Guri Kulås

#fff

#000

Emmyprisane, den amerikanske tv-bransjens høgste heider, gjev eit innsyn i kva som rører seg i kulturen og opptar dramatikarar og publikum. Seriane som har dominert Emmy dei siste åra, har – på tvers av sjangrar og miljø – vore lagt til arbeidsplassar der brå omveltingar og uutgrundelege sjefsavgjerder har vore samnemnarar.

Hollywood-satiren «The Studio», som søndag fekk 13 Emmy-prisar inkludert for beste komedie, føyer seg inn i rekkja etter «The Bear», «Severance» og «The Pitt», der ønskje om meiningsfulle arbeidsoppgåver og kvalitet står mot hierarki og krav om overskot for eigarane.

– som handlar om korleis filmelskaren Matt Remick (Seth Rogen) må gå på akkord med alt han står for når han får draumejobben som sjef i eit ærverdig Hollywood-studio – er arbeidsplassen som konfliktarena og industriens prioritering av profitt over kvalitet, avgjerande for attkjenningsverdien.

I motsetnad til kjøkenet i «The Bear» og sjukehuset i «The Pitt», er direktørkontora i Hollywood eit framand miljø for dei fleste, og sjargongen er erkeamerikansk bransjeintern. Når serien opnar med å harselera over filmindustriens halslause jag etter IP (

), må mykje av dialogen nyttast til å forklara for publikum at IP refererer til kjende merkevarer som Hollywood i stadig sterkare grad har basert storfilmane sine på («Barbie»).

 òg spelar ei nøkkelrolle bak kamera, stør seg på blandinga av fiktive forteljingar og ekte stjerner som vi kjenner frå andre filmsatirar, seinast den franske «Ring min agent!». Fleire av manusforfattarane har jobba på Armando Iannuccis «Veep», og til liks med komedien om den uviktige visepresidenten, er også «The Studio» eit vrengjebilete av Aaron Sorkins «The West Wing» og det inderlege portrettet av ein kompetent administrasjon, som debatterer filosofi, historie og diplomati medan dei hastar gjennom kontorkorridorar og tar velgrunna avgjerder.

For filmnerdar er serien tidvis vittig og skodespelet godt, men satiren blir aldri 

Intern komikk

 «Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

Det første vi høyrer, er Durek Verrett som over ein svart skjerm ber oss ta ein djup innpust. Det er i grunnen høgdepunktet i «Rebel Royals: An Unlikely Love Story». Regien og bilda blir aldri betre enn dette, portrettet av dei «opprørske kongelege» går aldri djupare. Og det er beint fram eit godt råd – oppsiktsvekkjande nær sunn fornuft frå nokon som promoverer koronamedaljongar og samarbeider med Gwyneth Paltrow om «helseråd» – å be publikum om å slappa av før det utlova sirkuset startar.

For nordmenn og norske media spesielt, som har gira seg opp til Netflix-lanseringa med spekulasjonar om innhaldet kunne koma til å truga monarkiet, ville det vore lurt å pusta djupt og innsjå at det er ingenting 

nytt om «kontraktsbrot med kongehuset» i «Rebel Royals», og at dei mange alarmistiske pushvarsla som vart sende ut under premieren på tysdag, var spam. For amerikanarar (og andre vilkårlege Netflix-scrollerar) kan det vera lurt å setja seg i ein meditativ tilstand fordi «Rebel Royals» er eit langdrygt, keisamt venstrehandsportrett i generisk framstilte miljø. Visit Norway-fotoa frå Geiranger er lydlagde med Grieg, og 80-talsklingande elektropop akkompagnerer dronepanorama av Hollywood Hills medan mykje av materialet om parets samliv er henta rett frå deira offentlege instagramkonto og nettsider. Her har det opplagt hasta få ut filmen medan eit internasjonalt publikum enno er i stand til å hugsa bryllaupet i fjor.

 som er filmens hovudperson og forteljar, er logisk. Han er med sine kontaktar i Hollywood eit ikkje heilt ukjent namn i USA, og han er den som kan introdusera det kuriøse Noreg («eit samfunn styrt av jantelova») og det norske kongehuset («ingen av dei visste kva rasisme var») for Netflix’ amerikanske kjernepublikum. Durek Verrett er dessutan den delen av paret som har kameratekke.

Vinklinga er også tvungen fram av at Netflix ikkje har hatt tilgang til den norske kongefamilien eller fått gjera eigne opptak på slottet. Märthas del av historia er dekt av gamle (og for nordmenn velkjende) offisielle pressefoto frå Skaugum, NRK-opptak frå 17. mai og Se og Hør-oppslag. Durek Verrets søster og niese lèt seg intervjua mens Märthas vener og forretningspartnarar er dei som stiller opp for henne, og «det norske perspektivet» er dekt av journalistar i Nettavisen og VG.

 til å stikka under stol at vi har med to svært sjølvsentrerte menneske å gjera. Jamvel jamført med «Meghan & Harry» – originalmalen som Netflix prøver å skvisa Märtha & Durek inn i, har kopiane svært lite å koma med utover si eiga lidingssoge og vitnemåla om ein lindrande kjærleik. Her er ikkje eitt ord om kva dei ønskjer å bruka kjendisstatusen til ute i ei offentlegheit dei aktivt søker, ingenting om kva dei kan bidra med til samfunnet som influensarar utover kommersielle transaksjonar.

Likevel er det ein skilnad på Dureks framoverlente og framtidsretta livsinnstilling og Märtas alltid tilbakeskodande perspektiv på tilværet. På eit menneskeleg plan må ein ha medynk med hennar livslange kjensle av å koma til kort mot prinsesseidealet norske media har halde opp for henne. Den smerta er nok attkjenneleg for mange unge jenter i dag. Men Märthas navleskodande, offentlege persona er noko vanskeleg å bli engasjert i. Hennar passive rolle i forteljinga blir mest å spela den eksotiske utlendingen i USA som først etter å ha forelska seg i ein «vanleg» amerikanar, avslører at ho er av europeisk blått blod og slik blir ein døropnar for kjærastens kongeleg eventyr. Eit kjent plott i Hollywoods arsenal av romantiske ungdomskomediar.

 og gifta seg inn i kongefamilien er veldig, veldig surrealistisk», seier ein kameravand Verrett i filmens opningsintervju der vi ser prinsessegemalen kledd i sin eklektiske californiamote, sitjande i ein drakestol under tunge lysekroner og omgjeven av raud plysj og store måleri med mytiske motiv. Det surrealistiske for Verret er alle formalia, uforståelege helsingsfrasar og at kaftan og cowboystøvlar ikkje blir rekna som korrekt kleskode på slottet jamvel om Märtha hadde sagt at han berre måtte «vera seg sjølv».

Nordmenn får jo sitt bilde av forholdet mellom folk og drott snudd opp ned av slike utsegner, og det kan vera sunt, men korkje Verret eller regissør Rebecca Chaiklin er interesserte i å gjera «Rebel Royals» til noko så substansielt som ein kritikk av monarkiet som ein forelda institusjon. Ingen av partane har eigeninteresse av det, og nærsynt eigeninteresse er vel samnemnaren for at dette innhaldsproduktet har vorte til. Netflix ønskjer å surfa så lenge dei kan på den lukrative «The Crown»-algoritmen, Durek Verrett vil ha eit kongeleg bryllaup («på vegner av alle farga menneske, som aldri har fått ta steget opp i samfunnets øvste sosiale sjikt …») og Märtha Louise har ikkje mykje å bygga livet sitt på om ho ikkje lenger er prinsesse. Det manglar ikkje på motseiingar i framstillinga av paret og liva deira, men noko surrealistisk dykk ned i dunkle drifter ala det vi såg i Rebecca Chaiklins «Tiger King» (2020), blir det aldri.

 forventingar at «Rebel Royals» skulle lagast av filmskaparen som trollbatt verda under koronanedstenginga med den like uetiske som underhaldande trashdokumentaren, men «Rebel Royals» er til samanlikning med «Tiger King» eit 

 pynteleg portrett. Märtha & Durek har nok hatt betre advokatar til å setja opp kontrakten sin enn tigerkongen hadde før Netflix slepte laus Chaiklin på han.

Ei royal lidingssoge

Tidleg i juli fekk «tre norske borgere og personer med tilknytning til Norge» assistert utreise frå Gaza. Til NRK sa utanriksminister Espen Barth Eide seg «svært glad for at vi i dag har fått ut tre nye personer» som «har levd i en umenneskelig situasjon».

Ordbruken, som har vore lik ved tidlegare evakueringar, kan gje inntrykk av at Noreg arbeider for å berga så mange som råd frå «en umenneskelig situasjon». Men for å få tilbod om assistert utreise frå Gaza må du anten vera norsk statsborgar eller forelder til eit mindreårig norsk barn som treng omsorga di.

er eit trongt nålauge, og ingen må leva i den villfaringa at norsk innvandringspolitikk er lempa på for at norskpalestinarar skal kunne berga sine kjære frå folkemord. «Den humanitære situasjonen og sikkerhetssituasjonen i Gaza gir ikke grunnlag for unntak fra de ordinære reglene for familieinnvandring», står det på UDIs nettsider.

Konsekvensen er absurde – og oftast fåfengde – prosessar for søkarar og deira pårørande i Noreg. Dei siste lever under krysspresset av å bli trygla om hjelp og makteslaust å sjå – bokstavleg tala i sosial media – på at familie og fødeland blir gjort til støv.

deg for du var ein av dei første som intervjua meg i Noreg», seier den fortvilte røysta i telefonen. «Du veit kven eg er. Du kjenner historia mi».

Ja, eg kjenner historia til Mohamed Jabaly. Eg har på avstand følgt det byråkratisk krunglete eksillivet til palestinaren heilt sidan vi først møttest på Tromsø Internasjonale Filmfestival i 2015. Då var Mohamed fanga i limbo, som statslaus palestinar med snart utgått visum i Noreg. Egypt hadde stengt Rafah-grensa medan han var i Tromsø for å læra meir om film, og 24-åringen fekk aldri returnert til Gaza for å realisera sine mange film- og kursplanar for ungdom i heimbyen.

For Mohamed, som for millionar av andre palestinarar, har «heim» vorte ein draum, og livsplanar reduserte til akutt problemløysing frå dag til dag. Det korte opphaldet til Vinter-Noreg i 2014–2015 vart starten på ei iskald, tiårig rundreise i det norske og europeiske immigrasjonssystemet før han vart norsk statsborgar våren 2024.

kjenslemessig berg-og-dal-bane. Slik skildrar Mohamed det uvisse tilværet der personlege venskap og solidariske kollegaer i filmbransjen gong etter gong har berga han frå konsekvensane av å bli kasta rundt i den statlege jusens 

 og storpolitikkens brå svingar. Alt dette medan familien på Gaza har fått det stadig verre.

Først sommaren 2021 kunne Mohamed besøka foreldra sine. Han var då 31 år og ein annan mann enn då han reiste i 2014. Ein av fotografane som dekte reisa for Klassekampen, står no på lista over drepne journalistar i Gaza.

I UDIs reglar for familie­innvandring finst ikkje folkemord

«Alt eg ber om, er å få ta vare på far»

Bård Breien har laga tv-drama av sin eigen oppvekst i ein dysfunksjonell familie og om konsekvensane av å skjula sanningar og legga lokk på sinne i tretti år.

Familedramasjangeren er kjent. Det er jo ikkje uvanleg å oppleva at foreldre lyg og set barna i andre rekkje eller at familiar går i oppløysing på grunn av dette. Men vaksenløyndomane som barna i familien Bang må ta ansvar for, er av ein særmerkt art frå 1970-talets «kulturkrig». Desse konkrete røynslene klarer Breien berre unntaksvis å levandegjera nok til at sjåaren blir engasjert i rollene som noko meir enn karikaturar. Då blir åtte episodar vel mykje jamvel om skodespelarane løfter manuset, og det er reelt komiske scener her.

(Trond Espen Seim) byggjer seg opp som ein doldis i den veksande, skandinaviske pornoindustrien på 1970-talet. Medan dei to sønene Bjørnar og Balder er små, gjer han kommersiell suksess med «mannfolkblad». Og i det gutane når puberteten på 1980-talet, er pornografen med på den lukrative VHS-revolusjonen, som gjer familien rik.

Parallelt fattar kvinna i familien, mora og læraren Anne-Lise (Maria Bonnevie), interesse for bølgja av nyfeministiske idear og organisering for likeverd.

handlar altså om å veksa opp mellom to motstridande straumdrag i norsk kulturhistorie. Det er i første rekkje den kvaliteten som gjer at forteljinga vedgår eit større publikum. Gjennom Lars og Anne-Lise freistar Bård Breien å skissera dei konkurrerande syna på fridom, som prega foreldregenerasjonen hans og etterkrigsepoken dei dominerte. På den eine sida kvinnekampen for meir demokrati og lovfesta menneskerettar. På den andre sida høgreliberalismens krav om mindre regulering og offentleg «formynderi» over individet (Den verkelege «pornokongen» Leif A. Hagen var også FrP-ar).

Dette er interessant samtidshistorie, men samfunnskonflikten er ikkje integrert som personlegdomsdrag i foreldrekarakterane, men klistra på dei som sjablongar. Karakteristisk er ei tidleg skildring av ein ferietur til København i 1975 der barna må vera med Lars på studietur i Istedgades sexbutikkar og pornoredaksjonar før gutane får sjå Anne-Lise kle av seg saman med likesinna på Kvindehusets «Kvinne kjenn din kropp»-kurs.

Samstundes som København-turen viser at både kvinnefrigjering og porno var opprør mot kristenmoral og konformitet, er framstillinga typisk for serien si fokusering på politisk ladde sjølvmotseiingar i foreldra og særleg i den gåtefulle mora. Faren vil trass alt berre ha «litt moro» i livet. Ambisjonane om å formidla (notidsrelevant) kulturhistorie blir svekt av seriens diffuse forteljarrøyst, som ikkje skil mellom ei subjektiv og ei analytisk framstilling.

skarpe observatørar av karakterbrestane i vaksne omsorgspersonar, men barneperspektivet er rekonstruert i minnet til den presumptivt reflekterte vaksne Balder (Jonas Hoff Oftebro) – serieskapar Breiens alter ego. Hans forteljarrøyst kontrollerer både foreldreportretta og historia, som i sin heilskap blir fortalt i tilbakeblikk under den katastrofale dåpen til Balders førstefødde barn der familien samlast til oppgjer for open scene.

Balder fortel oss kva for eit samfunn som forma foreldra medan vi ser utvalde arkivbilde frå Noreg etter andre verdskrig. Det set standarden for måten serien fører saman dei to åtskilde sfærane røynd og minne på. Dramaet blir mindre enn det kunne vore når det ikkje er ein direkte dynamikk mellom familiehistoria og samfunnshistoria. Serievignetten, med kjente og ladde arkivbilde frå nyhende som prega Bård Breiens oppvekstår, innfrir heller ikkje lovnaden om eit perspektiv som ser ut over heimen.

Mellom porno og feminisme

Morgenbladets kulturredaktør Bernhard Ellefsen har lukkast i å få merksemd som Kultur-Noregs mest kontrære røyst med eit karakterdrap på filmregissør Joachim Trier og medmanusforfattar Eskil Vogt. «Affeksjonsverdi er nok en påminnelse om hvor pinlig det er at Joachim Trier er Norges fremste kultureksport», opnar pamfletten, som Ellefsen heller burde ha levert som protest til juryleiar Juliette Binoche i Cannes enn å stila han til ei filminteressert allmente, som enno ventar på norsk kinopremiere.

som kulturredaktøren ikkje berre vil åtvara oss mot «Affeksjonsverdi», men også ta i skole 261.911 billettkjøparar som gjekk på norsk kino for å sjå «Verdens verste menneske». Ein annan av Triers prisvinnande filmar som, ifølgje Ellefsen, manglar «Allens humor, Truffauts visuelle lekenhet, Bergmans dybde. Samme hvor ivrig de prøver å plassere seg selv i storhetenes filmatiske selskap».

Vel, vel. Ellefsen minner oss også uunngåeleg om Allens parafrasering av George Bernard Shaw: 

Those who can, do; those who can’t, teach

 slutten på filmen, blir rekna som normbrot blant filmkritikarar.. Å pakka inn personlege antipatiar mot uttrykk ein ikkje liker eller ikkje forstår som «filmkritikk», har derimot tradisjon i norsk presse. Ellefsens reduksjonistiske og dømmesjuke lesing av «Affeksjonsverdi» kling kaldt av 1980-tal.

historiske årsaker vore eit så lite kulturfelt her til lands at levande bilde berre unntaksvis har vorte tatt på alvor som kunst med 

. Filmskaping og filmstudium var marginale fenomen fram til tusenårsskiftet.

Skilnaden i status og kompetanse mellom filmkritikk på den eine sida og litteratur-, scene-, kunstmusikk- og bildekunstkritikk på den andre har ofte, men slett ikkje alltid, vorte reflektert i amatøristisk filmkritikk der subjektive meiningsdommar frå spitige skribentar har vorte redaksjonelt applaudert som salsplakatar for avisene. Journalistisk filmkritikk – og redaktørar si respekt for faget – har heller ikkje utvikla seg i takt med bløminga i filmbransjen dei siste 25 åra, som har dyrka fram talent som no konkurrerer om dei største filmprisane i verda.

kulturredaktør i ei kulturavis tar på seg å melda den nye filmen til landets mest meritterte regissør, 

 jo bety at film blir prioritert seriøst, men at same redaktør nyttar meldinga til å slå opp at han synest den internasjonale suksessen er pinleg, er snarare sjølvopptatt. At Ellefsen småminkar seg til å håna at det blir strødd litt popstjerneglans over filmskaparen og å omtala ein kulturinstitusjon i Oslo som «lille Vega», er på grensa til irrasjonelt. Og dei nedlatande, utanomkunstnariske kommentarane kjem i Ellefsens harang mot «hul» elitisme i filmane!

Når han så prøver å identifisera «den triersk-vogtske metoden», nyttar han ikkje kreftene på ei ope drøfting av det filmen inneheld, men søker nidkjært etter element som kan stadfesta fordommar. Han gjer jamvel «vakkert» foto til noko negativt. «Skjønnhet» står her i motsetnad til «sannhet», polemiserer Ellefsen utan å gå inn i fotoets tekniske og narrative kvalitet. Han prioriterer heller å redusera intertekstuelle referansar til «høykulturelle markører» som «en del av filmens uforpliktende rekvisittering.

Ellefsens kontrære vurdering byrjar å likna posering. Kvifor læst han, brått, som han ikkje veit at det er i bildekomposisjonen meining blir skapt i film? Triers «rekvisittering» er ein nitid samansett, meiningsberande mosaikk. Om kulturredaktøren hadde lese sin eigen filmkritikar Ulrik Eriksens gamle intervju med Joachim Trier, ville han fått eit detaljert innsyn i både ideane og «den triersk-vogtske metoden» og kunne ha brukt kreftene på å vurdera resultatet mot intensjonen. Det er god kritikarpraksis ikkje minst i ein slakt.

Han gjer jamvel ‘vakkert’ foto til noko negativt

Kontrær posering

Alle gravide må rekna med å få truskuldig nyfikne spørsmål om dei ventar gut eller jente. Men når regissør Even Benestad spør ein av tittelpersonane i dokumentaren «Tre fedre», er det ei slags utfordring.

Den forfjamsa faren ser ut til å ville svara på refleks, så får andletet eit sint drag før han forstår at det heile er ein frekk vits frå ein venlegsinna filmskapar (regissøren av «Alt om min far», portrettet av Espen Ester Pirelli Benestad, som òg har vore konsulent på denne filmen). «Ah, det [kjønnet] veit vi jo ikkje før barnet sjølv avslører det», er svaret. Scenen viser at jamvel det i så personleg sårbare og politisk brennbare tema som kjønnsbestemming og transidentitet, kan det vera rom til sjølvironi.

 nemleg om tre homofile menn, Kristopher, Sindre og David, som ikkje berre bur saman som kjærastar, men som skal få barn saman og ikkje via surrogati. Kristopher er transmann med livmor og skal bera fram barnet. For dei er ikkje berre spørsmålet om babyen er gut eller jente feil, det er også spørsmålet om kva «mor» og «far» betyr.

For fleirtalet av kinopublikum inneheld denne filmen og familien så mykje framand at ein knapt kan tru filmskaparane har klart å handtera det i 

forteljing – som vi til overmål raskt godtar premissane for og lèt oss riva med av! Den empatiske magien, perspektivskiftet for heterofile og kanskje også heteronormative sjåarar, ligg i metoden som er trykt på plakaten: «en streit historie om en skeiv familie». Innanfråforteljinga kan minna om Sébastien Lifshitz’ «Lille jente» (2020).

 David er modige menneske som opnar heim og liv for at allmenta skal forstå meir av kva kampen om juridisk kjønn og råderett over eigen kropp handlar om for transpersonar. Desse politiske temaa, som vanlegvis får både religiøse og «biologistiske» transmotstandarar til straks å gå i vranglås, ligg som ein ikkje heilt forløyst undertekst i handlinga, men Benestad og kollega August B. Hanssen byggjer samkjensle med å visa trekantens høgst tradisjonelle reirbygging, den for kvinner attkjennelege utviklinga av graviditeten, og forhandlingane med forventingsfulle besteforeldre om eventuell dåp.

Ut av svangerskapet

Den første delen av «Morgendagens helter» er, om ikkje for alle så for mange, ei bortimot retraumatiserande tidsreise til ei samtidshistorisk krise vi kollektivt har fortrengt: koronapandemien. Den andre delen av Mariken Halles sjangeroverskridande film lèt handlinga gli over i eit sanseleg teatereksperiment, som vil ta ein «omstart» på dei sosiale fellesskapa som «krasja» på Teams under «koronaen».

For underteikna blir del to, som bygger på Lisa Lies deltakande teateroppleving «Vake», eit for esoterisk «svar» på den skarpsynte problemskildringa i del ein. Likevel likte eg freistnaden på å gjera kinoen til eit eksperimentelt rom der publikum forsøksvis blir suggerert frå ei attkjenneleg ytre røynd inn i ei indre sjølvoppdaging.

 Tilbaketrekking, isolasjon, polarisering. Mariken Halle klarer med tragikomisk presisjon å mana fram kjensla av å leva under smittevernregimet mot farsotta og dei psykososiale konsekvensane koronareglane fekk. Handlinga er lagt til Oslo og ein nedstengd høgskole for økonomi og leiing der både pensum og pedagogikk kjem til kort under unntakstilstanden.

Førelesingar om leiingspsykologi blir famlande når førelesarane er aleine att på skolen der dei må snakka til pc-skjermar med frimerkesmå webkamerabilde av utestengde studentar med tomme blikk. Undervisingskollegiet har også gått i oppløysing, og det har danna seg antagonistiske grupper mellom dei tilsette. Kva konflikten handlar om, er like uvisst som alt anna i dette universet der avgjerdsvegring konkurrerer med manglande myndigheit om å vera den mest karakteristiske eigenskapen til menneska anten dilemmaa deira er eksistensielle eller trivielle: Kan vi definera økonomisk berekraft utan å ta naturressursar med i rekninga? Kan vi servera god kaffi i umake koppar?

tilsette, Margaret (Guro Bruusgaard), prøver tappert å bryta mønsteret og samla kollegaene til fysisk 

. Prosessen er ein komedie samstundes som filmen spør om lagbygging i det heile er mogleg i eit samfunn der smittevernreglar berre har forsterka framandgjering og individualisering. Kommunikasjonsbresten og absurditetane er på Becket-nivå når planleggingsmøta for teambygginga blir haldne i snødrev ute i ein park der deltakarane kan henta kvar sin pappkaffi på benken, «sånn avstandsmessig», og den innleidde organisasjonspsykologensnakkar abstrakt og usamanhengande om «artefakter» som «manifesterer» noko for «enkeltindivid» medan alle skrollar på kvar sin mobil.

Det er herleg. Her er ikkje dialog redusert til å styra ei dramaturgisk føreseieleg 

, men brukt saman med andre estetiske komponentar til å skildra sosial oppløysing. Forvitringa trengjer heilt inn i eit dobbeltkommuniserande kropps- og kvardagsspråk. «Jeg jobber på en sånn skole», seier Margaret med flakkande blikk og avslører kor diffus både jobben og institusjonen er for henne. Kanskje speglar det upresise ordvalet òg ei frykt for at «skole» har låg status i omverda? Dette er vel overtolkingar, men det er slike refleksjonar Mariken Halles nøye iscenesette observasjonar aktiverer i sjåaren.

, som å la kamera festa fokus ein annan stad enn der ho har plassert mikrofonen, er perfekt for filmens miljø og tema. Vi ser munnbindkledde barn, som ikkje får gå på i barnehagen, stira tomt framfor seg medan foreldra virrar rundt som zombiar. Ein kakofoni av vaksne røyster lyd i unnvikande telefonsamtalar eller snakkar monologisk forbi kvarandre om hytteprospekt og Pfizer-aksjar.

Lenge overskrid forma dei meir politisk didaktiske sidene ved manuset, men prosjektet blir enklare i både struktur og bodskap jo meir aktivistisk Halle blir. Når studentane okkuperer delar av skolen, og på godt gammalt fagkritisk vis inviterer alternative økonomar til å førelesa, blir filmens dveling ved handlingane overtydeleg. Det sagt, er det lett å sympatisera med Halles oppmoding til verdas unge biroller om å ta hovudrollene og bli framtidas heltar.

berre er ein del av problemet Margaret balar med å løysa. Dei ideologisk fastlåste og upraktiske høgskolefolka kjem aldri til gartneriet der dei – «i en kjempefin symbolikk» – skulle planta blomar saman. Desse handlingslamma eksemplara av «homo digitalis» tvingast til LARP-ing for å finna sin indre «homo ludens» – for å heila splittinga mellom natur og kultur og få ei djupare forståing av kva fellesskap er.

Den første delen er ei bortimot retraumatiserande tidsreise

Korona tatt på kornet

Amerikanarane Michael Dweck og Gregory Kershaw har filmar spesialisert seg på å dokumentera svinnande kulturar. Frå eksentrisk motorsport på USAs Long Island i «The Last Race» (2018) via soppsanking i Italia i «Trøffeljegerne i Piemonte» (2020) til gjeting frå hesteryggen på den argentinske pampasen i «Gaucho Gaucho» (2024) går filmskaparduoen opp nye spor langs kjende forkastingsliner mellom tradisjon og modernitet, periferi og sentrum, samfunn og privat profitt. For gauchoane er også klimaendringar eit akutt trugsmål.

Den historiske himmelen over filmforteljingane er like høg og vid som den verkelege himmelen over pampasen, men dei grunnleggande humanistiske, ofte komiske, filmane lèt politiske over- og undertonar vera nettopp det. Fokuset ligg bokstavleg tala på karaktersterke menneske som med beina planta i sin eigen kvardag, stråler som stjerner i Gregory Kershaws vakre filmfoto.

 og særmerker Dwecks og Kershaws filmar på tvers av landegrenser og miljø er ein spesifikt visuell og stadig meir iscenesett og stilisert forteljarstil. «Gaucho Gaucho» er i hovudsak tatt opp med eit stilleståande kamera og strukturert som ei rad strengt komponerte, svartkvite tablå.

Uttrykket harmonerer med framstillinga av ein kultur som er fastfrosen i ei enno ikkje mekanisert og langt mindre digitalisert fortid. Det ofte lågt plasserte kameraet understerker også kor lite mennesket er ved foten av Andes og at livet her avheng av ein finstilt sameksistens mellom gaucho, dyr og natur. Det er kunnskap som enno blir overført frå generasjon til generasjon gjennom gjeting og hestesport, fanga i filmscener med sterk romantisk appell til framandgjorde tastaturarbeidarar i kinoen. Vi blir blant anna kjende med ei jente som vil bli rodeoryttar som sin far, ein annan far som lærer sin mindreårige son å klara seg i villmarka, og ein eldre mann som prisar sitt harde og frie liv.

 å intervjua dei medverkande framfor kamera lèt filmskaparane ektepar eller familiemedlemmar snakka saman to og to over eit bord der dei er filma i profil. Ein kan berre fabulera om kor mykje førearbeid og instruksjon som ligg bak dei sketsjliknande scenene. Spartanske interiør skapar ei meiningsberande ramme rundt samtalane, og bordtablåa vekslar med actionprega utandørsaktivitetar slik portrettliknande narrativar vekslar med observasjon.

Personleg er eg både entusiastisk og kritisk til Dwecks og Kershaws metodar. Graden av stilisering viser at dokumentarfilm enno har stort, uutnytta stilistisk og retorisk potensial. Innslaga av rein fotokunst, som når kamera dvelar ved at gauchoane sine enorme vernebukser av kuskinn (

) flagrar som englevingar langs hestebuken, yter også noko ekstra til framstillinga av jordnære liv. Samstundes balanserer «Gaucho Gaucho» på grensa mot gammaldags, eksotiserande etnografisk film. Tankane går i alle fall går til dokumentarpioneren Robert Flahertys iscenesetting av fangst- og fiskarliv «av i går». Det er påfallande at ein mobiltelefon, ein tv eller ei straummast aldri er innom synshald.

Farvel til ein kultur

Mange politiske stridstema byggjer på erkjenninga av at dei sosiale skilja i Noreg aukar, og at skiljet mellom dei som har og ikkje har fridomen som følgjer av materiell velstand, i stor grad fell saman med geografiske og kulturelle skilje. I storbyane særleg kjem dei samanfallande skilja ikkje minst til uttrykk i skolen.

Statistikken viser at skilja trugar måla for fellesskolen, men også at desse måla ikkje kan bergast 

 ved å tilføra større skoleressursar. Graden av sosial og etnisk homogenitet blant elevane betyr også noko for læringsmiljø, skolekultur, forventingar og utsikter til vaksenlivet.

erkjenningar, men VGs kommentarskribent Shaza Majid vart møtt med kjensleladde lesarprotestar då ho på nyåret dreiv «antropologisk» observasjon ved Bjørnholt og Ullern vidaregåande skolar og dels stadfesta bildet av problem med sosial kontroll og vald på skolane i Oslo aust medan rus og sosial utfrysing gjorde seg sterkt gjeldande under ei tekkeleg overflate på Oslo vest. Det var det siste som provoserte dei omtalte elevane og deira foreldre.

Det er difor spanande når TV 2 i innspurten av stortingsvalkampen lanserer den ambisiøse programserien «Skolebytte». Serien ønskjer nemleg ikkje berre å kartlegga sosiale skilje og ulike verdiar, eller konfrontera fordommar mellom aust og vest i Oslo-skolen, men signaliserer i vignetten ein freistnad på å «bidra til å løse et voksende samfunnsproblem».

er det litt uklart kva slags sjanger «Skolebytte» er. «Et unikt eksperiment» er omtalen TV 2 sjølv nyttar om røyndomsserien der tolv niandeklassingar frå Oslo vest og tolv frå Oslo aust blir sette saman til ein ny klasse. I to veker er timeplanen deira fylt med heite debatt-tema som integrering og segresjon, religion og ytringsfridom, kjønnsroller og homofili, rus og festkultur.

Den første veka blir dei spente elevane frå Uranienborg skole på Frogner bussa til Bjøråsen skole på Romsås der like smånervøse elevar og to godt førebudde lærarar ventar dei. Veka etter tar romsåselevane bussen motsett veg. At begge grupper reiser inn i ukjent landskap, blir stadfesta alt første dag då ein av frognerelevane undrar på om dei er i ein ny kommune når bussen passerer Torshov på Ring 2. Men det som møter både oss og elevane, er noko heilt anna enn det Majid observerte på Ullern og det Margreth Olin dokumenterte frå Hauketo i «Ungdommens råskap» frå 2004.

elevane, er kjent. Debattane i klasserommet tar utgangspunkt i ein-til-ein-samtalar mellom to frå kvar sin skole. Aktuelle politiske saker blir også konkretiserte gjennom praktiske oppgåver, blant anna i form av demokratiske valkampøvingar. Men kven har lagt premissane for læringsopplegget? Er «det unike eksperimentet» journalistisk motivert og styrt, er det forskingsbasert eller har dei respektive skolane kontrollen på det faglege innhaldet? Det får vi ikkje vita noko om.

«Skolebytte» er produsert av selskapet Teddy TV som står bak realityliknande infotainment som «Team Pølsa», «Helsekost Furuseth» og «Petter Uteligger», men kven som står bak innhaldet i serien, korleis val av skolar og utvalet av elevar har gått føre seg, er uklart. Det burde det vorte opplyst om både fordi utanforståande eksperiment i grunnskolen er strengt regulerte og fordi TV 2 rammar inn serien med å spørja om 14-åringane kan bidra til å løysa samfunnsproblem.

sine respekterte gravejournalistar frå «Norge bak fasaden», Janne Amble and Kadafi Zaman, til å presentera dei fem episodane i «Skolebytte», men deira journalistiske tyngde spelar tilsynelatande inga rolle her. Dei kommenterer berre «funna» i klasserommet med meir og mindre relevante personlege anekdotar og sjeldnare i form av forskingsbasert tilleggsinformasjon. Dette gjer serien meir overflatisk enn han kunne vore. På den andre sida: at journalistane snakkar ut frå ulike private røynsler om å endra syn på både religionsvitsar og kjønnsroller, gjer det kanskje lettare for publikum å tenkja litt opnare om tema mange har fasttømra oppfatningar om?

TV 2 samlar Oslo

Den skeive filmhistoria har produsert ei mengd medrivande kjærleiksdrama om den første, totalt identitetsomveltande forelskinga. Noko av den emosjonelle spaninga og empatiske krafta i 

av desse forteljingane botnar i det som også er ei smertefull utfordring for publikum anten dei er skeive eller streite. Nemleg det at det så ofte endar ulukkeleg for hovudpersonane du har identifisert deg med og heiar på.

Det er ei allmenn oppvekstrøynsle at den første forelskinga leier til avvising og/eller vonbrot, men risikoen er sjølvsagt større når kjenslene på ulike vis har vorte og dels enno blir, rekna som forbodne. Anthony Schattemans langfilmdebut «Young Hearts» ser ut til å ha som sitt fremste mål å minka risikoen ved sjølverkjenning og å koma ut av skapet. Filmen har fått 9-årsgrense på kino, og det høver godt for hovudmålgruppa og deira foreldre og familiar. Jamvel om det handlar om 14-åringar, gjev «Young Hearts» assosiasjonar til korleis skeiv oppvakning kunne vorte takla i «Linus i Svingen».

 i tenåra, men ikkje heilt i puberteten enno. Den vesle heimbyen på den flamsksnakkande landsbygda i Belgia er ei idyllisk lita boble der alle kjenner alle, skolevener passar på kvarandre og kjernefamiliane er omsorgsfylte reir for barna. Den einaste som stikk seg ut er Elias’ «flaue-far», musikaren Luk (Geert Van Rampelberg), som nettopp har skrive årets lokale sommarhit («Den første kjærleiken er som honning søt …» ), og er for oppslukt av eigen suksess til å sjå at noko er i ferd med å skje med sonen.

Det som skjer, er at den jamgamle Alexander kjem flyttande frå Brussel med sin storbyfransk og urbane sjølvtillit. Alexander blir ikkje berre Elias’ nabo og klassekamerat, den nye guten gjer det også brått og uventa tydeleg for Elias at han aldri har vore forelska i småkjærasten Valerie. Elias må finna ut kva det betyr for han sjølv og for forholdet til Alexander, Valerie, venene og familien sin.

 det uråd for nykomaren Anthony Schatteman å unngå jamføring med sin svært talentfulle landsmann Lukas Dhont og hans prepubertale tragedie «Close» (2022). Schattemans evne til å formidla drama gjennom bilde kan ikkje måla seg med Dhonts både samansette og ­intuitivt forståelege karakterteikningar, hans sanselege og emosjonelt gjennom­borande kamerabruk eller narrative klipping.

Schattemans talent er habilt, men ordinært. Han arbeider heilt innanfor etablerte handverksrammer for realistiske, barnedramakomedier. Det utprega debutantmanuset er også noko utilfredsstillande i sine overflatiske freistnader på å skapa ytre spaning og ein underutvikla ide om å gjera Elias og Alexander til kunstnariske tvillingsjeler.

Schatteman og hans elskelege skodespelarar gjort debutfilmen til ei mogleg terapeutisk lindrande oppleving for dei som sjølve går gjennom det Elias gjer eller som skulle 

at deira eiga identitetsoppdaging hadde vorte møtt på same trygge og kjærleiksfulle vis som det Elias’ bestefar og foreldre viser han.

At «Young Hearts» vart kåra til beste film under den vanlegvis kunstnarisk sterke Oslo Fusion-festivalen, tyder på at det finst eit behov for forteljingar som bryt med historiene om øydeleggande fordømming og ei lengt etter skeive forteljingar som ikkje munnar ut i sjølvfornekting og sorg.

Filmen gjev assosiasjonar til korleis skeiv oppvakning kunne vorte takla i ‘Linus i Svingen’

Trygt å stupa ut i livet

To år etter eksponeringa av fleire aksjehandelskandalar i norsk toppolitikk er Erna og Sindre-satiren «Ingen kommentar» klar for kino. Det er raskt levert når ein kjenner finansierings- og produksjonsprosessane i norsk spelefilm. Samstundes kan ingen heiltent filmskapar – og både regissør Petter Næss og manusforfattar Ståle Stein Berg er på ein formtopp her – konkurrera med den galopperande politiske røynda.

Når rammevilkåra for liva våre blir definerte av verdsleiarar som regjerer som mafiabossar, bleiknar raskt minnet om korrupsjonssaker i dei heimelege styringspartia. Den erkjenninga er kanskje det største hinderet for at «Ingen kommentar» skal bli nettopp ein 

 politisk kommentar. At satiren har slike ambisjonar, blir stadfest alt i den ironiske ansvarsfråskrivinga som står skriven over opningsfotoa av Oslo, slottet og statsministerbustaden: «Dette er en film. Enhver likhet med virkelige personer er tilfeldig.»

 bur regjerings- og familiematriark Alma Solvik (Laila Goody), partileiar for «De blå», saman med ektefelle Sondre Bortnes (Anders Baasmo). Utan tydelege posisjonar korkje her eller der luskar Sondre i dørene mellom dei private og offentlege romma når han ikkje ivrig følgjer børskursane på laptopen sin. Frå å leva komfortabelt i skuggen blir Sondre brått kasta inn på den farlege, offentlege valplassen når næringslivsavisa N24 (i røynda E24) stiller spørsmål ved om statsministergemalens 

verkelege saka er gjort til reisverk i ein tydeleg fiksjon godt dekorert med ymse pinlege realitetar frå den nære politiske historia til fleire parti. I staden for å gjera dramaet til ein satire om politikk som ein veg til privat forteneste via uetisk/uvørden handsaming av privilegert informasjon – som var kjernen i skandalane rundt både Ola Borten Moe, Anniken Huitfeldt og Erna Solberg – vel filmskaparane ein på alle vis lettare utveg med å la «Ingen kommentar» bli (endå) ein farse om krisehandtering. Pia Tjeltas kyniske og ærgjerrige spinndoktor Karianne Moen har trekk frå både Dustin Hoffmans og Robert De Niros stormannsgalne tåkeleggarar i Barry Levinsons Clinton-satire «Wag the Dog» (1997), som også blir direkte referert til i handlinga.

Det sagt, så råkar Tjeltas karakter spikaren på hovudet. Inspirert av Kariannes «Dirty Dancing»-motto «Nobody puts Baby in a corner» får skodespelaren briljera i ei herleg breial, 

 rolle. Karianne er både filmskaparane sin doktor Relling-figur og filmens smartaste og mest omsynslause maktspelar (den som gjennomført nyttar politisk salbar informasjon til personleg vinning). I det heile verkar det som både Tjeltas, Goodys og Baasmos roller er skrivne for nettopp dei, og jo flauare scener dei blir utfordra med, jo meir ser dei ut til å kosa seg.

også Petter Næss’ mest vellukka filmregi så langt. Hans gode komiske timing og personinstruksjon blir denne gongen forløyst i ei forteljing som er på høgd med mediet.

Vi har sett twittermeldingar på lerretet før, men her er både slike og ei rad scenografiske detaljar med på å fylla kvart bilde med utfyllande karakter-, miljø- og historieinformasjon på eit vis som inntil dei siste åra har vore sakna i norsk film og tv-drama.

Til dømes yter det til satiren at PST berre er visuelt til stades ved regjeringsbilar og i dørkameraet på statsministerbustaden for å gje ein alvorsam, ytre kontrast til det politiske og personlege tøyset på innsida. Medan statsministerekvipasjen må stansa for å plukka opp ei pizzabestilling, ser vi PST bruka hundeposen på fortauet. Og når dei gamle gymnasvenene Alma og Karianne dreg i gang ein grand prix-låt i baksetet, står dei dresskledde stivt vakt rundt bilen.

på lag med det referansespekka manuset og lèt identifiserbare anekdotar veksla saumlaust med generell bak-kulissene-karikatur. Regien har fingerspisskjensle for kva ein kan ta for gjeve at publikum veit. Det blir ikkje kasta bort speletid eller -rytme på unødige forklaringar, og filmen klokkar inn på formfullenda 90 minutt.

Jo flauare scener dei blir utfordra med, jo meir ser dei ut til å kosa seg

Den norske andedammen

Kven er dei unge, ofte frå arbeidarklassen, som «lèt» seg karikera og audmjuka i show som «Paradise Hotel»? Og kvifor går viljesterke jenter med på å reprodusera ufyselege kjønnsstereotypar til bruk som klikkagn?

Desse tematisk tidsrette spørsmåla var med å sikra Agathe Riedingers langfilmdebut plass i hovudkonkurransen i Cannes i fjor.

uomtvisteleg regitalent, men etter å ha sett «Wild Diamond» sit ein att med kjensla av at regissøren 

ikkje har søkt svar på sine spørsmål gjennom research blant ungdom, men snarare fylt manus med eigne fordommar og kulturell ballast.

I alle fall er det noko skjematisk med nærstudien av 19-årige Liane, som drøymer stort medan ho overlever frå dag til dag i ein av dei meir uglamorøse byane i Sør-Frankrike. Liane er i aggressiv opposisjon mot si fjerne og blakke mor, som lit på stadig nye kjærastar for å trygga tak over hovudet på seg og døtrene Liane og Alicia. Liane har kome att frå eit opphald på barneheim, ein lagnad ho vil unngå for søstera. Når pubertetsjenta postar utfordrande foto av seg sjølv i sosiale media, er det 

 for å koma i kontakt med lokale menn. Ho vil bli oppdaga og reisa ut, og sjansen kjem kanskje når ein castingagent for «Miracle Island» ser Instagram-kontoen hennar.

, den marginaliserte, sinte og lengtande Liane, har fleire likskapsdrag med Antoine Doinel – hovudpersonen i François Truffauts «På vei mot livet» (1959), sjølve urfiguren i moderne fransk oppvekstfilm.

Der Truffaut hadde Jean-Pierre Léaud, har Riedinger Malou Khebizi til å kroppsleggjera Lianes sjelelege smerte og motstridande pubertetskjensler. Vi trur på henne, men motsett Truffauts sjølvbiografisk drivne skildring av Antoine er ikkje Lianes røynsler Riedinger sine. Kanskje er det difor eg synest at ei utanforståande, vaksen tolking formar portrettet?

 indre livskraft i si kunstnarsjel. Lianes kjendisdraum kokar ned til eit ønskje om at 

 skal fylla tomrommet ei likeglad mor har skapt i hjarta hennar. Det er ikkje psykologisk utruverdig, men som innanfråportrett av utleverande tenåringsjenter har NRK-serien «Rekviem for Selina» (basert på liva til norske rosabloggpionerar) meir å by på av forståing for kva som motiverer påverkarar og realitydeltakarar.

På veg mot reality

Årets musikalproduksjon ved Bømlo teater i Sunnhordland er henta frå Broadway-historia si avdeling for bramfritt publikumsfrieri. «The Sound of Music» frå 1959 var kulminasjonen av Richard Rodgers’ og Oscar Hammersteins 15 år lange, uvanleg produktive og ditto suksessrike samarbeid. Frå «Oklahoma!» i 1944 til Hammersteins død i 1960 endra radarparet Broadway-musikalen til det forteljande, karakterdrivne dramaet vi assosierer med sjangeren i dag.

Like fullt var Rodgers & Hammerstein òg ein veritabel 

 I tillegg til å vera ei både romantisk og alvorsam historie om musikkens humaniserande kraft er «The Sound of Music» også ein slagerparade, der songnummer som «My Favorite Things» raskt gjekk inn i standardrepertoaret til jazzvirtuosar, og «Edelweiss» vart tolka av alle 

 av den gamle skolen. Fleire nummer med vekselsong, der eit kor av barnerøyster svarar ein solist – slik som i «Do-Re-Mi» – er også uimotståelege invitasjonar til allsong. Desse varige kvalitetane (og heroiske utøvarar!) heldt stand mot uveret «Floris» på tysdag i førre veke, då underteikna såg Bømlo teaters svært fuktige generalprøve i uteamfiet på Moster.

 er laust basert på familiememoarane til Maria A. Trapp, men med ei sjølvstendig og reformerande guvernante i hovudrolla og islett av kommenterande musikkteater i musikalhandlinga minner forteljinga også ein god del om ideane i Rodgers & Hammersteins tidlegare kioskveltar «The King and I» (1951). Denne gongen med dramaet lagt til nær historie i Europa.

Handlinga går føre seg i Austerrike i 1938, og klimakset der dei patriotiske, antinazistiske hovudpersonane må flykta landet, fell saman med 

. Ein kunne sjå føre seg at teaterregissørar i 2025 ville gjort maksimalt ut av flyktninghistoria, men med unntak av ein prolog der vi ser von Trapp-familien trygt framme i New York i 1939, har Jostein Kirkeby-Garstad lagt vekt på musikalens store komiske potensial i si familievenlege oppsetting på Bømlo.

 i alpeklosteret Nonneberg, der dei nyfikne nonnene syngande drøftar kva dei skal gjera med den godhjarta, men villstyrige postulanten Maria, og likeins i herskapshuset til kaptein og enkjemann Georg von Trapp, dit den kloke abbedissa sender Maria som guvernante til von Trapps sju morlause born for at ho skal læra noko om livet før ho tar klosterløftet.

Alle som har sett Julie Andrews spela Maria i Robert Wises Oscar-vinnande filmatisering av «The Sound of Music» frå 1965, veit at den unge kvinna set livet i den strikse offisersheimen på hovudet og vinn tilliten og kjærleiken til både den sørgjande kapteinen og hans sju inneslutta, plettfritt uniformerte barn (som ho syr klede til av gamle gardiner som dei kan leika i).

ekstra songmateriale, og Richard Rodgers skreiv både ord og tonar til «I Have Confidence», som Maria syng for å setja mot i seg sjølv før ho tek til på den uvande oppdragarjobben. At songen også er med i oppsettinga til Bømlo teater og blir framført på nynorsk for første gong av Frøy Hovland Holtbakk i rolla som Maria, er kanskje eit teikn på at Kirkeby-Garstad har skula like mykje til filmen som den originale musikalproduksjonen for inspirasjon.

Maria er med i dei fleste songnummera, og Holtbakk, som til dagleg er operasopran, både syng og spelar seg varm i den berande musikalrolla. Ho er snart det uomtvistelege midtpunktet i framsyninga og treng ein motspelar av Preben Hodnelands kaliber. Skodespelaren er velvald som kaptein von Trapp og får også demonstrert ei kjenslevar og vakker songrøyst.

 kanskje Karoline Krüger er noko bortkasta som Marias romantiske konkurrent, Frau Schraeder, som er meir av ei tale- enn songrolle, men Krügers divakarisma er viktig for rolla.

Oscar Hammerstein har flow, som ein ville sagt i dag

Broadway på Bømlo

Den private fattigdomen veks i vårt oljerike sosialdemokrati. Paradokset er godt illustrert av at køane til Fattighuset i Oslo veks eit par kvartal bak Operaen der billettane kostar 900 kroner. Det geografisk korte, men sosialt store spennet blir vist i vignetten til Thomas Seltzers reportasjeserie «Den norske fattigdommen».

NRK-produksjonen er slept ein månad før stortingsvalet, og basert på tre av dei fire perspektivrike episodane er serien meir politisk substansiell enn det meste av utspels- og kommentarjournalistikk som NRK driv med i ein valkamp.

tillit blant NRK-sjåarar med sine spørjande reportasjereiser blant marginaliserte i USA. No nyttar han same programformat for å granska om det òg finst grunn til å frykta ei lagnadstung sosial splitting her til lands. For kva ligg bak og kva konsekvensar har det at 350.000 norske husstandar har så dårleg råd at dei må kutta måltid, eller at kvart tiande norske barn veks opp i fattigdom? Desse tala finst i statistikkane «Den norske fattigdommen» prøver å forstå gjennom møte med dei det gjeld.

I all hovudsak får intervjuobjekta vera ekspertar på eigne liv medan dei som driv friviljug hjelpearbeid og eit fåtal forskarar som slepp til, gjerne sjølv har relevant fattigdomsrøynsle – slik som sosionomen Anna-Sabina Soggiu. Alle er taleføre, men Seltzer er òg ein svært god intervjuar som møter alle i det som blir reelt mellommenneskelege, personleg reflekterte og samfunnsmessig relevante samtalar om kven som hamnar i fattigdom og kvifor, og kva utvegar som finst. Slik vi kjenner Seltzer frå «Trygdekontoret», er han ikkje redd for å konfrontera folk med sensitive spørsmål som nettopp høyrer eit trygdekontor til, men hans uformelle tone er alltid empatisk eller avvæpnande galgenhumoristisk.

inndelt med ein introduserande episode som gjer oss kjent med omgrepet «arbeidande fattige» – folk i fulltidsstillingar, som likevel berre lever rundt fattigdomsgrensa. Episoden tar opp skamma ved å vera fattig i eit rikt land og skildrar «fella» skapt av å ha einsleg forsørgaransvar og kronisk vanhelse.

I episode to blir det brennbare temaet «ung ufør» meir enn eit polemisk talepunkt for politikarar, og vi får innsyn i brukarsida av Nav-systemet, som stadfestar utfordringar som blant andre Kaveh Rashidi tok opp i VG denne veka. Episode tre tar på utmerka og dels oppløftande vis opp det svært alvorlege temaet barnefattigdom.

 på serien er ikkje veldig ulik dei omstridde seriane til Tore Strømøy. Også Seltzer er ein (politisk!) engasjert frontfigur som snakkar fram ei ramme rundt treff med gamle og nye kjende medan han køyrer til og frå møta i bil. Det som skil Seltzer frå Strømøy (og mange andre!), er at Seltzers problemstillingar og analysar er kunnskapsbaserte forenklingar heller enn emosjonelle refleksar. «Den norske fattigdommen» er eit døme på vellukka kombinasjon av karismatisk programleiing og redaksjonsstyrt og research-basert journalistikk.

Ja, takk til meir slik reportasje i valkampen.

Fattig i rikt land

Til sjuande og sist er det alltid immigrantar og fattigfolk som får skulda for samfunns­kriser, konkluderer ein kynikar i Adam McKays røyndomsbaserte finanskrisesatire «The Big Short» frå 2015.

Til liks med i vanlege rans­thrillerar ser vi planlegginga og gjennomføring av det store kuppet gjennom augo til «ranarane», altså finansspekulantane, noko som gjer det vanskeleg ikkje å heia på dei. Særleg når bandittane – også i tråd med sjangerkonvensjonane – er eit knippe eksentriske individualistar som lukkast fordi dei er smartare eller meir vågale enn den gemeine hop.

Men ved å halda seg strengt til sjølve finansintrigen og å bryta opp den fengjande forteljinga med innsmett som forklarer «avanserte finansielle instrument» som 

 av fascinasjonsfellene som gjorde at mange vart meir tiltrekte enn fråstøytte av Martin Scorseses «The Wolf of Wall Street» (2013).

 er at regissøren gjennom dei nemnde fiksjonsbrota minner oss om at vi blir påverka av forførande (falske) forteljingar både i og utanfor kinoen, og begge stadar er det vi i salen som betalar for moroa. Publikum i USA og Europa betalte ikkje berre ein kinobillett for å la seg underhalda av ransplottet og identifisera seg med «geniale» ranarar. Dei betalte også for det 

 kupputbyttet med sine jobbar, sine pensjonar, sine heimar og offentlege velferdstenester.

Den amerikanske staten berga som kjent pyramidespelet kalla internasjonal finansnæring, og filmen minner om at Credit Suisses’ Kareem Serageldin var den einaste bankfunksjonæren som måtte i fengsel for si medverknad til krisa. Kareem var inga fattiglus, men han var immigrant med eit arabisk «skurkenamn».

også som ei slags sjølvpisking på fleire prisgallaer. Ruben Östlund fekk den stivpynta salen i Cannes til å brøla som apar då han tok i mot Gullpalmen for høgkulturharselasen «The Square» i 2017. I 2019 fekk Bong Joon-ho same pris for skildringa av ein blodig klassekrig mellom herskap og tenarar i «Parasitt». Den klaustrofobiske «heime hos-filmen» vant også Oscar for beste film i koronaåret 2020, som ein kulminasjon av den koreanske filmbølgja. Det rasla i juvelar då den amerikanske filmeliten applauderte Bong utan teikn til at dei tenkte på sin eigen tenarskap heime.

At Adam McKay låtteleggjorde dei rike og mektige utan å fetisjera luksusvarar eller overskridande fest- og ferievanar, verkar endå viktigare i dag, men i siste halvdel av 2010-talet var det vel så viktig at dei tidsånddefinerande filmane fanga opp protestrøyster nedanfrå.

ikkje berre vil forstå verda, men endra henne, er det ikkje nok med satire. Det veit Ken Loach, som har halde fast ved sitt solidariske program i nær 60 år. I 2016 motiverte den då 80-årige regissøren mange til politisk handling med å visa korleis 

 hadde omskapt eit av verdas beste helse- og sosialvesen til eit umenneskeleg monstrum.

«Jeg, Daniel Blake» var likevel ikkje ei unik, britisk historie. Publikum i marknadstilpassa velferdsstatar over heile Europa kjende att det digitaliserte Kafka-byråkratiet som nektar den 59-årige snikkaren og samfunnsstøtta Daniel Blake trygdeytingar trass i at fastlegen har stempla han som arbeidsufør etter eit hjarteinfarkt.

For den som vil endra verda, er det ikkje nok med satire.

Motstandens estetikk

Då Ridley Scott på tampen av 2024 slepte «Gladiator II» laus på publikum, var det lett å avskriva filmen som noko nær 

-versjonen av «Gladiatoren» – regissørens sjangerskapande, romerske helteepos frå 2000 (då filmar enno fekk norsk tittel på kino). Men hendingar utanfor kinoen kan fort gje filmar ny meining. Eit par månadar etter premieren vart Trump–Vance-styret formelt innsett på Washingtons Capitol, og brått verka Scotts oppdikta nidportrett av den forfengelege og hemngjerrige keisarduoen Caracalla og Geta, og dei kyniske kleptokratane rundt dei, nifst aktuelt.

filmens relevans på etter tusenårsskiftet er å dra fram dei mange verka – historiske som samtidige, eventyrlege som røyndomsnære – som har spådd, åtvara mot og uroa seg over undergangen til vår tids militære og kulturelle imperium, USA. «Gladiator» I og II rammar inn desse alarmerande forteljingane i kvar sin ende av 25-årsepoken Klassekampen vil sjå tilbake på gjennom fem ulike artiklar i sommar.

ikkje dei beste frå høvesvis 2000 og definitivt ikkje frå 2024, men dei er viktige som meir enn kioskveltarar som kan halda den breie kinokulturen i live. For endå meir enn dei reproduserer den populære valden i Colosseum, idealiserer «Gladiator» I og II dei republikanske ideala Roma vart grunnlagt på. Til liks med andre av Ridley Scotts historiske parallellar gjer også desse filmane krav på å vera innlegg i våre dagars store politiske ordskifte.

«Gladiator» I og II er forfallsforteljingar om dyrekjøpt militær ekspansjon, om ideologisk svik og politisk så vel som personleg degenerering i palass og senat. Med ei retorisk kraft som berre kinofilmen kan mønstra, stør «Gladiator»-filmane opp under ein USA-analyse vi kan kjenna att frå vonbrotne aviskronikørar og ditto tv-debattantar som minnest grunnlovsfedrar og rettsstatsprinsipp.

Scotts propagandalike pompøsitet undergrev likevel noko av den allegoriske bodskapen. Særleg sidan ein vanskeleg kan kjenna att det verkelege USA i dei luftige replikkane som selektivt hyllar Romas gamle stordom og statens idealistiske reisverk.

og Joel Coen nærare amerikansk mentalitets- og realhistorie i den briljant musikalsk strukturerte sørstatssatiren «O Brother, Where Art Thou?», ein annan populær film frå 2000. Også denne henta inspirasjon frå antikken, men frå Hellas og Homer. I ei karakteristisk endevending av høgt og lågt, alvor og skjemt lét Coen-brørne ein jålete småsvindlar spela rolla som USAs Odyssevs. På si farefulle ferd gjennom 1920-talets Jim Crow-styrte statar må antihelten vri seg ut av ei rad mytiske og historisk spesifikke «prøver» for å nå heim til si sosialt ambisiøse kone, som trugar han med skilsmål.

Musikksporet med bluegrass og gospel, sett saman av T Bone Burnett, gjer «O Brother, Where Art Thou?» til ein av dei kulturhistorisk mest kunnige og substansielle komediane frå 00-talet.

det enno vanleg at dei største filmane vart til i tradisjonsrike filmstudio, men Hollywood har òg vore ei stormakt på hell dei siste 25 åra. Blant anna fordi profitthungrige investeringsfond får stadig meir makt rundt styreborda samstundes som digitaliseringa har flytta pengar og talent til alle ting online. Redninga for kinofilmbransjen på 00-talet vart grensesprengande kostbare filmføljetongar bygde på bokseriar med eit garantert globalt publikum. Dei mest vellukka prosjekta var dei med kravstore fans og sterke kunstnariske føringar: «Ringenes herre» (2001–03) og «Harry Potter» (2001–11). I tilbakeblikk kan ein sjå at formatet på desse kinosuksessane også bana veg for seriane i dei konkurrerande strøymetenestene, som også har tatt over nemnde bokseriar.

algoritmestyrte fôrhaustar byrja å samla inn alle nye estetiske spirer og blanda dei i same silo, vart kinofilmen tilført ny vitalitet frå eit breitt spekter eksperimentelle kunstnarar som endra både traust, realistisk dramaturgi og standardiserte sjangerformular. I 2001 gjekk Jean-Pierre Jeunet frå nisjekunstnar til publikumsfavoritt med den romantiske komedien «Den fabelaktige Amélie fra Montmartre». Jeunets fargesprakande scenografi, overflod av forførariske anekdotar og sukkersøte heltinne nådde likevel ikkje opp mot David Lynchs «femdimensjonale» pasjonslabyrint «Mulholland Drive» frå same år. Lynchs surrealistiske forteljing om den storøygde småbyjenta som blir (opp)slukt og transformert av Los Angeles – 

 er forma som eit möbiusband der scenene vekslar mellom det medvitne og undermedvitne.

Republikkens fall

I 1999, fire år før ho døydde 101 år gammal, vart nazipropagandisten Leni Riefenstahl (1902 – 2003) intervjua av filmskaparen Heinrich Breloer i samband med produksjonen av hans tv-serie om Albert Speer («Djevelens arkitekt», 2005). Breloer rigga seg til med ein ventande campingstol og lét kameraet «rulla» i Riefenstahls solfylte, sommargrøne hage medan intervjuobjektet – som tydeleg hadde svekt syn og beinføring – måtte leiast dit.

Straks ho sette seg i stolen, fanst det ingen teikn til at 97-åringen på noko vis var redusert: Ho tar opp ein handspegel, ser på sine nyfriserte krøllar og stramt påteikna augebryn, og byrjar kommandera kor kameraet bør stå og korleis overlyset må dempast for at rynkene ikkje skal synast. Utanfor bildet høyrer vi regissøren fortelja «Frau Riefenstahl» at lyset er perfekt i høve til kameraretninga, men ho gjer seg på subtile vis vanskeleg med ikkje å leggja frå seg spegelen, med å sjå opp i lufta og halda fram med å snakka om overlyset. Ingen som ser klippet vil vera i tvil om at dette er eit menneske som er vand med å få det nett som no vil.

er eitt av fleire tidlegare upubliserte opptak med Leni Riefenstahl, og eit nøkkelklipp i Andres Veiels arkivdokumentar «Riefenstahl». Hovudbodskapen i portrettfilmen er at tittelpersonen ikkje berre tok regien på eitkvart filmsett ho arbeidde på, men at ho også iscenesette seg sjølv i heile sitt lange liv, og regisserte rehabiliteringa av sitt eige ettermæle.

Veiel gjer på si side ein grundig jobb med å riva ned skiljet – som Riefenstahl mødesam bygde opp i etterkrigstida – mellom «kunstnaren» Leni Riefenstahl og hennar statlege oppdragsgjevarar Herr Hitler og Dr. Goebbels, «nazistane» (eit ord Riefenstahl ugjerne nyttar). Veiel gjer også bruk av filmen Riefenstahl sjølv meinte definerte livet hennar og som ho ville bli hugsa for, «Det blå lyset» (1932), eit kjent døme på den særtyske sjangeren 

lpine fjelldrama med fjellklatring, brevandring, skiaction, romantikk og eventyrleg, obskur metaforikk. Denne arven står heller ikkje upletta att når Veiel har gått gjennom han.

 snakkis etter premieren på filmfestivalen i Venezia i fjor haust, og er sidan vist på festivalar verda over. No er dokumentaren tilgjengeleg via Vega Scenes strøymeteneste Vega Hjemmekino – eit godt kinoalternativ for å finna kvalitetsfilm (med norsk teksting) i Ferie-Noreg.

I år er det 90 år sidan Riefenstahl skreiv seg inn i den mørkaste delen av filmhistoria med «Viljens triumf». Den nyskapande og påkosta propagandafilmen var med si veksling mellom nærbilde og masseopptrinn ei retorisk forsterking av dei strengt koreograferte nazipartidagane i Nürnberg i 1935. Her kunne publikum sjå dei beundrande portretta av det ariske menneskeidealet og ei idealisert framstilling av autoritetsforholdet mellom førar og folk. Riefenstahl vart notorisk – men også teknisk beundra av filmfolk – for si estetiske tolking av den nazistiske ideologien og dens politiske masseappell.

Leni Riefenstahl vart intervjua om Albert Speer (1905–81), var ikkje tilfeldig. Den like ambisiøse filmskaparen og arkitekten var jamgamle kjenningar frå eliten i Det tredje riket. Speer, ein av Hitlers private vener og seinare rustingsminister under krigen, var også mannen som teikna giganttribunen og hadde ideane til lyseffektane på stadion, som vi ser i «Viljens triumf».

Like viktig er at Speer og Riefenstahl delte historie og heldt kontakten etter 1945. Speer vart dømd til 20-års fengsel av Nürnberg-tribunalet, men nytta straffa til å skriva ein internasjonalt bestseljande sjølvbiografi, som han gav ut som fri mann i 1966. Riefenstahl vart arrestert av amerikanske styrkar, men lauslaten etter avhøyr der ho nekta for å ha kjennskap til noko nazistisk brotsverk. «Det er tvilsamt om ho fortel sanninga, men ho verkar ærleg», kan vi lesa i avhøyrsrapporten Veiel har funne.

Riefenstahl og Speer lét seg resten av sine liv intervjua i vestleg tv- og presse mot svært god betaling – og på svært spesifikke intervjuvilkår, som vi kan sjå i Veiels film … men kven kunne stå imot freistinga til å gje frå seg den redaksjonelle fridomen i bytte mot sensasjonen? Berre ein fransk tv-journalist, ifølgje Veiel.

Veivel riv skilja mellom kunstnaren og nazistane

Arkiva sigrar over viljens triumf

Rikfolks liv har vore populært filmstoff til alle tider, men rikingfascinasjonen ser ut til å ha nådd ein ny topp gjennom strøymetenestene. Og då gjennom forteljingar som kombinerer fetisjering av eit luksusforbrukarliv med satire over dei kravstore vanane og smålege, sjølvopptekne personlegdommane, som den ettertrakta rikdomen har ført med seg.

psykologisk og sosiologisk (interes)sant ved karikaturane, men når ein overlèt sjangeren til algoritmar, blir dei ulike produksjonane først og fremst så lik kvarandre at alt blir overflate. Det er ikkje noko nytt med den observasjonen, men tematikken gjer den kommersielle mekanismen ekstra absurd.

Mike Whites «The White Lotus» går på 

i sesong etter sesong på HBO, og Jesse Armstrong vart innhenta av røynda frå han fullførte «Succession» (2018–2023) til han fekk ut årets 

-apokalypse «Mountainhead». Det er kvalitetssatirane.

Guri Kulås

Artikler

«The Studio» råkar blink med satiren, men skyt med blankt.

«Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

På grunn av den israelske blokaden av Gaza fekk Mohamed Jabaly aldri tatt farvel med mora. Skal han mista faren på same vis?

Mellom porno og feminisme

Vi treng meir usemje i norsk filmkritikk, men ikkje meir smålegskap.

«Er det gut eller jente?»

Pandemien brukt til tragikomisk avsløring av eksistensiell krise.

Farvel til ein kultur

Er bussing av elevar svaret på sosial splitting mellom aust og vest?

«Young Hearts» er ein god samtalestartar for familiar med skeive barn.

«Ingen kommentar» byr på lite spesifikk kritikk, men komedien er til å knegga av.

På veg mot reality

Fullskala oppsetting av «The Sound of Music» fordriv vestlandsvêr og -vind.

Norsk fattigdom handlar ofte om sjukdom. Kva fortel det om styring av velferdsstaten?

Satire og sosialrealisme trefte tidsånda mot slutten av 2010-talet.

Republikkens fall

Leni Riefenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Rikingdramaet har fått ein dansk variant i «Reservatet».

Støtte til eit Israel som drep journalistar, er kravet for å sleppa til i amerikanske, liberale media.

Film rosar heimehjelpa

Filmane om dinosaurane som blir vekte til live med uetisk bioteknologi, har vorte eit sjølvrefererande univers der originalfilmen har lidd same lagnad som fortidsdyra.

Irsk folketru gjev form til uboteleg, historisk smerte.

Det Venezia som høver for bryllaupet til Jeff Bezos, er det virtuelle Venezia i Assassin’s Creed.

Brexit-zombiar

I «Hard Truths» er det filmens empati med eit destruktivt deprimert menneske, som gjev von.

Anja Breiens utforskande kunstnarskap peikar alltid framover.

Portrettet av fotografen som viste verda apartheid, er òg ei skildring av vonbrot og meiningstap i eksil.

«The Studio» råkar blink med satiren, men skyt med blankt.

«Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølv­sen­trerte menneske

På grunn av den israelske blokaden av Gaza fekk Mohamed Jabaly aldri tatt farvel med mora. Skal han mista faren på same vis?

Mellom porno og feminisme

Vi treng meir usemje i norsk film­kri­tikk, men ikkje meir smålegskap.

«Er det gut eller jente?»

Pandemien brukt til tragi­komisk avsløring av eksis­ten­siell krise.

Farvel til ein kultur

Er bussing av elevar svaret på sosial splitting mellom aust og vest?

«Young Hearts» er ein god samtale­startar for familiar med skeive barn.

«Ingen kommentar» byr på lite spesifikk kritikk, men komedien er til å knegga av.

På veg mot reality

Fullskala oppsetting av «The Sound of Music» fordriv vest­lands­vêr og -vind.

Norsk fattigdom handlar ofte om sjukdom. Kva fortel det om styring av velferds­staten?

Satire og sosial­rea­lisme trefte tidsånda mot slutten av 2010-talet.

Repub­likkens fall

Leni Rie­fenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Riking­dra­maet har fått ein dansk variant i «Reser­va­tet».

Støtte til eit Israel som drep journa­listar, er kravet for å sleppa til i ameri­kanske, liberale media.

Film rosar heime­hjel­pa

Filmane om dino­sau­rane som blir vekte til live med uetisk biotek­no­logi, har vorte eit sjølv­re­fe­re­rande univers der origi­nal­filmen har lidd same lagnad som for­tids­dyra.

Irsk folketru gjev form til uboteleg, historisk smerte.

Det Venezia som høver for bryllaupet til Jeff Bezos, er det virtuelle Venezia i Assassin’s Creed.

Brexit-zombiar

I «Hard Truths» er det filmens empati med eit de­struk­tivt deprimert menneske, som gjev von.

Anja Breiens utfors­kande kunst­nar­skap peikar alltid framover.

Portrettet av fotografen som viste verda apartheid, er òg ei skildring av vonbrot og mei­nings­tap i eksil.

«Rebel Royals»: Vi har å gjere med to svært sjølvsentrerte menneske

Vi treng meir usemje i norsk filmkritikk, men ikkje meir smålegskap.

Pandemien brukt til tragikomisk avsløring av eksistensiell krise.

«Young Hearts» er ein god samtalestartar for familiar med skeive barn.

Fullskala oppsetting av «The Sound of Music» fordriv vestlandsvêr og -vind.

Norsk fattigdom handlar ofte om sjukdom. Kva fortel det om styring av velferdsstaten?

Satire og sosialrealisme trefte tidsånda mot slutten av 2010-talet.

Republikkens fall

Leni Riefenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Rikingdramaet har fått ein dansk variant i «Reservatet».

Støtte til eit Israel som drep journalistar, er kravet for å sleppa til i amerikanske, liberale media.

Film rosar heimehjelpa

Filmane om dinosaurane som blir vekte til live med uetisk bioteknologi, har vorte eit sjølvrefererande univers der originalfilmen har lidd same lagnad som fortidsdyra.

I «Hard Truths» er det filmens empati med eit destruktivt deprimert menneske, som gjev von.

Anja Breiens utforskande kunstnarskap peikar alltid framover.

Portrettet av fotografen som viste verda apartheid, er òg ei skildring av vonbrot og meiningstap i eksil.