Guri Kulås

#fff

Med David Lynch (1946–2025) har filmen mista ein av sine siste eksentrikarar

Den amerikanske film- og multikunstnaren David Lynch gjekk ut av tida torsdag, tre dagar før han ville runda 79 år. Med det er ein av dei mest særmerkte kunstnarskapa i nyare film over.

Lynch skapte blant anna bak den banebrytande tv-serien «Twin Peaks» (1990–91), Gullpalme-vinnaren «Wild at Heart» (1990) og meisterverket «Mulholland Drive» (2001), som samla mange av trådane i kunstnarskapen. Filmen gav også Lynch hans tredje Oscar-nominasjon, men han fekk først den heideren i form av ein Æres-Oscar i 2019.

 innverknad på film- og fjernsynsestetikk spesielt og internasjonalt kulturliv generelt kan summerast opp i at etternamnet hans har vorte eit adjektiv – «lynchian» – oppført i dei største engelske ordbøkene. Ordet viser til den unike blandinga av idyll og brutalitet, komikk og skrekk, av det heimlege og «unheimliche» i Lynchs filmar. Eit (kvitt) amerikansk middelklasse-kvardagsliv blir framstilt like naivt, kjernesunt og framgangsrikt – men også like stilisert – som i reklamen Lynch vaks opp med på 1950-talet.

Parallelt med den dagsopplyste småbyfantasien eksisterer menneskenatta med sine draumar og mareritt. Undertrykt seksualitet og skjult maktbegjær kjem til uttrykk i eit ofte dystert driftsliv, ikonisk illustrert i opninga av gjennombrotsfilmen «Blue Velvet» (1986), der kamera fører oss frå stakittgjerda rundt strigla villahagar til det kringliggande krattet og inn i eit avskore, maurspist menneskeøyre som ligg i graset.

 og unike kunstnariske univers er knapt tenkjeleg utan hans bakgrunn i bildekunst. Han måla heile livet og stod dels for eigen setdesign på filmane. Lynchs sans for landskap og folkeleg humor har truleg sine røter i Montana, der han vart fødd, men intellektuelt vart han forma av utdanninga ved Pennsylvania Academy of Fine Arts.

Det er freistande å tenkja at kombinasjonen av kunstakademiet og oppveksten i småbyen Missoula også var medverkande til at Lynch vart filmskaparen som folkeleggjorde avantgardistiske kunstretningar som surrealisme for det allmenne publikum. Det hjelpte nok òg at Lynchs tidlege, eigenskrivne Hollywood-verk var gjennomsyra av tidstypisk overskriding av tradisjonelle skilje mellom fin- og populærkultur.

 studenten Lynch bestemte seg for å spesialisera seg i film ved American Film Institute og flytta til Los Angeles. Her vidareutvikla han idear frå kunstakademiet i ei rad eksperimentelle kortfilmar. Han byrja også på debutlangfilmen, den seinare kultfilmen «Eraserhead» (1976), filma i svart-kvitt på 16 mm i ledige stunder over ein femårsperiode, med nye opptak når han fekk pengar til råfilm mellom hendene.

Det var filmprodusent Mel Brooks som fekk Lynch inn i filmindustrien ved å hyra han som regissør på «Elefantmannen» (1980). Filmen er ein klassisk, empatisk Hollywood-biografi, og Lynchs streitaste filmforteljing ved sida av den uimotståelege grasklippar-odysseen med den likeframme tittelen «The Straight Story» (2000) – eit stykke rein filmhumanisme som ved tusenårsskiftet kunne reformera den hardaste 90-talsironikar.

 film- og bildekunst dreiv David Lynch også heile livet med musikk, og alle langfilmane hans har fantastiske, meiningsberande musikkspor i ei rekkje sjangrar frå Roy Orbison-låta «In Dreams» i «Blue Velvet» til signaturlåta til Rammstein i «Lost Highway» (1997). Lynch endevender innhaldet i sjangermusikk på eit vis som berre Stanley Kubrick kunne.

Særeigen fornyar

Lena-Christin Kalles innhaldsrike dokumentar «De rettsløse» er eit velredigert samandrag av 14 års journalistisk gravearbeid i og rundt statens handsaming av dei såkalla tyskarjentene. Filmen er tradisjonelt, journalistisk sett saman av arkivmateriale, private brev og foto og notidige intervju, men kjeldene er eineståande.

Temaet er ikkje nytt, men ein unik, brutal og utanomrettsleg del av det norske krigsoppgjeret, som i første rekkje har vorte problematisert av andre enn historikarar.

Ikkje minst har kriminolog og feministteoretikar Kjersti Ericsson sett lagnaden til «tyskarjentene» i lys av samfunnskontrollen med kvinners seksualitet generelt. Hennar analysar blir stadfest på mange plan i Lena-Christin Kalles film.

to spor, som også dannar strukturen i filmen der Kalle sjølv er ein aktiv part framfor kamera. Regissøren har over tid vunne tilliten til fleire tidsvitne. Ikkje minst to openhjartige norske kvinner som begge fekk barn med tyske soldatar.

Ei av dei vart deportert til Tyskland i 1946. Norske jenter som gifta seg med tyskarar, braut ingen (landssvik-)lover, men er dei einaste som nokon gong har vorte straffa med tap av statsborgarskap.

Kalle har òg snakka med eit krigsbarn som vart forlate av mor si, og møtt far hans i Tyskland. Ho har i tillegg snakka med to nordmenn som var med i høvesvis ein gatemobb og i dei norske polititroppane, som begge var involverte i offentleg skamklipping av kvinner.

vera med Kalle i hennar freistnad på å få tilgang til Riksarkivets dokumentasjon av det vi frå forskarar veit var statleg forfølging og overgrep mot kvinner som hadde hatt samkvem med tyskarar under okkupasjonen. Strevet overfor Riksarkivet er fåfengd, også etter at statsminister Erna Solberg i 2018 kom med ei orsaking overfor «tyskarjentene».

«De rettsløse» vil ikkje minst bøta på den moralske fordømminga og mentale nedvurderinga av jentene som prega resten av liva til mange av dei og barna deira. Som ei av dei no gamle kvinnene seier i filmen, så vedkjem ikkje allmenta sin moralske dom over jentene statens brot på rettsstatsprinsippa.

få tilgang til arkiva har her ein historisk ironi. Arkiva er lukka av personvernomsynet til registrerte «tyskarjenter» og pårørande. Då tusenvis av desse jentene vart internerte i 1945, var det også for å verna dei – då mot justisen i gata. Det fanst ingen lovheimel for interneringa, og dimed ingen rettsprosess eller ankeinstans.

Historiske overgrep

#000

Når Thomas Vinterberg debuterer som tv-seriedramatikar, har det stor interesse. Det har òg den aktuelle premissen for serieforteljinga: klimakrisa og kva følgjer eit stigande havnivå kan få for Danmark. Vinterberg tar som venta trugsmåla mot samfunn og samhald på største alvor utan å ta frå folk all framtidsvon.

og forholdet mellom vaksne og barn har vore kjernen i Vinterbergs kunstnarskap sidan «Festen» (1998) fram til Oscar-vinnaren «Ett glass til» (2020). Familie og kjærleik er òg prismet i «Familier som våre», mens samfunnet rundt hovudpersonane bokstavleg tala er i ytterkanten av bildet.

I nær framtid møter vi dei 19-årige avgangselevane Laura (Amaryllis April Maltha August) og Elias (Albert Rudbeck Lindhardt), som forelskar seg same vår som regjeringa og Folketinget blir samde om å «lukka landet». Ikkje «lukka» som under pandemien, men i tydinga avvikla heile kongedømet og evakuera statsborgarane før Danmark forsvinn som eit Atlantis i bølgjene. I løpet av sju episodar som dekkjer om lag eit år frå avviklinga blir offentleggjort, følgjer vi Laura og hennar storfamilie med skilde foreldre (Nikolaj Lie Kaas og Paprika Steen) og ymse familiemedlemmar i ulike samfunnsgrupper. Dei fleste er uførebudde på livsomveltinga og det faktumet at dei må dra utanlands ikkje som velståande turistar, men for all framtid til eit land andre vel for dei etter vilkår dei ikkje kan påverka utan å gjera seg sjølve rettslause. Lauras foreldre hamnar i høvesvis Romania og Frankrike – utan at dei siste er betre enn det første. Laura og Elias blir splitta, og framtida i serien heng på lagnaden til dei unge elskarane.

som ikkje blir tatt opp i «Familier som våre», men serien vil heller ikkje fundera over korleis ein nordisk velferdsstat ville ha administrert ei krise som gjorde landet uråd å bu i. Det vesle som blir sagt om det – hovudsakleg gjennom nyhendemeldingar på lydsporet – er truverdig nok innanfor serieuniverset. Som mange vil ana, ønskjer ikkje Vinterberg å drøfta klimaendringar i seg sjølv heller. Snarare vil han setja den heimlege flyktningdebatten i perspektiv med å gjera danskane til ein nasjon som er avhengig av andre (land og menneske) sin nåde, for å tala med seriens religiøse patos, heller enn ein nasjon som meir og mindre velviljug sjølv tar i mot flyktningar. Det er slåande å sjå danskebåten som flyktingskip.

Danmark må forhandla med andre EU-land om kvoter for danskar, som kan få opphalds- og arbeidsløyve. Frå dag ein mistar middelklassen vi ser mest av, alt. Næringslivet stoppar, bustadmarknaden bryt saman og bankane vaklar. Demonstrantar fyller gatene, kriminaliteten veks, og dei som har innsideinformasjon frå regjeringskontora, freistar å utnytta denne – og så vidare.

scenarioa byggjer kunnskap om korleis flyktningkriser artar seg i vår tid, men heller enn å appellera til vår katastrofeunnvikande rasjonalitet, prøver Vinterberg å aktivera kjensleregisteret vårt – inkludert med dansk allsong, dikt og bøn – for å få oss til å føla kva undergangen til eit land verkeleg inneber. Vinterberg nyttar si røynsle som musikkvideoregissør til å laga tonesette montasjar, som bind dei mange parallellhistoriene saman.

melodramatisk, er det er godt tenkt og tidvis svært vellukka. Vinterberg er likevel ikkje den første til å skildra sivilisasjonssamanbrot, og serien mistar intensitet og relevans kvar gong handlinga fell ned på sjangerklisjear. Då kjenner ein også at manuset avheng av 

Det er slåande å sjå danskebåten som flyktingskip

Danmark druknar

I skrivande stund er skogbrannen i Hollywood Hills ute av kontroll, og mange som arbeider i underhaldningsindustrien, har flykta frå dei utsletta heimane sine. Brannane som no spreier seg rundt Los Angeles, drivne av vind med orkan i kasta, er 

«som på film», frasen sjokkerte katastrofevitne ofte tyr til når dei får ein tv-mikrofon opp i fjeset. Same kva du ser på film, opplever du spaninga og skrekken på trygg avstand – i dag oftast heime i din eigen sofa. Og når rulleteksten kjem, kan du pusta ut og gå til sengs med hovudet fullt av morgondagens trivialitetar. Heilt til tv-skjermen blir slukt av flammane.

Heller enn «som ein film» er brannen i Hollywood Hills eit konkret prov på at film er eit avmektig medium – i alle fall for dei som enno måtte næra gamle førestillingar om at dystopiar kan ha ei samfunnsendrande kraft.

sjanger som har dominert populærkulturen dei siste 15 åra, så er det dystopien frå «The Hunger Games» til «The Walking Dead» og «The Last of Us». Franchisefilmar og tv-seriar som år etter år (!) held oss trollbundne av spekulasjonar om korleis sivilisasjonssamanbrotet vil arta seg på ein øydelagt planet.

Ein del psykologar vil fortelja oss at kunstnarleg simulering av livsomveltande katastrofar tilbyr ein måte kvar og ein av oss kan bearbeida angst på. Det kan opplagt vera rett for nokon, men kanskje helst når det kjem til å handtera private tapserfaringar. Sett gjennom politiske briller får ein ei snikande kjensle av at dei nemnde kulturprodukta og tallause andre i same sjanger like gjerne fungerer som ei 

 psykologisk tilpassing til stadig forverra livsvilkår. Det er jo på liknande vis vi taklar klimaendringane, ved at grensene for kva vi oppfattar som normalt, stadig blir flytta.

 apokalyptiske globale situasjon er vår ultimate ‘framtidshorisont’ det Jean-Pierre Dupuy kaller det dystopiske ‘faste punktet’», skriv Slavoj Zizek i ein artikkel som vart trykt i Agora tilbake i 2012. Dupuy er ein fransk ingeniør, filosof og sjølverklært «opplyst dommedagsprofet» som i tiår har åtvara mot dynamikken som driv oss mot atomkrig, økologisk samanbrot, økonomisk og sosialt kaos. Zizeks utlegging av denne dynamikken synest stadig meir relevant for korleis dystopien i populærkulturen verkar. Jamvel om undergangen blir «utsett på ubestemt tid», skriv han, «er dette nullpunktet den virtuelle ‘magneten’ som røynda vår, overlaten til seg sjølv, tenderar mot».

stadfesting av skrekkscenario som verkar kva-var-det-eg-sa-passiviserande. Det same ser ut til å gjelda for satiriske framstillingar av det seinkapitalistiske yrkes- og kvardagslivet, ein sjanger som også har 

 til dystopi og vorte kopiert og kommersialisert i strøymetenestene.

Eit grotesk døme er den koreanske realityparodien «Squid Game», der gjeldstyngde deltakarar blir lokka med pengar til å spela i dødsleikar til underhaldning for rikfolk som veddar på vinnarar og profitterer på organsal frå taparane. Jamvel om «alle» i dag veit at serien tar utgangspunkt i ei reell sosial krise, har Netflix kunne casha inn på å opptre som «spelutviklarane» i serien. Det siste «Squid Game»-produktet er faktisk ein peiskos-variant med motiv frå serien (opptak av brennande ved er Netflix’ svar på NRKs sakte-tv).

er at det brenn – på ekte, men vil det gjera dystopisk politisk satire til noko anna enn ein sutteklut for oss som meiner at verda går til helvete? Ti dagar før Donald Trump / Elon Musk tar over Washington, er ikkje svaret opplagt. Og ein bransje eigd av Jeff Bezos og hans like har alt demonstrert at dei vil gjera kva dei kan for at vi skal underhalda oss sjølv til døde.

Det siste ‘Squid Game’-produktet er ein peiskos-­variant med motiv frå serien

Eit nytt år trugar

Med sine tre «byfilmar» frå høvesvis Roma («Den store skjønnheten», 2013) og Napoli («Guds hånd», 2021 og «Parthenope», 2024) har Paolo Sorrentino stadfest sin posisjon som den fremste, estetiske arvingen til Federico Fellini (1920–93). Begge har med eit halvt århundres mellomrom («La dolce vita» kom i 1960) laga ikoniske portrett av «den evige stad» samstundes som dei mest udøyelege byane i begge kunstnarsinn, er regissørane sine respektive fødebyar i provinsen, for Fellinis del Rimini (skildra i «Amarcord», 1973), for Sorrentino Napoli.

«Guds hånd» ligg tett på oppveksthistoria til filmskaparen, er den allegoriske «Parthenope» meir av eit intellektuelt sjølvportrett der Sorrentino på karakteristisk ublygt vis ikkje berre skriv seg inn i tradisjonen frå Fellini, men frå sjølvaste Homer. Tyngdepunktet i kunstnarskapen er med dette definitivt flytta sørover frå Roma til Napoli, som Sorrentino gjev fornya status gjennom å søka til byens hellenistiske røter.

Handlinga, som dekker åra frå 1950 til 2023, er spunnen rundt kronologiske nedslag i livet til Parthenope (Celeste Dalla Porta). Ho blir på mytisk vis fødd i havet utanfor familievillaen ved Napolibukta, og straks kalla opp etter (ei napolitansk byste av) den lokkande sirena, som Odyssevs måtte verja seg mot på si farefulle sjøreise frå trojanarkrigen og heim til Penelope.

Filmens Parthenope syng ikkje slik som si namnesøster, men ho er fatalt fortrollande vakker, og skiplar liva til alle omkring seg inkludert broren Raimondo (Daniele Rienzo) og venen Sandrino (Dario Aita). Det incestuøse trekantdramaet er konkret skildra, men som alt anna i filmen ope for slike abstrakte, kunnskapsutvidande tolkingar, som Sorrentino oppmodar oss til søka. Kanskje representerer dei tre ungdommane ulike sider i eit prisme, som reflekterer regissørens innfløkte og over tid skiftande kjærleiksforhold til Napoli og alt det byen femnar mellom hav og himmel, slum og slott. Byen rommar alt blir det sagt i filmen, og det er ikkje utenkjeleg, men «alt» er i overkant mykje for ein film – noko «Parthenope» er eit døme på.

i tradisjonell, dramatisk forstand er Sorrentinos filmar audiovisuelt overdådige, episodisk strukturerte medvitsstraumar der også den vilt varierte musikken er viktig. Ofte blir kinoopplevinga sterkast om ein følgjer den stadig repeterte oppmodinga i «Parthenope» om «å sleppa seg laus». På sitt beste slukar Sorrentinos bildestraumar oss medan dei kallar fram kjensle-ekko frå våre eigne komiske og tragiske livsrøynsler, og fyller oss med ein mektig, melankolsk illusjon av å vera eitt med sjølve tida.

Sorrentino er på sitt mest «Fellini-fabelaktige» når han lèt personlege minnebilde gli over i tablå frå den store historia. I «Parthenope» kan det vera familien som lever blant ruinane frå det hellenistiske Napoli eller filmens absurde referansar til koleraepidemien i byen så seint som i 1973, som igjen minner publikum om den feila handteringa til koronapandemien i Italia og meir allment blir ei påminning om forgjengelegdom og død. Og anten føremålet er sentimentalt eller sarkastisk, greier Sorrentino slik som Fellini å miksa erotisk og sosialt potente blandingar av draumar og populærkulturelle fantasiar, som til dømes «Parthenopes» lausrivne scene med den gullkledde Greta Cool (Lusia Ranieri). Ei fallert sexbombe som viser seg vera ein overrumplande konfronterande kulturkritikar.

vellukka produserer Sorrentino dvelande, sjølvforelska cineast-pornografi (ofte i kombinasjon med fetisjering av fruktbare kvinnekroppar) eller bildekomposisjonar så ladde med mangetydigheit at filmane går i oppløysing av reint meiningsoverskot.

«Parthenope» lir litt under begge desse veikskapane fordi filmskaparen ikkje greier å løysa innebygde motseiingar i den overambisiøse, essayistiske oppgåva han har sett seg. Sorrentino prøver ikkje berre å kroppsleggjera abstrakte omgrep, slik dei gamle mytane gjer, men vil også føra intellektuelle resonnement i bildespråk. I så måte er den fantastiske kamerakøyringa som følgjer middelklassekvinna Parthenope gjennom Napolis fattigkvarter, hand i hand med ein lokal mafiaboss, meir talande enn hennar føreseieleg satirisk skildra besøk i byens barokt forgylla katedral og ditto kardinal. Begge opplevingar munnar ut i like symbolsk som reell sex. Fortolkinga av seksuell, religiøs og økonomisk makt blir forstått i eit historisk perspektiv som kler det gamle Napoli, men Sorrentino lovar meir enn han kan halda når han også vil kombinera alt dette med ein refleksjon over sin eigen kunstnarskap.

kvinnelege hovudrolle, er nemleg også ein aspirerande kulturantropolog, og antropologi får vi etter kvart definert som 

. Definisjonen lyd som eit filmestetisk program, samstundes vitnar «Parthenope» om at heller ikkje Sorrentinos sanningssøkande blikk er fritt for fordommar og førestillingar.

På sitt minst vellukka produserer Sorrentino dvelande, sjølvforelska cineast-pornografi

Hav, død, kjærleik

Den nederlandske skodespelaren og filmskaparen Halina Reijn står bak ein av 2024s mest omtalte filmpriskandidatar, «Babygirl», som alt har vorte heidra med skodespelarpris til Nicole Kidman på filmfestivalen i Venezia. Filmen er ein samtidskulturelt oppdatert vri på Hollywoods kontroversielle, «erotiske thrillerar» frå 1980-talet, som Adrian Lynes «Farlig begjær» og Paul Verhoevens «Basic Instinct».

Reijn har kanskje lært eitt og anna av sin avdøde landsmann Verhoeven. I alle fall hadde regidebuten «Instinct» (2019) – der ein kvinneleg terapeut blir oppslukt av ein pasient som er sexovergripar – ein provokativ premiss, som Verhoeven ville likt. Samstundes provar «Babygirl» at den kvinnelege skodespelaren kjem til regissørrolla med andre røynsler og annan kulturell ballast enn karane som hadde sine glansdagar då Reijn kom i puberteten. «Babygirl» er ein sexpositiv thriller for post-metoo-alderen.

og direktør Romy (Nicole Kidman) er ei moderne maktkvinne med overskot til å vera mor for tenåringsdøtrene og å oppfylla «konepliktene», men ho skjuler at den kjærlege ektemannen Jacob (Antonio Banderas) ikkje kan gje henne orgasme. Alt i opningsscenen ser vi henne tilfredsstilla seg sjølv ved hjelp av det vi frå lyden må tolka som ein pornofilm med ei underdanig «dotter» og ein kommanderande «far».

Den nye praktikanten på kontoret, Samuel (Harris Dickinson) forstår straks at ho som er sjef på jobb, liker å bli audmjukande dominert seksuelt – og så er vi i gang.

bort tid på å utvikla historia eller rollene, men byggjer på sjangertropar, kulturelle referansar og feministdebatt. Valet av Banderas, med sin bakgrunn frå Almodóvar-filmar som «Bind meg, elsk meg», i rolla som mannen, spelar med. Det same gjer Jacobs jobb som teaterregissør og referansane til «Hedda Gabler» og «Et dukkehjem».

«Babygirl» er meir ein intellektuell og ironisk sexfilm enn ein erotisk thriller. Handlinga er ikkje meint å vera pirrande for publikum, men skildrar to vaksne i avtalt rolleleik (utmerka ironisk spela av Dickinson og Kidman) med flytande grenser. Filmen er ei vittig drøfting av kva som er gangbart i dag – berre det skjer med «samtykke». Pluss for uventa følgjer.

Sexpositivisme

Polarrevane Ask og Ylva søv tett saman i hiet under snøen. Med tjukke pelsar og halane til hovudputer har dei det lunt og trygt saman. Her vil dei ventande kvelpane deira vera godt verja mot kulda og større rovdyr i den kanadiske villmarka.

På godvêrsdagar er det mektige vinterlandskapet i Yukon vakkert, og framleis kan dei som er like observante som naturfotografen Guillaume Maidatchevsky få auge på godt kamuflerte røyskattar og rypeflokkar. I nær 40 minusgrader og djup snø er det berre spesialistar som kan overleva her, men livsmiljøet deira er truga. Midt blant forblåst rypekjerr på vidda ser filmskaparen også isbjørnar på jakt etter mat.

og klimaendringar har krympa det naturlege habitatet til alle dyr og sendt mange på lange, risikofylte streif etter mat i ukjent terreng. Isbjørnen trekker inn frå isen, og raudreven søker opp over tregrensa. Det er slike endingar som splittar Ask og Ylva og sender dei to på kvart sitt dramatiske eventyr akkurat når Ylva treng ro og næring før kvelpinga.

Først forsvinn Ask. Han luntar etter isbjørnen ut på pakkisen i von om å få tak i selkjøt, men vårløysinga kjem alt for tidleg. Isen bryt opp og sender Ask til havs på eit isflak. Så blir Ylva truga frå hiet av ein aggressiv raudrev. Den drektige revetispa må takla både trailerar, ulveflokkar og vakthundar der ho spring langs brøyta menneskevegar mot den gamle gullgravarbyen Dawson City. Der må ho leita etter mat i søppelspann og husdyrskåler. Kanskje finn hjelp der, men korleis kan polarrevane nokon gong finna saman og koma seg heim att?

i «Ask & Ylva – Snørivenes utrolige reise» er høgst reell, men reisa filmen tar oss med på, er – som tittelen seier – utruleg. Guillaume Maidatchevsky har tidlegare følgt andre dyr på naturlege vandringar slik som i reinforteljinga «Ailos reise – Et nordnorsk eventyr» (2018), men denne gongen har han ramma inn skildringa av dei sårbare polarrevane med ei høgst menneskeleg spanings- og kjærleikshistorie.

Maidatchevsky går mykje lenger i si dramatisering enn til dømes Michel Seydoux og Laurent Charbonnier gjer i «Eiketreet og dyra som bor der» (2023). Der er det forteljarrøysta og sjølve montasjen av opptak med ekorn og fuglar, som skapar scener med «nabokrangel» og «barneoppseding». Forteljarrøysta i «Ask & Ylva» er nær ved å formidla ei rein, samanhengande fiksjonshistorie. Filmen er ikkje realiseringa av eit fiks ferdig manus, men som vaksen ein må undra på kor mykje av handlinga som er iscenesett (til dømes scenen der polarreven er fanga i eit vegkyss mellom ulvar, som sperrar kvar sin fluktveg), og om mange dyr er tamme.

hevdar han berre har brukt naturfotografens viktigaste «spesialeffekt», nemleg tid og tilmod. Og at det dyra har gjort framfor kamera, har gjeve råmateriale til ei forteljing som har vorte til ved klippebordet. Eit fåtal gongar har filmskaparen likevel sett seg nøydd til leggja bakgrunnsbilde bak Ask og Ylva for å få kontinuitet i «samspelet» deria.

Filmen er på same tid imponerande (med bilde både over og under snøen) og litt tullete. Maidatchevsky har vorte for opptatt av å fullføra si eiga forteljing, som også har unødvendig mykje «Jack London-action». Det kan like godt føra til ei fiksjonalisering av den viktige tematikken. Samstundes vil nok den like unødvendige bruken av vaksenomgrep som «klimaflyktning» gå over hovudet på det yngste publikummet.

Til sjuande og sist er mest engasjerande med «Ask & Ylva» reine observasjonar av dei leikande revane (og 

andre dyr) i sitt naturlege miljø. Og når alt til slutt ordnar seg for førstegongsforeldra og kvelpane aular ut av eit nytt hi, kjenner alle i publikum at desse liva er verdifulle å verna om.

Flyktning i pels

London-Blitzen er skildra i tallause dokumentarar og spelefilmar. Meir presist er det 

om blitzen som har vorte repetert. Myten fortel at nasjonal motstandsånd og heltemot gjorde londonarane i stand til å halda ut den lange, tyske terrorbombinga frå 7. september 1940 til 11. mai 1941: 

, som slagordet heitte. Men til liks med annan krigspropaganda, er ikkje myten om samhaldet under biltzen heilt sann. Det er den underkommuniserte røynda Steve McQueen skildrar i mor-son-portrettet «Blitz».

storbyar – som òg medførte evakuering av hundretusenvis av barn til landsbygda – var det mest dramatiske som skjedde på britisk jord under andre verdskrig. Sjølvsagt viste einskildindivid både motstands- og offervilje, men det rasistiske, britiske klassesamfunnet fornekta seg heller ikkje då landet var under åtak frå ei framand makt. Aust-London lei særleg under blitsen. Det er her filmen går føre seg.

Den unge, kvite aleinemora Rita (Saoirse Ronan) bur saman med sin svarte son George (Elliott Heffernan), som ho elskar over alt. Rita, som arbeider i våpenindustrien, ventar i det lengste med å setja George på toget ut av byen saman med andre barn, og orsaka er openberr. Georgs hudfarge gjer han til ein hakkekylling og utanfor grannelaget, kan ikkje Rita verja han. Toget har knapt rulla ut mellom grøne enger før George hoppar av i fart, og startar reisa tilbake til London.

 og Ritas parallelle historier frå dei skiljast til dei møtast att. Dei vekslande barne- og kvinneblikka utvidar filmbilda frå krigsbyen, men det er ei varsam fornying av tradisjonen, som medvite har skolebarn som si hovudmålgruppe. Georges forteljing er som ein odysse, der ein ung svart brite finn sin identitet og tar sin plass i samfunnet.

Det er solid, men estetisk kunne ein venta meir vågemot frå Steve McQueen, ikkje minst etter dei historiske London-bilda han laga til tv-serien «Small Axe». I staden dreg «Blitz» vekslar på Terence Davies’ nostalgiske bruk av musikk og song for å skriva ei personleg historie.

Samhald i ruinar

Bram Stokers «Dracula» er den mest kjende av ei rekkje, kulturelt innflytelsesrike vampyrforteljingar i gotisk litteratur. Publisert så seint som i 1897, er romanen om den blodsugande greven ei oppsummering av moralske og religiøse hovudmotiv i gotisk skrekk så vel som ei skildring av borgarlege normer i det seinvictorianske samfunnet. Det unge paret i sentrum av handlinga er den nyutdanna advokaten Jonathan Harker og den vakre Mina, som blir hans kone og forsørgjaransvar. Heile dramaet blir utløyst av at den ambisiøse Jonathan tar på seg ei forretningsreise til Transylvania for å tekkast ein eksentrisk, adeleg klient, som har kjøpt eigedom i London og vil ha skøyta overlevert og underskrivne før han emigrerer til sin nye bustad. Under eit marerittliknande opphald i ei isolert borg ute i villmarka, endar Jonathan med å signera eigedomspapir som liknar meir på ei djevelpakt.

nyttar seg av juridisk korrespondanse, utdrag frå politirapportar og legejournalar, er ei potent blanding av velstrukturert, maskulin modernitet og ukontrollerbare drifter, som ikkje minst kvinner er offer for. Til liks med andre, gotiske monster er Dracula ein metaforisk skapning og grevens psykiske og kroppslege kontroll over elles gudfryktige, sømelege og plikttru menneske, er eit uttrykk for freistingar som i alle fall ikkje høyrde heime blant dei opplyste og kultiverte klassane i siviliserte land.

Då Francis Ford Coppolas vende tilbake til Stokers originaltekst i si visuelt forførande og freudianske filmtolking «Bram Stokers Dracula» frå 1992, hadde historia skifta sjanger til gotisk skrekk til gotisk romanse. Her var det ein evig kjærleik som batt den urgamle greven til Mina, og i Coppolas 

1800-talspastisj var både sex- og dødsdriftene meir estetiserte enn skrekkelege. Det var ein tidstypisk, postmoderne film der stil trumfa substans.

i den nye Dracula-tolkinga til Robert Eggers, «Nosferatu». Her er det snarare slik at eit kvart stilgrep er sprengfyld med meining – og den svært kulturhistorisk orienterte regissøren har nær 130 års tolkingshistorie å visa til!

Til liks med Coppola går Eggers tilbake til «urkjeldene», men som den filmhistorienerden han er, grip Eggers fatt i den tidlegaste, uoffisielle og frie filmtolkinga av Bram Stoker, F.W. Murnaus tyske, ekspresjonistiske stumfilmklassikar «Nosferatu – ein skrekksymfoni» (1922). Ein film som også vart interessant nyfilmatisert av Werner Herzog i 1979 under tittelen «Nosferatu: Nattens vampyr» (eller «Phantom der Nacht» som er den betre originaltittelen) der greven har fått namnet Orlock.

mange av at dei seinare filmtolkingane av Dracula/ Orlock: Framandfrykt, frykt for påverknad utanfrå, for smitte og epidemiar av alle slag. Tema som er like lette å aktivera i dag som i tysk mellomkrigstid, men Eggers er ikkje interessert i slike politisk aktuelle, sosiale motiv. Det han har lært frå Murnau, er kanskje først og fremst at Orlocks vondskap ikkje kjem og forsvinn med greven, men at hans nærvær (gjerne i form av skuggar og kviskring) gjer oss merksame på utbyttande krefter og drifter som alltid er til stades blant menneska.

Ut frå tematikken som er skissert innleiingsvis her, er det mest interessante i ein ujamn og overfylt film at Eggers ikkje berre viser seg som ein kitschkunstnar, men som eit barn av vår samtid. I 2024-utgåva av «Nosferatu» gjer han grunnforteljinga i «Dracula» til ei skildring av korleis eit pynteleg patriarkat bryt saman i det den kvinnelege seksualiteten blir frigjort. Utan at forteljinga får ein lukkeleg utgang for kvinnene, eller at filmen i seg sjølv er spesielt progressiv (eit omgrep som finst eit stykke utanfor regissørens interessefelt).

Dei som har sett Eggers tidlegare skrekkfilmar, ikkje minst New England-forteljinga «The Witch» (2015), vil vita at frigjering frå religiøse førestillingar og føresette korkje er noko eintydig positivt eller kostnadsfritt. I det minste må ein betala med si eiga fornuft, kanskje med livet.

filmen er ei inspirert, original tolking av patriarkalsk makt, men så glepp Eggers gradvis taket fordi han tilsynelatande ikkje vil nekta seg å referera til 

 favorittregissørane sine. Det som først er morosam ironi over vampyrsjangeren, tar også brodden av den dødsforteljinga som er så sterk i Murnaus og Herzogs filmar.

Død, kvar er din brodd?

Benjamin Yazdan

Abirami Logendran

Jon Hagene

FILMÅRET

Når John Martin Jacobsen i dag rundar 80 år, er det som Noregs mest profilerte enno aktive filmprodusent. Jacobsen har i løpet av ein drygt 40-årig karriere produsert like mange filmar i tillegg til eit 70-tals tv-episodar. Volumet er i seg sjølv eineståande i ny, norsk filmhistorie. I tillegg har mange av filmane og seriane vore uvanleg populære blant publikum med «Max Manus» (2008) som eit høgdepunkt med 1,2 millionar billettar på norsk kino. Jacobsens første produksjonfor kino «Prima Veras saga om Olav den heilage» (1983), bar ikkje straks bod om suksessen som skulle følgja. Filmen fekk terningkast 1 i VG, men same avis gav på motståande side terningkast 6 til filmens premierefest! Anekdoten fortel noko om Jacobsens skarpe, unorske teft for marknadsføring. Debutproduksjonen fortel i tillegg noko om hans vilje til å satsa på filmsjangrar som har brote ny grunn i norsk film. Prima Vera-sagaen var inspirert av dei som den gongen var internasjonalt, tonesetjande komikarar, Monty Python. Jacobsen hadde tidlegare fått importert Python-filmane «Jakten på den heilage gral» (1975) og «Profeten Brians liv og historie» (1979). «Profeten Brian» er særleg kjent her til lands for å vera den siste filmen som vart stoppa av blasfemiparagrafen og som med rabalderet som følgde, sprengde kinolova av 1913.

 nyvinningane som har sett kinolyset på grunn av John M. Jacobsen, er «Veiviseren/ Ofelaš» (1987), «Jakten på nyresteinen» (1996), «Izzat» (2005), «Trolljegeren» (2010) og franchisefenomenet «Børning» (2014). Med den actiondrivne tv-serien «Kampen om tungtvannet» (2015) viste Jacobsen igjen å utvida den norske verdskrigsinteressa med unge, populære talent i ikoniske roller framfor kamera.

Sjølv held produsenten Torun Lians «Bare skyer beveger stjernene» (1998) som sin beste. Det er også, ifølgje han sjølv, den einaste filmen han har vore uviss på om ville tena pengar på kino. Kritikarsuksessen enda på 120.000 selde billettar, som var eventyrleg bra for drama også før digitaliseringa.

har starta karrierane til regissørar som Nils Gaup, Vibeke Idsøe, Ulrik Imtiaz Rolfsen, Joachim Rønning og Espen Sandberg. Han er heidra med St. Olavs orden og har fått alle prisane som er mogleg å få i norsk film inkludert Aamot-statuetten og Amandakomiteens ærespris. I år vart også produsenten av den Oscar-nominerte «Veiviseren» sjølv medlem av Oscar-akademiet – og han er i gang med nye prosjekt. Vi gratulerer!

Filmentreprenør

Mykje av september handla om to dagbladjournalister og eit parti som raknar i sømmane.

Lenge såg det ut til at dagbladjournalistene Steinar Suvatne og Jørgen Gilbrant (S&G) skulle leva opp til karakteristikken av avisa si, 

. Boka deira «Partiet – en innsideberetning om Arbeiderpartiets fall» kom ut i september og vart straks omstridd på det viset som tar all merksemd i ei sjølvopptatt politisk presse.

Skjærans dom over «innsideberetninga» som skal forklara kvifor Jonas Gahr Støre enno leiar eit parti som har stupt frå 42 til 18 prosent på målingane i åra boka dekker. Reaksjonen til den tidlegare Ap-nestleiar var jo nesten ein 

 og alt før julehandelen, var «Partiet» trykt i tre opplag og hadde seld 17.000 eksemplar.

Mange forfattarar toler å bli utskjelte så lenge bøkene blir utselde, men politiske journalistar lever ikkje av pengar åleine. Dei treng tillit blant kjeldene og truverd i allmenta. Kollegaer i andre media freista å riva begge føter under S&G. Eller, i følgje kritikarane hadde forfattarane sparka bein på seg sjølve, og det slik at tiltrua til heile journalistikken vakla.

metode. Forfattarane skriv scener like fengjande som tv-serien «Makta» med direkte sitat frå lukka regjeringsrom. «Suvatne og Gilbrant var ikke i det rommet. … Hvor gode kilder har de for hvor høyt Giske snakket og hvor alvorlig Støre var i blikket?», lurte Aftenpostens Kjetil Bragli Alstadheim. Ankepunkta var mange.

Direktør Ingeborg Volan i Gyldendal fekk rikeleg høve til å verka overrumplande overrumpla over kritikken. Ifølgje eige forlag har ho jo gjeve ut «en viktig bok basert på et omfattende og unikt kildemateriale». I sakprosasamanheng tyder «unikt kildemateriale» gjerne opplysingar frå tidlegare lukka arkiv eller anna, ny faktadokumentasjon. Men i samtidsjournalistikk a la «Partiet» handlar det om å få publisert det politikarar til vanleg berre seier 

er samtalar med over 70 Ap-medlemmar. Alle utanom partileiinga, er anonyme. Talet på anonyme kjelder er rekordhøgt og det utan at dei som blir baksnakka med namns nemning, har fått gje tilbakemeldingar på snakket.

«Hadia Tajik er til dømes omtalt over tre hundre gongar utan å bli spurt om sin versjon … Akkurat det må eg nesten gjenta: Hadia Tajik er omtalt over tre hundre gongar utan at ho er spurt om sin versjon!» skreiv Jens Kihl i Bergens Tidende.

at forlaget kanskje, kanskje ikkje hadde beklaga eitt eller anna og i alle fall hadde lova å retta faktafeil i nye opplag – var det nok mange som nikka til han som skreiv lesarinnlegg i Dagsavisen og spurte «Hvem kommer til å ta [forfattarane] alvorlig etter fadesen?»

 det sprikande og splitta Arbeidarpartiet kjem journalistane til unnsetning, og forteljinga om mottakinga av «Partiet» får ein 

. (Bumerangeffekten av at reporter Lars Joakim «Bar Vulkan» Skarvøy tok leiarrolla som presseetisk refsar av S&G, gjorde nok òg sitt).

Med eitt hadde forfattarane dei arrogante orda i behald

Partyet

Eit viktig referansepunkt i europeisk filmhistorie er 

 frå slutten av 1940-talet. Medan italiensk film under fascismen var synonym med propaganda og røyndomsflukt, gjekk regissørar ut på gata i etterkrigsåra.

I nøkternt svart-kvite foto fortalde dei sosialt engasjerte og litt sentimentale filmane om kampen for arbeid og meining i trongbudd fattigdom. Mest kjend er Vittorio De Sicas «Sykkeltyvene» (1948). Når eg nemner alt dette, er det fordi Paola Cortellesis kinoaktuelle «Vi har ennå i morgen» er ein neorealistisk pastisj, men ikkje berre det.

harlagt handlinga så tett på krigsslutt at amerikanske soldatar enno held vakt i gatene der Delia nær spring av seg føtene mellom eit utal «småjobbar». Motsett 1940-talsfilmane, som såg verda gjennom mannsauge, er denne filmen definert av livsrammene til den aldri kvilande husmora.

Delia (spela av regissøren sjølv) står opp med sola og gatestøvet, som velt inn i likt monn gjennom vindauga i det spartanske kjellarhusværet. Her stellar ho for tre misnøgde barn, den valdelege ektemannen Ivano og ein sengeliggjande svigerfar, som ankar på at sonen ikkje gifta seg med eit medgjerleg syskenbarn – «slik skikken var før».

inne i patriarkalsk misære, men Paola Cortellesi skapar ei solidarisk samkjensle mellom seg sjølv som regissør og hovudrolla ho spelar. Det verkar som Delia er med på «spøken», når regissøren ser bakover i historia med eit sarkastisk notidsblikk og lèt skildringar av familievald gli over i danserutinar lydlagde med moderne popmusikk. Frå dagens perspektiv er den stoiske Delia det einaste rasjonelle og framtidsretta mennesket, og filmen lèt henne også bli ei banebrytande formor.

Nitid karikerte, reaksjonære menn og nabokvinner, som bruker kreftene på å konkurrera mot kvarandre, gjer filmen meir banal enn han kunne vore. Cortellesi når ikkje opp til forbilde som Elsa Morante og Elena Ferrante, men filmen er gjennomført vellaga.

Nitid karikerte menn gjer filmen meir banal enn han kunne vore

Du ska få en dag i mårå

I 2024 har Noreg fått eit filmverk vi ikkje har sett make til. På eitt og same år har Dag Johan Haugerud lansert dei tre parallelt produserte langfilmane «Sex», «Drømmer» og «Kjærlighet». Filmane, alle med handling lagt til dagens Oslo, er sjølvstendige forteljingar, men estetisk og tematisk samanbundne.

Ambisjonane for alt «Sex, Drømmer, Kjærlighet» skal uttrykka, er skyhøge, og «måloppnåinga» varierer både i og mellom einskilddelane, men som heilskap er trilogien ein milepæl i skeiv, norsk filmhistorie – i tillegg til å vera ein kraftprestasjon frå alle involverte.

nok midtdelen att som det kunstnariske høgdepunktet, men den avsluttande «Kjærlighet» er til gjengjeld ei varm feelgood-forteljing, som gjev litt slepp på dei intellektualiserande formeksperimenta i «Sex» og «Drømmer». Her får vi nyta det sommarflørtande samværet med uimotståeleg gode og velspelte roller – spesialskrivne for skodespelarane.

har prostatakreftlegen Marianne (Andrea Bræin Hovig) og sjukepleiaren Tor (den nye stjerna Tayo Cittadella Jacobsen) eit avgrensa, kollegialt forhold. Det endrar seg ein sein kveld når dei møtest på Nesoddbåten inn mot Oslo. I den lettsindige sommarnatta og fridde frå dei kvite uniformene som markerer hierarkiet mellom lege og sjukepleiar, kjem dei i openhjartig prat.

Begge er single og trivst med det, men Marianne føler ansvar for å stilla opp når den velmeinande besteveninna (Marte Engebrigtsen) prøver å spleisa henne med menn. Samtalen med Tor blir forløysande (Og den nye venskapen gjer dei til betre yrkesutøvarar!). Sjølv er Marianne på veg heim frå eit ikkje 

vellukka, iscenesett stemnemøte med ein litt for nyskilt geolog og småbarnsfar (Thomas Gullestad burde bli fast i Haugerud-stallen) på Nesoddtangen. Tor derimot, bruker berre båten til uforpliktande cruising, sjekking av medpassasjerar han kan sjå er logga på Grindr. Tanken pirrar Marianne, men vil det vera mogleg for ei heterofil kvinne å agera på same vis som ein homofil mann?

skriven lenge før årets Tinder-debatt, men filmen fungerer som ein aktuell kommentar til den biologiske determinismen i ordskiftet. Det kan ein takka regissørens nyfikne utforsking av sosialt fastlåste kjønnsroller og identitetskategoriar for. Det er 

heile trilogien handlar om. Det uventa og nyanserte skråblikket på vår tids utskjelte sjekkeappar er berre ein av fleire bonuskvalitetar ved «Kjærlighet».

Om ein skulle våga seg på ei kort samanfatting av «Sex, Drømmer, Kjærlighet», så er filmane ei drøfting av forholdet mellom fridom og solidaritet, (kjønns)makt og moral i vår samtid. Motseiingspara er vovne inn i kvar einskild av oss så vel som i heile samfunnsstrukturen. Filmane framstiller lausriving frå og samankopling med heilskapen ved å ta i bruk Oslos infrastruktur, yrkes- og kulturliv og til slutt også hovudstadens topografi – Oslogryta.

i trilogien, konkretiserer ideane gjennom å vera part i «binære» forhold som ektemann/kone, huseigar/handverkar, lærar/elev, sjukepleiar/pasient. Det er makt- og avhengigheitsrelasjonar som typisk har vorte utnytta i erotisk film, men Haugerud avstår frå sexskildringar. Dei blir overlatne til vår fantasi. Kanskje er valet uttrykk for filmskaparen sitt medvit om eiga makt i relasjonen regissør/rolle? Men i «Drømmer» er også hovudpersonens skrivekunst eit produkt av sublimert seksualdrift. Og den forma for skaparkraft kan ein finna att i heile trilogiens sexfrie, men overskotsprega yttrykksregister. Blant anna i den utsøkte musikkbruken og nærast eksistensielle innslag av dans, blant anna i «Sex».

I staden for å la rollene vera reine begjærsobjekt inviterer Haugerud oss til å tenkja over korleis seksuell identitet og erfaring verkar inn på dei andre behova, lengslene og ideala som styrar liva våre og forholdet til andre menneske. I «Kjærlighet» står særleg forholdet mellom fridom og samhald sentralt. Spenningsforholdet blir originalt introdusert i opningsscenen der kunsten på ytterveggane av Oslo rådhus får ei svært vittig, skeiv tolking.

Som heilskap er ­trilogien ein milepæl i skeiv, norsk filmhistorie

Størst av alt er kjærleik

I desember 2023 jubla heile Litteratur-Noreg for Nobelprisen til Jon Fosse, men etter nyttår var borgfreden over. Ved inngangen til februar var organiserte, norske forfattarar tilbake i stridsposisjonar som knapt har flytta seg sidan 2018. Det var året det nye, LO-tilknytte Forfatterforbundet (FF) utfordra Den norske Forfatterforening (DNF) og deira restriktive laugsspraksis med skjønnsmessig kvalitetsvurdering av medlemssøkarar.

«Framtida til norsk litteratur står på spel», kunne vi lesa i eit stort forfattaropprop i VG 22. januar. Her frykta framståande DNF-medlemmar som Vigdis Hjorth, Dag Solstad, Karl Ove Knausgård og Linn Ullmann for at «det unike litterære systemet i Norge, som til og med fekk fram siste nobelprisvinnar i litteratur, vil forvitra».

 skulle opp i Stortinget, og i den hadde regjeringa gjort framlegg om å opna opp komiteen som deler ut statlege kunstnarstipend slik at «organisasjonar som reelt sett representerer kunstnarar … kan få rett til å oppnemne medlemer …» Eller i klårtekst: Forfatterforbundet skal få peika ut representantar til ein ny stipendkomité, og Den norske Forfatterforening mistar sin noverande einerett til å forvalta stipenda gjennom sitt litterære råd.

Ei slik mogleg endring vart i VG-oppropet omtalt som «lite gjennomtenkt og vitnar om ei misforstått fellesskapsorientering der tilsynelatande ‘alle skal med’». Oppropet bad politikarane stoppa ei omlegging frå kunstnarstipend til «tekstproduksjonsstipend», som underskrivarane implisitt meinte ville vera resultatet om Forfatterforbundet fekk medansvar i stipendkomiteen.

for Den norske Forfatterforening og det medlemmane deira har skapt, så sa nok NRKs kulturkommentator Inger Merete Hobbelstad det mange lesarar tenkte, då ho karakteriserte oppropet som «A-laget av norske forfattere dæljer løs på B-laget».

Og kor klokt var det i tillegg å kritisera den raudgrøne regjeringa med ord som «misforstått fellesskapsorientering» og å venda Ap-slagordet «alle skal med» til noko negativt?

gjekk att i debatten, som lokka fleire aktørar ut på valplassen for fremja si eiga sak etter DnFs sjølvskot. Aage Borchgrevink hevda at norsk litteraturpolitikk er «tuftet på et klasseskille» som «lukter mugg og møllkuler». «Sakprosaen må få en plass ved bordet», skreiv styreleiaren i Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening i VG 8.feburar.

Krimforfattar Anne Holt skreiv på Facebook at VG-oppropet var «så drøyt, så patosfylt og så jålete at det er direkte dødspinlig». Det vart ein fleirfrontskrig som Den norske Forfatterforening ikkje kunne vinna. I alle fall ikkje når han munna ut i NRKs «Debatten» 13. februar, der både Anne Holt og «Den store airfryerkokeboka» vart kasta inn som distraherande røykgranatar.

til Det litterære råd finst opplagt i litteraturen som er skapt av stipendmottakarar, men freistnaden på å sannsynleggjera dette fall på steingrunn i karakteristikkar som «ein nobelformat-rastlaus Dag Solstad, ein bildungsestetisk Karl Ove Knausgård, ei erindringarbeidande Linn Ullmann eller ei kierkegaardsenergisk Vigdis Hjorth».

Både Anne Holt og ‘Den store airfryerkokeboka’ vart kasta inn som distraherande røykgranatar

Penn mot penn

Denne veka vart eg blåst bak i kinosetet av «Ofelaš – Veiviseren». Nils Gaups spanande og visuelt flotte debutfilm gjorde stort inntrykk i 1987, men etter å ha følgt utviklinga i norsk filmproduksjon sidan den gongen vart eg slått av kor godt manuset er og kor tematisk rik den reinskorne handlinga er.

Forteljinga, bygd på ei vandresegn, er lagt til eit vinterkaldt Sameland i fjern fortid. På vidda blir ungguten Aigin (Mikkel Gaup) vitne til drapet på familien sin. Etter ei dramatisk flukt blir overlevaren tvungen til å vera vegvisar for mordarane, 

. Det framande folket er frykta for sine rovtokt, og ryktet om at dei er på veg, skapar kaos. Det blir opp til Aigin å hindra tsjudane i å nå fram til ein bustad ved kysten der kvinner og barn har søkt tilflukt.

av verdas første, samiske spelefilm. Ved gjensyn verkar både vitaliteten til dei unge skodespelarane og det ein i dag ville kalla dei identitetspolitiske ideane til regissøren, nært knytte til det eksistensielle alvoret under det brutale actiondramaet.

«Veiviseren» kom ut same år som Alta kraftverk vart sett i drift etter eit tiår med hard og, i 1980, valdeleg strid. Ei slik politisk lesing var ikkje like openberr i 1987, då den rekorddyre filmproduksjonen vart marknadsført som ei «westernhistorie», ein 

 (les Morten Barths innsiktsfulle historieskriving i Rushprint 5/7 2017).

Anten ein tolkar handlinga likefram eller allegorisk, er ho ei vellukka formidling av urgamle tema med suggererande sjangergrep. Det var produsentlegenda John M. Jacobsen, kjent for sin kommersielle teft, som tok Nils Gaups manuskript på alvor og lét den uerfarne 30-åringen regissera. I ettertid kan ein sjå at filmen var del av ei internasjonal bølgje med urfolksforteljingar der Kevin Costners episke kioskveltar «Danser med ulver» (1990) vart mest kjend.

John M. Jacobsen trassa likevel både den internasjonale trenden og norsk bransjeskepsis då han satsa på Nils Gaup, samiske hovudroller og nordsamisk språk. Resultatet vart Noregs andre Oscar-nominasjon, tretti år etter Arne Skouens «Ni liv» (1957). I dag kan ein sjå at produsentens val – at han, i dagens språkbruk, forstod at samane måtte 

 – vart avgjerande for filmens autentisitet, klassikarstatus og varige aktualitet. Til samanlikning har Costners sju gongar Oscar-prisa «Danser med ulver» vorte eit datert verk gjennom sitt utanfråblikk på lagnaden til lakotafolket.

i dag er å sjå han i lys av ei utvikling filmen sjølv var med å skapa. Interessa for å finna tilbake til sin samiske identitet veks og speglar seg i samisk kunstnarisk bløming. Endringane i juss og politikk sidan 1980-talet vart mest tydelege då Høgsterett i 2021 slo fast at statens vindkraftpolitikk i reinbeiteområda på Fosen var menneskerettsbrot.

Den effektive måten Nils Gaup brukar Hollywood-verkemidla på for å skapa identifikasjon mellom sal og lerret, er direkte gripande når vi sit der med kunnskapen frå Sannings- og forsoningskommisjonens rapport. Om ein kjenner til rasismen, skallemålinga og fornorskinga, gjev det ein annan klangbotn å sjå at dei samiske heltane er filmstjernevakre og høyra at språket deira definerer universet vi vil skal overleva. Jamvel om regien er fokusert på framdrift i handlinga, er det kvardagsleg familieliv, kjærleg barneomsorg for barn, latter og ymt om ung kjærleik som knyter oss til menneska.

fekk rettmessig skryt for filmens naturfoto (i påkosta 70 mm), men like viktig er korleis han og Gaup plasserer kameraet i handlinga. Dei mange nærbilda får, til liks med hos Akira Kurosawa og Sergio Leone, karismatiske individ til å trø fram i konfliktsituasjonar. Nærbilda skapar empati med den traumatiserte Aigin og set skrekken i oss når vi ser blikket til leiar-tsjuden (Helgi Skúlason) gjennom glipa på den svarte ansiktsmaska. Her står lys mot mørker, økologi mot øydelegging, liv mot død.

Medan norsk sjangerfilm i dag krympar meinings­universet i populær­filmen, utvida Nils Gaup det.

Vi er mogne for «Ofelaš»

Berre suset frå insekt er å høyra medan kamera viser oss eit ope, forfalle kulturlandskap. Barskogåsar og bjørkelundar rammar inn den tørre, gulnande grassletta der korkje menneske eller dyr er å sjå. Varsamt nærmar filmskaparane seg noko som først liknar ein øydegard med stor låve, men så gjev staden seg til kjenne i det upersonlege internatbygget og den forsømte kyrkjegarden. Naturen er i ferd med å ta tilbake den isolerte, nedlagde skoleheimen for canadiske urfolksbarn, men melankolien i bilda fortel om ei sorg som – bokstavleg tala – må spas opp av jorda for at menneska som mot sin vilje har budd her, skal få fred.

i «Sugarcane» kan ikkje dempa dei skakande overgrepa dokumentarfilmen fortel om. Debuterande regissør Julian Brave NoiseCat, som vann dokumentarregiprisen ved Sundance Film Festival i år, lèt oss få innsyn i sine eigne familietraume for at vi skal kunne byrja å fatta dei konkrete handlingane, omfanget og konsekvensane av valden kanadiske urfolk har vorte utsette for.

Filmen, som frå i morgon er mogleg å sjå på National Geographic eller Disney pluss, gjer det klart at både den canadiske staten, ved statsminister Justin Trudeau, og den katolske kyrkja, ved pave Frans, har venta i det lengste med å erkjenna og orsaka meir enn 150-års systemiske overgrep frå vigsla prestar som har utført statens politikk. Dei offentlege vedgåingane som har kome, har meir eller mindre vorte pressa fram trass i at også Canada har gjennomført ein sannings- og forsoningsprosess mellom styresmakter og urfolksgrupper.

i 2021 sette ein antropolog fart i arbeidet med sine uhyggelege oppdagingar. Den gongen skapte det overskrifter i heile verda då bruk av georadar avdekte ei mengd umerkte graver ved ein tidlegare internatskole i Kamloops i British Columbia. Antropologen meinte å ha funne leivningane av 215 barn, elevar ved skolen driven av den katolske kyrkja som ein del av det canadiske internatskolevesenet for urfolksbarn.

Trass i avsløringa, som førte til at fem katolske kyrkjer i det vestlege Canada vart brende til grunnen, har urfolksamfunna måtta kjempa fram både vidare granskingar og bruk av georadar ved av andre skolar. «Sugarcane» følger kampen til eitt lokalsamfunn, Williams Lake First Nation, for å få fram sanninga om ein skole, St. Joseph’s Mission Indian Residential School, også denne i British Columbia.

For å setja saka i perspektiv vart den første skolen av dette slaget vart opna i 1828, den siste stengde i 1997. Heile 139 internatskolar vart drivne med statlege løyve, mange av dei drifta av den katolske kyrkja. Kor mange som i tillegg dreiv utan offentleg løyve og oppsyn for å fri landet for «urfolksproblemet», er ikkje klart.

vore ein sint, politisk film, som hadde sett historia frå kyrkjebrennarane sitt perspektiv, men dei vi møter i denne filmen har lagt rettvist raseri bak seg for å vera i stand til å berga sine eigne liv, og freista samla sine splitta familiar og samfunn. Det viser seg også å vera eit godt utgangspunkt for å informera og involvera oss utanforståande.

Vi får vera med når regissør Julian Brave NoiseCat oppsøker faren Ed Archie NoiseCat, som har brote med slekta og flytta frå Sugarcanereservatet. Julian har, tydeleg over tid, klart å overtala den sterkt traumatiserte Ed om å bli med på ei psykisk krevjande reise tilbake Sugarcane og St. Joseph’s Mission, der Ed vart fødd av ei mindreårig jente og seinare bortadoptert til ein oppvekst i elende. Eds mor og Julians farmor Kyé7e (namnet på shuswap er stava slik på engelsk) lever enno, men har til no halde tett om Eds opphav. Den godt vaksne mannen kjenner ikkje ein gong sin eigen fødselsdato.

 i slekta, Julians tante Charlene Belleau, har sjølv overlevd St. Joseph’s og har i fleire tiår arbeidd med å etterforska skolen på vegner av både overlevande og døde elevar, deira pårørande og Williams Lake First Nation. Via henne får vi eit glimt av dei mange byråkratiske hindra som blokkerer for sanninga på alle, offentleg administrative nivå i Canada.

Filmen styrkar ein heilingsprosess som styres­maktene burde ta sin del av ansvaret for

Urfolksproblemet

Då eg for to år sidan var så heldig å få møta Britta Marakatt-Labba, var det den aktivistiske tråden gjennom kunstnarskapen hennar vi følgde. Ho var i Noreg med den naturfilosofiske dokumentaristen Thomas Jackson, som hadde laga eit filmportrett av henne.

«Historjá, broderi for Sápmi» (2022) introduserer ikkje berre Britta Marakatt-Labba, men presenterer også eit verdsperspektiv som er aktualisert av at ny industri igjen har kome i direkte konflikt med så vel rein natur som samisk reindrift. Filmen argumenterer for at kamp for tradisjonelle urfolksliv går hand i hand med kamp mot miljø- og klimatastrofar. Dessutan viser i «Historjá, broderi for Sápmi» at denne erkjenninga lenge har vorte uttrykt i samisk kunst.

mellom økologi og urfolkskunst vart tydeleg politisert då Britta Marakatt-Labba i 1978 var med å grunnleggja Masi-gruppa saman med blant andre Synnøve Persen, men medvitet om at natur og kultur er delar av same heilskap, har alltid funnest på det viset Marakatt-Labba viser i broderiet «Melkeveien/ Lodderáidaras». Bildet heng i dag på Stortinget, og fleire av lovgjevarane der burde stansa opp ved verket, som tidlegare i år var eitt av blikkfanga i Nasjonalmuseets storslegne utstilling «Britta Marakatt-Labba. Sylkvasse sting».

, levebrødet og heimane til majoritetsgrupper er truga av klimaendring, har fleire vorte «lydhøyre for urfolks røynsler og verdssyn», sa Thomas Jackson til meg for to år sidan. Men vegen frå innsikt til handling er korkje rak eller rask. Monumentalverket Jacksons film hentar sin tittel frå, «Historjá», som syr saman kosmologi, kultur og historie, vitnar òg om kva det har kosta å halda på samisk identitet og natursyn.

Dei kvasse stinga til Britta Marakatt-Labba blir stukne presist i både smertefulle og harmeleg punkt. Men det som gav von, var at stinga også vekkjer til live dei vakraste reinsdyrflokkar og leikne revar, som finn livd blant ornamentale, svart-kvite bjørker. Sylkvass er òg den blå himmelsilken som lèt deg minnast vinterkulde i kinna, og ein treng ikkje kunna mykje mytologi for å kjenna verjekrafta frå urmødrene i sine fargesterke hornluer.

På Nasjonalmuseet var den utsøkte sansen for fargar og komposisjon som greip meg sterkast, kjærleiken til (menneske)livet i naturen som strålar ut av bilda. Kanskje var det ønsketenking, men i eit glimt følte eg at våre eldste, felles formødrer svevde gjennom museet og mana oss til å sjå verda med same blikk.

Kjærleiken til naturen strålar ut av bilda

Verda forstått med nål og tråd

Laurdag set NRK1 punktum for «Lykkeland» – tv-dramaet om Olje-Noreg i åra frå Phillips’ rekordfunn på Ekofisk i 1969 til opprettinga av Oljefondet i 1990. Sett under eitt er dei tre sesongane (frå 2018, 2022 og 2024) ein sjåverdig og solid, samtidshistorisk såpesaga med gode, velspelte roller.

om den nasjonale, norske klassereisa, og sjangertypiske familieintrigar og generasjonskonfliktar er strukturerte langs meir handfast realhistorie enn i elles jamførbare, men reint nostalgiske kostymedrama som «Carmen Curlers» og «Ku’damm». At «Lykkeland» er utvikla i samarbeid med Norsk Oljemuseum, har gjeve manusforfattar Mette M. Bølstad godt grunnlag for å hekta handlinga på industrielle og politiske milepælar. Samstundes kan ein mistenkja at samarbeidet òg er årsaka til at serien tidvis har fått ein litt offisiøs tone og har tyngd nokre av rollene med doserande monologar – historiske analysar som i dramasamanheng lyd som anakronistisk etterpåklokskap.

til siste sesong er kvinnerolla som ligg tettast på den offentlege, sosialdemokratiske etterkrigshistoria, Anna Hellevik (Anne Regine Ellingsæter). Småbrukardottera som vart NHH-økonom og kom inn i «oljå» som sekretær for stavangerordførar Arne Rettedal, er stadig i svingdøra mellom offentleg og privat sektor etter kvart som ho blir støytt av marknadsliberalismen i industrien eller kvinnediskrimineringa i forvaltinga. I siste sesong blir ho gründer i oppstartsbedrifta «Komponent», som blir sentral i automatiseringa av oljebransjen på 1980-talet.

Tredje sesong går føre seg frå 1987, året Brundtlandkommisjonen lanserte omgrepet 

 til 1990. Sju år etter Kielland-ulukka, det dramatiske midtpunktet i «Lykkeland», blinkar slutten på oljeeventyret i det fjerne og seriens sterke framtidstru blir 

utfordra. I næringshistoria handlar mykje om forholdet mellom velbetalte risikojobbar og ny datateknologi som aukar tryggleiken, men minkar mannskapsbehovet på plattformene og blant dykkarane. Det nervepirrande høgdepunktet er selskapet Nyman Divings freistnad på å klargjera dykkarar for ekstreme djup på Trollfeltet.

 med den markante matriarken Ingrid (Pia Tjelta) og sine familieband til bedehusopprøraren og utelivsgründeren Toril (Malene Wadel), har framleis størst underhaldningsverdi. Men skildringa av Ny-Stavanger som kokain-hedonistisk klubbscene, gjev eit meir overflatisk bilde av 80-talet enn dei mange scenene frå Rockokko tilseier. Her er skeive servitørar og dragartistar eksotisk stemning for streite taleroller.

«Lykkeland» er vellukka. Det er likevel synd at den tradisjonelt framstilte noregssoga i første rekkje talar til dei som, lik Anna, vart vaksne på slutten av 60-talet. Ideelt burde innhaldet ha fått ei form og roller som appellerte til dagens unge.

Livet etter oljå?

Norske barnefamiliar omfamna Maja Lundes og Lisa Aisatos «Snøsøsteren» som ein ny juleklassikar då boka kom i 2018. Både barn og vaksne vart gripne av den spanande adventskalenderforteljinga om tiåringen Julian som har mista storesøstera Juni og som må berga både julefeiringa og sin eigen familie frå å gå til grunne i sorg.

Ikkje uventa vart boka raskt dramatisert. Alt i utgjevingsåret laga NRK Radioteatret ei dramatisert innlesing (av Steinar Berthelsen og Arne Barca) med Jonas Strand Gravli som Julian – forteljaren i bokas førstepersonsforteljing. I 2022 frigjorde koreograf og regissør Alan Lucien Øyen seg meir frå teksten då han sette opp den kritikarroste framsyninga «Snøsøstera» på Det Norske Teatret. Musikken var av Henrik Skram (som òg er komponisten på NRKs «Snøfall»), og stykket er i dag ein førjulstradisjon ved teateret.

 også har vorte ein habil film, er det Netflix som er oppdragsgjevar for ein norsk samproduksjon. Det amerikanske strøymeselskapet har sikkert betalt godt for rettane, og mange publikummarar – både i og utanfor Noreg – er nok glade for å kunne sjå og snakka om filmen i familiesofaen heime. Ei filmatisering av så sentral, nyskriven, norsk barnelitteratur skulle vi likevel gjerne ha sett handtert av norske filmselskap og distribuert både på norsk kino og tv. No er det Netflix som avgjer kor lenge filmen skal visast, om han skal visast om att seinare år og om andre kan få visa han.

har òg ein lei tendens til å bli veldig like i uttrykket. Netflix’ norske vaksenadventskalender «Hjem til jul» (2019) var eit tydeleg døme på korleis målet om å nå eit størst mogleg publikum, gav seg utslag i upersonleg forteljarstil, uengasjerande overflatiske roller og miljøskildringar som kunne 

om eit idealisert Vinter-Noreg, men framstilt som ein framandgjerande kompositt av juleklisjear frå hist og her – litt som Posten og Sporveien sin bruk av KI.

«Snøsøsteren» er heller ikkje fri for slik uorganisk universaliseringa av jula, som ikkje kjennest som «heime» nokon stad. Handlinga ser ut til å gå føre seg i ein innlandsby, som også viser seg å liggja på kysten der det er islagd og open fjord annankvar dag. Den ofte sette julemarknaden, som knapt spelar ei rolle i handlinga, er også av det filmgeneriske slaget.