Guri Kulås

#fff

Kva tenkte Aschehoug? Kva forventa forlaget då dei kontakta Aftenposten med si «Smil til det skjulte kamera-helsing» 

 å ha fått sine falske lesarspørsmål på trykk? Det er spørsmålet som melder seg etter PR-fiaskoen, som har dominert kulturdebatten denne veka.

kva storforlaget, som no blir lagt ut for sal, tenkte først då dei betalte eit reklamebyrå for å heia fram ideen om å senda inn oppdikta spørsmål til ei samlivsspalte, basert på problema til romankarakterar. Det er nemleg denne vegen lansering av både meir og mindre lødig litteratur har gått lenge no.

Det alle undrar på – i alle fall vi som følgjer mediedebatten om 

 på tvers av alle plattformer – er kva forlagsfolka tenkte då dei kontakta Aftenposten i etterkant for «å 

 hadde gått»: Som om dei ville oppsummera effekten av at psykolog Frode Thuen hadde brukt tre av sine spalter i A-Magasinet til å svara på spørsmål kokte i hop av marknadsavdelinga i Aschehoug og reklamebyrået Morgenstern.

Aftenpostens redaktørar ville stilla i intervju utført av forlagets marknadsavdeling og publisert på deira nettsider, eller vona dei at Frode Thuen ville bokbada Helga Flatland, den uheldig forfattaren bak romanen som inspirerte lanseringstaktikken? Eller satsa Aschehoug på at lureriet ville føra til gratisomtale i Aftenposten? Det siste ville vore optimalt utbytte på den type 

, som forlaget initierte med sine falske spørsmål til den ekte spalta.

forlaget nøya seg med gratis refs frå Aftenpostens sjefredaktør Trine Eilertsen: «Aschehoug har lurt Frode Thuen og ført Aftenpostens lesere bak lyset. Det er synd at et stort norsk forlag bruker metoder som er egnet til å skade tilliten til det offentlige ordskiftet.»

Utblåsinga alarmerte Eilertsens kollega i VG, Gard Steiro, som fekk Aschehoug til å vedgå at, jo, dei hadde òg fått VG-spaltistane Catrin Sagen og Sissel Gran til å svara på falske spørsmål.

Begge aviser reagerte med å avpublisera, altså fjerna, dei aktuelle spaltene frå nett og arkiv. Det er rimeleg. «Spalten bygger på at ekte mennesker stiller ekte spørsmål, og får svar fra en ekte psykolog», som Eilertsen sa til NRK.

 bak avgjerda. Han er korkje freudianarar eller jungianarar, altså. I så fall ville det vel ikkje betydd all verda om driftene trengde seg opp frå eit kollektivt undermedvit via marknadsføring eller kunst? Men slike filosofiske spørsmål må det bli opp til Nora Campbell å greia ut i eit eigna format. Forlagssjefen var kvinna som måtte forsvara Aschehougs handlingar, og ho sa at dei ville utforska «hvilke samtaler [som] kan oppstå i skjeringspunktet mellom samlivsspalten og romanen».

Anten naiviteten ekte eller påtatt speglar haldninga ein utbreidd praksis i forlaga sin mediestrategi. Heller enn å la litteraturkritikarar vurdera bøkene dei gjev ut, vil dei ha fanfiction og entusiastisk booktokomtale av salsvarene. Og aktualitetshungrige, tradisjonelle media går med på å halda «sperrefristar» for forfattarintervju for at forlaget skal ha maksimalt utbytte av koordinert lanseringsomtale.

Smil til den skjulte bok-kremmar

#000

Ein atomrakett blir – uventa og med ukjent avsendar – oppdaga på veg mot USA. I løpet av minutt må landet si militære og politiske leiing erkjenna alvoret, aktivera nasjonal beredskap og ta stilling til ein eventuell kjernefysisk respons. Det siste utan å vita kven fienden er, utan å kunne ana kva dominoeffekt eit motåtak vil gje.

med «A House of Dynamite» tvinga oss til å tenkja gjennom kva det betyr at 

, slik ein tekst i krigstypar slår fast i opninga. Det som følgjer, er ei like klårspråkleg åtvaring om korleis eit atomtrugsmål kan arta seg i vår «multipolare» verd. Tydeleg er òg ein indirekte bodskap til dagens 

 om at også USAs eksistensielle risiko aukar utan ein avtalestyrt, internasjonal orden.

rakett-krisehandteringa tre gongar frå perspektivet til tre ulike styringsinstansar: regjeringas taktiske «situasjonsrom», den militærstrategiske overkommandoen og presidenten – han som kan trykka på «atomknappen».

Bigelows syntetiserte krigs- og katastrofefilmspråk hermar sjangerklisjear for så å eksponera 

villeiande Hollywood-fantasiane er når dei lèt ein heldig helt hindra dommedag i siste sekund. I «A House of Dynamite» er så godt som heile det store, velprøvde statsapparatet fagfolk med heltepotensial (dette er av fleire tydeleg årsaker eit USA før Doge-kutta), og alle får sjansen til å bidra med det dei kan best når det gjeld mest, men er det nok til å hindra atomutsletting? Bigelow og manusforfattar Noah Oppenheim viser – gjennom raske skift mellom ulike instansar, nøkkelpersonell og deira relasjonar til kollegaer og familie – at etterretningsanalyse er kompleks tolkingskunst, og på ein tilfeldig dag er det mange vilkårlege variablar som påverkar både forsvar og politiske avgjerder frå teknologiske problem til at presidenten er på eit skolebesøk.

 er del av same, kaleidoskopiske bildestraum som den profesjonelle militærmakta, og den svært gode klipparen Kirk Baxter gjer ein formidabel jobb med å halda plottelementa saman.

«A House of Dynamite» er ei konkret framstilling av liv, jobb og krise, men også ei svært abstrahert filmforteljing, som må ty til sentimentale manusgrep for å knyta band mellom roller og publikum (ein plastdinosaur i kontorskoen til sjefen for situasjonsrommet i Det kvite hus minner oss om at ho òg er småbarnsmor med mykje å tapa). Rollene, alle kjende skodespelarar, er reduserte til karismatiske karakterskisser i eit kollektivportrett av USAs førstelinefolk på eitt, avgjerande tidspunkt. Når handlinga endeleg kjem til den rådville presidenten, avslører filmen eit vel enkelt syn på kva slags kvalitetar som trengst for å ha siste ord.

Avmektig overmakt

Den endå ikkje 30 år gamle Agnes (Eva Victor) blir fast tilsett litteraturprofessor ved det mindre austkyst-universitetet ho vart uteksaminert frå for berre tre år sidan. Hennar avhandling om novellekunst var «ekstraordinær», ifølgje rettleiaren professor Preston Decker (Louis Cancelmi). Med sin kunnskap – ofte formulert som komiske paradoks, sin ungdommelege sensibilitet og si avvæpnande uformelle og keitete framtoning – alltid i 

, er Agnes godt likt både blant dei fast tilsette og Gen Z-studentane. Likevel er ikkje lynkarrieren eit uttrykk for sutlaus suksess i livet eller eit resultat av ufortent favorisering slik Agnes’ innbitne akademiske rival Natasha (Kelly McCormack) trur.

karikerte typegalleriet, den intellektuelle tonen i manuset og den ironiske punkteringa av elles realistiske kvardagsscener får «Sorry, Baby» til å likna ei vidareføring av beste frå amerikansk independentfilm på 1990-talet.

Likevel er det som særmerker filmen og gjer han til ei kunstnarisk god og fantastisk kinooppleving at Eva Victor er fridd frå sexismen, og i alle fall det vurderande mannsblikket, som gjennomsyra 90-talsfilmen. Filmskaparen legg an eit sjølvbiografisk og analytisk perspektiv på kvinnelivet, som først har fått definisjonsmakt dei siste ti åra.

Fleire har av forståelege årsaker tilrådd «Sorry, Baby» til fans av Phoebe Waller-Bridges tv-serie «Fleabag» (2016– 9), men Eva Victor bruker galgenhumoristisk overlevingskomikk på meir inderleg vis og i eit filmformat som skil seg mykje frå Waller-Bridges tidsrette tv-produksjon med stadige brot på den fjerde veggen. Så mykje kan ein seia utan å øydelegga for handlinga, som bør oppdagast undervegs i kinosalen.

er av heilt ulike årsaker dei einaste i krinsen av studievener som enno held til ved instituttet der dei vart vaksne. Agnes’ sjeleven og tidlegare kollektivpartnar, den sprudlande Lydie (Naomi Ackie), har flytta til jobb i New York der ho både har funne kjærleiken og – som vi snart får vita – ventar donorbarn med den attråverdige Fran (E.R. Fightmaster). At Agnes og Lydie har ei dramatisk fortid saman, som både bind dei og skil dei frå kvarandre, blir openbert alt i opningsscenen då Lydie ein mørk haustkveld vender tilbake til det landlege trehuset, på helgebesøk i det som ein gong var hennar og Agnes’ felles heim, skrifterom og skrivestove.

Det er denne helga Lydie avslører at ho har eit barn i magen, og «Året med baby» er tittelen på dette «innleiingskapittelet» i Eva Victors litterært orienterte filmforteljing. Først etter å ha fått denne biologiske stadfestinga av at livet går vidare, er filmskapar og hovudrolle Victor klar til å sjå tilbake og la Agnes konfrontera eksamensåret og dei påfølgjande åra mellom då og no i kapitla titulerte «Året med det vonde», «Året med spørsmål» og «Året med den gode sandwichen».

, alle skildra i grå-brunt, livlaust haust- og vinterlandskap, er steg i ein lang heilingsprosess etter eit traumatisk tillitsbrot med vidtrekkande konsekvensar. Agnes’ personlege røynsle er både unik og lett å kjenna att både som konkret skildring av urett og (terapeutisk) forsoning, men òg som ei allmenn forteljing om korleis lange, lojale venskap, tilfeldige møte med nestekjærleik og vilkårslaus intimitet til saman gjer livet til å halda ut, trass alt.

Eva Victors psykologiske bruk av eit melankolsk, stilleståande bildespråk nyttar ho litteraturen Agnes studerer og underviser i som ei reflekterande ramme rundt manuset. Og det gjer ho utan å ekskludera eit litterært ikkje-interessert publikum.

Referansane til Vladimir Nabokovs «Lolita» er opne, og dialogen med Virginia Woolfs «Til fyret» er gjennomgåande. Men også andre delar av Woolfs forfattarskap spelar med i «Sorry, Baby», det klassiske, litteraturfeministiske essayet «Et eget rom», men også mindre eksplisitt «Orlando». Woolfs historiske eventyr om den kjønnsskiftande tittelpersonen blir vekt til live og endevend i Victors framstilling av ikkje-binær identitet som (feministisk) frigjerande medan den kyniske cis-kvinna Natasha, med sine konservative kjolar og sin mørkt borgarlege heim, er ein skrekkeleg antagonist. Samstundes er filmen så vittig at alle som enno meiner at feministar og transpersonar er humørlause, kan putta pipa i sekk. For ein debutfilm!

Dialogen med ‘Til fyret’ er gjennom­gåande

Livgjevande galgenhumor

Knut Erik Jensen er ein av Noregs mest særeigne og meiningssterke auteurar både som film- og tv-skapar, som dokumentarist og kunstfilmregissør. Jensen kom til verda i Honningsvåg i krigsåret 1940. Finnmark har vore hans utsynspunkt mot verda, og livshistoria har vore basis for å skildra generasjonserfaringar.

 «Finnmark mellom øst og vest» (1986) og korfilmen «Heftig og begeistret» (2001), ein av norsk films største kinosuksessar, er dei dokumentariske hovudverka. Spelefilmen «Stella Polaris», der Finnmarks krigshistorie blir sett gjennom barneaugo, var noko nytt i norsk film då han kom i 1993. Utan dialog og med hopp i kronologi realiserte Jensen modernistiske ideal, som han har vidareutvikla fram til den hittil siste spelefilm «Lengsel etter nåtid» (2023).

 filmspråk og si handsaming av universell krigs- og oppveksttematikk har Knut Erik Jensens filmar reist langt på festivalar. Heime har han vorte heidra med Aamot-statuetten (2001) og to gongar fått Amandapris og Filmkritikarprisen. I 2008 vart han riddar 1. klasse av Den Kongelige Norske St. Olavs Orden for sin innsats for norsk film. Klassekampen gratulerer med 85-årsdagen 8. oktober.

Finnmarks filmpoet

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

Den siste veka har eit kvitt forkle fungert som ein raud klut i norsk jamstillingsdebatt. Om ein er aldri så usamd med influensaren Linn Therese Solheim, må ein vedgå at ho visste korleis ho skulle få merksemd om seg og «Husmorhæren» sin ved å stilla opp i NRKs «Debatten» iført full «Støv på hjernen»-uniform.

Solheim har sett seg lei på den nedlatande tonen til dei som spør om ho vil ha «kvinner tilbake til kjøkkenbenken», som om det skulle vera noko «negativt og nedverdigende» med «å være hjemme med barna sine og lage næringsrik mat til familien sin», som om ho sjølv sa noko som ikkje alltid er sagt av valfridom-for-familiane-høgresida i KrF og Frp. Men bak forklet er ikkje hærleiaren meir konservativ eller opprørsk enn at ho meiner det er 

 som skal leggja til rette for kvinners husmorliv. 



Solheim, med sin moderate «Lev Landlig»-variant av det aggressivt antimoderne 

-idealet, er så 2025 det er mogleg å bli. Men husmora sin status og innsats for samfunnet har vore eit norsk stridstema sidan før landet vart sjølvstendig og tvers gjennom «Den gode husmortida» etter andre verdskrig. Dagens forklefront kunne funne mykje interessant i forskinga til professor Gro Hagemann, som har vist korleis Arbeidarpartiet under Gerhardsen nettopp nytta sosiale reformer for at mødrene til babyboomarane skulle vera heime. Til dømes var barnetrygda frå 1946 rekna som morsløn og vald i staden for å leggja til eit forsørgjartillegg i fars lønspose.

Dei statlege tiltaka skapte gode oppvekstvilkår med fleirrettars middagar for dessertgenerasjonen som seinare gjorde opprør mot småborgarleg konformitet, men husmorpolitikken fall ikkje økonomisk heldig ut for mødrene deira i eit livsløpsperspektiv – det perspektivet influensar-småbarnsmødrene ser ut til å mangla mest.

«husmor» som kategori frå SSBs folketeljingar samstundes som rekrutteringa av gifte kvinner til arbeidslivet skaut fart. Etter det har «arbeidslina» styrt barne- og familiepolitikken, og både samfunnet og borgarane har vorte stadig meir avhengig av toforsørgjarmodellen.

I dag ventar både private og offentlege arbeidsgjevarar at dei tilsette er tilgjengelege for tilkalling eller på Teams 24/7, og macho-kapitalistane idealiserer 996-veka: jobb frå 09.00 til 21.00 måndag til laurdag.

Det var ikkje lønsslaveriet feministar kjempa for med å krevja kvinners økonomiske fridom. Dei snakka om sekstimarsdagen. Posesuppe, nattbarnehage og sjukeheimsplassar i Spania var heller ikkje ein del av den omsungne draumen i «Elinors vise».

Ønsket om eit helsebringande og berekraftig samfunn er delt på tvers av politiske skiljeliner. Det same er kvinnehelseutfordringar og tidsklemme, men kvifor er det opplagde svaret for ei ung kvinne å venda moderniteten ryggen, kle seg i forkle og gå ut av yrkesliv som gjev pensjonspoeng samstundes som ho kjempar mot sivilisasjonsframsteget fedrepermisjon?

vera at influensar-aktivistar set likskapsteikn mellom samfunnsliv og medborgarskap og det å vera aktiv i sosiale media?

Og, jo da, ein digital husmorhær kan gjera seg gjeldande i den politiske allmenta, men «soldatane» må nok klara kvardagsbrasane ved kvar sin komfyr anten problema er trivielle med fastbrend middag i grytene eller dei blir eksistensielle om forsørgjarpartnaren skulle døy, be om skilsmål eller beint fram bruka gryta som slagvåpen.

Gryta hennar mor

Harald Henden (1960 – 2024) var Noregs mest kjende krigsfotograf i vår samtid og ein arketyp i faget. Ein singel mann kledd i bandana, cargobukse, reportervest med tallause lommer der sigarettpakken fekk rom i ei av dei, og med kameraet over aksla klar for oppdrag. Bagen med feltutstyr låg ferdig pakka på VG-huset der nestoren henta han før sitt siste utanlandsoppdrag 7. oktober 2023.

I 35 år reiste Henden verda rundt ofte for å dekka menneskeskapte katastrofar – terror, krig, flyktningkriser. At han straks var på plass i Israel etter Hamas-åtaket, var ikkje overraskande. Det var her han først kjende symptom på ulækjeleg kreft.

 og kompakte, journalistiske dokumentaren «Henden – rekviem for en fotograf» skildrar regissør Rune Denstad Langlo dei siste månadane i Harald Hendens liv. Filmen nyttar dei mange prisane Henden fekk, som knaggar til eit yrkesportrett. Handlinga vekslar mellom å samanfatta ein omflakkande fotokarriere og følgja privatmennesket Hendens stoiske ferd mot døden på sjukehus i Oslo. «Det hjelper å få en diagnose», som han med svekt røyst, men usvikeleg galgenhumor seier frå senga då han får vita han er gjort til Riddar 1. klasse av St. Olavs Orden.

og arbeid er kjent frå bøker og intervju. Framfor kameraet til andre var han lakonisk og utbroderte sjeldan det han alt hadde sagt om seg sjølv, men dokumentaren er likevel på sin plass både som ei vital oppmoding om å leva fullt ut til det siste, og som ei påminning om at journalistar av og til må velja handling før rapportering. Henden la ned kameraet då han freista å berga kollega Carsten Thommasen, som vart drepen i Kabul i 2008, og då han utførte livreddande førstehjelp på tenåringen Hamad Bakr i Gaza i 2014. Bodskapen frå desse episodane kjennest viktig ettersom journalistikk i stadig større grad er klikkdriven av 

I Gaza arbeidde Henden saman med journalisten Sami Abu Salem, som enno gjev VG vitnemål der frå. Filmen er indirekte òg eit minnesmerke over drepne palestinske journalistar og eit krav om uavhengig krigsrapportering.

om etiske val ut frå foto han har tatt i konkrete situasjonar. Desse vurderingane, meir enn dei sams erfaringane, er nok noko av basisen for venskapen mellom Henden og Morten Rostrup i Leger utan grenser. Ein gripande kameratskap, som varte heilt til grava.

Henden kallar seg ein «ålreit håndverker … ikke fotokunstner». Men godt pressefoto kan òg ha kunstnarisk formale og narrative kvalitetar, som vi ser døme på her. Ideelt hadde filmen hatt færre prisseremoniar og ein meir nærgåande presentasjon av Hendens arbeid til dømes frå Hans Olav Forsang, som redigerte fotoutvalet i boka «The Human Eye».

Reporter, ven og medmenneske

Den 1. februar 2001 gjekk 40.000 Oslo-folk i fakkeltog mot rasisme. Ei knapp veke tidlegare, 26. januar, hadde tre nynazistar køyrt inn i eit nabolag på Holmlia søraust i byen og vilkårleg drepe 15-åringen Benjamin Hermansen på grunn av hudfargen hans. Mange, inkludert kronprins Haakon og statsminister Jens Stoltenberg, ville visa sin avsky for drapet og motstand mot all rasisme. Kva skjedde så?

– før al-Qa’ida flaug inn World Trade Center 11. september same år, og framandfrykt og rasisme igjen vaks også i Noreg. Då Benjamin Hermansens skolekamerat Victor Lopez vart funne død ute den 19. september, fekk det lite merksemd. Victor hadde stått fram som talsperson på skolen og fått ei rad rasistiske trugsmål. «Holmlias glemte sønn» blir han kalla i NRKs dramaserie «Etter Benjamin». Ja, heile Holmlia kjende seg gløymt av eit storsamfunn som gjekk vidare medan liva i lokalmiljøet stoppa opp, slik det blir skildra av serieskaparane André Chocron, Mikael Diseth og Lev David.

vi drapet gjennom perspektivet til Benjamins mor Marit (fint underspelt av Linn Skåber), hans næraste vener og vaksne på Holmlia. Dei seks ­episodane er hovudsakleg ei kronologisk forteljing frå den optimistiske badesommaren 2000 fram til det forløysande vitnemålet til Benjamins besteven Elias (Sam Ashraf) under rettssaka mot mordarane i 2002.

Korte, dramatiserte tilbakeblikk saman med foto og videoopptak av dei historiske personane kastar lys over kven rollene er og kva forhold dei har til kvarandre. Det er ein kjend dramaturgi, og han er godt brukt. Det same er grepet med å la Benjamin (ein karismatisk Emil Sesay Stenseth) vera med gjennom heile handlinga der han «lever» vidare i minnet som samtalepartnar for Elias. Dette er dei mest intime scenene i ei innanfråforteljing som ikkje freistar å gå under huda på karakterane sine.

Det er Elias, augevitnet som tilfeldig overlevde åtaket i 2001, som er seriens anker. Det er hans utvikling frå taus isolasjon i sjokk og skuldkjensle til nøkkelvitne som utgjer den dramatiske kurva i dramaet. Rettsforklaringa blir – i alle fall i fiksjonen – forløysande for ein traumatisert gut og viktig for heile det nærverande Holmlia, som har sakna oppfølging frå det offentlege etter hatkriminalitet som no ville vorte vurdert som terror.

gjennom utviklingsperioden omtalt som «Holmlia Love», og det er enno den mest råkande tittelen på serien. Blant dei dramatiserte karakterane ser vi aldri korkje drapsmenn, politi eller andre styresmakter. Fokuset er konsekvent på det skremde lokalsamfunnet som først berre fekk råd frå politiet om å halda barna sine inne etter solnedgang, og deira velgrunna kjensle av å vera overlatne til seg sjølve.

Røynsla er viktig å formidla. Det same er forteljinga om at Holmlia sjølv fann saman og tok ansvar for Benjamins minne. Samstundes balanserer framstillinga av samhaldet på grensa til det banale. Det blir mange bilde av gode borgarar som formar hjarte med fingrane, som om serien var ei melding i sosiale media. Difor blir det kanskje ekstra merkbart at det manglar ein synleg adressat når det blir retta kritikk mot politiet – som representanten for det offentlege – som ikkje tar rasisme på alvor, og som sjølv driv profilering av minoritetsungdom.

«Kanskje fekk dei det dei var ute etter?» spør rektor Sander (Johannes Joner) retorisk om fakkelberarane etter å ha sett eit kommunalt arbeidslag effektuera vedtaket om å fjerna det improviserte minnesmerket over Benjamin. «Dei fekk kjenna seg som good guys.»

rektors analyse blir kopla sterkare på Anne Bitschs bok «Brorskapet. En historie om drapet på Benjamin Hermansen». Hennar bilde av Noreg samsvarar med det rektor skildrar, men ho går lenger og kallar drapet for «varsla».

Ser i blindsoner

Karikaturen av Trump-staten og skremmebildet av MAGA-samfunnets indre fiendar tørnar saman i Paul Thomas Andersons nifse og fjollete underhaldningsparanoia «One Battle After Another». Den særmerkte, amerikanske filmkunstnaren har kanskje aldri vore nærare den kommersielle Hollywood-formelen enn i denne valdshistoria. Likevel er filmen ei kunstnarisk forløysande kino-oppleving i ei høgspent, amerikansk røynd der frie ytringar anten er våpen for høgresida eller forbodne.

Andersons andre basert på romanar av den mediesky forfattaren Thomas Pynchon: USA-kronikøren kjent for å skriva fram store, symbolmetta rollegalleri i anekdotiske forteljingar, som flettar saman heimlandets brutale historie og borgarane sin affinitet til konspirasjonsteoriar.

Filmatiseringa av «Inherent Vice» (2014), etter romanen med same tittel, er kronologisk ei slags forhistorie, men filmatisk eit motstykke til «One Battle After Another», som er laust basert på romanen «Vineland».

ein parodi på hardkokt krim frå eit politisk overvaka flowerpowermiljø i Los Angeles i 1970, og filmens lite målretta dramaturgi og lettdistraherte forteljing reflekterer både meiningsløysa og hjerneskodda, som den cannabisrusa privatdetektiven «Doc» Sportello lever i.

«One Battle After Another» er tvert om (jamført med «Vice») ein stringent, plottdriven actionfilm der den eks-militante motkulturaktivisten og bombespesialisten Bob (Leonardo DiCaprio) og hans GenZ-tenåringsdotter Willa (Chase Infiniti) finn det stadig vanskelegare å eksistera off-the-grid. Bobs frykt for dei hemngjerrige og ope fascistiske handlangarane til statsapparatet er ikkje grunnlaus og har ført han inn i ein rusmisbruk som nærmar seg Sportellos. I tillegg til hovudrollenes røykjevanar deler filmane Andersons kjærleik for den amerikanske 1970-talsfilmens miljø, estetikk og ambisiøst kulturkommenterande format.

med sterk filmhistorisk klangbotn. Blant dei visuelle høgdepunkta er ein lang sekvens med kryssklipping av politiheilkopterforfølging av opprør i storbygater med ei flukt til fots over bytak. Filmens endeleg oppgjer mellom antagonistane sett til landevegen i ørkenen hermar den ultimate 70-talsversjonen av den erkeamerikanske westernsjangeren.

er den stadig tilbakeskodande handlinga ankra i 1984, året då Ronald Reagan vart attvald som president og hans nyliberale økonomi, kristenmoralistiske konformitet og aggressive utanrikspolitiske militarisme festa grepet. I filmen – som spelar seg ut over eit par tiår – er den historiske tida på sett og vis oppheva, som om bileta frå USA-historie, og særleg frå dei siste 50 åra, er eksponerte over kvarandre. Dei mange anakronismane fungerer i seg sjølv som ein politisk kommentar til ei samanhengande utvikling frå Nixon-æraen til Trump-æraen.

Handlinga, som byrjar medan foreldrerollene skal vera unge, opnar med eit geriljaåtak på ein interneringsleir for flyktningar ved dagens lett attkjennelege mur mot Mexico. «Viva La Amistad», ropar åtakspersonane, ei undergrunnsgruppe som elles kallar seg French 75, og som styrkar seg i trua med Gillo Pontecorvos dokumentarklassikar «Kampen om Algerie» (1966), kontroversiell for si legitimering av terror i frigjeringskamp.

vi også sjå dramaets urscene, så og seia. Her møtast Bobs dominante elskarinne den svarte, skyteglade og grovkjefta Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) og mannen som skal bli dei revolusjonære sin nemesis, oberst Steven J. Lockjaw (Sean Penn). Filmen vrengjer amerikanske fars- (og mors-) ideal inn ut og kven av dei to mennene som kan vera Willas biologiske far, er ikkje berre eit familiemysterium. Det er eit eksistensielt spørsmål i sivilisasjonskrigen filmen teiknar opp med same fart og komiske presisjon som ein karikaturteiknar.

Lova vest for Pecos

Heidersorda og dei varme minna om Robert Redford har strøymt ut av det amerikanske filmsamfunnet denne veka, og i Redfords tilfelle er ikkje nemninga «filmikon» ei overdriving. Det er likevel ikkje hyllinga av ein lang og suksessrik skodespelar- og regissørkarriere dei personlege helsingane har lagt sterkast vekt på, men ei inderleg takksemd for at Redford gav nye generasjonar filmskaparar sjansen til å utvikla seg og nå ut til publikum.

Hans død kjem på eit tidspunkt då alt han stod for av kunstnarisk fridom, eit meir humant samfunn og ei grøn jord, er truga.

, som revitaliserte Hollywood på 1960-og 70-talet, og med sin uforskamma vakre utsjånad vidareførte han noko av glamouren frå den gamle gullalderen til New Hollywoods historier frå eit korrupt og skitent land. Det var uunngåeleg at han vart plukka opp frå teateret av filmindustrien, men det store gjennombrotet kom først med «Butch Cassidy og Sundance Kid», då han var 33 år.

Filmen var regissert av George Roy Hill, som tok med seg både Redford og medspelar Paul Newman til sin neste publikumsvinnar «Stikket» (1973), eit underhaldande ragtime-kostymedrama som gjorde like mykje for Scott Joplins renessanse, som det romantiske westerndramaet hadde gjort for Burt Bacharach. Dei to filmane gjorde også Redford sjølvskriven til den forførande melankolske tittelrolla i «Den store Gatsby» (1974). Filmatiseringa av F. Scott Fitzgeralds roman om den gåtefulle oppkomlingen som har verkeleggjort den amerikanske draumen, berre for å oppdaga at pengar og hedonisme ikkje kan fylla hjartet hans.

Robert Redford kunne knapt vore meir ulik rolla.

 vart skodespelaren samfunnsengasjert. På lerretet skildra han først korrupsjonen og paranoiaen under Nixon i Sydney Pollacks «Tre dager for Condor» (1975), som òg peika mot CIAs antidemokratiske kampanjar i Sør-Amerika. Så kom dramatiseringa av sjølve Watergate-avsløringane i Alan J. Pakulas journalistthriller «Alle presidentens menn» (1976). Kva Redfords portrett av Bob Woodward har hatt å seia for reporterens seinare karriere, er ikkje godt å måla, men ubetydeleg har det ikkje vore.

Då han i 1980 debuterte som regissør, var det ikkje med storpolitikk, men med det intime familiedramaet «Ordinary People». Filmen sikra Redford hans einaste Oscar og likna på ei kunstnarisk programerklæring same år som ein gammal filmskodespelar vart president, og Reaganomics for alvor fekk feste i Hollywood.

av ein stadig meir sentralisert filmindustri var blant anna at dei humanistiske og kompliserte forteljingane om amerikansk liv og historie vart fortrengde av spesialeffektdrivne kioskveltarar. I 1980 inviterte han til dei første filmverkstadane for unge, uetablerte talent nær heimen sin i Sundance – staden og naturen han forelska seg i under innspelinga av westernfilmen «Jeremiah Johnson» (1972).

Resten er filmhistorie, og det er denne historia filmfolk har mintest denne veka. Redford var sjølv aktiv mentor i The Sundance Institute, og då han initierte Sundance Film Festival for å få vist dei studio-uavhengige filmane talentutviklinga resulterte i, delte han sjølv ut billettar til eit 150-tals publikummarar det første året. Amerikansk film ville vore svært mykje fattigare utan Redfords initiativ og engasjement, som blant mykje meir har hatt målretta tiltak for å få fram urfolkshistorier på lerretet.

The Sundance Kid

Emmyprisane, den amerikanske tv-bransjens høgste heider, gjev eit innsyn i kva som rører seg i kulturen og opptar dramatikarar og publikum. Seriane som har dominert Emmy dei siste åra, har – på tvers av sjangrar og miljø – vore lagt til arbeidsplassar der brå omveltingar og uutgrundelege sjefsavgjerder har vore samnemnarar.

Hollywood-satiren «The Studio», som søndag fekk 13 Emmy-prisar inkludert for beste komedie, føyer seg inn i rekkja etter «The Bear», «Severance» og «The Pitt», der ønskje om meiningsfulle arbeidsoppgåver og kvalitet står mot hierarki og krav om overskot for eigarane.

– som handlar om korleis filmelskaren Matt Remick (Seth Rogen) må gå på akkord med alt han står for når han får draumejobben som sjef i eit ærverdig Hollywood-studio – er arbeidsplassen som konfliktarena og industriens prioritering av profitt over kvalitet, avgjerande for attkjenningsverdien.

I motsetnad til kjøkenet i «The Bear» og sjukehuset i «The Pitt», er direktørkontora i Hollywood eit framand miljø for dei fleste, og sjargongen er erkeamerikansk bransjeintern. Når serien opnar med å harselera over filmindustriens halslause jag etter IP (

), må mykje av dialogen nyttast til å forklara for publikum at IP refererer til kjende merkevarer som Hollywood i stadig sterkare grad har basert storfilmane sine på («Barbie»).

 òg spelar ei nøkkelrolle bak kamera, stør seg på blandinga av fiktive forteljingar og ekte stjerner som vi kjenner frå andre filmsatirar, seinast den franske «Ring min agent!». Fleire av manusforfattarane har jobba på Armando Iannuccis «Veep», og til liks med komedien om den uviktige visepresidenten, er også «The Studio» eit vrengjebilete av Aaron Sorkins «The West Wing» og det inderlege portrettet av ein kompetent administrasjon, som debatterer filosofi, historie og diplomati medan dei hastar gjennom kontorkorridorar og tar velgrunna avgjerder.

For filmnerdar er serien tidvis vittig og skodespelet godt, men satiren blir aldri 

Intern komikk

 «Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

Det første vi høyrer, er Durek Verrett som over ein svart skjerm ber oss ta ein djup innpust. Det er i grunnen høgdepunktet i «Rebel Royals: An Unlikely Love Story». Regien og bilda blir aldri betre enn dette, portrettet av dei «opprørske kongelege» går aldri djupare. Og det er beint fram eit godt råd – oppsiktsvekkjande nær sunn fornuft frå nokon som promoverer koronamedaljongar og samarbeider med Gwyneth Paltrow om «helseråd» – å be publikum om å slappa av før det utlova sirkuset startar.

For nordmenn og norske media spesielt, som har gira seg opp til Netflix-lanseringa med spekulasjonar om innhaldet kunne koma til å truga monarkiet, ville det vore lurt å pusta djupt og innsjå at det er ingenting 

nytt om «kontraktsbrot med kongehuset» i «Rebel Royals», og at dei mange alarmistiske pushvarsla som vart sende ut under premieren på tysdag, var spam. For amerikanarar (og andre vilkårlege Netflix-scrollerar) kan det vera lurt å setja seg i ein meditativ tilstand fordi «Rebel Royals» er eit langdrygt, keisamt venstrehandsportrett i generisk framstilte miljø. Visit Norway-fotoa frå Geiranger er lydlagde med Grieg, og 80-talsklingande elektropop akkompagnerer dronepanorama av Hollywood Hills medan mykje av materialet om parets samliv er henta rett frå deira offentlege instagramkonto og nettsider. Her har det opplagt hasta få ut filmen medan eit internasjonalt publikum enno er i stand til å hugsa bryllaupet i fjor.

 som er filmens hovudperson og forteljar, er logisk. Han er med sine kontaktar i Hollywood eit ikkje heilt ukjent namn i USA, og han er den som kan introdusera det kuriøse Noreg («eit samfunn styrt av jantelova») og det norske kongehuset («ingen av dei visste kva rasisme var») for Netflix’ amerikanske kjernepublikum. Durek Verrett er dessutan den delen av paret som har kameratekke.

Vinklinga er også tvungen fram av at Netflix ikkje har hatt tilgang til den norske kongefamilien eller fått gjera eigne opptak på slottet. Märthas del av historia er dekt av gamle (og for nordmenn velkjende) offisielle pressefoto frå Skaugum, NRK-opptak frå 17. mai og Se og Hør-oppslag. Durek Verrets søster og niese lèt seg intervjua mens Märthas vener og forretningspartnarar er dei som stiller opp for henne, og «det norske perspektivet» er dekt av journalistar i Nettavisen og VG.

 til å stikka under stol at vi har med to svært sjølvsentrerte menneske å gjera. Jamvel jamført med «Meghan & Harry» – originalmalen som Netflix prøver å skvisa Märtha & Durek inn i, har kopiane svært lite å koma med utover si eiga lidingssoge og vitnemåla om ein lindrande kjærleik. Her er ikkje eitt ord om kva dei ønskjer å bruka kjendisstatusen til ute i ei offentlegheit dei aktivt søker, ingenting om kva dei kan bidra med til samfunnet som influensarar utover kommersielle transaksjonar.

Likevel er det ein skilnad på Dureks framoverlente og framtidsretta livsinnstilling og Märtas alltid tilbakeskodande perspektiv på tilværet. På eit menneskeleg plan må ein ha medynk med hennar livslange kjensle av å koma til kort mot prinsesseidealet norske media har halde opp for henne. Den smerta er nok attkjenneleg for mange unge jenter i dag. Men Märthas navleskodande, offentlege persona er noko vanskeleg å bli engasjert i. Hennar passive rolle i forteljinga blir mest å spela den eksotiske utlendingen i USA som først etter å ha forelska seg i ein «vanleg» amerikanar, avslører at ho er av europeisk blått blod og slik blir ein døropnar for kjærastens kongeleg eventyr. Eit kjent plott i Hollywoods arsenal av romantiske ungdomskomediar.

 og gifta seg inn i kongefamilien er veldig, veldig surrealistisk», seier ein kameravand Verrett i filmens opningsintervju der vi ser prinsessegemalen kledd i sin eklektiske californiamote, sitjande i ein drakestol under tunge lysekroner og omgjeven av raud plysj og store måleri med mytiske motiv. Det surrealistiske for Verret er alle formalia, uforståelege helsingsfrasar og at kaftan og cowboystøvlar ikkje blir rekna som korrekt kleskode på slottet jamvel om Märtha hadde sagt at han berre måtte «vera seg sjølv».

Nordmenn får jo sitt bilde av forholdet mellom folk og drott snudd opp ned av slike utsegner, og det kan vera sunt, men korkje Verret eller regissør Rebecca Chaiklin er interesserte i å gjera «Rebel Royals» til noko så substansielt som ein kritikk av monarkiet som ein forelda institusjon. Ingen av partane har eigeninteresse av det, og nærsynt eigeninteresse er vel samnemnaren for at dette innhaldsproduktet har vorte til. Netflix ønskjer å surfa så lenge dei kan på den lukrative «The Crown»-algoritmen, Durek Verrett vil ha eit kongeleg bryllaup («på vegner av alle farga menneske, som aldri har fått ta steget opp i samfunnets øvste sosiale sjikt …») og Märtha Louise har ikkje mykje å bygga livet sitt på om ho ikkje lenger er prinsesse. Det manglar ikkje på motseiingar i framstillinga av paret og liva deira, men noko surrealistisk dykk ned i dunkle drifter ala det vi såg i Rebecca Chaiklins «Tiger King» (2020), blir det aldri.

 forventingar at «Rebel Royals» skulle lagast av filmskaparen som trollbatt verda under koronanedstenginga med den like uetiske som underhaldande trashdokumentaren, men «Rebel Royals» er til samanlikning med «Tiger King» eit 

 pynteleg portrett. Märtha & Durek har nok hatt betre advokatar til å setja opp kontrakten sin enn tigerkongen hadde før Netflix slepte laus Chaiklin på han.

Ei royal lidingssoge

Tidleg i juli fekk «tre norske borgere og personer med tilknytning til Norge» assistert utreise frå Gaza. Til NRK sa utanriksminister Espen Barth Eide seg «svært glad for at vi i dag har fått ut tre nye personer» som «har levd i en umenneskelig situasjon».

Ordbruken, som har vore lik ved tidlegare evakueringar, kan gje inntrykk av at Noreg arbeider for å berga så mange som råd frå «en umenneskelig situasjon». Men for å få tilbod om assistert utreise frå Gaza må du anten vera norsk statsborgar eller forelder til eit mindreårig norsk barn som treng omsorga di.

er eit trongt nålauge, og ingen må leva i den villfaringa at norsk innvandringspolitikk er lempa på for at norskpalestinarar skal kunne berga sine kjære frå folkemord. «Den humanitære situasjonen og sikkerhetssituasjonen i Gaza gir ikke grunnlag for unntak fra de ordinære reglene for familieinnvandring», står det på UDIs nettsider.

Konsekvensen er absurde – og oftast fåfengde – prosessar for søkarar og deira pårørande i Noreg. Dei siste lever under krysspresset av å bli trygla om hjelp og makteslaust å sjå – bokstavleg tala i sosial media – på at familie og fødeland blir gjort til støv.

deg for du var ein av dei første som intervjua meg i Noreg», seier den fortvilte røysta i telefonen. «Du veit kven eg er. Du kjenner historia mi».

Ja, eg kjenner historia til Mohamed Jabaly. Eg har på avstand følgt det byråkratisk krunglete eksillivet til palestinaren heilt sidan vi først møttest på Tromsø Internasjonale Filmfestival i 2015. Då var Mohamed fanga i limbo, som statslaus palestinar med snart utgått visum i Noreg. Egypt hadde stengt Rafah-grensa medan han var i Tromsø for å læra meir om film, og 24-åringen fekk aldri returnert til Gaza for å realisera sine mange film- og kursplanar for ungdom i heimbyen.

For Mohamed, som for millionar av andre palestinarar, har «heim» vorte ein draum, og livsplanar reduserte til akutt problemløysing frå dag til dag. Det korte opphaldet til Vinter-Noreg i 2014–2015 vart starten på ei iskald, tiårig rundreise i det norske og europeiske immigrasjonssystemet før han vart norsk statsborgar våren 2024.

kjenslemessig berg-og-dal-bane. Slik skildrar Mohamed det uvisse tilværet der personlege venskap og solidariske kollegaer i filmbransjen gong etter gong har berga han frå konsekvensane av å bli kasta rundt i den statlege jusens 

 og storpolitikkens brå svingar. Alt dette medan familien på Gaza har fått det stadig verre.

Først sommaren 2021 kunne Mohamed besøka foreldra sine. Han var då 31 år og ein annan mann enn då han reiste i 2014. Ein av fotografane som dekte reisa for Klassekampen, står no på lista over drepne journalistar i Gaza.

I UDIs reglar for familie­innvandring finst ikkje folkemord

«Alt eg ber om, er å få ta vare på far»

Bård Breien har laga tv-drama av sin eigen oppvekst i ein dysfunksjonell familie og om konsekvensane av å skjula sanningar og legga lokk på sinne i tretti år.

Familedramasjangeren er kjent. Det er jo ikkje uvanleg å oppleva at foreldre lyg og set barna i andre rekkje eller at familiar går i oppløysing på grunn av dette. Men vaksenløyndomane som barna i familien Bang må ta ansvar for, er av ein særmerkt art frå 1970-talets «kulturkrig». Desse konkrete røynslene klarer Breien berre unntaksvis å levandegjera nok til at sjåaren blir engasjert i rollene som noko meir enn karikaturar. Då blir åtte episodar vel mykje jamvel om skodespelarane løfter manuset, og det er reelt komiske scener her.

(Trond Espen Seim) byggjer seg opp som ein doldis i den veksande, skandinaviske pornoindustrien på 1970-talet. Medan dei to sønene Bjørnar og Balder er små, gjer han kommersiell suksess med «mannfolkblad». Og i det gutane når puberteten på 1980-talet, er pornografen med på den lukrative VHS-revolusjonen, som gjer familien rik.

Parallelt fattar kvinna i familien, mora og læraren Anne-Lise (Maria Bonnevie), interesse for bølgja av nyfeministiske idear og organisering for likeverd.

handlar altså om å veksa opp mellom to motstridande straumdrag i norsk kulturhistorie. Det er i første rekkje den kvaliteten som gjer at forteljinga vedgår eit større publikum. Gjennom Lars og Anne-Lise freistar Bård Breien å skissera dei konkurrerande syna på fridom, som prega foreldregenerasjonen hans og etterkrigsepoken dei dominerte. På den eine sida kvinnekampen for meir demokrati og lovfesta menneskerettar. På den andre sida høgreliberalismens krav om mindre regulering og offentleg «formynderi» over individet (Den verkelege «pornokongen» Leif A. Hagen var også FrP-ar).

Dette er interessant samtidshistorie, men samfunnskonflikten er ikkje integrert som personlegdomsdrag i foreldrekarakterane, men klistra på dei som sjablongar. Karakteristisk er ei tidleg skildring av ein ferietur til København i 1975 der barna må vera med Lars på studietur i Istedgades sexbutikkar og pornoredaksjonar før gutane får sjå Anne-Lise kle av seg saman med likesinna på Kvindehusets «Kvinne kjenn din kropp»-kurs.

Samstundes som København-turen viser at både kvinnefrigjering og porno var opprør mot kristenmoral og konformitet, er framstillinga typisk for serien si fokusering på politisk ladde sjølvmotseiingar i foreldra og særleg i den gåtefulle mora. Faren vil trass alt berre ha «litt moro» i livet. Ambisjonane om å formidla (notidsrelevant) kulturhistorie blir svekt av seriens diffuse forteljarrøyst, som ikkje skil mellom ei subjektiv og ei analytisk framstilling.

skarpe observatørar av karakterbrestane i vaksne omsorgspersonar, men barneperspektivet er rekonstruert i minnet til den presumptivt reflekterte vaksne Balder (Jonas Hoff Oftebro) – serieskapar Breiens alter ego. Hans forteljarrøyst kontrollerer både foreldreportretta og historia, som i sin heilskap blir fortalt i tilbakeblikk under den katastrofale dåpen til Balders førstefødde barn der familien samlast til oppgjer for open scene.

Balder fortel oss kva for eit samfunn som forma foreldra medan vi ser utvalde arkivbilde frå Noreg etter andre verdskrig. Det set standarden for måten serien fører saman dei to åtskilde sfærane røynd og minne på. Dramaet blir mindre enn det kunne vore når det ikkje er ein direkte dynamikk mellom familiehistoria og samfunnshistoria. Serievignetten, med kjente og ladde arkivbilde frå nyhende som prega Bård Breiens oppvekstår, innfrir heller ikkje lovnaden om eit perspektiv som ser ut over heimen.

Mellom porno og feminisme

Morgenbladets kulturredaktør Bernhard Ellefsen har lukkast i å få merksemd som Kultur-Noregs mest kontrære røyst med eit karakterdrap på filmregissør Joachim Trier og medmanusforfattar Eskil Vogt. «Affeksjonsverdi er nok en påminnelse om hvor pinlig det er at Joachim Trier er Norges fremste kultureksport», opnar pamfletten, som Ellefsen heller burde ha levert som protest til juryleiar Juliette Binoche i Cannes enn å stila han til ei filminteressert allmente, som enno ventar på norsk kinopremiere.

som kulturredaktøren ikkje berre vil åtvara oss mot «Affeksjonsverdi», men også ta i skole 261.911 billettkjøparar som gjekk på norsk kino for å sjå «Verdens verste menneske». Ein annan av Triers prisvinnande filmar som, ifølgje Ellefsen, manglar «Allens humor, Truffauts visuelle lekenhet, Bergmans dybde. Samme hvor ivrig de prøver å plassere seg selv i storhetenes filmatiske selskap».

Vel, vel. Ellefsen minner oss også uunngåeleg om Allens parafrasering av George Bernard Shaw: 

Those who can, do; those who can’t, teach

 slutten på filmen, blir rekna som normbrot blant filmkritikarar.. Å pakka inn personlege antipatiar mot uttrykk ein ikkje liker eller ikkje forstår som «filmkritikk», har derimot tradisjon i norsk presse. Ellefsens reduksjonistiske og dømmesjuke lesing av «Affeksjonsverdi» kling kaldt av 1980-tal.

historiske årsaker vore eit så lite kulturfelt her til lands at levande bilde berre unntaksvis har vorte tatt på alvor som kunst med 

. Filmskaping og filmstudium var marginale fenomen fram til tusenårsskiftet.

Skilnaden i status og kompetanse mellom filmkritikk på den eine sida og litteratur-, scene-, kunstmusikk- og bildekunstkritikk på den andre har ofte, men slett ikkje alltid, vorte reflektert i amatøristisk filmkritikk der subjektive meiningsdommar frå spitige skribentar har vorte redaksjonelt applaudert som salsplakatar for avisene. Journalistisk filmkritikk – og redaktørar si respekt for faget – har heller ikkje utvikla seg i takt med bløminga i filmbransjen dei siste 25 åra, som har dyrka fram talent som no konkurrerer om dei største filmprisane i verda.

kulturredaktør i ei kulturavis tar på seg å melda den nye filmen til landets mest meritterte regissør, 

 jo bety at film blir prioritert seriøst, men at same redaktør nyttar meldinga til å slå opp at han synest den internasjonale suksessen er pinleg, er snarare sjølvopptatt. At Ellefsen småminkar seg til å håna at det blir strødd litt popstjerneglans over filmskaparen og å omtala ein kulturinstitusjon i Oslo som «lille Vega», er på grensa til irrasjonelt. Og dei nedlatande, utanomkunstnariske kommentarane kjem i Ellefsens harang mot «hul» elitisme i filmane!

Når han så prøver å identifisera «den triersk-vogtske metoden», nyttar han ikkje kreftene på ei ope drøfting av det filmen inneheld, men søker nidkjært etter element som kan stadfesta fordommar. Han gjer jamvel «vakkert» foto til noko negativt. «Skjønnhet» står her i motsetnad til «sannhet», polemiserer Ellefsen utan å gå inn i fotoets tekniske og narrative kvalitet. Han prioriterer heller å redusera intertekstuelle referansar til «høykulturelle markører» som «en del av filmens uforpliktende rekvisittering.

Ellefsens kontrære vurdering byrjar å likna posering. Kvifor læst han, brått, som han ikkje veit at det er i bildekomposisjonen meining blir skapt i film? Triers «rekvisittering» er ein nitid samansett, meiningsberande mosaikk. Om kulturredaktøren hadde lese sin eigen filmkritikar Ulrik Eriksens gamle intervju med Joachim Trier, ville han fått eit detaljert innsyn i både ideane og «den triersk-vogtske metoden» og kunne ha brukt kreftene på å vurdera resultatet mot intensjonen. Det er god kritikarpraksis ikkje minst i ein slakt.

Han gjer jamvel ‘vakkert’ foto til noko negativt

Kontrær posering

Alle gravide må rekna med å få truskuldig nyfikne spørsmål om dei ventar gut eller jente. Men når regissør Even Benestad spør ein av tittelpersonane i dokumentaren «Tre fedre», er det ei slags utfordring.

Den forfjamsa faren ser ut til å ville svara på refleks, så får andletet eit sint drag før han forstår at det heile er ein frekk vits frå ein venlegsinna filmskapar (regissøren av «Alt om min far», portrettet av Espen Ester Pirelli Benestad, som òg har vore konsulent på denne filmen). «Ah, det [kjønnet] veit vi jo ikkje før barnet sjølv avslører det», er svaret. Scenen viser at jamvel det i så personleg sårbare og politisk brennbare tema som kjønnsbestemming og transidentitet, kan det vera rom til sjølvironi.

 nemleg om tre homofile menn, Kristopher, Sindre og David, som ikkje berre bur saman som kjærastar, men som skal få barn saman og ikkje via surrogati. Kristopher er transmann med livmor og skal bera fram barnet. For dei er ikkje berre spørsmålet om babyen er gut eller jente feil, det er også spørsmålet om kva «mor» og «far» betyr.

For fleirtalet av kinopublikum inneheld denne filmen og familien så mykje framand at ein knapt kan tru filmskaparane har klart å handtera det i 

forteljing – som vi til overmål raskt godtar premissane for og lèt oss riva med av! Den empatiske magien, perspektivskiftet for heterofile og kanskje også heteronormative sjåarar, ligg i metoden som er trykt på plakaten: «en streit historie om en skeiv familie». Innanfråforteljinga kan minna om Sébastien Lifshitz’ «Lille jente» (2020).

 David er modige menneske som opnar heim og liv for at allmenta skal forstå meir av kva kampen om juridisk kjønn og råderett over eigen kropp handlar om for transpersonar. Desse politiske temaa, som vanlegvis får både religiøse og «biologistiske» transmotstandarar til straks å gå i vranglås, ligg som ein ikkje heilt forløyst undertekst i handlinga, men Benestad og kollega August B. Hanssen byggjer samkjensle med å visa trekantens høgst tradisjonelle reirbygging, den for kvinner attkjennelege utviklinga av graviditeten, og forhandlingane med forventingsfulle besteforeldre om eventuell dåp.

Ut av svangerskapet

Den første delen av «Morgendagens helter» er, om ikkje for alle så for mange, ei bortimot retraumatiserande tidsreise til ei samtidshistorisk krise vi kollektivt har fortrengt: koronapandemien. Den andre delen av Mariken Halles sjangeroverskridande film lèt handlinga gli over i eit sanseleg teatereksperiment, som vil ta ein «omstart» på dei sosiale fellesskapa som «krasja» på Teams under «koronaen».

For underteikna blir del to, som bygger på Lisa Lies deltakande teateroppleving «Vake», eit for esoterisk «svar» på den skarpsynte problemskildringa i del ein. Likevel likte eg freistnaden på å gjera kinoen til eit eksperimentelt rom der publikum forsøksvis blir suggerert frå ei attkjenneleg ytre røynd inn i ei indre sjølvoppdaging.

 Tilbaketrekking, isolasjon, polarisering. Mariken Halle klarer med tragikomisk presisjon å mana fram kjensla av å leva under smittevernregimet mot farsotta og dei psykososiale konsekvensane koronareglane fekk. Handlinga er lagt til Oslo og ein nedstengd høgskole for økonomi og leiing der både pensum og pedagogikk kjem til kort under unntakstilstanden.

Førelesingar om leiingspsykologi blir famlande når førelesarane er aleine att på skolen der dei må snakka til pc-skjermar med frimerkesmå webkamerabilde av utestengde studentar med tomme blikk. Undervisingskollegiet har også gått i oppløysing, og det har danna seg antagonistiske grupper mellom dei tilsette. Kva konflikten handlar om, er like uvisst som alt anna i dette universet der avgjerdsvegring konkurrerer med manglande myndigheit om å vera den mest karakteristiske eigenskapen til menneska anten dilemmaa deira er eksistensielle eller trivielle: Kan vi definera økonomisk berekraft utan å ta naturressursar med i rekninga? Kan vi servera god kaffi i umake koppar?

tilsette, Margaret (Guro Bruusgaard), prøver tappert å bryta mønsteret og samla kollegaene til fysisk 

. Prosessen er ein komedie samstundes som filmen spør om lagbygging i det heile er mogleg i eit samfunn der smittevernreglar berre har forsterka framandgjering og individualisering. Kommunikasjonsbresten og absurditetane er på Becket-nivå når planleggingsmøta for teambygginga blir haldne i snødrev ute i ein park der deltakarane kan henta kvar sin pappkaffi på benken, «sånn avstandsmessig», og den innleidde organisasjonspsykologensnakkar abstrakt og usamanhengande om «artefakter» som «manifesterer» noko for «enkeltindivid» medan alle skrollar på kvar sin mobil.

Det er herleg. Her er ikkje dialog redusert til å styra ei dramaturgisk føreseieleg 

, men brukt saman med andre estetiske komponentar til å skildra sosial oppløysing. Forvitringa trengjer heilt inn i eit dobbeltkommuniserande kropps- og kvardagsspråk. «Jeg jobber på en sånn skole», seier Margaret med flakkande blikk og avslører kor diffus både jobben og institusjonen er for henne. Kanskje speglar det upresise ordvalet òg ei frykt for at «skole» har låg status i omverda? Dette er vel overtolkingar, men det er slike refleksjonar Mariken Halles nøye iscenesette observasjonar aktiverer i sjåaren.

, som å la kamera festa fokus ein annan stad enn der ho har plassert mikrofonen, er perfekt for filmens miljø og tema. Vi ser munnbindkledde barn, som ikkje får gå på i barnehagen, stira tomt framfor seg medan foreldra virrar rundt som zombiar. Ein kakofoni av vaksne røyster lyd i unnvikande telefonsamtalar eller snakkar monologisk forbi kvarandre om hytteprospekt og Pfizer-aksjar.

Lenge overskrid forma dei meir politisk didaktiske sidene ved manuset, men prosjektet blir enklare i både struktur og bodskap jo meir aktivistisk Halle blir. Når studentane okkuperer delar av skolen, og på godt gammalt fagkritisk vis inviterer alternative økonomar til å førelesa, blir filmens dveling ved handlingane overtydeleg. Det sagt, er det lett å sympatisera med Halles oppmoding til verdas unge biroller om å ta hovudrollene og bli framtidas heltar.

berre er ein del av problemet Margaret balar med å løysa. Dei ideologisk fastlåste og upraktiske høgskolefolka kjem aldri til gartneriet der dei – «i en kjempefin symbolikk» – skulle planta blomar saman. Desse handlingslamma eksemplara av «homo digitalis» tvingast til LARP-ing for å finna sin indre «homo ludens» – for å heila splittinga mellom natur og kultur og få ei djupare forståing av kva fellesskap er.

Den første delen er ei bortimot retraumatiserande tidsreise

Korona tatt på kornet

Amerikanarane Michael Dweck og Gregory Kershaw har filmar spesialisert seg på å dokumentera svinnande kulturar. Frå eksentrisk motorsport på USAs Long Island i «The Last Race» (2018) via soppsanking i Italia i «Trøffeljegerne i Piemonte» (2020) til gjeting frå hesteryggen på den argentinske pampasen i «Gaucho Gaucho» (2024) går filmskaparduoen opp nye spor langs kjende forkastingsliner mellom tradisjon og modernitet, periferi og sentrum, samfunn og privat profitt. For gauchoane er også klimaendringar eit akutt trugsmål.

Den historiske himmelen over filmforteljingane er like høg og vid som den verkelege himmelen over pampasen, men dei grunnleggande humanistiske, ofte komiske, filmane lèt politiske over- og undertonar vera nettopp det. Fokuset ligg bokstavleg tala på karaktersterke menneske som med beina planta i sin eigen kvardag, stråler som stjerner i Gregory Kershaws vakre filmfoto.

 og særmerker Dwecks og Kershaws filmar på tvers av landegrenser og miljø er ein spesifikt visuell og stadig meir iscenesett og stilisert forteljarstil. «Gaucho Gaucho» er i hovudsak tatt opp med eit stilleståande kamera og strukturert som ei rad strengt komponerte, svartkvite tablå.

Uttrykket harmonerer med framstillinga av ein kultur som er fastfrosen i ei enno ikkje mekanisert og langt mindre digitalisert fortid. Det ofte lågt plasserte kameraet understerker også kor lite mennesket er ved foten av Andes og at livet her avheng av ein finstilt sameksistens mellom gaucho, dyr og natur. Det er kunnskap som enno blir overført frå generasjon til generasjon gjennom gjeting og hestesport, fanga i filmscener med sterk romantisk appell til framandgjorde tastaturarbeidarar i kinoen. Vi blir blant anna kjende med ei jente som vil bli rodeoryttar som sin far, ein annan far som lærer sin mindreårige son å klara seg i villmarka, og ein eldre mann som prisar sitt harde og frie liv.

 å intervjua dei medverkande framfor kamera lèt filmskaparane ektepar eller familiemedlemmar snakka saman to og to over eit bord der dei er filma i profil. Ein kan berre fabulera om kor mykje førearbeid og instruksjon som ligg bak dei sketsjliknande scenene. Spartanske interiør skapar ei meiningsberande ramme rundt samtalane, og bordtablåa vekslar med actionprega utandørsaktivitetar slik portrettliknande narrativar vekslar med observasjon.

Personleg er eg både entusiastisk og kritisk til Dwecks og Kershaws metodar. Graden av stilisering viser at dokumentarfilm enno har stort, uutnytta stilistisk og retorisk potensial. Innslaga av rein fotokunst, som når kamera dvelar ved at gauchoane sine enorme vernebukser av kuskinn (

) flagrar som englevingar langs hestebuken, yter også noko ekstra til framstillinga av jordnære liv. Samstundes balanserer «Gaucho Gaucho» på grensa mot gammaldags, eksotiserande etnografisk film. Tankane går i alle fall går til dokumentarpioneren Robert Flahertys iscenesetting av fangst- og fiskarliv «av i går». Det er påfallande at ein mobiltelefon, ein tv eller ei straummast aldri er innom synshald.

Farvel til ein kultur

Mange politiske stridstema byggjer på erkjenninga av at dei sosiale skilja i Noreg aukar, og at skiljet mellom dei som har og ikkje har fridomen som følgjer av materiell velstand, i stor grad fell saman med geografiske og kulturelle skilje. I storbyane særleg kjem dei samanfallande skilja ikkje minst til uttrykk i skolen.

Statistikken viser at skilja trugar måla for fellesskolen, men også at desse måla ikkje kan bergast 

 ved å tilføra større skoleressursar. Graden av sosial og etnisk homogenitet blant elevane betyr også noko for læringsmiljø, skolekultur, forventingar og utsikter til vaksenlivet.

erkjenningar, men VGs kommentarskribent Shaza Majid vart møtt med kjensleladde lesarprotestar då ho på nyåret dreiv «antropologisk» observasjon ved Bjørnholt og Ullern vidaregåande skolar og dels stadfesta bildet av problem med sosial kontroll og vald på skolane i Oslo aust medan rus og sosial utfrysing gjorde seg sterkt gjeldande under ei tekkeleg overflate på Oslo vest. Det var det siste som provoserte dei omtalte elevane og deira foreldre.

Det er difor spanande når TV 2 i innspurten av stortingsvalkampen lanserer den ambisiøse programserien «Skolebytte». Serien ønskjer nemleg ikkje berre å kartlegga sosiale skilje og ulike verdiar, eller konfrontera fordommar mellom aust og vest i Oslo-skolen, men signaliserer i vignetten ein freistnad på å «bidra til å løse et voksende samfunnsproblem».

er det litt uklart kva slags sjanger «Skolebytte» er. «Et unikt eksperiment» er omtalen TV 2 sjølv nyttar om røyndomsserien der tolv niandeklassingar frå Oslo vest og tolv frå Oslo aust blir sette saman til ein ny klasse. I to veker er timeplanen deira fylt med heite debatt-tema som integrering og segresjon, religion og ytringsfridom, kjønnsroller og homofili, rus og festkultur.

Den første veka blir dei spente elevane frå Uranienborg skole på Frogner bussa til Bjøråsen skole på Romsås der like smånervøse elevar og to godt førebudde lærarar ventar dei. Veka etter tar romsåselevane bussen motsett veg. At begge grupper reiser inn i ukjent landskap, blir stadfesta alt første dag då ein av frognerelevane undrar på om dei er i ein ny kommune når bussen passerer Torshov på Ring 2. Men det som møter både oss og elevane, er noko heilt anna enn det Majid observerte på Ullern og det Margreth Olin dokumenterte frå Hauketo i «Ungdommens råskap» frå 2004.

elevane, er kjent. Debattane i klasserommet tar utgangspunkt i ein-til-ein-samtalar mellom to frå kvar sin skole. Aktuelle politiske saker blir også konkretiserte gjennom praktiske oppgåver, blant anna i form av demokratiske valkampøvingar. Men kven har lagt premissane for læringsopplegget? Er «det unike eksperimentet» journalistisk motivert og styrt, er det forskingsbasert eller har dei respektive skolane kontrollen på det faglege innhaldet? Det får vi ikkje vita noko om.

«Skolebytte» er produsert av selskapet Teddy TV som står bak realityliknande infotainment som «Team Pølsa», «Helsekost Furuseth» og «Petter Uteligger», men kven som står bak innhaldet i serien, korleis val av skolar og utvalet av elevar har gått føre seg, er uklart. Det burde det vorte opplyst om både fordi utanforståande eksperiment i grunnskolen er strengt regulerte og fordi TV 2 rammar inn serien med å spørja om 14-åringane kan bidra til å løysa samfunnsproblem.

sine respekterte gravejournalistar frå «Norge bak fasaden», Janne Amble and Kadafi Zaman, til å presentera dei fem episodane i «Skolebytte», men deira journalistiske tyngde spelar tilsynelatande inga rolle her. Dei kommenterer berre «funna» i klasserommet med meir og mindre relevante personlege anekdotar og sjeldnare i form av forskingsbasert tilleggsinformasjon. Dette gjer serien meir overflatisk enn han kunne vore. På den andre sida: at journalistane snakkar ut frå ulike private røynsler om å endra syn på både religionsvitsar og kjønnsroller, gjer det kanskje lettare for publikum å tenkja litt opnare om tema mange har fasttømra oppfatningar om?

TV 2 samlar Oslo

Den skeive filmhistoria har produsert ei mengd medrivande kjærleiksdrama om den første, totalt identitetsomveltande forelskinga. Noko av den emosjonelle spaninga og empatiske krafta i 

av desse forteljingane botnar i det som også er ei smertefull utfordring for publikum anten dei er skeive eller streite. Nemleg det at det så ofte endar ulukkeleg for hovudpersonane du har identifisert deg med og heiar på.

Det er ei allmenn oppvekstrøynsle at den første forelskinga leier til avvising og/eller vonbrot, men risikoen er sjølvsagt større når kjenslene på ulike vis har vorte og dels enno blir, rekna som forbodne. Anthony Schattemans langfilmdebut «Young Hearts» ser ut til å ha som sitt fremste mål å minka risikoen ved sjølverkjenning og å koma ut av skapet. Filmen har fått 9-årsgrense på kino, og det høver godt for hovudmålgruppa og deira foreldre og familiar. Jamvel om det handlar om 14-åringar, gjev «Young Hearts» assosiasjonar til korleis skeiv oppvakning kunne vorte takla i «Linus i Svingen».

 i tenåra, men ikkje heilt i puberteten enno. Den vesle heimbyen på den flamsksnakkande landsbygda i Belgia er ei idyllisk lita boble der alle kjenner alle, skolevener passar på kvarandre og kjernefamiliane er omsorgsfylte reir for barna. Den einaste som stikk seg ut er Elias’ «flaue-far», musikaren Luk (Geert Van Rampelberg), som nettopp har skrive årets lokale sommarhit («Den første kjærleiken er som honning søt …» ), og er for oppslukt av eigen suksess til å sjå at noko er i ferd med å skje med sonen.

Det som skjer, er at den jamgamle Alexander kjem flyttande frå Brussel med sin storbyfransk og urbane sjølvtillit. Alexander blir ikkje berre Elias’ nabo og klassekamerat, den nye guten gjer det også brått og uventa tydeleg for Elias at han aldri har vore forelska i småkjærasten Valerie. Elias må finna ut kva det betyr for han sjølv og for forholdet til Alexander, Valerie, venene og familien sin.

 det uråd for nykomaren Anthony Schatteman å unngå jamføring med sin svært talentfulle landsmann Lukas Dhont og hans prepubertale tragedie «Close» (2022). Schattemans evne til å formidla drama gjennom bilde kan ikkje måla seg med Dhonts både samansette og ­intuitivt forståelege karakterteikningar, hans sanselege og emosjonelt gjennom­borande kamerabruk eller narrative klipping.

Schattemans talent er habilt, men ordinært. Han arbeider heilt innanfor etablerte handverksrammer for realistiske, barnedramakomedier. Det utprega debutantmanuset er også noko utilfredsstillande i sine overflatiske freistnader på å skapa ytre spaning og ein underutvikla ide om å gjera Elias og Alexander til kunstnariske tvillingsjeler.

Schatteman og hans elskelege skodespelarar gjort debutfilmen til ei mogleg terapeutisk lindrande oppleving for dei som sjølve går gjennom det Elias gjer eller som skulle 

at deira eiga identitetsoppdaging hadde vorte møtt på same trygge og kjærleiksfulle vis som det Elias’ bestefar og foreldre viser han.

At «Young Hearts» vart kåra til beste film under den vanlegvis kunstnarisk sterke Oslo Fusion-festivalen, tyder på at det finst eit behov for forteljingar som bryt med historiene om øydeleggande fordømming og ei lengt etter skeive forteljingar som ikkje munnar ut i sjølvfornekting og sorg.

Guri Kulås

Artikler

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presseetiske stortromma?

Ingen forsvarsteknologi kan berga verda frå presidentars kontroll over atomknappen.

Debutfilmen «Sorry, Baby» klarer kunststykket å spinna ei filmatisk flott og menneskekjær historie av eit rått og øydeleggande tillitsbrot.

Finnmarks filmpoet

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journalistiske ideal.

Skildringa av isolasjon og samhald på Holmlia er styrken, og avgrensinga, til «Etter Benjamin».

Lova vest for Pecos

Robert Redford (1936 – 2025) satsa på amerikansk ungdom og på den humanistiske filmen.

«The Studio» råkar blink med satiren, men skyt med blankt.

«Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

«Alt eg ber om, er å få ta vare på far»

Bård Breiens familiesaga om porno og kvinnekamp blir for overflatisk.

Vi treng meir usemje i norsk filmkritikk, men ikkje meir smålegskap.

«Er det gut eller jente?»

Korona tatt på kornet

Den vakre «Gaucho Gaucho» flørtar med eksotisme.

Er bussing av elevar svaret på sosial splitting mellom aust og vest?

«Young Hearts» er ein god samtalestartar for familiar med skeive barn.

Den norske andedammen

Påverkarportrett blir ordinært, men vellaga oppvekstdrama.

Fullskala oppsetting av «The Sound of Music» fordriv vestlandsvêr og -vind.

Norsk fattigdom handlar ofte om sjukdom. Kva fortel det om styring av velferdsstaten?

Motstandens estetikk

Filmhistoria frå tusenårsskiftet spår USAs undergang og overgangen frå kinofilm til tv-serie, frå epikk til meme.

Leni Riefenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Rikingdramaet har fått ein dansk variant i «Reservatet».

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presse­etis­ke stortromma?

Ingen forsvars­tek­no­logi kan berga verda frå presi­dentars kontroll over atom­kna­ppen.

Debut­filmen «Sorry, Baby» klarer kunst­styk­ket å spinna ei filmatisk flott og men­neske­kjær historie av eit rått og øyde­leg­gande til­lits­brot.

Finnmarks filmpoet

Husmor­hæren herjar på World Wide Web, men «fotsol­da­tane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journa­lis­tiske ideal.

Skildringa av isolasjon og samhald på Holmlia er styrken, og avgren­singa, til «Etter Benjamin».

Lova vest for Pecos

Robert Redford (1936 – 2025) satsa på amerikansk ungdom og på den huma­nis­tiske filmen.

«The Studio» råkar blink med satiren, men skyt med blankt.

«Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølv­sen­trerte menneske

«Alt eg ber om, er å få ta vare på far»

Bård Breiens fami­liesaga om porno og kvinnekamp blir for over­fla­tisk.

Vi treng meir usemje i norsk film­kri­tikk, men ikkje meir smålegskap.

«Er det gut eller jente?»

Korona tatt på kornet

Den vakre «Gaucho Gaucho» flørtar med eksotisme.

Er bussing av elevar svaret på sosial splitting mellom aust og vest?

«Young Hearts» er ein god samtale­startar for familiar med skeive barn.

Den norske andedammen

Påver­kar­por­trett blir ordinært, men vellaga oppvekst­drama.

Fullskala oppsetting av «The Sound of Music» fordriv vest­lands­vêr og -vind.

Norsk fattigdom handlar ofte om sjukdom. Kva fortel det om styring av velferds­staten?

Mot­stan­dens estetikk

Filmhis­toria frå tusen­års­skiftet spår USAs undergang og overgangen frå kinofilm til tv-serie, frå epikk til meme.

Leni Rie­fenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Riking­dra­maet har fått ein dansk variant i «Reser­va­tet».

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presseetiske stortromma?

Ingen forsvarsteknologi kan berga verda frå presidentars kontroll over atomknappen.

Debutfilmen «Sorry, Baby» klarer kunststykket å spinna ei filmatisk flott og menneskekjær historie av eit rått og øydeleggande tillitsbrot.

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journalistiske ideal.

Skildringa av isolasjon og samhald på Holmlia er styrken, og avgrensinga, til «Etter Benjamin».

Robert Redford (1936 – 2025) satsa på amerikansk ungdom og på den humanistiske filmen.

«Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

Bård Breiens familiesaga om porno og kvinnekamp blir for overflatisk.

Vi treng meir usemje i norsk filmkritikk, men ikkje meir smålegskap.

«Young Hearts» er ein god samtalestartar for familiar med skeive barn.

Påverkarportrett blir ordinært, men vellaga oppvekstdrama.

Fullskala oppsetting av «The Sound of Music» fordriv vestlandsvêr og -vind.

Norsk fattigdom handlar ofte om sjukdom. Kva fortel det om styring av velferdsstaten?

Motstandens estetikk

Filmhistoria frå tusenårsskiftet spår USAs undergang og overgangen frå kinofilm til tv-serie, frå epikk til meme.

Leni Riefenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Rikingdramaet har fått ein dansk variant i «Reservatet».