Guri Kulås

#fff

#000

Til sjuande og sist er det alltid immigrantar og fattigfolk som får skulda for samfunns­kriser, konkluderer ein kynikar i Adam McKays røyndomsbaserte finanskrisesatire «The Big Short» frå 2015.

Til liks med i vanlege rans­thrillerar ser vi planlegginga og gjennomføring av det store kuppet gjennom augo til «ranarane», altså finansspekulantane, noko som gjer det vanskeleg ikkje å heia på dei. Særleg når bandittane – også i tråd med sjangerkonvensjonane – er eit knippe eksentriske individualistar som lukkast fordi dei er smartare eller meir vågale enn den gemeine hop.

Men ved å halda seg strengt til sjølve finansintrigen og å bryta opp den fengjande forteljinga med innsmett som forklarer «avanserte finansielle instrument» som 

 av fascinasjonsfellene som gjorde at mange vart meir tiltrekte enn fråstøytte av Martin Scorseses «The Wolf of Wall Street» (2013).

 er at regissøren gjennom dei nemnde fiksjonsbrota minner oss om at vi blir påverka av forførande (falske) forteljingar både i og utanfor kinoen, og begge stadar er det vi i salen som betalar for moroa. Publikum i USA og Europa betalte ikkje berre ein kinobillett for å la seg underhalda av ransplottet og identifisera seg med «geniale» ranarar. Dei betalte også for det 

 kupputbyttet med sine jobbar, sine pensjonar, sine heimar og offentlege velferdstenester.

Den amerikanske staten berga som kjent pyramidespelet kalla internasjonal finansnæring, og filmen minner om at Credit Suisses’ Kareem Serageldin var den einaste bankfunksjonæren som måtte i fengsel for si medverknad til krisa. Kareem var inga fattiglus, men han var immigrant med eit arabisk «skurkenamn».

også som ei slags sjølvpisking på fleire prisgallaer. Ruben Östlund fekk den stivpynta salen i Cannes til å brøla som apar då han tok i mot Gullpalmen for høgkulturharselasen «The Square» i 2017. I 2019 fekk Bong Joon-ho same pris for skildringa av ein blodig klassekrig mellom herskap og tenarar i «Parasitt». Den klaustrofobiske «heime hos-filmen» vant også Oscar for beste film i koronaåret 2020, som ein kulminasjon av den koreanske filmbølgja. Det rasla i juvelar då den amerikanske filmeliten applauderte Bong utan teikn til at dei tenkte på sin eigen tenarskap heime.

At Adam McKay låtteleggjorde dei rike og mektige utan å fetisjera luksusvarar eller overskridande fest- og ferievanar, verkar endå viktigare i dag, men i siste halvdel av 2010-talet var det vel så viktig at dei tidsånddefinerande filmane fanga opp protestrøyster nedanfrå.

ikkje berre vil forstå verda, men endra henne, er det ikkje nok med satire. Det veit Ken Loach, som har halde fast ved sitt solidariske program i nær 60 år. I 2016 motiverte den då 80-årige regissøren mange til politisk handling med å visa korleis 

 hadde omskapt eit av verdas beste helse- og sosialvesen til eit umenneskeleg monstrum.

«Jeg, Daniel Blake» var likevel ikkje ei unik, britisk historie. Publikum i marknadstilpassa velferdsstatar over heile Europa kjende att det digitaliserte Kafka-byråkratiet som nektar den 59-årige snikkaren og samfunnsstøtta Daniel Blake trygdeytingar trass i at fastlegen har stempla han som arbeidsufør etter eit hjarteinfarkt.

For den som vil endra verda, er det ikkje nok med satire.

Motstandens estetikk

Då Ridley Scott på tampen av 2024 slepte «Gladiator II» laus på publikum, var det lett å avskriva filmen som noko nær 

-versjonen av «Gladiatoren» – regissørens sjangerskapande, romerske helteepos frå 2000 (då filmar enno fekk norsk tittel på kino). Men hendingar utanfor kinoen kan fort gje filmar ny meining. Eit par månadar etter premieren vart Trump–Vance-styret formelt innsett på Washingtons Capitol, og brått verka Scotts oppdikta nidportrett av den forfengelege og hemngjerrige keisarduoen Caracalla og Geta, og dei kyniske kleptokratane rundt dei, nifst aktuelt.

filmens relevans på etter tusenårsskiftet er å dra fram dei mange verka – historiske som samtidige, eventyrlege som røyndomsnære – som har spådd, åtvara mot og uroa seg over undergangen til vår tids militære og kulturelle imperium, USA. «Gladiator» I og II rammar inn desse alarmerande forteljingane i kvar sin ende av 25-årsepoken Klassekampen vil sjå tilbake på gjennom fem ulike artiklar i sommar.

ikkje dei beste frå høvesvis 2000 og definitivt ikkje frå 2024, men dei er viktige som meir enn kioskveltarar som kan halda den breie kinokulturen i live. For endå meir enn dei reproduserer den populære valden i Colosseum, idealiserer «Gladiator» I og II dei republikanske ideala Roma vart grunnlagt på. Til liks med andre av Ridley Scotts historiske parallellar gjer også desse filmane krav på å vera innlegg i våre dagars store politiske ordskifte.

«Gladiator» I og II er forfallsforteljingar om dyrekjøpt militær ekspansjon, om ideologisk svik og politisk så vel som personleg degenerering i palass og senat. Med ei retorisk kraft som berre kinofilmen kan mønstra, stør «Gladiator»-filmane opp under ein USA-analyse vi kan kjenna att frå vonbrotne aviskronikørar og ditto tv-debattantar som minnest grunnlovsfedrar og rettsstatsprinsipp.

Scotts propagandalike pompøsitet undergrev likevel noko av den allegoriske bodskapen. Særleg sidan ein vanskeleg kan kjenna att det verkelege USA i dei luftige replikkane som selektivt hyllar Romas gamle stordom og statens idealistiske reisverk.

og Joel Coen nærare amerikansk mentalitets- og realhistorie i den briljant musikalsk strukturerte sørstatssatiren «O Brother, Where Art Thou?», ein annan populær film frå 2000. Også denne henta inspirasjon frå antikken, men frå Hellas og Homer. I ei karakteristisk endevending av høgt og lågt, alvor og skjemt lét Coen-brørne ein jålete småsvindlar spela rolla som USAs Odyssevs. På si farefulle ferd gjennom 1920-talets Jim Crow-styrte statar må antihelten vri seg ut av ei rad mytiske og historisk spesifikke «prøver» for å nå heim til si sosialt ambisiøse kone, som trugar han med skilsmål.

Musikksporet med bluegrass og gospel, sett saman av T Bone Burnett, gjer «O Brother, Where Art Thou?» til ein av dei kulturhistorisk mest kunnige og substansielle komediane frå 00-talet.

det enno vanleg at dei største filmane vart til i tradisjonsrike filmstudio, men Hollywood har òg vore ei stormakt på hell dei siste 25 åra. Blant anna fordi profitthungrige investeringsfond får stadig meir makt rundt styreborda samstundes som digitaliseringa har flytta pengar og talent til alle ting online. Redninga for kinofilmbransjen på 00-talet vart grensesprengande kostbare filmføljetongar bygde på bokseriar med eit garantert globalt publikum. Dei mest vellukka prosjekta var dei med kravstore fans og sterke kunstnariske føringar: «Ringenes herre» (2001–03) og «Harry Potter» (2001–11). I tilbakeblikk kan ein sjå at formatet på desse kinosuksessane også bana veg for seriane i dei konkurrerande strøymetenestene, som også har tatt over nemnde bokseriar.

algoritmestyrte fôrhaustar byrja å samla inn alle nye estetiske spirer og blanda dei i same silo, vart kinofilmen tilført ny vitalitet frå eit breitt spekter eksperimentelle kunstnarar som endra både traust, realistisk dramaturgi og standardiserte sjangerformular. I 2001 gjekk Jean-Pierre Jeunet frå nisjekunstnar til publikumsfavoritt med den romantiske komedien «Den fabelaktige Amélie fra Montmartre». Jeunets fargesprakande scenografi, overflod av forførariske anekdotar og sukkersøte heltinne nådde likevel ikkje opp mot David Lynchs «femdimensjonale» pasjonslabyrint «Mulholland Drive» frå same år. Lynchs surrealistiske forteljing om den storøygde småbyjenta som blir (opp)slukt og transformert av Los Angeles – 

 er forma som eit möbiusband der scenene vekslar mellom det medvitne og undermedvitne.

Republikkens fall

I 1999, fire år før ho døydde 101 år gammal, vart nazipropagandisten Leni Riefenstahl (1902 – 2003) intervjua av filmskaparen Heinrich Breloer i samband med produksjonen av hans tv-serie om Albert Speer («Djevelens arkitekt», 2005). Breloer rigga seg til med ein ventande campingstol og lét kameraet «rulla» i Riefenstahls solfylte, sommargrøne hage medan intervjuobjektet – som tydeleg hadde svekt syn og beinføring – måtte leiast dit.

Straks ho sette seg i stolen, fanst det ingen teikn til at 97-åringen på noko vis var redusert: Ho tar opp ein handspegel, ser på sine nyfriserte krøllar og stramt påteikna augebryn, og byrjar kommandera kor kameraet bør stå og korleis overlyset må dempast for at rynkene ikkje skal synast. Utanfor bildet høyrer vi regissøren fortelja «Frau Riefenstahl» at lyset er perfekt i høve til kameraretninga, men ho gjer seg på subtile vis vanskeleg med ikkje å leggja frå seg spegelen, med å sjå opp i lufta og halda fram med å snakka om overlyset. Ingen som ser klippet vil vera i tvil om at dette er eit menneske som er vand med å få det nett som no vil.

er eitt av fleire tidlegare upubliserte opptak med Leni Riefenstahl, og eit nøkkelklipp i Andres Veiels arkivdokumentar «Riefenstahl». Hovudbodskapen i portrettfilmen er at tittelpersonen ikkje berre tok regien på eitkvart filmsett ho arbeidde på, men at ho også iscenesette seg sjølv i heile sitt lange liv, og regisserte rehabiliteringa av sitt eige ettermæle.

Veiel gjer på si side ein grundig jobb med å riva ned skiljet – som Riefenstahl mødesam bygde opp i etterkrigstida – mellom «kunstnaren» Leni Riefenstahl og hennar statlege oppdragsgjevarar Herr Hitler og Dr. Goebbels, «nazistane» (eit ord Riefenstahl ugjerne nyttar). Veiel gjer også bruk av filmen Riefenstahl sjølv meinte definerte livet hennar og som ho ville bli hugsa for, «Det blå lyset» (1932), eit kjent døme på den særtyske sjangeren 

lpine fjelldrama med fjellklatring, brevandring, skiaction, romantikk og eventyrleg, obskur metaforikk. Denne arven står heller ikkje upletta att når Veiel har gått gjennom han.

 snakkis etter premieren på filmfestivalen i Venezia i fjor haust, og er sidan vist på festivalar verda over. No er dokumentaren tilgjengeleg via Vega Scenes strøymeteneste Vega Hjemmekino – eit godt kinoalternativ for å finna kvalitetsfilm (med norsk teksting) i Ferie-Noreg.

I år er det 90 år sidan Riefenstahl skreiv seg inn i den mørkaste delen av filmhistoria med «Viljens triumf». Den nyskapande og påkosta propagandafilmen var med si veksling mellom nærbilde og masseopptrinn ei retorisk forsterking av dei strengt koreograferte nazipartidagane i Nürnberg i 1935. Her kunne publikum sjå dei beundrande portretta av det ariske menneskeidealet og ei idealisert framstilling av autoritetsforholdet mellom førar og folk. Riefenstahl vart notorisk – men også teknisk beundra av filmfolk – for si estetiske tolking av den nazistiske ideologien og dens politiske masseappell.

Leni Riefenstahl vart intervjua om Albert Speer (1905–81), var ikkje tilfeldig. Den like ambisiøse filmskaparen og arkitekten var jamgamle kjenningar frå eliten i Det tredje riket. Speer, ein av Hitlers private vener og seinare rustingsminister under krigen, var også mannen som teikna giganttribunen og hadde ideane til lyseffektane på stadion, som vi ser i «Viljens triumf».

Like viktig er at Speer og Riefenstahl delte historie og heldt kontakten etter 1945. Speer vart dømd til 20-års fengsel av Nürnberg-tribunalet, men nytta straffa til å skriva ein internasjonalt bestseljande sjølvbiografi, som han gav ut som fri mann i 1966. Riefenstahl vart arrestert av amerikanske styrkar, men lauslaten etter avhøyr der ho nekta for å ha kjennskap til noko nazistisk brotsverk. «Det er tvilsamt om ho fortel sanninga, men ho verkar ærleg», kan vi lesa i avhøyrsrapporten Veiel har funne.

Riefenstahl og Speer lét seg resten av sine liv intervjua i vestleg tv- og presse mot svært god betaling – og på svært spesifikke intervjuvilkår, som vi kan sjå i Veiels film … men kven kunne stå imot freistinga til å gje frå seg den redaksjonelle fridomen i bytte mot sensasjonen? Berre ein fransk tv-journalist, ifølgje Veiel.

Veivel riv skilja mellom kunstnaren og nazistane

Arkiva sigrar over viljens triumf

Rikfolks liv har vore populært filmstoff til alle tider, men rikingfascinasjonen ser ut til å ha nådd ein ny topp gjennom strøymetenestene. Og då gjennom forteljingar som kombinerer fetisjering av eit luksusforbrukarliv med satire over dei kravstore vanane og smålege, sjølvopptekne personlegdommane, som den ettertrakta rikdomen har ført med seg.

psykologisk og sosiologisk (interes)sant ved karikaturane, men når ein overlèt sjangeren til algoritmar, blir dei ulike produksjonane først og fremst så lik kvarandre at alt blir overflate. Det er ikkje noko nytt med den observasjonen, men tematikken gjer den kommersielle mekanismen ekstra absurd.

Mike Whites «The White Lotus» går på 

i sesong etter sesong på HBO, og Jesse Armstrong vart innhenta av røynda frå han fullførte «Succession» (2018–2023) til han fekk ut årets 

-apokalypse «Mountainhead». Det er kvalitetssatirane.

går føre seg i Danmark og er skriven av Ingeborg Topsøe og regissert av Per Fly, men motsett Flys prislønte klassesamfunnsstudie frå 00-talet («Benken», «Arven», «Drapet»), kunne det inngjerda bustadområdet på Sjælland vore kor som helst i verda. Dei innleiande dronebilda frå nabolaget, finansektemennene og «upstart-konene» med sine ignorerte barn og trakasserte tenarskap har vi sett før. «Reservatet» kombinerer «rikingskrekk» med kjende element frå britisk tv-krim. Her startar oppnøstinga av dei mørke løyndomane under den støvtørka overflata med at ei av dei filippinske au pairane forsvinn.

har ei meir inderleg tilnærming til karakterane sine enn kollega Susanne Bier, som no har spesialisert seg på riking-

med Nicole Kidman i seriar som «The Undoing» og «Det perfekte paret». Hovudpersonen Cecilie (Marie Bach Hansen) er likevel den einaste rolla med sjel bak den glansa pappfronten.

Glatt om glatt miljø

Israels spesielle status i amerikansk politikk har vore ein katastrofe for palestinarane. USAs nær vilkårslause, tverrpolitiske støtte til Netanyahus høgreekstreme regjering har òg potensial til å bli ein katastrofe for verdas jødar. At det er ei delt frykt blant jødar i Israel og USA, kan ein lesa av kontakten mellom høgtståande israelske krigsmotstandarar og New York Times-journalistar som Thomas Friedman og Ezra Klein. Men at Israel er heva over all politisk debatt i USA, er også ein veksande katastrofe for seriøse, amerikanske medium og ei underopplyst allmente.

kulturkrigen»i Det demokratiske partiet, sa Ezra Klein nyleg i ein podkast om ordførarnominasjonskampen i New York og nykomaren Zohran Mamdanis siger over partieliten. Muslimen og palestinavenen Mamdani, som stør ein ikkje-jødisk israelsk stat med like rettar for alle borgarar, vart Demokratane sin ordførarkandidat i verdas nest største jødiske by trass ein massiv kampanje for å stempla han som antisemitt.

Kva Mamdanis siger seier om gapet mellom etablissementet og grasrota i Det demokratiske partiet, er éin ting. I denne samanhengen er det viktigare at Mamdani vann trass i at liberale media agerte som fraksjonspressa til partileiinga. Dei grilla han om Midtausten i ein 

der stjerneskotet stilte på eit oppsiktsvekkjande sosialdemokratisk program.

av verdadebatterer folkemord, og tidlegare statsminister i Israel Ehud Olmert kallar Israels handlingar på Gaza krigsbrotsverk, har den partipolitiske opposisjonen til Trump-styret og dei politiske vaktbikkjene i USAs liberale, 

 media handsama Israel-støtte som ein identitetsmarkør i ein intern maktkamp.

Innstillinga er øydeleggande for kvaliteten på og truverdet til journalistikken. Ho undergrev arbeidet oppsummert i slagordet «Demokratiet døyr i mørkeret», som The Washington Post tok i bruk då Trump først vart president i 2017.

truskapsløfta til journalistiske prinsipp om faktarapportering og sanningssøking har ikkje omfatta Gaza-dekkinga. Tvert om har den tradisjonelle identifiseringa med Israel vorte stadfesta gjennom ordbruk og kjeldeutval med politisk slagside.

Amerikanske tv-stasjonar har gjeve frå seg redaksjonell kontroll når dei har vore 

 med den israelske hæren (IDF), og trass i at internasjonale presse- og menneskerettsorganisasjonar har dokumentert IDFs målretta drap på palestinske journalistar inne på det avstengde Gaza, har dei største media i USA (og Storbritannia og Tyskland) slutta opp om krigsstøtte til Israel og vidareformidla IDFs talepunkt om at drepne, palestinske journalistar har «hatt band til» Hamas.

Det er som om lærdommane frå Irak-krigen vart sletta frå det kollektive medieminnet etter 7. oktober eller «vårt 11. september», som den israelske regjeringa har kalla Hamas-åtaket.

seg mellom Trumps åtak på pressefridomen til media og borgarrettane til palestinaaktivistar på den eine sida og liberale media si blinde Israel-støtte på den andre.

USAs medie­problem

Regissøren tok jobb i heimesjukepleien før han laga filmen «Hjem kjære hjem»

– Ideen til filmen kom då eg besøkte eit eldre venepar eg ikkje hadde sett på lenge, og oppdaga at mannen no trong hjelp i kvardagen, fortel Frelle Petersen på spørsmål om korleis ein mannleg filmregissør i sin beste alder kunne koma på å laga «Hjem kjære hjem», eit empatisk, engasjerande og attkjenneleg kinodrama frå den kvinnedominerte heimesjukepleia.

– Min ven hadde vorte dement. Han kjente ikkje meg, og han kjente seg ikkje att i si eiga stove. Det var smertefullt taust rundt kaffibordet. Så kom ein heimesjukepleiar på fast visitt, og frå andre rom i huset høyrte eg min ven kvikna til i livleg prat. Latter lydde over lydane av rutinert stell. Her kom det eit menneske min ven kjende att, som gav hjelp og fekk han til å kjenna seg trygg – og det slo meg at eg visste ingenting om dei som gjer denne fantastiske jobben!

Frelle Petersen er ikkje ein som diktar opp røynda ved pc-en. Han tok turnusjobb i heimkommunen på Jylland og arbeidde i heimesjukepleia før han skreiv manus.

– Eg lærte meir om det å vera menneske på dei ­månadane enn eg hadde lært fram til då i livet. Mitt første oppdrag åleine var å skifta stomipose på ei 90-årig kvinne. Eg var livredd, men ho hadde lært opp mange av mitt slag, og alt gjekk vel. Då eg gjekk ut av huset, visste eg at opplevinga skulle bli ­opninga på ­filmen. Mykje av det eg erfarte, har kome med i forteljinga – dei nære banda du får til dei du besøker ofte, kjensla av ikkje å strekka til når noko går gale, presset frå den strenge timeplanen i møte på soverom, i badet og på kjøkenet til menneske du kanskje aldri har helst på før!

Spesialvisingar av filmen for sjukepleiarar har stadfest at «Hjem kjære hjem» set fingeren på høgst reelle faglege utfordringar. Samstundes er det innlysande for både helsearbeidarar og film­skaparar at det ville vore etisk og ­juridisk umogleg å laga ein dokumentarfilm med så intime skildringar av sårbare menneske og av konfliktar mellom pleiarar og pårørande eller mellom tilsette og leiarar i kommunen. Så korleis har Petersen gått fram for å dramatisera desse scenene?

– Eg samarbeidde nært med kommunen og særleg ein uvurderleg fritalande veteran i heimetenesta. Så lyste vi ut ei open prøvespeling for eldre i kommunen. Heile 50 folk melde seg, og 48 av dei syntest det var greitt å vera nakne framfor kamera. Kroppane var resultat av dei lange liva dei hadde levd, og ingen skjemdest over dei. Vi hadde også god hjelp av ein intimitetskoordinator på settet.

Det vellukka samarbeidet med ikkje-profesjonelle skodespelarar er ikkje nytt for Frelle Petersen. Filmen er siste del av ein trilogi med «heimstaddikting» frå Sønderjylland der det har vore eit krav å snakka 

. Den sentrale rolla i alle filmane er spela av Jette Søndergaard, som òg har fått med seg nære slektningar framfor kamera. I Petersens gjennombrotsfilm «Onkel» – som skildrar dansk landbruk i dag – er det Jettes verkelege onkel som spelar bonden. I «Hjem kjære hjem» er det Jettes bestemor Karen Tygesen som spelar Else, kvinna med stomiposen, medan Jette spelar den urøynde pleiaren Sofie, men dei spelar ikkje seg sjølve.

Film rosar heimehjelpa

I 50 år har Hollywood sveitta fram mot sommarmånadane for å laga noko som kan nå opp mot Steven Spielbergs karrieredefinerande monsterdrama «Haisommer» frå 1975. Filmen sette ein ny og krevjande standard både for publikums forventingar til ein sommarfilm og for filmbransjens mål på suksess (diverre inkluderte ikkje suksesskriteria at komande filmar skulle kunne vekkja interessa til og bli analyserte av folk som den marxistiske kulturkritikarlegenda Fredric Jameson, slik Spielbergs film vart).

på kinotoppen i USA i 14 samanhengande veker, vart den første amerikanske filmen til å tena over 100 millionar dollar og har fått æra for å etablera fenomenet «kioskveltar» eller 

. Mytar og anekdotar frå produksjonen av «Haisommer» har vorte fortalde om att i media over heile verda dei siste vekene. Og dei personlege historiene til dei involverte har vorte til ein jubileumsdokumentar med (den tåpelege antinostalgiske) tittelen «Jaws@50». Den kjem på Disney pluss neste veke samstundes som 2025-årgangen av kioskveltar-pretendentar gradvis blir rulla ut på kino.

denne helga, «Jurassic World: Rebirth», gjer sitt beste for å minna oss om at Steven Spielberg også er opphavsmann til denne filmserien – for sju filmgenerasjonar sidan. Spielberg braut eigne kinorekordar på nytt i 1993 med «Jurassic Park». Sidan har 30 år med oppfølgjarfilmar seld billettar på Spielbergs gode namn og rykte parallelt med at dei kunstnarisk har stadfesta risikoen forfattar Michael Crichton åtvara mot alt i bokførelegget frå 1990: nemleg at underhaldningsmastodontar skapt av genetisk endra arvemateriale frå historiske artar blir misfoster.

om menneskeleg hybris, om billionær-bestefaren – ei slags julenisseutgåve av Elon Musk – som i forblinda entusiasme vil realisera «alle» barns draum om å sjå levande dinosaurar i ein spesialbygd «temapark» på ei isolert, tropisk øy. Sjølvsagt går det katastrofalt gale. Bestefar-gründeren kan kontrollera evolusjonen like lite som han kan kontrollera dei kommersielle kreftene, som aggressivt søker bioteknologien han har utvikla gjennom selskapet InGen.

Det er klassisk Frankenstein-tematikk kombinert med velkjend kapitalismekritikk frå både Spielbergs eigen «Haisommer» og annan moderne skrekk. «Jurassic World: Rebirth» er til dømes tydeleg inspirert av Alien-universet (der 

styrer verda) og spesielt «Alien: Resurrection» (1997) – ispedd tidsrette tema som faunakriminalitet og klimakrise.

er det farmasi-industrien som er skurken representert ved selskapet Parker-Genix, som ønskjer å laga ein lukrativ hjartemedisin basert på genterapi utvikla av DNA frå dei største rovdyra i hav, luft og på jorda i juratida. Arvematerialet må – svært heldig for actionscenene i filmen – haustast frå blodprøver tatt av levande dyr, som no lever i ei karantenesone rundt ekvator.

Forretningsmannen som initierer blodprøve-ekspedisjonen, har ingen av dei forsonlege trekka til InGen-bestefaren. Den iskalde kynikaren Martin Krebs (Rupert Friend) liknar meir på Indiana Jones’ nemesis der han spradar omkring i kvit lindress og panamahatt. Referansen til denne andre, store Spielberg-serien er sjølvsagt ikkje tilfeldig. Krebs får jamvel leigesoldatane han rekrutterer til å verka sympatiske ikkje minst når den strengt ulovlege, private militæroperasjonen kryssar kurs med ein jordomseglande familie i havsnaud, og Krebs er den einaste som ikkje vil hjelpa.

er ein freistnad på å spleisa Spielbergs familieunderhalding med meir reindyrka, vaksen monsterskrekk og militæraction frå seinare filmar. Regissør Garreth Edwards er sjølvproklamert Spielberg-fan, og han har fått med seg manusforfattar David Koepp, som samarbeidde med Spielberg på begge hans Crichton-baserte filmar «Jurassic Park» og «Den tapte verden» (1997).

Utfordringa for Edwards og Koepp, som begge er dugande handverkarar, er at dei ikkje kan starta med ein original ide, men må forhalda seg til både 30 års manuskriptmessig lappverk og kravet om at ein kvar ny dinosaurfilm må ha fleire og meir spektakulære actionsekvensar enn den førre. Også her speglar produksjonen av filmane si eiga handling. Ein sentral plott-tråd i «Jurassic World»-filmane er at publikum fort trøytnar på «vanlege» dinosaurparkar og vil ha ny spaning – altså større og farlegare dyr. Heile Jurassic Park-franchisen har vorte ein sjølvdrivande sjølvironi, som berre vil slutta å reprodusera seg når det blir uråd å tena pengar på dei muterte klonane.

Det er spanande einskildscener i Jurassic World: Rebirth.

Rovdyr­kapitalisme

Filmskaparen Aislinn Clarke gjer seg med «Fréwaka – dype røtter» til ein framståande representant for to interessante trendar i skrekkfilm. For det første ein nasjonal, irsk trend der keltisk folketru og språk blir brukt til å bearbeida dramatiske hendingar frå både nyare og eldre irsk historie. For det andre, og meir generelt, ein internasjonal trend der kvinnelege regissørar fornyar kjende skrekkfilmtropar ved å fylla dei med spesifikke kvinnelege røynsler som fødselsdepresjon og omsorgsbyrder eller valdtektstraume. Rose Glass’ «Saint Maud» (2019) er eit døme på den mangfaldige sjangeren, som er vist på norske kinoar.

som langfilmregissør med «The Devil’s Doorway» der verkelege overgrep utført av katolske nonner i Magdalenavaskeria, fungerer som ein høgst reell klangbotn for skrekken. Dei generasjonsoverskridande trauma frå desse brotsverka spelar også ei rolle i hennar nyaste film «Fréwaka» – som bokstavleg tala tyder djupe røter.

unge, nerveslitne heimehjelpa Siobhán/«Shoo» (Clare Monnelly) mistar den svovel-religiøse mora ho lenge har vore framandgjort frå, får ho eit oppdrag utanfor allfarveg hos den eldre, fiendtlege og sterkt overtruiske kvinna Peig (Bríd Ní Neachtain).

unna Peig, men Shoo ser ut til å ha ei intuitiv forståing for dei psykiske plagene til den gamle.

Gjennom mystiske samanfall i handlinga og fordobling av visuelle motiv (som speglar, dører, brurekjolar – og ei illevarslande geit), og ikkje minst gjennom fellesskapen i det irske språket, skapar Clarke samband mellom kvinnelagnader i tre generasjonar.

Fysiske realitetar og psykose er etter kvart vanskeleg å skilja frå kvar andre, men det trugande nærværet av mennene som – kledde i både mørke dressar og keltiske(?) masker – går i prosesjon gjennom byen ved bryllaup og gravferder, er ikkje til å ta feil av.

God nytolking av morsmonsteret

Teknologi­oligarkane har hamna i skuggen av kleptokrat-­krigsforbrytarane, men Jeff Bezos og Amazon har gjort sitt for å koma tilbake i sentrum av det negative medielyset: Bezos med sine bryllaupsplanar og selskapet han grunnla, med sine businessplanar for å erstatta Amazon-­tilsette med KI.

Ein gründer som Bezos burde innsett at han kunne ha snudd situasjonen til positiv PR for seg sjølv og Amazon med 

 grep, nemleg ved å flytta bryllaupet online!

 ha gått glipp av at Jeff Bezos og Lauren Sánchez har invitert til bryllaup i Venezia, og at fastbuande har protestert stadig sterkare mot arrangementet jo nærare den interkontinentale kakseinvasjonen har kome. Det vagt annonserte tidspunktet for giftarmålet er «juni», som per i dag betyr denne eller neste helg. Luksushotella er for lengst reserverte og berørte kanalar og torg skal truleg stengast for vanleg ferdsel, men den største frykta er at bryllaupet skal auka masseturismen som kveler den verdsarvlista byen.

småminka meg til å tvila på kjærleiken. Kjenslene kan vera ekte trass i at valet av Venezia som romantisk scene for kjendispar er ein komplett klisje.

Fram til nyleg ville det likevel vore ein prestasjon å gjera sitt eige sosietetsbryllaup til noko anna ei storslegen privat hending, som hovudsakleg ville vekt nyfikne i allmenta. I desse tider derimot er denne slags ressursslukande eskapisme for ein elite som kan overleva ei kvar krise, meir enn kva mange toler. Og opplyste menneske som teknologigründerar og deira journalistkjærastar burde ikkje bli overraska av at folk i Venezia er lei av å bli brukt som statistar i evenement for tilreisande.

ein høveleg åstad for Jeff Bezos’ private eksessar sidan kapitalismens røter kan sporast til den gamle bystatens kontroll med Silkevegen og maritime handelsruter. Demonstrasjonen av rikdom og status som bryllaupet representerer, ser også ut til å ville måla seg med makta og prakta til dogane, men sidan Bezos’ rikdom og Amazons handelsdominans er bygd på netthandel, burde han vald å gifta seg i kyberverdas Venezia. Ikkje minst ville det vore lurt at styreformannen gjekk føre med sjølvdigitalisering når dei tilsette skal bytast ut med KI.

Det virtuelle Venezia er dessutan alt tilgjengeleg i dataspel som det historisk orienterte Assassin’s Creed. Og sidan Grand Theft Auto i 2024 viste seg som ei god nok plattform til å setja opp «Hamlet», burde Assassin’s Creed i år vera bra nok for Bezos’ bryllaup. I spelet kan du ta del i renessansens venetianske karneval, eit perfekt overdådig bryllaupsmiljø. Brureparet sjølv ser jo alt ut som spelavatarar med sine 

-implantat, plastpuppar og kjemisk innsprøyta trutmunnar. Den bryllaupskvite, utringa habitten som Lauren Sánchez viste fram på Donald Trumps presidentinnskriving, er også heilt i tråd med kleskoden for kvinnelege avatarar i spelverda. Her er mykje på plass alt!

-grunnleggjaren sjå at det er forretnings- og omdømmemessig vinn-vinn å digitalisera seremonien. Det ville spart han for utgifter til luksushotell, leige av vigsels- og festlokale og uante summar i mutar til offentlege tilsette. Og Bezos hadde ikkje trengt å stansa der. Dei som var med på «Grand Theft Hamlet» var spelarar. Bezos kunne tatt pengar for å la publikum vera med på maskespelet. Det ville òg vore tilfredsstillande for oss som er opptatt av karnevalesk kultur som ei endevending av makthierarkiet. At Assassin’s Creed er eit leigemordarspel, ville sett ein ekstra spiss på festen.

Bryllaupsgåver, spør du. Dei kunne gjestene klikka ned i Amazons digitale handlekorg

og sakene kunne vorte sendt heim til dei nygifte med Amazons leveringsdronar. App-baserte gratulasjonstenester kunne formidla KI-genererte helsingar – på italiensk for stemninga si skuld.

Broligarkar bør gifta seg online

Med «28 Days Later» medverka britane Danny Boyle og Alex Garland til zombiebølgja som har prega film-, fjernsyns- og spelindustrien etter 2000. Den tidsrette premissen i 2002 var at ei dyreverngruppe uforvarande slepte laus eit ekstremt aggressivt virus frå ein militærlab i London. 28 dagar seinare var sivilisasjonskollapsen på dei britiske øyane total.

Når Boyle og Garland vender tilbake til dette universet 28 år seinare (dei hadde ikkje noko med «28 Weeks Later» å gjera), har mykje skjedd i det verkelege verda. Storbritannia har til dømes gått ut av EU og innført dels juridisk tvilsame tiltak mot immigrasjon. Likevel måtte òg britane gjennomleva koronapandemien, som 

hadde sitt opphav i eit laboratorium. Brexit-politikk av Nigel Farages sjåvinistiske og «isolasjonistiske» type er viktigare for «28 Years Later» enn «Wuhanlabteorien», for kort å oppsummera filmideane.

er ei postapokalyptisk oppvekstforteljing der handlinga har mykje til sams med «The Last of Us». Rommet for nyskaping i zombiesjangeren har vorte trongt sidan 2002. Hovudpersonen er tolvårige Spike (Alfie Williams) som i tillegg til å læra å overleva i eit isolert sjølvbergingssamfunn truga av muterte virusinfiserte, også må læra at vaksne er løgnaktige og foreldre dødelege.

«28 Years Later» opnar med ein dramatisk prolog frå starten på virusutbrotet der forholdet mellom far og son (både biologisk, sosialt og religiøst) blir skissert som eit hovudtema. Kva er ein god far? Kva har farsrolla å seia for sonens utvikling som mann? Filmen argumenterer for at giftig maskulinitet og religiøs ekstremisme også er virus ein må ha «smitteverntiltak» mot. Alex Garland får ta ut sine mytiske interesser i kommenterer til «all» britisk kulturhistorie frå heidensk horror til komiske Shakespeare-referansar.

overflod av idear, som opplagt skal utviklast i ein serie filmar. Mykje er uforløyst, og Boyles ekspressive oppstykking av ­kronologien kan ikkje skjula det. ­Estetisk heng filmen 

att i Boyles 90-talsstil, men har òg interessante, polemiske grep som å bruka klipp frå gamle riddarfilmar, første verdskrigsfilmar og lyden av Rudyard Kiplings ­Boerkrigs-dikt «Boots», som opnar for mange tolkingar.

Brexit-zombiar

Den britiske filmnestoren Mike Leigh sluttar aldri å interessera seg for tilhøvet mellom grunnleggjande bestanddelar i menneskelivet – psyke, samhandling og samfunn. «Hard Truths», som fortel om to diametralt ulike søstrer og familiane dei har skapt, er eit relasjonsdrama av klassisk Leigh-merke, men framleis utvidar 82-åringen motivkrinsen med nye element.

Mest synleg i «Hard Truths» er at alle rollene er svarte. Har det noko å seia reint bortsett frå det opplagde poenget at svarte britar utgjer ein stor, men lite inkludert del av samfunnslaga Leigh alltid har skildra? Nei og ja. Karakterdraga, familiedynamikken og livsutfordringane er som ein kunne venta i eit av Leighs aspirerande småborgarlege arbeidarklassemiljø, men filmen viser òg medvit om at det å vera svart brite, gjeve ei felles livsrøynsle som kvite ikkje deler.

det ikkje uproblematisk å dramatisera historier som (i alle fall ytre sett) ikkje er eins eigne, men Leighs alltid eksepsjonelle skodespelarar har også stor innverknad på filmane sidan manus blir til gjennom ein kollektiv improvisasjonsprosess i dramaverkstadar. Marianne Jean-Baptiste og Michele Austin, som spelar søstrene med dei mykjeseiande, motsett-klingande namna Pansy og Chantelle, har dessutan samarbeidd med Leigh på fleire av hans viktigaste filmar.

Marianne Jean-Baptiste vart nominert til alle dei største filmprisane for sin debut i Gullpalmevinnaren «Hemmeligheter og løgner» (1996). At hennar 

som Pansy har vorte oversett av alle utanom BAFTA, er smått utruleg. Kanskje er det fordi rolla ikkje er berre enkel å lika?

å akseptera at ein mann lèt bitterheit, redsle og sjølvforakt slå ut i aggressivitet, slik David Thewlis’ einsame, arbeids- og huslause hovudrolle gjorde det i Mike Leighs «Naken» (1993). Pansy er den Leigh-rolla som liknar mest på Thewlis’ sinte, unge arbeidarklassemann trass i at ho er ei middelaldrande, gift kvinne og husmor, som bruker dei vakne delane av dagen til å halda den upersonlege byvillaen nærast sterilt rein for (innbilte) bakteriar og smuss.

Pansy har angst, ho vaknar alltid med eit skrik. Det skjer fleire gongar i døgnet for ho er djupt deprimert, og søv mykje. Pansy er redd, ho er på vakt mot krenkingar frå alt og alle og slik ho møter kassadama, tannlegen, sofaseljaren og andre framande med «førebyggjande åtak» i form av infernalske, fordomsfulle harangar mot deira person og utsjånad, møter ho sin eigen mann Curtley (David Webber) og vaksne son Moses (Tuwaine Barrett) med endelaus refs for unnlatingssynder som å gå med sko inne eller ikkje å tørka av kjøkenbordet. Dei to nær tause mennene er oftast å sjå høvesvis på jobb eller på rommet sitt med øyreklokker på.

 psykisk vanhelse på alvor også gjennom ikkje å gjera krav på å kjenna alle svar. Vi får mange ulike ymt, men kjem aldri helt til botnars i 

Pansy har vorte den ho er, eller kvifor ho er så ulike den harmoniske søstera. Vi forstår berre at det Pansy kallar å vera «heimsøkt», er uuthaldeleg både for henne og dei omkring henne. Vi får også glimt av tolsame kjærleikshandlingar frå Chantelle og Moses som kanskje kunne ha forløyst Pansy, men det finst ingen 

, og i beste fall kan vi tolka filmen dit at han held det ope om situasjonen kan endra seg til det betre.

 er filmen meir enn både eit reint familiedrama eller ein konsekvensanalyse av nedbygd helseomsorg, som ligg uadressert, men tett oppunder handlinga her. Til liks med alle Leighs unike roller fortel òg Pansy, Curtley og Moses noko allment om det å vera menneske. «Hard Truths» er også eit studium av eksistensiell einsemd, og på det meir trivielle planet ei forteljing om korleis koronapandemien og smitteverntiltaka gjorde livet mykje vanskelegare for mange. Den vesle kjernefamilien lever enno isolerte i kvar sine strengt og destruktivt beskytta 

Detaljane i observasjonane legg nye lag til både kroppsspråket og dei verbale utbrota til karakterane. Når Pansy blir hysterisk og skremmer ein rev som har forvilla seg inn i den inngjerda bakhagen, blir aggresjonsdynamikken i det mentale fengselet hennar blottlagt. Ektemannen Curtley ser ut til å sjå parallellen, men han har ikkje energi til å koma kona i møte. I all si framferd både ber ho om og avviser all hjelp. Depresjon er ein sjølvsentrert tilstand, eller som ei av Pansys nieser sukkar om tanta: «ho får alt til å handla om henne».

Kor går skilja mellom personlegdom, livsrøynsle og psykisk helse?

Angsten et sjela

I år har ein av norsk films mest omtalte filmar 50-årsjubileum samstundes som filmskaparen fyller 85 år. Anja Breiens «Hustruer» er ein dramakomedie om tre gifte kvinner, som går på rangel medan dei drøftar ekteskap, fridom og ansvar for eigne liv. Filmen kom ut i FNs kvinneår og trefte tidsånda i 1975 då han vart sett av over 200.000 på kino. At Breien seinare følgde opp hovudrollene i endå to filmar ti og tjue år etter, gjorde «Hustruer» til eit unikt norsk filmprosjekt. Hustruer-filmane er Breiens mest kjende ved sida av «Den allvarsamma leken» (1977) eit psykologisk studium av kjærleik i ulike stadium bygd på Hjalmar Söderbergs roman.

lenger aktiv filmskapar, men arbeidsmetodane, dei kunstnariske ideane og aktuelle temaa hennar peikar fram mot ideala til fleire yngre filmskaparar i dag. Manus til «Hustruer» vart til dømes skapt i samarbeid med skodespelarane i ein inkluderande og erfaringsbasert kreativ prosess.

Sidan Nasjonalbibliotekets store 75-årsfeiring av Anja Breien i 2015 har ho også vekt interesse blant ein ny generasjon filmforskarar og filminteresserte.

ikkje late ego kom i vegen for gode idear jamvel om hennar kunstnariske visjonar har vore klåre og velfunderte. Ho vart ei av norsk films tidleg akademisk utdanna regissørar, uteksaminert frå den franske filmskolen IDHEC. Ho var i Paris samstundes som den franske ny-bølga slo inn, og François Truffauts sjølvbiografiske debut «På vei mot livet» (1959) vart viktig.

Også Breiens filmar formulere eksistensialistiske spørsmål. Ho viser stort medvit om kva det vil seia å vera kvinne i verda, både historisk og i samtida, men filmane rommar likevel ulike perspektiv. Det gjeld òg debutlangfilmen «Voldtekt» (1971), som studerer ein valdtektsmistenkt ung mann i eit mangelfullt rettssystem.

også ei rad internasjonalt prisvinnande kortfilmar, eit format ho har utforska i alle sjangrar frå «Å vokse opp» (1967), som tok utgangspunkt i segna om Jostedalsrypa. Den historiske interessa viste seg seinare i det Venezia-prisa mellomalderdramaet «Forfølgelsen» (1981), der ei kvinne blir stempla som heks. I 1979 konkurrerte også Anja Breien, som ein av berre tre norske filmskaparar i historia, om Gullpalmen i Cannes med familiedramaet «Arven».

Anja Breien har blant anna motteke Amandakomiteens Ærespris, Gina Krog-prisen og Aamot-statuetten. Ho fyller 85 år 12. juni. Klassekampen gratulerer.

Ei grand dame

Ernest Cole (1940–1990) er ikkje eit namn dei fleste knyter noko til i dag, men i 1967 vart den unge sørafrikanaren internasjonalt kjent med fotoboka «House of Bondage». Arbeida til den 27-årige, sjølvlærte fotojournalisten var av det slaget som kallar på klisjeen «eit bilde seier meir enn tusen ord». Kameraet såg i augehøgd på motiva sine og eksponerte sanninga om apartheidkvardagen i Coles heimland.

Her, i landet på sørspissen av Afrika, ser Cole den svarte mannen i skuggen bak den kvite kvinna på ein benk merka «berre for europearar». Her ser han skrekken i augo til dei svarte unggutane som er stoppa av politiet og det likeglade blikket til ein forbipasserande kvit mann. Han ser dei hushjelp-uniformerte svarte kvinnene som gjev omsorg til kvite barn, men som sjølve risikerer å mista både familie og heim om den kvite staten ønskjer nett den jordlappen huset deira står på. Han ser dei som er forviste til øydemarka for å stå i vegen for kvitt overherredøme. Over alt ser han skilt, ein urban skog av skilt som seier «Whites Only, Net Blankes».

vi minna oss sjølve om at fotoboka kom ut berre tre år etter at Nelson Mandela vart send til Robben Island med ein livstidsdom for «terrorisme og konspirasjon mot staten». Antiapartheidrørsla vaks i og utanfor Sør-Afrika, men statsleiarane i USA, Storbritannia og Frankrike motsette seg boikott av landet. Også difor var det viktig at «House of Bondage» tydeleggjorde for all verda at heile staten var eit rasistisk fundert fengsel. Fotoa dokumenterte at den umenneskeleggjerande krenkinga av den svarte majoriteten auka dag for dag, forsterka av straffridom for kvite overgriparar.

Ernest Cole visste at fotografia kunne kosta han livet. Han reiste frå Pretoria til New York med negativa gøymde i bagasjen, fullt klar over at han ikkje kunne venda tilbake. Boka vart publisert i USA og straks forboden i Sør-Afrika. At ingen i heimlandet fekk sjå Coles bidrag til frigjeringa frå apartheid, var 

medverkande årsak til at den intelligente, kjenslevare og modige mannen enda med å gå til grunne som statslaus uteliggar i den amerikanske storbyen – berre dagar før Nelson Mandela vart slept fri i 1990.

film om Ernest Cole, men få er betre skikka til å analysera fotoa og forstå livshistoria til fotografen enn Raoul Peck. Det svært intellektuelle dokumentarportrettet «Ernest Cole: Lost and Found» er også ei innlevande skildring av ein svart eksilkunstnar frå det globale sør, laga av ein annan svart eksilkunstnar frå det globale sør busett i Vesten. Sjeldan har nokon funne meir presise ord for å identifisera nettopp 

eksilerfaringa eller for å formidla henne til oss som ikkje har kjent erfaringa på kropp og sinn.

lærdom å henta når filmen konfronterer publikum med den vestlege allmenta si reduksjonistiske forventing til Cole som «apartheidfotografen». I USA får han berre finansiert oppdrag om å skildra svarte amerikanarar i Post-Jim-Crow-Sørstatane, ei av fleire nedbrytande opplevingar for Cole i USA. Mannen som enno ikkje er fylt 30 år, ønskjer også å leva, og «eit heilt menneske blir ikkje skapt av ei røynsle», som Cole blir sitert på i opninga av filmen. «Ein ting er å avsløra sanninga for ein kvar pris. Noko anna er å vera livslang kronikør av elende, omsynsløyse og urettvise», som forteljarrøysta seinare seier.

det han har funne av Ernest Coles eigne utsegner, og saman med informasjon frå fotografens familie og vener, pluss si eiga forståing av mannen og tida, har filmskaparen skrive ei essayistisk, førstepersons forteljarrøyst – nydeleg lesen av skodespelar og musikar LaKeith Stanfield.

I 2017, 50 år etter publiseringa av «House of Bondage», dukka det opp eit velorganisert Ernest Cole-arkiv med over 60.000 ukjende negativar i ein bankboks i Stockholm. Dette mysteriet kjem ikkje filmen til botnars i. Vi får berre ymt om forklaringar, men arkivskatten er inngangen til Raoul Pecks rekonstruksjon av Coles liv i desse 50 meir og mindre tapte åra. Mellom ser Peck fotografens lengsel etter eit anna liv i foto frå New York på 1960- og 70-talet. Han ser òg fotografkollegaer sine spreidde og tvitydige freistnader på å berga Cole på 1980-talet.

krav på å kjenna Coles inste tankar – og monologen gjer det klart når han spekulerer – men filmskaparen dreg saman informasjon frå ei rad kjelder som på respektfullt vis også gjer Cole til eit prisme for viktige, kollektive røynsler. Forteljarrøysta kastar lys over den store historia både i fortid og notid og gjer «Ernest Cole: Lost and Found» til ein komplementær bit av Raoul Pecks stadig veksande dokumentarforteljing om kolonialismens historie. Tidlegare bitar har vore det framifrå James Baldwin-portrettet «I Am Not Your Negro» (2016) og den knallsterke tv-serien «Exterminate All the Brutes» (2021).

Eit uuthaldeleg eksil

For den som berre ser Israel gjennom krigsdekkinga i norske media, har den israelske allmenta verka nær monolittisk etter 7. oktober. Upåverka endåtil av freds­krava frå familiane til gislane. Og spør du den kanskje mest internasjonalt kjende israelske filmskaparen for tida, den høgmælte anti-sionisten Nadav Lapid, vil han i sterke ordelag stadfesta at ytringsrommet i fødelandet er uleveleg trongt, og har vore det lenge.

Sjølv har Lapid gjort franskmann av seg, men då han nyleg ville laga ein satire om Israels maktservile kunstnarstand og deira støtte til krigen på Gazastripa, turte ikkje franske eller andre europeiske filmprodusentar å ta i «det sensitive materialet», slik regissøren refererte grunngjevingane til bransjebladet Screen nyleg. Nadav Lapid måtte tilbake til Israel for å få finansiert den sarkastisk titulerte «Yes». Det israelskproduserte nidportrettet av Lapids jødiske kunstnarkollegaer i heimlandet vart nyleg vist på filmfestivalen i Cannes, men kjem neppe til ein skjerm nær deg med det første.

, sanselege nærbilde skildrar Nadav Lapid eit liberalt, men moralsk rygglaust kunstnarpar som prostituerer seg på smaklaust hedonistiske festar i den israelske nomenklaturen. Dansaren Yasmin (Efrat Dor) og pianisten Y (Ariel Bronz) er kjøpt og betalt underhaldning. Dei rusar seg for å tola fornedringar og for å utføra handlingane gjestene måtte vera viljuge til å betala for.

Bodskapen i den febrile «Yes» («Ken» på hebraisk) er at ingen israelske kunstnarar seier nei til regjeringa, nei til generalane, nei til oligarkane, nei til krigen. «Ja» er det einaste moglege svaret for den som blir buande i Israel – og det har katastrofale følgjer. 

 om dødstala i Gaza slår inn som glimt av uvelkomen røynd og ei påminning om medansvar i Yasmins og Ys «upolitiske» kunstnarboble. Ein illusjon som berre blir halden oppe så lenge bobla er fylt av klubbmusikk.

med «god utsikt til bombinga av Libanon» møter Y sin gamle kjenning Avinoam, ein etterretningsmann med «telepatisk» propaganda som spesiale. Den komiske(!) rollefiguren som har i oppdrag å halda nasjonen samla mot «hatet utanfrå», er kraftfull nok til å trø ut av fiksjonen. Medan han ser inn i kamera, skuldar han også kinopublikum for antisemittisme.

Avinoam gjev Y i oppgåve å komponera ein hymne for terroroffera til årsmarkeringa av 7. oktober. Teksten musikaren får tilsendt, som berre handlar om hemn over Gaza, kunne vore forfatta av Moshe Feiglin. Og den ihuga nasjonalisten som skal betala for verket, er ein russisk-israelsk teknologi-oligark.

filmen Ys sjølvutslettande veg til endepunktet: ein 

 krigshymne frå det israelske sivilforsvaret, ifølgje filmen lansert på dagen 7. oktober 2023.

«Yes» miksar også satiren med autentiske opptak frå 7. oktober-markeringane i 2024 og legg scener til grensa mot Gaza der vi både ser og høyrer krigen. Ein blir ikkje overraska av å høyra at Nadav Lapid for første gong opplevde at både skodespelarar og stab anten takka nei til å arbeida med han eller trekte seg under innspelinga (dei som er med, gjev alt!).

ein manusforfattar som ikkje lèt mykje stå ope mellom dei ordrike linene. I «Yes» har han i tillegg skrive i blokkbokstavar. Det som bergar filmen kunstnarisk, er 

 i Lapids klaustrofobiske skildring av det israelske kunstnar-eget etter terroren. Lapids filmar er høgst personlege, dels sjølvbiografiske, og spennet mellom staten han har forlate (men ikkje vil til livs) og ein jødisk identitet han aldri kan flytta frå, skapar ein stram boge gjennom filmane «Synonymer» (2019), «Aheds kne» (2021) og «Yes». Namnet Y (den mangetydige hebraiske bokstaven Yod) symboliserer spennet, og eit inderleg vendepunkt i Ys historie er ein scene som utan å dra pusten listar opp skrekken frå 7. oktober.

Lapid lèt ikkje mykje stå ope mellom linene

Beisk indremedisin

Joachim Trier tok imot juryens Grand Prix for «Affeksjonsverdi» i Cannes på laurdag. Det er ein svært høgthengande og sjeldan pris å få. Prisen verdset kunstnarisk visjon og virtuositet og er mindre påverka av politiske konjunkturar enn Gullpalmen.

Blant dei som har vunne Grand Prix, er Andrej Tarkovskij («Solaris» og «Offeret»), Lars von Trier («Breaking the Waves») og Michael Haneke («Pianolærerinnen»). I fjor vann Payal Kapadia med den visuelt nyskapande «All We Imagine as Light», som omset idear til lys. I år sat ho i juryen.

journalistar som ikkje dekker kunstfeltet til vanleg, ser ikkje ut til å forstå verdien av prisen. Laurdag kveld var blant anna «Dagsrevyen» og NTB tydeleg så oppelda av høge odds for 

 at Grand Prix vart omtalt i sportsterminologi som ein «andreplass».

Gullpalmen og Grand Prix er snarare ulike prisar delte ut av verdas viktigaste filmfestival. Det kan vera godt å ha to hovudprisar når ein festival held seg med så 

 internasjonale og meiningssterke juryar som det Cannes gjer. Juryen i år samla skodespelarar og regissørar frå fem kontinent og svært ulike estetiske skolar og filmtradisjonar – frå Hollywood til Kinshasa.

under leiing av den franske skodespelaren Juliette Binoche gav Gullpalmen til Jafar Panahis «It Was Just An Accident», var ikkje uventa og heva over all kritikk. Binoche var blant stjernene som klypte håret i solidaritet med «Kvinne, liv, fridom»-opprøret i Iran hausten 2022, og Jafar Panahi har vore ein profilert demokratiforkjempar i landet sidan 

 vart slått ned etter presidentvalet i 2009.

Trass i at Panahi i 2010 vart dømd til 20 års yrkesforbod, har han i skjul halde fram å laga og smugla ut film frå heimlandet. Ein blir audmjuk i møte med det sivile motet til Panahi og andre iranske filmskaparar. Dette er film laga med risiko for politiske rettssaker og tortur, risiko for tap av liv, helse, heim og intellektuell eigedom. Etter sigeren i Cannes hadde Panahi ingen andre planar enn å reisa tilbake til Iran.

Gullpalmen og Grand Prix, representerer kvar sin av dei to «trendane» i årets hovudkonkurranse i Cannes: På den eine sida åtvaringane mot eit samanbrot for rettsstatsprinsippa verda over, på den andre sida intime forsvar for ein grenseoverskridande empati og filmkunstens potensial for forsoning.

Og apropos forsoning var det gripande at Joachim Trier dediserte Grand Prix-prisen til sin morfar: den av norsk filmbransje underkjente, modernistiske filmskaparen Erik Løchen (1924–1983). Løchen var ein unik regissør i norsk samanheng som sjølv deltok i Cannes med «Jakten». Det var ein film som hadde fingeren på den europeiske, estetiske pulsen i 1960. Som jazzmusikar har truleg Løchen også på eitt eller anna vis påverka Joachim Triers utsøkte bruk av musikk i filmane sine.

blir den største utfordringa framover å halda fast på sitt eige prosjekt og velja internasjonale samarbeidspartnarar med omhug. For nordmenn som aldri blir mette på prisar, kan det òg vera meir i vente. Dei amerikanske filmbransjeblada var overstrøymande positive til Trier i Cannes, og oppsummeringa av filmåret 2025 er ikkje over før Oscar-utdelinga i mars neste år. Det ville undra meg om ikkje «Affeksjonsverdi» var blant dei nominerte der.

Eineståande heider

Denne veka velta ein av dei ikoniske palmane ved Croisetten og skadde ein filmprodusent. Vonleg var det ikkje eit omen for bransjen. Alle filmane som blir viste og omsette her, er internasjonale samproduksjonar, og «toll» har vorte ytra oftare enn «meisterstykke».

Nokre regissørar har også «falle». Blant filmane som har skuffa bransje­bladet Screens mykje studerte kritikar­panel, er skrekkfilmregissør Ari Asters koronakonspirasjonswestern «Eddington» og tidlegare gullpalmevinnar Julia Ducournaus melodrama-bodyhorror «Alpha». Ein som har vakse i augo til mange bransjeaktørar, er Joachim Trier, som også er den som har vunne publikum i salen. Det lovar godt for filmen vidare jamvel om «Affeksjonsverdi» ikkje når heilt opp på kritikarrankinga. Om det held til prisar i kveld, er vanskeleg å spå om. Dette blir skrive før dei siste gullpalmekandidatane (inkludert Dardenne-brørnes) er viste, og juyren er ofte usamde med både ­kritikarane og publikum.

hari skrivande stund lista ein iransk, ein ukrainsk og ein brasiliansk film som dei tre beste. Desse er òg blant dei mest politiske filmane ved festivalen, og alle tre tar opp akutte spørsmål om autokrati, korrupsjon og manglande rettstryggleik.

To har sett handlinga til historiske epokar, medan Jafar Panahis «It Was Just an Accident» følgjer opp Mohammad Rasoulofs fjorårsfilm «Frøet frå det hellige fikentreet» og går laus på det iranske rettssystemet i etterkant av kvinneopprøret. Ukrainaren Sergei Loznitsa har levert ein politisk samtidsanalyse filtrert gjennom Stalin-tida i «Two Prosecutors», medan Kleber Mendonca Filho vekkjer stemninga frå 1970-talsdiktaturet i Brasil i «The Secret Agent». Ein skarpsynt, underhaldande thriller om ein akademikar som legg seg ut med den politisk mektige storkapitalen.

 ein «alternativ» raud tråd gjennom hovudkonkurransen som utfordrar rådande råskap med empati. «Ømhet er den nye punken», sa Joachim Trier på pressekonferansen etter premieren på «Affeksjonsverdi» og peikte raust på sin utfordrar tyske Mascha Schilinskis «Sound Of Falling». Også det er ein visuelt medviten film om generasjonstraumer fortalt gjennom kvinner som har levd i same hus.

Spanske Carla Simóns sjølvbiografiske «Romería» er eit anna døme. Den siste delen av ein trilogi, der «Sommer 1993» og «Ferskenlunden i Catalonia» har kome før, handlar om ei 18-årig, fordomsfri kvinne som søker sanninga om sine døde foreldre bak slektas borgarlege fasade.

 sluttaropp om den «ømme punken». Skodespelar Paul Mescal sa på ein pressekonferanse her at «filmen er på veg vekk frå alfamann-­roller». Og då han svarte på spørsmål om Oliver Hermanus’ 1920-tals folkemusikk-romanse «The History of Sound», der han spelar mot Josh O’Connor, bad Mescal kritikarar om ikkje «å vera late» og jamføra alle homofile kjærleikshistorier med «Brokeback Mountain». Bodskapen var at det er ei nyansert verd der ute. Ho er å finna att på lerretet og vonleg også på prispodiet.

Tid for øm punk

Joachim Triers oppfølgjar til «Verdens verste menneske» er ikkje like original, men den elegant konstruerte og velspelte «Affeksjonsverdi» burde ha stor publikumsappell med sin attkjennelege familiedynamikk og sine stikk til kommersiell samtidskultur som Netflix og «skjermbarn-­oppvekst».

film i hovudkonkurransen i Cannes – etter «Louder Than Bombs» (2015) og «Verdens verste menneske» (2021) – krinsar kring tre vaksne menneske, ein far og to døtrer, som lengtar etter å bli heile som familie. På kvar sine vis har dei behov for ein «heim», som det blir sagt.

Ein gamal sveitservilla i Oslo huser familiens nedarva traume gjennom fleire generasjonar, men det er også i resonansen frå desse veggene at hovudpersonane kan møtast på meiningsfullt vis. Møtet kjem likevel skeivt ut når den sjølvopptekne, aldrande filmregissørlegenda Gustav (Stellan Skarsgård) snik seg inn døra, tilsynelatande for å ta del i gravferda til ekskona, døtrenes mor, og å selja huset.

Kor lenge han har vore borte, forstår vi på dei høvesvis sarkastiske og avmålte reaksjonane til skodespelardottera Nora (Renate Reinsve) og hennar yngre historikarsøster Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). Dei to har vakse opp utan den engasjerte merksemda som Gustav beviseleg kan gje andre. Og «jentene» har grunn til å vera skeptiske.

 feira faren brått dukkar opp att i Noreg, er det fordi han ønskjer noko av døtrene. Han vil ha Nora i hovudrolla til sin store 

 og han vil bruka familiehuset til innspelinga. Ikkje uventa takkar Nora nei til samarbeidet – berre for å oppleva at faren dreg med seg Hollywood-stjerna Rachel Kemp (Elle Fanning) til Oslo og inn i barndomsheimen for å spela Noras rolle.

Alle Triers filmar er ein dialog med kunstfilmhistoria og ei utforsking av filmsjangrar og narrative verkemiddel. I så måte er han ein arving av dei franske nybølgeregissørane, som her blir vekt til live gjennom referansar til blant andre føregangsmannen Jacques Demy.

I «Verdens verste menneske» brukte Trier den romantiske komedien som ein slags sparringpartnar for filmforteljinga. I «Affeksjonsverdi» har melodramaet ein liknande funksjon. Trier nikkar til den mest standhaftige melodramatikaren (og scenekunstelskaren) Pedro Almodóvar når han lèt hovudhandlinga opna med ein scene frå Nationaltheatret, der den skjøre psyken til Nora (Renate Reinsve) blir vist fram i eit spektakulært panikkanfall før ho skal spela Medea.

«Reprise» (2006) har forholdet mellom sårbart liv og ambisiøs kunst vore ein tematisk tråd i Triers referanserike filmografi. Tematikken har utvikla og utvida seg i takt med korleis regissøren har vakse frå ung mann til middelaldrande far. Perspektiva har òg endra seg gjennom at hovudrollene har skifta kjønn frå menn til kvinner, og «Affeksjonsverdi» vidarefører det ein litt sjablongmessig kan kalla ein kvinneleg kritikk av Kulturmannens verdisyn, eit viktig motiv i «Verdens verste menneske», og her viser Trier seg som ein åndsfrende av sin samtidige, franske regissør Mia Hansen-Løve («Bergman Island»).

Årets Gullpalme-kandidat sender uunngåeleg tankane til Ingmar Bergmans sjølvgranskande drama om kunstens forrang framfor familien, og ikkje berre fordi ein karismatisk svenske spelar den mannlege hovudrolla. Men der Bergman driv nådelaus eksponering av menneskesjelene, er Trier meir antydande. Han lèt vera å dissekera rollene totalt. Rollene (og filmskaparen?) får halda på motiverande, personlege løyndomar, og både dei og vi får bala med uløyste spørsmål slik det er i livet.

Sentimentalt på ein god måte

Røynda trengjer seg på også i filmbyen Cannes, og då ikkje berre i form av Donald Trumps tolltrugsmål, som har hengt som ei uføreseieleg sky over filmmarknaden, eller det kraftige torevêret som regnspylte utandørskøane ved Festivalpalasset i time etter time på tysdag. Festivalen er nemleg også ein lanseringsarena for aktuell dokumentarfilm.

Mest merksemd har Sepideh Farsi fått for «Put your soul on your hand and walk», som har vore utseld i sideprogrammet ACID og vorte møtt med høgprofilerte støtteerklæringar. Filmen portretterer den palestinske fotojournalisten Fatma Hassona, som vart drepen i eit israelsk rakettåtak i Gaza rett før festivalstart.

sporadisk i rampelyset i Cannes, men i år kallar tidsånda på klårsynte dokumentaranalysar. I går viste Raoul Peck «Orwell: 2+2=5», som skildrar George Orwells siste levemånadar og granskar den intellektuelle arven han lét etter seg seg, inkludert den stadig relevante romanen «1984».

Haitiaren Peck, som laga den fantastiske James Baldwin-dokumentaren «I am Not Your Negro» (2016), er alltid politisk skarp. Orwell-filmen vil nok likevel hamna i skuggen av «The Six Billion Dollar Man», eit heilt oppdatert portrett av Julian Assange, som sjølv er på plass i Cannes.

Filmen, regissert av Eugene Jarecki, er kanskje den mest kontroversielle USA-produserte dokumentaren til å bli vist i Cannes sidan Michael Moore vann Gullpalmen i 2004 for «Fahrenheit 9/11». (Berre ein annan dokumentar har fått festivalens hovudpris, og det var Jacques Cousteaus undervasseventyr «Le Monde du silence» i 1956!)

to gongar vunne dokumentarprisen ved Sundance-festivalen for «Why We Fight» (2005) – ein kritikk av USAs militærindustrielle kompleks – og «Den tapte narkotikakrigen» (2012). Han har òg laga portrettfilmar av Kissinger, Reagan og Elvis og burde vera skikka til å ta føre seg ein samansett mann og omstridd politisk aktør som Julian Assange.

«The Six Billion Dollar Man» fekk ein litt mystisk, ny amerikansk dokumentarpris i Frankrike – Cannes Golden Globe (?!) – alt før filmen vart vist for «utvald» presse. I dag er det pressekonferanse.

Guri Kulås

Artikler

Satire og sosialrealisme trefte tidsånda mot slutten av 2010-talet.

Filmhistoria frå tusenårsskiftet spår USAs undergang og overgangen frå kinofilm til tv-serie, frå epikk til meme.

Leni Riefenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Glatt om glatt miljø

Støtte til eit Israel som drep journalistar, er kravet for å sleppa til i amerikanske, liberale media.

Regissøren tok jobb i heimesjukepleien før han laga filmen «Hjem kjære hjem»

Filmane om dinosaurane som blir vekte til live med uetisk bioteknologi, har vorte eit sjølvrefererande univers der originalfilmen har lidd same lagnad som fortidsdyra.

God nytolking av morsmonsteret

Det Venezia som høver for bryllaupet til Jeff Bezos, er det virtuelle Venezia i Assassin’s Creed.

Danny Boyles politiske skrekk-virus vil vera basis for mange mutasjonar.

I «Hard Truths» er det filmens empati med eit destruktivt deprimert menneske, som gjev von.

Ei grand dame

Portrettet av fotografen som viste verda apartheid, er òg ei skildring av vonbrot og meiningstap i eksil.

Historia om Nadav Lapids filmsatire «Yes» viser at det enno finst ein debatt om sionisme i Israel.

Grand Prix-prisen er noko meir enn ein «andreplass».

Tid for øm punk

Joachim Trier talar varmt og vittig til eit breitt publikum om filmkunstens forløysande kraft.

I dag går Julian Assange på raud laupar.

Ikkje sidan Liv Ullmann har ein norsk skodespelar hatt så store roller i så mange internasjonale storfilmar.

Spike Lee «spiker» opp Cannes

Nye bølgjer på Rivieraen

«Russians at War» talar mot russisk propaganda på eit vis som gjer dokumentaren mest relevant i Russland.

Jo, då. Vi toler ein sentimental slutt.

Gullpalmefeber

Bøndene klarte seg bra utan kongen i mellomalderen, meiner Hans Jacob Orning. I ei ny bok utfordrar han feiringa av Magnus Lagabøte som bergingsmann.

Kva er verst for NRKs truverd: å krevja utestenging av Israel eller å lata som at Eurovision eksisterer i «drøm og fantasier»?

Arrangert ekteskap får fram villskapen i trassig, indisk brur.

Satire og sosial­rea­lisme trefte tidsånda mot slutten av 2010-talet.

Filmhis­toria frå tusen­års­skiftet spår USAs undergang og overgangen frå kinofilm til tv-serie, frå epikk til meme.

Leni Rie­fenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Glatt om glatt miljø

Støtte til eit Israel som drep journa­listar, er kravet for å sleppa til i ameri­kanske, liberale media.

Regissøren tok jobb i heime­sjuke­pleien før han laga filmen «Hjem kjære hjem»

Filmane om dino­sau­rane som blir vekte til live med uetisk biotek­no­logi, har vorte eit sjølv­re­fe­re­rande univers der origi­nal­filmen har lidd same lagnad som for­tids­dyra.

God nytolking av morsmons­teret

Det Venezia som høver for bryllaupet til Jeff Bezos, er det virtuelle Venezia i Assassin’s Creed.

Danny Boyles politiske skrekk-virus vil vera basis for mange mutasjonar.

I «Hard Truths» er det filmens empati med eit de­struk­tivt deprimert menneske, som gjev von.

Ei grand dame

Portrettet av fotografen som viste verda apartheid, er òg ei skildring av vonbrot og mei­nings­tap i eksil.

Historia om Nadav Lapids filmsatire «Yes» viser at det enno finst ein debatt om sionisme i Israel.

Grand Prix-prisen er noko meir enn ein «andre­plas­s».

Tid for øm punk

Joachim Trier talar varmt og vittig til eit breitt publikum om film­kuns­tens forløy­sande kraft.

I dag går Julian Assange på raud laupar.

Ikkje sidan Liv Ullmann har ein norsk skode­spe­lar hatt så store roller i så mange inter­na­sjo­nale storfilmar.

Spike Lee «spiker» opp Cannes

Nye bølgjer på Rivieraen

«Russians at War» talar mot russisk propaganda på eit vis som gjer doku­men­taren mest relevant i Russland.

Jo, då. Vi toler ein senti­mental slutt.

Gullpalme­feber

Bøndene klarte seg bra utan kongen i mellom­al­deren, meiner Hans Jacob Orning. I ei ny bok utfordrar han feiringa av Magnus Lagabøte som ber­gings­mann.

Kva er verst for NRKs truverd: å krevja ute­sten­ging av Israel eller å lata som at Eurovision eksisterer i «drøm og fantasier»?

Arrangert ekteskap får fram villskapen i trassig, indisk brur.

Satire og sosialrealisme trefte tidsånda mot slutten av 2010-talet.

Filmhistoria frå tusenårsskiftet spår USAs undergang og overgangen frå kinofilm til tv-serie, frå epikk til meme.

Leni Riefenstahl hadde regi på eige liv i 101 år.

Støtte til eit Israel som drep journalistar, er kravet for å sleppa til i amerikanske, liberale media.

Regissøren tok jobb i heimesjukepleien før han laga filmen «Hjem kjære hjem»

Filmane om dinosaurane som blir vekte til live med uetisk bioteknologi, har vorte eit sjølvrefererande univers der originalfilmen har lidd same lagnad som fortidsdyra.

God nytolking av morsmonsteret

I «Hard Truths» er det filmens empati med eit destruktivt deprimert menneske, som gjev von.

Portrettet av fotografen som viste verda apartheid, er òg ei skildring av vonbrot og meiningstap i eksil.

Grand Prix-prisen er noko meir enn ein «andreplass».

Joachim Trier talar varmt og vittig til eit breitt publikum om filmkunstens forløysande kraft.

Ikkje sidan Liv Ullmann har ein norsk skodespelar hatt så store roller i så mange internasjonale storfilmar.

«Russians at War» talar mot russisk propaganda på eit vis som gjer dokumentaren mest relevant i Russland.

Jo, då. Vi toler ein sentimental slutt.

Gullpalmefeber

Bøndene klarte seg bra utan kongen i mellomalderen, meiner Hans Jacob Orning. I ei ny bok utfordrar han feiringa av Magnus Lagabøte som bergingsmann.

Kva er verst for NRKs truverd: å krevja utestenging av Israel eller å lata som at Eurovision eksisterer i «drøm og fantasier»?