drømmer om å bli rik og vakker og reise til Sveits. Hawa får seg da også jobb i reiselivsbransjen. Fauzia utdanner seg til lærer. Hun og Karim blir et par, med Badar som nær venn og kjærkommen barnevakt for det første barnet. Karims karriere stiger mot maktens indre korridorer, mens Badar, uten utdanning, har jobbet seg opp fra gulvet i en hotellbransje i rask vekst. Der lærer han seg skrevne og uskrevne regler, normer han får bruk for når unge, hvite kvinner kommer fra England, fulle av eventyrlyst. En av dem skjønner at det er lettere å få Karim på kroken. Han er lei av å være småbarnsfar. Romanens velformede trekant bryter sammen på måter som ikke akkurat utgjør grensesprengende litteratur. Likevel berører «Tyveri» viktige endringer i et Tanzania preget av akselererende masseturisme. Unge menneskers prøvende blikk for hverandre har jeg sjelden sett bedre skildret.

Skjør trekant

Styrken ved at to bøker om og av Toril Moi (f. 1953) kommer samtidig, er at leserne får et dybdesyn på den sentrale litteraturforskerens liv og arbeid. Ledetråder er kampen for kvinners frihet, samt studier av tekster som skildrer både ufrihet og veier til frihet. På til sammen 640 sider blir vi kjent med Mois røtter på Sør- og Vestlandet, samt hennes internasjonale karriere som teoretiker og lærer. Samtalene med Ane Farsethås i «Toril Moi. I frihetens tegn» gir en ramsalt kritikk av et mannsdominert miljø ved Universitetet i Bergen, samt en underlig enøyd kritikk av postmodernismen, før arbeid og kjærlighet fører Moi til viktige læresteder i England og USA. Hennes egen bok, «På jakt etter Norge», er ikke en reiseskildring, slik undertittelen antyder, men en studie i norsk prosa og film på 1950-tallet, riktignok med utgangspunkt i lesning av en unik reiseskildring, Aasmund Olavsson Vinjes «Ferdaminne frå sumaren 1860».

En svakhet viser seg når man leser de to bøkene samlet: Leseren må finne seg i gjentakelser. Moi bemerker repetisjonene til slutt i «På jakt etter Norge», og forklarer dem ved at tekstene i boka opprinnelig er publisert i Nasjonalbibliotekets serie pamfletter, «Kultur og liv på 1950-tallet». Hun har likevel valgt å la gjentakelsene stå i sin egen bok, siden kapitlene godt kan leses hver for seg. I de to nye bøkene som nå utkommer, blir imidlertid stadige repetisjoner om Moi, hennes foreldre og familiebakgrunn kjedelige, på grensen til meningsløse.

 vil jeg starte et annet sted: Ved å kombinere nyskapende litteraturforsking med aktiv deltakelse i offentlig debatt gjennom flere tiår har Toril Moi nådd et stort, engasjert publikum. Fra 1989 har hun vært professor ved Duke University i USA. Med sin første bok, «Sexual/Textual Politics» (1985), kastet hun seg inn i debatten om hva moderne feministisk litteratur- og kjønnsforskning kunne være, for senere å følge opp med omfattende formidling av forfatterskapene til Julia Kristeva og Simone de Beauvoir. I tillegg har hun fordypet seg i konsekvenser av dagligspråkets filosofi, inspirert av Ludwig Wittgenstein og Stanley Cavell, særlig i boka «Revolution of the Ordinary» (2017).

 internasjonale løpebane og hennes norske røtter står i sentrum for oppmerksomheten i Ane Farsethås’ bok. «Toril Moi. I frihetens tegn» baserer seg på samtaler de to har hatt på reiser i Norge, England, Frankrike og USA, til steder som kan knyttes til Mois liv og arbeid. Farsethås anvender en nøktern stil i forklarende innledninger, samt i egne spørsmål og replikker. Hun framstår mildt respektfull, uten i særlig grad å utfordre samtalepartneren med skarpe, kritiske spørsmål. Toril Moi gjengis i et livligere, muntligere språk, med enkelte rariteter, som at hun kan snakke i punkter, som en slags foreleser, «a) … b) … », for eksempel om morens savn av støtte fra familien da hun i sin tid forsøkte å lære seg engelsk. Morens manglende utdannelse, med en oppvekst på Moster og en kort periode som hushjelp i Bergen, før hun blir husmor, danner et skarpt relieff til Toril Mois eget liv. Farens engasjementer som ingeniør i kraftutbygging og annen industrivirksomhet gjør at familien flytter mellom Matre, Askim, Svelvik og Tonstad før foreldrene slår seg ned på Jæren. I Mois voksne liv blir Varhaug et slags hjemsted, midt mellom besteforeldrenes Moster og Kvinesdal, der mange sommerferier ble tilbrakt i oppveksten. Mois muntlige knoting skyldes flytting mellom vest og øst. Mobbing, særlig i Askim, fører til at hun ikke greier å holde på sin opprinnelige dialekt. En løsning blir språklig eksil, fordypning i fransk og engelskspråklig litteratur og teori.

 til Universitetet i Bergen, der hun ikke finner seg til rette ved litteraturvitenskapelig institutt, ledet av professor Atle Kittang. Han veileder henne riktignok til magistergrad, men avstanden mellom dem øker. Feministisk teori er ikke Kittangs store lidenskap, for å si det forsiktig. Moi avlegger doktorgraden på sin debutbok «Sexual/Textual Politics» uten å ha hatt stipend i Bergen, basert på senere opphold i Oxford, i et hastig opprettet romantisk forhold med litteraturteoretikeren Terry Eagleton. Han får vi ikke høre mye om, men oppgjøret med Kittang, som hun både er imponert av og kritisk til, fyller mange sider i Farsethås’ bok. Kittangs favorisering av mannlige og ignorering av kvinnelige forskere blir skildret i detalj. Framstillingen skjemmes av sjablongmessig framstilling av det Moi kaller postmodernisme, en omfattende sekkebetegnelse for teoretiske retninger hun selv var en del av, men som hun seinere kritiserer fra et hverdagsspråklig, filosofisk utgangspunkt. For lesere som er interessert i en bredere framstilling, anbefaler jeg Bjarne Riiser-Gundersens bok «Da postmodernismen kom til Norge» (2016). Kritikken i Farsethås’ bok tyder på at det trengs ytterligere undersøkelser av hva som foregikk, i teori og praksis, ved miljøet omkring litteraturvitenskap i Bergen.

Mer overbevisende enn Mois lettvinte kritikk av postmodernismens påstått manglende sannhetsbegrep, er hennes kritikk av identitetspolitikk. Kort sagt er hun mer opptatt av universelle begreper som frihet, likhet og rettferdighet. Å betrakte identitet som noe fast og definerbart, med tilsvarende politiske konsekvenser, mener hun er et feil utgangspunkt. Identitetspolitikk fører ikke automatisk til frigjøring, men like gjerne til nye former for konservatisme, mener hun. Moi ser bedre veier til frihet gjennom eksistensialistisk eller marxistisk teori, for eksempel med større vekt på klassebevissthet enn identitetstilhørighet.

på at hun tross omfattende teoretisk produksjon er forankret i folkelig norsk kultur. Hennes egen bok, «På jakt etter Norge», anlegger slike perspektiver, særlig i studier av filmene til Edith Carlmar og bøkene til Torborg Nedreaas. Men det er noe dypt ironisk ved omslaget på boka, som gjengir et utsnitt av Nikolai Astrups «Vårnatt i hagen». Folk som har studert litteraturvitenskap, vil vite at bildet danner utgangspunkt for Olav H. Hauges dikt ‘Til ei Astrup-bilete’ og for Atle Kittangs gode lesning av diktet i artikkelen ‘Eit vern om draumen’. Omslaget kan villede lesere til å tro at Moi tilbyr alternative lesninger av poesi i «jakt etter Norge», for eksempel tidlige modernistiske mestre som Hauge eller Gunvor Hofmo. I stedet konsentrerer hun seg om mer ukjente noveller, romaner og filmer fra tiåret før modernismens gjennombrudd i sjangrene, verker som i liten grad er oppe i dagens kultur- og litteraturdebatt. Moi velger 1950-tallet fordi hun selv ble født det tiåret. Hun har opplevd spenningene mellom husmor-idealet hennes mor forsøkte å leve opp til, og moderne feministiske idealer som ble Toril Mois egne, med et tidlig uttalt ønske om å forsørge seg selv – og ikke få egne barn. Fra et slikt utgangspunkt gir hun en lesning av Vinjes «Ferdaminne», som utgangspunkt for å nærme seg Agnar Mykle, Jens Bjørneboe og Ebba Haslund, i tillegg til nevnte Nedreaas og Carlmar.

 med en undersøkelse av Mois familierøtter i pietismen. Røttene stikker ikke dypt, siden ingen av foreldrene gikk i kirke eller bedehus. Moi selv meldte seg ut av statskirka så snart hun var 15 år. Likevel innser hun at eldre deler av familien var innvevd i lavkirkelige bevegelser. Derfor vier hun det siste kapittelet til lesning av Alfred Hauge, Sigbjørn Hølmebakk og Kjell Askildsen. I mer ukjente noveller og romaner tar de oppgjør med norsk kristendom slik den framsto ved midten av forrige århundre. Spørsmålet er hvor gode analyser man kan lage på grunnlag av verker med middels kvalitet. Tross Mois anerkjennelse av Hauges roman «Ropet» (1946), røper framstillingen heller ingen inngående kjennskap til pietismen. Hun mener den er på vikende front allerede i 1946, samtidig som arbeiderpartistaten «tiltvang seg kontroll over Kristelig Gymnasium». Her blander Moi sammen KG og Oslo lærerskole, som ble overtatt av staten i 1947. Med støtte i sosiologen Pål Repstads forskning ville jeg heller tidfeste pietismens nedgangstid til 1970- og 80-tallet. Avslutningskapitlet gynger, når det gjelder feministisk teori og litteratur er Moi på atskillig tryggere grunn.

I forskerens fotspor

Kritiker i Klassekampen

Bernt Hagtvet spør nok en gang «Når kommer oppgjøret?» (

). Han spør mot bedre vitende. Oppgjør med Hagtvets absurde, løsrevne beskyldninger mot Dag Solstad har vært tatt, tiår for tiår. Når Hagtvet ikke får svar 

 tiår, kan det, som han selv antyder, skyldes at han gjentar seg selv. Første gang han og jeg diskuterte Solstad, var på Skjervheimseminaret i 2003. Ti år seinere holdt Nytt Norsk Tidsskrift en debatt på Litteraturhuset i Oslo, dokumentert i NNT 3 og 4/2013. Referansen minnet jeg Hagtvet om så seint som i januar 2024, etter artikkelen han skrev om Solstad i Samtiden 6/2023.

I artikkelen ‘Jeg var redd for å miste min gode forstand’ i NNT 4/2013 går jeg gjennom argumenter som ligner på dem Hagtvet fortsatt repeterer, om Dag Solstads forhold til maoismen. I motsetning til Hagtvet mener jeg det ikke er noen som helst grunn til å holde forfatterskapet utenfor. Solstad er først og fremst forfatter. Jeg viser til Solstads oppgjør med AKP (m-l) i «Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land» (1982). Der står det, ordrett sitert:

«I denne beretninga har jeg forsøkt å gi uttrykk for ei uro angående det kommunistiske partiet. Jeg ser med stor skepsis på det redskapet jeg har gitt ti år av mitt liv til. Et kommunistisk parti skal en passe seg for, jeg håper jeg har fått leseren til å forstå det.»

av Henrik Ibsen’ (2008) og Solstads egne uttalelser til Alf van der Hagen i «Uskrevne memoarer» (2013, side 269-272), slik jeg gjør i NNT, er det lite og ingenting igjen av Hagtvets argumenter. Se for eksempel siste setning på nevnte sider i van der Hagens bok, der Solstad snakker om hva han er mest kritisk til ved kommunismen – og konkluderer: «Jeg kan ikke se noen framtid for kommunismen, heldigvis, på hundre år, i hvert fall».

Hold opp, Hagtvet

Rune Christiansens bøker veksler elegant mellom ulike sjangre – romaner, dikt og essays. De kan med utbytte leses om hverandre, som innganger til Christiansens særegne univers, myldrende av referanser til film, musikk og litteratur, med en til dels labyrintisk effekt. «Tragedie under drivende skyer» går lenger i en slik retning enn for eksempel «Ensomheten i Lydia Ernemans liv» (2014), etter min smak den beste romanen i en løst sammenhengende serie av kvinneportretter. Årets fortelling, formet som et kriminalmysterium med innlagte klisjeer, er Christiansens femte på rad med en kvinne som hovedperson.

 faren sin. Hun reiser til et pensjonat nordvest i Frankrike, der et opprevet kystlandskap veksler med forlatte steinbrudd, øde gårder og bølgende åkere. Romanen består av korte kapitler med underfundige overskrifter som ‘La dama rossa uccide per la seconda volta’. Bokas noter opplyser til en viss grad om bakgrunnen for slike sitater. Jeg skriver «til en viss grad», for setningen blir ikke oversatt, bare forklart med henvisning til «Emilio Miraglias gotiske giallo fra 1972». Hva i all verden er giallo? Jo, italienske skrekk-thrillere på 1960 og 70-tallet, med vold og avkledde kvinner, en forløper for slasher-sjangeren, som bød på enda mer brutal vold. Jeg kan bekrefte at romanen byr på vold og avkledde kvinner. Men det lyder for enkelt. Jeg leter videre for å finne filmtittelen på et språk jeg forstår: «The Red Queen Kills Seven Times». Så mange dødsfall finnes ikke i «Tragedie under drivende skyer», men Christiansen har endret italiensk 

 (to). Romanen nevner også en rød skikkelse, tegnet på en vegg i en avsidesliggende grotte. I tillegg dukker det opp en papirlapp med et bibelsted, fra profeten Jesaja, der en hevngjerrig skikkelse i røde klær tråkker ned folk som om de var druer i en vinpresse, og lar blodet «renne til jorden».

 en skikkelse i rød drakt seg for den unge jenta som Kerstin møter blant personalet på pensjonatet. Sandrine virker som en sårbar person. Mens Kerstin i møte med mennesker er relativt tillitsfull, et mønster i den nevnte rekken av romaner om kvinner, er Sandrine preget av mistillit. Dødsfallene kan til en viss grad knyttes til henne. For Kerstin og en kvinnelig politietterforsker blir Sandrine et viktig, men upålitelig vitne. Romanens mysterium er hva hovedpersonene faktisk erfarer, eller blir fortalt, for eksempel om en gutt som har klatret opp i en kran i et steinbrudd og hoppet. Var det et selvmord? Et annet lik dukker også opp, drept med en barnekniv i et ødslig skur, en stund etter at Sandrine har vist fram 

 kniv og sagt at det «er nesten som den har ild i seg». Historien har to døde, altså, ikke sju.

Scenene fra forlatte industriområder kan minne om tv-serien «The Last of Us», med skurte betonggulv, rustflekker, stabler med bildekk, skur av lecablokker. Alle detaljene! Fra Kerstin, som stadig fristes til å ringe eks-kjæresten Felix, assosierer jeg til tv-serien «Pørni», der hovedpersonen, spilt av serieskaper Henriette Steenstrup, stadig ringer sin avdøde søster. Felix er riktignok i live, men samtalene kan ligne. Man fristes til å spinne videre på romanens brede spekter av assosiative forbindelser. Sandrine ser fenomener få andre ser, som et gjenferd i en trapp på pensjonatet. Scenene minner meg om Ingmar Bergmans «Såsom i en spegel» (1961) der Karin, i likhet med Sandrine i romanen, hører vesener bak tapeten.

 Kerstin og politibetjenten er et kapittel for seg, preget av en underlig form for nærhet, med kroppslige berøringer og omsorg man ikke akkurat forbinder med profesjonelt politiarbeid. Likevel, nettopp slik grenseoverskridende adferd hører hjemme i sjangerfilmer Christiansens bok leker med. Kerstins relasjon til den avdøde faren tilfører ytterligere dimensjoner, ved at også han, nesten som Hamlets far, kan gripe inn i handlingen, plutselig stå ved vinduet og si, som en slags forklaring:

 Det er som om du har innfunnet deg for tidlig til en sammenkomst, og nå må du vente.

Vente? Hvor lenge? Til slutt kan man spørre om Rune Christiansens roman beveger seg ut i et tilstrekkelig fascinerende terreng i sjangerleken. Forholdet til en avdød far virker enda mer virkningsfullt skildret i «Fraværet av musikk», Christiansens formfullendte roman fra 2007. Kanskje skyldes vurderingen en mangelfullt utviklet smak hos meg, preget av forpliktelse på virkelighet, med tilsvarende manglende sans for lek? Tida får vise om Christiansens tålmodige rekke av romaner bøyer smaken.

Intrikat lek

Dersom et fagområde skal fungere på norsk, trengs et vokabular, et ordforråd. Et forråd er en oppspart, lagret mengde, bevart med sikte på senere bruk. Estetiske vurderinger er avhengig av et slikt forråd. Den som skriver, må ha tilstrekkelig presise ord og begreper for å formidle kritikk. Skal man skjelne mellom gode og dårlige, viktige og uviktige verker, trengs ord til å beskrive dem. Høres det selvfølgelig ut? I en verden dominert av engelsk, og i et land hvor estetisk refleksjon står svakt, er bøker som gir tilgang til tydelige og nøyaktige ord og begreper avgjørende.

 tenke meg noe bedre verktøy enn «Estetisk leksikon». Leksikonet på over fire hundre sider er i sin helhet skrevet av Arnfinn Bø-Rygg (f. 1944), professor emeritus ved Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo. Nesten tretti år seinere husker jeg fremdeles forelesningen han holdt som del av konkurransen om en stilling ved UiO, om Arnold Schönbergs ufullendte opera, «Moses og Aron», et verk som pipler fram i denne bokas tekster. Bø-Rygg er kjent som aktiv kritiker i mange publikasjonsformer, særlig i Stavanger Aftenblad. Boka viser hans kunnskap, vidd og formidlingsevne. Leksikonet favner vidt, med vekt på musikk og kunst, siden «Litteraturvitenskapelig leksikon» fins fra før. Også teater og film får mer overflatisk behandling. Bø-Rygg er opptatt av at utvalget av begreper og termer skal være knyttet til 

, men boka har langt flere referanser til europeisk høykultur enn til globale populærkulturelle uttrykk.

om estetikk ble formet av tyske Alexander G. Baum­garten midt på 1700-tallet. Det kommer fra gresk, 

, sansefornemmelse, og kan spores tilbake til ord for å puste. Hos Baumgarten blir ordet dels definert som sansemessig erkjennelse, dels som en teori om det skjønne i kunst og natur. Hundre år seinere utfordrer en rekke kunstnere forståelsen av skjønnhet. Klassiske idealer om symmetri og harmoni viker plassen for en moderne forståelse av skjønnhet, blant annet i Charles Baudelaires «Les Fleurs du Mal» («Det ondes blomster», 1857). Dermed har jeg antydet at leksikonet er systematisk – det viser hvordan ord defineres innenfor et vitenskapelig system – og historisk, ved at begreper plasseres i tid. Bø-Rygg kan skrive relativt nøytralt, leksikalsk og tørt, som man venter av et leksikon, men han tillater seg å bryte opp stilen med subjektive vurderinger og humoristiske anekdoter. En av dem går omtrent slik, om sopranen Maria Callas (1923–1977) under stikkordet «diva»: Callas ga i sin sangkunst «uttrykk for en avgrunnsdyp tragikk» som tilhørere nøt. Hun var «hensynsløst ærgjerrig, monomant egosentrisk og hadde en umettelig appetitt på berømmelse». En kjent dirigent ropte en gang: «Callas, se nå på meg!» Callas svarte: «Nei, maestro, De må høre på meg!». Som kvinne ropte hun på vegne av flere, vil jeg legge til, også i denne boka.

Leksikonet står i gjeld til en rekke sentrale navn, utøvende kunstnere og teoretikere, de siste med tyngdepunkt i tysk, fransk og engelsk, med Theodor W. Adorno og Walter Benjamin i sentrum. I forordet gir Bø-Rygg en særlig takk til forlagsredaktør Live Slang (1953–2019) i Pax forlag, som var med å sette i gang prosjektet. Hun var også en drivkraft for Pax’ 

-serie for oversatt estetisk teori. Live Slangs milde og strenge vurderinger av samtidas kunst og litteratur røpet seg i seriens kresne utvalg. Norske forlag trenger ressurser til å videreføre arbeidet med oversettelser, slik også mindre aktører som Existenz, H//O//F, Skald og Solum Bokvennen gjør. Til neste utgave bør Pax rette opp mindre feil og mangel på samsvar i referansene. For min del kommer jeg til å ha «Estetisk leksikon» innen rekkevidde i overskuelig framtid.

Kritisk ordforråd

Den tyske sosiologen Hartmut Rosa holdt Vilhelm Auberts minneforelesning ved Universitetet i Oslo samme ettermiddag som filosofen Jean-Luc Marion holdt Fosseforedraget på Slottet for et par uker siden. Som formidlere av egen forskning er de svært forskjellige. Rosa befinner seg på bakkenivå, med eksempler fra hverdagslige gjøremål. Marion beveger seg i andre luftlag, med til dels høytflyvende teoretiske utlegninger. Jeg er ikke i tvil om hva jeg foretrekker: Rosas forrykende forelesning, tilgjengelig som video på nettet, søker å besvare spørsmålet «Er et resonant samfunn mulig?», med utgangspunkt i den norske kollegaen Vilhelm Aubert (1922–1988). Mens Marion brukte ord av Jon Fosse mest som pynt i sitt foredrag om «Skaping» – i form av et par korte sitater – demonstrerte Rosa hvordan han hadde lest sentrale sosiologiske essays av Aubert. Rosa anvendte Auberts tekster som inngang til forelesningen, med vidd og eksempelbruk som er gjenkjennelig i to nye utgivelser på norsk.

Rosas tenkning tar utgangspunkt i menneskers konkrete livsverden, samtidig som den byr på komplekse analyser av sosialt liv i det sein­moderne. Forelesningen i Oslo nærmet seg en kondensert versjon av «Det ukontrollerbare», den første av to bøker dyktig oversatt av Eivind Lilleskjæret. Den andre boka har et mer omstendelig navn, «Det lydhøre hjertet – demokratiet trenger religion», men budskapet i tittelen er tydelig.

Først noen ord om «Det ukontrollerbare», en bok på et par hundre sider. Rosa analyserer menneskers liv i en verden som forandrer seg med akselererende hastighet, særlig som følge av teknologiske endringer. Mens man tidligere opplevde forandringer i form av industrialisering og forbedrede verktøy fra generasjon til generasjon, øker mengden nye produkter og metoder i vår tid på måter som mange ikke henger med på – innenfor én generasjon. Med slående eksempler viser Rosa hvordan vi mennesker strever med å forholde oss til en verden som tilsynelatende er mer velordnet og organisert, men hvor kontrollen likevel glipper. Tallene som smartklokker hvert døgn registrerer om kroppens funksjoner, for eksempel, hva skal man gjøre med dem? Ikke at jeg har noen selv, men man merker en økende nervøsitet hos enkelte som har slike klokker: Er søvnen god? Har jeg beveget meg nok?

Rosas bok starter med et enklere eksempel fra våre breddegrader: Snø som faller. Rosa kunne neppe forutse hvor godt bildet fungerer i Norge, der deler av landet får nysnø i mai. Rosa gjør det i et språk som ikke ligner annen knusktørr sakprosa:

Snøen er det ukontrollerbares manifestasjon i sin reneste form: Vi kan ikke lage den, ikke kommandere den, ikke engang planlegge for den med noen grad av sikkerhet, i hvert fall ikke over lengre tidsrom. Og ikke nok med det: Vi kan ikke gjøre snøen til privateiendom. Tar vi den i hånden, smelter den mellom fingrene på oss, tar vi den inn i huset, renner den vekk 

Vintersportssteder reklamerer med at de er «snøsikre», skriver Rosa. Også her overgår norsk virkelighet hans oppfinnsomhet: Norges høyestliggende alpinanlegg er i ferd med å smelte bort. Selv en planlagt, omfattende produksjon av kunstsnø, nær Nord-Europas høyeste fjelltopp, vil bare utsette smeltingen av breen som sikrer drift av Galdhøpiggen Sommerskisenter. Den komplekse moderne verdensrelasjonen speiler seg i vårt forhold til snø, «som i en krystallkule», skriver Rosa. Boka utvider perspektivet: Den viktigste kulturelle drivkraften i det moderne er begjæret etter å underlegge verden vår kontroll. Samtidig får vi en følelse av å være levende, bli berørt og få opplevelser gjennom møtet med det som ikke lar seg kontrollere, det som gir resonans. Dersom alt var kontrollerbart, ville vi leve i en død verden. Livet utfolder seg på grenselinjen mellom det vi kan styre og det som unndrar seg vår kontroll. Derfor finner mange fotball fascinerende, mener Rosa. Selv om man kan kontrollere en del av spillet med penger og trening, kan man ikke vite hvordan en kamp ender.

Bokas eksempler gjør det lett å assosiere til lokale forhold. For tida diskuterer norske politikere om postombæringen skal reduseres fra annenhver dag til kun én dag i uka. Digitaliseringen gjør at antall fysiske brevsendinger synker drastisk, de fleste av oss får nå de nødvendigste meldingene elektronisk, raskt og effektivt. Samtidig risikerer noen å miste kontroll: Om lag 600.000 nordmenn er lite eller ikke digitale ifølge offisielle undersøkelser. Mer enn en tiendedel av befolkningen vil med andre ord rammes av foreslåtte innsparinger i postbudsjettet. «Det ukontrollerbare» nevner en frustrasjon mange som allerede 

 digitale brukere opplever: Nettbrett, pc-er og smarttelefoner inneholder mengder av funksjoner man aldri bruker. Programvaren man endelig har vent seg til å bruke, endres, slutter å fungere, eller fungerer på måter man ikke forstår eller har nytte av.

Det er logisk at ­verdens rikeste vil til Mars, ­bemerker Rosa. 

Eie, beherske, erobre

Ni måneder før han døde, 17. juli 2024, publiserte pave Frans et brev om «verdien av å lese romaner og dikt som en del av veien til personlig modenhet». Paven anbefaler folk flest å lese skjønnlitteratur, også romaner utenfor det som vanligvis regnes som oppbyggelig. Brevet viser vidsynthet. Samtidig blottlegger teksten pavestolens begrensninger, for eksempel når det gjelder kvinnelige perspektiver.

Brevet var opprinnelig tenkt som en oppmuntring til å lese skjønnlitteratur som del av presteutdanningen i den katolske kirke, men det pave Frans ønsket å si, viste seg å være gyldig for alle kristne. Derfor utvidet han målgruppa. Brevet peker på verdien av stille lesing i en tid hvor vi blir «eksponert for sosiale medier, mobiltelefoner og andre enheter overalt», som han skriver. Paven peker på litteraturen som et sted som åpner indre rom, og som lar leseren selv være med på å skape en hel verden i dialog med teksten.

skriver fra øverste punkt i et hierarki bestående av nesten 1,4 milliarder katolikker. Valget av navnet Frans var et tydelig tegn på at han ville ha bakkekontakt, noe paven viste ved tidlig å møte flyktninger, fattige og innsatte i fengsler. Han utfordret noen av kirkens verdier, for eksempel ved å åpne for velsignelse av likekjønnede par. Brevet viser vilje til å forstå flere sider ved menneskers hverdag, også de vi gjerne regner som mørke, usle, lave. Brevet viser evne til bevegelighet. Paven vil vise hvordan skjønnlitteratur kan lære oss «å lytte til en annens stemme», som han skriver, med henvisning til en landsmann, argentineren Jorge Louis Borges. Andre steder i brevet sier pave Frans at litteraturen utvikler empati, ved at den lærer oss å se gjennom andre menneskers øyne. Litteraturen kan «gjøre oss følsomme for andre menneskers mysterium».

Paven sier rett ut at han ønsker seg en radikal kursendring ved den katolske kirkes presteseminarer. Det betyr ikke at han vil åpne den for gifte menn – eller for kvinner. Han vil ha skjønnlitteratur inn som del av dannelsen. Å betrakte litteratur kun som en form for underholdning er en usunn tilnærming, mener han. En slik holdning «kan føre til en alvorlig intellektuell og åndelig utarming». Pave Frans skriver at han har hatt stort utbytte av å lese klassiske tragediediktere: «Når vi gråter over figurenes skjebne, gråter vi i bunn og grunn over oss selv, over vår egen tomhet, utilstrekkelighet og ensomhet», skriver han. Paven legger til at enhver må finne fram til litteratur som taler til en selv, der en er i livet. Ingen bør lese ut fra plikt alene.

tragediedikterne og det spanske eposet «El Cid», nevner ikke pave Frans mange skjønnlitterære verker i brevet. Forfatterne han nevner er menn, og alle har publisert de siste 150 årene: Marcel Proust, Jean Cocteau, T.S. Eliot, Federico Garcia Lorca, Paul Celan, C.S. Lewis og nevnte Jorge Louis Borges. Jon Fosses «Septologien» er antakelig blant verkene pave Frans kunne anbefalt, men han velger noe tryggere, nemlig å vise til 

 hvite menn – og, vel å merke, ingen kvinner. Kvinnelige forfatters stemmer er fraværende.

På det punktet kunne paven åpenbart utvidet horisonten. Han viser til Det annet vatikankonsil på 1960-tallet, for å begrunne hvorfor han anbefaler litteratur som går i dialog med samtidas kunst og litteratur. Den vil skildre menneskets «skrøpeligheter og gleder, dets mangler og dets makt», som han skriver. Ved hjelp av den tyske teologen Karl Rahner tegner han et bilde av hva litteraturen rommer: «handlinger, arbeid, kjærlighet, død og alle de usle tingene som fyller livet». Paven vil ikke bare høre om folks høyeste idealer og ambisjoner, men også om menneskets dypeste lidelse, frykt og lidenskap. Begrunnelsen for dette er at han vil tale til menneskers hjerter. Målet er å komme i dialog med mennesker for å forkynne evangeliet. Her er brevet tilbake ved den opprinnelige målgruppa: Katolske prester bør tale til folk der de er, skriver han. Den tiden de befinner seg i, finnes beskrevet i litteraturen. På denne måten gir paven uttrykk for et instrumentalistisk litteratursyn. Litteraturen blir et verktøy for høyere mål: å forkynne evangeliet står øverst.

Samtidig skriver han at det å stå i kontakt med litteraturen, og dermed menneskers lokale kultur, har satt kirken «fri fra fristelsen til en sneversynt, fundamentalistisk selvreferensialitet». Evangeliets rikdom og dybde, 

, som han kaller det, blir faktisk til i en dialog med det fremmede, slik jeg tolker brevet. Paven advarer mot selvtilstrekkelig fundamentalisme hos prester. Han går tilbake til den greske biskopen Basilios den store, for å begrunne argumentasjonen. På 300-tallet lovpriste Basilios rikdommen i klassisk litteratur, skrevet av «utenforstående», som han kalte ikke-kristne forfattere. Nettopp i møtet mellom kristendommen og datidens kultur vokste en ny presentasjon av evangeliets budskap frem. Pave Frans går enda lenger tilbake, til Paulus’ møte med lærde grekere på Areopagos, gjengitt i Det nye testamentet. Paulus siterer greske diktere og anerkjenner dem som en del av forberedelsene for evangeliet. Hvordan? Ved at «litteraturen bringer menneskets avgrunner frem […] for vise hvordan Kristus trer inn i disse dypene og lyser dem opp», skriver pave Frans. Han minner om et sentralt dogme, som innebærer en advarsel mot vranglære: at kristne aldri må miste av syne at Kristus på samme tid er fullt ut menneskelig og fullt ut guddommelig. Etter at Ordet er blitt menneske, er menneskets mysterium ikke «mysteriet om en abstrakt menneskehet, men mysteriet om alle menn og kvinner med deres sår, ønsker, minner og håp som utgjør en konkret del av deres liv.»

hvordan pave Paul VI henvendte seg direkte til kunstnere og forfattere i 1964. Han mente kirken trengte dem til «arbeidet med å gjøre den usynlige verden tilgjengelig og forståelig». Pave Frans tilføyer, med utgangspunkt i en tekst av T.S. Eliot, at «problemet for troen i dag ikke først og fremst er et spørsmål om å tro mer eller mindre på bestemte læresetninger». Pave Frans tror Vesten rett og slett mangler poesi. Her kunne paven hatt nytte av Jon Fosses «Septologien». Romanen reflekterer nettopp over forholdet mellom åpenbaring og poesi. Jeg opplever brevet som en utstrakt hånd i en slik retning, ikke minst når pave Frans utlegger Karl Rahners innsikt i «det dype åndelige slektskapet mellom presten og poeten». Poesien er ifølge Rahner «porter til det uendelige, porter til det uforståelige. De kaller på det uutsigelige. De strekker seg mot det ufattelige». Formuleringen ligner Svenska Akademiens begrunnelse for å gi Fosse nobelprisen, at han «ger röst åt det osägbara». Brevet fortsetter langs lignende linjer: «Litteraturen er ikke relativistisk, for den tar ikke fra oss verdier». Skjønnlitteraturen «tar ikke fra oss moralsk dømmekraft, men hindrer oss i blind eller overfladisk fordømmelse». Paven ser litteraturen som en mulighet til å lytte bedre, og unngå «å redusere verdens og menneskehetens mysterium til en dualistisk polaritet mellom sant og falskt eller rett og galt».

Svakere sider ved teksten blir synligere mot slutten, der paven innsnevrer det brede perspektivet idet brevet vender tilbake til prestene og presteutdanningen. Med henvisning til skapelsesberetningen i Første Mosebok framhever han menneskets oppgave: å navngi andre skapninger og ting. At en katolsk pave tenker på den måten, er ikke merkelig. Kirkens selvforståelse bygger på antroposentrisme. Mennesket har en suveren posisjon i skaperverket. Paven plasserer prestene høyt oppe, over legfolk. Pave Frans viste at han var engasjert i konsekvensene av klimaendringer med rundskrivet «Laudato Si’» (2015), om klima, natur og økologi. Men i en tid hvor naturtap og klimaendringer truer stadig større deler av livet på kloden, er ikke da sentrering om mennesket og prestene en del av problemet, ikke en del av løsningen?

Pave Frans tror Vesten rett og slett mangler poesi.

Verdien av litteratur

Filosof Jean-Luc Marion mener kunstnere må slutte kalle seg «skapere».

Den franske filosofen og teologen Jean-Luc Marion var i Oslo denne uka for å holde det prestisjetunge «Fosseforedraget», det første i rekken. For egen del skulle jeg gjerne hørt og lest et foredrag som i større grad henvendte seg til allmennheten, mindre bundet til intrikate utlegninger av skolastisk filosofi og Martin Heideggers oppgjør med tradisjonen fra Thomas Aquinas. Men man tar imot det man får. Som tilhører, som leser, må man ta utgangspunkt i det som er gitt, og det er lovende.

Sitater av Jon Fosse rammer inn foredraget «Skaping», og for Fosse er Marion åpenbart også viktig. Etter hvert som jeg leser tekster av og om Marion, blir forbindelseslinjer tydelige, for eksempel i en enkel figur som andreaskorset. Det skråstilte korset preger Fosses hovedverk, «Septologien», hvor maleren Asle gjentatte ganger stiller seg foran sitt eget maleri med en fyldig, rennende lilla og en like fyldig brun strek, formet som en X. I Marions hovedverk, «God Without Being», finnes andreaskorset, figuren X, i ordet «Gud», der Marion setter kryss over den midterste bokstaven i ordet. Med det antyder han hvordan den korsfestede guden er krysset ut, tilintetgjort, «uten væren», som bokas tittel antyder. Både Fosse og Marion er katolikker med bred kunnskap om jødisk-kristen tradisjon, samtidig som de utfordrer den – litterært, teoretisk og formmessig.

Marion startet foredraget i Oslo med å spørre hva vi mener med å skape. Han innrømmer at det er gått inflasjon i bruken av ordet. Som på norsk, snakker man i Frankrike om innholdsskapere uten å presisere hva som blir skapt. Selv om Marion ikke gjør det i foredraget, er det fristende å vise til kunstig intelligens som eksempel på hvor upresis og utflytende bruken av ord for å skape er blitt. Skaper man nytt innhold med tekster og bilder basert på KI? Kan man i det hele tatt si at mennesker skaper noe? For å nærme seg en bedre forståelse av ordet skaping, går Marion, som mange filosofer, tilbake til Aristoteles (384–322 f. Kr.). Ordet 

 betyr på gresk ikke bare tilvirkning, det å lage noe. Ordet har også bidratt til å forme ordet poesi, som vi bruker om diktning, litteraturens poetiske former. Skritt for skritt viser Marion hvordan det å lage noe bygger på tre elementer: materie, form og mål for tilvirkningen. En fjerde faktor er håndverkeren, kunstneren, produsenten. Det fjerde elementet er mindre viktig for Aristoteles enn de tre første, men i moderne tid, fra omkring år 1500, trekkes nettopp mennesket, den som produserer, fram som årsak til at noe blir skapt. Dette, som Marion kaller en metafysisk antakelse, vil han kritisere. Til det benytter han et sitat fra «Mysteriet i trua», Eskil Skjeldals samtalebok fra 2015, der Jon Fosse sier:

Og på eit eller anna stadium av skrivinga får eg gjerne ei kjensle av at no er alt skrive. No gjeld det berre for meg å skriva det ned før det forsvinn. For meg er skriving å lytta. Å skriva er ei storstilt lytting. […] for eg merka at når eg fekk til å skriva var det ikkje eg som skreiv, det var noko som skreiv i meg […]

Marion bruker sitatet som del av begrunnelsen for en påstand om at gode håndverkere på en måte arbeider uten å tenke. Kunstnere arbeider på samme måte, mener han. Tilvirkningen er styrt av det endelige målet for forvandlingen av materialet, objektets endelige form. Fremstillingen avhenger mer av hva tingen krever, enn av den produktive innsatsen til håndverkeren eller kunstneren.

Her skal det skytes inn at jeg ikke behersker fransk. Derfor veksler jeg mellom å lese Margunn Vikingstads nynorske og Stephanie Rumpzas engelske oversettelse av foredraget. I setningene jeg nettopp parafraserte finnes forskjeller som kan skyldes tvetydighet i originalen, eller de kan skyldes at engelsk terminologi ligger nærmere fransk – og dermed latin og gresk, som preger filosofisk vokabular. Rumpza er en amerikansk forsker ved Sorbonne, samme universitet som Marion i Paris. Hun har tidligere oversatt flere av hans tekster. Det er sannsynlig at hennes versjon befinner seg nærmere Marions fransk. Den nynorske oversettelsen bygger da også på Rumpzas oversettelser når det gjelder enkelte ikke-franske tekster. Notene med referanser til originaltekster er svært fyldige. Den nynorske gjengivelsen av enkelte av dem, for eksempel bibelvers i Første Mosebok, er unøyaktige.

Men, igjen, man tar imot det man får. Foredragets skritt i radikal retning skjer idet Marion hevder at moderne krav til det å lage noe, i form av produksjonsmessig effektivitet, med sikte på å fylle menneskets behov for økt forbruk og atspredelse, fører til nihilisme. Det som produseres «blir til uverkelege bilete, til inkje». Økt effektivitet «skaper» ikke en verden, langt mindre en ny verden. Effektiviteten ødelegger ting, hevder Marion i et resonnement som kan virke abstrakt, før han tyr til mer konkrete bilder: Det ligner hvordan «kreftframkallande celler øydelegg ein frisk kropp». Kanskje vil ikke den moderne formen for nihilisme spre seg i det uendelige, mener Marion, fordi verden som endelig, begrenset, motstår overmotet, hybrisen, i den grenseløst virksomme effektiviteten. Motstanden viser seg konkret: økologisk krise, utarming av tilgjengelige naturressurser, energimangel og en vegg av søppel. Marion kaller det et bedrageri å bruke begrepet «skaping» som om det hadde en selvinnlysende betydning – og ikke var resultat av ødeleggelsen eller glemselen av komplekse og subtile betingelser for hvordan ting kommer til syne.

, det greske ordet som ligger til grunn for begrepet fenomenologi, Marions filosofiske metode, med Edmund Husserl og Martin Heidegger som forgrunnsfigurer. Marion kombinerer denne tradisjonens oppmerksomhet om «saken selv», tingene slik de fremtrer, med omfattende historiske studier, blant annet i René Descartes’ filosofi. Marion hadde Jacques Derrida som lærer. De to førte en lang diskusjon om gavens betydning, om hva det betyr at noe er gitt som gave. Som vi skal se, vender foredraget seg mot gavens betydning mot slutten, i Marions tolkning av skapelsens betydning. Han står som katolsk teolog nærmere midten av en kirkelig tradisjon enn Derrida, et sted hvor tidlige kristne forfatterne, kirkefedrene ved begynnelsen av vår tidsregning, samt Thomas Aquinas utgjør viktige byggesteiner.

Marion mener at kunstnere må slutte å gjøre krav på å være skapere. 

Tom Egil Hverven

Artikler

Wera Sæthers diktsamling er mild og rasende.

Per Pettersons roman gir unike blikk inn i et maskulint indre.

Endelig! Dag Solstads siste roman setter både lykken og ulykken i bevegelse

Sykdom er politisk

Jon Fosses «Vaim» er enkel å lese, men former en tett vev av relasjoner.

Hvordan lese selvbiografiske dikt? En ny avhandling viser hvordan det kan gjøres.

Dag O. Hessens bok om fuglenes truede livsutfoldelse er unik kunnskapsformidling.

I sirkel

Geir Gulliksens roman reiser vanskelige spørsmål i møte med krigens redsler.

Det satans mangfoldet!

Kristine Næss’ nye roman er grunnleggende uforutsigbar – og sterkt berørende.

Falkens kraft

Samtidspoesien er mer enn selvbiografiske romaner.

Abdulrazak Gurnahs nye roman er ikke hans beste, men gir et godt bilde av ungt begjær.

Verken kritikken av postmodernismen eller røttene i pietismen stikker særlig dypt i de to nye Toril Moi-bøkene.

Hold opp, Hagtvet

Rune Christiansen leker med sjangerkonvensjoner, krim og filmreferanser. Det blir i overkant innviklet.

«Estetisk leksikon» leverer noe alle som vil forstå kunst og litteratur trenger.

Mennesket prøver å kontrollere verden. Vi må gi slipp, mener Hartmut Rosa.

Verdien av litteratur

Filosof Jean-Luc Marion mener kunstnere må slutte kalle seg «skapere».

Påsken er ikke bare eldgammel, den er også ny og livsfrisk hver vår.

Christine Amadous bok om det bysantiske riket er både opplysende og skremmende lesning.

Bevegelige fellesskap

Den nye arbeiderklassen har satt spor i samtidslitteraturen, viser en ny antologi.

Nye bøker og tv-serier gir innspill til refleksjon over skillet mellom det offentlige og det private.

Annie Ernaux’ «Den andre datteren» er et komplekst minnearbeid om vår forbindelse til de døde.

Wera Sæthers dikt­sam­ling er mild og rasende.

Per Pettersons roman gir unike blikk inn i et maskulint indre.

Endelig! Dag Solstads siste roman setter både lykken og ulykken i bevegelse

Sykdom er politisk

Jon Fosses «Vaim» er enkel å lese, men former en tett vev av relasjoner.

Hvordan lese selvbio­gra­fiske dikt? En ny avhandling viser hvordan det kan gjøres.

Dag O. Hessens bok om fuglenes truede livs­ut­fol­delse er unik kunnskaps­for­mid­ling.

I sirkel

Geir Gulliksens roman reiser vanskelige spørsmål i møte med krigens redsler.

Det satans mangfoldet!

Kristine Næss’ nye roman er grunn­leg­gende uforut­sigbar – og sterkt berørende.

Falkens kraft

Samtids­poe­sien er mer enn selvbio­gra­fiske romaner.

Abdulrazak Gurnahs nye roman er ikke hans beste, men gir et godt bilde av ungt begjær.

Verken kritikken av post­modernismen eller røttene i pietismen stikker særlig dypt i de to nye Toril Moi-bøkene.

Hold opp, Hagtvet

Rune Chris­ti­ansen leker med sjanger­kon­ven­sjoner, krim og filmre­fe­ranser. Det blir i overkant innviklet.

«Estetisk leksikon» leverer noe alle som vil forstå kunst og litteratur trenger.

Mennesket prøver å kontrol­lere verden. Vi må gi slipp, mener Hartmut Rosa.

Verdien av litteratur

Filosof Jean-Luc Marion mener kunstnere må slutte kalle seg «skapere».

Påsken er ikke bare eldgammel, den er også ny og livsfrisk hver vår.

Christine Amadous bok om det bysantiske riket er både opplysende og skremmende lesning.

Bevegelige fellesskap

Den nye arbei­der­klassen har satt spor i samtids­lit­te­ra­turen, viser en ny antologi.

Nye bøker og tv-serier gir innspill til refleksjon over skillet mellom det offentlige og det private.

Annie Ernaux’ «Den andre datteren» er et komplekst minne­ar­beid om vår forbin­delse til de døde.

Wera Sæthers diktsamling er mild og rasende.

Hvordan lese selvbiografiske dikt? En ny avhandling viser hvordan det kan gjøres.

Dag O. Hessens bok om fuglenes truede livsutfoldelse er unik kunnskapsformidling.

Kristine Næss’ nye roman er grunnleggende uforutsigbar – og sterkt berørende.

Samtidspoesien er mer enn selvbiografiske romaner.

Verken kritikken av postmodernismen eller røttene i pietismen stikker særlig dypt i de to nye Toril Moi-bøkene.

Rune Christiansen leker med sjangerkonvensjoner, krim og filmreferanser. Det blir i overkant innviklet.

Mennesket prøver å kontrollere verden. Vi må gi slipp, mener Hartmut Rosa.

Den nye arbeiderklassen har satt spor i samtidslitteraturen, viser en ny antologi.

Annie Ernaux’ «Den andre datteren» er et komplekst minnearbeid om vår forbindelse til de døde.