Guri Kulås

#fff

#000

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journalistikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Den 16. juli vart den egyptiske tv-veteranen Lamis El Hadidy sparka frå tv-selskapet ON E, der ho leia debattprogrammet «Siste ord». ON E er eigd av United Media Services (UMS), eit konglomerat knytt til den egyptiske etterretningstenesta.

El Hadidy skal ha brote redaksjonelle retningsliner ved å stilla militære selskap og regjeringa til ansvar for ei trafikkulukke som tok livet av 19 menneske. Ein kollega av henne i UMS-eigde Al-Mehwar TV vart òg tatt av lufta etter å ha rapportert om dårlege og farlege vegar.

– Det egyptiske militæret kontrollerer 30 prosent av Egypts økonomi, fortel den svensk-egyptiske regissøren Tarik Saleh.

Klassekampen møtte han under Oslo Pix tidlegare i haust. Denne veka vises filmen hans «Eagles of the Republic» under Film fra Sør.

– Det internasjonale pengefondet har bede Egypt om få hæren ut av næringslivet for å driva ned inflasjonen og gjera landet i stand til å betala gjelda si, men hærens økonomiske makt har vakse sterkt under president og eksmilitær Abdel Fattah al-Sisi. For nokre år tilbake tok dei militære også kontroll over egyptisk tv- og filmproduksjon gjennom UMS, seier Saleh.

Tarik Saleh byrja også i journalistikken og har enno eit journalistisk utgangspunkt for manusskrivinga si. Hans breie kunnskap om Egypt gjennomsyrar 

der årets «Eagles of the Republic» er den siste. Filmen, som går føre seg i filmindustrien, er òg Sveriges Oscar-håp.

Kairo-trilogien er politiske thrillerar i tradisjonen etter Costa-Gavras. Dei første filmane tok opp korrupsjon i det egyptiske politiet og i det mektige religiøse etablissementet. Fares Fares har ei hovudrolle i alle filmane, og i «Eagles of the Republic» spelar han den fiktive filmstjerna George Fahmy: ein sjølvopptatt mann, som trur at populariteten hevar han over politisk renkespel og utpressing. Ei villfaring han må betala dyrt for.

– For meg er skilnaden mellom fiksjon og røynd at fiksjonen opnar ei dør til rom dit journalistar ikkje slepp inn, seier Saleh.

Maktspråket

Det har gått inflasjon i bruken av adjektivet «orwellsk», som i dag kan bety mykje anna enn fenomenet ordet refererer til, nemleg George Orwells skildring av eit totalitært samfunn der alle maktmiddel blir brukte for å hindra frie tankar.

Raoul Pecks nye dokumentar «Orwell: 2+2=5» tek oss tilbake til opphavet for omgrepet, romanen «1984», og guidar oss gjennom forfattarens liv, som munna ut i at nett den boka vart hans siste – publisert sju månadar før Orwell døydde i januar 1950, 46 år gammal.

Visuelt nyttar filmen dei to mest kjende filmadaptasjonane av «1984»: Michael Andersons frå 1956 og Michael Radfords frå 1984.

tilbake til originalteksten annullerer Raoul Peck den trivialiserande populariseringa av romanstoffet, som bruken av omgrepet Storebror (

). Orda, handlinga og ideane i romanen tydeleggjer kor tett på vår eiga samtid «1984» er, anten Raoul Peck koplar teksten til dei meir og mindre reine overvakingsdiktatura i Russland, Kina og Myanmar eller det framleis formelt demokratiske USA og dei ikkje-valde herskarane av vår sams globale teknologiverd.

Ramma rundt samfunnsanalysen er biografisk. Filmen opnar med tuberkulosebakteriar sett i mikroskop, eit vitskapleg instrument som i tillegg til å avsløra Orwells dødsårsak òg fungerer som metafor for kunstens diagnostiske potensial. George Orwell var svekt av tuberkulose og den kirurgiske behandlinga av sjukdommen då han i 1946 reiste til Hebridane for å skriva det som vart «1984». Peck har henta klipp frå John Glenisters spelefilm «Crystal Spirit: Orwell on Jura» (1983) for å levandegjera mannen og tankane hans.

Tidleg i filmen ser vi eit klipp frå «Crystal Spirit» der Ronald Pickup i rolla som forfattaren lærer sin unge son å telja på fingrane, ei scene som samanfattar dokumentarens overordna tematikk og forklarar tittelen for dei som ikkje har lese «1984»: «To pluss to er fire», seier sonen. «Mange vil seia at svaret er fem», svarar faren, oftast er det dei «vi kallar ‘regjeringar’» … «Jamvel om dei torturerer deg for å seia at to pluss to er fem, skal du inntil døden insistera på at svaret er fire».

er laga etter same mal som Pecks James Baldwin-dokumentar «I Am Not Your Negro» (2016). Eit enormt, mangslunge bildemateriale er sett saman til ein visuelt essay, komplettert av musikk og portrettobjektets eigne tekstar i kommentatorsporet. Her gjev skodespelaren Damian Lewis si røyst til Orwell. I tillegg til romanutdrag, er det utdrag frå brev og sjølvbiografiske tekstar, som også kastar tilbakeblikk på Orwells oppvekst og formande opplevingar.

Filmen formidlar altså ei subjektiv forteljing. Den premissen kunne Peck ha gjort tydeleg undervegs. «Orwell: 2+2=5» er nemleg laga i samarbeid med stiftinga som forvaltar Orwell-arkivet og minnet om forfattaren. Og dei einaste kritiske merknadane til Orwell (hans kritikarar har vore mange) er forfattaren sine eigne sjølvrefleksjonar i ei sympativekkjande utviklingshistorie (som filmen aldri utfordrar) frå støttespelar for Det britiske imperiet til Spania-kjempar, overklasse- og autokratikritikar.

filmen, og det som gjer «Orwell: 2+2=5» til obligatorisk skulekino, er at Raoul Peck bruker Orwell som sitt instrument i ei stadig meir detaljert, filmatisk kartlegging av kapitalismens historie, frå kolonialisme (fotoet av forfattaren som barn på armen til sin indiske 

Supermarknad av løgner

Norsklæraren Eva (Pia Tjelta) innleiar eit seksuelt forhold til 18-årige Amir (Tarek Zayat), ein syrisk asylsøkar. Med det set ho ikkje berre ekteskapet med ­ordføraren Jostein (Kristoffer Joner) på spel, men heile deira veletablerte liv som det mest ­framståande paret i ei lita vestlandsbygd. Då er ingenting sagt om risikoen for Amir, for han står norsk opphaldsløyve om livet.

seksuelt erfarne, gifte kvinna – ein forførande, men farleg figur som kan innvia den unge mannen i vaksenlivet – har vore eit kjent begjærsobjekt/kaosmonster sidan Mike Nichols’ «Manndomsprøven» (1967). Kvinnerolla har ofte vore ei lærarinne. Den typiske varianten av dramaet finn ein i Bo Widerbergs «Å leve, det er å elske» (1995) mens Sonja Evang og Dag Johan Haugeruds «Det er meg du vil ha» (2014) – der Andrea Bræin Hovig berre snakkar til kamera i rolla som læraren som forelska seg i ein 15-årig elev, er blant dei mest originale og imøtekomande handteringane av figuren.

og Haugeruds 10-tal skifta også perspektivet frå pubertetsguten og hans fantasiar til den vaksne kvinna og den høgst reelle faren for hennar sosiale fall. Også regissør Nina Knag lèt oss sjå si forteljing gjennom augo til statuskvinna Eva utan at filmen identifiserer seg totalt med henne og hennar sjølvbilde. Det er eit godt utgangspunkt, og ambivalensen er perfekt for Pia Tjelta, som eksellerer i rolla som den syndige Eva.

og Kathrine Valen Zeiner er sterkare enn mange i sjangeren, og det er prisverdig godt heimfesta i norsk samtidsrøynd inkludert skildringa av bygda og skolen, som må snu seg rundt i ein «dugnad» når kommunen blir pålagd å ta imot fleire flyktningar enn dei har kapasitet til.

Psykologisk er også «Se meg» solid konstruert. Eva er ikkje berre ei smart, sexy kvinne (alltid kledd i korte, pasjonsraude sommarkjolar). Ho er også ei kone, som er såra av utruskap. Ordførar Jostein (i ein scene talande kledd i ei gammal AUF-skjorte) tar føre seg av partikvinnene, og til Evas skam er det noko bygdefolk veit. At den unge, vakre Amir legg merke til henne, er viktigare for Eva enn ho først forstår. I tillegg kjem den intellektuelle samkjensla. Amir har eit litterært talent, og for Eva som har stoveveggene dekte av bøker, kjem han som eit pust frå ei verd læraren truleg saknar i kvardagen.

 meir er bra. Dei etiske overskridingane som fører Eva og Amir stadig lengre ned i uføret, er psykologisk velgrunna og velspelt. Mitt problem med filmen er at ein ganske tidleg anar kor dette vil enda og når konklusjonen kjem, blir han formulert på mest overtydelege vis. Slutten er psykologisk mogleg og både pragmatisk og politisk sannsynleg, men det er skuffande at ei så nyansert forteljing om umedvitne drifter og kalkulert maktspel endar så banalt.

Sex & bygdeliv

Hva skjer når verden benekter et folkemord? Det høyaktuelle spørsmålet blir stilt på et internasjonalt seminar i Oslo i morgen. Der blir problemstillingen belyst gjennom et historisk viktig eksempel: det osmanske rikets folkemord på armenerne i 1915.

«Understanding Genocide Denial: Insights from the Armenian Genocide 110 years later» legger til grunn at benektelsen er en del av ugjerningen. Et hovedmål for seminararrangørene er å starte en prosess for å få Norge til å anerkjenne det armenske folkemordet, som blir sterkt bestridt av Tyrkia.

– Fornektelsen er en av grunnpilarene i den tyrkiske republikken og former selve dens struktur. Strukturen produserer en politikk som på mange måter likner det sørafrikanske apartheidregimet, sier historieprofessor Taner Akçam.

Akçam, som er en av hovedforeleserne i Oslo i morgen, var på 1990-tallet den første tyrkiske akademikeren som omtalte massakrene på armenerne som folkemord. I dag leder han Promise Armenian Institute ved Universitetet i California Los Angeles.

– Fornektelsen er faktisk fornektelsen av 

til det «armenske problemet» – nemlig armenernes krav om sosial og politisk likhet. I stedet for å anerkjenne kravene som legitime borgerrettigheter, behandlet osmanske myndigheter dem som en trussel og utryddet armenerne.

– Hva kunne, hypotetisk, bli den politiske effekten om Tyrkia anerkjente folkemordet i dag?

– Det ville ha en dyp effekt på landets sosiale og politiske struktur. Anerkjennelse ville bety slutten på et internt apartheidsystem som fortsatt behandler kristne, jøder, alevitter og kurdere som annenrangs borgere – en struktur som ligner dagens Israel. Det ville markere begynnelsen på et virkelig demokrati.

Folkemordet på armenerne fant sted før den tyrkiske republikken ble opprettet i 1923. Taner Akçam understreker også at en anerkjennelse av de historiske overgrepene «ikke er et juridisk, men et moralsk spørsmål». Likevel ville det fått konsekvenser i dag.

Politisk anerkjennelse gir moralsk validering og en følelse av kollektiv helbredelse.

Ber Norge anerkjenne folkemordet

Eg kan ikkje slutta å tenkja på «Sorry, Baby». Korleis kan eg bli opprømt av ein film om dei psykologiske langtidseffektane av eit seksuelt overgrep? Vel, midt under tilbakeslaget for metoo er debutfilmen til Eva Victor (31) eit bidrag til å overskrida kjønnsgapet på ein måte min generasjon X ikkje har klart og som mykje lenger har vore eit feministisk mål.

 sjølv hovudrolla som den unge akademikaren Agnes. Historia byggjer på Victors eigne røynsler utan å vera direkte sjølvbiografisk. Vi møter Agnes nokre år etter hendinga, som blir avslørt i tilbakeblikk. Overgrepet er eit grovt tillitsbrot frå Agnes’ rettleiar, ein mann midt i 50-åra og fast tilsett «portvakt» til akademia. Måten det skjer på, minner om mange metoo-saker i kulturlivet. Åstaden er mannens heim, og kvinna går dit fordi han hevdar det vil letta arbeidsdagen.

har følgt konfliktdynamikken og mønsteret i det kjønna begjæret «all» underhaldingsfilm er bygd på. Mannen/subjektet/overgriparen forgrip seg på kvinna/objektet/offeret. Overgrepet er valdeleg og legitimert i patriarkalsk makt og ideologi, anten overgrepet mot kvinna er ei krenking av annan manns «eigedom» (dotter, kone) – som i Sam Peckinpahs «Straw Dogs» (1971), eller kvinna blir straffa for å agera som om ho var fri frå slikt eigarskap, ei haldning som først vart utfordra i filmar som Ridley Scotts «Thelma & Louise» (1991).

I desse filmane får krenkande vald si forløysing i hemn, 

. Den framande(!) overgriparen «får som fortent». Macho-fantasien er vinn-vinn for eit spaningssøkande publikum og stadfesting av ei uløyseleg motseiing mellom to kjønn. Det gjeld òg i viktige revisjonar av sjangeren som Emerald Fennells «Promising Young Woman» (2020).

overgrep flest grenseoverskridingar mellom menneske som har eit personleg eller profesjonelt forhold, slik som Agnes og hennar rettleiar. Overgrepet skjer gjerne i ein sårbar situasjon der maktbalansen er på sitt skeivaste (student – rettleiar) medan rollene er på sitt mest uklare (to som møtest privat). Konsekvensane er ikkje mindre om valden ikkje er på Tarantino-nivå. Det er her debatten har stått dei seinare åra.

Agnes’ prosessering av traumet gjennom tilbakeblikk på konkrete episodar. Eit møte med ein eldre lege dagen etter overgrepet er ein konfrontasjon mellom ein mann som snakkar klinisk om å sikra prov frå cervix (livmorhalsen), og Agnes som på ny kjenner seg redusert til eit kjønnsorgan. Det er eit av mange døme på filmens medvit om at maktdynamikken er bygd inn i samfunnsveven.

Eit par år seinare er Agnes på ein annan stad i bearbeidinga når ho blir vurdert for juryteneste og spør om hennar røynsler diskvalifiserer henne. «Melde du frå til politiet?» spør advokaten. «Nei, eg vil ikkje at han skal i fengsel. Han har barn», svarar Agnes: «Eg vil at han skal slutta å gjera det han gjer mot andre – ikkje at han er ein som gjer slike ting, men er i fengsel.»

Agnes’ historie er langt meir samansett enn desse glimta får fram, men det skjer også noko anna viktig i rettssalen. På juryskjemaet Agnes fyller ut, teiknar ho ei tredje rute for kjønn, midt mellom «mann» og «kvinne». Ikkje-binær identiteter ein stor del av «Sorry, Baby» – ikkje berre i form av skeive roller, men som mentalitet, innbygd i formspråket som ei overskriding av sosiale strukturar.

25 år gamle Shulamith Firestone pamfletten «The Dialectic of Sex» der ho argumenterte for ein feministisk revolusjon, og at denne ikkje måtte nøya seg med elimineringa av mannlege privilegium, men – til liks sosialismens mål om å oppheva sjølve det økonomiske klasseskiljet – måtte ta mål av seg til å oppheva kjønnsskiljet: «kjønnsskilnadar mellom menneske vil ikkje lenger ha kulturell betydning».

Kjønnsdialektikk

Ein kunne tru at (endå!) ein ny «Frankenstein» ville bli ein metafor for menneskeleg hybris i utviklinga av KI. Filmen, som har lagt klimakset i handlinga til 1857, har da også mange laboratoriescener som gjev filmskapar Guillermo del Toro høve til å eksellera i retrofuturistiske eksperiment med «menneskemaskinar». At mannen som finansierer eksperimenta er våpenfabrikant, er også svært samtidig medan koplinga mellom blod og mekanikk, liv og død er noko regissøren har vore opptatt av heilt sidan gjennombrotet med den Clive Barker-inspirerte vampyrhistoria «Cronos» (1992).

Dei grafisk framstilte kirurgiske og elektriske eksperimenta i del Toros «Frankenstein» er av det slaget som kan setja ein etisk støkk i det allmenne kinopublikum, men teknologikvalane og baron Frankensteins manglande ansvarskjensle for sin «son» kjem i skuggen for psykodramaet i baronens adelsfamilie – pensla ut på lerretet som ein karikatur av romantisk målarkunst. Diverre er dette som interesserer regissøren mest, også blant dei mest forterpa (om enn ofte meir spekulativt utnytta) motiva i tolkingstradisjonen av den klassiske forteljinga.

tids teknologi ligg likevel så oppe i dagen at det er vanskeleg ikkje å tenkja på dei: Baron Victor Frankenstein (Oscar Issac) vil overvinna døden, og han gjer det med å byggja ein skapning med delar frå mange, ulike menneske. Skapningen (Jacob Elrodi) får livsgneisten gjennom ei enorm straumoverføring, som gjev han overmenneskelege krefter og evna til å læra seg sjølv å læra. Når det daude materialet har fått liv og etter kvart sjølvmedvit, blir det/han også udødeleg og i stand til å eksistera i jamvel dei ubuelege ytterkantane av verda. Skapningen overgår raskt sin skapar i tenking så vel som fysisk kraft og blir eit trugsmål mot menneska – som alt frå første stund tar til å øydelegga det truskuldige, velmeinande og fellesskapssøkande i han.

og eksistensielle problemstillingane om teknologi og sjølvstyrte maskinar pressar seg også på fordi Guillermo del Toros «Frankenstein» skuffar som psykologisk filmforteljing. Filmen er banal og sentimental 

. Både mangelen på nye idear og det visuelle uttrykket med sin uforståeleg dårlege dataanimasjon og pompøst påtrengande fargesymbolikk, verkar datert jamført med Giorgos Lanthimos’ «Poor Things» (2023). Det er til liks med «Frankenstein» ein sjølvforelska film, men heller enn å posera sjølvhøgtidleg handterer Lanthimos sine smaklause, men vellaga estetiske overdrivingar med ironi og sarkasme, og han omskapar Frankenstein-myten til ei grensesprengande opprørshistorie om frigjering frå den patriarkalske skaparen. Guillermo del Toro på si side held seg godt innanfor filmatisk og ideologisk kartlagde landskap.

som motsvaret til humanisme har vore ein tematisk tråd i regissørens arbeid heilt sidan han byrja å interessera seg for den spanske borgarkrigen i «Djevelens ryggrad» (2001). Det var ei historie frå ein barneheim, og barnet er, i tråd med del Toros katolske oppvekst, både vona og offerlammet i hans forteljingar. Det er difor ikkje uventa at regissøren nyttar tid og krefter på å få oss til å sympatisera med den mishandla småguten Victor Frankenstein (glimrande spela av Christian Convery) for så å overføra sympatien til skapningen, «sonen», som den vaksne Victor skapar og straffar i eit sinne og ein sjalusi, som hermar dei destruktive driftene i faren, Leopold (ein 

Ein ting er at Leopold Frankenstein blir ein protofascist som foraktar «veikskap» like mykje som det «ramnsvarte håret» Victor har arva frå mora Claire (Mia Goth) – det eine mennesket Victor elskar ved sida Elizabeth (også Mia Goth), som her er trulova med Victors blonde bror, men når Guillermo del Toro legg sin politiske arvesynds-såpeopera over tolkingstradisjonen som har forstått Mary Shellys roman som eit Ødipus-drama, blir filmen for mykje samstundes som verdien av han blir for liten.

Psykodrama

Den norsk-argentinske dokumentaristen Mirko Stopar har kasta nytt lys over både kjende og mindre kjende samband mellom Noreg og Sør-Amerika. Medan «En djevel med harpun» handlar om norsk kvalfangst i Sørishavet, presenterer «Havfruen om bord» den norsk-argentinske poeten Norah Lange, som var ein del av den litterære avantgarden i Buenos Aires på 1920-talet. Begge filmar er nydelege døme på korleis biografiske anekdotar kan opna opp historia med stor H.

Stopar er også ein original tenkjar og ein dyktig, audiovisuell kollasjkunstnar, som på uventa, men effektfullt og meiningsberande vis koplar mytar, fakta, arkivmateriale, animasjon, iscenesetting og intervju til kulturhistoriske filmperler, som inneheld mykje meir enn speletida skulle tilseia.

 «Et helvete uten like» er ei emigrasjonshistorie, eller «notater for en film om en utopi», som han smålåte kalla den fascinerande forteljinga. Stopar har lenge ønsk å avdekka lagnaden til dei 35 Rjukan-arbeidarane som i 1923 emigrerte med familiar(!) til Brasil for å skipa et idealsamfunn i jungelen. Det heile var under leiing av Ludvig B. Aas, Jules Verne-publisist, typograf og redaktør i den syndikalistiske arbeidaravisa Maana.

 det gjerne går med utopien, jamfør tittelen på filmen. Det skal også visa seg å bli vanskeleg for Stopar å få realisert filmen og fylla ut alle hola i dei 100 år gamle hendingane, jamfør undertittelens «notater», men parallellane mellom utopi-prosjektet og dokumentaren står svært godt til kvarandre. «Et helvete uten like» blir med sine refleksive kommentarar til sjølve filmskapinga dessutan ein film om grensene for vår kunnskap om fortida.

Med filmatiske verkemiddel freistar Stopar oss med arbeidarhistorie vi vil ha meir av og fabulerer over utopi- og emigrasjonsmotiv i fortid og notid på eit vis som skapar både positiv undrig og empati.

Frå Rjukan til Brasil

Eit avgjerande slag våren 2022 var den russiske erobringa av storbyen Mariupol. Her dokumenterte AP-journalisten Mstyslav Tsjernov for all verda at Kreml ville gjera ukrainske sivile til krigsmål («20 dager i Mariupol», 2023). Ryggmargsrefleksen hans – å møta fienden i staden for å flykta – var lik i mange av Tsjernovs landsmenn. Ukrainarane ville kjempa, og den vanstyrte russiske hæren møtte uventa sterk motstand.

Ukraina – med vestleg våpenhjelp – ein motoffensiv som mange sette si von til. I dag veit vi at det ikkje vart noka rask gjenerobring. Innan vinteren var stillingskrigen eit faktum, ein krig som har kosta titusenar av soldatliv. Den erkjenninga ligg til grunn for den fatalistiske tonen i Tsjernovs nye film «2000 Meters to Andriivka», som er tatt opp hausten 2023, men ferdigstilt på nyåret i år.

Årets film handlar ikkje om sjeldan sette russiske åtaksstyrker som bombar sivile storbyar frå lufta. Denne gongen er Tsjernov og kollega Alex Babenko med blant framrykkande ukrainske bakkestyrkar, som prøver å ta att små, evakuerte landsbyar der russarane har grave seg ned i vente på dei.

Det er ei moderne krigsskildring med mange medvitne historiske ekko, noko Tsjernov tydeleggjer alt før vi har sett eit einaste av hans framifrå gode foto. Filmen opnar nemleg med eit sitat av Ernest Hemingway frå første verdskrig: «Det var mange ord du ikkje kunne tola å høyra, og til slutt hadde berre stadnamn verdigheit.»

 var i første rekkje journalistisk. «2000 Meters to Andriivka» er både sterkare filmatisk tenkt og gjennomført, og refleksjonsnivået går langt utover dokumentasjonsoppdraget – som er eksepsjonelt nok i seg sjølv.

Ein kameradrone flyg langs ei grøn trestripe midt mellom to enorme ukrainske jorde. Gras og lauv har kome att, men vi ser kratera overalt i dei minelagde jorda, og utbrende panserkøyretøy står langs stripa – «skogen». Skogen er 2000 meter lang, ein avstand det tar 10 minutt å løpa eller 35 sekund å flyga for ein bombekastargranat. «Men her betyr tid ingen ting, distanse betyr alt», seier Tsjernov på lydsporet.

Trestripa er einaste veg til den russiskokkuperte landsbyen Andriivka i utkanten av Bakhmut. Det er dit soldatane må nå, og både kampane og filmen tel nett metrane mot målet. Når Tsjernov kjem hit, har dei bore ut døde herfrå i over tre månadar alt.

i «notid» er supplerte med både hærens droneopptak og tidlegare lyd- og bildeopptak frå hjelmkamera til soldatar som vinn og tapar terreng. Det er ein visuelt svært dynamisk film som vil minna mange om estetikken skytespel prøver å oppnå, men med ein melankoli ikkje noko spel gjev.

Godt klippearbeid og Tsjernovs personleg resonnerande forteljarrøyst klarer å balansera krigsspaning med ettertanke og konfrontera oss med tapskonsekvensane for Ukraina. Filmen har få, men talande miniportrett av einskildsoldatar. Det er unge menn som talar levande til kamera medan Tsjernov gradvis tonar ned reallyden og fortel oss kva lagnad dei vil møta fem–seks månadar seinare.

Fatalistisk frå frosen front

«Stargate» er meir av eit Tøyen-løft enn det Oslo kommune har klart å få til

Ronja (Luiza Idrizi) elskar far sin. Han er arbeidslaus eineforsørgjar, men han er også morosam og leiken, og på sengekanten om kvelden liker han å fantasera fram ei eventyrleg framtid for dei. Ein felles draum der familien bur i ei hytte i skogen med peisbål som varmar dei mot vinterkulda, og der dei set kroken på døra når det blir mørkt og ulvane tutar for då skal ingen gå ut meir om kvelden.

Far (Bartek Kaminski) elskar Ronja tilbake, men klarer likevel ikkje å stå imot alkoholsuget når han har pengar i lomma. Då går han «ut ein tur» frå den kalde og slitne blokkleilegheita om kvelden, vekk frå kjøkenet med det tomme kjøleskåpet og kjøkenbordet der den pliktoppfyllande tiåringen jobbar med leksene iført vaksne raggsokkar og ullpledd. Frå vindauga kan Ronja sjå at han kjem rett ut på Tøyen torg, og under julegatelysa skrår han med vande steg mot nabolagspuben Stargate der svirekompisane ventar. Slik har det alltid vore, men Ronja har enno – motsett den desillusjonerte og ansvarsfulle storesøstera Melissa (Anna D. Sverrisdóttir) – von om at far kan endra seg. Og det lovar godt når far får jobb og faste rutinar som juletreseljar i adventstida – heilt til han får forskot på løna.

romanener endelig blitt film!» står det i pressematerialet til «Stargate – en julefortelling». Det er marknadsføringsentusiasme som får hjarta til å søkka litt i brystet på den som liker både litteratur og film. Det er lenge mellom kvar gong ein god, norsk roman blir god norsk film – ikkje minst ei god barneforteljing. Desto meir gledeleg at Ida Sagmo Tvedte har omforma Ingvild H. Rishøis kortroman for vaksne til ein film som passar best for familiepublikum.

«Stargate – en julefortelling» er ein debutlangfilm, men regissør Tvedte har lang røynsle frå NRK Super der ho mellom anna har hatt regi på julekalenderen «Snøfall» (2016). Truleg er det åra i NRK Super vi ser fruktene av når Tvedte har instruert Luiza Idrizi i eit av dei mest følsamt fotograferte og velspelte barneportretta vi har sett i norsk film på lenge. Også Anna D. Sverrisdóttir er svært overtydande i rolla som den ansvarstyngde 17-åringen Melissa, som har vore den vaksne i familien sidan Ronja var baby slik ein anekdote om eit stellebord avslører.

 og framfor alt Ronja som står i sentrum av filmforteljinga. Det er ei tydeleggjerande prioritering. Ein del av dei vaksne fyllescenene er borte og julereferansane til. H.C. Andersen og Dickens er sugd opp i filmens eigen estetikk. Tvedte har konsentrert seg om å byggja opp handlinga kring kontrasten mellom brakka til juletreseljarane og den støtt tilbakevendande hyttedraumen, som aldri blir meir konkretisert enn at vi – på attkjenneleg draumevis – aldri når heilt fram, men berre følgjer Ronja på stien i den vintermørke snøskogen mot dei varmt lysande vindauga.

berre den notoriske, no stengde, Vaterlands-puben Stargate (med Oslos billegaste øl) som er flytta. Heile handlinga er konsentrert om Tøyen, som ikkje har figurert så prominent på film sidan Morten Tyldums debut «Buddy» (2003). Det gjev «Stargate – en julefortelling» ei reell nabolagskjensle, som er merkbar i kinoen og som Tøyen-barn har fortent å sjå. Tvedtes positive, på grensa til pynteleg, fleirkulturelle miljøskildring er truverdig gjennom Ronjas blikk, og filmen er på eitt vis meir av eit «Tøyen-løft» enn det Oslo kommune har klart å få til. Det jamvel om skildringa av venskapen mellom norsk-norske Ronja og norsk-somaliske Musse reduserer klassekameraten til ein figur som kan hjelpa Ronja og reflektera hennar eigenskapar heller enn å gjera Musse til ein sjølvstendig person.

– en julefortelling» bryt ikkjeny grunn som realistisk filmdrama, men det er heller ikkje slik at teksten i boka blir stava ut og tømt for all klangbotn i dialog. Tvedte viser at 

 når ho kuttar reallyden i fleire scener og opnar opp for våre eigne observasjonar og meddikting.

Plystresignalet mellom far og Ronja er eit godt brukt kjærleiks- og leikespråk som fortel mykje om forholdet mellom dei, på same vis som vi at berre treng å sjå Ronja gong etter gong plukka opp jakka til faren frå entrégolvet for å forstå at ho taust aksepterer at far er på ei kule igjen. At hyttedraumen også er ein måte å skjerma seg mot røynda på, er fint skildra i ein scene der ei sovande Ronja er inne draumeskogen medan vi høyrer Melissa prøva å få ein full far inn døra.

om å bu saman heime med far, ikkje om dei får juletre og julemat i hus, som står på spel for søstrene. Begge går langt i å dikta og dekka over korleis forholda er heime. Om filmen forenklar og dempar alvoret, er dette dilemmaet psykologisk truverdig og grundig handtert. Nøkkelsamtalen i filmen er Ronjas besøk hos den eldre og uroa pensjonistnaboen Aronssen (Staffan Göthe), som på glimrande vis og utan å vera påtrengjande hjelper den urbane Røvardottera til sjølverkjenning berre med å snakka om utfordringar han sjølv har hatt med upålitelege folk i revisorjobben sin. Ein nydeleg scene om venskap og vanskeleg vaksenansvar.

Barns omsorg

Kva tenkte Aschehoug? Kva forventa forlaget då dei kontakta Aftenposten med si «Smil til det skjulte kamera-helsing» 

 å ha fått sine falske lesarspørsmål på trykk? Det er spørsmålet som melder seg etter PR-fiaskoen, som har dominert kulturdebatten denne veka.

kva storforlaget, som no blir lagt ut for sal, tenkte først då dei betalte eit reklamebyrå for å heia fram ideen om å senda inn oppdikta spørsmål til ei samlivsspalte, basert på problema til romankarakterar. Det er nemleg denne vegen lansering av både meir og mindre lødig litteratur har gått lenge no.

Det alle undrar på – i alle fall vi som følgjer mediedebatten om 

 på tvers av alle plattformer – er kva forlagsfolka tenkte då dei kontakta Aftenposten i etterkant for «å 

 hadde gått»: Som om dei ville oppsummera effekten av at psykolog Frode Thuen hadde brukt tre av sine spalter i A-Magasinet til å svara på spørsmål kokte i hop av marknadsavdelinga i Aschehoug og reklamebyrået Morgenstern.

Aftenpostens redaktørar ville stilla i intervju utført av forlagets marknadsavdeling og publisert på deira nettsider, eller vona dei at Frode Thuen ville bokbada Helga Flatland, den uheldig forfattaren bak romanen som inspirerte lanseringstaktikken? Eller satsa Aschehoug på at lureriet ville føra til gratisomtale i Aftenposten? Det siste ville vore optimalt utbytte på den type 

, som forlaget initierte med sine falske spørsmål til den ekte spalta.

forlaget nøya seg med gratis refs frå Aftenpostens sjefredaktør Trine Eilertsen: «Aschehoug har lurt Frode Thuen og ført Aftenpostens lesere bak lyset. Det er synd at et stort norsk forlag bruker metoder som er egnet til å skade tilliten til det offentlige ordskiftet.»

Utblåsinga alarmerte Eilertsens kollega i VG, Gard Steiro, som fekk Aschehoug til å vedgå at, jo, dei hadde òg fått VG-spaltistane Catrin Sagen og Sissel Gran til å svara på falske spørsmål.

Begge aviser reagerte med å avpublisera, altså fjerna, dei aktuelle spaltene frå nett og arkiv. Det er rimeleg. «Spalten bygger på at ekte mennesker stiller ekte spørsmål, og får svar fra en ekte psykolog», som Eilertsen sa til NRK.

 bak avgjerda. Han er korkje freudianarar eller jungianarar, altså. I så fall ville det vel ikkje betydd all verda om driftene trengde seg opp frå eit kollektivt undermedvit via marknadsføring eller kunst? Men slike filosofiske spørsmål må det bli opp til Nora Campbell å greia ut i eit eigna format. Forlagssjefen var kvinna som måtte forsvara Aschehougs handlingar, og ho sa at dei ville utforska «hvilke samtaler [som] kan oppstå i skjeringspunktet mellom samlivsspalten og romanen».

Anten naiviteten ekte eller påtatt speglar haldninga ein utbreidd praksis i forlaga sin mediestrategi. Heller enn å la litteraturkritikarar vurdera bøkene dei gjev ut, vil dei ha fanfiction og entusiastisk booktokomtale av salsvarene. Og aktualitetshungrige, tradisjonelle media går med på å halda «sperrefristar» for forfattarintervju for at forlaget skal ha maksimalt utbytte av koordinert lanseringsomtale.

Smil til den skjulte bok-kremmar

Ein atomrakett blir – uventa og med ukjent avsendar – oppdaga på veg mot USA. I løpet av minutt må landet si militære og politiske leiing erkjenna alvoret, aktivera nasjonal beredskap og ta stilling til ein eventuell kjernefysisk respons. Det siste utan å vita kven fienden er, utan å kunne ana kva dominoeffekt eit motåtak vil gje.

med «A House of Dynamite» tvinga oss til å tenkja gjennom kva det betyr at 

, slik ein tekst i krigstypar slår fast i opninga. Det som følgjer, er ei like klårspråkleg åtvaring om korleis eit atomtrugsmål kan arta seg i vår «multipolare» verd. Tydeleg er òg ein indirekte bodskap til dagens 

 om at også USAs eksistensielle risiko aukar utan ein avtalestyrt, internasjonal orden.

rakett-krisehandteringa tre gongar frå perspektivet til tre ulike styringsinstansar: regjeringas taktiske «situasjonsrom», den militærstrategiske overkommandoen og presidenten – han som kan trykka på «atomknappen».

Bigelows syntetiserte krigs- og katastrofefilmspråk hermar sjangerklisjear for så å eksponera 

villeiande Hollywood-fantasiane er når dei lèt ein heldig helt hindra dommedag i siste sekund. I «A House of Dynamite» er så godt som heile det store, velprøvde statsapparatet fagfolk med heltepotensial (dette er av fleire tydeleg årsaker eit USA før Doge-kutta), og alle får sjansen til å bidra med det dei kan best når det gjeld mest, men er det nok til å hindra atomutsletting? Bigelow og manusforfattar Noah Oppenheim viser – gjennom raske skift mellom ulike instansar, nøkkelpersonell og deira relasjonar til kollegaer og familie – at etterretningsanalyse er kompleks tolkingskunst, og på ein tilfeldig dag er det mange vilkårlege variablar som påverkar både forsvar og politiske avgjerder frå teknologiske problem til at presidenten er på eit skolebesøk.

 er del av same, kaleidoskopiske bildestraum som den profesjonelle militærmakta, og den svært gode klipparen Kirk Baxter gjer ein formidabel jobb med å halda plottelementa saman.

«A House of Dynamite» er ei konkret framstilling av liv, jobb og krise, men også ei svært abstrahert filmforteljing, som må ty til sentimentale manusgrep for å knyta band mellom roller og publikum (ein plastdinosaur i kontorskoen til sjefen for situasjonsrommet i Det kvite hus minner oss om at ho òg er småbarnsmor med mykje å tapa). Rollene, alle kjende skodespelarar, er reduserte til karismatiske karakterskisser i eit kollektivportrett av USAs førstelinefolk på eitt, avgjerande tidspunkt. Når handlinga endeleg kjem til den rådville presidenten, avslører filmen eit vel enkelt syn på kva slags kvalitetar som trengst for å ha siste ord.

Avmektig overmakt

Den endå ikkje 30 år gamle Agnes (Eva Victor) blir fast tilsett litteraturprofessor ved det mindre austkyst-universitetet ho vart uteksaminert frå for berre tre år sidan. Hennar avhandling om novellekunst var «ekstraordinær», ifølgje rettleiaren professor Preston Decker (Louis Cancelmi). Med sin kunnskap – ofte formulert som komiske paradoks, sin ungdommelege sensibilitet og si avvæpnande uformelle og keitete framtoning – alltid i 

, er Agnes godt likt både blant dei fast tilsette og Gen Z-studentane. Likevel er ikkje lynkarrieren eit uttrykk for sutlaus suksess i livet eller eit resultat av ufortent favorisering slik Agnes’ innbitne akademiske rival Natasha (Kelly McCormack) trur.

karikerte typegalleriet, den intellektuelle tonen i manuset og den ironiske punkteringa av elles realistiske kvardagsscener får «Sorry, Baby» til å likna ei vidareføring av beste frå amerikansk independentfilm på 1990-talet.

Likevel er det som særmerker filmen og gjer han til ei kunstnarisk god og fantastisk kinooppleving at Eva Victor er fridd frå sexismen, og i alle fall det vurderande mannsblikket, som gjennomsyra 90-talsfilmen. Filmskaparen legg an eit sjølvbiografisk og analytisk perspektiv på kvinnelivet, som først har fått definisjonsmakt dei siste ti åra.

Fleire har av forståelege årsaker tilrådd «Sorry, Baby» til fans av Phoebe Waller-Bridges tv-serie «Fleabag» (2016– 9), men Eva Victor bruker galgenhumoristisk overlevingskomikk på meir inderleg vis og i eit filmformat som skil seg mykje frå Waller-Bridges tidsrette tv-produksjon med stadige brot på den fjerde veggen. Så mykje kan ein seia utan å øydelegga for handlinga, som bør oppdagast undervegs i kinosalen.

er av heilt ulike årsaker dei einaste i krinsen av studievener som enno held til ved instituttet der dei vart vaksne. Agnes’ sjeleven og tidlegare kollektivpartnar, den sprudlande Lydie (Naomi Ackie), har flytta til jobb i New York der ho både har funne kjærleiken og – som vi snart får vita – ventar donorbarn med den attråverdige Fran (E.R. Fightmaster). At Agnes og Lydie har ei dramatisk fortid saman, som både bind dei og skil dei frå kvarandre, blir openbert alt i opningsscenen då Lydie ein mørk haustkveld vender tilbake til det landlege trehuset, på helgebesøk i det som ein gong var hennar og Agnes’ felles heim, skrifterom og skrivestove.

Det er denne helga Lydie avslører at ho har eit barn i magen, og «Året med baby» er tittelen på dette «innleiingskapittelet» i Eva Victors litterært orienterte filmforteljing. Først etter å ha fått denne biologiske stadfestinga av at livet går vidare, er filmskapar og hovudrolle Victor klar til å sjå tilbake og la Agnes konfrontera eksamensåret og dei påfølgjande åra mellom då og no i kapitla titulerte «Året med det vonde», «Året med spørsmål» og «Året med den gode sandwichen».

, alle skildra i grå-brunt, livlaust haust- og vinterlandskap, er steg i ein lang heilingsprosess etter eit traumatisk tillitsbrot med vidtrekkande konsekvensar. Agnes’ personlege røynsle er både unik og lett å kjenna att både som konkret skildring av urett og (terapeutisk) forsoning, men òg som ei allmenn forteljing om korleis lange, lojale venskap, tilfeldige møte med nestekjærleik og vilkårslaus intimitet til saman gjer livet til å halda ut, trass alt.

Eva Victors psykologiske bruk av eit melankolsk, stilleståande bildespråk nyttar ho litteraturen Agnes studerer og underviser i som ei reflekterande ramme rundt manuset. Og det gjer ho utan å ekskludera eit litterært ikkje-interessert publikum.

Referansane til Vladimir Nabokovs «Lolita» er opne, og dialogen med Virginia Woolfs «Til fyret» er gjennomgåande. Men også andre delar av Woolfs forfattarskap spelar med i «Sorry, Baby», det klassiske, litteraturfeministiske essayet «Et eget rom», men også mindre eksplisitt «Orlando». Woolfs historiske eventyr om den kjønnsskiftande tittelpersonen blir vekt til live og endevend i Victors framstilling av ikkje-binær identitet som (feministisk) frigjerande medan den kyniske cis-kvinna Natasha, med sine konservative kjolar og sin mørkt borgarlege heim, er ein skrekkeleg antagonist. Samstundes er filmen så vittig at alle som enno meiner at feministar og transpersonar er humørlause, kan putta pipa i sekk. For ein debutfilm!

Dialogen med ‘Til fyret’ er gjennom­gåande

Livgjevande galgenhumor

Knut Erik Jensen er ein av Noregs mest særeigne og meiningssterke auteurar både som film- og tv-skapar, som dokumentarist og kunstfilmregissør. Jensen kom til verda i Honningsvåg i krigsåret 1940. Finnmark har vore hans utsynspunkt mot verda, og livshistoria har vore basis for å skildra generasjonserfaringar.

 «Finnmark mellom øst og vest» (1986) og korfilmen «Heftig og begeistret» (2001), ein av norsk films største kinosuksessar, er dei dokumentariske hovudverka. Spelefilmen «Stella Polaris», der Finnmarks krigshistorie blir sett gjennom barneaugo, var noko nytt i norsk film då han kom i 1993. Utan dialog og med hopp i kronologi realiserte Jensen modernistiske ideal, som han har vidareutvikla fram til den hittil siste spelefilm «Lengsel etter nåtid» (2023).

 filmspråk og si handsaming av universell krigs- og oppveksttematikk har Knut Erik Jensens filmar reist langt på festivalar. Heime har han vorte heidra med Aamot-statuetten (2001) og to gongar fått Amandapris og Filmkritikarprisen. I 2008 vart han riddar 1. klasse av Den Kongelige Norske St. Olavs Orden for sin innsats for norsk film. Klassekampen gratulerer med 85-årsdagen 8. oktober.

Finnmarks filmpoet

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

Den siste veka har eit kvitt forkle fungert som ein raud klut i norsk jamstillingsdebatt. Om ein er aldri så usamd med influensaren Linn Therese Solheim, må ein vedgå at ho visste korleis ho skulle få merksemd om seg og «Husmorhæren» sin ved å stilla opp i NRKs «Debatten» iført full «Støv på hjernen»-uniform.

Solheim har sett seg lei på den nedlatande tonen til dei som spør om ho vil ha «kvinner tilbake til kjøkkenbenken», som om det skulle vera noko «negativt og nedverdigende» med «å være hjemme med barna sine og lage næringsrik mat til familien sin», som om ho sjølv sa noko som ikkje alltid er sagt av valfridom-for-familiane-høgresida i KrF og Frp. Men bak forklet er ikkje hærleiaren meir konservativ eller opprørsk enn at ho meiner det er 

 som skal leggja til rette for kvinners husmorliv. 



Solheim, med sin moderate «Lev Landlig»-variant av det aggressivt antimoderne 

-idealet, er så 2025 det er mogleg å bli. Men husmora sin status og innsats for samfunnet har vore eit norsk stridstema sidan før landet vart sjølvstendig og tvers gjennom «Den gode husmortida» etter andre verdskrig. Dagens forklefront kunne funne mykje interessant i forskinga til professor Gro Hagemann, som har vist korleis Arbeidarpartiet under Gerhardsen nettopp nytta sosiale reformer for at mødrene til babyboomarane skulle vera heime. Til dømes var barnetrygda frå 1946 rekna som morsløn og vald i staden for å leggja til eit forsørgjartillegg i fars lønspose.

Dei statlege tiltaka skapte gode oppvekstvilkår med fleirrettars middagar for dessertgenerasjonen som seinare gjorde opprør mot småborgarleg konformitet, men husmorpolitikken fall ikkje økonomisk heldig ut for mødrene deira i eit livsløpsperspektiv – det perspektivet influensar-småbarnsmødrene ser ut til å mangla mest.

«husmor» som kategori frå SSBs folketeljingar samstundes som rekrutteringa av gifte kvinner til arbeidslivet skaut fart. Etter det har «arbeidslina» styrt barne- og familiepolitikken, og både samfunnet og borgarane har vorte stadig meir avhengig av toforsørgjarmodellen.

I dag ventar både private og offentlege arbeidsgjevarar at dei tilsette er tilgjengelege for tilkalling eller på Teams 24/7, og macho-kapitalistane idealiserer 996-veka: jobb frå 09.00 til 21.00 måndag til laurdag.

Det var ikkje lønsslaveriet feministar kjempa for med å krevja kvinners økonomiske fridom. Dei snakka om sekstimarsdagen. Posesuppe, nattbarnehage og sjukeheimsplassar i Spania var heller ikkje ein del av den omsungne draumen i «Elinors vise».

Ønsket om eit helsebringande og berekraftig samfunn er delt på tvers av politiske skiljeliner. Det same er kvinnehelseutfordringar og tidsklemme, men kvifor er det opplagde svaret for ei ung kvinne å venda moderniteten ryggen, kle seg i forkle og gå ut av yrkesliv som gjev pensjonspoeng samstundes som ho kjempar mot sivilisasjonsframsteget fedrepermisjon?

vera at influensar-aktivistar set likskapsteikn mellom samfunnsliv og medborgarskap og det å vera aktiv i sosiale media?

Og, jo da, ein digital husmorhær kan gjera seg gjeldande i den politiske allmenta, men «soldatane» må nok klara kvardagsbrasane ved kvar sin komfyr anten problema er trivielle med fastbrend middag i grytene eller dei blir eksistensielle om forsørgjarpartnaren skulle døy, be om skilsmål eller beint fram bruka gryta som slagvåpen.

Gryta hennar mor

Harald Henden (1960 – 2024) var Noregs mest kjende krigsfotograf i vår samtid og ein arketyp i faget. Ein singel mann kledd i bandana, cargobukse, reportervest med tallause lommer der sigarettpakken fekk rom i ei av dei, og med kameraet over aksla klar for oppdrag. Bagen med feltutstyr låg ferdig pakka på VG-huset der nestoren henta han før sitt siste utanlandsoppdrag 7. oktober 2023.

I 35 år reiste Henden verda rundt ofte for å dekka menneskeskapte katastrofar – terror, krig, flyktningkriser. At han straks var på plass i Israel etter Hamas-åtaket, var ikkje overraskande. Det var her han først kjende symptom på ulækjeleg kreft.

 og kompakte, journalistiske dokumentaren «Henden – rekviem for en fotograf» skildrar regissør Rune Denstad Langlo dei siste månadane i Harald Hendens liv. Filmen nyttar dei mange prisane Henden fekk, som knaggar til eit yrkesportrett. Handlinga vekslar mellom å samanfatta ein omflakkande fotokarriere og følgja privatmennesket Hendens stoiske ferd mot døden på sjukehus i Oslo. «Det hjelper å få en diagnose», som han med svekt røyst, men usvikeleg galgenhumor seier frå senga då han får vita han er gjort til Riddar 1. klasse av St. Olavs Orden.

og arbeid er kjent frå bøker og intervju. Framfor kameraet til andre var han lakonisk og utbroderte sjeldan det han alt hadde sagt om seg sjølv, men dokumentaren er likevel på sin plass både som ei vital oppmoding om å leva fullt ut til det siste, og som ei påminning om at journalistar av og til må velja handling før rapportering. Henden la ned kameraet då han freista å berga kollega Carsten Thommasen, som vart drepen i Kabul i 2008, og då han utførte livreddande førstehjelp på tenåringen Hamad Bakr i Gaza i 2014. Bodskapen frå desse episodane kjennest viktig ettersom journalistikk i stadig større grad er klikkdriven av 

I Gaza arbeidde Henden saman med journalisten Sami Abu Salem, som enno gjev VG vitnemål der frå. Filmen er indirekte òg eit minnesmerke over drepne palestinske journalistar og eit krav om uavhengig krigsrapportering.

om etiske val ut frå foto han har tatt i konkrete situasjonar. Desse vurderingane, meir enn dei sams erfaringane, er nok noko av basisen for venskapen mellom Henden og Morten Rostrup i Leger utan grenser. Ein gripande kameratskap, som varte heilt til grava.

Henden kallar seg ein «ålreit håndverker … ikke fotokunstner». Men godt pressefoto kan òg ha kunstnarisk formale og narrative kvalitetar, som vi ser døme på her. Ideelt hadde filmen hatt færre prisseremoniar og ein meir nærgåande presentasjon av Hendens arbeid til dømes frå Hans Olav Forsang, som redigerte fotoutvalet i boka «The Human Eye».

Reporter, ven og medmenneske

Den 1. februar 2001 gjekk 40.000 Oslo-folk i fakkeltog mot rasisme. Ei knapp veke tidlegare, 26. januar, hadde tre nynazistar køyrt inn i eit nabolag på Holmlia søraust i byen og vilkårleg drepe 15-åringen Benjamin Hermansen på grunn av hudfargen hans. Mange, inkludert kronprins Haakon og statsminister Jens Stoltenberg, ville visa sin avsky for drapet og motstand mot all rasisme. Kva skjedde så?

– før al-Qa’ida flaug inn World Trade Center 11. september same år, og framandfrykt og rasisme igjen vaks også i Noreg. Då Benjamin Hermansens skolekamerat Victor Lopez vart funne død ute den 19. september, fekk det lite merksemd. Victor hadde stått fram som talsperson på skolen og fått ei rad rasistiske trugsmål. «Holmlias glemte sønn» blir han kalla i NRKs dramaserie «Etter Benjamin». Ja, heile Holmlia kjende seg gløymt av eit storsamfunn som gjekk vidare medan liva i lokalmiljøet stoppa opp, slik det blir skildra av serieskaparane André Chocron, Mikael Diseth og Lev David.

vi drapet gjennom perspektivet til Benjamins mor Marit (fint underspelt av Linn Skåber), hans næraste vener og vaksne på Holmlia. Dei seks ­episodane er hovudsakleg ei kronologisk forteljing frå den optimistiske badesommaren 2000 fram til det forløysande vitnemålet til Benjamins besteven Elias (Sam Ashraf) under rettssaka mot mordarane i 2002.

Korte, dramatiserte tilbakeblikk saman med foto og videoopptak av dei historiske personane kastar lys over kven rollene er og kva forhold dei har til kvarandre. Det er ein kjend dramaturgi, og han er godt brukt. Det same er grepet med å la Benjamin (ein karismatisk Emil Sesay Stenseth) vera med gjennom heile handlinga der han «lever» vidare i minnet som samtalepartnar for Elias. Dette er dei mest intime scenene i ei innanfråforteljing som ikkje freistar å gå under huda på karakterane sine.

Det er Elias, augevitnet som tilfeldig overlevde åtaket i 2001, som er seriens anker. Det er hans utvikling frå taus isolasjon i sjokk og skuldkjensle til nøkkelvitne som utgjer den dramatiske kurva i dramaet. Rettsforklaringa blir – i alle fall i fiksjonen – forløysande for ein traumatisert gut og viktig for heile det nærverande Holmlia, som har sakna oppfølging frå det offentlege etter hatkriminalitet som no ville vorte vurdert som terror.

gjennom utviklingsperioden omtalt som «Holmlia Love», og det er enno den mest råkande tittelen på serien. Blant dei dramatiserte karakterane ser vi aldri korkje drapsmenn, politi eller andre styresmakter. Fokuset er konsekvent på det skremde lokalsamfunnet som først berre fekk råd frå politiet om å halda barna sine inne etter solnedgang, og deira velgrunna kjensle av å vera overlatne til seg sjølve.

Røynsla er viktig å formidla. Det same er forteljinga om at Holmlia sjølv fann saman og tok ansvar for Benjamins minne. Samstundes balanserer framstillinga av samhaldet på grensa til det banale. Det blir mange bilde av gode borgarar som formar hjarte med fingrane, som om serien var ei melding i sosiale media. Difor blir det kanskje ekstra merkbart at det manglar ein synleg adressat når det blir retta kritikk mot politiet – som representanten for det offentlege – som ikkje tar rasisme på alvor, og som sjølv driv profilering av minoritetsungdom.

«Kanskje fekk dei det dei var ute etter?» spør rektor Sander (Johannes Joner) retorisk om fakkelberarane etter å ha sett eit kommunalt arbeidslag effektuera vedtaket om å fjerna det improviserte minnesmerket over Benjamin. «Dei fekk kjenna seg som good guys.»

rektors analyse blir kopla sterkare på Anne Bitschs bok «Brorskapet. En historie om drapet på Benjamin Hermansen». Hennar bilde av Noreg samsvarar med det rektor skildrar, men ho går lenger og kallar drapet for «varsla».

Ser i blindsoner

Karikaturen av Trump-staten og skremmebildet av MAGA-samfunnets indre fiendar tørnar saman i Paul Thomas Andersons nifse og fjollete underhaldningsparanoia «One Battle After Another». Den særmerkte, amerikanske filmkunstnaren har kanskje aldri vore nærare den kommersielle Hollywood-formelen enn i denne valdshistoria. Likevel er filmen ei kunstnarisk forløysande kino-oppleving i ei høgspent, amerikansk røynd der frie ytringar anten er våpen for høgresida eller forbodne.

Andersons andre basert på romanar av den mediesky forfattaren Thomas Pynchon: USA-kronikøren kjent for å skriva fram store, symbolmetta rollegalleri i anekdotiske forteljingar, som flettar saman heimlandets brutale historie og borgarane sin affinitet til konspirasjonsteoriar.

Filmatiseringa av «Inherent Vice» (2014), etter romanen med same tittel, er kronologisk ei slags forhistorie, men filmatisk eit motstykke til «One Battle After Another», som er laust basert på romanen «Vineland».

ein parodi på hardkokt krim frå eit politisk overvaka flowerpowermiljø i Los Angeles i 1970, og filmens lite målretta dramaturgi og lettdistraherte forteljing reflekterer både meiningsløysa og hjerneskodda, som den cannabisrusa privatdetektiven «Doc» Sportello lever i.

«One Battle After Another» er tvert om (jamført med «Vice») ein stringent, plottdriven actionfilm der den eks-militante motkulturaktivisten og bombespesialisten Bob (Leonardo DiCaprio) og hans GenZ-tenåringsdotter Willa (Chase Infiniti) finn det stadig vanskelegare å eksistera off-the-grid. Bobs frykt for dei hemngjerrige og ope fascistiske handlangarane til statsapparatet er ikkje grunnlaus og har ført han inn i ein rusmisbruk som nærmar seg Sportellos. I tillegg til hovudrollenes røykjevanar deler filmane Andersons kjærleik for den amerikanske 1970-talsfilmens miljø, estetikk og ambisiøst kulturkommenterande format.

med sterk filmhistorisk klangbotn. Blant dei visuelle høgdepunkta er ein lang sekvens med kryssklipping av politiheilkopterforfølging av opprør i storbygater med ei flukt til fots over bytak. Filmens endeleg oppgjer mellom antagonistane sett til landevegen i ørkenen hermar den ultimate 70-talsversjonen av den erkeamerikanske westernsjangeren.

er den stadig tilbakeskodande handlinga ankra i 1984, året då Ronald Reagan vart attvald som president og hans nyliberale økonomi, kristenmoralistiske konformitet og aggressive utanrikspolitiske militarisme festa grepet. I filmen – som spelar seg ut over eit par tiår – er den historiske tida på sett og vis oppheva, som om bileta frå USA-historie, og særleg frå dei siste 50 åra, er eksponerte over kvarandre. Dei mange anakronismane fungerer i seg sjølv som ein politisk kommentar til ei samanhengande utvikling frå Nixon-æraen til Trump-æraen.

Handlinga, som byrjar medan foreldrerollene skal vera unge, opnar med eit geriljaåtak på ein interneringsleir for flyktningar ved dagens lett attkjennelege mur mot Mexico. «Viva La Amistad», ropar åtakspersonane, ei undergrunnsgruppe som elles kallar seg French 75, og som styrkar seg i trua med Gillo Pontecorvos dokumentarklassikar «Kampen om Algerie» (1966), kontroversiell for si legitimering av terror i frigjeringskamp.

vi også sjå dramaets urscene, så og seia. Her møtast Bobs dominante elskarinne den svarte, skyteglade og grovkjefta Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor) og mannen som skal bli dei revolusjonære sin nemesis, oberst Steven J. Lockjaw (Sean Penn). Filmen vrengjer amerikanske fars- (og mors-) ideal inn ut og kven av dei to mennene som kan vera Willas biologiske far, er ikkje berre eit familiemysterium. Det er eit eksistensielt spørsmål i sivilisasjonskrigen filmen teiknar opp med same fart og komiske presisjon som ein karikaturteiknar.

Lova vest for Pecos

Heidersorda og dei varme minna om Robert Redford har strøymt ut av det amerikanske filmsamfunnet denne veka, og i Redfords tilfelle er ikkje nemninga «filmikon» ei overdriving. Det er likevel ikkje hyllinga av ein lang og suksessrik skodespelar- og regissørkarriere dei personlege helsingane har lagt sterkast vekt på, men ei inderleg takksemd for at Redford gav nye generasjonar filmskaparar sjansen til å utvikla seg og nå ut til publikum.

Hans død kjem på eit tidspunkt då alt han stod for av kunstnarisk fridom, eit meir humant samfunn og ei grøn jord, er truga.

, som revitaliserte Hollywood på 1960-og 70-talet, og med sin uforskamma vakre utsjånad vidareførte han noko av glamouren frå den gamle gullalderen til New Hollywoods historier frå eit korrupt og skitent land. Det var uunngåeleg at han vart plukka opp frå teateret av filmindustrien, men det store gjennombrotet kom først med «Butch Cassidy og Sundance Kid», då han var 33 år.

Filmen var regissert av George Roy Hill, som tok med seg både Redford og medspelar Paul Newman til sin neste publikumsvinnar «Stikket» (1973), eit underhaldande ragtime-kostymedrama som gjorde like mykje for Scott Joplins renessanse, som det romantiske westerndramaet hadde gjort for Burt Bacharach. Dei to filmane gjorde også Redford sjølvskriven til den forførande melankolske tittelrolla i «Den store Gatsby» (1974). Filmatiseringa av F. Scott Fitzgeralds roman om den gåtefulle oppkomlingen som har verkeleggjort den amerikanske draumen, berre for å oppdaga at pengar og hedonisme ikkje kan fylla hjartet hans.

Robert Redford kunne knapt vore meir ulik rolla.

 vart skodespelaren samfunnsengasjert. På lerretet skildra han først korrupsjonen og paranoiaen under Nixon i Sydney Pollacks «Tre dager for Condor» (1975), som òg peika mot CIAs antidemokratiske kampanjar i Sør-Amerika. Så kom dramatiseringa av sjølve Watergate-avsløringane i Alan J. Pakulas journalistthriller «Alle presidentens menn» (1976). Kva Redfords portrett av Bob Woodward har hatt å seia for reporterens seinare karriere, er ikkje godt å måla, men ubetydeleg har det ikkje vore.

Då han i 1980 debuterte som regissør, var det ikkje med storpolitikk, men med det intime familiedramaet «Ordinary People». Filmen sikra Redford hans einaste Oscar og likna på ei kunstnarisk programerklæring same år som ein gammal filmskodespelar vart president, og Reaganomics for alvor fekk feste i Hollywood.

av ein stadig meir sentralisert filmindustri var blant anna at dei humanistiske og kompliserte forteljingane om amerikansk liv og historie vart fortrengde av spesialeffektdrivne kioskveltarar. I 1980 inviterte han til dei første filmverkstadane for unge, uetablerte talent nær heimen sin i Sundance – staden og naturen han forelska seg i under innspelinga av westernfilmen «Jeremiah Johnson» (1972).

Resten er filmhistorie, og det er denne historia filmfolk har mintest denne veka. Redford var sjølv aktiv mentor i The Sundance Institute, og då han initierte Sundance Film Festival for å få vist dei studio-uavhengige filmane talentutviklinga resulterte i, delte han sjølv ut billettar til eit 150-tals publikummarar det første året. Amerikansk film ville vore svært mykje fattigare utan Redfords initiativ og engasjement, som blant mykje meir har hatt målretta tiltak for å få fram urfolkshistorier på lerretet.

The Sundance Kid

Emmyprisane, den amerikanske tv-bransjens høgste heider, gjev eit innsyn i kva som rører seg i kulturen og opptar dramatikarar og publikum. Seriane som har dominert Emmy dei siste åra, har – på tvers av sjangrar og miljø – vore lagt til arbeidsplassar der brå omveltingar og uutgrundelege sjefsavgjerder har vore samnemnarar.

Hollywood-satiren «The Studio», som søndag fekk 13 Emmy-prisar inkludert for beste komedie, føyer seg inn i rekkja etter «The Bear», «Severance» og «The Pitt», der ønskje om meiningsfulle arbeidsoppgåver og kvalitet står mot hierarki og krav om overskot for eigarane.

– som handlar om korleis filmelskaren Matt Remick (Seth Rogen) må gå på akkord med alt han står for når han får draumejobben som sjef i eit ærverdig Hollywood-studio – er arbeidsplassen som konfliktarena og industriens prioritering av profitt over kvalitet, avgjerande for attkjenningsverdien.

I motsetnad til kjøkenet i «The Bear» og sjukehuset i «The Pitt», er direktørkontora i Hollywood eit framand miljø for dei fleste, og sjargongen er erkeamerikansk bransjeintern. Når serien opnar med å harselera over filmindustriens halslause jag etter IP (

), må mykje av dialogen nyttast til å forklara for publikum at IP refererer til kjende merkevarer som Hollywood i stadig sterkare grad har basert storfilmane sine på («Barbie»).

 òg spelar ei nøkkelrolle bak kamera, stør seg på blandinga av fiktive forteljingar og ekte stjerner som vi kjenner frå andre filmsatirar, seinast den franske «Ring min agent!». Fleire av manusforfattarane har jobba på Armando Iannuccis «Veep», og til liks med komedien om den uviktige visepresidenten, er også «The Studio» eit vrengjebilete av Aaron Sorkins «The West Wing» og det inderlege portrettet av ein kompetent administrasjon, som debatterer filosofi, historie og diplomati medan dei hastar gjennom kontorkorridorar og tar velgrunna avgjerder.

For filmnerdar er serien tidvis vittig og skodespelet godt, men satiren blir aldri 

Intern komikk

 «Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

Det første vi høyrer, er Durek Verrett som over ein svart skjerm ber oss ta ein djup innpust. Det er i grunnen høgdepunktet i «Rebel Royals: An Unlikely Love Story». Regien og bilda blir aldri betre enn dette, portrettet av dei «opprørske kongelege» går aldri djupare. Og det er beint fram eit godt råd – oppsiktsvekkjande nær sunn fornuft frå nokon som promoverer koronamedaljongar og samarbeider med Gwyneth Paltrow om «helseråd» – å be publikum om å slappa av før det utlova sirkuset startar.

For nordmenn og norske media spesielt, som har gira seg opp til Netflix-lanseringa med spekulasjonar om innhaldet kunne koma til å truga monarkiet, ville det vore lurt å pusta djupt og innsjå at det er ingenting 

nytt om «kontraktsbrot med kongehuset» i «Rebel Royals», og at dei mange alarmistiske pushvarsla som vart sende ut under premieren på tysdag, var spam. For amerikanarar (og andre vilkårlege Netflix-scrollerar) kan det vera lurt å setja seg i ein meditativ tilstand fordi «Rebel Royals» er eit langdrygt, keisamt venstrehandsportrett i generisk framstilte miljø. Visit Norway-fotoa frå Geiranger er lydlagde med Grieg, og 80-talsklingande elektropop akkompagnerer dronepanorama av Hollywood Hills medan mykje av materialet om parets samliv er henta rett frå deira offentlege instagramkonto og nettsider. Her har det opplagt hasta få ut filmen medan eit internasjonalt publikum enno er i stand til å hugsa bryllaupet i fjor.

 som er filmens hovudperson og forteljar, er logisk. Han er med sine kontaktar i Hollywood eit ikkje heilt ukjent namn i USA, og han er den som kan introdusera det kuriøse Noreg («eit samfunn styrt av jantelova») og det norske kongehuset («ingen av dei visste kva rasisme var») for Netflix’ amerikanske kjernepublikum. Durek Verrett er dessutan den delen av paret som har kameratekke.

Vinklinga er også tvungen fram av at Netflix ikkje har hatt tilgang til den norske kongefamilien eller fått gjera eigne opptak på slottet. Märthas del av historia er dekt av gamle (og for nordmenn velkjende) offisielle pressefoto frå Skaugum, NRK-opptak frå 17. mai og Se og Hør-oppslag. Durek Verrets søster og niese lèt seg intervjua mens Märthas vener og forretningspartnarar er dei som stiller opp for henne, og «det norske perspektivet» er dekt av journalistar i Nettavisen og VG.

 til å stikka under stol at vi har med to svært sjølvsentrerte menneske å gjera. Jamvel jamført med «Meghan & Harry» – originalmalen som Netflix prøver å skvisa Märtha & Durek inn i, har kopiane svært lite å koma med utover si eiga lidingssoge og vitnemåla om ein lindrande kjærleik. Her er ikkje eitt ord om kva dei ønskjer å bruka kjendisstatusen til ute i ei offentlegheit dei aktivt søker, ingenting om kva dei kan bidra med til samfunnet som influensarar utover kommersielle transaksjonar.

Likevel er det ein skilnad på Dureks framoverlente og framtidsretta livsinnstilling og Märtas alltid tilbakeskodande perspektiv på tilværet. På eit menneskeleg plan må ein ha medynk med hennar livslange kjensle av å koma til kort mot prinsesseidealet norske media har halde opp for henne. Den smerta er nok attkjenneleg for mange unge jenter i dag. Men Märthas navleskodande, offentlege persona er noko vanskeleg å bli engasjert i. Hennar passive rolle i forteljinga blir mest å spela den eksotiske utlendingen i USA som først etter å ha forelska seg i ein «vanleg» amerikanar, avslører at ho er av europeisk blått blod og slik blir ein døropnar for kjærastens kongeleg eventyr. Eit kjent plott i Hollywoods arsenal av romantiske ungdomskomediar.

 og gifta seg inn i kongefamilien er veldig, veldig surrealistisk», seier ein kameravand Verrett i filmens opningsintervju der vi ser prinsessegemalen kledd i sin eklektiske californiamote, sitjande i ein drakestol under tunge lysekroner og omgjeven av raud plysj og store måleri med mytiske motiv. Det surrealistiske for Verret er alle formalia, uforståelege helsingsfrasar og at kaftan og cowboystøvlar ikkje blir rekna som korrekt kleskode på slottet jamvel om Märtha hadde sagt at han berre måtte «vera seg sjølv».

Nordmenn får jo sitt bilde av forholdet mellom folk og drott snudd opp ned av slike utsegner, og det kan vera sunt, men korkje Verret eller regissør Rebecca Chaiklin er interesserte i å gjera «Rebel Royals» til noko så substansielt som ein kritikk av monarkiet som ein forelda institusjon. Ingen av partane har eigeninteresse av det, og nærsynt eigeninteresse er vel samnemnaren for at dette innhaldsproduktet har vorte til. Netflix ønskjer å surfa så lenge dei kan på den lukrative «The Crown»-algoritmen, Durek Verrett vil ha eit kongeleg bryllaup («på vegner av alle farga menneske, som aldri har fått ta steget opp i samfunnets øvste sosiale sjikt …») og Märtha Louise har ikkje mykje å bygga livet sitt på om ho ikkje lenger er prinsesse. Det manglar ikkje på motseiingar i framstillinga av paret og liva deira, men noko surrealistisk dykk ned i dunkle drifter ala det vi såg i Rebecca Chaiklins «Tiger King» (2020), blir det aldri.

 forventingar at «Rebel Royals» skulle lagast av filmskaparen som trollbatt verda under koronanedstenginga med den like uetiske som underhaldande trashdokumentaren, men «Rebel Royals» er til samanlikning med «Tiger King» eit 

Guri Kulås

Artikler

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journalistikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Raoul Pecks helgenbiografi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regissørens kritikk av moderne overvakingskapitalisme.

God og velspelt kjærleiksthiller endar i føreseieleg pamflett.

Ber Norge anerkjenne folkemordet

Filmen «Sorry, Baby» viser at generasjon X kan læra mykje av Y og Z politisk og kunstnarisk.

Vår tids Frankenstein er Sam Altman, men «Frankenstein» er estetisk og idémessig tilbakeskodande.

Norsk syndikalisthistorie kjem for dagen i spanande dokumentar.

Fatalistisk frå frosen front

«Stargate» er meir av eit Tøyen-løft enn det Oslo kommune har klart å få til

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presseetiske stortromma?

Ingen forsvarsteknologi kan berga verda frå presidentars kontroll over atomknappen.

Livgjevande galgenhumor

Knut Erik Jensen rundar 85 år.

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journalistiske ideal.

Ser i blindsoner

Hollywood-duell i solnedgang mellom militærstaten og ein venstreradikal undergrunn.

Robert Redford (1936 – 2025) satsa på amerikansk ungdom og på den humanistiske filmen.

«The Studio» råkar blink med satiren, men skyt med blankt.

Ei royal lidingssoge

På grunn av den israelske blokaden av Gaza fekk Mohamed Jabaly aldri tatt farvel med mora. Skal han mista faren på same vis?

Bård Breiens familiesaga om porno og kvinnekamp blir for overflatisk.

Vi treng meir usemje i norsk filmkritikk, men ikkje meir smålegskap.

Ut av svangerskapet

Pandemien brukt til tragikomisk avsløring av eksistensiell krise.

Den vakre «Gaucho Gaucho» flørtar med eksotisme.

Er bussing av elevar svaret på sosial splitting mellom aust og vest?

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journa­lis­tikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Raoul Pecks helgen­bio­grafi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regis­sørens kritikk av moderne overva­kings­ka­pi­ta­lisme.

God og velspelt kjærleikst­hiller endar i føresei­eleg pamflett.

Ber Norge anerkjenne folke­mor­det

Filmen «Sorry, Baby» viser at generasjon X kan læra mykje av Y og Z politisk og kunst­na­risk.

Vår tids Fran­ken­stein er Sam Altman, men «Fran­ken­stein» er estetisk og idémessig tilbake­sko­dande.

Norsk syndi­ka­list­his­torie kjem for dagen i spanande dokumentar.

Fata­listisk frå frosen front

«Stargate» er meir av eit Tøyen-løft enn det Oslo kommune har klart å få til

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presse­etis­ke stortromma?

Ingen forsvars­tek­no­logi kan berga verda frå presi­dentars kontroll over atom­kna­ppen.

Livgje­vande galgen­humor

Knut Erik Jensen rundar 85 år.

Husmor­hæren herjar på World Wide Web, men «fotsol­da­tane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journa­lis­tiske ideal.

Ser i blindsoner

Hollywood-duell i solnedgang mellom mili­tær­staten og ein venstre­ra­dikal undergrunn.

Robert Redford (1936 – 2025) satsa på amerikansk ungdom og på den huma­nis­tiske filmen.

«The Studio» råkar blink med satiren, men skyt med blankt.

Ei royal li­dings­soge

På grunn av den israelske blokaden av Gaza fekk Mohamed Jabaly aldri tatt farvel med mora. Skal han mista faren på same vis?

Bård Breiens fami­liesaga om porno og kvinnekamp blir for over­fla­tisk.

Vi treng meir usemje i norsk film­kri­tikk, men ikkje meir smålegskap.

Ut av svanger­skapet

Pandemien brukt til tragi­komisk avsløring av eksis­ten­siell krise.

Den vakre «Gaucho Gaucho» flørtar med eksotisme.

Er bussing av elevar svaret på sosial splitting mellom aust og vest?

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journalistikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Raoul Pecks helgenbiografi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regissørens kritikk av moderne overvakingskapitalisme.

God og velspelt kjærleiksthiller endar i føreseieleg pamflett.

Ber Norge anerkjenne folkemordet

Filmen «Sorry, Baby» viser at generasjon X kan læra mykje av Y og Z politisk og kunstnarisk.

Vår tids Frankenstein er Sam Altman, men «Frankenstein» er estetisk og idémessig tilbakeskodande.

Norsk syndikalisthistorie kjem for dagen i spanande dokumentar.

Fatalistisk frå frosen front

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presseetiske stortromma?

Ingen forsvarsteknologi kan berga verda frå presidentars kontroll over atomknappen.

Livgjevande galgenhumor

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journalistiske ideal.

Hollywood-duell i solnedgang mellom militærstaten og ein venstreradikal undergrunn.

Robert Redford (1936 – 2025) satsa på amerikansk ungdom og på den humanistiske filmen.

Ei royal lidingssoge

Bård Breiens familiesaga om porno og kvinnekamp blir for overflatisk.

Vi treng meir usemje i norsk filmkritikk, men ikkje meir smålegskap.

Ut av svangerskapet

Pandemien brukt til tragikomisk avsløring av eksistensiell krise.