Guri Kulås

#fff

#000

Tittelen «Rinnans rival» seier effektivt at det her skal handla om ein som utfordra Henry Rinnan som den mest notoriske, norske agenten i Gestapos teneste. Det den tabloide tittelen skjuler, men som den interessante dokumentaren fortel, er at mannen det er snakk om, Karl Adding (1913–43), var eit heilt anna menneske enn den frykta torturisten og bandeleiaren.

Filmen gjev nye perspektiv på livsvala krigen tvang fram, og minner om at helte- og skurkeroller 

 ikkje krav på å kjenna heile sanninga om ein dobbeltagent som kosta sine vener i motstandsrørsla liv og helse innan han døydde før verdskrigen var over. Men regissør Marte Hallem ­sannsynleggjer korleis eit utsett liv gjorde Karl Adding til ein usannsynleg spion for nazistane. Adding var nemleg den halvt jødiske sonen av Salomon Isaevitch frå Tsjetsjenia og til 1942 – året for jødedeportasjonane – bar han farsnamnet.

Karl vaks dessutan opp i tronge kår i eit klassedelt Mellomkrigs-Trondheim. Fleire av skolekameratane vart kommunistar, som drog «Kalle» inn i freds- og fråhaldsorganisasjonen Norges Godtemplar Ungdomsforbund. Under andre verdskrig vart venene leiande motstandsfolk i Midt-Noreg. Karl fekk ein nøkkelposisjon i det illegale pressearbeidet, og mange nekta å tru han var dobbeltagent. Adding døydde før landssvikoppgjeret og er i dag gløymt.

 som journalist og dramatikar tematisert trøndersk okkupasjonshistorie («Operasjon Oleander»), og hennar kjennskap til dei historiske rammene kjem her publikum til gode. Krigen i Midt-Noreg er nasjonalt underdekt, men den komprimerte filmforteljinga med eit for mange «nytt» persongalleri, er lett å følgja. Men når Karl Addings barnebarn Fredrik Lie er invitert inn 

, saknar vi nokre element i eit samtidskapittel om arvesynd.

Her er mykje ein vil vita meir om, men Hallem held fast på sin hovudperson og utvidar krigshistoria med å la oss få innsyn i eit liv som bind saman pogromane i Tsar-Russland, følgjene av antisemittisme i Noreg og det lagnadstunge arbeidsuføret som følgde med tuberkulose. Kvalitetar som veg opp for eit skralt bildemateriale og lite vellukka bruk av KI.

Tragisk angjevar

Den liberale ytringsfridomen har vorte ei fanesak og det viktigaste politiske instrumentet for ytre høgre. Det er eit internasjonalt fenomen og skaut fart her til lands i 2015 med den nye §185 i straffelova. Paragrafen mot hatefulle ytringar er meint å styrka dei demokratiske rettane til utsette grupper ved å verna dei mot hatprat i offentlege ordskifte, men fungerer lova etter intensjonen? Det er spørsmålet bak «Norwegian Democrazy», som skildrar den antiislamske organisasjonen Sian innanfrå og utanfrå.

 §185 har vorte debattert i og utanfor rettssystemet i snart eit tiår, har aktivismen til Sian stadig utfordra lovas skilje mellom person og sak. Lova skal tryggja menneske, ikkje idear, men 

er det som filmen viser alt anna enn tydeleg kva som er kva, særleg når Sian – med og utan løyve – insisterer på å brenna koranar og halda aggressive appellar i bustadstrok der det bur mange muslimar.

Det er nettopp ytringsfridomen på gata som er tema for «Norwegian Democracy», som i kveld blir vist og drøfta på Vega Scene i Oslo der blant andre politiadvokat og forskar ved Politihøgskolen Kai Spurkland stiller.

og Bård Kjøge Rønning får godt fram den taktiske metoden til Sian: Utstyrt med blant anna kroppskamera fangar dei reaksjonane på sine perfide provokasjonar og strøymer dei direkte på eigne nettplattformer, som prov på at «muslimar ikkje kan gå lause for då flyg dei på folk».

Publikum forstår dynamikken, og filmen slepp også til dei som meiner det rette er å 

gje Sian (medie)merksemda dei søker, men Sian høgnar heile tida innsatsen. Eit døme er «gateteateret» i Oslo 8. mars der «leiarparet» Lars Thorsen og Anne Bråten kledde seg i høvesvis (ikkje-religiøs) kefije og abaya med kjetting-belte. Oftast blir sinnet, ikkje utan grunn, utløyst av at Sian-aksjonane er omfatta av Grunnlovas §100 og verna av eit mannsterkt politi.

 å sjå Lars Thorsen slå om seg med lov og rett, samstundes som han nyttar seg av paramilitær symbolikk assosiert med khakiantrekket og Gälendewagen. Thorsen har vorte domfelt etter §185 éin gong (i 2019, pluss for vald i 2022), men i filmen får vi stadige drypp som viser kor grunne Sians påstandar er om at dei berre driv 

kritikk av islam. Typisk for den dobbelbotna retorikken er at ein motdemonstrant bli kalla «møkkamann» – ein referanse til Plumbo-kontroversen.

Politivernet hindrar ikkje Sian, særleg ikkje ein lettantenneleg(!) Thorsen, i å gjera politiet («ein marxistisk mafia») til fiendar. Thorsen nyttar trugsmål om koranbrenning nærast som ei brekkstong mot politiet for å få viljen sin, og kva skal ein kalla ordbruken når han på eit tidspunkt skuldar ein politimann for landssvik og trugar med at han har «folk innanfor i etaten»? Opplysande for filmens debatt om §185 er også Thorsens og Bråtens rolege møte med ein ung antirasist. Oppsiktsvekkjande raskt møter dei to hans spørsmål om kvifor integrering ikkje er mogleg med påstandar om IQ-­skilnadar mellom «rasar».

«Norwegian Democracy» vil bli vist på Vega Scene ei tid framover. ­Filmen er også tilgjengeleg på VGTV.

Det er stridt å sjå Lars Thorsen slå om seg med lov og rett

Gatas lov

Christopher Olssøn

Palestinarar fekk ikkje ein gong spela terroristar då amerikanarar laga actionfilm i bakgårda til Kamal Aljafaris familie.

All film blir laga med eit klårt føremål, anten det er å underhalda, opplysa eller overtyda publikum. Men alle desse filmbilda kan også bera uventa vitnemål gjennom tid og rom uavhengig av kva filmskaparane ville formidla.

Det politiske og kunstnariske potensialet i denne erkjenninga gjekk opp for Kamal Aljafari under ei reise til London i 2009. Ein støyande hotell-tv fanga brått interessa til den palestinske kunstnaren idet han kjente att by-silhuetten i ein amerikansk actionfilm: Hamna i Jaffa, der fleire av Aljafaris slektningar budde, var kulisse for «Deltaforce 3».

Filmen handlar om amerikanske spesialsoldatar som jaktar arabiske terroristar i Midtausten, men det er ingen arabarar i filmen.

– Israelarar spelar skurkerollene på uforståeleg arabisk, for palestinarar fekk ikkje ein gong spela terroristar, sa Aljafari galgenhumoristisk då han nyleg opna ein retrospektiv av filmane sine på Kunstnernes Hus i Oslo.

For Kamal Aljafari var actionfilmhandlinga i vegen for det han var interessert i, nemleg nabolaga i Jaffa. Difor fjerna han skodespelarane frå bilda då han brukte klipp frå «Deltaforce 3» som råmateriale for sin eigen byvandringsfilm «Recollection» (2015).

I bakgrunnen og ytterkanten av bilderamma dukka dei då opp, palestinarane som hadde fått forbod mot å nærma seg filmsettet, men som sneik seg til ein titt bak eit hjørne.

– Dei smugla seg sjølve inn i filmen. Plutseleg såg eg min eigen onkel, som berre venta på å bli oppdaga, seier Aljafari til Klassekampen.

Inne i «Deltaforce», ein filmserie forma rundt erkereaksjonære Chuck Norris, fanst det ei anna, motstridande forteljing. Konstruksjonen av «Recollection» vart viktig for Kamal Aljafaris vidare kunstnarvirke, men Jaffa-historia har eit poeng til:

Eg fortel ikkje kven som gjennomfører overgrep mot kven, eg berre viser at dei skjer.

Arkivmønster

Tysdag bad Stortinget om orsaking for statleg fornorskingspolitikk og urett mot samar, kvenar og skogfinnar. Tidspunktet fall saman med debatten om NRKs gransking av Sandra Borchs samiske identitet. Ein debatt som i sitt mangfald og omfang har vist følgjene av politikken Stortinget orsaka.

Som journalist må ein spørja kva slags sak den nidkjære slektsgranskinga er, og som den statsfinansierte allmennkringkastaren starta etter at Sandra Borch ikkje ville stilla til intervju om sine samiske røter. Saka handlar i alle fall om meir enn om rikspolitikaren innfrir vilkåra for å stå i valmanntalet til Sametinget.

oppslaget – som Borch har klaga inn til Pressens faglege utval (PFU) som brot på god presseskikk – ligg over ti år tilbake då Sp-politikaren frå Troms fekk innvilga opptak i Sametingets valmanntal og i 2013 stilte i sametingsvalet (utan å bli vald). Ein sambygding klaga til Sametinget og hevda Borch «aldri før har erklært seg som same». Klagaren kalla det ein «provokasjon» at Borch «nå kan velges inn på Sametinget».

 meld seg inn i valmanntalet til Sametinget, vart fortenestfullt avdekt av NRK i 2022. I samband med at Sametinget no vil vurdera å 

 namn frå manntalet, har NRK tatt tak i den andre av to klagar mot (i alt fem) «falske samar». Det jamvel om klagen mot Borch er formelt avvist av Sametinget.

det opplagde: Sametinget er eit urfolksparlament som skal forvalta samiske interesser og rettar. Det er viktig for legitimiteten til Sametinget at kriteria for opptak i valmanntalet blir handheva. Det er i tillegg alvorleg om norske politikarar ikkje gjev rette opplysingar når dei søker om opptak i valmanntalet. Men det siste er også Sametingets ansvar å prøva.

I staden for å laga journalistikk på Sametingets godkjenningspraksis, har NRK vald å gå vidare med offentleg, etnisk revisjon av Sandra Borchs eigenmelding til Sametinget. Dei har engasjert to amatørslektsgranskarar, som begge konkluderer at Borch ikkje innfrir valmanntalets definisjon av røystefør same. Dei viser til folketeljingar og kyrkjebøker, kjelder akademiske forskarar omtaler som upålitelege til å verifisera ein stigmatisert etnisitet, som mange prøvde å skjula.

journalistiske motiva var legitime, osa saka til NRK av sensasjon. Underteksten var at Borch, som måtte gå frå regjeringa og fekk masteroppgåva si stroken på grunn av sitatfusk, var tatt i «juks» igjen. Borch, ein engasjert lokal- og rikspolitikar, vart slått i hardtkorn med folk som av ymse årsaker har drive ei slags «trolling» av Sametinget.

Det er noko nådelaust med granskingsmetodane, vinklinga på saka og namngjevinga av Sandra Borch. I sitt intervju-avslag til NRK bad ho om «forståelse for at jeg verken kan, eller ønsker, å kommentere de påstandene som klageren framsetter, siden det berører andre familiemedlemmer og slektsledd bakover i tid».

at dei har gjort si demokratiske plikt, men ved å velja å granska Borch i staden for reglehandhevinga i Sametinget, har dei òg rota opp i brennbar identitetspolitikk der konfliktlinene går tvers gjennom Sametinget og samiske journalistmiljø.

Kven trur ­­du at du er?

Ridley Scotts «Gladiatoren» frå 2000 er blant regissørens viktigaste filmar. Ikkje i første rekkje fordi publikumssuksessen fornya ei brei interesse for romersk (og gresk) antikk og skapte ei flodbølgje av filmar, tv-seriar og dataspel om Romarriket, men fordi filmen innleidde perioden der Scott (då 63 no 87 år gammal) har vend seg mot historia for å snakka om og til samtida.

 at regissøren av «Blade Runner» valde å markera tusenårsskiftet med å bytta ut kapitalismekritiske, futuristiske fablar med ein historisk fiksjon som hylla 

 som stats- og fridomsideal. I «Gladiatoren» er den idealiserte politikken vagt uttrykt som «draumen om Roma». Handlinga er sett til Marcus Aurelius’ dødsår (180) og skildrar lagnaden til mannen som i fiksjonen er filosof-keisarens åndelege arving og fremste general, Maximus: Ein helt som mistar alt og blir slave før han kjem att frå provinsane som gladiator og opprørar mot den tyranniske keisar Commodus’ arva privilegium.

er lagt 14 år etter hendingane i originalfilmen og skoren over same lest som han, men no har keisarane lenge vore despotar. Rundt dei styrande brørne Geta og Caracalla konspirerer både pragmatikarar og demokratisk sinna senatorar. Som i den første filmen finst helten og katalysatoren for kupplanane utanfor dei inste maktkrinsane.

oss med til det nordafrikanske riket Numidia. Her blir den løyndomsfulle og blåaugde «asylanten» Hanno (Paul Mescal) tatt til fange og seld som gladiatorslave etter at kong Jugurtha (Peter Mensah) blir slått av ein mektig, romersk flåte under leiing av general Acacius (Pedro Pascal).

Jugurtha er – til liks med mange i «Gladiator-universet» – ein historisk figur lausriven frå historiske fakta, kronologi og terminologi. Slaget som opnar filmen, minner meir om Scotts eigne, målande krigsskildringar i «Napoleon» (2023) enn det som er kjent om romersk krigføring i Afrika. Blodbadet er både meint å motivera Hannos dramaturgisk viktige hat mot Acacius og legitimera den krigstrøytte generalens sorg og sinne over dei mange unge drepne, som må lata livet på grunn av keisarleg forfengelegheit, dårskap og bestialitet.

«Gladiator II» eit av sine største paradoks: spektakulære valdsskildringar – der romerske galeiar blir brukte som rambukkar mot eit solid kystfort – skal liksom bera fram ein antikrigsbodskap til publikums hjernar medan lyden av bankande hjarte og lukta av adrenalin fyller kinosalen. Sjølvmotseiinga blir endå meir påfallande når Hanno stig fram som ein ny Maximus på arenaen i Colosseum.

Den digitale rekonstruksjonen av Roma, skildra frå lufta som om vi såg moderne dronefoto, er blendande. Denne gongen har Scott jamvel sett seg føre å attskapa sjøslag i Colosseum (med hai – i ferskvatnet, som ein annan lågbudsjetts monsterfilm eller eit dataspel). Og når Hanno på eit tidspunkt blir konfrontert med ein skrekkeleg meistergladiator som rir potent ståande inn i arenaen på eit gigantisk nashorn, må ein berre le. Den utspjåka valdsmannen på den digitalt forma dyreryggen er eit ironisk bilde på heile filmen.

 er, som dei fleste av Scotts mest politiserte filmar, eit fleirtydig verk. Akkurat som Hannos historie er også Maximus’ ei sjangertru hemnforteljing, men ho endar i døden. Maximus personifiserer filmens tydelege dødsmedvit og gjev ei viss eksistensiell tyngd til valdshandlingane både på slagmarka, der han lengtar etter å bli fri frå 20-årskontrakten og i krigsleikane han er påtvungen som gladiatorslave. Gong på gong ser vi Maximus fantasera om den gylne heimgarden (filmens «elysiske marker»). Når vi denne gongen får sjå Hanno vitja det mørkt, monokromt farga dødsriket, finst ikkje noko av dødens alvor att.

I dei 24 åra mellom «Gladiatoren» og «Gladiator II» har reklamefilmmannen i Ridley Scott fått stadig større grep om filmregissøren (som òg har dårlegare manus å jobba med). Den tematiske bodskapen er den same som i 2000, men estetiseringa av valdsmakt og meiningslaus død endevender ikkje berre intensjonen i bilda, den gjer filmen til uuthaldeleg kitsch (i den på alle vis skrekkelege Moses-filmen «Exodus: Gods and Kings» frå 2014 var stilen ufriviljug camp). Tekniske nyvinningar for å manipulera filmatisk tid, som Scott utvikla til den George W. Bush-kritiske krossfararfilmen «Kingdom of Heaven» (2005), er no ein gimmick som blir brukt til å pumpa full eit magert narrativ med patos. Slik fungerer også Harry Gregson-Williams’ overtolkande musikk.

Romersk orgie utan sex

Dette er samtalen eg aldri tok med bestemødrene mine. Slik innleiar Antonella Sudasassi Furniss sin hybriddokumentar der ho har dramatisert vitnemåla til tre, eldre kvinner som kravd full anonymitet for å snakka om sine sexliv.

Temaet verkar alt anna enn tabu i dag, men både filmskaparen og intervjuobjekta er frå Costa Rica og har vakse opp i strengt patriarkalske, katolske miljø. Dei cirka 70-årige Ana, Patricia og Mayela fortel korleis dei lærte kva ei kvinne var ut frå normene til foreldre, nonnene på skolen og menneska dei har møtt og elska. Skiljet mellom deira indre liv og kjønnsrolla dei har fått tildelt i samfunnet, har vore stor, og i «Minner om en kropp i brann» blir vitnemåla eit kollektivportrett av «kvinnelivet».

kulissane. Vi får sjå filmteamet gjera seg klare i ei stor, umoderne leilegheit. Snart kjem skodespelaren Sol Carballo på døra, og utan vidare heft blir ho kroppsleggjeringa av dei tre kvinnene vi høyrer snakka på lydsporet.

Leilegheita blir den tenkte heimen til både Furniss’ bestemødrer og informantane, der Carballo går omkring og ryddar i ting og minne. Medan ho tørkar støv av gamle foto og flyttar på eigedelar det er knytt ei historie til, høyrer vi på livshistoriene.

strukturerte langs ein kronologisk akse frå barndom til alderdom, frå pubertetsjente til mor og enkje. Vi høyrer om oppdaginga av sex, menstruasjon, graviditet, menopause og aldring, men også om skjult vald og overgrep. Kvinnene skildrar ikkje berre sine erfaringar, men analyserer dei ut frå sin samla livskunnskap. Dei viser til dømes forståing for kvifor mødrene deira vidareførte skam og skuld til døtrene sine. Innimellom er små scener dramatiserte med andre skodespelarar, men alt skjer inne i huset som fungerer som eit minneteater.

er ein svært godt realisert medvisstraum. Kameraet flyt saumlaust gjennom gangane, roterer 360 grader rundt i romma og inviterer sjåarane til å fylla ut historiene med sine eigne forteljingar.

Hemmelege liv

Halden fengsel har eit unikt tilbod til langtidssonande innsette. Eit samarbeid mellom Kriminalomsorga, Den norske kyrkja og Frelsesarmeen gjev fangar frå heile landet sjansen til – populært uttrykt – «å leva som munkar/ nonner» i tre veker. Ei eiga fløy av fengselet, der luftegarden er ein naturhage med karpedam og gapahuk, er sett av til 

 «Sammen i stillhet». Det er ingen «ferie». Gjennom refleksjonsoppgåver, meditasjon og/eller bøn legg dei sonande – alle domfelte for alvorleg, dels organisert valds- og vinningskriminalitet – ut på krevjande erkjenningsreiser i eigne liv og sinn.

Denne – hovudsakleg tause og for deltakarane svært sårbare – prosessen har filmfotograf Øystein Mamen (saman med ein lydmann) utruleg nok fått lov til å følgja. Dokumentaren «Straff» provar at Mamen ikkje berre har vist seg tilliten verdig. Han har òg vore i stand til å gje ei filmatisk tolking av ideane bak dette annleis rehabiliteringstilbodet og effekten det har på fire, svært ulike deltakarar – fire menn som på artikulert vis deler djupt personlege tankar og innsiktsfulle erfaringar frå fengsel. «Straff» er ein gjennomarbeidd, meiningsfull og stilsikker regidebut, som på stillferdig vis talar varmt for reform i kriminalomsorga.

 ikkje har vore i fengsel, kan det verka underleg at langtidsinnsette ønskjer meir aleinetid til å tenkja, men fengsel er ikkje ein stille stad. Du lever isolert frå omverda, men innhylla i støyen frå institusjonsrutinar og andre sine (u)vanar. Du er ofte einsam, men sjeldan aleine. Det er eit sosialt maskespel mellom dei innsette der du alltid må halda 

oppe. Fleire medverkande i filmen seier dei ser fram til å bli låste inn på cellene om kvelden der dei kan slappa av med røyndomsflukt i form av tv og film.

Den tilbaketrekkinga «Sammen i stillhet» byr på, fjernar all distraksjon frå realitetane og byr deltakarane på konsentrasjon om det tanken helst vil vika unna: barndomstraume, som fleire har. Skam og sorg over å ha svikta og skuffa sine næraste. Skuldkjensle over å ha skadd eller jamvel tatt livet av andre menneske og smerta dei har påført dei pårørande til offera. At Øystein Mamen har vald svart/kvit-formatet og eit ofte statisk kamera, speglar askesen og skjerminga mot ytre påverknad, som deltakarane underkastar seg.

med andre nær stikk motsett av i fengselet. Her handlar det ikkje om (sjølv)kontroll, men om å legga vekk maska – overfor seg sjølv (Noko filmen i nakne nærbilde viser at fleire klarer).

Under leiing av den lyttande major Marit Skartveit i Frelsesarmeen er «kurset» ei 

(oppkalla etter Ignatius av Loyola, grunnleggjar av Jesuittordenen) der eksistensielle spørsmål blir tenkte gjennom av den einskilde samstundes som sansane blir vekte blant anna gjennom 

. Som ein del av tause fellesmåltid og stille meditasjonssamlingar held deltakarane kvarandre i hendene, ei livgjevande og mogleg forløysande berøring som det er øydeleggjande lite av bak murane.

 brukte til utgangspunkt for sjølvrefleksjonane (blant anna henta frå Salmane), er tilgjengelege reiskapar for folk med alle religionar og livssyn (slik kurset også er). Berre ein av dei medverkande i filmen, som sonar ein elleveårig narkotikadom, er i kritisk til den religiøse ramma. Han er også den eine som meiner at han er urettvist hardt dømt og som kanskje ikkje er klar for den sjølvgranskinga dei tre andre er mogne for. To drapsmenn og ein som nærast vaks opp i Young Guns, 

 alle på tre vegar mot det som i religiøs språkbruk kallast bot og frelse og som i ein sekulær samfunnssamanheng kallast rehabilitering. Dette er ingen mirakelkur.

foto er godt, er ikkje overraskande. Han har hatt fotoansvar på ei rad, viktige norske filmar og tv-seriar i mange sjangrar (Mellom anna Lilja Ingolfsdottirs kinoaktuelle «Elskling»). I «Straff» har Mamen kanskje særleg drege vekslar på sitt lange samarbeid med Margreth Olin til dømes i barnehagedokumentar «Barndom» (2017).

Om observasjonane verkar likeframt «enkle», er det på grunn av godt handverk. Filmen fortel både ei overordna og fire individuelle historier gjennom tydelege regigrep og god klipp av Hilde Bjørnstad. Her har det vore naudsynt å unngå forteljarrøyst, og Mamen nyttar berre eit fåtal forklarande tekstplakatar. Kapittelinndelinga følgjer oppbygginga av kurset og dreg oss inn i dei ulike stadia, som er formulerte i eitt ord på effektfullt farga plakatar: Kjærleik (raud), Vondskap (fiolett), Nåde (grå) og Von (blå).

Talande tilbaketrekking

Romantisk komedie er ein sjanger eg helst har styrt unna etter tusenårsskiftet fordi filmane sjeldan held kva dei lover. Romantikken viser seg ofte å vera sentimental og bakstreversk kjønnsstereotypisk, medan komedien er plump og aggressivt umorosam.

Det var ikkje heilt fordomsfritt eg gjekk for å sjå Charlotte Bloms «Tre menn til Vilma». Berre det at den vonlaust gammaldagse plakaten sel inn filmen som «basert på den bestselgende 

» til Gudrun Skretting, er eit «raudt flagg» i mi bok.

Men filmen viste seg å vera kledeleg lite sjølvhøgtideleg bagatell som hentar fram dei beste eigenskapane frå britisk, romantisk-komisk 90-talsfilm (spesielt Mike Newells «Fire bryllup og en gravferd» frå 1994): sarkasme og to gode hovudroller. Pluss god musikk frå Kåre Vesterheim.

 (ei talande «uttrykkslaus» Kjersti Dalseide) møter uventa sorg med lettsinn og overraskande glede med bekymring. Ho er pianolærar for (tilsynelatande) lite lovande barn i kulturskolen i Asker og eit dødsengsteleg rutinemenneske som aldri går ut døra i desember utan broddar og refleksvest.

Kontrollen over tilværet blir skipla då ein kjekk prest (Tobias Santelmann) og hans snodige assistent Robert (Ole Christoffer Ertvåg i ei fint tolka rolle som – av alle søkte ting – patolog med tourettes) kjem for å fortelja henne at faren ho aldri har kjent, er død, og at han har etterlate seg eit brev til dottera.

ha noko med korkje dei levande karane eller liket av faren å gjera, men motivert av sin lettsindige kollega Sølvi (Henriette Steenstrup), som fortel henne at einsemd er farlegare enn røyking, takkar ho ja til sjelesorg.

Den relativt vidløftige kombinasjonen av forviklingskomedie og barndomstraume gjer at filmen blir ein kjærkomen pause frå røynda utanfor kinosalen.

Tre menn og ei gravferd

Fredag 25. oktober – elleve dagar før det avgjerande presidentvalet i USA og på tampen av ein av dei jamnaste valkampane i manns minne – kunngjorde The Washington Post at dei 

 kjem til å stø nokon kandidatane. Då hadde leiarskribentane alt skrive utkastet til ei planlagt støtteerklæring til Kamala Harris.

Laurdag rykka avisas feterte Watergate-veteranar Bob Woodward og Carl Bernstein ut på X og omtalte The Washington Posts nøytralitet som «skuffande» fordi avgjerda «ignorerer avisas overveldande journalistiske dokumentasjon av kor stort trugsmål Donald Trump er mot demokratiet». Innan onsdag denne veka hadde avisa mista 250.000 digitalabonnentar
– 8 prosent av abonnementsmassen.

 til The Washington Post likna rein sjølvskading, men det er ein pris avisas eigar, multimilliardær Jeff Bezos, har vore viljug til å betala. Andre investeringar har vore viktigare å sikra enn avisas redaksjonelle omdømme. I alle fall ifølgje informasjon som den siste veka har fossa ut frå det sterkt lekande mediehuset til The Washington Posts konkurrentar.

Den mest oppsiktsvekkjande avsløringa var at direktørane i Jeff Bezos romfartsselskap Blue Origin var i møte med Donald Trump berre timar etter at avisa Bezos eig, erklærte seg nøytrale i presidentvalet. Blue Origin konkurrerer om store statlege kontraktar.

Stormen internt i The Washington Post har vore like sterk som i omverda. Fleire har alt sagt opp stillingane sine. Avisleiinga har ikkje lagt skjul på at det var eineeigar Bezos som stansa støtteerklæringa til Harris mot både råd og ønske frå dei.

byrja rett nok seint å stø presidentkandidatar. Skikken, som kan synast merkeleg i eit land der 

 står sterkt og ordet partipresse er eit skjellsord, kan daterast tilbake til 1860, då blant andre The New York Times og The Chicago Tribune støtta Abraham Lincolns kandidatur. The Washington Post vart ikkje etablert før i 1877 og støtta sin første president, Jimmy Carter, eit hundreår seinare – i 1976. I år er det likevel 36 år sidan avisa avstod frå å ta stilling før eit presidentval.

I 2016 – tre år etter at Jeff Bezos vart hylla som ein bergingsmann då han kjøpte den økonomisk truga avisa – støtta The Washington Post Hillary Clinton mot «den forferdelege» Donald Trump. 9. november, morgonen etter valet, starta redaksjonen arbeidsdagen i sjokk.

 braut straks med spelereglane for tilhøvet mellom politisk makt og politisk journalistikk. Trump var openlyst hemngjerrig overfor einskildjournalistar i «MSM» (

), til dømes vart CNNs Jim Acosta fråteken pressekortet til Det kvite hus. Presidenten gjekk offentleg til åtak mot ei samla, etablert presse, eller «falske nyhende» i hans vokabular. Samstundes vart Trump-administrasjonens løgner forsvarte som «alternative fakta».

Konfrontasjonen mellom pressa og Trump førte både til opplagsvekst og betre journalistikk om kva som rørte seg blant Trump-veljarane. Samstundes tok The Washington Post opp kampen mot presidentens løgner med slagordet «Demokratiet døyr i mørkeret».

På fem dager mista avisa 250.000 digital­­abonnentar

På tå rundt Trump

Astrid Lindgren og jul høyrer saman. Få har som den store forfattaren levandegjort julebodskapen og nordiske juletradisjonar for barn. Mange vil nok minnast Pippis julestri med rundvask og peparkakebaking og ikkje minst Emils jul i Lønneberget. Forteljinga om Emil som lagar julekalas for dei gamle på fattighuset og gjev den griske fattighusbestyraren «Kommandoran» ein lærepenge ho seint vil gløyma, er Dickens på smålandsk.

Både Pippis og Emils jul finst blant SVTs og Svensk Filmindustris ikoniske filmatiseringar av Astrid Lindgrens bøker. Dei er tilgjengelege på ulike plattformer og står seg godt etter snart 50 år.

som vaks opp med desse filmane, har eit nostalgisk forhold til dei, men yngre generasjonar kan ha behov for nye filmtolkingar av bøkene. Det er ikkje til å koma frå at forfattarens referanseunivers, ofte henta frå hennar oppvekst tidleg på 1900-tal, vil vera framandt for mange barn i dag.

Når ein ser den kinoaktuelle «Jul med Astrid Lindgren», tenkjer ein likevel at ei slik banalisering av stoffet ikkje er noko opphavskvinna sjølv ville ha tillate då ho var i live og hadde oppsyn med korleis tekstane hennar vart brukte. Alle fire avsnitt i kortfilmsamlinga er likevel ikkje like gale.

Lindgren» er meint for tv og vart først lansert som ein 50 minutts «julespesial» på SVT i fjor. Slike julespesialar har den svenske allmennkringkastaren laga før, men då i form av klipp (med vinter- og julescener) frå alt eksisterande Lindgren-filmar.

Kortfilmsamlinga som no blir lansert på norsk kino, er laga av det norske animasjonsstudioet Qvisten i ulike dataanimasjonsteknikkar. Dei har også hatt ansvar for manuset basert på fem, sjeldnare resirkulerte Lindgren-forteljingar. Rammehistoria, som kombinerer realfilm og dokkeanimasjon, byggjer på korthistoria «Lustig-gök». Søskena Gunnar og Gunilla ligg sjuke med feber før jul og fordriv tida med å ropa på foreldra. Barna får eit gaukur for å slutta å masa om kva klokka er, og den vesle tregauken set fantasien deira i sving.

Om ein lyttar til Lindgrens eiga innlesing av boka (til dømes på Spotify), høyrer ein at forfattaren jamvel i denne enkle og søte forteljinga får sagt mykje om barns psykologi og førestillingsverd. I filmen er gauken redusert til å vera bindeleddet (ala Disneys Timmy grashoppe) mellom dei fire andre, svært ulike historiene.

 gjennomgåande problem at underteksten i historiene, eller den litterære samanhengen dei går inn i, er borte i desse filmatiseringane. Verst er det i den poenglause første delen «Snøballkrigen i Katthult». Det er ein svært enkel, teikna animasjon blotta for både Lindgrens ånd og språklege finesse (i alle fall i den norske versjonen, som underteikna har sett). Ein kan heller ikkje kjenna att illustratør Ilon Wiklands detaljerte karakterar eller miljø som det visuelle førelegget.

Den tredje historia om «Reven og nissen» (laga som sjølvstendig kortfilm alt i 2019) fungerer betre i ein postkort-glansa dataanimasjon utan band til andres kunstverk. Den språklause reven er uttrykksfullt skildra og historia fylt med julestemning, jamvel om møtet mellom det svoltne rovdyret og gardsnissen som passar hønene knapt kan seiast å vera ei forteljing.

Det er ikkje til å koma frå at Lindgrens referanse­univers vil vera framandt for mange barn i dag

Jul for dei yngste

Jon Andreas Andersen har fått regissera den første spelefilmen om krigssabotøren Gunnar Sønsteby. Andersen har tidlegare laga dei svært formulartru katastrofefilmane «Skjelvet» (2018) og «Nordsjøen» (2012). Når nettopp han har fått oppdraget med å realisera «Nr. 24» vil ein tru at det er fordi produsentane har ønska seg ein handlingsfylt film om ein fridomselskande ung mann (Sønsteby var 22 år i 1940), som norsk notidsungdom kan identifisera seg med. Det burde i prinsippet vera enkelt.

Gunnar Sønsteby hadde for dårleg artium til å koma inn på befalsskolen, og berre ti dagar før 9. april 1940 vart han erklært mellombels stridsudyktig. Det hindra han ikkje frå å kasta seg inn i aktiv og væpna motstand og etterretning for norske eksilstyresmakter og deira allierte. Så effektfull var Sønstebys innsats at han i 1946 vart den militært høgast dekorerte nordmannen nokon gong. Det er den type heltehistorie som har appellert til kinopublikum sidan filmens barndom. Det er difor også overraskande at Andersen, av alle, har realisert «Nr. 24» som eit illustrert føredrag der rammeforteljinga er eit møte mellom den aldrande historieformidlaren Sønsteby (Erik Hivju) og skoleelevar i fødebyen Rjukan.

få og små arkivglimt frå Filmavisen er dette eit reint drama med skodespelarar i alle roller. Strukturelt har likevel «Nr. 24» – med si forteljarrøyst og sine tilbakeblikk på kjende sabotasjeaksjonar – meir til sams med historisk rekonstruerande dokudrama enn med nokon spelefilmsjanger. Resultatet er ein svært merkeleg og gammalmodig hybridfilm som ikkje blir meir notidsaktuell av at manuset er fylt med gammalt nytt presentert i dei same milorgperspektiva, som (trass langvarig historiefagleg nyansering) enno dominerer populær formidling av okkupasjonshistoria.

Kan manus- og regivala skuldast ein misforstått «respekt» for Gunnar Sønstebys skepsis til dramatisering av eigen krigsinnsats?

er kanskje den mest kjende norske motstandsmannen frå andre verdskrig. Med same kløkt og flaks som han kjempa mot den nazistiske okkupasjonen, slapp han unna Siegfried Fehmers og Gestapos klappjakt på norske motstandsfolk.

Etter krigen fekk Sønsteby – som den einaste i historia – Krigskorset med tre sverd for innsatsen. Og alt i 1950 ønska filmskaparen Tancred Ibsen – som den første av mange – å dramatisera historia til Oslo-gjengen, som Sønsteby var uoffisiell leiar for. Det vart aldri noko av planane sidan hovudpersonane sjølve tvilte på kor påliteleg eit spelefilmprosjekt kunne bli. Heller ikkje då Sønsteby lanserte sin eigen, kritikarroste og bestseljande krigsbiografi «Rapport fra ‘nr. 24’» (1958), vart boka dramatisert.

Dei ulike, skrinlagde filmprosjekta er omtalte av historikar og tidlegare direktør ved Hjemmefrontmuseet Arnfinn Moland i boka «Gunnar Sønsteby: 24 kapitler i Kjakans liv» (2004).

i 1992 vart Sønstebys bok i staden realisert som ein tredelt, tretimars dokumentarserie av NRK i ein samproduksjon med det norske forsvaret, med aktiv medverknad frå dei attlevande involverte og med manus av ingen ringare enn Arnfinn Moland (Fyldig omtalt i hans 2004-bok). Serien «Rapport fra ‘nr. 24’» finst tilgjengeleg i NRK TV.

I 2024 kunne ein venta at uavhengige filmprodusentar også var i stand til å riva seg laus frå offisiell norsk forsvarshistorie i alle fall i den forstand at filmskaparane såg på forteljinga frå ei større historiske høgde enn det Arnfinn Moland, Milorg-sjef Jens Christian Hauge og Gunnar Sønsteby sjølv har gjort i sine bøker (Erlend Loe er kreditert for manus etter eit «originalmanus av Espen Lauritzen von Ibenfeldt»). Det gjer ikkje «Nr. 24», som hoppar bukk frå krigsåra til Sønstebys siste leveår. I filmen er det lagt lite vekt på å utforska oppveksten i arbeidarmiljøet på Rjukan, som rekrutterte så mange til motstandsarbeid, og inga vekt på kaldkrigsåra frå 1945 då etterretningssamarbeidet i Vesten fekk andre føremål.

Resultatet er ein svært merkeleg og gammalmodig hybridfilm

Gammalt heimefrontnytt

Rúnar Rúnarsson er ein av dei mest særmerkte filmskaparane i Norden. Sidan tusenårsskiftet har islendingen granska pubertetslivet gjennom ei rad (vekslande korte og lange) forteljingar, som alle utvidar og nyanserer nærskylde oppveksttema med drama og absurd komikk.

Dramatiske hendingar som omsorgssvikt, overgrep og brå død dannar utgangspunkt for ei meir allmenn utforsking av dei første, skilsetjande «vaksenrøynslene» i tenåra.

manusa sine sjølv, byggjer historiene på eigne eller vener sine verkelege opplevingar utan at tilhøvet mellom røynd og fiksjon er 1:1. Kanskje er det fordi filmane ligg så nært på regissøren sine eigne livserfaringar at han med hell kan formidla dei indre liva til rollene i ordknappe, hovudsakleg visuelle forteljingar med innslag av naturmetaforikk.

I langversjonen av «Smáfuglar» (2015) er det lett å leva seg inn i kjenslelivet til den fåmælte, kjenslevare og ulukkeleg forelska livsobservatøren Ari. Like enkelt er det ikkje å la seg riva med av Rúnarssons nyaste film «Ljósbrot», eit portrettstudium av den sorgtyngde og opprørske unge kunststudenten Una (Elín Hall).

den enkle handlinga i Rúnarssons filmar i sterk kontrast til dei store kjenslene og samansette relasjonane mellom rollene. Ved Kunsthøgskolen i Reykjavik har Una, som identifiserer seg som panseksuell, forelska seg i medstudenten Diddi (Baldur Einarsson). Det einaste som står i vegen for lukka, er at Diddi alt har ein kjærast, Klara (Katla Njálsdóttir), i Vestfjordane. På veg heim for å slå opp med Klara råkar Diddi ut for ei ulukke som kastar venene hans ut i sorg, men som gjer at Una må skjula sitt forhold og sine kjensler til han.

Det kunne vore anslaget til eit stort identitetsdrama, men den sparsame ytre handlinga og raske rolleutviklinga i «Ljósbrot», som spelar seg ut over halvtanna døgn, hadde stått seg betre som kortfilm. Nærbilda av den subtilt ekspressive Elín Hall (som søker transendens ala Carl Th. Dreyers «Jeanne d’Arc») kan ikkje bera heile filmen, og Rúnarsson fyller ut forteljinga med bilde som ikkje kan kallast anna enn havet-døden-kjærleiken-kitsch.

Nær på ung sorg

Torsdag 31. oktober fyller Eskil Vogt 50 år. Det er ingen alder for ein internasjonal filmskapar, men Vogt har alt ei uvanleg lang og imponerande merittliste. At han er eit talent norsk film sjeldan har sett, vart stadfesta alt i 2007 då han saman med Joachim Trier vart tildelt Aamot-statuetten for deira felles debutlangfilm «Reprise» (2006).

 Eskil Vogt vore medskapar på alle filmane Joachim Trier har regissert, eit samarbeid som nådde eit førebels høgdepunkt i 2022, då Vogt og Trier vart Oscar-nominerte for originalmanuset til «Verdens verste menneske». Filmen var dessutan òg nominert i kategorien Beste framandspråklege film. Då hadde «Verdens verste menneske» alt vore Gullpalme-kandidaten som lanserte karrieren til Renate Reinsve. Ho vann pris for si hovudrolle i Cannes 2021. Filmen vart også ein publikumssuksess på norsk kino – ei ære som sjeldan blir kunstfilmar til del.

 ved den franske filmskolen La fémis, og i 2003 vekte han oppsikt på Kortfilmfestivalen med «Une étreinte» (

), som vann både Terje Vigen-prisen og Prix UIP.

Inspirasjonen frå ein europeisk kunstfilmtradisjon er tydeleg i filmografien hans. Viljen til stadig å utforska nye sider av filmspråket finst på mange vis i filmane og i dei alltid fascinerande, fleirtydige rollekarakterane han skapar. Ein klar og konsistent gjennomført kunstnarisk ide kom til synest også i «Blind», Vogts eigen regidebut som langfilmskapar, som vann manusprisen på Sundance-festivalen i 2014. Men Vogt har også inngåande kjennskap til sjangerfilmhistoria og thrilleren «De uskyldige» (2021) – som kanskje har dei beste barnerollene vi har sett i norsk film – kombinerer sjangertropar, audiovisuelt kunstfilmspråk og aktuell sosial og eksistensiell tematikk på oppsiktsvekkjande vellukka vis.

«De uskyldige» vart vist i sideprogrammet Un certain regard i Cannes same år som «Verdens verste menneske» var i hovudkonkurransen!

 også eit litterært menneske, og hans Robert-nominerte manus til «København finnes ikke» (2023), basert på Terje Holtet Larsens roman «Sander», er eit anna døme på evna til å omskapa ord til bilde.

Bildespråkkunstnar

Denne veka hadde eg gleda av å sjå «Ekko av kjærlighet» under Bergen internasjonale filmfestival. Den danske dokumentaren sender ei tiltrengt strime av humanistisk lys inn i verda. Midt i lyset står 80- og 90-åringar, som får vist seg fram som kjærleikens veteranar. Deira erfaringsperspektiv er eit apropos til den giftige debatten om kjønn, sex og digital sjekking.

Ja, denne teksten set kurs mot Tinder-biologismen, men via vårt fysiske habitat – og ein omveg om kino.

har spurt eit knippe erfarne, streite og skeive enkjer og enkjemenn om livet før og etter tapet av sitt livs store kjærleik. Zernys interesse vekkjer flørten i intervjuobjekta, og dei snakkar meir ope om kjensler, lyster og samliv enn unge mammabloggarar.

Enkje(menne)ne fortel om sakn av berøring og samvær, men skildrar òg detaljar frå si første forelsking for kanskje 70 år sidan – synet av hud under ein tynn sommarbluse, uimotståeleg brune augo over eit stort smil – og avslører skjulte, erotiske møte. Driftene lét seg ikkje stoppa før P-pilla heller jamvel om det var ei skam å «måtte» gifta seg.

meir enn eitt forhold, men samnemnaren for dei ulike livshistoriene er at den mest meiningsfulle kjærleiken har kome til uttrykk i lange samliv.

Samstundes som eg lèt meg riva med av forteljingane, undrar eg på om generasjonen til mine eigne barn – dei som er fødde etter tusenårsskiftet og har vore på Tinder frå dei vart kjønnsmogne – vil få sjansen til å sjå tilbake med takksemd på forhold der kjærleiken har overlevd kriser og tatt nye former som omsorg og venskap. Våre ønske for eit godt liv har jo ikkje endra seg like mykje som samfunnet.

, algoritmestyrte møteplassar er belyste i forsking og stadige Tinder-debattar. Men eit problem med – 

debatten er at eit tap-tap-spel (der mange (menn) blir valde vekk som sexpartnarar, og mange (kvinner) blir valde vekk som livspartnarar) blir redusert til eit spørsmål om å plassera 

 for at menn får for lite sex og kvinner for få barn.

Det er meir meiningsfullt å skulda på at mennesket oppdaga elden.

Stanley Kubricks «2001 – En romodyssé» ser vi steinaldermennesket (=kroppane våre) kasta ein knokkel opp i lufta. Rett for augo på oss blir beinet til eit romskip (=kulturen vår). Menneskeleg tankekraft har tatt av frå evolusjonær tid i rakettfart. For eit demokrati er det ingen veg tilbake.

Den mest meiningsfulle kjærleiken kjem til uttrykk i lange samliv

Veteranråd

Dokumentarar som ikkje berre handlar og barn, men også er meint for barn, er sjeldne. Mangelen på røyndomsbilde frå alminnelege, norske barneliv har også motivert filmskapar Mari Monrad Vistven til å laga «Todd og Super-Stella».

Tittelen er ein leik med dei filmtitlane som oftast vender seg til barn på kino og som anten dei er sette til fantastiske eller realistiske miljø, handlar om kampen mellom ein helt med superkrefter og ein motstandar dei må overvinna. Heltane går uforferda all frykt i møte og tar alle utfordringar på strak arm.

det jo ikkje i familiekvardagen, og Todd og Stella er heller ikkje fiendar – i alle fall ikkje heile tida og definitivt ikkje i hjarta. Dei er søsken, kvar andre sine næraste leikekameratar og Mari Monrad Vistvens eigne barn. Filmskaparen har observert samspelet og kranglane i heimen med eit dobbelt mors- og regissørblikk. Resultatet har vorte ei morosam, attkjenneleg og skarpsynt skildring av søskendynamikk.

Todd er ein typisk førstefødd storebror med tidleg vakse vokabular («Det er 

, Stella!»), tydelege interesser og målretta prosjekt. Når Todd så inderleg ønskjer seg eit kjæledyr trass i at far er allergisk, skriv han lister over pluss og minus med ulike dyreartar. Todd er både læremeister og førebilete (roller han liker godt) for Stella, si to år yngre og meir forsiktige søster. Lenge kjem Stella til kort når ho prøver å strekka seg etter Todd. «Eg kan ikkje!», er eit mykje høyrt frustrasjonsutbrot etterfølgt av kasting av både fargestiftar og støvlar.

småsøsken flest må Stella ty til andre strategiar for å hevda seg og få merksemd, som til dømes å ta rolla som klovnen i familien. Ho kan også vera sabotøren, som med erting eller sutring forpurrar Todds ønske om at ho støtt og stadig skal delta i (urettvise) konkurransar om å springa fortast, hoppa høgast og stava best.

Ein fin observasjon frå barnehagen viser Stella ta kontroll over familieleiken blant jamgamle vener og proklamera at ho vil vera storesøster. Det er forresten berre ein av fleire scener som kommenterer at vi gjerne er andre personar i venegruppa enn i familien. Det er eit viktig spelerom for både barn og vaksne og her også ei tilleggsforklaring på kvifor Todd liker å vera best heime.

 «Brødre» (2015), som handla om oppvekst og skilnaden mellom barndommen til regissøren og sønene hennar, har Mari Monrad Vistven laga eit søskenportrett som i tid konsentrerer seg om epoken frå Todd byrjar på skolen til han er ferdig med barnetrinnet. Dette er også år då Stella veks mykje og blir både mindre redd for og mindre avhengig av å måla seg mot storebroren i eitt og alt.

Kronologien i forteljinga er ikkje det viktigaste, men for ein vaksen er bruken av tidshopp og andre regival ikkje alltid like informative – korkje for å forstå kor vi er i barnas liv eller korleis ein situasjon mellom dei utviklar seg. Det er heller ikkje bestandig sjølvforklarande kva som er den tematiske bindinga eller kontrasten mellom dei utvalde scenene.

 utgangspunktet laga ein observasjonell dokumentar, men det hindrar ikkje filmen i å driva ein viss polemikk gjennom å tena som eksempel på kva barndommen ikkje berre kan, men kanskje bør innehalda. Slik sett har «Todd & Super-Stella» ein ideologisk slektskap med Margreth Olins «Barndom» (2018), som var eit innlegg mot seksårsreformen i skolen.

Resultatet er ei morosam, attkjenneleg og skarpsynt skildring av søsken­dynamikk

Søskenkampen

Ei småjente ser i kamera med blikket til eit barn som er vand med vaksenmerksemd. «Du må lytta til hjarta ditt», manar ho med rutinerte Tiktok-gestar. Det er eit slikt opptak foreldre samlar på som gylne minne.

Dei varme kjenslene, den likeframme bodskapen og den «improviserte» mobilestetikken i prologen står i sterk kontrast til det dramaturgisk uttenkte, men likevel utflytande familie- og kunstnardramaet som fyller dei neste tre timane. I beste fall er opptaket eit glimt inn i framtida til hovudpersonen Tom, som ei forsikring om at ein kan fri seg frå ein familiearv av berre dårlege minne, slik dei har i den tragikomiske familien Lunies(!).

dirigenten Tom er eldste barn i det sundslitne firkløveret av ein kjernefamilie. Det er døden som kallar dei vaksne barna Tom og Ellen til heimen og eit uviljug gjensyn med foreldra Gerd og Lissy.

Augneblinken då den demente familiefaren Gerd må på institusjon, blir i filmen brukt til å synkronisera tilbakeskodande presentasjonar av kaosliva til den bitre og utslitne kona Lissy, den unnvikande og avgjerdsvegrande Tom og den flyktande, sjølvdestruktivt alkoholiserte Ellen. Karakterdraga er symptom på fortidstraume, som vi 

 kan pusla saman frå dei motsette perspektiva i dei ulike kapitla.

Glasner (Som filma «Nåde» i Noreg i 2012) har bygd sitt Berlinale-prisa manus på eigne røynsler, og som ufiltrert familieoppgjer gjev «Sterben» eit litt falskt inntrykk av å jamstilla rollene. Det er berre Tom (Glasners alter ego?) filmen prøver å forstå. Tom er òg aleine om å gå gjennom ei utvikling medan kvinnene blir verande gåtefulle og stakkarslege (Ellen) eller sjukeleg uempatiske (Lissy).

Trass i dette har filmen allmenngyldige, hjarterå skildringar familiemedlemmane når dei prøver å fri seg frå tvangen i slekts- og ansvarsbanda mellom dei samstundes som dei også ønskjer å lita på styrken og kjærleiken i dei same banda.

seg ikkje med å la publikum fundera over eigne liv i møte med den sørgelege familiefarsen. Det er noko sjølvgodt inne i den sjølvironiske skildringa av Tom. Via han gjer Glasner det konkrete tapet av nære og kjære til ein pompøs filmopera om Livet, Døden, Kunsten og Menn som er tyngde av store, eksistensielle tankar.

Dødskunster

«The Apprentice» kjem for seint og til kort for å ha noko seie for valet i USA

Om nokon går til åtak på meg, går eg til motåtak – hundre gongar sterkare.

 Donald Trump har vidareført denne leveregelen frå forretningslivet til politikken etter at mottoet først vart skriftfest i businessbiografien «The Art of the Deal» (1987), boka som gjorde Trump til si eiga merkevare.

Det var føreseieleg at filmskaparane bak det lite flatterande, biografiske Trump-dramaet «The Apprentice» (

) vart truga med søksmål av Donald Trump alt før verdspremieren ved Cannes-festivalen i mai. Likevel har filmen kome ut til publikum og sist veke, berre ein månad før det amerikanske presidentvalet, vart han sett opp på kino i USA.

sett i ljos av at både Steven Spielbergs historiske presidentportrett «Lincoln» og Kathryn Bigelows thriller om USAs jakt på Osama bin Laden, «Zero Dark Thirty», i 2012 vart halden tilbake frå kino til 

presidentvalet. Grunngjevinga var at filmane ikkje skulle kunne påverka valkampinnspurten mellom Mitt Romney og Barack Obama til fordel for sistnemnde.

Avgjerda om å halda dei to filmane tilbake var overspent. Det ville ikkje vore like merkeleg om nokon kvidde seg for å lansera eit nidportrett av ein aktuell presidentkandidat rett før valet, men Donald Trump får kritikarane sine til å agera litt som han sjølv. Mest sannsynleg kan han også leva godt med å ha «The Apprentice» på kino utan å gjera alvor av noko søksmål. I alle fall ikkje før 5. november. Om Trump då skulle få behov for syndebukkar, veit ein jo aldri kva som kan skje.

oss med tilbake til 1970- og 80-talet, og eit forslumma og korrupt New York der organiserte kriminelle, eigedomsbaronar, advokatar og toppolitikarar møtest på dei same, dekadente kokainfestane. Filmretorikken er like lite subtil som rollegalleriet, og sjølvskrytande replikkar er viktigare i historieformidlinga enn bilda. I ei forteljing som dekker den politiske epoken frå Richard Nixons til Ronald Reagans presidentskap, får vi kjennskap til korleis ein mottakeleg naiv, ung og kua Donald J. Trump (Sebastian Stan) riv seg laus frå ein spitefull og autoritær far og forløyser ein stormannsgalen sosiopat frå sitt sjølvopptekne og forfengelege sinn.

«Fødselshjelparen», mannen som gjer Trump til «Trump» slik vi kjenner han, er ifølge filmen (og mange andre kjelder) den skruppellause advokaten og politiske «fiksaren» Roy Cohn (Jeremy Strong). Antikommunisten, juristen og overklassesonen Cohn (1927–1986) var berre i 20-åra då han vart Joseph McCarthys høgre hand, og han var livet gjennom særleg stolt over sitt bidrag til å få Ethel og Julius Rosenberg i den elektriske stol i 1953. «Amerika er min viktigaste klient», som den høgreradikale bakspelaren seier i filmen.

først hyra av Trump-familien tidleg på 1970-talet for å stansa eit søksmål mot far Fred Trumps eigedomsselskap for (openberr) rasistisk diskriminering av leigetakarar. Cohn «trylla bort» søksmålet mot alle juridiske odds. Som filmens Cohn seier, «USA er ein nasjon styrt av menn, ikkje ein nasjon styrt av lover», og i samfunnet gjeld motsette reglar av i sporten. Her må du «ta mannen, ikkje ballen». Billege, brutale slagord og maktråd som den imponerte Donald legg seg på minne.

er henta frå Donald Trumps 1990-tals realityserie (der han vart kjend for frasen «Du har sparken!») men filmen unngår både realityparodiar og andre satiriske sjangrar. Regissør Ali Abbasi, som tidlegare har laga så ulike filmar som den moderniserte, nordiske folkloren «Grensen» (2018) og den iranske religiøse thrilleren «Holy Spider» (2022), testar her ut ein nytt mytiskinspirert drama no etter mal av «Trollmannens læregut».

Roy Cohn lèt lærlingen få kjennskap til ein mørk magi han ikkje kan halda i taum, og som til sist også blir brukt mot læremeisteren sjølv når han er på sitt mest sårbare. Det finst ein tragisk klangbotn i forholdet mellom Trump og Cohn, og Jeremy Strong («Successions» Kendall Roy) er rette person til å få fram det doble i Cohns kynisme og sårbarheit. Sebastian Stan har ein mildare framtoning enn den verkelege Donald Trump, men maktar i løpet av filmen å viska vekk skilja mellom skodespelar og rolle gjennom gradvis å forsterka Trumps mimikk og gestar til stor effekt.

Roy Cohn lèt lærlingen få kjennskap til ein mørk magi han ikkje kan halda i taum

Først tar vi Manhattan

Er det ein filmsjanger som har sterkt behov for fornying, er det biografien. Når kom det sist ein biografisk spelefilm som verka både rimeleg historisk påliteleg og like full av originale idear og avgjerder som personane filmen fortel om?

endå eit drama som aukar frustrasjonen over filmbiografien. Den handlar om murbrekkaren Lee Miller (1907–77), den amerikanske jenta som byrja som fotomodell for sin far og som så fanga blikket til redaktørane i Vogue og kunstfotografen Man Ray, som levde blant dei mest sentrale, europeiske surrealistane på 1920-talet, og som vaksen kvinne vart ein eksperimentell mote- og kunstfotograf før ho kasta seg inn i andre verdskrig som krigsfotograf og enda opp i Hitlers badekar same dag som han skaut seg i bunkeren.

Det er laga fleire tv-dokumentarar om Miller med vekt på hennar unge år som modell og muse. Kvinnene bak «Lee» har ønska å skildra den vaksne Miller, som trassa menns reglar for kvinner i krig for å kunne gjera ein innsats mot nazismen. Kate Winslet, som spelar Lee, har kjempa i årevis for å få denne delen av livet hennar opp på lerretet. Ein kan nesten sjå kampen i kulissane i Winslets harde, drivne rolleframstilling, men mennesket Lee blir berre eit skal for oss, jamvel om ho er sentrum i kvar einaste scene. Ein spør seg kva det er filmen har brukt nær to timar på. Det hjelper ikkje at eit seint avslørt seksuelt traume skal forklara heile personlegdommen. Det er nøkkelen til «alle» biografiske drama i dag.

 har som prislønt filmfotograf levert bidrag til Michel Gondrys, Spike Lees og Martin Scorseses arbeid. Det kan ein ikkje sjå i dette svært trauste dramaet. Ein kan tru at den nøkterne tonen i filmen er meint som motvekt til tidlegare fetisjering av Miller, men kvifor er karakterane presenterte i oppramsande dialogar i staden for gjennom sine handlingar?

Det er billeg, keisamt og ufilmatisk å fortelja gjennom dialog når filmen kunne ha vist fram Millers eigne foto (og ikkje reservert dei for rulleteksten), brukt Millers eigne tekstar – eller tatt 

andre grep. Faktisk er rekonstruksjonen av det svært kjende badekarfotoet blant filmens mest vellukka scener, fordi han viser korleis Miller tenkte som forteljande fotograf.

 trua på dramatisering som vegen til innleving og identifikasjon, som også Kuras er eksponent for, fører her til at nokre av dei mest skilsetjande reportasjane i 1900-talshistoria, som dokumentasjonen av nazistiske dødsleirar, blir ein krigsfilmklisjé. Det er uhøyrt, og det stør ein hypotese om at eit brot med det realistiske dramaet også kunne ha vore ein veg ut av dei etisk problema, som film­biografien ofte hamnar i.

Illustrert leksikon

For ein palestinar er filmen eit land, har videokunstnaren Kamal Aljafari sagt. Kva han meiner, blir klårt for den som ser Aljafaris nyaste verk «A Fidai Film» (2024). Gjennom arkivopptak av ymse slag – frå Palestina og Libanon i tiåra mellom 1940-talet og 1980-talet – rekonstruerer filmskaparen forsøksvis det arabiske samfunnet frå før 1948 og lagnaden til palestinarane som vart og har vorte fordrive der frå i fleire omgangar.

«A Fidai Film» er likevel noko anna enn det meste av filmforteljingar om denne historia.

det autentiske materialet skil seg frå tv-reportasjar og dokumentarfilmar slik vi kjenner dei frå både opplysing og propaganda der bodskapen ofte er formidla av ei forteljarrøyst, eventuelt av intervjuobjekt, som styrar tolkinga av bilda og gjev oss relevant informasjon om kronologi og årsakssamanhengar i tillegg til heimfesting av bilda og identifisering av menneska vi ser. «A Fidai Film» nyttar i liten grad slik ytre, forklarande strukturering av bildematerialet, og lit hovudsakleg på at meininga vil koma fram gjennom (den svært gode) bildemontasjen: korleis arkivmaterialet er klypt saman og måten bilda sett opp mot kvarandre på.

Kamal Aljafaris filmarbeide står i ein kunsttradisjon som oftare er å sjå i galleri og kunstmuseum enn på kino. Til dømes nyttar han ei rad formalistiske, grafiske uttrykk og ekspressiv lyd, men det tyder ikkje at «A Fidai Film» er mindre politisk enn det filmtittelen tyder på. Fidai (Fida’i/ Fedayeen) viser både til nemninga på palestinske krigarar/ martyrar og den palestinske nasjonalsongen. Og Aljafaris fragmentariske, dels repetitive montasje illustrerer i seg sjølv oppstykkinga og tapet av eit fysisk forfedreland. Samstundes vitnar det skrinne råmaterialet og den mangelfulle, historiske dokumentasjonen av palestinsk liv og kultur om ei medviten utradering av den same historia.