Guri Kulås

#fff

Det er laga mange filmar om dei verdspolitiske krisene under den kalde krigen, om mistru mellom blokkene, om svik og spionasje, om kultur som propaganda, om proxykrigar og atomtrugsmål. Tilsvarande få filmar er laga om nedrustingsdialogen, som kverna i kulissane av den verdspolitiske scenen, jamvel om diplomatiet resulterte i konkrete avtalar utover 1970-talet.

 har all vellukka avspenningshistorie verdi, men vi forstår òg alle kvifor temaet ikkje har resultert i tallause, andelause spaningsdrama. Politisk tautrekking mellom taletrengde delegatar i langdryge forhandlingar er så 

i sanntid at dokumentaristen Arthur Franck set ned hastigheita på forteljarrøysta for å illustrera utfordringa for ein filmskapar. Nettopp slike harselerande formgrep har vorte Francks metode for å riva jernteppet mellom «det viktige» og «det interessante» i filmproduksjon.

Med «Helsinkieffekten» har den finske regissøren laga ei inderleg personleg, eksemplarisk forenklande og fengjande komisk forteljing om kongressmastodonten framfor alle: Helsinkikonferansen i 1975. Etter tre års forhandlingar var statsleiarane frå USA og Sovjetunionen, Vest-Tyskland og Aust-Tyskland og 31 andre land, samla i det hardt pressa grenselandet Finland for å signera Helsinkierklæringa. Eit uforpliktande politisk dokument mange tvilte på ville få ein reell effekt, men som spora til ei rad dissidentrørsler i austblokka og peika fram mot rivinga av Berlinmuren i 1989.

å intervjua ekspertar og tidsvitne (som filmatisk er like trått som opptak frå talarstolen), gjer filmskaparen Henry Kissinger og Leonid Bresjnev til hovudpersonar gjennom narrativt redigerte arkivklipp. Franck levandegjer både dei døde mennene og dialogen mellom dei gjennom sitat frå deklassifiserte dokument og lekka referat frå telefonsamtalar og møte. Skrivne sitat som filmskaparen tillèt seg å KI-generera med utgangspunkt i røystene til dei geopolitiske tungvektarane. Det kan Franck gjera fordi han gjennomgåande kommenterer og forklarer sine eigne manipuleringar. Det fungerer godt, men tidvis blir fortida vel mykje av ein leikekasse for Franck. Badebuksefotoet av Bresjnev på filmplakaten er illustrerande.

Samstundes er «Helsinkieffekten» realpolitisk aktuell når han gjev glimt av ein open debatt om fredsbevarande strategiar, som er tabu i dag: debatten om balansegangen mellom små statars sjølvstyre og stormakters interesser.

ei lettbeint mediehistorie frå stordomstida til analoge tv-nyhende då fjernskrivar og fasttelefon var høgteknologiske journalistiske og politiske verktøy, og då NRKs Jahn Otto Johansen var ei legende utanfor landegrensene.

Gjer diplomati stort igjen!

#000

Anten ein liker eller misliker Alex Garlands arbeide, må ein tilkjenna han ein interessant originalitet som manusforfattar jamvel når han – som her – uttrykker seg i tydelege sitat og gjenbrukte sjangerformular.

Originaliteten har opphav i nokre grunnleggjande idear, som særmerker Garlands kunstnarskap på tvers av hans eigne mangfaldige prosjekt og ulike samarbeid med andre. Framfor alt handlar det om eit vedvarande interesse for menneskenaturen og særleg av destruktive instinkt, som Garland oftast tyr til (motiv frå) skrekksjangeren for å skildra.

Garlands idear og manus likevel kan få i hendene på ulike regissørar, ser ein i Danny Boyles «28 Years Later» (2025) og Nia DaCostas oppfølgjar «28 Years Later: The Bone Temple». Handlinga i sistnemnde er eit direkte framhald av den første, men filmane har vorte svært ulike.

zombieapokalypsehistorier vil vita, er det nye «20 Years Later»-universet ei gjenoppliving (!) av Garlands og Boyles uhøgtidlege lågbudsjett-suksess «28 dager senere» (2002). Sidan då har zombiar erobra stadig større delar av populærkulturen, som tjenelege metaforar for alt frå virustrugsmål og framandfrykt til konsekvensar av vår pågåande økologiske sjølvutsletting.

Ja, og som «legitime» offer for kommersielt spekulativ lemlesting og drap, sjølvsagt.

I løpet av desse 20 åra har også dei ironisk leikande 90-talistane Garland og Boyle vorte eldre og deira allegoriske ambisjonar alvorsame på grensa til platte. «20 Years Later» var ei nedtyngd post-brexit, post-covid, isolasjonistisk, nasjonalistisk horrorhistorie frå ein klaustrofobisk 

-enklave, styrt av giftig maskulinitet (puh!). Ikkje rart øya til dei uinfiserte var i ferd med å søkke under vekta av metaforisk meining.

som bryt ut for å finna sin egen veg og bli vaksen i den farlege verda utanfor øya, er 12-åringen Spike (Alfie Williams). Innan «20 Years Later» slutta med ein 

, såg vi han bli kjend med den virusforskande vitskapsmannen, rennesansemennesket og minnepark-arkitekten Dr Kelson (Ralph Fiennes) før guten støytte på den uhyggelege Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O’Connell) med opp ned-kross rundt halsen. Jimmy og hans satanistiske hooligans – eller «jimmies» (inspirert av serieovergriparen Jimmy Savile) ikledd blonde parykkar, treningsdressar og masker av fotballsko – er eit større trugsmål enn zombiane i «28 Years Later: The Bone Temple». Uhygga er problematisk fetisjert på fleire vis enn den som skapar ein tilsikta moralsk dissonans.

Filmen og Spikes historie stagnerer i nærstudiet av den sadistiske kulten, sett saman av det som kan minna vagt om traumatiserte barnesoldatar eller avstumpa IS-krigarar. Skrekkskildringa har likevel mindre til sams med framstillinga av dystopiske, sosiale fenomen i «The Walking Dead» og «The Last of Us» enn med Alex og hans 

 i Stanley Kubricks «A Clockwork Orange» (1971). Den visuelt dyktige skrekkfilmspesialisten Nia DaCosta hamnar også i noko av det same moralske uføret som Kubrick med å la ein nifst overtydande Jack O’Connell gjera Jimmy Crystal til ein karismatisk narsissist, forma av barndommens tv-kultur. Plottmessig er jimmiekulten anekdotisk i den historia om Spike, og på eit tidspunkt glir skildringa av grenseoverskridande flokkmentalitet og kultdyrking over i rein forråande vald. Skrekksjangeren på sitt verste.

filmen har ein heilt annan – jamvel direkte komisk – tone, som ikkje gjer filmen som heilskap mindre etisk vanskeleg sidan sjangerblandinga nivilerer valden til avstumpande underhalding.

Kan slasher bli satire?

ikkje at korkje NRK, BBC eller CNN vil senda si siste nyhendesending i 2026. Faste nyhende vil framleis stå på programmet i privat og offentleg finansiert tv, men strukturendringar i medieøkonomien gjer sendingane til mindre viktige informasjonskanalar for stadig fleire borgarar. Erfaringar frå 2025 tyder dessutan på at «dagsrevyformatet» kan bli mindre journalistisk relevant og påliteleg som formidlar av fakta og som vaktbikkje for styresmakter og næringsinteresser. Det handlar ikkje berre om at redaksjonar prioriterer 

 og eigenreklame for å konkurrera i merksemdsøkonomien, men om politisk undergraving av redaktørinstituttet og pressefridomen.

Det er ei dramatisk endring i vestlege land der tv-nyhende har vore ein del av demokratisk infrastruktur sidan 1950-talet. Igjen er det sjølvtekta til den hårsåre mafiabossen i Det kvite hus som får ringverknader utover landegrensene gjennom milliardsøksmål og reguleringssanksjonar. Donald Trump vil som kjent møta BBC i rettssalen i år for å utfordra den britiske allmennkringkastaren si dekking av kongresstorminga i USA for fem år sidan. Det skjer etter at Trump har fått fjerna all offentleg støtte til BBCs amerikanske «motstykke» PBS (tv).

 (CPB) valde å oppløysa seg sjølv framfor å stilla seg lagleg til for nye åtak frå Trump-administrasjonen. Det uavhengige organet vart oppretta og finansiert av Kongressen for å støtta ikkje-kommersielt lokalfjernsyn og produksjon av barneprogram som PBS’ «Sesame Street». Men i tråd med Donald Trumps ønske vedtok den republikanskstyrte Kongressen i fjor å kutta støtta. Det trugar no 58-års gratis formidling av «pålitelege nyhende, undervisingsprogram og lokal historieforteljing» til amerikanarar «uavhengig av geografisk bustad og inntekt».

det ved inngangen til 2026 eit tynt skilje mellom sjølvforsvar, sjølvsensur og sjølvdestruksjon i alle institusjonar som held oppe journalistikken. Presset frå presidenten og hans Maga-tilhengjarar styrkar og gjev retning til skifta i den digitaliserte medieøkonomien, som no omsider også råkar amerikansk tv for fullt.

Mest sårbare er selskap som har vorte truga med politisk regulering (som Disneys ABC etter Jimmy Kimmel-affæren) eller gjeve etter for private søksmål frå presidenten (som Paramounts CBS etter 60 Minutes’ Kamala Harris-intervju). Fleire av desse er i tillegg under oppkjøpspress frå Trump-allierte teknologioligarkar, ikkje minst Ellison-familien, som eig Paramount. Under David Ellison vil ikkje selskapet nøya seg med CBS, men kjempar (enno) om å kjøpa Warner Bros Discovery framfor nasen på Netflix. Om Paramount skulle få tilslaget (med eit bod mogleggjort av saudiarabiske pengar), vil dei òg få CNN i porteføljen. Ifølgje Alan Rushbridgers Prospect Magazine har berre 

for eigarskifte alt svekt utanriksjournalistikken til CNN, som var leiande på midtaustendekking i USA.

av CBS Evening News illustrerer kva redaktørar fryktar. Nyhendeprogrammet var ein gong leia av heile nasjonens tv-anker Walter Cronkite. No blir sendinga styrt av Ellisons handplukka «anti-woke»-redaktør Bari Weiss. Konsekvensane for journalistikken gjev Variety ein illevarslande rapport om i si melding av debutsendinga til Weiss’ Evening News 4. januar, dagen for «arrestasjonen» av Nicolás Maduro. Hendinga vart dekt av eit ukritisk intervju med Pete Hegseth, og ankermannen hevda for eiga rekning at militæraksjonen ville hindra «russisk-kinesisk-iransk påverknad i Venezuela».

Då CPB la oppløyste seg sjølv, tilfeldigvis dagen etter dette dramaet, skreiv dei at dei frykta å bli «sårbare for framtidig politisk manipulasjon». Trugsmålet gjeld all journalistikk på tvers av eigarskap og må møtast med anna enn sjølvutsletting.

Blir 2026 slutten på tv-nyhenda?

Alpha (Mélissa Boros) er ein pubertets-sensitiv trettenåring i trassig opprør mot ei overbeskyttande aleinemor (Golshifteh Farahani). Mora blir – til liks med alt i det ekspressivt skildra universet – sett gjennom tittelpersonens blikk. Men vi forstår at forelderen har grunn til å agera alarmistisk når dottera kjem frå fest med ei betent amatør-tatovering på armen. Mora er nemleg lege og har i tillegg til mykje, krevjande omsorgsansvar yrkeshendene fulle med ein dødeleg epidemi, som smittar via kroppsvæsker. Sjukdommen fører – bokstavleg tala – til ei smertefull forsteining, som dei infiserte ikkje kan skjula for hatefulle friske. Til moras sorg og fortviling er hennar narkomane bror Amin (Tahar Rahim) blant offera.

den første bokstaven i det greske alfabetet og ein mangetydig tittel på Julia Ducournaus nye, subjektive fusjon av skrekk og melodrama, elementa ho miksa på nyskapande og provokativt vis i «Titane» (2021).

«A» er blant anna den første bokstaven i Aids – 1980-talsepidemien, som her gjennomgår ein spektakulær metamorfose i 

-regissørens fortolking. «A» er også motivet tatovert på den unge hovudrolla. Tatoveringa er eit blødande stigma, som på same tid illustrerer Alphas utanforskap på skolen og familietrauma (skapt av onkelens misbruk og sjukdom) som har sett seg i kroppen på jenta. Dei to samanfiltra røynslene har forma Alphas identitet og gjort henne til ei av få som kjenner empati heller enn frykt for dei som er råka av epidemien. Ho (og regissøren) ser enno det vakre i dei pinte menneskekroppane forvandla til marmorstatuar.

patologiske assosiasjonar ein kan knyta til omgrepet – får stadig nye uttrykk og ny meining i Ducournaus filmar. Hennar framstilling av abnorme kroppar og lyster har vist seg eigna til å konfrontera tabu frå eteforstyrring til incest. Men det ekstreme uttrykksregisteret greier berre å skrapa støyande på overflata av ei forteljing som ligg mykje nærare allment kjente familiehistorier. Forteljinga er i tillegg overambisiøst framstilt som Alphas ukronologiske medvitsstraum av minne, angst og draumar. Det hjelper ikkje at dei estetiske ideane dels er spanande og spesialeffektane flotte når 

, inkludert eit stillas utanfor jenteromsvindauga, får ei pompøs, metaforisk tyding. Då skapar verkemidla hinder heller enn opningar for publikums innleving.

Ingen av Ducournaus kvinnelege hovudroller er feminint føyelege eller lette å identifisera seg med, men i både «Raw» og «Titane» hadde dei ein trollbindande, brutal energi. Alpha er eit skadd barn, ein observatør meir enn ein handlande karakter. Rolla kjenner seg som ein inntrengjar i det nære forholdet mellom mora og onkelen, men debutanten Mélissa Boros kjem òg til kort mot samspelet mellom Tahar Rahim og Golshifteh Farahani.

Vrengde sjeler

I løpet av sin 65-årige karriere vart Sverre Anker Ousdal ein av Noregs mest kjende, folkeleg omtykte og fagleg prisa skodespelarar. Med sin naturlege røystebruk og endeframme spelestil kunne han som få andre i sin generasjon lett veksla mellom roller på scene, skjerm og lerret.

Mange både eldre og yngre i dagens foreldregenerasjon har hatt eit forhold til Ousdal frå barnsbein av. Nokre vil hugse han som musikalsk og oppfinnsam landstrykar saman med Øivind Blunck i Bjørn Rønningens klassiske 70-tals-barne-tv-serie «Klabb og Babb» på NRK. Og for eit norsk publikum vil den britiske animasjonsfiguren Postman Pat for alltid vera knytt til Ousdals milde røyst.

Sørlandsdialekta frå fødebyen Flekkefjord fekk han brukt berre sjeldan, som i den parodiske rolla «Kveleren fra Lyngdal» i NRKs komiserie «Fleksnes», der Ousdal dukka opp som den brysame fetteren til Rolv Wesenlunds Marve Fleksnes.

 og spelte også ei rad komedieroller ved Nationaltheatret, som var hans hovudarbeidsplass heilt frå 1970 til han gjekk av med pensjon i årsskiftet 2013–2014. Men han spela òg dei klassiske dramarollene i både tradisjonelle og nyskapande oppsettingar.

I si avskilsrolle på Nationaltheatret i 2013 gestalta han tittelrolla i Shakespeares «Kong Lear» instruert av Stein Winge. Winge hadde også regien i 1997 då Ousdal spela kapteinen i ei kritikarrost oppsetting av Strindbergs «Dødsdansen». Her spelte Ousdal mot mangeårig sambuar og kollega Kjersti Holmen. Same år vart han Riddar av første klasse av St. Olavs orden for sin innsats for norsk scenekunst, film og kultur.

Trass i at han fekk stadig større problem med synet, heldt Ousdal fram med teater til det siste. Under «Peer Gynt på Gålå» i 2024 og 2025 spela han (som røysteskodespelar) tittelpersonen saman med sonen Mads Ousdal og barnebarnet Abel Ousdal-Ellingsen i Erik Ulfsbys regi. 

tok imot fleire Amanda-prisar – inkludert juryens ærespris – for filmroller i heilt andre sjangrar enn dei han utmerka seg i på scenen. I tillegg til å medverka i ulike internasjonale kvalitetsproduksjonar hadde han viktige roller i to banebrytande norske thrillerar: Han spela Lars, ein av dei småkriminelle eventyrarane om bord på skuta Sandy Hook i «Orions belte», Ola Solums 1985-filmatisering av Jon Michelets evigaktuelle Svalbard-roman. Og han spela den sympatiske politietterforskaren Erik – som blir fanga i krysselden mellom ein moralsk tvilsam kollega spela av Stellan Skarsgård og den kyniske mordaren spela av Bjørn Floberg – i Erik Skjoldbjærgs stilsikre 

minneverdige scenetolkingar av kjende filmroller. I 2023 var han tilbake på Nationaltheatrets hovudscene som Isak Borg, den mimrande hovudrolla i Ingmar Bergmans «Jordbærstedet». Johannes Holmen Dahl hadde regien på scenedramatiseringa, som var med å sikra Ousdal den høgthengande Anders Jahres kulturpris det året.

Sverre Anker Ousdal døydde i Oslo 3. januar, 81 år gammal. 

Ousdal meistra den humoren engelskmennene kallar deadpan

Spelte på alle strengar

Kjærastane Ailo (Per John P. Eira) og Inga (Sárá Gáren Ánne Nilut) ønskjer å gifta seg, og det kunne sikkert gått greitt om ikkje dei to rivaliserande mødrene deira fekk nyss i «barna» sine planar om ein enkel og rimeleg gjennomført allianse på tinghuset. Dei to unge er Kautokeinos Romeo og Juliet. Ingas mor Berit (Anni-Kristiina Juuso) er frå ei av bygdas rikaste og mest velsedde reindriftsfamiliar. Slekta til Ailos mor Garen (Sara Margrethe Oskal) er nærast for paria å rekna. No ser dei to kvinnene sjansen til å dupera kvarandre ein gong for alle med å arrangera tidenes samiske tradisjonsbryllaup på rekordtid. Ein fest som vanlegvis tar eit år å planlegga for to samarbeidande familiar, skal gjennomførast i løpet av ein månad og det berre av den viljesterke Garen og hennar tre motviljuge og skakkøyrde søsken.

Den halsbrekkande komprimerte prosessen som skildrast i «Heajastallan – Bryllupsfesten», blir også spegla i seriedramaturgien – og ikkje berre på ein god måte. Serieskapar Åse Kathrin Vuolab har late seg freista til å klemma inn så mange sosiale og psykologiske konfliktar som råd i dei halvtimeskorte episodane at det går på karakterteikninga laus. Det tar tid å få sympati for nokon av rollene når alvor og satire, ekte kjensler og sarkasmar lenge må konkurrera mot kvarandre heller enn å bli pusla saman til ein heilskap, som særmerkte bitar i ein mangfaldig mosaikk.

 eit godt og velkjent utgangspunkt. Bryllaup har til alle tider og i alle kulturar tent som ramme for drama/komedie. I bryllaupet eksisterer livslukka og -draumane alltid nær ei potensielt katastrofal og nedverdigande røynd. Tradisjon blir konfrontert av modernitet, familie med individ, foreldre med sine barn og deira ofte normbrytande kjærleik slik som i Ang Lees «Bryllupsnatten» (1993). Lees film går også inn i ein serie bryllaupsdrama som har fungert som populærkulturell introduksjon av ymse verdskulturar til eit angloamerikansk underhaldningsfilmpublikum. Mira Nairs «Monsoon Wedding» (2001) er eit godt døme. Joel Zwicks og Nia Vardalos’ «Mitt store fete greske bryllup» (2002) er parodien. Åse Kathrin Vuolabs «Heajastallan – Bryllupsfesten» har noko av den same funksjonen som dei nemnde filmane – både i og utanfor Noreg.

 serieskaparen gå glipp av sjansen til å konfrontera det samiske miljøet ho skildrar med ukultur som vondsinna sladder, sosial kontroll og forkrøplande skam … for ikkje å nemna rasisme, homofobi, kvinneforrakt og blind fyll. Den første alkoholdryppande delen av serien er ein nedgåande spiral av overskridande sexkultur, vald og overgrep. Alle problem som NRKs Emmy-nominerte, samiske ungdomsserie «Oro Jaska – Hold kjeft» (2024) nyleg har tatt opp med meir konsentrert fokus.

Det er mogleg å føra saman vilt ulike sjangerelement og mange handlingstrådar, men «Heajastallan – Bryllupsfesten» greier berre glimtvis å kombinera buskiskomedie og satire. Den sosiale kritikken fell på steingrunn når han blir presentert som stive replikkar lagt i munnen på roller vi alt for seint blir kjende med. Eit døme er når Garens søster Belle seier til broren Henry «så du trur ikkje at eg som minoritetskvinne i eit patriarkat forstår korleis det er å vera undertrykt homofil?» Musikken som Joachim Holbek har levert, og som dominerer lydbildet, hjelper ikkje. «Skranglebandmusikken» kunne fungert til mange av regissør Pål Jackmans produksjonar, men er her eit framandgjerande element, som skrik at dette er komedie også når det ikkje er morosamt eller blodig alvor.

Buskisbryllaup

I romjula døydde Brigitte Bardot, 91 år gammal. «Ei legende» var det verdinøytrale ordet president Emmanuel Macron varsamt valde då han kommenterte bortgangen. Mange nemningar har vorte festa til Bardot sidan den eldre elskaren og regissøren Roger Vadim gjorde henne til ei av filmhistorias største sexsymbol med «Og … Gud skapte kvinnen» (1956), og tenåringsmodellen vart omskapt til det blonde kulturikonet BB. Mindre erotiske, men like fetisjerande omgrep vil nok bli brukte under gravferda i Saint Tropez komande onsdag dit Marine Le Pen har meldt at ho vil koma, og truleg vil snakka. Den private seremonien er ei perfekt plattform for den bedrageridømde politikaren, som meiner seg utsett for heksejakt.

Brigitte Bardot støtta presidentkandidaturet til Marine Le Pen – «ei moderne Jeanne d’Arc», som ho kalla politikaren – både i 2012 og 2017. Politisk plasserte 

Bardot seg endå nærare Marines far, Jean-Marie Le Pen og hans Nasjonal front. Brigitte Bardot er ikkje berre den einaste franske kulturkjendisen som ope har støtta ytre høgre, heile fem gongar vart ho dømd til dels store bøter for hatefulle ytringar mot blant andre muslimar og frå å ha oppmoda til rasistisk vald.

denne utviklinga Simone de Beauvoir ønska seg av Brigitte Bardot då den drygt 25 år eldre feministen i 1959 skreiv om den amoralske vampen BB at «eg vonar ho vil mogna, men ikkje endra seg». I teksten «Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome» – først publisert i USA der Bardot vart stjerne medan ho enno var ringeakta for sin «vulgaritet» i heimlandet – dissekerte Beauvoir 1950-talet si nye erotisering av «barnekvinna». Samstundes såg feministen eit mogleg radikalt ikon i BB.

«Den vaksne kvinna bur no i same verd som mannen (der ho «køyrer bil og spelar på børsen»), men barnekvinna rører seg i eit univers han ikkje kan trø inn i. Aldersskilnaden gjenopprettar distansen, som synast avgjerande for begjæret. … Med sitt behov for «ein rettleiar og verje, smigrar [BB] maskulin forfengelegheit og tryggjar vaksne kvinner», skriv Beauvoir, men det som hevar filmane over rein trivialitet, er ifølgje filosofen at publikum ikkje trur at «den vesle rakkaren» nokon gong kan bli ei idealkone og -mor. Det sosialt undergravande potensialet ligg i at BB er også «farleg oppriktig. Ho er ikkje opprørsk eller umoralsk, men fullstendig likeglad om debatten mellom godt og vondt, difor har ikkje moralisering ein sjanse mot henne».

 kan vel seia at Brigitte Bardot innfridde frigjeringsvona med å velja sitt eige liv på tvers av kva andre måtte investera i hennar offentlege persona, og same kor kontroversiell ho var(t) privat. Ho gjekk i alle fall ikkje ut på dato. Med sine jeans og ugreidde hår, sine popduettar med Serge Gainsbourg, sin medverknad i Jean-Luc Godards nybølgefilmar og sin dyrevernaktivisme – vart Bardot meir av ein overgangsfigur enn jamgamle filmikon som Sophia Loren. Der den italienske stjerna (og mange andre i same generasjon) høyrer til i for lengst tilbakelagd glamorøs og glansa fortid, er Bardot framleis aktuell både som evigungt stilikon og som både amoralsk sexsymbol og politisk provokatør a la vår tids påverkarar i sosiale media.

Bardot innfridde fri­gjeringsvona med å velja sitt eige liv

Adieu, BB

Den 11. november melde Nemo, vinnaren av Eurovision i 2024, at han leverte tilbake prisen i protest mot at Israel vil få delta i songkonkurransen også i 2026. Nemo meinte det var ein «klar konflikt» mellom Eurovisions ideal om samhald, inkludering og verdigheit og avgjerda om å la Israel få delta trass i krigen i Gaza. Mange delar den vurderinga, men ikkje Den europeiske kringkastingsunionen (EBU).

Det nær to år lange Eurovision-dramaet munna i november ut i eit føreseieleg antiklimaks. Generalforsamlinga i EBU valde å svara på ein stadig veksande kritikk frå artistar, publikum og EU-statar med beint fram å 

den lenge varsla røystinga om israelsk utestenging frå Eurovision.

stenga ute Israel frå Eurovision vart reist alt vinteren 2024. Israels uinnskrenka åtak på sivile palestinarar gjorde at mange meinte den israelske kringkastaren KAN måtte handsamast på line med dei russiske tv-selskapa, som vart suspenderte frå det europeiske kringkastingssamarbeidet straks etter Russlands fullskalainvasjon av Ukraina i 2022. Men Israel fekk konkurrera både i 2024 og 2025. Og i staden for å risikera å vega Israels krigsbrotsverk opp mot Russlands samla EBU seg i november om nokre nye reglar for Eurovision. Reglane skal verna konkurransen mot politiske bidrag og røystemanipulasjon av det slaget Israel vart skulda for å driva med i år.

Avgjerda fekk full støtte frå NRK, som har møtt all nasjonal kritikk mot Eurovision med å visa til sin upartiske, redaksjonelle fridom og behovet for å føra debatten internt i eit samla EBU. Kringkastingssjef Vibeke Fürst Haugen, som var med på EBUs generalforsamling i Genève, kunne meddela sine eigne journalistar at «tiltakene», altså dei nye reglane, «er nødvendige for å beskytte konkurransens nøytralitet og omdømme». Ei utsegn som illustrerer poenget med munnhellet for lite for seint.

 3. november var likevel ikkje uventa for dei som hadde sett korleis EBU skauv avgjerda framfor seg frå månad til månad og krise til krise heilt til Donald Trump i siste liten kom dei europeiske kringkastingssjefane til unnsetning med å pressa gjennom ei «våpenkvile» i Gaza i oktober. Då hasta det kanskje å få gjort vedtaket om ikkje å gjera noko vedtak medan det enno var ei teoretisk von om fred og humanitær innsats?

Alt som kan seiast om Eurovision-striden, er sagt mange gongar av Nemo og mange andre. Men sett i tilbakeblikk ved utgangen av 2025 er både EBUs og NRKs handtering av konflikten symptomatisk for den større, europeiske identitetskrisa som har hengt tungt over dei store, politiske debattane på kontinentet i år. Spørsmålet om kva som sameiner Europa, heng også saman med kva og kven Eurovision er til for. EBU har hatt grunn til å frykta splitting i organisasjonen om Israel vart utestengt frå Eurovision, men no stemnar dei vidare med ein økonomisk ressurskrevjande og stygt omdømmeskadd konkurranse, utan Island, Irland, Slovenia, Nederland og Spania. Desse landa har alt meldt at dei vil boikotta 2026.

det nye kravet frå Eurovision-kritikarane også i Noreg. Ei meiningsmåling som Fagforbundet gjennomførte før jul, viste at nordmenn flest (52 prosent av dei spurte) meinte Noreg ikkje burde delta om Israel blir med. Tidleg i desember hadde Kringkastingsrådet fått inn 2490 klagar på Israels deltaking i musikkonkurransen, og samstundes kom endå eit kulturopprop mot norsk deltaking initiert av musikkprodusent Erik Hillestad, musikar Marthe Valle og skodespelar Janne Heltberg. «NRKs servile, defensive holdning til denne saken er en dypt politisk handling», sa musikar og underskrivar Torgny Amdam til Klassekampen. «Avlys hele dritten», var hans oppmoding, men ingenting tyder på at NRK-leiinga vil «lytta til folket» i denne saka.

NRK-leiinga vil ikkje ‘lytta til folket’

Falske tonar om europavisjonar

Brasiliansk film blomstrar. Kleber Mendonça Filho, Gabriel Mascaro og veteranen Walter Salles har i løpet av eit drygt år kome med kvar sin like særmerkte som gode film. Alle tre er manifestasjonar og feiringar av landets rike kultur. Det er eit kulturelt mangfald som har trassa og trumfa sosial og politisk undertrykking – i særleg grad under det lange militærdiktaturet mellom 1964 og 1985.

Kampen mellom kreativ, livsomfemnande fridom og einsrettande, livsfornektande diktatur er vove inn i sjølve filmstrukturen på Walter Salles’ 1970-talsminne «Fremdeles her» – årets beste julefilm på kino.

bygd på forfattar Marcelo Rubens Paivas sjølvbiografiske bestseljar «Ainda estou aqui» (2015) om oppveksten under diktaturet og den livsomveltande effekten av farens forsvinning. Den tidlegare folkevalde arbeidarpartipolitikaren Rubens Paiva (Selton Mello) vart like før jul i 1970 henta til avhøyr av væpna, sivilkledde militære for aldri å venda tilbake.

tru mot familiekrønika, men lausriv seg frå konvensjonane i biografisk film så som sterkt rettleiande dialog. Få ting kan undergrava realismen i framstillinga av verkegelege liv som at to familiemedlemmar fortel kvarandre kven dei er, kor dei kjem frå og kva dei driv med – berre for at filmskaparane skal få delt detaljinformasjonen med publikum. Salles har avstått frå slike forklarande scener og i staden brukt filmatiske verkemiddel som musikk, foto, lys og arkitektur for å la sjåaren 

 Paivafamiliens liv. Aller best fungerer dette i filmens første del.

Legendarisk, brasiliansk musikk frå epoken fyller lydsporet, og vi blir indirekte minte om at dei politiske tekstane til Caetano Veloso og Gilberto Gil dreiv begge komponistar i eksil under diktaturet. Salles har tatt opp filmen på 35mm for å gje forteljinga analog 70-talstekstur og i tillegg utstyrt skodespelarane med Super8-kamera. Desse opptaka tilfører filmen ei rad «heimevideo»-sekvensar og andre synsvinklar enn regissørens – noko som også på medrivande vis konkretiserer demokratimotiva i mediets eige språk. Ein liknande funksjon har huset, som er familiens inkluderande heim.

å la dei liberale Paivaene kroppsleggjera ein lukkeleg idealfamilie i opposisjon til diktaturets patriarkalske norm, er «Fremdeles her» eit ualminneleg sterkt, lågmælt kvinneportrett. Filmen opnar med Eunice (ei formidabel Fernanda Torres) Rubens ektefelle og intellektuelle partnar, mor til deira fem barn og familiens store organisator. Eunice styrer huset ved stranda i Rio de Janeiro der venene til både vaksne og barn spring inn og ut av opne dører. Vi ser henne ta sitt faste bad i Atlanterhavet.

Eunice finn ro i havet, men eit støyande helikopter i lufta er denne dagen eit dårleg varsel om kva som skal koma – ikkje minst fordi publikum no veit at mange av dei forsvunne vart kasta i havet frå fly. Militærdiktaturet snik seg gradvis tettare på i bilda og i handlinga: Ein lastebil med soldatar køyrer forbi huset, dei eldste døtrene og deira studentvener blir tilfeldig stoppa i bil og bryskt visiterte langs vegen inn til byen. Her, i nokre sekvensar, smeltar fortid og samtid saman som ei åtvaring til dei som slett ikkje minnest diktaturet med skrekk og til dei som orsakar dagens kuppmakarar eller nektar å kjenna vår tids globale, antidemokratiske straumdrag.

 fungerer den sparsame dialogen til å formidla den ytre frykta for overvaking og tysting, men ordlause scener vitnar òg om familiemedlemmane sine forsøk på å verna kvarandre mot si indre frykt. Eit tabu heng over Rubens lagnad, og forbanninga blir ikkje løyst før på 1990-talet – akkurat i tide før Eunice missar grep om røynda.

«Fremdeles her» er på same tid ei melankolsk og ukueleg historie, som fyller ut forteljinga om eksil, fengsling og drap med å vektleggja konsekvensane for dei pårørande – som er mange. Walter Salles er merksam både på den heimeverande Eunices praktiske problem med å bli eineforsørgjar for barna, samstundes som han får fram korleis Rubens’ forsvinning gjev henne energien til å omskapa seg til ein viktig aktivist og menneskerettsadvokat. Diktaturet skapar sin eigen undergang.

Mors sorg og styrke

James Camerons spektakulære actioneventyr får klangbotn av at filmskaparen nyttar eksisterande naturvitskap og idear frå forskingsfronten både i filmteknologien og manusa. Han er dessutan ein progressiv mann i ein høgkommersiell bransje. I den banebrytande «Avatar» (2009) var den sentrale ideen at alt liv på planeten Pandora var samanbunde i eitt nevralt nettverk. Eg elska det.

nye, blå Eden, var (sjølvsagt) militær kolonisering frå den ressursutpinte Jorda. Pandoras urfolk stod overfor utrydding, berre soldaten Jake (Sam Worthington) og biologen Grace (Sigourney Weaver) tok Pandoras side.

Krigen har no nådd tredje, og så langt lengste, film i ein repetetiv serie utan ende eller nye, 

-teknologi blir stadig betre, men krev òg ein sjellaus, industriell produksjon.

 fullfører ei utviding av universet der elementa – jord, luft, vatn, eld – er ein slags konseptuelle idear i filmane. Graces historie kjem òg til ein slutt. Det er naturleg å enda her.

Pandoras filmeske

gurik@ klassekampen.no

Filmhistoria blir kategorisert i nasjonale, estetiske epokar. Ingen av desse har vore viktigare for filmen i vår tid enn den franske nybølga – 

. Statusen skuldast ikkje minst at dønningane gjekk beint over Atlanteren og førte 

, ikkje-lineære forteljingar og lågbudsjettproduksjonar med opptak på location inn i filmane til fleire generasjonar regissørar frå Arthur Penn («Bonnie and Clyde») til Quentin Tarantino og Richard Linklater.

om innspelinga av «Til siste åndedrag», Jean Luc-Godards filmatiske paradigmeskifte, som hadde premiere i 1960 – året Linklater vart fødd. Texanaren har aldri laga ein uinteressant film, men den visuelt vakre «Nouvelle Vague» er eit kinkig prosjekt.

«Til siste åndedrag» var resultatet av at Godard sette si ære i å bryta 

reglar for filmproduksjon, men korleis takla det faktumet i dag når filmen for lengst er kanonisert og dei filmatiske nyskapingane fylde på eit allment, filmretorisk reservoar? I valet mellom å skyta til sides for blinken med anten å kopiera Godards språk som kitsch eller å laga ein streit svart/kvit, franskspråkleg film om innspelinga, har Linklater vald det siste. Godard, på si side, kasta seg ivrig over nye format heile sitt 92-årige liv.

 tom mytologisering av miljøet. Alle idola blir gestalta og namngjevne på lerretet. Linklater lèt også replikkane til Godard (Guillaume Marbeck) vera sitat, som om han las opp sine kunstteser frå ei samling ala «Maos lille røde» (Ei nærliggjande jamføring). Det er tidvis komisk, ofte trått.

Det som fungerer i «Nouvelle Vague» og som gjev filmen ei meining utover den hyllande rekonstruksjonen, er skildringa av kreativ leik og påpeikinga av kor viktig uvanleg kompetanse var på filmsettet, særleg krigsfilmrøynsla til fotograf Raoul Coutard (Matthieu Penchinat). Med tanke på kva det no kostar av pengar og byråkrati å filma på gata i USA, må det gje ei euforisk kjensle å sjå Godard ta seg til rette i Paris. Det same gjeld den 60-talsopprørske scenen der regissøren nedkjempar sin tolsame produsent på cafegolvet!

Postkort frå Paris

Det er få og langt mellom kinofilmane som er verd å sjå i førjulstida, men Vega i Oslo har sett opp nokre spesialvisingar av visuelt forheksande filmar, som også figurerer på fleire kvalifiserte lister over dei beste frå 2025. Blant desse er Lucile Hadžihalolovićs «The Ice Tower», som vart prisa med ein Sølvbjørn for sitt kunstnarisk bidrag på Berlinalen i år.

«The Ice Tower» er ein mangetydig, stilisert fabel som – meir originalt enn tidlegare filmprosjekt – spinn vidare på H.C. Andersens mykje adapterte eventyr «Snødronningen». Denne gong for eit vakse publikum.

er sett til vinterblå snøtindar og labyrintiske murbyar i dei sørlege Alpane ein gong på 1970-talet. Filmens spesifikke landskap, som oftast fotografert i halv- eller heilmørker og gjeven ein tekstur som hermar tidsepokens 35mm, er likevel først og fremst ei ekspressiv spegling av psyken til den unge kvinna i hovudrolla. 70-talet verkar på liknande vis å vera vald i første rekkje fordi tida skilde seg distinkt frå vår eiga. Blant anna var den analoge filmen enno det mediet som sterkast spegla ungdoms draumar. Og «The Ice Tower» er også ein film om ei filminnspeling av nemnde eventyr.

rømmer den melankolsk svermeriske, men også handlekraftige 15-åringen Jeanne (Clara Pacini) over fjellet frå ein avsidesliggande barneheim og ned til næraste by. Framand, pengelens og kald bryt ho seg inn og søker nattely i eit stort, tomt bygg, som morgonen etter viser seg å vera eit filmstudio. Frå sitt skjul bak kulissane ser den knapt vakne Jeanne Snødronninga, eventyrkvinna den morlause jenta elskar høgare enn nokon, komma henne lys levande i møte. Spela av den lunefulle filmstjerna Cristina (Marion Cotillard), er den frostglitrande dronninga like vakker som i Jeannes fantasi og med eit like kaldt hjarta som i eventyret.

Under falsk identitet skaffar Jeanne seg ein statistjobb, som tilbyr henne ein plass ved sida den utilnærmelege Cristina/Dronninga. Kvinnene syg energi av kvarandre i noko som liknar eit emosjonelt sadomasochistisk forhold bortanfor alle metoo-grensestolpar. Rollespelet utviklar seg raskt i risikabel lei og bryt skiljet mellom eventyr og røynd både på og utanfor filmsettet.

eller rasjonelt rimelege samanhengar er styrande for Lucile Hadžihalolovićs forteljing, men fleire leiemotiv utgjer ei assosiativt samanbindande kraft. Framfor alt gjeld det frost – å frysa, å vera utfrosen, å ha eit frose hjarta, å vera frosen fast i fortida.

I tillegg til å byggja på H.C. Andersens eventyr stør filmens univers seg også på andre delar av kultur- og filmhistoria. Filmsettet er levandegjort art nouveau-kunst – med ei stiltypisk forførarisk kvinnene i front – medan Jeannes lengselsfulle speiding mot Snødronningas Alpe-rike gjev eit gufs frå tyske 

og det notoriske Riefenstahl-gjennombrotet «Das blaue Licht» (1932). Takk og lov inneber Jeannes erkjenningsprosess at dei okkulte ideane filmane deler, her blir avdekt som blendverk.

«utanomjordiske» musikken til Olivier Messiaen, glir den esoteriske forteljinga dels umerkeleg mellom minne, notidsopplevingar, filminnspeling og fantasi. Det er som vi blir vitne til ein psykoanalyse der stadig nye lag av skjulte drifter, psykologiske bindingar og tvilling-lagnadar openberrar seg.

Jeanne og Cristina er begge underforklarte karakterar med overlappande historier, men substansielt ulike personlegdommar. For begge representerer Snødronninga døden, men Jeannes dragnad mot figuren er ikkje uttrykk for dødsromantikk, som den det kjærleikslause filmikonet og morfinisten Cristina flørtar med. For den morlause Jeanne er dyrkinga av eventyrdronninga eit ufullført sorgarbeid. At jenta innser det, gjer det også mogleg å frigjera seg frå barndommens traume og eventyrets illusjonar.

Døden er eit kjærteikn

I november presenterte Ingun Bjørnsgaard Prosjekt eit nytt verk på Dansens Hus i Oslo. Nye arbeide av nestoren i norsk samtidsdans er ei kulturhending – og ein 

. Du må aktivera sansane til fulle for å tolka dansarane sin (nær) lydlause kommunikasjon. Det var det eg trong etter eit år framfor algoritmestyrte skjermar.

tok tak i sosiale konvensjonar og fabulerte om kva reglar som gjeld for oppførsel i private og formelle samanhengar: evige kjelder til angst og ekstra relevant når vi sjeldnare omgåst IRL. Dessutan perfekt pinleg stoff for koreografi: Korleis trø «naturleg» inn i eit rom med framande? Korleis kle deg og te deg sosialt tillitvekkjande eller sjarmera deg gjennom eit stemnemøte? Korleis arrangera eit selskap der både du og gjestene er komfortable?

Dansarane prøvde og feila medan dei bala med rekvisittar. Eit tredelt settebord fekk uante bruksmåtar, ein liten stabel med glas, skåler og salatbestikk gav uoverkommeleg bry, og ei svart lakkveske som kunne svinga både fjongt og nevrotisk rundt armen, vart eit begjærsobjekt.

 var henta frå Waldemar Brøggers «Skikk og bruk», og Thomas Björks scenografi gav assosiasjonar til 1960-talsmoderne kontor, cocktailbarar og heimar. Scenen var ramma inn av tynne, golvside gardiner. I skiftande lyssetting gav stoffet illusjon av dag og natt, ulike fysiske møteplassar og psykiske rom. Bak gardinet, som i eit «Mad Men»-hjørnekontor, skimta vi miksebordet til komponist Jan Martin Smørdal.

 lysinstallasjon var eit blikkfang på scenen og signaliserte trekanthistorie: Dei samstemte rørslene til to kvinner (Catharina Vehre Gresslien og Edith Strand Askeland) vart først avbrotne då ein mann (Ludvig Daae) dansa seg anstrengt nonsjalant inn og fanga både vår og deira merksemd. Men hos Bjørnsgaard er kjønnsroller flytande og kjønnsmakt, sosial autoritet og sårbarheit skiftande.

Framsyningane er ikkje likeframme forteljingar, men dekonstruksjonar av arketypiske situasjonar der koreografi tar styring over kroppsspråk. Dansarane floka seg inn i tinga sine og prøvde vekselvis å kontrollera seg sjølve og kvarandre.

ei utvikling frå fri flørt til parfengsel – diagonalt overfor lounge-bordet stod eit strykebrett med eit strykejarn som ula illevarslande ved bruk, og når lystriangelet vart sett på høgkant, viste det seg å vera eit tørkestativ på stong! I det dansarane klamra seg til det roterande kvardagsmonsteret, nådde sublim komikk og desperasjon klimaks.

Tango for tre med tørkestativ

Julesnøen lèt venta på seg i Oslo – i år igjen. To veker før vintersolsnu heng grå skyer tungt over byen, kaldt regn fell tett og jamt og hindrar gatelyktene frå å lysa opp den døgnmørke asfalten. Parkane er reduserte til gjørmejorde, og iblant pistrar ein sur vind rundt både tre og hushjørne der ein kan sjå skuggen av folk som hastar lutrygga forbi, fortapte i eigne sinn. Stemninga er som skapt for å gli inn i Béla Tarrs «Satantango», filmatiseringa av Nobelprisvinnar László Krasznahorkais debutroman med same namn.

, med ei speletid på sju timar (pluss to korte pausar), kan ‘Satantango’ skryta av eit forfalle, usselt landleg miljø innhylla i konstant regn og gjørme og ei rollebesetning på om lag eit dusin grådige, trongsynte karakterar utan nokon forsonande eigenskapar», oppsummerte den sentrale amerikanske filmkritikaren Jonathan Rosenbaum i oktober 1994 – før han heldt fram med eit «likevel»: «Likevel, i løpet av to separate visingar, har han gjeve meg meir glede, spaning og til og med meir von enn nokon annan ny film eg har sett i år.»

Rosenbaum var langt frå den einaste blaserte kinogåaren som lèt seg imponera. «Satantango» fekk legendarisk status blant intellektuelle i Vesten ti år før romanførelegget vart omsett til engelsk, og i dag – som ei innleiing til nobelveka – viser Cinemateket i Oslo filmen. I Netflix-æraen erikkje filmen lenger enn ein sesong av kva strøymeserie som helst, men på kino er framsyningar som varar ein norsk normalarbeidsdag uhandterlege, og visningane sjeldne.

Samstundes er dette ein film ein bør sjå på så stort lerret som råd, og med så få avbrot som mogleg. Ein må, som sagt, gli inn og la seg oppsluka av universet for å kunne dela gledene Rosenbaum skreiv om.

ut i 1994, ni år etter Krasznahorkais bok. Tidspunktet er ikkje uvesentleg for det kunstnariske resultatet og omdømet. Romanen «Satantango» hadde i 1985 vorte ein beinveges kritikar- og lesarsuksess i heimlandet, og forfattarens ven Béla Tarr – som var i ferd med å bli oppdaga av europeiske filmfestivalar som eit nytt talent – stod klar til å filmatisera. Men politiske omstende som romanlesarar fann att både på og mellom linene hos Krasznahorkai, la kjelkar i vegen for statleg filmfinansiering.

I 1985 hadde jarnteppet for lengst vorte porten til det europeiske rustbeltet – noko ikkje minst filmen «Satantango» viser. Sovjet vakla, og overvakingsregima i satellittstatane reagerte paranoid på all kritikk. I «Satantango» blir eit kollapsa kollektivbruk framstilt som Sodoma, og statsmakta, representert ved det politiserte politiet, er eit Kafka-byråkrati opptatt med å sikra sin eigen eksistens.

Tarr (f. 1955) og Krasznahorkai (f. 1954) såg likt på verda og skulle koma til å utvikla samarbeidet gjennom fleire tiår. Deira første realiserte filmprosjekt som manusforfattar og regissør vart den Cannes-prisa «Kárhozat» («Damnation») frå 1988. Her finn ein svindel, svik og begjær på alle baugar og kantar rundt utruskapshistoria på baren Titanik(!), og både motiva og estetikken peika fram mot kva som skulle koma. Allereie no overrumpla Tarr kritikarar, som knapt kunne fatta at noko som var så dystert, også var så fengjande å sjå.

70 år i sommar, har aldri hatt eit uproblematisk forhold til ungarske styresmakter. Slik var det før muren fall, og slik har det vore i åra etter Viktor Orbáns Fidesz slo om frå nyliberalisme til nasjonalkonservativisme og byrja offentleg detaljstyring av kulturlivet.

På 1990-talet var det ei lita glipe mellom regimeskifta. Det var då Tarr fekk sjansen til å filma «Satantango» over ein toårsperiode.

Livet er meiningslaust, men ikkje utan absurd komikk

Apokalypse no

Filmhistoria manglar ikkje skremmande portrett av dårlege mødrer. Med kameraet som peikefinger har sjølvopptekne og uempatiske, religiøst fanatiske eller psykotiske irrasjonelle aleinemødrer(!) vorte identifiserte som opphavet til monstrøse avkom i alt frå «Psycho» og «Carrie» til «We Need to Talk About Kevin».

I sjeldne tilfelle der filmskaparar har prøvd å forstå heller enn å brennemerka den dårlege mora gjennom skrekkfilmlinsa – til dømes som i «The Babadook» med å gjera henne til ei sørgjande enkje – er det tapet av ein tradisjonell kvinneidentitet (som partnar eller omsorgsgjevar), som har forløyst hennar destruktive psyke.

gode, men utanfor kinoen «klikkar» ikkje kvinner 

 fordi dei mistar sin identitet som ektefelle eller mor, men tvert om 

 mors- og kvinnerollene dei har og krava og forventingane kvinner sjølve og samfunnet set til desse. Det er denne røynda, der kjærleik er omskapt til eit psykisk og fysisk omsorgshelvete, filmskapar Mary Bronstein tar utgangspunkt i når ho nyttar heile sjangerpaletten til å skildra samanbrotet til den ganske alminnelege, vestleg-urbane middelklasse-40-åringen Linda (Rose Byrne).

(Christian Slater) på jobb til sjøs har Linda eineansvar for deira kronisk sjuke dotter, som må følgjast opp døgeret rundt på grunn av ei alvorleg spiseforstyrring. Dei få timane dottera ikkje er saman med mora, er Linda på jobb – som samtaleterapeut for andre som ikkje maktar kvardagen. Når ho ein dag kjem heim med den sterkt morsbundne dottera på slep, med hovudet fullt av medisinske formaningar frå dotteras lege og, under armen, ei pizzaeske som alt har ramla opp ned, skjer det som får både det metaforiske begeret og den faktiske leilegheita til å renna over. Eit vassrøyr mellom etasjane sprekk og gjennom eit gigantisk hol i taket på soverommet, fossar vatnet ned i dobbeltsenga.

Linda kan berre observera katastrofen i avstumpa undring, som om det heile ikkje var verkeleg eller vedrørte henne, medan vi i bakgrunnen høyrer skingrande rop på «mamma» frå toalettet. Jo verre det blir, og det blir det, jo nærare kjem vi komedien. Tittelen «If I Had Legs I’d Kick You» oppsummerer ei avmakt som ikkje artar seg som passivitet, men kontraproduktiv, nevrotisk aktivitet.

det mogleg å analysera Linda, slik ho kjenner att handlingsmønstera til sine pasientar, men for henne er det umogleg å skoda ut av det desorienterande kaoset som er hennar eige liv. Klaustrofobien er uttrykt i filmestetikken, som er alt anna enn så likefram som handlingsrisset gjev inntrykk av.

Det mest interessante med Mary Bronsteins andre spelefilm er nemleg at hennar identifisering med eit attkjenneleg kvinneliv gjev nytt innhald til «skrekkelege» mors-tropar og forløyser ein original bruk av ekspressivt, subjektivt filmspråk. Heilt frå opningsbildet, eit ekstremt nærbilde av Lindas auge fylde til randa av oppdemde kjensler, er det hennar desperasjon og maktesløyse vi må ta del i med alle sansar.

på Linda og registrerer reaksjonane hennar på ei mumling som gradvis trengjer tydlegare gjennom hennar indre, nervøse støy og fram til våre øyre i kinosalen. Utanfor bildet høyrer vi ein samtale mellom det vi forstår er Lindas fremmelege dotter (Delaney Quinn) og legen hennar, dr. Spring (spela av filmskaparen sjølv). Vi er midt i ein time, som etter tonen å døma er rutine for alle involverte, men som for Linda nærmar seg ei uuthaldeleg prøve.

Det vi etter kvart kan pusla saman frå informasjonen vi plukkar opp, er at barnet ikkje får i seg nok næring og over lengre tid har måtte bli sondemata på nattetid noko som held Linda vaken døgnet rundt. Sonden og hòlet i magen til dottera har vorte fikseringspunktet for Linda: sjølve provet på ho har feila fullstendig som mor. Legens krav om at berre rask, målbar vektauke kan forsvara ei fjerning av slangen, gjer berre nederlaget større for den rådville mora som reagerer med passiv-aggressiv sarkasme og klamrar seg til førestillinga om at det einaste botemiddelet for begge, er ein normal kvardag utan hol i magen. Fram til aller siste scene høyrer vi berre lyden av dottera, som er redusert til eit umenneskeleggjort, namnlaust og uhandgripeleg problem i moras liv.

Hòlet i taket er ei spegling av hòlet i magen til dottera

Mor krasjar

Då Pete Hegseth i september kommanderte alle høgtståande offiserar til Pentagon, spekulerte mange på kva USAs nyslåtte krigsminister hadde å melda til den største samlinga av amerikanske toppmilitære i manns minne. Ein vittigper på Reddit skreiv at Hegseth, «ifølgje rykta», vil avslutta møtet med ropet 

For dei uinnvigde: Det er Zack Snyders populærkulturelt 

innflytelsesrike, fascistoide glorifisering av slaget ved Thermopylene der kong Leonidas’ 300 spartanarar stoppa ein overveldande perserhær. Filmen kom ut for 20 år sidan – då «krigen mot terror» vart legitimert av doktrinen om «The clash of civilizations» – og har levd på internett sidan.

Då talane til krigsministeren og hans president vart publiserte, vart det like vanskeleg å le av den treffsikre filmspøken som det har vore å le av filmen. Sparta har vore eit dårleg omen anten namnet har vorte dregen fram i populærkulturen eller vekselvis på ytre venstre og ytre høgre i politikken.

det no var slutt på å følgja «politisk korrekte og overstyrande engasjementsreglar». No skulle «sunn fornuft» råda i form av taktikk for «maksimal dødelegheit» og overføring av «makt til krigarane», som krigsdepartementet skriv på sine heimesider. Ein viktig del av strategiskiftet var ifølgje Hegseth hardare disiplin, fysisk fostring og plettfri uniformering, ikkje meir skjegg og bukfeitt i Pentagon.

I drone- og hybridkrigsalderen er vel ikkje uniformer og armhevingar lenger viktig for soldatbrorskap og -kompetanse kanskje med unntak for ein stad, nemleg i USAs nye innanlands krigføring. Donald Trump har bygd om det føderale politibyrået Ice (

) til ein «kongshær» brukt mot demokratisk styrte storbyar, som blir handsama som fiendtlege bystatar – for å nytta eit nærliggjande bilde.

veit, har ingen i Trump-administrasjonen halde fram antikkens Sparta som eit ideal (om ein ser bort frå eks-alliert Elon Musk). 

i kvardagsleg tyding er heller ikkje eit adjektiv som høver godt på Trump og dei som har kjøpt ein plass i forvaltinga hans. Kritikarar av Trump-styret har derimot ofte vist til den antikke, oligarkstyrte krigarstaten når dei har omtalt USAs vending bort frå ein regelstyrt verdsorden under Trump. Og ei omfamning av førmoderne ideal og styringspraksis – inkludert forbod mot transseksuelle og sparking av kvinner i forsvaret.

Men mellom mange av Trumps potensielle veljarar, ikkje minst dei Trump snakkar til via memes og nettrolling, er Sparta ein kjend referanse – ofte filtrert gjennom populærkultur – slik den nemnde Reddit-spøken er døme på. Spartanske ideal blir òg framheva av sjølvoppnemnde trenings- og livsstilsprofetar på nettet, som vegen til sjølvoptimalisering.

mange. Å omfamna rigide kosthalds- og treningsrutinar leier sjølvsagt ikkje til aksept av det spartanske slavesamfunnet – der berre menn av «spartansk blod» kunne bli tatt opp i krigarkasten og få borgarrettar. Men ein kan kjenna ein understraum i kulturen der personlege reinleiksideal i alle fall ikkje står i motstrid til dei ekskluderande borgarideala til post-liberalarar som J.D. Vance og nasjonskonservative kristne, som no dominerer det styrande partiet i USA.

Understraumen er å finna att i Europa, medan den er eksplisitt politikk i Israel der Benjamin Netanyahu har tatt til orde for at landet bør bli eit isolasjonistisk «Super-Sparta» i Midtausten. Sionistisk idolisering av Sparta har også vorte framheva av sosiologen Uri Ben-Eliezer som eit element i «The Making of Israels Militarism».

Så vidt eg veit, har ingen i Trump-­administrasjonen halde fram antikkens Sparta som eit ideal

– Vi må bli Sparta»

«Stolthet og fordom» har vore ein Austen-favoritt til alle tider. Alt i 1940 vart det laga ein Oscar-prisa filmversjon med Laurence Olivier i rolla som Mr. Darcy (og med manus av Aldous Huxley!). Gullstandarden for tv-dramatiseringar er likevel berre 30 år gammal. BBCs seksdelte serie med Jennifer Ehle og Colin Firth i hovudrollene som Elizabeth Bennet og Mr. Darcy står seg oppsiktsvekkjande godt. Hovudårsaka er at serien er svært tekstnær, har ualminneleg velvalde skodespelarar i rollene, og at tv-regien lèt seg leia av karakterane.

Bak serien stod to BBC-veteranar med lang røynsle i å tilrettelegga ein mangfaldig, britisk litteraturarv for tv. Regissør Simon Langton hadde frå før blant anna regissert John le Carrés «Smiley’s People» med Alec Guinness og ein sesong av P. G. Wodehouses «Jeeves & Wooster» med Stephen Fry og Hugh Laurie. Begge er klassiske tv-dramatiseringar som for ettertida har knytt bokkarakterane til nettopp desse skodespelarane og deira rolletolkingar.

Ein liknande kvalitet har «Stolthet og fordom» – tenk berre på David Bambers fysiske «krypande» tolking av den fjollete presten Mr. Collins og Barbara Leigh-Hunts tanketomme, men dømmande, storsnuta aristokrat Lady Catherine de Bourgh. Eller kva med Julia Sawalhas ustyrlege Lydia Bennet – motsatsen til den prektige dotterrolla hennar i «Absolutt fabelaktig». Desse typane kan vi også takka manusforfattar Andrew Davies for. Han lèt karakterane avsløra seg sjølve gjennom Austens glitrande replikkar, som han har fikla lite med.

Halden opp mot BBC-serien fell Joe Wrights 2005-versjon av «Stolthet og fordom» heilt gjennom. Mange fans har denne Austen-dramatiseringa som sin favoritt, men den to timar lange, firedobbelt Oscar-nominerte filmen med ei karismatisk Keira Knightley som Elizabeth lir under dramatisk nedkorting i handlinga – som svekker både den sosiale satiren, karakterteikninga og handlingsmotiva til rollene. Korkje typane eller den summariske forteljinga heng på greip. Verst er det at manusforfattarane har fått det føre seg at dei kan skriva betre og meir komiske replikkar enn «sitatgeneratoren» Austen.

Interessant nok lèt Joe Wright buforholda tidleg på 1800-talet vera mindre glamorøse enn i dei fleste Austen-filmar (grisen er laus i huset på Longbourn), og dei frimodige Bennet-jentene har rive av seg kysene. Men trass i meir «jordnære» levevis og mange målariske, naturromantiske skildringar er filmen meir anakronistisk og mindre pasjonert enn BBC-serien.

Emma Thompson er faktisk medkreditert for manus på Joe Wrigths film. For kva er uklart. Det som er klart, er at hennar populære og Oscar-vinnande manus til «Fornuft og følelser» viser ei heilt anna forståing for Austens originalmateriale. Den som har lese den ordrike romanen, vil la seg imponera over korleis Thompson saman den gode, realistiske dramaregissøren Ang Lee har klart å omforma nitid utbroderingar av karakterdrag til pregnante scener.

Søstrene Dashwood mistar all økonomisk tryggleik då faren døyr, og opninga i filmen viser i ein glimrande, sarkastisk tittelsekvens korleis deira halvbror og einearving, den alltid svartkledde Mr. Dashwood, kjem fram til at han med godt samvit kan bryta farens siste ønskje om å ta hand om sine søstrer. Utstråling og fysikk, som Austen legg stor vekt på, er brukt til å understreka rollene. I tillegg til Kate Winslets og Hugh Grants kremroller forstår filmen verdien av å dyrka birollene, som er den personifiserte samfunnsveven i Austens forteljingar, og som ein må forstå for å manøvrera velberga gjennom livet. Her fortel nøkkelreplikkar om jakt og hundar meir om ein del adelsmenns livshorisont enn lange dialogar. Det er også ein del inspirert 

. Hugh Laurie hadde neppe fått den beiske rolla som Dr. House om han ikkje hadde fått eksellera som den «scenestelande» sure Mr. Palmer. Emma Thompson legg ikkje til mykje, men skaper ein veldig flott og viktig barnerolle for yngstesøstera Maragreth Dashwood, nydeleg spela av Myriam Emilie Francois.

Romantikk og repetisjon

Det er ikkje optimalt å dela ein musikal i to filmar og lata «pausen» mellom første og siste del vara i eitt år. Det blir tydeleg når vi blir kasta inn i «Wicked: For Good» og ei alt langt framskriden handling, som enda så dramatisk før jul i fjor med brotet mellom bestevenene Elphaba (Cynthia Erivo) og Glinda (Ariana Grande).

Å sjå slutten på ei forteljing utan å ha følgt oppbygginga og karakterutviklinga steg for steg, gjer det er vanskeleg å koma inn i stemninga, og ein har ikkje lenger alle viktige detaljar og nyansar i historia present. Dessutan er slutten på ei klassisk filmforteljing – samlinga av alle plottrådane – sjeldan like fengjande som starten. Det blir ikkje mindre sant av at «Wicked» er opphavshistoria til Den gode feen og Den vonde heksa i «Trollmannen fra Oz» og at denne forhistoria skal vevast inn i ei alt velkjent forteljing. Nokre svært oppfinnsame vriar er det likevel. Til dømes bruken av den «konservative» sluttreplikken i «Trollmannen fra Oz»: 

, som her blir brukt til å drøfta kvifor Elphaba elskar eit land, som aldri har elska henne.

(den talande tvitydig titulerte) «Wicked: For Good» er verd å sjå, er nemleg den oppsiktsvekkjande samtidsaktuelle og klårspråklege tematikken, som krinsar rundt religiøs nasjonalisme, politisk løgn og falske – rasistiske – fiendebilde. Men utan dei dyktige og karismatiske rolleprestasjonane ville alle tema vore fåfengde. Songane, som er saumlaust integrerte i så vel samspelet som handlinga elles, er truleg også denne gongen spela inn på filmsettet.

Regien til Jon M. Chu (som òg stod for filmatiseringa av musikalen «In The Heights», 2021) gjer også andre grep for å smelta saman teater- og kinoopplevinga samstundes som han utnyttar dei ulike styrkane til begge kunstformer. Når kameraet til dømes «dansar» blant koristane i dei koreograferte masseopptrinna, gjev filmen ei kjensle av nærvær, som teateret er best på. Filmteknologien kan på si side skapa ein medrivande illusjon av at den sterkt stiliserte eventyrverda er ekte når det subjektive kameraet lèt oss «flyga» på kosteskaft saman med Elphaba.

startar, har den sanningssøkande Elphaba alt vorte stempla som Den vonde heksa og må halda seg langt frå Smaragbyen, der demagogen kjent som Den vedunderlege Trollmannen frå Oz (Jeff Goldblum), held borgarane i si hole hand og eggjar dei mot Elphaba. Glinda, som ikkje kan stå imot positiv merksemd, har vorte Trollmannens populære talskvinne, ein slags marionett for Madame Morrible (Michelle Yeoh), som er den ideologiske dokkeføraren bak kulissane – nesten som ein Steve Bannon for trollmannen Donald Trump.

Elphaba får læra at gode intensjonar ikkje er nok («No good deed goes unpunished»). Og når ho endeleg står andsynes Trollmannen, ler han av hennar trugsmål om å avsløra han som løgnar fordi folk trur på han «fordi dei vil tru» på det vedunderlege han har skapt: «ein by av grønt» (dollar) og «ein veg av gult» (gull).

også Glindas historie som allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til «likes». Filmen får maksimalt ut av at Glinda flyttar seg rundt i ei (mekanisk) svevande, rosa boble – som skal overtyda alle om hennar magiske krefter.

Cynthia Erivo og Ariana Grande ser kanskje ut som barneleiker, men «Wicked: For Good» er ein vaksenfilm.

I dag fungerer også Glindas historie som ­allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til ‘likes’

Potent heksebrygg

Den irske forfattaren Claire Keegan skriv godt dramamateriale for filmskaparar som evnar å sjå det visuelle forteljarpotensialet i hennar ordknappe, men meiningsladde prosa. Nett det gjer regissør Tim Mielants og manusforfattar Enda Walsh, som har omsett Keegans litterære gjennombrot, kortromanen «Småting som dette» frå 2021, til lerretet.

Filmatiseringa lèt det allmenne publikum føla på den katolske kyrkjas knugande makt i Irland og utvidar vår forståing for dei langvarige konsekvensane av overgrepa frå den same kyrkja mot ugifte mødrer og barna deira.

 låg i 2022 til grunn for Colm Bairéads film «The Quiet Girl» (eller «An Cailín Ciúin», som var den irskspråklege originaltittelen). Gjennom talande iscenesetting av irske bygdemiljø og eit kamerablikk like observant som tittelens kjenslevare tiåring, kunne vi identifisera oss med det vanskjøtta barnet og bli vitne til hennar forandring når ho blir sendt bort frå den fattige, barnerike og kaotiske heimen for å bu ein sommar hos velordna, omsorgsfulle fosterforeldre.

«The Quiet Girl» var lagt til tidleg 1980-tal – om lag då forfattaren sjølv kom i tenåra. Same tiår er også ei attkjenneleg ramme rundt «Småting som dette». Tida blir stadfest via referansar til boksehelten Barry McGuigan, lyden av radiomusikk og synet av grå fasttelefonar. Den irske fattigdomen er elles så naken at ein knapt ser skilnad på hundreåra. Stagnasjonen som heng i den grå regndisen over vinterbrune myrlandskap, nattsvart brustein og falma, uisolerte mursteinsheimar, er både historisk naturalistisk og psykologisk ekspressiv.

går føre seg like oppunder jul i ein liten og sosialt gjennomsiktig småby, som vi blir kjende med gjennom kolforhandlaren Billy (Cillian Murphy). Den fåmælte familiefaren forsørgjer sine fem døtrer med å arbeida frå før daggry til mørke kvelden. Det er i dei aude timane han legg merke til småguten, som berrføtt spring ut for å drikka mjølka i katteskåla hos naboen, og den magre klassekameraten til døtrene, som samlar småved til brensel langs vegen. Billy forstår det er løgn, men vil på karakteristisk vis ikkje leggja seg i andres saker når guten freistar å dekka over elendet med å hevda at pinnane skal bli brukte til å leika med ein hund.

Billys viktigaste kunde er også det einaste velståande storhushaldet i distriktet: klosteret som driv skolen og som tener pengar på den kombinerte mødreheimen og vaskeriet der moralsk «falne» jenter arbeider, og dei «uekte» barna deira blir adopterte bort. Når Billy ein blåfrosen morgon finn ei tynnkledd, gravid jente innelåst i kolskjulet til klosteret, kan han ikkje lenger venda blikket bort frå det som skjer rett framfor nasen på både han og dei andre i byen. Men kva skal den saktmodige mannen gjera i eit samfunn der alt, inkludert hans vesle kolforretning, blir driven på nåde av klosteret og under oppsyn av den mafiøst mektige søster Mary (ei nifs god Emily Watson)?

 alt i småbyen. Kyrkjeklokkene som styrer klosterkvardagen, akkompagnerer også det verdslege, rutinelivet til Billy. Den intense kiminga er det einaste som kan konkurrera med kråkene, fuglane som er like «svartkledde» og allstadnærverande som nonnene. Tim Mielants gjer klaustrofobien fysisk følbar. Regissøren er truleg henta til prosjektet av produsent og hovudrolle Cillian Murphy, som har arbeidd med belgiaren på tv-serien «Peaky Blinders» (2013–2022), men rolla som Billy kan ikkje bli fjernare frå valdsmannen Thomas Shelby.

Bibelen og i den litterære tradisjonen etter Dickens ligg som ein klangbotn under «Småting som dette», og dei dramatiske opplevingane tvinger Billy til å minnast ei førjulstid i sin eigen barndom, ein barndom som gjer nettopp Billy sterkare disponert enn mange andre til å kjenna medynk med syndarane.

Cillian Murphy spelar sjeldan så nedtona roller, men måten han skjuler Billys indre opprør på, er vel så godt skodespel som noko han har gjort i meir karismatisk utagerande helte- og skurkeroller. Berre ørsmå endringar i kroppshaldning og andletsuttrykk fortel om dei brennande kjenslene vi høyrer uttrykt i lyden av ein knitrande peis som overdøyver søster Marys røyst eller isolasjonen vi ser i ein bil der skodde og snødrev dekker rutene rundt det ekstreme nærbildet av kolmannen som ber med seg varme til andre. Det er eit truverdig psykologisk portrett av ein kua og traumatisert mann, som finn mot gjennom sin empati.

Menneskeson mot kyrkja

Eit samanfall av hendingar og eit gryande samanbrot gjev Hollywood-ikonet Jay Kelly (George Clooney) ein sjanse til å reflektera over kyniske livsval – etter 35 år i rampelyset. Når dottera Daisy (Grace Edwards) dreg på Europa-ferie før ho flyttar ut av heimen, følgjer Jay etter under påskot av å skulle ta imot ein ærespris i Toscana. Med på lasset er den altoppofrande manageren Ron (Adam Sandler) og heile 

som trengst for å forvalta merkevara «Jay Kelly». Alle må endra planar på grunn av impulsreisa til ei blindt sjølvopptatt stjerne, som både rømmer frå fortida og jaktar på livet.

 osar «Jay Kelly» av sjølvopptatt midtlivskrise og nostalgi. Den ironiske newyorkaren Noah Baumbach vil visa at han òg kan eksellera i det grandiose, gamle studiofilmformatet med kompliserte opptak og klassisk lyssetting. Men bilda er like hole kopiar av stordom som refleksjonane over typiske baumbach-motiv som forsømte barn og ego-foreldre, og amerikansk materialisme som trumfar kunsten. Og ikkje ein gong Clooneys og Sandlers komiske timing kan hindra regissørens dødsangst frå å falla på steingrunn når Baumbach tillét seg ein Dante-allegori i Italia.

Stjernestøv

Det er ei kjend sak at kontroll over fortida er ein nøkkel til politisk makt i samtida. I USA og Brasil – dei leiande landa i Nord- og Sør-Amerika – bølgar kampen om fortida frå ein president til den neste: frå Obama og Biden til Trump, frå Lula og Rousseff til Bolsonaro og tilbake til Lula igjen.

Kva som står på spel for demokratia i USA og Brasil, og også for vårt kollektive, politiske minne og evne til å skilja løgn frå sanning, blir tydeleg på Film frå Sør. Festivalen feirar i desse dagar 35-årsjubileum med å tematisera historieskriving på film.

I programmet «Ode til dei forsvunne» blir skilnaden mellom diktatur og demokrati og likskapstrekka mellom Brasil i går og USA i dag lysande framstilt i to ulike, men like eksepsjonelle brasilianske drama.

«Fremdeles her» sikra i år Brasil sin første Oscar for beste internasjonale film. Brasils Oscar-kandidat for 2026, Kleber Mendonça Filhos thriller «The Secret Agent» (O Agente Secreto), har alt vorte heidra med både regipris og hovudrollepris til Wagner Moura ved årets Cannes-festival. Begge filmar ser tilbake til det brasilianske militærdiktaturets dagar på 1970-talet og handlar om forvalting av kollektive og personlege minne.

Minne – evna til å forstå livet som tid – er kanskje den eigenskapen som mest grunnleggjande definerer oss som menneske og medmenneske. Minne er òg eit fenomen som er særleg eigna for filmmediet på grunn av dei levande bilda sitt potensial til å herma vår eigen medvitsstraum. I tillegg tydeleggjer filmane risikoen ved vår tids utbreidde historiske korttidsminne og relativiseringa av fakta og sanning til eit spørsmål om politisk perspektiv – «alternative fakta».

Guri Kulås

Artikler

Inderleg og komisk om Helsinkikonferansen 1975.

Den politiske allegorien gjorde «28 Years Later» banal. I oppfølgjaren er valden til hinder for ideane.

Presset mot allmennkringkastarar og private tv-selskap skapar journalistisk søppel.

Vrengde sjeler

Sverre Anker Ousdal (1944–2026) viste sitt naturtalent i både barne-tv, scenekomediar og filmthrillerar.

Dårleg forløyst komedie undergrev eit sårt familiedrama i «Heajastallan – Bryllupsfesten».

Brigitte Bardot var kontroversiell både som taus Lolita og som talefør politisk kvinne.

Falske tonar om europavisjonar

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasilianske diktaturet.

Imponerande og undermåls.

Romantiserande minne frå ei tid då regissørar fekk laga kunst.

Døden er eit kjærteikn

Prøvd alt? Prøv samtidsdans!

Ruinlandskapet i László Krasznahorkais og Béla Tarrs «Satantango» får stadig ny aktualitet.

Aleine med eit sjukt barn og tårnande kvardagskriser rivnar røynda for psykologen Linda.

– Vi må bli Sparta»

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

«Wicked» har den teatrale ramma som trengst for å synga ut mot moralsk posering og kynisk demagogi.

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjennomført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Stjernestøv

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette identitetane MascuRevolt og Berit.

«Once Upon a Time in Gaza» er grim og galgenhumoristisk.

BBCs politisk skapte krise

«Blå spor» følgjer ei brasiliansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studiesirkel i KrFU.

50-årige opptak varslar nytenking.

Inderleg og komisk om Helsin­ki­kon­fe­ransen 1975.

Den politiske allegorien gjorde «28 Years Later» banal. I oppføl­gjaren er valden til hinder for ideane.

Presset mot allmenn­kring­kas­tarar og private tv-selskap skapar journa­listisk søppel.

Vrengde sjeler

Sverre Anker Ousdal (1944–2026) viste sitt natur­talent i både barne-tv, scene­ko­me­diar og filmthril­lerar.

Dårleg forløyst komedie undergrev eit sårt fami­lie­drama i «Heajas­tallan – Bryllups­fes­ten».

Brigitte Bardot var kontro­ver­siell både som taus Lolita og som talefør politisk kvinne.

Falske tonar om europa­vi­sjonar

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasi­li­anske diktaturet.

Impo­ne­rande og undermåls.

Roman­ti­se­rande minne frå ei tid då regissørar fekk laga kunst.

Døden er eit kjærteikn

Prøvd alt? Prøv sam­tids­dans!

Ruinland­skapet i László Kraszna­hor­kais og Béla Tarrs «Satan­tango» får stadig ny aktualitet.

Aleine med eit sjukt barn og tårnande kvardags­kriser rivnar røynda for psykologen Linda.

– Vi må bli Sparta»

I 1995 nådde Jane Austen-film­a­ti­se­rin­gane toppen. Så tok kopi-industrien over.

«Wicked» har den teatrale ramma som trengst for å synga ut mot moralsk posering og kynisk demagogi.

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjen­nom­ført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Stjerne­støv

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette iden­ti­te­tane Mascu­Revolt og Berit.

«Once Upon a Time in Gaza» er grim og galgen­hu­mo­ris­tisk.

BBCs politisk skapte krise

«Blå spor» følgjer ei brasi­liansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studie­sirkel i KrFU.

50-årige opptak varslar nytenking.

Inderleg og komisk om Helsinkikonferansen 1975.

Den politiske allegorien gjorde «28 Years Later» banal. I oppfølgjaren er valden til hinder for ideane.

Presset mot allmennkringkastarar og private tv-selskap skapar journalistisk søppel.

Sverre Anker Ousdal (1944–2026) viste sitt naturtalent i både barne-tv, scenekomediar og filmthrillerar.

Dårleg forløyst komedie undergrev eit sårt familiedrama i «Heajastallan – Bryllupsfesten».

Brigitte Bardot var kontroversiell både som taus Lolita og som talefør politisk kvinne.

Falske tonar om europavisjonar

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasilianske diktaturet.

Imponerande og undermåls.

Romantiserande minne frå ei tid då regissørar fekk laga kunst.

Prøvd alt? Prøv samtidsdans!

Ruinlandskapet i László Krasznahorkais og Béla Tarrs «Satantango» får stadig ny aktualitet.

Aleine med eit sjukt barn og tårnande kvardagskriser rivnar røynda for psykologen Linda.

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjennomført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Stjernestøv

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette identitetane MascuRevolt og Berit.

«Once Upon a Time in Gaza» er grim og galgenhumoristisk.

«Blå spor» følgjer ei brasiliansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studiesirkel i KrFU.