Guri Kulås

#fff

#000

Bak ein mystisk og omstendeleg tittel finst ein lettfatteleg og poengtert film om viktige spørsmål: Korleis blir menneska endra av bildemedieteknologien? Dei som synest det lyd som ei møllspist O-fagoppgåve på papir, kan pusta ut i trygg forvissing om at «and the king said, what a FANTASTIC MACHINE» har så rask klipperytme, er så underhaldande og gjer bruk av så mange virale filmsnuttar at 

 kan få godkjentstempel både av elevar og lærarar i dagens klasserom. Faktisk burde filmen bli obligatorisk skolekino ikkje minst sidan Tiktok-generasjonen har så oppsiktsvekkjande lite bildeanalyse på timeplanen.

 Axel Danielson og Maximilien Van Aertryck tar ein fot i bakken i det verda har passert 45 milliardar kamera og det blir publisert 500 timar film kvart minutt. Dei har lagt vekk eige fotoutstyr for å sjå kva slags bilde som alt er produserte og av kven, korleis bilda blir distribuerte og tatt i mot av publikum. Eller, det er ikkje heilt presist. For Danielson og Van Aertryck går fysiologisk og historisk til verks, og startar med å visa oss 

Dei har tatt med eit mørkt «telt» på svenske kjøpesenter, og late forbipasserande koma inn for å observera korleis lyset utanfor strøymer inn gjennom eit lite hol i duken og projiserer eit opp ned-bilete av det som finst framfor holet på ein kvit duk i mørkeret. Publikum – truleg alle med ein smarttelefon i lomma – er oppslukt av 

 : «vad häftig!», «gör nått då», er oppmodinga til vener framfor holet. Ein ung mann som blir forklart at det er slik augo våre fungerer, at det er eit naturfenomen og grunnlaget for all kamerateknologi, svarar imponert: «science, bitch!» Just det.

 grunnleggjande nyfikne og vår djupe fascinasjon for avbilding av kvarandre, men også vår hang til å fortapa oss i bilda. Prologen er like enkel og smart som resten av filmen og leier fram til spørsmålet som rammar inn det svært omfattande materialet: Kva skal vi gjera med alle desse moglegheitene, som oppstod då oppfinnarar på 1800-talet kunne fanga projeksjonane i eit lagringsmedium og visa dei for andre? «and the king said, what a FANTASTIC MACHINE» er ein film som motprovar at visuelle media er dårleg eigna til å drøfta idear og teoretiske problemstillingar, men så er også regissørane ein del av Plattform Produktion, som blant andre har fostra Ruben Östlund.

 frå heile den mekaniske fotohistoria (frå 1828) fram til dagsaktuell digitalstraum. Ein kan bli overraska over kor lenge vi har levd med fenomen, som vi opplever som «nye». Dei vitskapleg orienterte Lumière-brørne arrangerte den første offentlege filmvisinga i 1895, og alt rundt 1900 selde driftige britar billettar til opptak av folkemengder. Mange betalte for å sjå seg sjølv på lerretet. Filmsjangrar som pornografi, western og sensasjonsnyhende var i emning, og, ukjent for underteikna, Manchester United byrja å selja bilde frå fotballkampar! Seinare har alt berre eskalert, noko vi får illustrert i ein akselererande montasje til Griegs «I Dovregubbens hall», der crescendoet fell saman med storminga av den amerikanske kongressen i 2021.

Falske nyhende og manipulasjon er sjølvsagt heller ikkje nytt. Georges Méliès, illusjonisten bak trick-filmen «Reisen til månen» (1902), iscenesette same år «The Coronation Of Edward VII» med franske skodespelarar, slik at filmen kunne visast i London på kroningsdagen. Det er kongens reaksjon på filmen dokumentaren hevdar å henta tittelen frå: «For ein fantastisk maskin! Kameraet har jamvel fanga delar av seremonien som ikkje fann stad!» Det er i alle fall ei god spissformulering av sentrale tema i dokumentaren, som på meiningsfullt vis klarer å vera innom både Leni Riefenstahls syn på tilhøvet mellom teknikk og politikk (alt er teknikk) og Reed Hastings’ forsvar for Netflix’ algoritmar som «godteri med litt broccoli».

 les sjølv det kortfatta og saklege kommentarsporet. Utan å ty til akademiske termar, drøftar filmen på knapt halvannan time kva som skjer bak kamera: der val av 

 reproduserer eller endrar våre verdsbilde, framfor kamera: der vi har lett attkjennelege 

 (den truverdige eksperten, den mektige leiaren), og framfor lerret og skjerm: der vi speglar oss i og kopierer rollene.

Den politiske retorikken, som kjem fram i korleis bilda er sette opp mot kvarandre, inviterer til refleksjon heller enn å polemisera. Eit uimotståeleg Youtube-klipp av ei kirgisisk småjente som hermar etter rørslene og mimikken til ein kordirigent, blir følgt av eit rutedelt lerret fullt av vaksne menn som alle fyrar laus med eit maskingevær i kvar hand – 

 . Vår evne til å imitera er instinktiv, og sekvensen blir runda av med rettspsykiater Park Dietz, som i årevis åtvara amerikanske media mot måten dei dekte masseskytingar på.

 publisert 300 millionar foto, «nye inntrykk, referansar og førebilete», som Aertryck seier. Her er ei interessant samanstilling av historiske, antropologiske opptak av vaksne på Papua Ny-Guinea som ser foto av seg sjølve første gong, og nordiske jenter som forkastar endelause 

 til Instagram-kontoen sin. Sjølvforelsking og sjølvforakt blir reprodusert i likt monn.

Livet gjennom linsa

Den strenge pandemihausten 2020 brygga det opp til eit finansopprør mot Wall Street blant amerikanske småspekulantar. Opprøret var det første i sitt slag som sprang ut av sosiale medium, det gav amerikanske finansstyresmakter ein støkk og fekk konsekvensar for nokre av hedgefonda som dominerer børshandelen, men det er ei sterk overdriving at det var ein revolusjon, slik den tidvis både informative og underhaldande komedien «Dumb Money» langt på veg hevdar. Wall Street-makta vart ikkje skipla eller innskrenka. Og jamvel om filmen viser korleis milliardærar med politisk påverknadskraft i Washington slepp unna med trugsmål og ulovleg marknadsmanipulasjon, er det tvilsamt om «Dumb Money» kan motivera publikum til å krevja regulering, men «alle» liker å sjå kyniske kaksar få ein på nasen.

 hobbyinvestorar, som satsa sparepengar i nye, «kommisjonsfrie» 

 som Robinhood, byrja å kjøpa seg opp i butikk-kjeda Gamestop, spesialforretningar som enno sel dataspel over disk. Aksjen vart framsnakka i blant anna Reddit-forumet 

 Aktive Reddit-brukarar hadde vakse opp med Gamestop-butikkar, men på grunn av digitaliseringa var ikkje kjeda lenger noko overskotsføretak.

Det siste var årsaka til at amerikanske hedgefond rimeleg trygt kunne kalkulera med at Gamestop-aksjen ville falla i verdi. Særleg Melvin Capital hadde stor forteneste på aggressiv 

 av GameStop-aksjar. Det vil seia at dei selde lånte aksjar, som dei kjøpte att og kunne levera tilbake etter å ha putta prisdifferansen frå kursfallet i eiga lomme. Denne forma for aksjespekulasjon kan pressa verdien på eit utsett selskap meir ned og hindra økonomisk handlingsrom i den verkelege verda.

 som ein freistnad på å tena pengar på å vedda mot marknaden, leidd av blant andre småinvestorar og Youtube-aksjeanalytikarar som Keith Gill (Paul Dano på sitt mildaste), utvikla seg i løpet av eit halvår til ein symboltung protest mot USAs finansmakt. «Eg liker aksjen», som Gill sa til sine følgjarar i sosiale medium. Småaksjonærane dreiv aksjekursen opp over hundregongen, dei tente pengar og shortarane tapte enorme summar på å kjøpa att lånte aksjar til langt høgare pris enn dei hadde selt dei for.

Filmskaparane kallar det ei David mot Goliat-historie, gamerar mot gamblarar er kanskje meir presist. Keith Gills onlinepersona 

 er «Dumb Money» sin innfallsport til nettkulturen som gav GameStop-aksjen tilnamnet 

 . Det er fleire biografiske karakterar i det store rollegalleriet, som alle har fått sine parallelle forteljingar. Filmen gjer også bruk av arkivklipp frå tv og collagar av reelle some-postar og 

 for å skildra sosiale fenomen som i stor grad hadde gått under radaren til tradisjonelle medium, lovgjevarar og tunge børsaktørar. Her er også autentiske opptak frå Zoom-høyringa om saka i kongressen frå februar 2021, der Alexandria Ocasio-Cortez grilla hedgefondsjefane, og Elon Musks kjende anti-establishment-PR-framstøyt til støtte for sine fans blant gamerane.

 perspektiv og sin politisk kommenterande struktur, 

 «Dumb Money» om å bli jamført med finanskrisesatiren «The Big Short» (2015), men regissør Craig Gillespie («I, Tonya», «Pam & Tommy») manglar det politiske stinget og den filmatiske finessen til Adam McKay. Skilnadane 

 òg botna i dei ulikt innretta litterære førelegga til filmane. Medan sakprosaforfattar Michael Lewis («The Big Short») leitar etter forteljingar som kan analysera styringssystem og systemfeil, legg Ben Mezrich meir vekt på dei eineståande døma, særleg folk som mot alle odds har gjort økonomiske kupp. Det er også ein klassisk spelefilmsjanger, som oftast døyver innebygd samfunnskritikk. Det er i Keith Gills skildring av aksjemarknaden som – ideelt – ein frimarknad der den vesle mannen skal kunne «gjera si eiga lukke med kløkt og litt hell» at karikaturen snublar som politisk kritikk.

 dessutan i sitt hjarta ikkje ein satire, men eit inderleg ensembledrama som vil illustrera korleis koronapandemien forsterka klasseskilja i USA, og der Gamestop-feberen var eit lysglimt. Keith Gill blir investor-leiestjerne for ein eineforsørgjande sjukepleiar, ein lånetyngd student og ein minimumsløna GameStop-tilsett. Dei kan identifisera seg med familieforsørgjaren Gill, som har mista ein nær og kjær til covid-19 og som slit med å få endane til å møtast i det snøhustrige Massachusetts. Dei strekker seg langt for å stå solidarisk i «raidet» mot hedgefondsjefane, som har søkt tilflukt i eit solrikt Florida utan munnbindpåbod. Det største problemet for Melvin Capitals Gabe Plotkin (Seth Rogen) er at han ikkje får bygd privat tennisbane.

 players» er slagordet til Gamestop. Den makta berga selskapet og i mars rapporterte dei sitt første kvartalsoverskot sidan 2021. Filmens GameStop-ekspeditør, Marcus (Anthony Ramos), er blant spelarane som tener relativt stort på sine beskjedne innskot. Det gjev blod på tann. «Pass deg så du ikkje blir avhengig, det kan bli som narkotika», åtvarar den nøkterne mora. Dama burde ha gjeve råd til norske politikarfamiliar.

Aksjegaloppen

– Makt er eit tema eg alltid har vore opptatt av, seier filmskapar Ane Hjort Guttu.

– Eg trur mange dokumentarfilmskaparar har ein tanke om at dei gjer subjekta sine ei teneste. Det er ikkje alltid enkelt å forstå kva for ei makt du har, kva tilgang til viktige media gjer med relasjonen mellom filmskapar og subjekt, seier bildekunstnar og filmskapar Ane Hjort Guttu, som denne veka tar steget frå galleri til kino med «Voice».

I den satiriske spelefilmen blir ein profesjonell dokumentarfilmskapar konfrontert med både si eiga makt og sine eigne fordommar når ho får NRK med på å laga film om ein videoverkstad for ungdom i Groruddalen på austkanten i Oslo.

«Snakk med din egen stemme», kan ein lesa på plakaten ved døra til videoverkstaden Voice. Her skal ikkje ungdom berre læra å bruka filmteknikk. Viktigare er det at dei unge kjem til orde for uttrykka både kjenslene og meiningane sine, hevdar dei tre politisk motiverte vaksne som driv verkstaden og som legg vekt på antirasisme og feminisme i sine rettleiingar av ungdommane. Dokumentarfilmskaparen Rhea (Iselin Linstad Hauge) synest Voice gjer så interessant og viktig arbeid at ho gjerne vil laga film om dei, og NRK vil gjerne bli med på produksjonen fordi han «passar i deira Ramadan-satsing». Er eksponeringa eit lukketreff for dei unge filmskaparane, som har mykje å seia om sine eigne liv og sin eigen kvardag, eller kan Rheas utanfråblikk bryta med sjølve intensjonen bak Voice?

Før ho veit ordet av det, har Rheas nærvær aktivert ei rad kjende og kryssande konfliktar, som den mellom Oslo vest og aust, mellom majoritet og minoritet, vaksen og ung, mann og kvinne.

«Voice» lager med andre ord også drama av ein debatt som dei seinare åra har fått store, politiske ringverknader ikkje berre i kunstlivet og akademia, blant anna ved Kunsthøgskolen i Oslo (KHIO), der Ane Hjort Guttu er professor, men også i samfunnet utanfor: Må kunstnaren/debattanten ha personleg røynsle med eit tema for å kunne fortelja truverdig og sannferdig om det?

Politiske masserørsler som metoo og Black Lives Matter, i tillegg til akademiske kampanjar for å avkolonisera pensum, har sett fokus på skilnaden på bli skildra av andre og å definera seg sjølv. Spring filmen ut av desse debattane?

– Ikkje direkte. Makt er eit tema eg alltid har vore opptatt av både som kunstnar og pedagog. Makta ein får både som filmskapar og lærar, må nyttast etisk. Det handlar både om empatisk innleving og research. Representasjon er dessutan eit heilt sentralt tema i både dokumentar og etnografisk film, og eg har alltid tenkt at det ville vore interessant å laga ein film der ein dokumentarist fekk motstand frå subjekta sine, seier Ane Hjort Guttu.

Det er programmet frå ‘Arild Asnes, 1970’.

Komikk mot kulturkrig

I Tyskland er barnebøkene til Margit Auer eit prisvinnande bestseljarfenomen. Ikkje minst gjeld det serien «Skolen med de magiske dyra» (Die Schule der magischen Tiere, 2013–). Bøkene er omsette til dansk og svensk, men ikkje til norsk. Det store fleirtal av publikum her til lands, vil difor gjera sitt første møte med klassekameratane Ida og Benni, den løyndomsfulle læraren deira, frøken Cornfield, og hennar bror, dyrebutikkeigar Mortimer Morrison, på kino.

Det er ikkje krevjande å bli kjend med bokseriens faste rollegalleri på lerretet, for filmen baserer seg på karakterklisjear og direkte referansar til annan barne- og populærkultur («Harry Potter», «Pippi», «Grease», sjeledyra frå «Den mørke materien» og diverse piratromantikk), men det går litt for fort til at rollene kjennest som truverdige typar, som kan stå på eigne rolle­bein, så å seia.

Bøkene er ein kombinasjon av skoledrama og detektivmysterium og ei handlings­drive filmforteljing med mange musikalske innslag, bøter på nokre av karaktermanglane.

 at Ida kjem flyttande til byen saman med mora. Jenta har reist frå alle venene sine og har grunn til å vera skeptisk til miljøskiftet. På skolen blir nykomlingen møtt av ein autoritær, mistenksam og lite lyttande rektor som aldri hugsar namnet hennar, og som meiner barn bør disiplinerast etter eit rigid regelverk – for sitt «eige beste». Skolegarden er delt mellom ein dømmesjuk, rosa jentegjeng og følgjarane til Jo, ein overkul gut i lêrjakke, som knapt kan snakkast til.

Med sine raude fletter og stripete strømper har Ida nok Pippi-krefter til å klara seg, men i klasserommet må ho ta plassen ved sida av klassens kunnskapsrike, men klossete hakkekylling, Benni.

 blir utfordra då frøken Cornfield tar over som klassestyrar, og trollbind alle med lovnader om å læra dei verdien av venskap og magi om dei berre kan halda på ein løyndom. Løyndomen er at det finst magiske, snakkande dyr, som mest av alt vil bli vener med barn. Ida og Benni på bakarste benk, er dei første til å få dyrekameratar: reven Raggen og skjelpadda Henrietta. «Krangling, splid og mobbing er det ikkje plass til ein magisk fellesskap», formanar frøken Cornfield, men kvifor får berre to elevar dyrevener? Og er det sikkert at Ida og Benni er dei beste til å ta vare på Raggen og Henrietta? Omsorga for dyra og samhaldet barna har avlagt eid på, blir for alvor utfordra då skolen blir heimsøkt av ein «supertjuv» og alle byrjar å peika på kvarandre.

 fleire påhitt enn filmen kan gjera god bruk av i forteljinga. På plussida er det mogleg å drøyma seg bort i den vakre scenografien. Skolen liknar ei innbydande sandfarga, tysk mellomalderborg, barneromma til Ida og Benni er som hemmelege holer og heile filmen er full av fargesterke og spanande detaljar for publikum frå om lag femårsalderen. Filmdesignen liknar også dei teikna omslaga på originalbøkene, og i Tyskland vart filmen ein så stor kinosuksess at ein oppfølgjar er på veg. At «Skolen med de magiske dyra» vart heidra for beste spesialeffektar under Dei tyske filmprisane, er meir overraskande, men dei animerte dyra er truverdige nok i ei tydeleg eventyrleg setting.

Filmen er dubba til norsk og bilde og lyd skjemmande usynkronisert, men røysteskodespelarane gjer ein heiderleg innsats, særleg med songnummera som er krevjande i den norske språkdrakta.

Overflatisk, men fargeflott magi

Private har nytta si kjøpekraft til å stilla krav til offentlege museum

Denne veka vart det kjent at Skatteetaten har tatt pant i Ramme gård som sikring for eit skattekrav på 52,4 millionar kroner mot eigaren Petter Olsen. Kravet kjem etter at Olsen tapte ein rettsstrid om skattefrådrag i Høgsterett i fjor, men at eigedommen Ramme er sett i spel, må vera bittert. Sidan 2012 har reiararving, investor og kunstsamlar Petter Olsen lagt ned enorme ressursar i Ramme gård i Hvitsten ved Oslofjorden. I dag omfattar «Kulturdestinasjonen Ramme» hotell, kunstgalleri, parkanlegg og besøksgard.

 tala bygd Ramme på Edvard Munch. For å realisera prosjektet auksjonerte nemleg Olsen i 2012 bort ein versjon av «Skrik». Salssummen på 614 millionar kroner gjorde då «Skrik» til verdas dyraste kunstverk, men pengane strekte til, og Olsen opna Ramme i 2021. Nær ti år etter Munch-salet hadde kostnadane vakse til 1,1 milliardar, ifølgje Dagens Næringsliv.

Då Dagsrevyen lét Petter Olsen presentera sine kultur- og bærekraftvisjonar i «Havlystparken» 19. juni 2021 under vignetten «Den nøysomme milliardæren», hadde presentasjonen tvilsam sanningsverdi. Men god, skattefinansiert reklame var det, og det har Olsen hatt bruk for. Dei siste åra har han seld endå tre Munch-verk, og Skatteetaten har rekna ut at det vil gå minst 25 år før han kan tena pengar på investeringane. Olsens ambisiøse destinasjon, der du kan sova i Munchs rom etter å ha sett bilda hans frå Hvitsten og sjølv vandra i naturmotiva, har hamna mellom kategoriar som turistattraksjon, nisjehotell og kunstmuseum.

 har i dobbel forstand gjort norsk kulturliv rikare i form av institusjonar som Henie Onstad Kunstsenter, Astrup Fearnley Museet og Kistefos Museum. Men i dag har mange norske investorar, gründerar og arvingar akkumulert store utbytte som dei har investert i privat uhandterlege kunstsamlingar. Samlingar som må bli forsikra, forsvarleg oppbevarte og vedlikehaldne. Før eller seinare hamnar spørsmålet om forvalting av slik kunst på offentlege bord. Det er krevjande for begge partar.

Oslo kommunes historiske handtering av Munch-gåva og Stenersensamlinga burde setja ein støkk i private kunsteigarar, men dei seinare åra har private også nytta si kjøpekraft på kunstmarknaden til å stilla krav til offentlege museum. Staten og mange kommunar har vist umetteleg investeringstrong i kulturbygningsmasse, «signalbygg», som helst skal fyllast med relevant innhald. Stein Erik Hagen, Fredriksen-søstrene og Nikolai Tangen har – utan og med hell – stilt både finansieringskrav og vilkår til byutvikling og arealbruk i offentlege museum for å dela kunsten sin med allmenta. I Trondheim «konkurrerer» kommunen og Reitan-familien no om museumsinvesteringar, som begge treng kunst og publikum. Eit nytt, offentleg kunstkompleks var tema i valkampen, parallelt med at Ole Robert Reitan førebur opning av Posten Moderne – den tredje, historiske eigedommen som Reitan-familien tar over i byen.

 tatt den økonomiske risikoen sjølv, trass i millionane han på litt prokuratoraktig vis fekk frå gåveforsterkingsordninga til Solberg-regjeringa. Ein kan forstå fortvilinga etter at Høgsterett sette foten ned for momsrefusjon og avskrivingar i 100-millionarsklassen. «Avgjørelsen er skadelig, næringslivsfiendtlig og vil gi færre muligheter til å finne levedyktige alternativer til petroleumsrelatert industri», skreiv Olsen til Dagens Næringsliv.

Petter Olsens visjonar og vilje er likevel berre ei side av saka. Interessene til fellesskapet er mange og motstridande, og Olsens Ramme har til liks med Christian Ringnes’ skulpturpark i Ekebergskogen i Oslo hamna i naturkonfliktar. Den kommersielt motiverte inngjerdinga av Ramme utfordrar allemannsretten og fri ferdsel på gamle vegar.

 desse ulike sakene – private kulturdestinasjonar på eigen grunn i offentlege rom – er at dei legg press på offentlege prioriteringar og reguleringsplanar utanfor demokratiske prosessar. Kanskje blir prosjekta til allmenn nytte og glede, men denne mausoleumsbygginga, som også er elska av museumsdirektørar, ordførarar og kulturministrar, vil òg ha ein pris i framtida. Kor mange kunstsamlingar er berekraftig?

Nye mausoleum

«Return to Seoul» er eit sterkt bidrag til debatten om dei 200.000 barna som har vorte fjernadopterte frå Korea, skriv Guri Kulås.

Frédérique eller Freddie (Park Ji-min) er ei impulsiv kvinne, som lever livet framlengs i rastlaus søking etter stadig nye opplevingar. Når ein tyfon hindrar den franske 25-åringen i å fly til favorittferiebyen Tokyo, bookar ho berre om til Seoul. Det er i alle fall slik ho framstiller dei endra reiseplanane i ein videosamtale med den overrumpla adoptivmora i Frankrike. Innan ho tar den telefonen, har vi følgt Freddie i ein knapp, men hendingsrik, filmtime og for lengst byrja å ana at det er andre, halvt umedvitne årsaker til at Freddie valde å dra til nettopp den koreanske hovudstaden.

 , ville det vore lettare å reisa til Berlin, men ho tar den lange turen frå Europa til Aust-Asia der dei ho møter ikkje nøler med å omtala utsjånaden hennar som «ur-koreansk». Og, ja, Freddie vart adoptert frå Korea som spedbarn, men til no er ikkje opphavet noko ho har stilt spørsmål ved eller interessert seg for. Faktisk gjer ho eit poeng av å bryta dei koreanske, sosiale normene ho på velmeinande vis blir introdusert for. Dei nyvunne venene, frankofile studentar, observerer i sjokkert fascinasjon når ei nær manisk Freddie på ein-to-tre organiserer ein stor (og fuktig) fest av vilkårlege restaurantgjester.

 , som ho seier: Ho bryr seg ikkje om å læra «notane» før ho byrjar å spela. Innstillinga er like sjølvdestruktiv som livselskande og ber bod om at Freddie ikkje berre er sjølvstendig, men har store tilknytingsproblem. Ho tar ingen omsyn til dei som for ei kort stund blir fanga og trollbundne av hennar intense nærvær og intime blikk for brått å hamna i Freddies blindsone att. God bruk av nærbilete fortel oss alt dette utan ord. Det emosjonelle storbyfotoet nærmar seg kvalitetane i Wong Kar-wais filmar.

Musikkreferansane og både karakterane og filmen sin bruk av musikk, er også viktige element i eit portrett som, av gode grunnar, er fattig på biografiske opplysingar, men rikt på kjensler. Musikken, som spenner frå sentimental K-pop til kald klubbtechno, er ikkje berre avgjerande for å forstå, men for at vi skal akseptera Freddie som identifikasjonsobjekt. Ho er karismatisk, men ingen direkte sympatisk karakter. Det at ho – i viss grad – er ei lite programmatisk kvinneleg hovudrolle, gjer henne likevel interessant både som filmkarakter og som fjernadoptert.

Her må det nemnast at skodespelet til den koreansk-franske bildekunstnaren Park Ji-min i hovudrolla ber filmen. Ji-min kjenner ikkje berre den overordna tematikken, men er medviten om mannlege kunstnarblikk og visuell framstilling av kjensler og idear. Ho har sett krav til regissør Davy Chou og forma framstillinga av rolla, noko filmen opplagt har tent på.

 , trur Freddie er i Seoul for å oppsøka adopsjonsbyrået Hammond. Ho har ikkje ein gong har høyrt om selskapet, men på sedvanleg uførebudd og lite gjennomtenkt vis oppsøker ho dei berre for å høyra om dei veit kven dei biologiske foreldra hennar er – når ho først er i byen, liksom. Svara ho får, opnar uventa ein port til ei ukjent fortid og til det lukka tomrommet i henne, som ho har freista å fylla med sterke sanseopplevingar. Ironisk nok får ho også vita sitt koreanske fødenamn, Yeon-Hee, som blir sagt å bety «lydig og lukkeleg».

Styrken til «Return to Seoul», ligg i at vi får følgja ei høgst individuell historie som likevel er prega av den kollektive erfaringa til over 200.000 koreanske barn, som har vorte fjernadopterte til Vest-Europa og Nord-Amerika. Freddie/ Yeon-Hee er ein karakter under kontinuerleg, konfliktfylt konstruksjon. Den fransk-kambodsjanske filmskaparen Davy Chou skildrar ei attkjenneleg og allmenn, postmoderne identitetsskaping, men med dei særeigne utfordringane fjernadopterte har. Freddie søker seg til miljø der hennar ytre ikkje skil seg ut, men der hennar språk og kulturelle referanserammer er framande og yter ekstra motstand i famlande møte med ein familie som vonar at småjenta dei aktivt sende frå seg, er den same som har kome att: Yeon-Hee. I tillegg ønskjer ikkje det eine mennesket Freddie helst vil møta å treffa henne.

 godt regival, er Freddies utvikling skildra i fire svært ulike livsstadium frå ho er 25 til 33 år, der ho både freistar å forsvinna i og fjerna seg frå «Seoul» – både som fysisk stad og mental tilstand. Berre gradvis, gjennom tallause feilsteg, konfrontasjonar og brot, og stadige freistnader på å finna opp seg sjølv på nytt, nærmar Freddie/ Yeon-Hee seg ei skjør forsoning med seg sjølv, foreldra og livet.

Ji-min har sett krav til regissør Davy Chou og forma framstillinga av rolla, noko filmen opplagt har tent på

Koreansk limbo

På Dagsrevyen onsdag såg eg ein grekar i augo gjennom tv-skjermen. Han stod i vrakrestane av heimbyen og fortalde om regnet som hadde styrta ned time etter time. Vitnemålet var samanhengande og sakleg, men dei vidopne augo talte klårast til meg.

 veka har vore overveldande, slik heile sommaren har vore det. Liv, heimar, matjord og kritisk infrastruktur har gått tapt i styrtregn, flaum, tørke og skogbrann ikkje berre i Hellas, Canada, Kina, New Zealand og Somalia, men i Noreg. Frå juni til august var temperaturen på jorda den høgaste på 120.000 år. Det har vore mange alarmerande tal gjennom «rekordsommaren», men mennesket reagerer ikkje på fakta åleine. Evolusjonen har gjort oss risikabelt motstandsdyktige mot illevarslande realitetar og skremmande tilpassingsdyktige til miljøendring.

Heldigvis har vi andre eigenskapar vi som individ og som samfunn kan dyrka til ei superkraft, som empati. Medkjensle kan få politikarar som marknadsstyrar helsevesenet òg til å gråta av konsekvensane i møte med ei mor som har mista barnet sitt. Det er ein reaksjon vi ikkje bør møta med kynisme trass i tv-regien. Dei mistrudde kjenslene våre er også eit forstadium til rasjonelle val. Og empati kan minna oss om at politikk heilt konkret handlar om våre medmenneske, om våre barn. Med identifikasjon følgjer ansvarskjensle.

 er kanskje den viktigaste kjelda til å styrka empatien vår i tillegg til livsrøynsle. Eit ferskt døme er Thomas Østbyes dokumentar «Sivil ulydighet», som blir vist på filmfestivalar og utvalde kinoar haust i tillegg til på Høstutstillingen og i Galleri K4 i Oslo.

Østbye lagar ein trilogi om sjølvforsvar mot dødelege klimaendringar. For to år sidan følgde han Høgsteretts handsaming av klimasøksmålet i filmen «Enhver har rett til». Ut frå miljøparagrafen i Grunnlova prøvde ein klimakollisjon å gå rettsstatens veg for å stoppa framtidig oljeleiting. Dei tapte mot den norske staten, men FN har nyleg slått fast at barn i heile verda har rett til å fremja liknande søksmål ut frå Barnekonvensjonen, ein av FN-konvensjonane flest land har ratifisert.

 medan klimaendringane skjer raskare enn forskarane har trudd, og den andre delen av Østbyes trilogi handlar om dei som ikkje tør venta lenger. I «Sivil ulydighet» møter vi folk, frå alle yrkesgrupper og i alle aldrar, på aksjonar som dels har fått stor merksemd det siste året. Aksjonen mot Oljemessa i Stavanger, mot rushtrafikken i Trondheim og mot oljeterminalen på Sjursøya i Oslo, der filmskaparen vart arrestert og fråtatt kamerautstyret. Her er også dei aksjonistane bak den kontroversielle, symbolske tilgrisinga av Vigelandsparken, og aksjonen i Nasjonalmuseet der to forskarar limte seg fast i «Skrik».

 i trilogien skal kanskje handla om media. Alt ut frå dei to første filmane kan ein seia at det ville vore interessant. Parallelt med at media har høg dekkingsgrad av rekordtemperaturar («pent vêr») og naturkatastrofar som «Hans», blir demonstrasjonar for ein meir effektiv klimapolitikk anten ignorerte eller stigmatiserte. Omgrep som terrorisme har vorte brukt utan at nokon er skadde eller noko øydelagt.

Thomas Østby er ikkje aktivist, men observerer XR og Stopp oljeleitinga innanfrå. Då ser vi ikkje dei rabiate kaosprofetane, som mange meinte å sjå på NRKs Debatten om Vigelands-aksjonen. Vi ser heller ikkje «klimamoralister», slik finansminister Trygve Slagsvold Vedum snakka om i valkampen nyleg. Vi ser opplyste og fortvilte menneske som finn framtidsvon i samhaldet, men som også gret fordi dei ikkje kan fatta kvifor dei må stansa lenka seg fast til tankbilar eller skrika i angst på museum for å bli høyrde. Det er jo ikkje slik at vi manglar kunnskap om kva fossile brensel gjer med livsvilkåra våre.

Kristiina Visakorpi, biologen som vart dømd i Skrik-aksjonen, får avslutta «Sivil ulydighet» med forsvarstalen ho heldt i tingretten. Det er ein appell som vekkjer empati anten ein likte eller mislikte aksjonsforma. Visakorpi fortel kor lang tid det tok for henne å ta konsekvensen av si vitskaplege innsikt i kva som skjer med verda når temperaturen stig: nemleg at det å leva som før, inneber å skada andre. Det er sjølvsagt også årsaka til at vi nektar å ta realitetane inn over oss, men kanskje kan det bevega nokon å høyra Visakorpis ord.

Politisk absurdisme

Golda Meir hadde fortent eit filmportrett som ligg nærare kven ho faktisk var

Den israelskfødde filmskaparen Guy Nattiv (mest kjent for det amerikanske rasistdramaet «Skin», 2018), har laga eit helgenportrett av Golda Meir på bakgrunn av hennar leiarskap under Jom kippurkrigen. «Golda» er eit godt døme på det problematiske forholdet til fortida, som mange politiske portrettfilmar dyrkar.

 britiskprodusert film med (ei habil) Helen Mirren i tittelrolla som den tidlegare israelske statsministeren, den første politikaren med tilnamnet «jernkvinna». Golda Meir (1897 –1978) var blant staten Israels grunnleggjarar og den første kvinna i verda til å ta over ein statsministerpost utan å bli hjelpt fram av nepotisme. At ho blir spela av ein ikkje-jødisk, engelsktalande skodespelar, fortel nok både at filmen trong filmstjernedrahjelp for å få finansiering, og at filmskaparane i første rekkje vil tala til publikum utanfor Israel i sær amerikanarar og britar.

Golda Meir hadde fortent eit nytt spelefilmportrett, men den unike forteljinga om den jødiske jenta som vart fødd i Kyiv og emigrerte til USA frå fattigdom og pogromar i Tsar-Russland, for så å enda opp som sionistisk aktivist, statsgrunnleggjar og storpolitisk maktspelar i Midtausten, hadde fortent å liggja nærare den historiske personen og fjernare frå dei allmenne filmklisjeane vi får serverte i «Golda».

 britiske Nicholas Martin. Han verkar ikkje som den opplagde kandidaten til jobben sidan han på kino berre er kjent for manuset til Meryl Streep- og Hugh Grant-komedien «Florence Foster Jenkins» (2016). Som portrett er «Golda» likevel ei moderne politikarskildring på det viset at filmen ikkje prøver seg på ein kronologisk, heildekkande biografi, men ser mennesket i lys av ei avgjerande krise, Jom kippur-krigen.

Under den jødiske høgtida i oktober 1973, medan Israels allierte i Washington var opptekne med Watergate-skandalen, gjekk Egypt og Syria til eit tofrontsåtak på Israel og landområda dei arabiske landa tapte under Seksdagarskrigen i 1967. Den gongen bygde den israelske strategien på ideen om at åtak er det beste forsvar. Grannelanda anerkjente ikkje den israelske staten («Den sionistiske eininga», som Anwar Sadat kalla landet), og den militære spaninga var høg. Av ymse årsaker (filmen legg mest vekt på det diplomatiske forholdet til USA) valde den sprikande, israelske regjeringa i 1973 å venta på at fiendane skulle skyta først. Dei vart trass omfattande telefonspionasje, overrumpla av tidspunktet for åtaket. Israel vann krigen, men han kosta landet dyrt og førte til offentlege protestar og ei gransking av politiske ansvarsforhold og dårleg etterretning. Ramma rundt filmhandlinga er eit granskingsavhøyr – eit kjend forteljargrep for å rettferdiggjera tilbakeblikk på fortida og indikera at vi skal bli vitne til sanningssøking og (sjølv)erkjenning. Agranat-kommisjonen (etter dommaren som leidde granskinga etter krigen) sette nemleg også den kritiserte statsministeren på «tiltalebenken». Hendingane vi ser er ei blanding av Golda Meirs forklaring og hennar personlege minne frå krigsmånaden der perspektivet blir historisk legitimert av arkivopptak med den verkelege Meir og krigsdekkinga den gongen.

 er ei blanding av amerikansk og britisk «statsmannskunst-film», ein miks av Roger Donaldsons cubakrisedrama «13 dager» (2000) og Joe Wrights Churchill-portrett «Darkest Hour» (2017). Handlinga er avgrensa til romma der politiske avgjerder blir tatt, og der politikarane i dramatisert dialog får tala til eit etterpåklokt kinopublikum om ansvaret og risikoen som følgjer med leiarskap, og om samvitsnaget frå dei tunge offera dei pålegg borgarane. Sjølvsagt har ei av regjeringssekretærane ein son ved fronten.

Alt dette er standard, sentimentalt historisk drama, men regissør Guy Nattiv vil også forsterka det politisk-psykologiske portrettet med formalistisk kunstgrep. Kameraet skapar ein bauta av Golda Meirs ikoniske framtoning med hårknuten, handveska og den alltid rykande sigaretten. Grensene for det metaforiske potensialet til sigarettrøyk blir verkeleg testa, men vi kjem aldri under huda på tittelelrolla heller ikkje under dei nattlege angstanfalla hennar. Og dei rytmiske montasjane av beina til regjeringsmedlemmer som hastar over golvet, sigarettar som blir stumpa i overfylte oskebeger og syrenøytraliserande brusetablettar som blir slepte i vassglas, blir sjeldan meir ei manisk insistering på at 

 drag ved statsmannsdrama som sjanger, er filmskaparane sitt sterke behov for å minimera, jamvel ynkeleggjera historiske personar rundt hovudrolla. Slik karikering gjer film, og særleg historisk film, meir gammaldags som forteljing og jamvel fjernare frå maktrealitetane enn fiksjons-seriar som «Presidenten» og «Borgen». I «Golda» blir forsvarsminister Moshe Dayan (Rami Heuberger) framstilt som ein ustabil dott utan at det blir grunngjeve, medan skissa av den unge generalen Ariel Sharon (Ohad Knoller) som ein PR-kåt og aggressiv våghals, er meir meint som kontrast til Golda Meirs oppofring (som øvste leiar tar ho ifølgje filmen fullt ansvar for andre sine feil) enn som ein polemisk kommentar til Sharons seinare politiske karriere. Berre Henry Kissinger (Liev Schreiber) kan måla seg med Meir i politisk kløkt og vilje, men til sist får ho også bukt med USAs legendariske/notoriske utanriksminister.

 handverksmessig dårlegare enn mange andre, biografiske filmar som nyttar liknande, generisk dramaturgi, men kvifor blir klisjeen laga nettopp no når han ikkje kjem med meir oppdaterte og relevante analysar av dei historiske hendingane eller av tittelpersonen? «Golda» ser ut til å vera ei påminning til verda om at staten som skulle hindra fleire massedrap på jødar, 

 står i ein eksistensiell kamp som legitimerer alle slags «sjølvforsvarshandlingar». Den mest symboltunge retorikken hentar «Golda» utanfor politikken, i skildringa av at den heroiske statsministeren og statsgrunnleggjaren i løynd også går gjennom behandling for lymfekreft ved sjukehuset dit døde soldatar blir førte. Krigen og kreften er parallelle, eksistensielle trugsmål.

Helgenportrett

Korleis skal NFI no jobba for at norske filmar skal vinna prisar som krev kinodistribusjon?

I går vart det kjent at Norsk filminstitutt (NFI) trekker seg frå Amandakomiteen, som står bak Amandaprisen. Prisen, som årleg blir delt ut i Haugesund, vart oppretta i 1985 som eit samarbeid mellom Den norske filmfestivalen og Norsk kino- og filmfond, som i dag inngår i NFI. Frå første stund har prisen vore omstridd, og det 

 vore grunn til å setja spørjeteikn ved Amandas faglege tyngde og integritet, men at NFI har tatt så tydeleg stilling i årets debatt, er spesielt.

 prisutdelinga 19. august stod regissøren av Netflix-filmen «Troll», Roar Uthaug, fram i NRK med ein kritikk mot at strøymefilmar er utelukka frå Amanda-nominasjon med mindre dei har ein viss kinodistribusjon. Det er denne kritikken NFI-direktør Kjersti Mo stør når ho overfor NRK grunngjev NFIs exit frå Amanda med at dei «ønsker å fremme norsk film uavhengig av plattform». Ja, det er jo ein kortversjon av NFIs mandat, men aktivt å protestera mot ein pris som krev kinodistribusjon, verkar som ei sjølvmotseiande og sjølvrådig tolking av instruksen.

 forvaltingsorgan på filmfeltet. Ein skulle tru at grunngjevinga for å trekka seg frå Amandakomiteen, er at prisarbeidet har kome i strid med dei politiske retningslinene til NFI, men det er det ikkje snakk om. Dei amerikanske og britiske filmakademia, som deler ut Oscar- og Bafta-prisane, er medlemsbaserte bransjeorganisasjonar.

Det er korkje innlysande eller ideelt at ein statleg finansieringsinstitusjon som NFI, skal dela ut prisar, men slike prinsipielle moment er ikkje noko NFI-direktøren legg vekt på. I staden hevdar ho at Amandakomiteens krav til kinodistribusjon «er en latterliggjøring av den teknologiske utviklingen vi har hatt de siste årene». Polemikken er forvirrande.

Den omtalte teknologiske utviklinga har også utfordra norske, kulturpolitiske mål, og difor har NFI også fått tilskot å fordela til styrking av kinokultur. NFI har arbeidd mykje med dette under og etter pandemien. Det er også kulturpolitiske mål som har gjort at NFI har nekta å støtta norske co-produsentar på strøymeseriar fordi dei amerikanske strøymetenestene krev eigarskap til produkta – som brått kan forsvinna frå norsk distribusjon, kanskje for all framtid.

 mot Amanda er legitime og kjente argument frå ein stor, internasjonal debatt, men om kritikken var presserande for NFI no, så sat dei jo faktisk i Amandakomiteen og kunne påverka vedtektene der. Korleis skal NFI no jobba for at norske filmar skal vinna andre filmprisar som krev kinodistribusjon, slike som Gullpalmen i Cannes?

At NFI har tatt så tydeleg stilling i årets debatt, er spesielt

Politisert forvalting

Fleire av dei politiske varslarsakene i USA har enda opp som middelmåtige spelefilmar. Det siste tiåret har vi sett Bill Condons «Den femte statsmakt» (2013), om Wikileaks – plattforma til Chelsea Manning, og Oliver Stones Edward Snowden-portrett, «Snowden» (2016). Særleg Condons lite substansielle thriller, men også Stones biografisk oppramsande portrett, viser kor vanskeleg det kan vera å analysera samtidshistorie i tradisjonell spelefilmrealisme. Desto meir prisverdig blir Tina Satters både estetisk gode og politisk ettertenksame varslardrama «Reality».

 vart ei 25-årig etterretningskvinne med det usannsynlege namnet Reality Winner arrestert av FBI, mistenkt for å ha lekt hemmeleg informasjon til The Intercept om russisk hacking av det amerikanske presidentvalet i 2016. Satters film, basert på hennar eige teaterstykke «Is This a Room», er ei dramatisering av lydopptak, utskrifter og foto frå FBIs første samtale med Winner under husransakinga av heimen hennar. All dialogen er autentisk, filmen har utelukkande komprimert tida (opplyst av klokkeslett på lerretet) og regissøren gjer berre varsam, men effektfull bruk av ekspressive verkemiddel der FBI-dokumenta til dømes er sladda.

 uvanleg vellukka og velspelt dokudrama og ei interessant røyndoms­nær framstilling av FBI-avhøyr av dette slaget. Det er eit maktspel mellom mistenkt og etterforskarar som deler militære, «maskuline» interesser, og både detaljane i historia og subtile filmgrep gjev ein rik klangbotn til den stringente handlinga. Lekkasjen av dei aktuelle dokumenta skjedde nemleg samstundes som FBI-direktør James Comey fekk sparken av Donald Trump midt under etterforskinga av Trump­kampanjens moglege samrøre med Russland.

Styrte etterretningslekkasjar var og er politiske våpen i fleire leirar, men demokratisk motiverte varslarar har kanskje aldri blitt hardare forfølgt med spionlova av 1917 enn under Obama og Trump. Berre gradvis forstår Reality kva for ei røynd ho er i.

Ei kvinne kalla Røynd

Sørlandssatiren «Perleporten» liknar ein underutvikla tragedie.

I sommar vart det politiske Kristiansand sett på hovudet då Fædrelandsvennen oppdaga at ein lokal filmprodusent hadde fått støtte frå kulturstiftinga Cultiva til prosjektet «Perleporten». Ifølgje søknadspapira skulle det blir ein satire om kommunevalet i byen i 2019. Det var illevarslande nok for mange, då det var året Facebook-sida «Sørlandsnyhetene» splitta byen og skapte nasjonal furore. Like etter vart det slept ein trailer for filmen, med bilde av det som tilsynelatande var ein nyfrelst, onanerande og spelegal netthandelgründer med politiske ambisjonar. Sørlandsnyhetene vart grunnlagt av Blivakker-gründer Einar Øgrey Brandsdal, og 

 førte til at fleire kommunestyrepolitikarar i Kristiansand byrja å snakka om «mobbing» og uttrykte ønske om å få filmen trekt. Med eitt hadde dei ein prinsipiell kunst- og ytringsfridomsdebatt i fanget, som vanskeleg kunne vinnast. Og enno hadde ingen sett filmen.

 svært uvanleg bakgrunn «Perleporten» no er klar for premiere – til ei nyfiken merksemd som andre, mindre filmprosjekt berre kan misunna. Kva slags film er det vi så vi ser på lerretet? For oss som meiner at norsk film, norske kommunar og norsk publikum hadde hatt godt av meir satire, og som har ønska at «Perleporten» skulle lukkast, må ein diverre samanfatta at filmen fell mellom alle stolar.

For å råka blink med satire må ein leggja empatien med rollene til sides og finna andre forteljarstrategiar enn identifikasjon for å få publikum til å engasjera seg i det som skjer med hovudrolla. Det klarer ikkje filmskaparen Jonas Matzow Gulbrandsen med hovudrolla Trond (Morten Løge). Han har i staden lage ei 

 til eit portrett av ein tragisk karakter. 

Trond er ein mann som har gifta seg «over sin stand», slik den nedlatande, besteborgarlege svigerfaren nok ville ha uttrykt det. Trond er eit enkelt, deprimert og einsamt menneske, som kjem til kort med å fylla mannsidealet han sjølv dyrkar: ein fertil familiepatriark og forsørgjar. Når vi møter Trond, er han på veg ned mot botn i spelegalskap, alkoholisme og sexkjøp – eller synd, som det blir kalla i Tronds omgangskrins. Når kona flyttar heim til foreldra, prøver han halvhjarta å ta sitt eige liv, men når han ser Jesus i pillerusen, greier han å venda nettkasinomisbruket til ei lukrativ onlineauksjonsbedrift og omskapa seg sjølv til ein religiøst motivert filantrop. Talande for retorikken i filmen har «Webauksjonen» same (illevarslande) lydeffektar som nettkasinoa. Alt går likevel bra – heilt til den noko naive Trond let seg lokka til å engasjera både seg og pengane sine i politikk. Det tar svært lang tid før vi kjem dit, og korkje dialog eller skodespel er solid nok til å vekkja interesse i seg sjølv.

 er utdanna i ein (austeuropeisk) kunstfilmtradisjon, noko den svært lovande spelefilmdebuten «Skyggenes dal» (2017) viste. Saman med broren og filmfotografen Marius Matzow Gulbrandsen gjorde regissøren ei symbolmetta, men også open bildeforteljing til sin styrke. «Skyggenes dal» lét publikum få tid til å falla inn i ein kontemplativ tilstand og vera med å tolka scenene og rollene.

Dette reflekterande filmspråket, som det òg finst mykje av i «Perleporten», kolliderer med den konsekvensorienterte satiren, som fungerer best når han eksponerer paradoks i roller og mellom ideal og realitet. Filmskaparane kunne med hell ha lært meir av dei naturalistiske filmsatirikarane i Romania, landet Trond og hans politiske kumpanar i «Nyheter frå Sørlandet» endar opp med å vitja for å avsløra at romfolk på tiggarferd i Kristiansand, lever som grevar heime.

Også i dette siste kapittelet om Trond (før ein både moralistisk og genuint satirisk epilog!), slit filmen med forma. Speglinga av den tidlegare «Tapar-Trond» i den rumenske røynda er ikkje dumt tenkt, men filmen bruker for lang tid på å få fram poeng som vi raskt forstår. Som karaktersatire lukkast «Perleporten» betre med å karikera den kyniske varaordføraren og den svikefulle forretningspartnaren og venen Svein. Filmens to mest lumre og strengt tatt mest interessante karakterar. Også Tronds overflatiske kone Anne (Miriam Pedersen) er ein figur filmen godt kunne ha vidareutvikla.

 , så har «Perleporten» fleire, fine kritiske ansatsar i si skildring av netthandel, global arbeidsdeling og forbruk. Her er «snappy» montasjar av kinesiske fabrikkar, skips- og flytransport, avskoging og klikkhandel. Så enkelt kan det gjerast på lite budsjett og likevel fungera. Å gjera den kjærleikslause heimen til Trond til eit labyrintisk lager for pappesker med netthandelsvarer er også eit godt grep. Dette nivået av stilisering burde vorte reindyrka i staden for alt for lange og underutvikla dramascener, som får ein minimalistisk regi og scenografi til å stå fram som amatørisme (kaffeslaberasa i svigerfamilien er krondømet).

Men er filmen mobbing? Nei og tja. «Perleporten» er ikkje eit biografisk drama. Han prøver å løfta den røyndomsinspirerte, norske historia opp på ein kaotisk internasjonal dagsorden om framandfrykt, dobbeltmoral og kristenkonservativ populisme, men samstundes er handlinga for spesifikk til å bli allmenn og då blir blandinga av eksistensielt alvor og samfunnskritikk meir problematisk. At verkelege personar dukkar opp, som Pen-leiar Kjersti Løken Stavrum(!) i rolla som kritisk journalist, snevrar også inn perspektivet og knyter han til røynda på vis som ikkje naudsynt blir oppfatta av publikum som eit forsvar for tradisjonelle mot alternative media.

Slår inn opne dører

Tredje og siste sesong av ungdomsserien «Ragnarok» er ute på Netflix. Serieslutten er eit antiklimaks. Den fallande kvaliteten på historie og dialog og ikkje minst oppløysinga av den indre logikken i serieuniverset, vitnar om at serieskaparane ikkje har visst korleis dei skulle enda si moderne parafrasering av dei norrøne gudeforteljingane. Både myte og drama er for lettvint.

 seriar som «Framvandrerne» og «Vikingane» har hatt klåre idear om 

 dei vil underleggjera både fortid og notid gjennom tidsreiser eller historisk satire. «Ragnarok» hadde også tilsynelatande ei kunstnarisk ide.

Serien har bygd ei mytisk ramme rundt det amerikanske 

 med si sosiale rivalisering, sine kjærleiksintrigar og overgangsritar. Alle episodane i serien blir innleidde med ein leksikalsk tekstplakat om ein aktuell figur eller eit fenomen frå norrøn mytologi – Odin, volva, Midgardsormen, jotnane – som ligg til grunn for hendingar og roller i serien. I seriens norske samtid er den utarma og forureina Jorda på randa til å bli Utgard, for i mikrokosmoset Edda (Odda) er det jotnane som rår gjennom den familieeigde hjørnesteinsbedrifta Jutul Industries. Jutulfamilien er også den evige, eigennyttige overklassen, som jamvel styrer Edda vidaregåande skole der «mor» Ran Jutul (Synnøve Macody Lund) er rektor, og «barna» hennar dei trendsetjande elevane. 

 utfordra når halvbrørne Magne (David Stakston) og Laurits (Jonas Strand Gravli) flyttar til byen med si arbeidslause aleinemor. Medan den smarte kameleonen Laurits veit å sno seg i alle miljø, slit den rettvise, men temperamentsfulle og skolesvake Magne med å passa inn. Hans einaste ven, miljøaktivisten Isolde (Ylva Bjørkaas Thedin), blir drepen i første sesong medan ho freistar å eksponera Jutul-familiens miljøsynder. Dødsfallet blir utløysande for Magnes forvandling frå skoletapar til urkraft. Vi får på underhaldande vis oppdaga, saman med (dei velspelte) karakterane, at halvbrørne er notidsutgåver av Tor og Loke, og at Edda er staden der striden mellom æser og jotnar lever vidare i handfast forstand.

Ironiane er mange og tidvis inspirerte. Odin eksisterer som ein slumrande gud i motorisert rullestol blant alkisane utanfor Spar. Det var frå første stund tydeleg at «Ragnarok» skulle ha ein eksistensiell klangbotn i miljø- og klimatrugsmål og ikkje bli ei pompøs norrøndyrking nynazistar kunne trykka til sitt bryst. At Odin blir kalla Wotan (Bjørn Sundquist) i tradisjonen etter Richard Wagner (og Magnes oppeldande møy heiter Isolde), er likevel eit illevarslande frampeik mot siste sesong, som munnar ut i ein delirisk wagnersk såpeopera.

 , når alt peikar mot den verdsøydeleggjande, mytiske krigen, har nemleg serieskaparane Adam Price og Emilie Lebech Kaae også slept laus kaoskreftene i skrivestova. Det byrjar bra med ei drøfting av korleis makt korrumperer når Magne/Tor på eit avgjerande tidspunkt blir heilt forgjort av makta i hammaren (Ei litt komisk spegling av hovudtemaet i Adam Prices statsministerdrama «Borgen»). Også Tyr (Benjamin Helstad) og Frøya (Danu Sunth) brukar kreftene sine til å oppnå suksess i menneskeverda som høvesvis paralympics- og realitystjerne. Det er småvittig, men gjev også ein peikepinn på at serien bruker tida på digresjonar heller enn å finna ut kor den overgripande historiebogen skal landa.

Når det berre er minutt att av speletida, har ikkje serieskaparane anna å trekka opp av den historiske kulturgryta enn ei påminning om at mytar er fiksjon og ei oppmoding om at vi må slutta å te oss som gudar og jotnar, og gje oss over til kjærleiken. Då kan vi avlysa ragnarok. Korkje Wagner eller manusforfattar og tv-kokk Adam Price har ingrediensane til ein kjærleiksdrykk som kan berga denne slutten.

Ragnarok avlyst

«Vesper» stiller eit stort spørsmål: I kva grad kan eit menneske handla sjølvstendig under ekstreme kår? 

Europeiske samproduksjonar har ord på seg for å vera preglause «puddingar», men den på alle vis mørke dystopien «Vesper», viser at det er mogleg å laga estetisk konsistent og kunstnarisk tydeleg film på tvers av landegrensene. Det hjelper nok at filmskaparane alt er eit, transnasjonalt kunstnarpar. Den litauiske regissøren Kristina Buožyte og den franske digitaldesignaren Bruno Samper, har tydeleg hatt ein klår ide om kva «Vesper» skulle bli før dei realiserte han som ein fransk-belgisk-litauisk produksjon med engelsktalande, britiske skodespelarar i dei berande rollene.

 seg i ei udatert og ulokalisert framtid etter eit sivilisasjons- og natursamanbrot. I ein freistnad på å unngå økologisk kollaps, har menneska framskunda katastrofen og gjort han om mogleg verre med feilslåtte storskalaeksperiment med genteknologi. Genmanipulerte virus har slept ut i naturen og tatt livet av så vel plantar og dyr som heile menneskesamfunn. Det muterte livet som finst, er like fascinerande og fiendsleg som vekstane i Alex Garlands «Annihilation» (2018) eller soppsporane i «The Last of Us» (2023). To film- og serieunivers «Vesper» på ulike vis liknar på saman med dei «biovitskaplege» eksperimenta til David Cronenberg.

 i ei djup, grå og livlaus, gjørme, som snarare fører tankane til symbolistisk, austeuropeisk film. Det er ein åker på eit tidlegare storbruk der det ikkje lenger veks noko. Her rotar ei ung, skitten og maskert jente rutinert rundt etter attgløymde, etande røter og knollar. Jenta er filmens tittelrolle, Vesper, svært godt spela av barneskodespelaren Raffiella Chapman («Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children», 2016), no tenåring og i stand til å bera ein langfilm åleine. Chapmans talentet er både filmens nav og nerve.

Vespers einaste følgje, er ein talande drone. Den flygande datamaskinen er kopla til farens hjerne, medan den lamma kroppen hans ligg att i den gamle, avsidesliggjande tømmerstova, som er heimen deira. Mora har forlate dei, og no er det opp til Vesper å bokstavleg tala halda liv i det som er att av familien.

 mange andre dystopiar, er «Vesper» ei spissformulert framstilling av ikkje berre økologiske, men sosiale kriser i vår eiga samtid. Filmen har til dømes overlappande motiv med Thomas Seeberg Torjussens og Daniel Voldheims ungdomsserie «Kuppel 16» (NRK, 2022). «Vesper» kan òg kallast ein ungdomsfilm, og også her kontrollerer eit privilegert oligarki ressursane frå avstengde, innkapsla «citadell». Denne gongen er hovudpoenget spesifikt at verdas oligarkar produserer genmodifiserte frø som berre kan nyttast til ei avling, og sel desse i bytte mot blodet(!) til folk utanfor kuplane. Dei geopolitiske parallellane til vår eiga Jord er meir enn tydelege, men utbyttinga har fleire sider og er meir subtilt framstilt enn det kan lyda. I denne relative lågbudsjettproduksjonen (med ein del fin og veltilpassa dataanimasjon) får vi aldri sjå inn i dei omtalte byane. Vi er bundne til Vespers «naive» utanfråperspektiv, og for henne står den daglege kampen mot den kyniske naboen og onkelen Jonas (ein uvanleg nifs Eddie Marsan), som lever av å blodhandla med citadella.

 fint komprimerte i ein dramatisk familiekonflikt. Dette fokuset gjer også at filmens mange uforklarte fenomen kan fungera som fantasieggjande mysterium (heller enn irriterande hol i manus) både for oss og karakterane i filmen.

Vesper er smart og, motsett fleire av Jonas’ barn, enno ei ukorrumpert sjel, i stand til å tenkja sjølv. Eit hovudtema i filmen er i kva grad eit menneske kan tenkja og handla sjølvstendig og godt under så ekstreme livsvilkår. For Vespers er det omsorga for den invalidiserte faren som har drive henne til å eksperimentera på eige hand med å endra eigenskapane til genmanipulerte vekstar. Både Vespers humanisme og «bio-hacker-eksperiment» gjev von for mange, men alt blir sett på spel når ho kjem over ein svært spesiell, skadd flyktning frå citadellet. Med eitt handlar det ikkje berre om å berga familien, men om det er mogleg å byggja ein grenseoverskridande tillit som kan berga samfunnet for alle.

Chapmans talent er både filmens nav og nerve

Lågmælt økoskrekk

Når regissøren bak debattfilmar som «Barndom» (2018) og «De andre» (2012) ville gje seg i kast med naturfilm, kunne ein tru det vart ein dokumentar om til dømes dyrevern, som ligg Margreth Olin på hjarta. I staden har ho laga ein teknisk spektakulær landskapsfilm som ei kjærleikserklæring til Oldedalen i Nordfjord, der farsslekta kjem frå.

Det er kanskje uventa estetikk frå Olin, men det er ikkje mange andre enn henne som kunne kome velberga frå ein så patosfylt film, og greidd å gje si eiga meining til dronefoto som vil gjera både Visit Norway og Hollywood misunnelege. Noko tvitydig er det likevel – uavhengig av kunstnariske intensjonar – at «Fedrelandet» er ein prestisjeproduksjon med internasjonale ambisjonar, stadfesta av at Wim Wenders og Liv Ullmann er utøvande produsentar.

 rike. «Pappa, kan du fortelje eit eventyr?» spurte vesle Margreth. «Vi kan gå ein tur», var svaret frå Jørgen Mykland. I dag lèt den vaksne dottera kameraet leia oss langs gamle stiar opp mot ein arm av Jostedalsbreen inst i Oldedalen. Omkransa av det grå fjellet og den kvite breen, lyser ein sprekk i isen lokkande blått. Det finst mange eventyr i filmbilda av skarpe tindar som kastar skuggar over jorda medan dei strekker seg opp mot skyene, og i stupande fossar som brusar ned mot juv og jettegryter. Og i bergrevner kikkar trassige blomar opp og vaktsame dyr openberrar seg framfor kamera, som ei gåve.

«Når naturen ein sjeldan gong viser seg på sitt beste, gjer han både dagen og livet meir verd», seier Jørgen Mykland. Den lettbeinte, 84-årige fjellvandraren får også læra oss å sjå livet rundt oss utan tanke på å henta fram selfiekamera. Proporsjonane mellom det vesle mennesket og den mektige naturen er tidvis religiøst ladde.

Filmen går i hælane på Jørgen gjennom eitt år, fire nøye redigerte og lydlagde «årstidssatsar», i tillegg til ein prolog og ein epilog, som bind Olins slektshistorie til landskapet. Det er svært personleg, men filmen går utanpå det private. Dei historiske episodane foreldra fortel om, mellom anna frå dei dødelege skreda i Loen i 1905 og 1936, er ei påminning om at naturen ikkje er urørt, men at folk her har levd på naturens nåde. Mykland-slekta skriv seg tilbake til 1603, men det er forvaltingsplikta, ikkje odelsretten, som dominerer filmens etos.

 vi møter, og deira forfedrar, som vi får høyra om, står for motsatsen til vitlaus reising og forbruk. Dei forvaltar landskapet dei har vakse opp i og fått i arv for at nye generasjonar skal ha glede og nytte av det. Utfordringa for prosjektet er at Oldedalen, Jostedalsbreen og Stryn er tungt marknadsført som turistmål. Denne spenninga blir aldri tatt opp i «Fedrelandet», men ligg som ei uforløyst murring i sjåaren.

Olin gjer likevel både gode og originale grep for å formidla den «reine» naturopplevinga. Filmen dvelar i scenene for at vi skal få tid til å senka pulsen og skjerpa sansane. Ein bør sjå filmen på så stort lerret og – vel så viktig – med så godt lydanlegg som råd. Det er lagt store ressursar i lydmiksen. Det er tatt opp lydar i isen, i vatnet og i lufta, som komponist Rebekka Karijord har brukt som grunnlag for ein svært god musikk, orkestrert og framført på eit vis som høver dei mektige tablåa og små nærast abstrakte nærstudie av rørsle, lys, former og furer i gamal natur og i aldrande menneskehud.

 dikt og song som knapt er høyrt i ei nasjonal allmente sidan Salmeboka og Nordahl Rolfsens lesebok forsvann frå grunnskolen. Det vil vera framand for mange, men når vi har høyrt «Barndomsminne frå Nordland» i Alfonso Cuaróns «Roma», er terskelen kanskje lægre for å lytta til innhaldet i både «Nordfjordsongen» og «Oldedalssongen» utan ironisk distanse? At både desse og andre tekstar blir framførte som eit talekor av Olin og foreldra, er også eit flott grep for å la tradisjonen på bokstavleg vis tala gjennom generasjonane.

Å spegla Guds himmel av

Filma­ti­se­ringa av «Hør her'a!» er hjartevarm, men meir konven­sjonell og kon­flikt­sky enn boka.

I 2020 debuterte Gulraiz Sharif med ei bok som straks hamna på den ganske eksklusive lista over viktige 

 populære Oslo-romanar. Fleire litteraturkritikarar omtalte «Hør her’a!» som «frekk», men det einaste frekke med boka, er at Gulraiz Sharif tør (og kan!) skriva vittig om djupt alvorlege tema som barnefattigdom og familievald, framandfrykt, kulturkrasj og transseksualitet utan å ta lett på dei.

Suksessen og aktualiteten til «Hør her’a!» gjorde at boka nærast

 bli filmatisert, og i går opna den publikumsfriande filmen Den norske filmfestivalen i Haugesund. Originale satirikarar som Erlend Loe og Nora Landsrød («Arkitekten») er velvalde som manusforfattarar. Kortfilmskapar og skodespelar Kaveh Tehrani, som debuterer som langfilmregissør, har også ein komikarbakgrunn som står godt til prosjektet. Likevel er det som om alle filmskaparane held litt igjen når dei går laus på «Hør her’a!». 

 dreg vekslar både på forfattaren sin eigen oppvekst og røynsler frå lærarkateteret i Oslo-skolen. Teksten bruker eit usminka ungdomsspråk, men dels grove stereotypiar av både ulike minoritetsgrupper og majoritetsnordmenn blir framført med ein klangbotn av sosial aksept. Tonen krev ei viss fingerspisskjensle, og balansen mellom alvor og skjemt er 

 avhengig av at ein deler forfattaren sitt innanfråperspektiv? Det kan i alle fall verka som filmskaparane er litt redde for å overskrida grenser. At filmen, inkludert skodespelet til dei vaksne, verkar som eit ørlite grann forsert og velmeinande inkluderingsdrama, kan også henga saman med at han er retta mot eit litt yngre publikum enn boka og er meir konsentrert om den indre familiekonflikten enn forteljaren Mahmouds komiske klagesong om alle paradoksa i det fleirkulturelle samfunnet. 

 variant av oppvekstsjangeren «sommaren alt skjedde». I tråd med tittelen er teksten forma som ein monolog der 15-årige Mahmoud (i filmen er han 13 og spela av den svært velvalde Mohammed Ahmed) tar bladet frå munnen for å få ut alle sine frustrasjonar over livet og familien: over å vera brun nordmann med eit namn som er til hinder på sommarjobbsøknader, over å bu på austkanten der ingen ærlege folk har pengar, over å ha pakistanske foreldre som er opptatt av tilfredsstilla familien i «heimlandet» og som krev at sonen spring ærend og masserer dei overarbeidde ryggane og leggane deira. Alt dette og meir til medan Mahmoud ser føre seg at «norske nordmenn» slappar av med ny iphone på «sjøhytte, fjellhytte, havhytte, fastlandshytte, kysthytte …»

I filmen er Mahmouds monolog godt tatt vare på ved at han snakkar rett til kamera som vår fortrulege. Nokre av dei subjektive grepa kan minna om Izer Alius drabantbyskildring «12 bragder» (2022), men Mahmoud er ein hundre prosent påliteleg og oppriktig forteljar.

 berre sitja på benken utanfor blokka saman med sin somaliske ven Arif heile sommarferien igjennom, men denne sommaren kjem onkel Ji (I filmen tolka av den britiske komikaren Asim Chaudhry som meir jovial enn bokkarakteren) på besøk frå Pakistan, og Mahmoud må guida han rundt i Oslo medan mora lagar overdådig mat til gjesten, og faren køyrer drosje for å dekka alle ekstrautgiftene.

Filmen greier glimtvis å vidareformidla korleis dette besøket, og Gulraiz Sharifs store sans for sosialt avslørande kvardagsdetaljar, gjer boka til ein spegel der «norske nordmenn» og «utlendingar» kan sjå seg sjølve, eigen dårskap og eigne styrker side om side. Den barnslege komikken rundt pakistansk lota vs. norsk utedo er eit døme filmen har fått mykje ut av. Men etter ei forrykande førsteakt, der Kaveh Tehrani tar i bruk alle verkemiddel frå ekspressiv bruk av arkivklipp, animasjon, tekst på bilde, lydeffektar og svært høgt klippetempo, går filmen gradvis over til å bli eit meir konvensjonelt fortalt familiedrama, der veslebror Alis (Liza Haider) kjønnsdysfori kjem i sentrum. Filmen er også tileigna offera for 25. juni-terroren.

Både i film og bok er transproblematikken del av ei større drøfting av ulike identitetskonfliktar i alle rollene og deira lengt etter å kunne «vera seg sjølve», men kjønnsdysfori hos barn er eit så alvorleg tema at det sug noko av energien og brodden ut av Gulraiz Sharifs satire samstundes som det å forlata satiren til fordel for drama, gjer at filmen kjennest litt for rask og lettvint i avgjerande scener. Filmen er både sjåverdig og velkomen, men kanskje burde han frigjort seg endå meir frå boka, for å koma heilt i mål?

Talar med innestemme

Ei fredfull sommarnatt på vestlandshytta, kom det ei uro over meg. Eg forstod ikkje kvifor eg vakna før medvitet registrerte ein lågfrekvent lyd, som fekk bakken under den gamle tømmerstova til å rista. Utanfor lyste månen stille over Langenuen. Midt imot, på fastlandssida av sjøleia mellom Stavanger og Bergen, ragar fjella i Kvinnherad, nutane kring Rosendal og Folgefonna. På dagtid har vi utsyn mot innfarten til Hardangerfjorden, men no var det som om naturtablået hadde krympa til eit miniatyrbilde. Midt på sjøen låg nemleg eit gigantisk, fullt opplyst cruiseskip.

Hadde dette vore det einaste skipet eg såg i sommar, ville det vore eit romantisk syn i den djupblå natta, som å bli vekt frå draumen og gli inn i ein scene frå ein Fellini-film. Men dieselduren lèt seg ikkje skjønmåla og årsaka til at skipet låg stille, var truleg at det venta på ledig kaiplass i Hardanger. Cruiseskip i kø har vorte eit vanleg fenomen på Vestlandet, der cruiseturismen har gått frå å vera ei eksotisk utviklingsnæring til ei omstridd problemnæring. I sommar har cruiseskipa vore samtaletema på torg og i tun, i media og lokalvalkampen.

 i april då kommunestyret i Aurland for alvor lurte på om dei ville vera tente med at Nærøyfjorden vart kvitt verdsarvstatusen. Stortinget har vedteke at cruisetrafikken i verdsarvfjordane skal vera utsleppsfri frå 2026, og no er mange ordførarar og hamnestyre redde for at cruiseoperatørane vil flytta sine Bahamas-registrerte skip til andre «destinasjonar» for å unngå utgifter til elektrifisering. Forureininga og CO₂-utsleppa er det mest kritiske problemet med cruisetrafikken, men ikkje det einaste. Aurland kommune har også late Flåm bli til forveksling lik filmsettet på «Pirates of the Caribbean». Hamna liknar ein vilkårleg oppsett slum der frityrstanken frå ymse gatekjøken konkurrerer med pisselukta frå uvaska doar og dieseleksosen frå skipa.

Dette er likevel den draumen mange ordførarar ber på, anten dei har noko å by dei tilreisande eller ikkje. Kor lang tid vil det ta før turistane kjenner seg svindla? Kanskje for lenge. Stikkprøver Bergens Tidende gjorde i sommar viste at skipsturistar som har betalt for fullpensjon og organiserte utflukter til turoperatøren, berre spør etter ein kopp kaffi og eit plasttroll i land.

 berre i Flåm skipa er for store og passasjerane for mange til å handtera. Forfattar og filmskapar Odveig Klyve vekte internasjonal oppsikt med kortdokumentaren «View» (2021), som ho har filma frå sin eigen heim ved Vågen i Stavanger. Ordlaust lèt ho oss vera vitne korleis innseglande og bakkande cruiseskip fyller hamna og blokkerer utsynet. Dei fastbuande kunne like godt ha vore mura inne. Ifølgje Aftenbladet var det venta 227 cruiseanløp i Stavanger i år.

Bergen – der den politiske krangelen no går friskt om ei ny cruisehamn – er Noregs cruisehovudstad, og dei tre cruiseskipa som ligg der akkurat medan dette blir skrive, har til saman ein kapasitet på 7000 passasjerar og over 2000 mannskap. To av dei er over 300 meter lange og ragar over tolv passasjerdekk høgt. Bryggen og Fisketorget blir for eit Legoland å rekna. I sommar opplevde eg korleis det er i byen mellom dei sju fjell når tusenvis av cruisepassasjerar blir slept ut i det tronge bysentrumet for få med seg «alt», eller i alle fall fotografera alt som ei kvittering for at du har fått valuta for pengane.

 besøket ved Kode-musea, der det var for fullt til å sjå kva som var utstilt. Få såg rett på verka i alle fall, men dokumenterte dei gjennom mobilskjermen. Dei kunne like godt ha sett verka på internett utan å reisa Jorda rundt. I Tårnsalen på Lysverket fylte middelaldrande ektepar frå Midtvesten opp heile nettskyer med foto av Børre Sæthres installasjon «Last Dance». Installasjonen er både vakker og gripande, men eg kan ikkje fri meg for at nokre av dei ivrigaste fotografane kan ha forveksla omgrepa cruise- og cruising-kultur. Nokre kjem kanskje til å stussa når dei kjem heim og ser sine eigne foto av omhyggeleg forma glaskopiar av brukte kondom. Om dei kjem til å sjå på bilda igjen, da.

 Noreg for alvor blir målet for klimaturistar? Vestlandsregnet blir alt no hylla av velståande folk som har rømt frå somrar der 40 pluss varmegrader har vorte vanleg. Vi er i same båt blir det sagt, og cruiseskipa ser ut til å samla oss på Den flygande hollendar.

Hamna i Flåm liknar ein vilkårleg oppsett slum

Skipet seglar vidare

Om du opnar restaurant etter å ha sett to sesongar av «The Bear», kan du ikkje påstå anna enn at du vart åtvara. Stjernekokken Carmen ‘Carmy’ Berzatto (Jeremy Allen White) kjempar framleis mot alle odds (dårleg forretningsdrift, invaderande storfamilie, labyrintisk kommunebyråkrati) for å realisera restaurantdraumen.

I første sesong flytta Carmy heim til Chicago, og bytta ut eit disiplinert tilvære som linjekokk i 

 med totalansvaret for den vanstyrte lunsjkafeen etter sin døde storebror Mikey (Jon Bernthal). I post-pandemiåret 2022 spegla dramakomedien dei pressa eksistensvilkåra for mange småbedrifter og arbeidsfolk i USA.

 tar Carmy og hans ambisiøse souschef Sydney (Ayo Edebiri) fatt på ei oppussing av lokala, som kan få ateistiske huseigarar til å korsa seg. Dei ti episodane tikkar som ein kjøkentimar ned til opninga av The Bear – med glimt av avskrekkande framdrifts­planar på whiteboard akkompagnert av hard gitarrock – men undervegs forlét vi «åstaden» for å følgja modige tilsette sine ulike vegar mot det som vonleg er eit felles mål. Mikrosamfunnet på kjøkenet kan berre overleva gjennom laginnsats, eit metaforisk poeng som blir repetert frå ulike perspektiv i sesong 2.

Strukturelt liknar «The Bear» på mange andre strøymeseriar, inkludert reality- og dramaseriar om skakkøyrde kjøken og kokkekunst. Attraksjonen med «The Bear» – utover eit gjennomarbeidd karaktergalleri og underhaldande dialog – er likevel det som skil serien frå mengda av 

 enn dei fleste å integrera røyndomsforankra yrkeslivsutfordringar og arbeidsmiljøskildringar i eit både vittig og tragisk persondrama. Serieskapar Christopher Storer har kanskje vore lett inspirert av David Simons bykulturportrett «Treme» (2010–13).

Nøkkelepisoden «Fishes» er eit tilbakeblikk på jula i den enno fulltalige, men dysfunksjonelle Berzatto-familien (og sesong 2s svar på sesong 1s 

 «Review»). Jamie Lee Curtis eksellerer som alkoholisert, kulinarisk mater familias på kjøkenet. Det er parodien på ein italiensk-amerikansk filmfamilie, men den klaustrofobiske episoden forklarer òg ambisjonar og relasjonar i familien med hint av den sosialt analytiske absurdismen vi finn i rumenske Cristi Puius «Sieranevada» (2016).

 opp i sesong 2. Det gjer at alvoret treff dess betre særleg stillfarne, stiliserte kvardagssamtalar mellom arbeidskameratar om fagleg integritet og ambisjon i arbeidslivet: Høgdepunktet er konditoren Marcus’ (Lionel Boyce) studieopphald i København og den sleivete servitøren Richie (Ebon Moss-Bachrach) si praksisveke på «verdas beste restaurant», der han lærer verdien av detaljar hos chef Terry (Olivia Colman), som enno reinskar soppen sjølv.

Det er mykje yrkespasjon i «The Bear», men ein finn òg ei sympatisk – og i drama sjeldan – framheving av praktisk utdanning og fagkunnskap. Og på kjøkenet, som i livet, er du alltid ein lærling, verkar bodskapen.

Livet, ein kaosmeny

Regissør André Øvredal slo gjennom i 2010 med «Trolljegeren», ei overskotsprega oppdatering av norsk folketru. Suksessen førte han til Hollywood der Øvredal hovudsakleg har hatt regi på «populærmytologiske» skrekkfilmar som han ikkje har hatt kunstnarisk eigarskap til. Produkta har mangla den tydelege identiteten og personlege regissørsignaturen til gjennombrotsfilmen. Det gjer også Øvredals «Dracula – The Last Voyage of the Demeter», som kjem til kort i sin freistnad på å tilføra nytt «blod» til kommersialiserte vampyrmytar og Dracula-filmatiseringar.

 halvdårleg. Manusforfattarane har bygd filmforteljinga rundt eitt, avgrensa avsnitt i Bram Stokers sjangerskapande roman frå 1897: Referatet frå skipsloggen til skonnerten Demeter, som uvitande fører trekista med den blodsugande greven frå Svartehavet til kysten av England der skipet blir funnen forlist utan ei sjel om bord. Kapteinens etterlatne skildring av sjøreisa og den uhyggelege lagnaden til sjøfolka, er ei avslutta handling med eit persongalleri som ikkje vedkjem resten av romanen (om ein ser bort frå Dracula sjølv) og høver difor til ei sjølvstendig filmatisering. Diverre har ikkje filmskaparane tenkt gjennom 

 dei eventuelt kunne fått ut av materialet, men i staden tråkla saman ei forteljing ved bruk av både daterte og tidsrette sjangerklisjear.

 , men arbeidslause legen Clemens (Corey Hawkins) ser sitt snitt til å koma seg heim til England når skipet Demeter søker mannskap til seglturen frå Varna til London. Clemens er ingen erfaren sjømann, men vinn tilliten til kapteinen (Liam Cunningham) etter å ha berga barnebarnet hans, førstereisguten Toby (Woody Norman), frå ei ulukke i hamna. Clemens’ vitskaplege innstilling og mot saman med kapteinens bestefarskjærleik blir viktige for dynamikken om bord i Demeter når det blir klart at reisa byr på heilt andre farar enn kjende vêrfenomen og naturkrefter.

Blant karikerte biroller skaper Hawkins («BlacKkKlansman»), Cunningham («Game of Thrones») og Norman («C’mon C’mon») eit karismatisk trekløver som både meistrar samspel og som, inntil eit visst punkt, er i stand til å gje truverd til nyskrivne roller og notidige rollemotiv. Og når Clemens finn og insisterer på å behandla ein sjuk, kvinneleg blindpassasjer (Aisling Franciosi («The Nightingale»)), er det ei hending som både er logisk forklart i filmuniverset og som spelar på lag med handlinga i Bram Stokers roman, men der stoppar også det prisverdige med «The Last Voyage of the Demeter». Handlinga minner snart mest om ein aldersgrense-tilpassa 

 der karakterane blir maltrakterte ein etter ein, og der gjerningsmann, motiv og konklusjon er kjent på førehand.

 er kapteinens notat eitt av ei rad ulike dokument, som gjev lesaren ei kjensle av å vera ein omnipotent (etter) forskar. Kapittel for kapittel samlar lesaren prov som kan utfylla, stadfesta og forklara den trugande, overnaturlege krafta som karakterane i boka kvir seg for å erkjenna både for seg sjølve og for andre. Ei heidensk kraft som siv ut frå eit framand, enno føydalt land (Transylvania) og trugar både eit rasjonelt verdsbilete så vel som ein kristen moral (og britisk verdsdominans). Etter kvart som vi les romanens mange advokatbrev, legejournalar, avisutklipp og private dagboknotat, samlar vi oss også eit bilde av kva for skrekk som ventar dei famlande romanpersonane, som berre kjenner kvar sin bit av heilskapen. Romanstrukturen skapar ein velfungerande suspens jamvel i dag over 125 år etter at «Dracula» først var publisert til stor suksess. Denne spaninga freistar ikkje filmen å kopiera.

 Dracula sidan 1920-talet levd sitt eige liv meir eller mindre uavhengig av Bram Stokers roman, men «The Last Voyage of the Demeter» er på langt nær den første filmen som har vendt tilbake til nettopp dette litterære vampyrverket. Den mest tekstnære adaptasjonen er Francis Ford Coppolas «Bram Stokers Dracula» (1992). Det påkosta, fargesterke kostymedramaet er full av lummer, fløyelsdrapert fin-de-siécle-okkultisme side om side med Stokers idealiserte, viktorianske samfunnsnormer og romanens skildringar av framstormande modernitet (raske damptog og telegrafmeldingar, naturvitskap og massemedia).

I 1992 kom òg den første Penguin Classics-utgåva av romanen med eit føreord som understreka at Coppola også hadde fanga den psykologiske og moralske tematikken i «Dracula» anno 1897: Bram Stokers frykt for den samfunnsøydeleggande krafta i ein utemt seksualitet (og især kvinners seksualitet). Romanens sømelege menn er ute av stand til å hindra at dei jomfruelege kvinnene dei er trulova med, blir forførte av greven – noko som får fatale konsekvensar.

Bram Stoker vona nok at den spanande skrekkforteljinga skulle verka nettopp avskrekkande heller enn pirrande. Forfattaren var ein ivrig tilhengar av litterær sensur (i sær av pornografi), og kunne neppe sjå føre seg korleis ettertida kom til å meiska seg med eit breitt spekter av vellystige tolkingar av hans litterære arv, jamfør filmtitlar som «Vampyros Lesbos» og «The Bare-Breasted Countess».

 of the Demeter» har også ein (glimtvis spekulativ) «B-film-estetikk», men dei hungrande udøde er totalt blotta for både erotisk og anna metaforisk kraft. Mange scener, som hamna i Varna, osar av filmkulisse og «billeg» datagenerert bilde. Repetert bruk av dei same stemningsfotoa, til dømes av «skumle» gallionsfigurar, gjev inntrykk av at filmskaparane tar lett på både filmhandverk og publikums krav til kvalitet. Samstundes er forteljinga sjølvhøgtideleg spekka med stadig meir malplassert patos.

Filmskaparane tar lett på både filmhåndverk og publikums krav til kvalitet