Tom Egil Hverven

#fff

#000

Er det fortelleren som utbryter «Jeg kommer hjem!» i tittelen på Maria Navarro Skarangers femte roman? I så fall viser ordene seg både gruvekkende sanne og dypt løgnaktige, begge deler på interessante måter.

Romanen fortsetter fortellingen om Emily og hennes liv som alenemor for sønnen Liam, som vi er blitt kjent med i de to foregående romanene «Emily forever» (2021) og «Jeg plystrer i den mørke vinden» (2023). Nytt i denne boka er at fortelleren gir inntrykk av at hun flytter seg selv «inn i handlinga, inn i de samme blokkene, den samme typen leilighet som Em» (navnet forkortes ofte slik). Hva skal hun der? Overvåke naboen? Sjekke enda mer av bakgrunnen til Pablo, kjæresten som forlot Emily da hun ble gravid? Den anonyme fortelleren beveger seg litterært virtuost rundt, opp og ned mellom etasjene i sin egen beretning. Ved bokas slutt, som ikke skal røpes, er relasjonen til naboene endret, og det kastes et grelt lys over den tidligere fortalte handlingen. Man fortsetter å undres over fortellerens rolle, samtidig som beretningen blir holdt sammen med imponerende konsekvens.

Den første delen skildrer Pablo, faren til Liam, som forlot Emily før sønnen ble født. Pablo tilhører et kriminelt miljø, uten at leseren ble særlig godt kjent med ham i de tidligere bøkene. Årets roman gir innblikk i hans familie og oppvekst. ­Alejandro, Pablos far, er flyktning. Han roter det til for seg selv og familiene rundt ham ved å forlate en datter på tre år og hennes mor i Chile. I Norge får han barn med to forskjellige kvinner. Et av barna er Pablo, men ­Alejandro lever ikke sammen med Pablos mor. Det meste av tida bor han på Skedsmo med ny kone, mens Pablo bor med moren i Oslo.

Sjelden har jeg lest en roman som til de grader viser hvordan samlivsvalg og dårlig økonomi er sammenfiltret, fra slektsledd til slektsledd, idet fedre forlater mor og barn. Som far, så sønn, kunne man si. Skildringen av deres eskalerende problemer med å betale barnebidrag er hjerteskjærende realistisk og kompleks. En underlig side ved realismen er at fortelleren eksplisitt skriver enkelte barn inn, andre ut av romanen, som en grell parallell til hva Alejandro og Pedro gjør med sine egne barn.

vist hvordan hun behersker detaljerte skildringer av økonomiske forhold i romanene om Emily. I forrige bok rykket Sidsel, Ems mor, i forgrunnen – også der skildres et liv i fattigdom. «Jeg plystrer i den mørke vinden» kan leses som en slags redningsoperasjon, et forsøk på å forhindre at uføretrygdede Sidsel forsvinner språkløst inn i seg selv. Fortelleren summerer det opp i årets roman: «Uten penger, hva er man da? Jeg tror ikke man er noen ting.» Romanen tar beskrivelsene av familieøkonomi til et nytt nivå. Fortelleren legger inn selvrefleksive nivåer, for eksempel ved å utbryte: «Det er så fryktelig rotete alt sammen. Man må nesten bare akseptere at noen liv er bare rot og helt umulig å forstå.» Hun aksepterer likevel ikke rotet. Fortelleren vil rydde, skyve Emily «i retning av skjebnen» som hun kaller det. Hun opptrer grenseløst. Hva ser og hører fortelleren faktisk? Hva forestiller hun seg, eller antar, på til dels sviktende grunnlag? Se på begynnelsen, der fortelleren på en tvetydig måte knytter an til foregående romaner:

Jeg skal nå rette blikket mot Pablo, som i likhet med meg selv vokser opp med mor, ikke far. Moren til Pablo sto igjen alene med Pablo etter at faren forsvant. Dette har jeg skrevet mange ganger før, at fedrene forsvant og ble borte, at mødrene står igjen, hvorfor er det sånn, det vet jeg ikke.

om forsvinnende fedre og alenemødre mange ganger før, hevder hun. Mye i årets roman, for eksempel gjentatte referanser til en død bror, med paralleller til Skarangers andre roman, «Bok om sorg (Fortellingen om Nils i skogen)» (2018), antyder at forfatterskapet kan leses samlet. «Jeg kommer hjem!» er uten tvil Skarangers beste roman. Hva utgjør det litterært virtuose i høstens bok?

Først og fremst er jeg imponert over hvordan fortelleren plasserer seg selv, med flere lag av litterær ironi – doble bunner i framstillingsmåten. Foregår et måltid i stillhet, kan fortelleren med et glimt i øyet tilføye: «Man må ikke prate hele tida, selv om det er en roman.» Eller se på pendleren Alejandro, der han grubler mens han tar seg en røyk og venter på toget på Oslo S:

Jeg kan ikke vite hva han tenker, det er en hemmelighet for meg. Jeg ser for meg at han tenker på penger han skal sende fra Østbanehallen eller Grønland eller en eller annen sliten skranke der man bytter inn småpengene sine og sender til hjemlandet.

Her ­ligger et komplekst klasse­perspektiv gjemt.

Den nye naboen

Kjartan Fløgstads første selvbiografiske roman, «Livet som innsats», gir en unik inngang til materielle og idemessige betingelser for noen av hans beste romaner, fra «Dalen Portland» (1977) til «Grand Manila» (2006). Å kalle boka «selvbiografisk» er likevel misvisende. Romanen er et portrett av et kollektiv, ikke et individ. «Livet som innsats» skildrer barn og ungdom oppvokst ved smelteverket i Sauda, i det Fløgstad kaller «industrialismens lykkelege augneblink». Tidlig i høstens utgivelse lurer jeg på om han går seg vill – ikke i skogen som flytter tregrensa opp liene rundt Sauda, men i språket, i romanens framstillingsform. Hvis Fløgstad er grunnleggende skeptisk til såkalt virkelighetslitteratur, hva representerer da denne romanen?

 å beskrive stien opp til familiehytta som lenge lå i tregrensa, fem hundre meter over havet. Hytta er preget av manuelt arbeid. Fortellerens far skar materiale til reisverk og bordkledning på åttitallet. Grunnmuren av gråstein hogde far og sønn til «og lirka på plass med spett». Nå puster hytta tungt, innestengt i vierkjerr og krattskog. Innvendig fins synlige tegn på det Fløgstad forteller om i ukas intervju (side 4–6): Bruksgjenstandenes form vokste ut av barokkens former for kunst, en stil Fløgstads forfatterskap i sin tur er inspirert av. I starten er det likevel noe som skurrer.

Etter den korte innledningen, «Mot tregrensa», er boka delt i fire hovedbolker: «Krigsbarn», «Fredsbarn», «Barn av fabrikken» og «Barnet er far til mannen». Hver av dem er igjen delt i korte tekster, konsentrert om minner fra de første tiårene i Fløgstads liv, med glimt mot samtida, for eksempel innledningen, datert 2025. Kapitlene veksler mellom realistiske og fiksjonaliserte framstillinger av minner fra Sauda og smelteverket, med dialoger ispedd Fløgstads kjente ordspill, med tydelig forankring i arbeiderkultur – og farens humor. Hvor skurrer det? Førstepersonsfortelleren hevder gjentatte ganger at han aldri ville skrive om seg selv:

Her i livet ville eg aldri skriva om meg sjølv. Tenkte aldri i dei banar. Eg hadde skrive meg sjølv ut av røyndomslitteraturen slik legen skriv ein pasient ut av sjukehuset.

Hva innebærer den siste setningen? Skriver Fløgstad seg med høstens bok inn på et hospital? Ordet «slik» kan tyde på at han mener forfattere av virkelighetslitteratur hører hjemme der. Lest slik høres det merkelig ut. Jeg tolker sitatet billedlig, som en innrømmelse av at Fløgstads forfatterskap, hans metode, er i endring. Skriveoppdraget han forteller om i ukas intervju, som førte til utgivelsen «Kniving i katedralen. Om kunsten og livet» (2025), forandret planene. Fløgstad ble klar over – og måtte skrive om – forbindelsene til hytta på Tengdal ovenfor Sauda. Han trodde han hadde oppdaget den barokke impulsen gjennom litteraturen, men det samme kunstneriske uttrykket hadde han altså hatt rundt seg «i hus og heim og hytte». Utgjør hytta et slags mikro-sanatorium, et oppklarende sted for forfatterskapet?

forbandt jeg aldri livet i industrien med lykke. Siden jeg begynte å lese Fløgstad, særlig som forberedelser til et intervju for Vagant (3/1991), undret jeg over hva avstanden mellom hans og mitt perspektiv på litteraturen og samfunnet besto i. «Livet som innsats» gir bedre grunnlag for å forstå forskjellen mellom en kritiker født i 1960 og en forfatter født i 1944. I høstens roman kan man identifisere tre årsaker til at industriens lykkelige øyeblikk tok slutt: Én grunn er innføringen av tidsstudier rundt 1960, også ved smelteverket, med effektivisering og rasjonalisering som resultat. Arbeidsstokkens vitale mangfold, levende framstilt i boka, blir redusert. En annen årsak til endringene er flytting av produksjonen til land med billigere arbeidskraft, med konsekvenser Fløgstad har fulgt i tidligere romaner. En tredje grunn er oppdagelsen av industriens ødeleggende virkninger på klimaet og naturen. Den innsikten økte i årene omkring 1970. Fløgstads tekster er på ingen måte blinde for miljøødeleggelsene. «Livet som innsats» skildrer 1950-tallshimmelen over Sauda som permanent dekket av skyer blandet «med tett røyk frå fabrikken». Arbeidets lys overstråler likevel lenge forurensningens mørke i forfatterskapet.

, som blir tydeligere nå, begynte å demre for meg som leser av Fløgstad på 1990-tallet. Jeg hadde vokst opp med inntrykk fra bygningsindustrien på nært hold. Solidariteten, samholdet Fløgstad beskriver, opplevde jeg ikke. Det betyr ikke at Fløgstads tidligere essays og romaner er usanne, eller at de ikke skildrer «røynda». De beskriver bare et samfunn som endret seg enda raskere enn tekstene fanger opp. Årets bok, derimot, gjør bildet klarere, vakkert omsluttet av romanens innledende og avsluttende partier – med «eineståande klår luft» over hytta i Tengdal, også som følge av rensing av røyken fra smelteverket.

Klarere luft

To fenomener har preget mitt interessefelt som hovedanmelder i Bokmagasinet i perioden 2006-2026: I de første årene skrev Bokmagasinet mye om frykten for fremmede, i vestlige land særlig for muslimer. Angrepet på tvillingtårnene i New York i 2001 innebar et tidsskille, forsterket av karikaturstriden fra 2006. Fram til 22. juli 2011 var en rekke sakprosautgivelser preget av frykt for at muslimer skulle overta Norge og Europa. I dag er debatten om «den store utskiftningen» tilbake med full kraft. Islamister og høyreekstremister forenes i frykt for mennesker definert som «de andre». Frykten kan ses som en konsekvens av at klodens ressurser er begrenset. Vi bruker mer enn kloden er i stand til å fornye. Derfor legger jeg nå mer vekt på et annet fenomen: Den samlede effekten av naturtap og klimakrise endrer kloden, også i form av mennesker på flukt, på vandring mot rikere deler av verden.

I 2007 ble fredsprisen tildelt FNs klimapanel og miljøaktivisten Al Gore, blant annet for filmen «En ubehagelig sannhet» (2006). I årene som fulgte ble virkningene av klimagassutslipp tydeligere. I og utenfor Norge vokste ødeleggelser som følge av tørke og flom. Sommeren 2026 herjet skogbrannene i Europa, kontinentets største elver tørket inn. Menneskehetens avhengighet av en intakt natur er blitt tydeligere. Utnyttelse av ressurser henger sammen hvilken plass mennesket tildeler seg selv i verden. Etter at Jon Fosse fikk Nobelprisen i 2023, opprettet Nasjonalbiblioteket Fosseforedragene. De to første berørte skapelsesberetningen i Bibelen, der mennesket blir satt til å «råde over fiskene i havet og fuglene under himmelen, over feet og alle ville dyr og alt krypet som det kryr av på jorden». Jean-Luc Marion og Marilynne Robinson nærmet seg spørsmålene fra ulike kristne perspektiver. Begges foredrag inneholder en hierarkisk forståelse, der andre levende organismer er underordnet mennesket.

 tilbake på retninger som har preget litteraturen de siste 20 årene: Hva med å lete etter tegn på sideordning, gjensidig avhengighet? Marion og Robinson holder fast ved strukturer Jon Fosse i større grad forlater i sine bøker, preget som de er av litterær og tankemessig bevegelighet. Naboer og fremmede kan tidlig i forfatterskapet oppleves truende, som i dramaet «Nokon kjem til å komme» (1996). Fortelleren Asle i «Septologien» (2019–2021) framstår som mer jevnbyrdig med naboen Åsleik. I forholdet til sin egen hund står Asle i en underlig utveksling. Han nevner varmen fra Brage: Asle kan finne den store roen mens hunden ligger i fanget hans. Lyset som får ham til å falle til ro kan like gjerne «koma frå ein hund, frå auga til ein hund», tenker Asle.

«Septologien» går i retninger Fosse antydet i ‘Skrivingas gnosis’, et essay fra årtusenskiftet. Fosse skriver at han tar tilflukt i selve skrivinga. Han har laget seg et slikt sted i livet ved å gi slipp på begreper og teorier, «og på dei sosiale hierarkiserande konsensusane». Hans tekster beveger seg i retning av sideordning, 

. Sideordningen gjennomføres i tillegg stilistisk, ved at fortelleren gir avkall på skilletegnet punktum, som blir erstattet med en sideordnende konjunksjon, «og». I essayet skriver Fosse at han nærmer seg et sted der han ikke forstår, «ei nesten absolutt ikkje-forståing». Han skriver fram noe som bare er, der språket kan bety både det ene og det motsatte – «og mykje anna». En radikal ubestemthet stiger fram av prosaen – og av poesi Fosse gjendikter i samme periode: «Duino-elegiar» av Rainer Maria Rilke.

ser det skapte dyret det opne». Slik lyder starten av Rilkes åttende elegi. Den gir tittel til en annen forfatters bok: Giorgio Agamben siterer og kommenterer elegien i «Det åpne. Dyr og menneske» (H//O//F 2026, oversatt av Gisle Selnes). I sin filosofi- og teologihistoriske undersøkelse viser Agamben hvor radikalt ubestemmelig skillelinjen er mellom dyr og menneske i vestlig tradisjon. Hos Agamben går grensen ikke først og fremst mellom menneske og dyr, men gjennom menneskets indre. Mennesket er filosofisk og teologisk blitt skilt fra ikke-mennesket gjennom stadig mer finslepne analyser. Likevel forblir selve skillelinjen dunkel, noe Agamben viser gjennom en rekke nedslag i historien. Å oppheve skillet mellom menneske og dyr kan ha fatale konsekvenser, mener han:

Når forskjellen viskes ut, og de to størrelsene faller sammen – slik de i dag ser ut til å gjøre – utviskes også skillet mellom væren og intet, det lovlige og det ulovlige, det guddommelige og det demoniske, og i deres sted oppstår noe som vi ikke engang later til å ha navn for. Kanskje konsentrasjons- og utryddelsesleirene også var et eksperiment av dette slaget, et ekstremt og monstrøst forsøk på å skjelne mellom det menneskelige og det umenneskelige, som har endt opp med å trekke selve muligheten for et slikt skille med i dragsuget.

 periode har jeg lest og forsøkt å formidle deler av Agambens verk, særlig knyttet til «Homo Sacer», bok­serien som kom på italiensk i 1995–2014, etter hvert oversatt til engelsk. Et mindre utvalg er kommet på norsk. «Det åpne. Dyr og menneske» er en frittstående behandling av grensene mellom det menneskelige og det ikke-menneskelige. Gisle Selnes understreker i etterordet at Agamben ikke har mye å melde om konkrete, levende dyr. Italieneren er interessert i menneskets forståelse av egen dyriskhet, ikke av dyr i seg selv. Likevel gjør Agamben interessant bruk av biologen Jakob von Uexküll og hans begrep 

, omverden, for å vise hvordan mennesker og dyr har ulike perspektiver. En grunnleggende idé hos Uexküll er at organismers sanseapparat bestemmer hvordan verden framtrer for dem. Sansene er «stilt inn» eller «stemt» for å reagere på bestemte deler av omgivelsene. Dyr ser kort sagt noe annet enn mennesker, deres verden framtrer annerledes.

 relativt innfløkte behandling av Martin Heidegger og Walter Benjamin ligge, selv om han gir dem god plass i «Det åpne». Mest interessant er behandlingen av Benjamins tanker om forholdet mellom natur og salighet – eller lykke. Benjamin refererer til en kjent passasje om frigjøring og håp i Romerbrevet, der Paulus skriver at alt det skapte sukker og stønner samstemt, som i fødselsrier. Ifølge Benjamin kan en mulig redning bestå i natur «tilbakeført til seg selv». Akkurat der assosierer jeg til nyere tenkning om naturens evne til regenerering eller gjenopprettelse, dersom den i tilstrekkelig grad blir overlatt til seg selv, uten ødeleggende menneskelig inngrep. Slike perspektiver finner jeg i en rekke utgivelser jeg nylig har skrevet om i Bokmagasinet: Jonas Kittelsen reflekterer over naturens grenser, samt muligheten for regenerering, i kampskriftet «Verden venter på oss». Cecilie Enger presenterer tanker om verdien av intakt myr og tranenes liv i romanen «Et øye lukket». Innganger til liknende perspektiver, der verden ses fra synsvinkelen til en sjøstjerne, eller fra «rommet inni ein hund sitt hovud», finnes i Gunnhild Øyehaugs «Elskarane mine». Hennes tekst viser videre til Tarjei Vesaas’ formfullendte novelle om en forlatt hund, ‘Japp’ (1959). Hunder er også et tilbakevendende motiv i Jon Fosses poesi, for eksempel i «Hundens bevegelsar» (1990) og «Hund og engel» (1996).

Vidar Sundstøl har utgitt flere gode romaner som undersøker forholdet mellom historie, menneske og natur, i år med «Neste morgen ved Wounded Knee». I likhet med Cecilie Engers roman, nærmer Sundstøls bok seg forestillingen om at myrer og fugler er forbundet med det hellige. Ved å skildre de såkalte indianerkrigene på slutten av 1800-tallet, i vekselvirkning med fortellerens tilbakevending til barndommens landskaper, kombinerer Sundstøl to perspektiver jeg har forsøkt å løfte fram her: Undersøker man dem nærmere, er fenomener som fremmedfrykt og naturtap filtret inn i hverandre. Gå dit det brenner: i forholdet mellom menneske og natur.

Dyr ser kort sagt noe annet enn mennesker, deres verden framtrer annerledes. 

En ­likestilt orden

Langs større vassdrag kan man om våren høre traner på bakken og i lufta kommunisere med hverandre i lyse trompetstøt. Lydene kan gi gjennomtrengende ekkovirkninger i landskapet. Med vingespenn på rundt to meter er fuglene et mektig syn der de sirkler over nylig ankomne artsfrender, underveis til hekkeområdene på øde myrer og våtmarker. I Cecilie Engers ellevte roman, «Et øye lukket», kommuniserer tranene ikke bare med hverandre. Peter Sunde, en ung gutt som drømmer om å bli kunstner, mener tranene på myra kommuniserer med ham. Noen ganger er det som han selv svever og kan betrakte menneskenes liv ovenfra. Romanen beveger seg i store sirkler omkring et bilde han maler, seint i livet, med tittelen «Hesten i myra». Naturskildringene i boka er vakre, særlig fra vandringer i fjellene omkring industristedet Dale i Vestland. «Et øye lukket» er en ambisiøs roman om menneskets ødeleggelsestrang, rettet mot sin egen art – og mot livsgrunnlaget for andre arter. Samtidig har boka noen problematiske sider.

som forfatter kom med «Mors gaver» i 2013. Minnearbeid og menneskers forhold til historien er et sentralt tema i forfatterskapet. Høstens roman opererer med ulike fortellere fordelt over et langt tidsrom, fra 1940-tallet til vår tid. Hver av fortellingene er knyttet til konkrete steder og årstall, fra 1942 til 2024. Geografisk plassering i Asker, Bergen, Oslo og Dale bidrar til å gi kapitlene et preg av realisme som utformingen av fortellerstemmene ikke lever opp til. Særlig skeptisk er jeg til hvordan Peter Sunde som tiåring kan fortelle, i et tilsynelatende voksent språk, om møtet med tranene på myra.

Romanens kronologiske utgangspunkt i året 1942 er ikke tilfeldig. Jødeutryddelsen som rammet norske statsborgere det året, er de siste tiårene omtalt vidt og bredt i film og litteratur. Etter hvert har ofrenes og overgripernes barnebarn begynt å fortelle, med tilførsel av nye perspektiver. Cecilie Engers roman behandler temaet ved å knytte en flerstemmig, kompleks fortelling til opplevelser av billedkunst og naturtap. Størst inntrykk gjør en eldre, ustø mann, nesten nitti år gamle Helge Amble, født i 1934. Ved starten av romanen signaliserer Helges familiemedlemmer til en etterkommer av Peter Sunde et ønske om å kjøpe maleriet som ble vist på Høstutstillingen i 2001. «Hesten i myra» hang noen uker i Kunstnernes Hus i Oslo før Peter plutselig tok det ned. Helge rakk å gjenkjenne noe i bildet, uten at han umiddelbart forstod hva gjenkjennelsen innebar.

Det var som om jeg så noe i utkanten av minnene mine. […] En blinkende, levende myr. Et sumpområde med små vannpytter, der blå himmel og hvite skyer speilet seg. Høyt oppe fløy en trane, på skrå, fanget i øyeblikket idet den skulle passere. Og nederst i maleriet, under torven, lå gyngehesten min.

Med et dobbelt sett øyne, både åpne og lukkede, blir gyngehesten et bilde på fortrengning av historien hos ulike fortellere i romanen. Gyngehestens og andre gjenstanders forflytninger fra den jødiske familien er bakgrunn for romanens tittel, «Et øye lukket». Helge Amble, et navn som ikke er hans opprinnelige, viser seg å være en overlevende jødisk gutt. De andre familiemedlemmene ble deportert. Helge bærer på et traume. Cecilie Engers framstilling av ham er blant romanens sterkeste sider. Andre fortellergrep virker mer tvilsomme. Romanens skifte fra den intense skildringen av Helge som aldrende mann i Oslo i 2024, til unggutten Peter på vei fra Dale opp til myra i 1960, virker for brå. Selv om man med litt godvilje kan tolke Peters skildring som et voksent tilbakeblikk, skurrer noe i mitt hode, og jeg blir aldri like fortrolig med Peters og andre fortelleres perspektiver som med Helges.

mellom seks fortellere i tre generasjoner. Faren til kunstnerspiren Peter, Kristian Sunde, er 27 år idet han takserer eiendeler til norske jøder i en forlatt leilighet på Grønland i slutten av november i 1942. Også hans fortellerstemme framstår problematisk. Hvem er tenkt som tilhører, eller leser? Han forteller om sin egen alder, men historiske detaljer er utelatt. Alle med en viss kunnskap om norske jøder vet at den største deportasjonen skjedde med lasteskipet «Donau» 26. november. Kristian Sunde er omtrent samtidig i leiligheten på oppdrag fra Likvidasjonsstyret.

Sønnen Peters nydelige skildring av tranenes hemmelige liv på en myr det kan ha tatt tusener av år å danne, er mer overbevisende, fordi naturbildene i romanen anvendes på gjennomførte måter fram til myra dreneres i nyere tid. Fjellområdet gjøres klart til omfattende hyttebygging, som underforstått ødelegger maleriets forankring i natur og historie – samt livsgrunnlaget for tranene.

 vakre fortelling begynner med en påstand om at «Hesten i myra» åpner noe i ham, en vag følelse av gjenkjennelse. Kristian Sunde har i større grad lagt lokk på virkningen av egne gjerninger, med konsekvenser i flere generasjoner. Peters bilde av myra, som kan ha en rensende funksjon om den får bli intakt, bidrar til å danne en tankevekkende, om enn ikke helt vellykket roman.

Naturbildene anvendes på gjennomførte måter.

Over myra

Bokvennen Litterær Avis (BLA) har siden omleggingen av tidsskriftet Bokvennen i 2016 markert seg som det viktigste arnestedet for ung litterær kritikk og essayistikk i Norge. Med relativt hyppige skifter i redaksjonen har BLA lykkes i å tiltrekke seg gode skribenter fra generasjonen født omkring årtusenskiftet. Samtidig har BLA, i likhet med andre tidsskrifter, slitt med dårlig økonomi i forlagsbransjen. Ansvarlig utgiver, Gunnar Totland i Solum Bokvennen, holdt på å gå konkurs før sommeren. BLA sto i fare for å følge med i dragsuget. Nå er forlaget reddet, BLA kan fortsette.

seg mot 4. juli 2026, 250-årsdagen for den amerikanske uavhengighetserklæringen. Feiringen ble ironisk på flere nivåer, først og fremst på grunn av Donald Trump. Feiret han seg selv eller USA? Redaksjonen i BLA innrømmer avhengighet av USA. Ofte føler redaktørene seg mer amerikanske enn norske, skriver de i lederen (BLA 6-7/2026). Avisa utgjør et forsinket dobbeltnummer med USA som tema, opprinnelig planlagt utgitt i juli. Før lanseringen denne uka skrev redaktørene Ida Wammer og William S. Mørch at «avgrunnen har stirret på oss, mens vi har nektet å stirre tilbake». De har planer for endringer, uten å definere dem nærmere.

For min del må månedsavisa gjerne beholde hovedformatene de dyrker: intervju, essay og kritikk. I tillegg lykkes BLA med selvironiske spalter, også med refleksjon over tidsskriftenes desperate situasjon i en digital tidsalder. Riktignok føler jeg meg mindre amerikansk enn redaktørene. Likevel blir jeg overbevist om at dobbeltnummeret inneholder gode og viktige litterære perspektiver på 

 forfattere som Amina Cain, Siri Hustvedt og Eduardo Halfon, der særlig den elegante formen på Even Teistungs introduserende samtale med sistnevnte overbeviser. Halfons multietniske bakgrunn (jødisk og arabisk), født i Guatemala, med oppvekst i USA, gir en spesiell bakgrunn for vurderingen av konsentrasjonsleir-liknende tilstander i Guatemala og Gaza.

Et litterært tidsskrift er avhengig av å inneholde god essayistikk og kritikk. Sandra Martine Eskelands gjennomgang av den forhenværende supermodellen Tyra Banks reality­serie America’s Next Top Model (2003–2018) gir innblikk i en skrudd verden. Essayets personlige utgangspunkt, ‘I mellomrommet’ (mellom fortennene, et utgangspunkt for kosmetiske endringer), gir teksten bevegelighet og uforutsigbarhet. Metoo-bevegelsen og offentliggjøringen av Epstein-filene undergravet ikke bare realityseriens troverdighet, de rammet også skandinaviske fasader. Forsinkelsen av BLA, samt de ekstreme hetebølgene og skogbrannene som brer seg sommeren 2026, fyller Eskeland med en kledelig tvil på essayets berettigelse. Mitt svar: Den litterære energien i teksten forsvarer den.

Det samme gjelder Julia Buesos omtale av Cazzie Davids’ essaysamling «Delusions». Som datter av Seinfeld-skaperen Larry David, opplever forfatteren en form for panikk idet hun nærmer seg tretti år, i angst for ikke lenger å bli ansett som ung. Står nederlagene i kø? Bokas troverdighet på det punktet svekkes av at David har toppet New York Times’ bestselgerliste og har 560.000 følgere på Instragram, bemerker Buesos tørt. Hun mener mange i hennes generasjon kan føle seg rammet av Davids essays. Det kan man antagelig også hevde om Lena Dunhams memoarbok «Famesick», selv om opphavskvinnen bak tv-serien «Girls» får hardere kritikk av Fredrik Hagen.

 inneholder også et knippe velskrevne kritikker av nyere norsk og skandinavisk litteratur. Som uttrykk for en generasjons litterære ståsted og erfaringer, også i den amerikanske kulturens avgrunner, kommer neppe noen norsk publikasjon opp mot BLA.

Nå er for­laget reddet, BLA kan fortsette.

Americana

Finnes det tjukkere, mer fyldige tekster enn Gunnhild Øyehaugs noveller på norsk? Jeg tviler. De femten tekstene i «Elskarane mine» gjør brå kast mellom ulike perspektiver. Surrealistiske, drømmeaktige sekvenser veksler med realistiske, erotiske detaljer, som igjen kan gå over i essayistiske, undrende passasjer. Leseren rekker ikke å kjede seg.

I tillegg til andre kvaliteter, er Øyehaugs noveller klar over at de står i en tradisjon. Boka vrir på temaer hos tidligere mestere innen sjangeren. Idet et hode henger løst og ramler av en person i ‘Hovudet’, med komiske konsekvenser for resten av kroppen, assosierer fortelleren til ‘Nesen’ av Nikolaj Gogol, der han nøyer seg med å skildre en person uten nese. Hos Øyehaug bidrar en anonym stemme med en lite beroligende påstand: «Alle mistar hovudet til slutt». Setningens absolutistiske innhold har en implisitt moral: Bruk hodet så lenge du kan.

 de ulike fortellerne for ikke å bruke hodet, også til å reflektere over akutte utfordringer i samtida. Uvær og naturødeleggelser antydes i flere scener. I ‘Brev’ opplever hovedpersonen at en orkan nærmer seg. I stedet for å bekymre seg for om hustaket ramler av, dagdrømmer hun om å kaste seg inn i et maleri av billedkunstneren Mamma Andersson. Hun assosierer videre til en skildring hun har lest – av Flannery O’Connors noveller:

[…] at dei følgjer karakterane sine fram til det punktet der det blir gitt ein nåde, og det er opp til karakterane om dei tek imot eller avviser denne nåden, og novella følgjer dei ikkje lenger enn dit, til det punktet, 

, og det synest Vakk er nydeleg, slik vil også Vakk helst skrive, men når sant skal seiast, aller helst vil ho flyte ikring i det punktet.

» er uthevet. De beskriver en bevegelse mot et punkt, rettere sagt en flyt omkring punktet. Å være i en slik flyt gir Øyehaugs noveller rikelig anledning til, for eksempel i den fremragende ‘Sjøstjerna’, hvor fortelleren og dyret smelter sammen og verden ses fra havbunnen. I novellen ‘Mamma’, bringer fortellerens mor inn flere fantastiske elementer. Hun har bygget en såpefabrikk med hemmelige rom. Teksten dveler ved ørsmå detaljer, som en unbrakonøkkel med stjerneformet tupp, en nøkkel det i novellen bare finnes én av. Den åpner tilgang til det hemmelige rommet der fabrikkens produkt omformes til milliarder av såpebobler. At moren har brukt så mye penger på «berre å skape magi», synes datteren er idiotisk. Samtidig venter hun på å motta en grønn, global såpepris. Også denne novellen viser veier ut, inn i malerier av Edward Hopper, eller til Thomas Bernhards «Mine priser». Den posthumt utgitte boka om litterære utmerkelser østerrikeren mottok, tjener i novellen som en tvilsom forberedelse til mottakelsen av såpeprisen. Bernhard var kjent for sine utskjellinger, mesterlig ironiske, desto mer nådeløse, mot dem som anerkjente ham.

 variant av ordet nåde dukker opp i tittelnovellen, bokas siste, der fortelleren skildrer noen av sine elleve elskere. Igjen refererer teksten til en annen novelle, Tarjei Vesaas’ ‘Japp’, der en hund er på tur med eieren i fjellet. Mannen mister fotfestet, faller, og hunden blir liggende igjen på fjellhylla, krafsende med potene uten å forstå hva som er hendt. Japp ligger alene og vrir på de brune øynene. «Det var på den måten han tenkte, og tenke hadde han sårt bruk for», skriver Vesaas, sitert av Øyehaugs forteller. Hun vet ikke hvorfor det kjennes så fullt av nåde, å få være inne i hodet til en forskrekket hund. Leseren har nådd fram til en av bokas mest alvorlige scener, som også er et novellistisk høydepunkt: undringen over hvordan det er mulig å leve seg inn i et annet levende vesen, et nakent liv på kanten av stupet.

Innlevelsens under

Jon Fosses «Vaim Hotell» følger opp tragikomiske elementer fra fjorårets roman i en planlagt trilogi. I «Vaim», første bind, førte tre menn ordet. Alle hadde forbindelser til Eline, en kvinne med sterk vilje og svak forståelse for andres grenser, noe som ga romanen atskillig humor. Komikken videreføres i andre bok, som har enklere struktur. Midt i en trilogi utgjør den et mellomspill, kanskje en bagatell innen forfatterskapet. Samtidig viser romanen seg mer kompleks jo mer man leser. Jeg blir på kanten av sjøsyk av å prøve å forstå hva som foregår i «Vaim Hotell». Små detaljer, som skifte av verbtider og synsvinkler, blir avgjørende.

Første forteller, Gjesten, ankommer Vaim i en bil han nettopp har kjøpt. Han kjører tilsynelatende uten mål og mening. Med seg inn på hotellet har han to tunge kofferter, skildret på måter som henspiller på Dag Solstad (blytunge kofferter går igjen i flere av hans bøker) og Franz Kafkas romaner, idet hotellet byr på et sammensurium av tvetydige hendelser og dulgte anklager mot Gjesten. I det forfalne nabohuset ser han et slags gjenferd. I siste del av romanen overtar den handlekraftige innehaveren av hotellet, Brita, fortellingen. Hennes avslutning oppleves som for kort. Den skaper ubalanse, i et ras av hendelser som ikke kan gjengis uten å røpe for mye.

Gjesten får rom av Brita, som òg driver Vaim Kafé. Han går til Vaim Handelsbu for å kjøpe toalettsaker, men Handelsmannen overbeviser ham om at han trenger fiskeutstyr. Gjesten finner ikke lommeboka når han skal gjøre opp for seg. Pakken med stang og snelle, håv og sluker flytter seg på merkelig vis. Driver Brita og Handelsmannen gjøn med ham? Er romanen en slags allegori over kapitalismens intrikate spill med priser på varer og tjenester, ikke ulikt opplevelsene til en forteller i forrige roman? Ettersom Gjesten ikke lenger har penger, foreslår Brita at han betaler for rommet ved å levere sei til henne, fisket fra kaikanten – eller ved å skifte lyspærer på rommene.

 som en fisk i garnet til Brita og Handelsmannen. Samtidig antyder romanen at Gjesten kan ha sine egne svin på skogen. Han blir stadig gjenkjent i Vaim. En gang var det bilde av ham i avisa, «eller i aviser» som han noe upresist retter seg selv, i den velkjente tankestrømmen Fosses romaner består av, uten punktum. Gjengivelsen av Gjestens og Britas bevissthetsstrøm er en sak for seg. Når en liten bok består av nærmere fire hundre formuleringer som «tenkte eg», «tenkjer eg» og «seier eg», blir stilen en anelse monoton. For tida leser jeg bøker høyt – en skjerpende del av kritikerarbeidet. Høytlesningen forsterker inntrykket av overdrevne gjentakelser. Jeg vet at jeg gjentar en velbrukt, nesten utslitt kritikk av Fosses prosa: Stilen 

 bevisst repetitiv – og har vært det siden 1980-tallet. Gjentakelsene har åpenbart en musikalsk funksjon, men konsentrert i «Vaim Hotell» blir effekten trettende.

Dialogene er utformet med bruk av ekko-virkninger. Brita gjentar for eksempel Gjestens formuleringer, med en destabiliserende effekt på teksten. Det litterære grepet skaper en tvetydig stemning av komikk og uhygge:

Ja det er mitt, så kan eg ikkje no få det tilbake, seier eg

På kaikanten

Den anonyme fortelleren i Roy Jacobsens (1953–2025) etterlatte roman, «Delirium», har hatt slag. Viktige deler av hukommelsen, «det kognitive apparatet», er satt ut av spill. Glemsel er mitt tema, sier han, «glemselens korrupte og nedbrytende arbeid». Hvordan historien skal leses, er avhengig av hvordan man tolker følgene av slaget, erindringssvikten. «Delirium» foregår for en stor del innen forfatterskapets etablerte rammer. Som tidligere romaner skildrer den sentrale trekk ved norsk historie, den byr på detaljerte beskrivelser av Oslos byrom, og varme bilder av vennskap, lojalitet og kjærlighet. Denne gangen nærmer teksten seg også en kriminalgåte. Samtidig er formen mer oppbrutt, fragmentarisk enn tidligere bøker, for eksempel romanserien om Ingrid fra Barrøy.

med Maria, som i over seksti år har vært hans «største velsignelse». I starten er hun på tur med venninner. Om fortellerens aller nærmeste virkelig er i live i romanens nåtid, blir mer og mer uklart, uten at det nødvendigvis er noe kriminelt ved det. Fortelleren er som sagt glemsk. I sentrum av historien står hans jevn­aldrende venn Martin. De er de eneste gjenlevende av en gjeng på åtte gutter som vokste opp sammen. Ved romanens begynnelse bor de to i hvert sitt rekkehus øst i Oslo, utgangspunktet for jevnlige spaserturer. Noen av de mest underholdende partiene i romanen skildrer turer til en andedam, forbi en byggeplass med polske arbeidere, omkring et utrangert fengsel før de kommer til Café Ibrahim, et slitent sted med mulighet for å innta dagens smørbrød, og kanskje en øl. Romanen starter med at Martin kommer med et sterkt utbrudd om sin ekskone.

Fortelleren avbryter seg selv med sitater fra egne notisbøker, der navn på litterære klassikere dukker opp, ofte i reflekterende parenteser. Overdreven bruk av parenteser fungerer som regel dårlig i romaner. De kan skape unødvendige brudd og framstå som overflødig staffasje. På langt nær alle fortellerens digresjoner fører noe sted i «Delirium». Likevel, når det viser seg at han er en meritert akademiker, pensjonert filolog fra universitetet, blir det lettere å godta referansene til Michel de Montaigne, skaperen av den selvrefleksive essaysjangeren. Mengden avbrytelser kan til og med ses som grafisk uttrykk for fortellerens mentale tilstand, billedlig omtalt som «delirium», forvirring på grensen til galskap.

 Jacobsens roman for å finne en spennende historie, bør leseren stålsette seg for en bok som først og fremst inneholder en aldrende manns tanker om å bli gammel. Guttegjengen vokste opp på Sagene i Oslo. Et lønnetre i bakgården står som et slags måleinstrument for tida som passerer. Fortellerens elegante refleksjoner over lønnetreets vekst og tidas flyt i gårdsrommet er et høydepunkt, ved siden av et kobberstikk av Antwerpen fra slutten av 1500-tallet, sett fra flere hundre meters høyde. Kunstverket fungerer som en slags 

: et dybdeskapende speilbilde av romanens fortelling om en by.

Hovedhistorien dreier seg om vennens utbrudd mens de to går tur: Martin hater sin fraskilte kone, Isabel, «så sterkt at han er ved å gå fra vettet». Isabel brakte større verdier enn arbeidersønnen Martin inn i ekteskapet, og nå, lenge etter at de skiltes, vil hun ha mye tilbake. Romanen bringer inn et klasseperspektiv, med suggestive, humoristiske sidehistorier om polske arbeidere på byggeplassen, eller om Ibrahims liv som sliten kaféeier – med særdeles velutdannede døtre. Hvem stiger opp? Hvem faller ned? De ulike perspektivene på gammel norsk rikdom, innvandring og samfunnsendring danner lange tråder i romanen. Vekslingen mellom perspektivene utgjør en av dens sterke sider, ikke minst i dialoger med byggeleder Zbigniew og kafévert Ibrahim. Jeg skulle gjerne sitert dialogene, eller fortellerens snirklete, innsiktsbringende refleksjoner. De beste er rett og slett for lange, selv på en helside i Bokmagasinet, men de er fremragende, på høyde med Jacobsens beste. En tragikomisk passasje skildrer fortellerens problemer med å finne en fysisk bank for å overføre penger. Også små detaljer kan gi isnende fryd, som dette lille innskuddet, klemt inn, mens Martin og fortelleren nok en gang sitter ved andedammen og ser utover: «[…] det nærmer seg vinter, som alltid […]»

 fortellerens glemsel flyter sammen med Martins behov for et oppgjør, på måter som gjør romanen utfordrende å tolke. Martin mener de må rydde i alt rotet. Akutt består utfordringen i at Isabel gjør krav på båten, en treskute Martin har vedlikeholdt i alle år, og som han mener å ha kontraktfestet eierskap til. De har oppdaget at skuta har økende antikvarisk verdi, fordi den er tegnet av Colin Archer. Konflikten med Isabel eskalerer. Ved et landsted på Hvaler, bygninger kjøpt med hennes fars tvilsomt opptjente penger under krigen, et sted Isabel ikke lenger er i stand til å holde i orden, faller hun utfor en skrent og dør. De to vennene er akkurat i nærheten, og de har lagt igjen mobiltelefonene hjemme for å unngå sporing, uten at jeg skal røpe for mye. En politietterforsker dukker utpå vinteren opp hos fortelleren, interessert i hans vennskap med Martin. Bit for bit legges puslespillet, inkludert parentesene (nå fungerer de som innramming av brikkene), i en slags kriminalhistorie, med fortellerens sviktende minne som premiss for framstillingen.

Er boka et «generasjonsoppgjør bakfra, en omvendt dannelsesroman», slik fortelleren antyder? Vær så god, legg bitene selv. Jeg har stor glede av å tolke romanens bilde av glemsel – i en by og dens tid.

Dialogene er frem­ragende, på høyde med Jacobsens beste.

Glemselens arbeid

Signalene har vært her lenge. Flommer og orkaner gjør skader for milliarder bare i Norge. Tørke fører til kritisk reduserte elver, reduserte avlinger og skogbranner over store deler av Europa – for ikke å snakke om konsekvenser av ekstremvær i verdens mer utsatte områder, som oversvømmelsene i Bengalbukta eller tørken i det afrikanske Sahel-beltet. Millioner av mennesker rammes av naturtap, økte CO₂-utslipp og global oppvarming.

Hvorfor utløser ikke natur- og klimakrisa større kollektiv vrede, omsatt i mer solidarisk handling? Kanskje fordi den utvikler seg saktere enn andre kriser. Norsk offentlighet tar høyere kraft-, drivstoff- og matvarepriser mer alvorlig. Partiene konsentrerer seg om å løse akutte problemer gjennom Norgespris, redusert drivstoff­avgift eller matmoms. Jonas Kittelsens debutbok, «Verden venter på oss», minner om at natur- og klimakrisa er resultat av overforbruk. Nordmenn er blant dem som tjener mest på oljeutvinning – og forbruker mest. Vi ligger nesten høyest i Europa i konsum per innbygger. Hvem tror for alvor at krisa lar seg løse av støtte til høyere norsk forbruk? Hvor blir det av visjonene om mer radikal endring?

 stiller spørsmålene med styrke. Med boka ønsker han å bidra til å samle klima- og naturengasjement i en folkebevegelse kalt Solidaritet. Boka holder høy temperatur. Han kaller den «Et kampskrift for en levelig framtid». Kittelsen går konkret til verks. Han dokumenterer klimakrisa i tekst, tall, grafer og seksti sider noter og kilder. Seint i boka, når han blir enda mer konkret om virkemidlene, opplyser han at han skriver som privatperson, ikke som talsmann for klimaaksjonistene i Extinction Rebellion (XR), en rolle han er blitt kjent for gjennom omfattende aksjoner de siste årene. Hans erfaringer som ledende figur for sivil ulydighet i Norge klinger med i boka. For eksempel gjennomførte XR en serie aksjoner i valgkampen 2025, som Kittelsen mener bidro til at Arbeiderpartiet «ble tvunget til å akseptere en omstillingskommisjon» for olje- og gassvirksomheten. Skolestreikene Greta Thunberg startet i 2018, bidro også til å mobilisere. Han innser likevel at de politiske resultatene er magre.

, Kittelsen vil til roten av problemet. Han vil arbeide for systemendring, fra et samfunn som har økonomi og akkumulering av kapital for de rikeste som mål, til en politikk som sikter mot å skape en levelig verden for alle, inkludert de stemmeløse: unge og ufødte mennesker, planter, dyr, natur. Et poeng som ofte drukner i klimadebatten, er nødvendigheten av intakt natur, globalt sett. Ødeleggelsen av naturmangfold, også i vitale deler av Norge, som områdene i og rundt Oslofjorden, har fortsatt med høy hastighet.

Kittelsen argumenterer for et skifte fra økonomi til økologi som grunnleggende måte å forstå nødvendige samfunns­endringer på. Troen på at mer penger skaper trygghet, sitter dypt. Oljeformuen forsterker opplevelsen i Norge, men det finnes ingen trygghet uten respekt for planetens grenser. Kittelsen peker på det åpenbare: På sikt ødelegger norsk formue og økt forbruk den tryggheten styringspartier som Arbeiderpartiet og Høyre lover velgerne. Klimaendringene kommer til å ramme oss, både direkte, slik den særlig gjør på Svalbard og i nordområdene, og indirekte, fordi vi er avhengig av samhandling med andre land.

Ved starten av boka er Kittelsen klar over at miljøbevegelsens argumentasjon i for stor grad består av tørre tall og faguttrykk. Framstillingen veksler mellom gode eksempler og tyngre, tekniske avsnitt, med enkelte ufullstendige konstruksjoner som denne, om samtaler som stopper opp: «En akademisk uenighet mellom strategisk nedskalering av karbonintensive sektorer og økonomisk vekst for å fremme teknologisk innovasjon.» Hva betyr det?

Boka lykkes ikke helt med å unngå tall, men møter med enkeltmennesker som er rammet, gjør framstillingen mer levende enn andre norske bøker om emnet. I seks kapitler beskriver boka situasjonen for ulike sektorer av samfunnet – og formulerer visjoner. Kittelsen kritiserer ideen om bærekraftig utvikling. Etter at den ble lansert på 1980-tallet, har ideen mislykkes fatalt, mener han. Tanken om at økonomisk vekst er mulig uten å ta hensyn til naturens lokale og globale begrensninger, tjener bare de aller rikeste. Han skildrer nådeløst samarbeidet mellom kapital og stat, helt ned på det absurd høye nivået på bøter for sivil ulydighet i Norge, sammenlignet med nabolandene.

 spaltister, som Dag O. Hessen, Frans-Jan Parmentier, Anne Sverdrup-Thygeson eller Arne Johan Vetlesen, er argumentene til Jonas Kittelsen gjenkjennelige. Hvorfor har vitenskapelig og moralsk funderte argumenter så lite politisk gjennomslag? Miljøbevegelsen har mislykkes i å danne en folkebevegelse. Oljesmøringen av norsk økonomi er en del av forklaringen. Kittelsen vil ikke starte med krav om utslippskutt. Tvert imot kritiserer han eldre deler av miljøbevegelsen for å ha vært for fiksert på kutt ovenfra. Han skriver på vegne av en yngre generasjon som vil arbeide for systemendring og klimarettferdighet. Kittelsen vil bidra til å forme en ny folkebevegelse. Den nye bevegelsen skal etablere lokale fellesskap, hjelpe folk til å handle solidarisk nedenfra. I boka argumenterer han for å demokratisere demokratiet, ved å legge mer vekt på det han kaller «den tause majoritet»: fremtidige generasjoner, dyr og natur. Hvis ikke naturen settes i stand til å regenerere seg selv, styrer vi mot massedød.

Om Kittelsen kan beskyldes for retorisk patos, er han mildere enn FNs generalsekretær António Guterres, som i 2022 sa at valget står mellom kollektiv handling eller kollektivt selvmord. Jeg deler fortvilelsen.

Solidaritet nå!

I sommer startet litteraturforskeren Fredrik Parelius en debatt om hvordan norsk poesi bør se ut, hvilke former den bør strekke seg mot. Med essayet «Mot samtidspoesien» (Bokmagasinet, 6. juni) argumenterer Parelius for en mer syngende, fengende lyrikk: Dikt bør være i stand til å feste seg i leserens minne. Ved å legge vekt på lydlige, rituelle og besvergende sider, og slik gjenopprette forbindelsen med diktningens opphav, oppfordrer Parelius til fornyelse av samtidspoesien. Argumentene er gode. Jeg er ikke uenig i at slike ambisjoner kan fornye diktningen, noe Parelius viste med debutsamlingen «Salt/Land» tidligere i år. Likevel vil jeg peke på grunner til at samtidspoesien er kommet dit den er. Forrige århundres krigserfaringer satte spor i poesiens former. Komprimert kan man spørre: Skal vekten ligge på det sanne eller det skjønne?

en gjendikting av åtte diktsamlinger av Tua Forsström, utgitt av Forlaget Oktober: «Jorden har sin pust på utsiden». Den finlandssvenske forfatteren, bosatt lengst sør i Finland, er av mange regnet som en av de største nålevende forfatterne i Norden. Boka gjør et mektig inntrykk. Diktene utgitt i perioden 1983–2018 nærmer seg ofte menneskets eksistens via hverdagslige observasjoner av været, naturen, menneskene og tingene diktjeget omgir seg med. Forsströms poesi utforsker et aspekt jeg savnet i Parelius’ essay: Ønsket om at diktningen skal nærme seg noe sant, knyttet til hverdagslige erfaringer.

og Gunnar Wærness, to av Norges fremste poeter, forteller i etterordet om et besøk hos Forsström i 2024, som del av arbeidet med gjendiktningen. Først skildrer de forfatterskapet, deretter følger en samtale med Forsström. «Jorden har sin pust på utsiden», sier hun – og gir dem bokas tittel. En dypere form for samhørighet kommer til syne der: «eksistens som 

». Bakke og Wærness spør «hvor, om ikke i været, møtes ellers hverdagspraten og eksistensbetingelsene med samme selvfølgelighet?» Jeg vil legge til: Se på bokomslaget, laget av Ellen Lindeberg. Den blå, sirkelrunde figuren på forsiden – der har du jordpustens skjønnhet og sannhet i én form, samtidig fortettet og flertydig, som i et dikt.

Bakke og Wærness legger vekt på Tua Forsströms avanserte bruk av verbtider, der hun utvider og saktner tiden. Diktene «ligner en samtale der både fortid og nåtid får komme til orde», skriver de. Jeg assosierer til bokas dikt som nevner Linda, Forsströms adoptivdatter, fra og med «Vaniljerot» (1983). Forsström sier at språket hennes ble dratt med av å ha blitt mor, «slik det skjer i forbindelse med de store, livsforandrende hendelsene». Tekster med skildringer av relasjonen til barnet, og seinere til barnebarnet, Vanessa, som døde av kreft i 2015, er blant dem som forankrer diktene i en konkret livsverden. Vanessas ting, restene av felles erfaringer, felles tid, finnes i diktene, men barnebarnet er borte. I mangel av bedre ord kaller jeg det forankring i «det sanne».

etter at Vanessa døde, sier Tua Forsström. I likhet med mange andre forfattere lever og skriver hun i en etterkrigstid der sterke poeter som Paul Celan klinger med i valg av poetiske former (se også side 16). Celan skal en gang ha sagt at han ikke brød seg det døyt om estetiske konstruksjoner. Hans utgangspunkt for det kjente diktet ‘Dødsfuge’ var konkrete historiske erfaringer, 

 hans egen fantasi, slik enkelte kritikere påsto. Selv om erfaringene er forskjellige, legger også Tua Forsström vekt på at dikt starter i det konkrete. Et av bokas korteste dikt, en naken setning i «Notater» (2018), kan tolkes som henvendt til Vanessa: «Men hva skal jeg gjøre med tingene dine». Diktet fører meg til menneskets eksistensbetingelser, til det sanne, slik jeg leser Tua Forsströms bok.

Sterke poeter som Paul ­Celan ­klinger med.

Poesiens sannhet

Anna Arnos «Paul Celan: a life» er den første omfattende biografien om den viktigste tyskspråklige poeten etter andre verdenskrig. Celan var selv fange i arbeidsleir. Han levde med følgene av Holocaust på kroppen – og i språket. Biografien, som kom på polsk i 2021, gir fyldige bilder av Paul Celans liv (1920–1970). Arno beskriver byene han bodde i – familie, venner og det litterære miljøet omkring ham. Skildringene av en mangfoldig, flerspråklig kultur i Bukovina, landskapet mellom Romania og Ukraina, der Celan vokste opp, er særlig verdifulle. Biografien gir innsikt i bakgrunnen for Celans poesi, etter at viktige brevsamlinger er publisert de siste tiårene, i tillegg til en rekke essays og forskningsarbeider. Diktene fremstår ikke lenger like utilgjengelige som tidlige kritikere hevdet. Arnos biografi er en advarsel til kritikere – og en litterær offentlighet – om ansvaret for å snakke og skrive sant.

 (han omsnudde og forenklet navnet til Celan) vokste opp i en jødisk familie i byen Czernowitz i Romania, nå Tsjernivtsi i Ukraina. Foreldrene ble deportert under krigen og døde i konsentrasjonsleir, mens Celan selv havnet i en annen arbeidsleir. Et tidlig omdreiningspunkt i biografien er ‘Todesfuge’ (‘Dødsfuge’), Celans mest kjente dikt, med tema fra nazistenes dødsleirer. Diktet i samlingen «Valmue og minne» (1952) ble sannsynligvis påbegynt i Czernowitz mot slutten av krigen og fant sin endelige form etter at Celan hadde flyktet til Bucuresti. Han levde et par år i et livlig litterært miljø i den rumenske hovedstaden før reisen gikk videre via Wien til Paris, der han ble boende.

I Wien møtte han blant andre Ingeborg Bachmann, et av flere vennskap som resulterte i lange brevvekslinger. Brevene utgjør viktig kildemateriale for Arnos biografi. I 1952 giftet Celan seg med den franske kunstneren Gisèle Lestrange. De fikk sønnen Eric i 1955. Som jødisk forfatter i eksil var Celan sårbar for motstanden han møtte i det tyskspråklige området: Han ble anklaget for plagiat, knyttet til poeten Yvan Goll, som Celan en kort tid samarbeidet med. Golls enke beskyldte Celan for litterære tjuverier. Hun søkte støtte i det litterære miljøet. Anklagene ble etter hvert tilbakevist, men beskyldningene bidro til å ødelegge Celans psykiske helse. Tysk antisemittisme, som ikke forsvant etter krigen, gjorde situasjonen verre. Celan fikk Bremen litteraturpris i 1958 og den høythengende Georg Büchner-prisen i 1960. De tyske utmerkelsene lindret, men hjalp ikke. Celan tok sitt eget liv i 1970.

av ‘Todesfuge’ som plagsom. Diktets syngende, flerstemmige form ble etter hans oppfatning ikke forstått av kritikerne, heller ikke av tyske forfattere under en opplesning i mai 1952. En av kollegene utbrøt: «Den gærningen leser som Goebbels i en synagoge.» Celan ble dypt såret. Han betraktet diktene som sitt vita, en form for levnedsbeskrivelse. ‘Todesfuge’ var ikke «ren poesi», som noen påsto. Teksten sprang ut av historiske erfaringer. Diktene var hans forsøk på å skaffe seg fotfeste i verden. Han skrev et alternativ. Diktet ‘Engführung’ (‘Trangføring’, 1958) viderefører fugeformen, men er mer oppbrutt, fragmentarisk.

Fra begynnelsen av 1960-tallet økte Celans psykiske problemer. Arno skildrer hvordan de ga seg utslag i raserianfall og angrep på kona, selvmordsforsøk og innleggelser ved psykiatriske institusjoner. Samtidig skrev han energisk på nye dikt, som ga grunnlag for posthume bokutgivelser. Detaljene i Arnos avsluttende kapitler er rystende lesning for en som har lest tekster av og om Celan siden 1980-tallet. Å se dikt og liv i sammenheng, slik Arnos biografi innbyr til, gjør bildet av poesien rikere. John Felstiners monografi «Paul Celan: poet, survivor, Jew» (1995) var en øyeåpner, men kildematerialet Arno har å øse av, er mer omfattende. Hun skildrer for eksempel Celans utenomekteskapelige forhold mer inngående. Arno reflekterer over hvordan han til tider kunne leve i hemmelige forhold, samtidig som han var inntil det selvutslettende innstilt på å leve og skrive sant. «Han tolererer ikke løgner, likevel bedrar han sin kone», skrev Lestrange i sin dagbok. Motstridende trekk ved Celan liv kommer også fram i de siste kapitlene, i fortellingen om Celans besøk i Israel i 1969, som han avbrøt fire dager tidligere enn planlagt. Celans berømte samtaler med filosofen og nazisten Martin Heidegger i Schwarzwald på 1960-tallet beskrives detaljert og nyansert. Celans håpefulle dikt etter møtet framstår modigere enn Heideggers taushet.

gjendiktet tidlig Celan til norsk, med «Språkgitter» (1983). Et omfattende utvalg, «Etterlatt» (1996), ble revidert og utvidet i 2020, med kommentarer som utgjør den beste inngangen til forfatterskapet for norske lesere. Berg fant de mest pålitelige opplysningene om forholdet mellom liv og diktning i en vitenskapelig utgave av Celans samlede dikt, «Die Gedichte» (2018). Barbara Wiedemanns kommenterte utgave er blant Arnos hovedkilder. Jeg skulle gjerne sett biografen referere mer direkte til den, til tyske titler og originaltekster. En amerikansk arroganse trer inn i den oversatte biografien, med vekt på engelske oversettelser av diktene. Mange av Celans viktigste dikt, ypperlig gjendiktet hos Berg, blir knapt nevnt av Arno. Hun legger riktignok en viss vekt på Celans mer teoretiske bidrag om poesi, som takketalen ‘Meridianen’ og andre tekster. Også de er oversatt i «Etterlatt».

Gjendiktning motvirker den «historie­løshetens glemsel» som Celan advarte mot. Øyvind Bergs «Etterlatt» er stedet å begynne om man vil lese Celans dikt og Arnos biografi.

En amerikansk arroganse trer inn i biografien.

Sårmerket

Koker man en suppe lenge nok, blir de opprinnelige ingrediensene nesten ugjenkjennelige. Menneskehetens historie kan betraktes som en kjele der ord kokes. Språk omformes av energisk og kreativ bruk under skiftende omstendigheter. Marilynne Robinson forsøker i boka «Reading Genesis» («I begynnelsen») å gjøre hovedtrekkene i Første mosebok tydeligere. Guds forsyn, plan og omsorg for menneskene framtrer mer gjennomsiktig, forutsigbar hos den amerikanske forfatteren. Gunnar Wærness, derimot, utydeliggjør Bibelens første bok. Diktene i «Koke Mosebok» fordeler ord, bilder, navn og begreper på nytt. Gud blir utydelig i god forstand, som utgangspunkt for tolking. Brutalt kort kan det sies slik, mot slutten av et dikt som starter med en påstand om at det billedlig talt kan ta «lang tid/ å grave et menneske/ ut av et dyr»:

Hva må ofres for å forstå relasjonen mellom dyr, mennesker og guder? Bokas uttalte mål er «å sabotere Bibelen og hedre den i samme bevegelse» – og lykkes med det. Innenfor Wærness’ forfatterskap framstår diktsamlingen som ledd i en lang poetisk skapelsesprosess, spredt i ulike publikasjoner. Første bok var «Tungen og tåren» (2013), en annen del kom i den omfangsrike boka «Å skrive er å be om for mye» (2020). Wærness har også andre steder publisert dikt med utgangspunkt i historien om tvillingparet Esau og Jakob, Isaks sønner, Abrahams barnebarn i Første mosebok.

Mange husker hvordan Esau solgte førstefødselsretten sin, retten til arv, for litt brød og en linsesuppe. Etter en lang dag på markene var eldstebroren sliten. Han sa han holdt på å dø av sult. Esau tok begjærlig imot suppe Jakob hadde kokt. Suppen var betaling, kampen var i gang. Historien om brødrene kan tolkes på mange måter – jeg skal vokte meg for å gjøre den enkel. Et mulig utgangspunkt er å lese historien som bilde på overgangen fra jeger- og sanker- til jordbrukssamfunn for cirka 10.000 år siden. Menneskers adgang til jord og ressurser måtte fortolkes og fordeles på nytt. Situasjonen i Midtøsten eller Ukraina i dag kan leses i lys av slike lange historiske linjer. Wærness’ dikt gjør da også det.

 innsats fra leseren, er det likevel ikke slik at «Koke Mosebok» gjør alt til en suppe. Diktene fyller én til fem sider, satt opp med jevn venstremarg og ujevn høyremarg. Som i tidligere dikt er Wærness raus med pauser – cesurer – inne i hver enkelt diktlinje (se første linje i sitatet ovenfor). Diktene med tittel til slutt, i parentes, løper uten å starte øverst på boksiden, ulikt hvordan mange diktsamlinger er organisert. I form av et kort sitat fra selve diktet, skrevet med versaler, kaster tittelen lys tilbake på det man har lest. Slutten av ‘(FØR DE SETTES SAMMEN)’ lyder slik:

Sydende dikt

Jordskjelv på jordskjelv går gjennom det norske litterære landskapet. Digitaliseringen gjør alt som var fast på papir, til luftige strømmer av tekst og tale. I løpet av 1990-tallet gjorde nett-teknologiene kvantesprang idet stadig mer informasjon ble tilgjengelig digitalt – mye av den gratis. Mange innså at institusjoner for skriving og lesing ville bli forvandlet, men hvordan? På totusentallet vet vi mer: Aviser, tidsskrifter og forlag kjøpes opp, skifter hender eller går under i et økende tempo. Aschehoug er til salgs, Solum Bokvennen nær konkurs, papirbaserte tidsskrifter kjemper med ryggen mot den digitale veggen. Hvordan ser verden ut når tidsskriftet Vinduet til høsten blir en del av en yngre søster, Vagant, både på papir og nett?

 (2/1979) siterte Helge Rønning noen ord av Georg Johannesen, fra samlingen «Dikt 1959». Et av diktene har tittelen ‘Råd om hvem som er verd å høre på’. Teksten advarer mot å høre på folk som har overlevd to verdenskriger, de har vært opptatt av «å slippe unna gratis». Diktet slutter slik: «Du skal høre på mennesker som lever som om de levde om hundre år». I en artikkel i Vinduets nummer 3-4/1997 forsøkte jeg å ta diktet på ordet. Under tittelen «Windows» skrev jeg om tidsskriftets første femti år. Hvordan ville motsetningen mellom samfunnsvitenskap og litteratur se ut i en akselererende digital økonomi? Gunnar Skirbekk proklamerte i 1970 at poetokratiets tid var forbi. Nå var det viktigere å lese samfunnsvitenskapelige essays enn romaner og diktverk, mente Skirbekk. Filosofen fikk bred støtte, også på 1990-tallet. Jeg søkte andre kilder.

The New York Times trykket i september 1996 et science fiction-aktig essay av Richard Rorty (1931–2007). Under tittelen ‘Looking Backwards from the Year 2096’ forestilte den amerikanske filosofen seg at USA ville bli kastet ut i en blodig revolusjon i 2014 (omtrent samtidig som Donald Trump gikk inn i sin første presidentvalgkamp, innser jeg nå). I essayet ser Rorty for seg at økende økonomisk ulikhet ga støtet til en tretti år lang borgerkrig. Først etter krigen innser hans landsmenn at samfunnsvitenskapene ikke er i stand til å løse de krisene markedsliberalismens økonomiske brutalitet fører klodens mennesker inn i. Rorty mener diskusjonen om rettigheter vil bli erstattet av en debatt om brorskap og uselviskhet, basert på sitater fra det han kaller «Scripture and literature», hellige tekster og skjønnlitteratur.

Brorskap, i likhet med vennskap, var begreper verken filosofer eller advokater visste hvordan de skulle behandle. De kunne formulere prinsipper om rettferd, likhet og frihet. […] Men hvordan formulere ‘et prinsipp om brorskap’? Brorskap er en tilbøyelighet i hjertet, noe som framkaller en følelse av skam ved å ha mye når andre har lite. Det er ikke noe man kan ha en teori om eller et standpunkt folk kan bli overtalt til å innta.

Rorty innser at «søskenskap» er en bedre betegnelse for fellesskap enn «brorskap». Han nevner John Steinbecks «Vredens druer» (1939) som eksempel på litteratur som gir grunnlag for sosialt håp. Likevel overser Rorty det som i romanen utløser krisen: en økologisk katastrofe etter ekstrem tørke.

 flere levende vesener enn mennesker. Klimaendringer og naturtap forsterkes nå av indre krefter i digitaliseringen; datalagring og kunstig intelligens krever enda mer utbygd natur. Hva kan man håpe på? Vinduet har konsentrert seg om litteraturen. Vagants redaksjon har åpnet tidsskriftet mot samfunnet, særlig ved å formidle europeisk debatt. Uenighet og strid er nødvendig. Mitt håp er enkelt: At litteraturens kraft til skape nye hjerter, en metafor for å endre menneskers praksis, viser seg i samarbeidet mellom Norges to viktigste litterære tidsskrifter.

Søskenskap

Diktene til Einar Økland (f. 1940) kan bestå av bilder, aforismer og dekomponerte visdomsord. I årets bok, «Karikaturar i spegel med hol», utgjør kroppens deler rekvisitter diktene kan bruke og gjenbruke til det ugjenkjennelige. De lyriske skissene er en slags ligninger som logisk sett ikke går opp. De går heller ned, ned på landjorda, inn i det kroppslige, på måter som får legemet til å framstå fremmed: Øyne, ører, munn, svelg, hender og føtter henger ikke sammen slik de vanligvis gjør. De danner nye formasjoner. Det lyriske jeget i Øklands tekster vrir og vender på figurer, omskaper dem til poetiske karikaturer, ikke bare for moro skyld (det også), men for å oppnå erkjennelse, hentet fra bak­siden av speilet, vrangsiden av dagligspråket, ved tekstens dreining, inn og ut av søvn og drøm.

«Karikaturar i spegel med hol» består av korte dikt med ujevn høyremarg, de fleste under én side, noen få med enderim. Mange dreier seg om å lese og skrive, om identitet – eller like gjerne om negasjonen av det samme, selvoppløselig identitet. Er språket et speil i diktene? Hva ser et lyrisk jeg om det kikker inn i et speil med hull? Leser man bokas tittel i lys av helheten, ser jeget ikke bare karikaturer av seg selv, men tomhet, mørke, natt. Diktene nærmer seg fenomener det er vanskelig å finne språk for. Å bevege seg inn dit, mot det språkløse, virker som et av bokas mål, helt fra det første diktets bilde i speilet, der en flekk i glassflaten kommer med et slags kafkask tilbud, i en fram-og-tilbake-bevegelse: «Vekk herifrå – her!». Det lyriske jeget kunne sagt nei, utbryter diktet, men jeget velger å svelge flekken. Hvordan svelger man en flekk? Ved å legge ansiktet inn mot speilet, inn mot språket?

 der lyd formes som grunnlag for tale, vender tilbake i diktene, i likhet med blyanten, som på lignende måte danner grunnlag for skrift, for eksempel i ‘OBS!’:

Å forholde seg rolig, på grensen til apati, kan virke som det lyriske jegets varmeste anbefaling for leseren i «Karikaturar i spegel med hol». Forfatteren er åttiseks år. At noen av diktene dreier seg om å bli eldre, er ikke egnet til å overraske. Å leve er en slags koking «utan koketid», som et dikt foreslår, lakonisk. Andre dikt leker med tegnsettingen; tegn kan tale for seg selv, som i ‘Teikn i tida’:

på skyggelegging, skravering og taushet, idet de kombinerer blyantens og svelgets egenskaper på uutgrunnelige måter. I overgangen mellom dag og natt, mellom våken tilstand og drøm, utfolder en skyggeaktig, forbigående verden seg: «Skål difor for skuggane mens dei er her!/ seier brått ei skuggelaus røyst/ som kan vere mi/ i den lydlause halsen min.» Om jeg skulle svare «skål!» – og anbefale poesi for noen jeg kjenner som nå sakte begynner å lese, eller som nærmer seg en del av livet der man ikke lenger kan lese, vil jeg si: Gå til Einar Øklands bøker. Hans dikt kan du lese uten noen gang å bli ferdig.

Blyant og svelg

Poeten Karin Haugane har tidligere utgitt essaysamlingen «Språk og erfaring» (2020), en bok med særlig blikk for det sårbare barnet. Tekstenes blanding av litterær selvbiografi og lesning vakte bred anerkjennelse. I årets essays, «Språk mellom fremmede», ønsker Haugane å hente verden inn i hennes eget land, Norge. Å hente inn verden betyr i denne sammenhengen å overføre tekster til norsk og gi dem tolkninger med klangbunn i Hauganes erfaringer. Med sterkt eksistensielt engasjement lykkes boka med å oversette og formidle tekster om fremmedhet. Haugane leser 14 forfattere og en filmskaper fra Midtøsten og ulike kanter av Atlanterhavet. Mange av dem har erfaringer av å leve i eksil, ofte i den postkoloniale epoken, der kulturer brytes mot hverandre på nye måter. Åpningsessayet, ‘Arabiske elegier’, leser tre forfattere med arabiske røtter, mens de fleste omhandler utvalgte verker av én og én forfatter, i tillegg til en filmskaper, franske Claire Denis. Noen av dem er sjeldent gode introduksjoner, for eksempel til fransk-algeriske Hélène Cixous, chilenske Gabriela Mistral, brasilianske Clarice Lispector, engelske Sarah Kane og amerikaneren Robert Frost.

 intervjuet Karin Haugane om essaysamlingen i Bokmagasinet 6. juni, la han vekt på hvordan den framstår som «dypdykk i et lesende liv». Essayene forankres ofte i Hauganes egne erfaringer. I «Språk og erfaring» fortalte hun om hvordan dramatiske hendelser i hennes familie bidro til å forme blikket på verden. Faren drepte moren før han tok sitt eget liv. I årets bok gjengir hun inntrykk fra reiser, og hun gjendikter også tekster som ikke finnes på norsk fra før. En styrke ved boka er at den inneholder en omfattende litteraturliste og fyldige noter, noe som gjør det lettere å finne tilsvarende steder i originaltekstene. Lenge eksisterte en tradisjon for at litterære essays ikke trengte kildehenvisninger. Hauganes nøyaktighet er å foretrekke.

verker om fremmedgjøring eller hjemløshet fra ulike kanter, der de fleste er fra de siste par hundre årene. Jeg assosierer fra bokas tittel til en pionér innen poesi om eksistensiell fremmedgjøring, romantikeren Friedrich Hölderlin. Tyske forfattere er, i motsetning til den forrige essayboka til Haugane, ikke med her, men noen linjer fra Hölderlins dikt ‘Mnemosyne’ kunne vært nevnt. Allerede på 1950-tallet gjendiktet Olav H. Hauge flere av tyskerens dikt. De ble en viktig del av hans «Dikt i umsetjing», et arbeid som kan ligne Hauganes: Litterær form blir til i forfatterens arbeid med andres former. Hölderlin skriver så tidlig som i 1803: «Et tegn er vi uten tydning,/ uten smerte er vi og har nesten/ mistet språket vårt i fremmed land» (min oversettelse).

Hölderlin skildrer et nullpunkt, en mulig nedre grense for fremmedhet, der språket er tapt, i nummenhet, uten smerte. Kunstnerne Karin Haugane behandler, søker å gjenfinne eller gjenoppfinne språk for erfaringer i dette grenselandet. Kapitlet om nobelprisvinneren Derek Walcotts diktning er interessant, men enkelte partier, særlig om hjemkomsten til Karibia, framstår mer refererende enn fortolkende. Behandlingen av Clarice Lispector (1920–1977) er annerledes, mer intens, med dyp resonans i historiske hendelser. Lispectors jødiske foreldre var fra Ukraina. Omkring 40.000 ukrainske jøder ble drept under borgerkrig og pogromer etter 1918. Moren ble voldtatt av en gruppe russiske soldater og fikk syfilis. I ukrainsk folketro mente man graviditet ville redde henne fra sykdommen. Chaya Pinkhasovna Lispector var to måneder gammel da familien flyktet til Brasil, der hun fikk navnet Clarice. Hun fikk senere høre at hun ble født for å prøve å redde moren, som døde da Clarice Lispector var ni år gammel.

Clarice følte skyld for at hennes egen fødsel ikke hadde klart å kurere moren. […] For et barn vil det å se sin egen mor såret, på både kropp og sinn, uten å kunne hjelpe henne, ha en skakende virkning.

– med klangbunn i egne, tidlige erfaringer – å leve seg inn i de første årene til den brasilianske forfatteren, som en bakgrunn for å forstå en novellesamling som «Familiebånd» (1960). En hel verdensanskuelse, basert på hasidisk jødedom, står på spill. Lispector forkaster i et intervju ideen om jødene som Guds utvalgte folk. Hun leste religionskritikken til Baruch Spinoza og forlot organisert jødedom etter at faren døde i 1941. Haugane beskriver Lispectors vei ut av «religionenes humaniserte Gud» i korte setninger. Hun antyder flere steder, også i bolken om Edith Södergran, sammenhengen mellom industrialisering, modernisering og gudsforlatthet. Samtidig er essayene fylt av undring og sorg, med gode spørsmål til hva som skjer i og med en moderne erfaring av Guds død. Brasilianske Lispector opplever som jødisk kvinne med ukrainsk opphav at hun lever midt i det mystiske, i latin­amerikansk folketro. På denne bakgrunnen leser Haugane Lispectors siste roman, som hun kaller «Et livspust (Pulseringer)» etter en engelsk oversettelse. Her kunne hun nevnt den norske versjonen, «Et pust av liv», oversatt fra portugisisk av Anne Elligers (Solum Bokvennen, 2024). Viktigere er gjengivelsen av håpet til litteraturen som kommer til uttrykk i den siste romanen: Den navnløse forfatteren skriver «som for å redde noens liv», antagelig sitt eget. Haugane siterer fra «At skrive og leve», Lispectors notatbøker, utgitt på dansk: «At skrive er også at velsigne et liv, der ikke blev velsignet». Essayene i «Språk mellom fremmede» viser styrken i å tolke grenseoverskridende litteratur biografisk, forsterket av Karin Hauganes evner som nærleser.

Litterær form blir til i forfatterens arbeid med ­andres former.

Intense lesninger

Med «Løpende villsvin» debuterer Endre Ruset som romanforfatter. Han har nådd bredt ut som poet og poesiformidler, blant annet med «Noriaki» (2017), som kobler hoppsport med haikudiktning. Enkelte motiver fra poesien er gjenkjennelige i romanen, som tap og savn i nære relasjoner, samt en sterk fascinasjon for idrett. Man kan ikke forvente samme tetthet, samme intensitet i fortellende prosa som i dikt. Likevel framstår ikke romanen like god som Rusets beste diktsamlinger, der særlig «Elsket og savnet» (2014) og «Stjålet venn» (2024) gjør inntrykk.

«Løpende villsvin» starter i en familie på fire, bosatt på Lillehammer på 1980-tallet. Barna, to brødre, er født i begynnelsen av tiåret. En kryptisk, tidlig leseanvisning framstiller brødrenes historie som todelt, «den ene har fiksjonens optikk, den andre er rent biografisk». Den anonyme fortelleren innrømmer at dersom de to delene måtte kokes sammen, ville fortellingen «se ut som noe à la dette», altså foreliggende roman, uten at jeg som leser blir mye klokere av det.

 på 1990-tallet blir de to tenåringsbrødrene boende hos henholdsvis faren på Lillehammer og moren i Bærum. I romanens nåtid, i Oslo etter årtusenskiftet, er den ene broren frilanser, i øyeblikket 

 for en tidligere spydkaster. Som skribent opplever han kreative perioder uten søvn, med tilsvarende utmattelse når skriveøkten er over, eller etter utglidende samvær med spydkasteren. Romanen ser hendelsene fra skribentens perspektiv. Hans vekselvise isolasjon og kaotiske sosiale liv, inkludert et sammenbrudd og etterfølgende sykehusopphold, er sentrum for fortellingen. Broren, spydkasteren og andre tegnes som vagere bipersoner. Romanens tilbakeblikk på brødrenes felles liv med foreldrene er formet som fireårsperioder knyttet til olympiske sommerleker i perioden 1988-1996, med sideblikk på vinter-OL. Vinteren slik han kjente den på Lillehammer i 1994 finnes ikke lenger, sukker fortelleren, nær skribenten. Det har oppstått et «stillehav av tid mellom nå og da».

 ‘Seoul’, bidrar til å forklare romanens tittel. De færreste husker Tor Heiestad. Skytteren vant gull i konkurransen «Løpende villsvin» det året: «I to dager var han der. Og så var han borte» – altså fra offentlig oppmerksomhet. Øvelsen forsvant også fra OL-programmet. Som i flere av Dag Solstads bøker utgjør sportsresultater en slags matrise for skribentens hukommelse, uten at Rusets roman når samme nivå. Solstad vever romanpersonenes historier sammen med sportsresultater på måter som lader tekstene med bevegelighet, vidd og humor. Hos Ruset heller sportsreferatene mer mot nostalgi:

Isdansernes tid er forbi. Seilernes tid er forbi. Det samme med skytterne. Nå er det bare langrennsløpere og syklister igjen. Terje Vigen og Nordlands trompets tid er forbi. Nå er det bare Johannes Høsflot Klæbo, Therese Johaug og Jon Fosse som ruller.

Slike setninger imponerer ikke like mye som romanens poetiske sekvenser, for eksempel skildringen av familiens siste felles tur i anledning OL i Atlanta i 1996. Et besøk i Monterey Bay Aquarium på vestkysten av USA, i noe romanen kaller «manetmørket», danner bakgrunnen for fine, drømmeaktige sekvenser, der ansiktet til gullvinner Heiestad glir sammen med myriader av glassmaneter. I det mørke rommet, sammen med broren, opplever den unge gutten en «tilstand uten tilstand», «fritatt for angst». Manetbildene vender seinere tilbake i skribentens forhold til Birgit, som han treffer på utesteder i Oslo. De nyforelskede kan oppleve en tilsvarende vektløshet, pulserende i et gigantisk akvarium. Når skribenten forteller Birgit om det distanserte forholdet til familien, får villsvinene en lignende drømmeaktig eksistens. I slike poetiske partier er romanen på sitt beste. Sportsnostalgien holder ikke samme nivå.

I manetenes rike

Pseudonymet Ylva Mørch står som forfatter av «Forsoningens bok», en roman som dirrer med sjelden kraft. I dialog med Albert Camus’ bok om selvmordet som filosofisk problem, holder bokas jeg-forteller et borende oppgjør med seg selv og sin tidligere ektemann. «Myten om Sisyfos» (1942) og bibelfragmenter er byggesteiner i en intens selvgranskning. Mot slutten av romanen skjer en vending, et omslag, som brokker av fortvilte bibelsitater leder opp til. Kjernen i teksten er fortellerens kaskader av spørsmål til en hendelse for over femti år siden: Hvor mange piller, hvor mye alkohol hadde mannen hennes, A, fått i seg der han lå på sofaen? Hvorfor ble hun ubesluttsom, lamslått, den kvelden han ønsket å dø, hjemme i stua, mens barna sov? Holdt hun en pute over ansiktet for å hjelpe ham over grensen? Hvor går skillet mellom selvmord og barmhjertighetsdrap?

 tilkalte hun lege, og A fikk hjelp. Noen år seinere ble han funnet død i skogen etter å ha tatt sitt eget liv. Hvordan forsone seg med samlivet de hadde? Bokas omslagstekst opplyser at Ylva Mørch er pseudonym for Mie Berg Simonsen (f. 1942). Man skal ikke lese langt for å ane sammenheng med en beslektet roman, skrevet av datteren til Simonsen, kunstneren Lene Berg (f. 1965). Hennes «Fra far» (2023) er en kollasj av tekster omkring et dødsfall i Paris midt på 1970-tallet. Faren, Arnljot Berg, filmregissør og forfatter, ble anklaget for drap på sin tredje kone, Evelyn Berg. Sju år seinere tok han sitt eget liv.

Mie Berg Simonsenvar Arnljot Bergs andre kone. Han hadde et barn fra før, de fikk to barn sammen på 1960-tallet. «Forsoningens bok» er sentrert om romanpersonen A og hans ønske om å dø fra kone og barn. Fortellingen er fra starten både insisterende og distansert: «Du må se dette for deg: Et rom, en ganske alminnelig stue […]», med bokhyller fulle av bøker, en kopi av Picassos maleri Guernica på veggen, barneleker utover gulvet, en mann utstrakt på sofaen, en kvinne i døråpningen. Hun forsøker å rekapitulere hva som skjedde tidligere på kvelden. Hviler han bare, sover han rusen ut? Eller har han svelget så mange piller at han dør foran øynene hennes? Igjen henvender fortelleren seg direkte til leseren:

Jeg møter ditt vantro blikk – kunne denne kvinnen virkelig være så famlende, så usikker? Du rygger tilbake, men du blir nødt til å tro meg, det er hun som har sittet ved siden av den mannen hun er gift med, han som har en datter på elleve år og er far til hennes to barn på fem og to. Hun har sett ham gulpe i seg en mengde piller, og nå er hun fanget i en slik avmakt, en sånn tvetydighet, tvil, villrådighet at hun trues av oppløsning.

mesterlig skildret. Romanen graver og graver i kvinnens minner. Hun anvender sitater fra «Myten om Sisyfos» for å klarne tankene, men avstanden til Camus’ illusjonsløse univers øker. Den franske forfatterens tro på fornuft og klarsyn i møte med dødslengsel, gir ikke lenger tilstrekkelig mening for henne. Samlivet med A ga fortelleren erfaring av en håpløshet hvor fornuften ikke strekker til. Camus mente en absurd helt som Sisyfos kunne hente styrke i forakt for sin skjebne: å bli dømt til å rulle en stein opp en skråning. Hun innvender at man kan ende med å forakte seg selv, sin egen avmakt, slik A gjorde. Fortellerens oppgjør med ektemannen, med seg selv og sosiologien hun studerer og virker innenfor, er sterk lesing, forsterket av et brev hun finner. Idet hun møter den elleve år eldre A, er han separert, han har en liten datter, og har nylig vært innlagt som psykiatrisk pasient på 6. avdeling på Ullevål sykehus. Nyforelsket, 19 år gammel, skriver hun til sin bekymrede mor:

Han og jeg må sammen finne ut om livet kan gi oss et sted der det er mulig for oss å være.

 barn, men et varig sted fant de ikke. Til slutt ble hun redd for at hun ikke ville klare å skjerme barna for As dødslengsel – og flyttet fra ham. Gradvis, delvis gjennom psykologisk behandling, er hun blitt en annen enn den unge Camus-leseren hun en gang var. Fortelleren finner seint i livet ro i den katolske messen. Samtidig er kirkerommet henne fremmed, språket ubegripelig. Hun tar seg tid, går i lære, blir ønsket velkommen som medlem. Romanens spredte, epigrafiske bibelord tidligere i boka fremstår i et klarere lys. Første sitat er « … fra det dype roper jeg til deg …» (Salme 130). Vendingen bidrar til å kaste lys over tittelen, «Forsoningens bok», men omslaget kommer seint og relativt brått. Sammenhengen hun ser mellom As dødslengsel og kristentroens gudslengsel er ikke umiddelbart innlysende. Litterært er jeg mer overbevist av romanens første, ubønnhørlige hoveddel enn av tilløp til forsoning mot slutten.

Samtidig kan teksten gi kritikeren grunn til skepsis til innlærte estetiske normer. Skjer det noe i samtida som gjør at virksomme standarder for hvordan man kan skrive, endres, i og med verker som Jon Fosses monumentale «Septologien» og Ylva Mørchs mer beskjedne «Forsoningens bok»? Begge anvender brokker av liturgi og bønner fra katolsk tradisjon. Lignende formuleringer er i nyere estetiske vurderinger av litteratur blitt kalt besvergelser – som toneangivende autoriteter har ment man bør unngå. Les for eksempel essayet om samtidspoesien av Fredrik Parelius i Bokmagasinet denne uka, der han ønsker seg en mer besvergende poesi. Mine eksempler fra fortellende prosa viser at fenomenene Parelius beskriver, ikke nødvendigvis begrenser seg til poesien. Å sitere fra Det gamle testamentet i en roman, innebærer på mange måter å forbinde den med poesiens opphav. Romaner som «Forsoningens bok» kan bidra til en mer interessant diskusjon om hvor samtidslitteraturen er på vei.

Selvmordets problem

Et nyord forekommer som overskrift på korte kapitler i Ellen Grimsmo Foros’ roman «Overnatte, overdage»: Det flertydige ordet «Årverk» betegner noe den anonyme fortelleren ikke behersker, utover å skrive romanen: «Ikke klare å lage en middag, ikke kunne føre en samtale». Noe verker. En vag smerte, skildret i en stil som veksler mellom nøktern, realistisk prosa og svulmende poetiske bilder. Kombinasjonen av slike stilistiske ytterpunkter er problematisk, romanen kan bli for vag. Likevel overbeviser boka som litterær dokumentasjon av et redusert liv. I korte tekster, de fleste på om lag én side, blander romanen skildringer av en inaktiv tilstand med noe man kunne kalle poetiske utglidninger. I metaforer og bilder beholder fortelleren en rest av kreativitet hun ellers mangler.

 på Forlaget Oktober, til gode kritikker, er «Overnatte, overdage» Foros’ debut som romanforfatter, utgitt som selvpublisering. Mens diktsamlingene beskriver mer abstrakte landskaper, er romanen plassert i et konkret, gjenkjennelig miljø i Byåsen i Trondheim. Boka er en inntrengende undersøkelse av et kjærlighetsforhold, der fortelleren lider av kronisk utmattelsessyndrom. Navn som Tollef, Anton og Ella angir hennes nærmeste: Kjæresten og to foreldre. Spredte tilbakeblikk på barndom og oppvekst utfyller bildet av en nåværende tilstand hvor fortelleren opplever bølger av tilbakefall. Hun blir lysømfintlig, mister evnen til konsentrasjon, utholdenhet. Hun fører lister over minkende minutter brukt på skriving, lesing og sosiale aktiviteter. Hun holder Tollef på avstand, unngår samtaler, mørklegger leiligheten. Romanen skildrer en form for fatigue, en kronisk utmattelse som rammer stadig flere mennesker i industrialiserte land, anslagsvis 15.000 mennesker i Norge, ifølge Store medisinske leksikon. Boka skildrer tilstanden fra innsiden, jeg henter informasjon utenfra, som kontekst.

 Foros’ diktsamlinger, som til dels er erotisk eksplisitte, skildrer romanen kjærlighetsforholdet som del av en gradvis innsnevring av sosialt liv. Fortellerens sykdom begrenser også samværet med Tollef, selv om lysglimt finnes. Mellom tilbakefallene av depresjon, som begge sliter med, opplever de øyeblikk av frigjørende latter, som når hun vil ha ham med på blomsterslang i nabolagets hager. Hun snubler og faller på gulvet i det de er på vei ut. Teksten tar en dyster poetisk vending, typisk for boka:

 og vi lo og lo av denne forskyvninga, han på skammelen, jeg på gulvet, den slo opp ei luke av frigjørende latter, men av og til når jeg tenker på det så ligger det aske i den luka, som om lufta og veden allerede har brent opp.

 veksler med mørke og dystre. I romanens store bue finnes et jeg som nær sagt eksplosivt oppdager naturen tidlig i tenårene. Hun er en periode brennende, energisk miljøaktivist, før hun praktisk talt slukner. Sjangerbetegnelsen pastorale, brukt som tittel på skildringer av det unge jegets utadvendte engasjement, særlig i Natur og Ungdom, utgjør tidlige idyller. En kollektiv protest mot utbyggingen av Moholt-krysset på E6 gjennom Trondheim, danner et klimaks i fortellerens aktivisme. Sammen med gruppa blir hun arrestert, de kastes på glattceller. I en paradoksal skildring av en isolasjon som kan ligne den hun beskriver i resten av boka, opplever hun en intens form for lykke i «felles ensomhet», skildret med aksjonistens allsang, overskudd og humør, fra hver sin glattcelle. I ettertid tenker annerledes om perioden:

Kanskje hadde jeg som miljøaktivist brukt opp krafta og håpet mitt. Jeg søkte trøst i naturen, men hadde mista den djupe kontakten med årstidene. Den sommeren imploderte jeg i angst. Skjønte at alt mitt en gang skulle ta slutt.

Boka bølger mellom optimisme og pessimisme, med gyldighet ut over jeg-fortellerens personlige misere: Mange har opplevd å gå tom for krefter etter sterkt engasjement i en ungdomsbevegelse. Samtidig åpner tilbakeblikkene i romanen for flere mulige forklaringer på utmattelsen, som tidlige problemer med å finne gode grenser for liv og utfoldelse. Fortelleren opplever seg som «et snitt av verden», hun blør og verker, skorper seg og gror. Tekstene virker sanne.

Boka bølger mellom optimisme og pessimisme.

Verkende sår

Muligheten til virkelig å dele et annet menneskes perspektiv er begrenset. Vi er utlevert til egne øyne, egne ører – fordi vi lever i forskjellige kropper, på ulike steder, til ulike tider. Selv søsken som er vokst opp sammen, har problemer med å forstå hverandre. Hvordan er det da for mennesker som treffer hverandre for første gang? Arne Lygre undersøker hvor vanskelig det er å se verden fra andres perspektiver i to skuespill. I «Gi meg hånden» møter vi en familie med en historie over tre generasjoner. Bokas andre drama, «Vær meg fremmed», skildrer mennesker som treffer hverandre for første gang.

To motsatte bevegelser går ofte igjen hos Lygre: Personene han skildrer erfarer at de er avhengige av fellesskap, av omsorg. Samtidig strever de med å frigjøre seg fra klamme familiebånd, eller fra vennskap som forvitrer. Bevegelsene spilles ut mot hverandre i en kompleks vev av stemmer. Tiden som går innenfor teksten, settes i relieff mot brokker av tid som er gått i de forskjellige personenes liv, før stykket tok til. Slik gir Lygres dramaer en unik erfaring av eksistens – i tid.

, den umiddelbart sterkeste av de to nye tekstene, spilles allerede på Nationaltheatret i Oslo. En aldrende far kaller familien sammen for å gi en smertefull beskjed til døtre og barnebarn. De tre søstrene, to fra farens første ekteskap, en fra det andre, har opplevd å bli overlatt til seg selv på ulike måter. Det er som om ensomheten har satt seg i dem da de var små, bemerker en av dem. Barnebarnet Jacob og hans kjæreste, samt Jacobs kusine, bringer inn en yngre generasjons perspektiver.

Forut for stykket levde faren med en annen kvinne, mens moren til de to eldste var syk. På denne tiden fikk han den tredje datteren med elskerinnen han seinere giftet seg med. Begge hans koner er døde. En kortere periode har han latt Jacob og moren hans bo i huset. Jacobs mor er full av bitterhet overfor faren, som hun mener aldri har tatt ordentlig ansvar, verken for barn og barnebarn. Jacobs mor er en gjenkjennelig figur om man har sett tidligere stykker av Lygre. Noen av hans skikkelser har en brutal – og dramatisk effektiv – evne til å si ting rett ut. Moren til Jacob kan plumpe ut med upassende påstander. For eksempel fradømmer hun Jacob og kjæresten mulighet til å få et lykkelig samliv. Hennes kritikk av faren og søstrene er på samme tid realistiske og hensynsløse, plassert midt i det skjøre familiesamværet. Mot slutten blir faren desperat i møte med døtrenes manglende forståelse:

Dere kan jo ikke være så jævla tankeløse? Dere kan ikke bare tenke 

, dere må jo også kunne sette dere inn i en tid som ikke er deres egen?

, «Vær meg fremmed», hadde premiere på Rogaland Teater denne uken, iscenesatt av den anerkjente regissøren Stéphane Braunschweig. Han har tidligere satt opp seks stykker av Lygre i Frankrike. «Vær meg fremmed» blir også vist under Festspillene i Bergen. Fire mennesker, fremmede for hverandre, treffes mer eller mindre tilfeldig ved en kunst­installasjon, plassert i naturen. Møtet mellom dem gir mulighet til å framstille – i effektive tilbakeblikk – hvordan hver og en har møtt fire andre personer med avgjørende betydning for deres liv. Teksten kan virke stilisert, men også dette dramaet har en rolig intensitet i utforskingen av ensomhet. I hendene til gode regissører og skuespillere vil trolig dynamikken kunne tre fram mellom de fire personene og det abstrakte kunstverket.

I avgjørende øyeblikk kan kunst gi beskyttelse, i form av ly mot været, eller mot verden omkring. Kunstverket representerer et underliggjørende kontrapunkt i stykket, et bilde på hva kunst kan utgjøre i menneskers liv, noe Lygre tidligere har utforsket i dialog med Sverre Bjertnæs. Slik skapes en kontinuitet i Lygres fine forfatterskap.

Kunst som ly

Mot slutten av «Sosialistenes guide til Bibelen» forteller Mímir Kristjánsson om et besøk i Sarons dal i august 2025. Under pinsemenighetens sommerstevne blir han spurt om hvor troende han er på en skala fra 0 til 10, der 0 er «aggressiv ateist» og 10 er «dypt troende». Mímir mener svaret fortsatt er nær null, selv om han ikke lenger er den aggressive ateisten han en gang var. Nå mener han at «kristendommen har mye å lære oss», noe Sofie Marhaug og han tydelig viser i boka. De leser og tenker sjøl, i en slags luthersk tradisjon.

 bakgrunn og innfallsvinkel er nærmere Marhaugs enn Kristjánssons, slik forfatterne presenterer seg i bokas «trosbekjennelser», forstår jeg Mímirs konklusjon: Hans mangel på åndelighet fordrer et ærlig svar, nær null, i mangel på tro. Også jeg er først og fremst interessert i Bibelen som tekst. Guideboka inviterer til å se den fra nye, friske sider. For eksempel slo det meg hvordan de to forfatterne har en annen inngang til bibeltekstene enn forfatteren Marilynne Robinson, som nylig holdt Fosseforedraget i Oslo. Robinsons bakgrunn er kalvinismen, som ofte gir seg utslag i en konservativ, bokstavtro tilnærming til Bibelen, særlig i hennes hjemland, USA. Også i Norge dyrker mange frikirker og pinse­menigheter noe man kaller en «klassisk» eller «bibeltro» tilnærming. Holdningen henger sammen med en dreining i norsk politikk de siste årene: Viktige deler av velgergrunnlaget til KrF og Frp kommer nå fra frikirkelige miljøer, ikke fra Den norske kirke, der nyere bibelkritikk har større gjennomslag. Kristne i frikirker holder seg til en bibeltolking som ligner Robinsons.

 framhevet Robinson inspirasjon fra Edgar Allan Poe og andre amerikanske forfattere på 1800-tallet. Hun mener de står i en tradisjon fra de første europeiske innvandrerne til Nord-Amerika på 1600-tallet, mer inspirert av Jean Calvin enn av Martin Luther. Robinsons bibelsyn gir merkverdige utslag. Terje Stordalen, en av Norges fremste teologer innen bibelvitenskap, anmeldte hennes «Reading Genesis», en lesning av Første Mosebok, som på norsk fikk tittelen «I begynnelsen». I Svensk Teologisk Kvartalsskrift (4/2024) gir han en skarpsindig analyse av et hovedproblem hos Robinson og tradisjonen hun står i: Bibelen blir lest som en åpenbaring, en bok som gir direkte tilgang til kosmiske sannheter om Guds og menneskets vesen. Ved å gå tilbake til Poes tid, før kritisk teologisk og filologisk tenkning ble mer utbredt, unngår Robinson å konfrontere seg selv med hva slags mangfoldig tekst Bibelen er. Stordalen fester seg ved at den amerikanske utgaven kalles «

, altså troverdig informasjon om virkeligheten». Han mener Robinsons teorier om Første Mosebok gjør «bibeltekstene til en ekstraordinær kilde til teologisk metafysikk». Stordalen begrunner hvorfor Robinsons løse teorier gjør essayet hennes filosofisk og teologisk problematisk: Det mangler tilstrekkelig grunnlag i bibelforskningens kildekritikk.

«Sosialistenes guide til Bibelen» bærer preg av å være skrevet raskt, viser boka at andre tilnærminger til bibeltekstene er mulig. Marhaug og Kristjánsson er klar over eksistensen av et par århundrer med kritisk undersøkelse av Bibelens tekster. For eksempel kjenner de til at Paulus neppe skrev alle brev som bærer hans navn. Bibelen er blitt til over en periode på over tusen år, med en mengde ukjente forfattere. Ulike kirkesamfunn er ikke engang enige om dens eksakte omfang. Skal man lære noe, må man rett og slett skaffe seg et minimum av kunnskap om Bibelen – og lese og tolke tekstene selv. På det punktet er Marhaug og Kristjánssons guide mer overbevisende enn Marilynne Robinsons tilnærming – med konsekvenser for både sannhet og politikk.

De leser og ­tenker sjøl, i en slags ­luthersk tradisjon.

Bibelen og politikken

Fra et norsk perspektiv er spørsmålene relevante midt i mai: Forstår man det egne best gjennom møtet med det fremmede? Framtrer Norge tydeligere om man går til to tusen år gamle tekster? Med langdiktet «Rot, eller kunsten å elske Norge» leverer Thea Selliaas Thorsen originale svar, inspirert av en forfatter hun har arbeidet med i flere tiår, Ovid (43 f.Kr. – 17 e.Kr.). I dialog med hans tekster utforsker hun forholdet mellom kjærlighet og nasjon, mellom kvinnelig og mannlig skaperkraft.

Thorsen er en internasjonalt anerkjent ekspert på et av romertidens best bevarte forfatterskap. Hun har gjendiktet Ovids verker fra latin siden 2001. «Ars amandi – kunsten å elske» var en viktig grunn til at han ble forvist til eksil ved Svartehavet av keiser Augustus i år 8 e.Kr.. Mesterverket «Metamorfoser», om menneskers, dyrs og guders forvandlinger, ble fullført på den tiden. På fremragende vis blander Thorsen bilder og former fra verkene i «Rot, eller kunsten å elske Norge». I kamp med diktjegets fantasifulle innfall har boka tre hoveddeler, i tillegg til tematisk tydelige underkapitler som ‘Havet’, ‘Fisket’, ‘Lykke’, ‘Ulykke’ eller «Makt». Tredelingen følger Norge fra nord til sør. Første bok tar for seg Nord-Norge, andre bok skildrer Midt-Norge og Vestlandet, tredje bok Sør- og Østlandet. Tidlig ligger vekten på næringer som fiske, olje- og gassvirksomhet, med en flom av historiske og litterære digresjoner, bundet sammen av et omfattende noteapparat med lesverdige kommentarer og krysshenvisninger. Diktjeget, som står forfatteren nær, bringer inn personlige erfaringer med natur og kultur, født som hun er i Oslo, oppvokst i Østfold, bosatt i Trondheim, der hun er professor i klassiske fag, det vil si gresk og latin, ved NTNU.

å elske Norge» er en oppfinnsom lek med ord, myter og vitenskapelige kjensgjerninger. Diktet er skrevet i klassisk form, 

som Ovid benyttet i «Ars amandi – kunsten å elske». Elegi betyr opprinnelig klagesang, men allerede omkring år 600 f.Kr. beveget greske elegier seg friere, bort fra klagesang i streng forstand. Et distikon er en rytmisk versenhet bestående av en seksfotet og en femfotet linje – riktignok med variasjonsmuligheter. Tradisjonelt bygger formen på mytisk stoff, noe Thorsen anvender til fulle ved å la nyere hendelser utspille seg mot antikkens myter. Diktets tvetydige lek med ord foregår også på detaljplanet, med et vell av interne referanser. Ordet «rot» kan stå for både uryddighet og plantedeler under jorden – og billedlig, om det å slå rot i et land. Bokas fiktive samtalepartner, italieneren Angelo, mener diktjeget aldri har slått rot noe sted, slik hun farter omkring. Hva betyr det å være rotfast?

Svaret på spørsmålet for meg, det er Norge, mitt

Norge, og kjærlighet: Jo visst, for rot eller røtter

ofte med det at man har følelser knyttet til et

kunnskap som er relevant for det å elske et land». Hun håper dessuten at diktet kan gjøre leseren klok på det norske, siden litteratur i et land med ytringsfrihet er et sted der man har lov til å si alt, si hva som helst. Å si alt medfører også kritikk. Diktjegets ramsalte kritiske bemerkninger er spredt gjennom hele diktet. I nord, der fiske er en viktig næring, er hun opptatt av sjøsamenes rettigheter. I viltre sprang beveger diktet seg mellom Nordkapp, Barentshavet og 

, nordsamisk for Melkøya, der gassen fra Snøhvit i vår tid blir brakt i land, for å kondenseres og videresendes i flytende form. De neste linjene følger spor etter de første menneskene som holdt til her, i steinalderen. Hva har skjedd? Diktet mer enn antyder at vi har mistet kontakt med sjøsamisk kunnskap:

Et salig rot

En ung katolsk helgen, Terese av Lisieux (1873–1897), spiller en rolle i en kort prosatekst av Joseph Roth (1894–1939): «Legenda om den heilage drankaren» (1939). Novellen skildrer en aldrende uteligger som oppholder seg under bruene ved Seinen i Paris, og føyer seg inn i rekken av fremragende tekster Jon Fosse har oversatt til norsk. Med legendens eldgamle kombinasjon av underholdning og lærestykke, nærmer Roth seg en gåte som også preger Fosses romaner: Hva er nåde?

 har Jon Fosse gjendiktet ett betydelig verk hvert år i snitt. Oversettelsene spenner fra middelalderen til samtidslitteratur, og omfatter dramatikk, poesi og prosa. For framtidige forskere vil det være en betydelig oppgave å reflektere over forholdet mellom Fosses arbeid som oversetter og hans egne bidrag til verdenslitteraturen i samme periode. Verker av forfattere som Georg Büchner, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Samuel Beckett, Thomas Bernhard, Sarah Kane og Peter Handke gjør det klart at tyngdepunktet ligger i modernismen og dens forløpere. Kanskje utgjør oversetterarbeidet en forskning i mulige skrivemåter, ikke altfor langt fra hans egen, samtidig som de utfordrer både forfatterskapets sentrale emner og Fosses etablerte uttrykksmåte?

Joseph Roth vokste opp i en jødisk familie i Østerrike-Ungarn, nær dagens Lviv i Ukraina. Han er mest kjent for romanen «Radetzkymarsjen», om dobbeltmonarkiets undergang. Etter å ha arbeidet som journalist i Berlin og Wien, emigrerte Roth i 1933. Mot slutten av livet levde han som fattig eksilforfatter i Paris. Han var anerkjent som en betydelig stilist på tysk før han slo seg ned i Paris. Han døde av lungebetennelse i 1939, betydelig alkoholisert. Innehaveren av stamkafeen hans i Paris tok vare på manuskriptet til «Legenda om den heilage drankaren». Boka ble utgitt posthumt av et forlag for tysk eksillitteratur i Amsterdam. En versjon på bokmål finnes fra før, oversatt av Steinar Dahl Mathisen (Bokvennen 2014).

Novellen starter en vårkveld i 1934, ved at en eldre, velkledd herre går ned trappene mot Seinens elvebredd:

Der plar, som nesten alle veit, men som ved dette høvet likevel fortener å bli kalla fram i folks minne, dei heimlause i Paris sova eller rettare sagt: halda til.

 velgjøreren henvender seg til uteliggeren Andreas, novellens hovedperson. Roth skaper på samme tid avstand og nærhet til det fortalte, ved å legge vekt på å kalle fram i minnet noe «som nesten alle veit». Novellens fortellerposisjon refererer til et forestilt fellesskap som vekselvis vet og ikke vet. For eksempel «veit vi ikkje» hvorfor den velkledde herren henvender seg til Andreas. Jon Fosses gjendiktning følger originalens tegnsetting og bruk av pronomener tett.

Som i eldre legender kan enkeltsetninger alene romme mye. Den nyankomne spør: «Hvor skal du, bror?». Andreas svarer: «Eg visste ikkje at eg hadde nokon bror, og eg veit ikkje kvar eg skal.» Velgjøreren sier han vil vise Andreas veien. Han gir Andreas to hundre franc, og ber ham betale tilbake til «den vesle heilage Terese av Lisieux», ved å gi pengene til en prest i nærheten. Tilsvarende underlige hendelser, som oftest med penger og alkohol involvert, fortsetter gjennom novellen. Det er ingenting menneskene venner seg lettere til enn under, slår den anonyme fortelleren fast. Andreas blir konfrontert med personer han tidligere har møtt, en elskerinne han gjenforenes med, og en tidligere klassekamerat, som nå er fotballstjerne med hotellrom på Champs-Élysées. Mye framstår usannsynlig, men hvor sannsynlig er nåde?

Godt fortalt og gjendiktet er historien uansett.

Under bruene

Den ambisiøse diktsamlingen «Salt/Land» kan leses som et portrett av et øysamfunn. Med samfunn mener jeg ikke bare menneskene som har bodd der – eller sporene etter dem. Jeg tenker på naturen, øyas plassering i salt hav, med et vidt landskap omkring. Hva utgjør debutsamlingen til Fredrik Parelius? Den blander naturpoesi med minnearbeid, i en avansert lek med ord og former. Som lyrikk gjør den bruk av sjangerens eldste rim og rytmer, syngende. Samtidig foregår noe under bokstavenes dansende overflate, noe svulmende mørkt, hviskende antydet i et foranstilt fragment, uten annen kjent opphavsmann enn forfatteren: «

Parelius har doktorgrad i moderne norsk lyrikk. Han er en lærd debutant. Tekstene svinger seg gjennom poesiens ulike uttrykk, fra prosadikt og frie vers til sjangerens strenge former, særlig sonetter. Enkelte verselinjer går igjen tre ganger i ulike dikt. Som om ikke det var nok, skriver Parelius slike enkeltstående linjer fra hele samlingen inn i en avsluttende mestersonette, et dikt på utmålte 14 vers, ‘Under haugen’. Effekten er svimlende. Samlingens sentrifugale og sentripetale krefter, tekstenes spredning og sammentrekning, forenes i den siste sonettens gravhaug, dekket av «grønskens strupetak», gras som på samme tid virker beskyttende og kvelende.

utfordringene på ulike måter. Katrine Heiberg i Morgenbladet og Gro Jørstad Nilsen i Bergens Tidende skriver i rosende anmeldelser om åpningsdiktet, ‘Alsøyland’, en skildring av en halvøy. Heiberg mistolker Alsøy som en øy. Nilsen tolker halvøya som stedet der samlingen utspiller seg. Jeg tolker boka annerledes, sentrert om én hel øy, Tomma, «et herjet hjerte». Øya stiger klart og tydelig fram i en ekfrase, om lag en tredel ut i boka, med tittelen «Geologisk generalkart 1925». Skildringen av kartet gjengir bergarter i forskjellige farger, som her, i siste halvdel av diktet:

Et herjet hjerte

I dagboknotatene i «Mitt Abruzzo» skildrer Per Petterson et møte med den amerikanske kollegaen Marilynne Robinson noen år inn på 2000-tallet. Han har slått gjennom internasjonalt med «Ut og stjæle hester», hun med «Gilead», første roman i kvartetten hun ble viden kjent for. De skal på scenen i Washington D.C. for å snakke om bøkene. Petterson liker Robinsons bok svært godt. Han nærmer seg henne før samtalen for å knytte kontakt. Hun ser fraværende på ham, «søvnig nesten», snur seg og fortsetter å snakke med sidemannen. Hun har åpenbart ikke lest Pettersons roman, noe som blir bekreftet på scenen, der hun avfeier alle forsøk på samtale.

Etter å ha lest «Mitt Abruzzo» nærmer jeg meg Marilynne Robinsons forfatterskap med visse fordommer – glad for at jeg i likhet med Petterson møter henne først og fremst i tekster. Gjennom den essayistiske delen av forfatterskapet undrer jeg: Tenker hun for høyt om seg selv – om forfattere i hennes tradisjon, ja, om mennesket generelt? Eller hadde hun kanskje bare en dårlig dag, den gangen i Kennedy Center, for et par tiår siden? Tålmodig arbeid med bøker kan dekke over dårlige dager. Romanene gir et usedvanlig litterært løft. De fire romanene i Gilead-kvartetten, utgitt i USA mellom 2004 og 2020, utgjør et dypdykk i amerikansk historie, med tyngdepunkt på 1950-tallet, tiåret før borgerrettskampen gjorde den svarte delen av amerikansk befolkning mer likestilt med den hvite. Bøkene skildrer to naboer, John og Robert, og deres familier. De to vennene er aldrende prester i hver sin reformerte menighet, med hang til å diskutere evige spørsmål: Hva er et menneske? Hvordan finne et hjem? Hvordan søke et meningsfullt liv? Hvis nåde finnes, hva består den i?

Tom Egil Hverven

Artikler

«Jeg kommer hjem» er uten tvil Maria Navarro Skarangers beste roman.

Kjartan Fløgstads fine oppvekstskildring gir innsikt i hvordan industrien på 1950-tallet formet forfatterskapets bilde av verden.

De siste årenes litterære strømninger viser at forholdet mellom menneske og natur kan tenkes mindre hierarkisk.

Over myra

BLA tar tida på pulsen – også når avisa er forsinket.

Gunnhild Øyehaugs noveller smelter sammen humor og alvor i nye former for erkjennelse.

I andre del av Vaim-trilogien leker Jon Fosse med litterære klisjeer – og gjentakelser.

Glemselens arbeid

Jonas Kittelsens kampskrift vil samle klimabevegelsen til en mer slagkraftig enhet.

Samtidspoesiens former har sine røtter i forrige århundres krigserfaringer.

Paul Celans dikt kan ses som forsøk på å skaffe seg fotfeste i verden, viser den første helhetlige biografien om ham.

Sydende dikt

Vagant og Vinduet slår seg sammen – for å gjøre hva?

Einar Øklands dikt veksler mellom blank moro og mørk erkjennelse.

Karin Hauganes øyeåpnende essays er fylt med undring og sorg.

I manetenes rike

«Forsoningens bok» er en intens roman om en kunstners destruktive selvforakt.

Ellen Grimsmo Foros’ første roman skildrer utmattelse, i en risikabel kombinasjon av prosa og poesi.

Menneskene i Arne Lygres dramaer er ensomme også når de er sammen.

Bibelen og politikken

Thea Selliaas Thorsens sprelske og formelt strenge diktdebut bidrar til å fornye norsk poesi.

Jon Fosses gjendiktninger tar form som forskning i ulike skrivemåter, ikke altfor langt fra hans egen.

Fredrik Parelius debuterer med fine dikt i tradisjonelle former, kretsende om en øy på Helgelandskysten.

I Guds bilde

Kan en svensk og en norsk teolog forklare bølgen av kristennasjonalisme?

Meteorolog Ellen Viste bedriver vitenskapsformidling med høy temperatur.

«Morð» er mer engasjerende enn det meste som utgis av sakprosa på norsk.

«Jeg kommer hjem» er uten tvil Maria Navarro Skarangers beste roman.

Kjartan Fløgstads fine oppvekst­skildring gir innsikt i hvordan industrien på 1950-tallet formet forfat­ter­ska­pets bilde av verden.

De siste årenes litterære strøm­nin­ger viser at forholdet mellom menneske og natur kan tenkes mindre hierarkisk.

Over myra

BLA tar tida på pulsen – også når avisa er forsinket.

Gunnhild Øyehaugs noveller smelter sammen humor og alvor i nye former for erkjen­nelse.

I andre del av Vaim-trilogien leker Jon Fosse med litterære klisjeer – og gjenta­kelser.

Glemselens arbeid

Jonas Kittelsens kampskrift vil samle klima­be­ve­gelsen til en mer slag­kraf­tig enhet.

Samtids­poe­siens former har sine røtter i forrige århundres krigs­er­fa­ringer.

Paul Celans dikt kan ses som forsøk på å skaffe seg fotfeste i verden, viser den første helhetlige biografien om ham.

Sydende dikt

Vagant og Vinduet slår seg sammen – for å gjøre hva?

Einar Øklands dikt veksler mellom blank moro og mørk erkjen­nelse.

Karin Hauganes øyeåpnende essays er fylt med undring og sorg.

I manetenes rike

«For­sonin­gens bok» er en intens roman om en kunstners destruk­tive selvforakt.

Ellen Grimsmo Foros’ første roman skildrer utmattelse, i en risikabel kombi­nasjon av prosa og poesi.

Menneskene i Arne Lygres dramaer er ensomme også når de er sammen.

Bibelen og politikken

Thea Selliaas Thorsens sprelske og formelt strenge diktdebut bidrar til å fornye norsk poesi.

Jon Fosses gjendikt­ninger tar form som forskning i ulike skrive­må­ter, ikke altfor langt fra hans egen.

Fredrik Parelius debuterer med fine dikt i tradi­sjo­nelle former, kretsende om en øy på Helge­lands­kysten.

I Guds bilde

Kan en svensk og en norsk teolog forklare bølgen av kristen­na­sjo­na­lisme?

Meteorolog Ellen Viste bedriver viten­skaps­for­midling med høy temperatur.

«Morð» er mer enga­sje­rende enn det meste som utgis av sakprosa på norsk.

Kjartan Fløgstads fine oppvekstskildring gir innsikt i hvordan industrien på 1950-tallet formet forfatterskapets bilde av verden.

De siste årenes litterære strømninger viser at forholdet mellom menneske og natur kan tenkes mindre hierarkisk.

Gunnhild Øyehaugs noveller smelter sammen humor og alvor i nye former for erkjennelse.

I andre del av Vaim-trilogien leker Jon Fosse med litterære klisjeer – og gjentakelser.

Jonas Kittelsens kampskrift vil samle klimabevegelsen til en mer slagkraftig enhet.

Samtidspoesiens former har sine røtter i forrige århundres krigserfaringer.

Einar Øklands dikt veksler mellom blank moro og mørk erkjennelse.

«Forsoningens bok» er en intens roman om en kunstners destruktive selvforakt.

Ellen Grimsmo Foros’ første roman skildrer utmattelse, i en risikabel kombinasjon av prosa og poesi.

Jon Fosses gjendiktninger tar form som forskning i ulike skrivemåter, ikke altfor langt fra hans egen.

Fredrik Parelius debuterer med fine dikt i tradisjonelle former, kretsende om en øy på Helgelandskysten.

Kan en svensk og en norsk teolog forklare bølgen av kristennasjonalisme?

Meteorolog Ellen Viste bedriver vitenskapsformidling med høy temperatur.

«Morð» er mer engasjerende enn det meste som utgis av sakprosa på norsk.