Guri Kulås

#fff

Den georgiske filmskaparen Alexandre Koberidze dyrkar det som på engelsk blir kalla 

. Omgrepet er deskriptivt, men blant filmkritikarar kan ein òg kan spora ei litt negativ halding bak ordvalet. Det er ikkje snakk om sakte film som i 

, jamvel om Koberidzes formeksperimenterande filmar også kan innehalda slike verkemiddel, men om saktegåande handlingar gjerne over lang speletid. Den drygt tre timar lange «Dry Leaf» innfrir til fulle karakteristikken.

og forsvinningsmysterium. Ein middelaldrande far, Irakli (spela av regissøren eigen far David Koberidze), køyrer rundt i Georgia på leiting etter den vaksne dottera si, Lisa. Ho er fotograf knytt til eit sportsmagasin i Tbilisi, men har ikkje levert ein utlova reportasje om fotballbanar i landets mange små landsbyar. I eit brev til foreldra skriv Lisa at ho kjem til å bli borte lenge, og at dei ikkje skal uroa seg – noko som sjølvsagt får eksakt motsett effekt. Faren veit ikkje anna råd enn å leita etter spor langs Lisas sist kjende reise. Med seg som guide har han dotteras journalistkollega Levan, som «når han set seg i bilen, innser at han ikkje hugsar så mykje som han trudde frå researschturen med Lisa». Levan er dessutan usynleg «slik mange menneske i denne filmen er», som ei allvitande forteljarrøyst informerer oss om. Det er eit tidleg varsel til publikum om at det finst meir her enn det vi ser i bilda.

sak for seg. Koberidze har tatt opp heile filmen – inkludert nattopptak – på sin gamle mobiltelefon, ein Sony Ericsson W595, med eit kamera som har svært låg digital bildeoppløysing (144p). Nokre vil finna det krevjande – og ikkje minst uvand – å sjå desse bilda blåste opp på kinolerret, men dei har også ein fascinerande «målarisk» kvalitet. Fargar og former flyt ut og minner om akvarellar ikkje minst i dei dominerande naturbilda. Og når vi til dømes ser ein bilvask innanfrå kupeen, skapar vatn og såpe abstrakte former på frontruta. Andre rørsler som dei til løpande barn og hestar, blir stakkato og gjev assosiasjonar til eksperiment med levande bilde frå filmens pionertid. Også musikken til (regissørens bror) Giorgi Koberidze liknar akkompagnement til stumfilm.

– gjennom ei lang, statisk kamerainnstilling – kva den lyse flekken i graset er heilt til «flekken» vender seg mot oss og avslører hovudet på ein Golden Retriver. Komikken til Koberidze er like tørr som filmtittelen. Hans kjærleik for alt levande er like frodig som fargane i naturen. Og jo meir vi ser, jo meir samansett blir filmen. Det er karakteristisk at (blant anna) dei naive observasjonane av dyr også inneheld visuelle referansar til slike verk som Michelangleo Antonionis «Blow Up» (1966). Også Koberidze stiller spørsmål ved truverda til mediet og menneskeleg konstruksjon av meining. Slik sett kunne filmen ha heitt det same som regissørens førre film: «Kva er det vis ser når vi ser på himmelen?».

Lydsporet, som til liks med musikken er laga av Giorgi, har også ein ganske suspekt «reallyd». Her gel gauken, og lamma brekar på hausten. Tid og medvitsplan (Irakli søv og drøymer ein del i bilen) glir over i kvarandre, som sanselege minne av landskap, kultur, folk og tradisjon. Det er dette Irakli oppdagar etter kvart som reisa skjer meir og meir på måfå. Han møter stadig, og bruker mykje tid saman med, nye menneske som er «veldig interessante, på ingen måte til hjelp for å finna Lisa». Iraklis strev er likevel ikkje forgjeves. Kanskje er det nok at han saknar og leitar etter den georgiske ungdommen, som i hopevis har forlate landet under eit aukande autokratisk styre.

absurd spøk at gjengrodde fotballbanar (meir løkker) er Iraklis orienteringspostar rundt om i fjellandet. Desse er restar av ein nasjonalt samanbindande, kulturell infrastruktur. Georgiarane er, som så mange andre, fotballgalne. Fotball er også eit tilbakevendande motiv i filmane til Koberidze. Irakli (sjølv lærar på idrettshøgskulen) startar si reise ved bronsestatuen av fotball-legenda Boris Paichadze framfor Dinamo Arena i Tbilisi. På gata ser vi eit tørt lønneblad, men det er som så mykje anna i denne filmen ein bildekode med tilhøyrande fleirtydig metaforikk. Tittelen «Dry Leaf» refererer også til den brasilianske dødball-termen 

, eit spark som elegant kan narra ein kvar keeper.

Fotballmetaforar

Tom Henning Bratlie

#000

Virkelighetslitteraturen griper inn i ml-bevegelsens historie i romanen «Jeg lengter etter skipskatastrofer og plutselig død». Boka følger jeg-forteller og forfatter Hilde Charlotte Blomberg gjennom ett år etter at mora Wenche Blomberg tar sitt eget liv høsten 2023.

For dattera blir dødsfallet en sped start på en tilfriskningsprosess fra en oppvekst som har gitt henne posttraumatisk stresslidelse og gjort henne ufør.

– Nå tenker jeg mindre og mindre på mamma, for nå kan det ikke komme mer fra den kanten, sier Hilde Charlotte Blomberg da Klassekampen møter henne hjemme i Ørje.

De som har lest Klassekampen lenge, vil kjenne Wenche Blomberg fra spaltene som institusjonskritisk psykiatrihistoriker og aktivist for barnevernsbarn og skogfinner, som prisvinnende barnebokforfatter og forskningsformidler, som språkpetimeter og mye mer.

Hun ble også tidlig aktiv i AKP (m-l), og flere vil ha erfaring med henne som en formidabel politisk motstander og utholdende pådriver i saker som engasjerte henne.

– Jeg anerkjenner at mamma har gjort mye bra, sier Hilde Charlotte Blomberg.

– Jeg er også takknemlig for at hun ga meg lysten til å lære, til å lese bøker og til å skrive. Det sa jeg også til henne. I gode stunder leika vi mye med ord og vendinger, det var en felles interesse og noe av det morsomste med mamma.

Bare om jeg gjorde meg liten og lei meg, kunne hun romme mine følelser.

Traumebåndet

No er det klart at «Affeksjonsverdi» seglar opp som ein av årets aller største Oscar-favorittar. Då nominasjonane til årets kommersielt største og viktigaste filmpris vart annonserte i Los Angeles i går, rulla den eine nominasjonen etter den andre inn til den norske filmen.

Til slutt stod «Affeksjonsverdi» med ni nominasjonar – inkludert i den aller gjeveste kategorien årets beste film. Det er ikkje mindre enn ein sensasjon.

Det synest også den norske kulturministeren, som akkurat klarte å kommentera prisnominasjonane før Klassekampen gjekk i trykken i går.

«Dette er helt enormt! Gratulerer så mye til alle som står bak ‘Affeksjonsverdi’ og ‘Den stygge stesøsteren’! For en enestående anerkjennelse – og for en fantastisk reise disse filmene har vært på. Nå ser hele verden hvilket nivå norsk film holder, og hvilket potensial som finnes. Dette må vi bygge videre på for å sikre et fortsatt sterkt norsk filmmiljø», uttalte Lubna Jaffery via Norsk filminstitutt (NFI).

At filmskapar Joachim Trier og medmanusforfattar Eskil Vogt greidde å repetera bedrifta frå 2022, då dei vart nominerte for beste originalmanus for «Verdens verste menneske» i tillegg til at filmen vart nominert til beste internasjonale film, var ikkje heilt uventa. At Trier denne gongen også vart nominert som beste regissør, var vel det ein kunne drøyma om, men at «Affeksjonsverdi» også skulle bli nominert for beste klipp, var overraskande.

Til liks med under Golden Globe vart alle dei sentrale skodespelarane i filmen nominerte i sine kategoriar. Det er også svært spesielt for ein film i Oscar-samanheng – og særleg for ein film som ikkje hovudsakleg er engelskspråkleg. Renate Reinsve vart nominert til beste kvinnelege hovudrolle, Stellan Skarsgård til beste mannlege birolle og Inga Ibsdatter Lilleås og Elle Fanning konkurrerer igjen mot kvarandre, og er to av fem som kan vinna pris i kategorien beste kvinnelege birolle. Det gjev filmen gode odds.

«Affeksjonsverdi» er regissert av Joachim Trier og skrive av Eskil Vogt og Joachim Trier. Filmen er produsert av Maria Ekerhovd i Mer Film og Andrea Berentsen Ottmar i Eye Eye Pictures. Det er produsentane som er nominerte til kategorien «beste film».

Nå ser hele verden hvilket nivå norsk film holder.

«Affeksjonsverdi» kan få ni Oscar

Den taiwanske Oscarkandidaten «Left-Handed Girl» har alt sjarmert festivalpublikum på fleire kontinent. Filmen er eit stemningsfullt portrettet av storbyen Taipei, og inn i den moderne bildeveven har regissør Shih-Ching Tsou fletta både eit truskuldig barndomseventyr og eit kvardagsnært familiedrama. Shih-Chings barneperspektiv og konfronterande feminisme gjev nye element til taiwansk film. Diverre samlast trådane i eit melodrama, som både er mindre originalt og mindre djupsindig enn premissane ber bod om.

«Left-Handed Girl» har òg ein snev at turistreklame, initiert av USA-baserte kunstnarar.

Shu-Fen (Janel Tsai) flyttar tilbake til Taipei med to døtrer etter fleire år på landet. Den nær vaksne og bitre I-Ann (Shih-Yuan Ma) kjenner byen frå deira tidlegare og sosialt meir respektable liv. Shu-Fen har – uforskyldt – påført heile familien ei skam vi gradvis får kjennskap til. Trass i at aleinemora har ressurssterke foreldre og søsken i byen, må ho klara omsorga for barna utan hjelp. Ho godtek dårlege arbeids- og leigevilkår for å sikra seg eit nudelgatekjøken på ein travel kveldsmarknad. Medan Shu-Fen er bunden til grytene, prøver I-Ann å gjera karriere som 

. Lettkledde kvinner kan tena godt som ekspeditørar i kioskar som sel dei populære nøttene, som gjev ein lett rus.

Taiwan eit samfunn der menn eig og arvar medan kvinner tener og ber gjeldsbyrdene deira. At kvinnene også gjer sitt til å halda oppe kjønshierarkiet, blir overtydeleg når vi blir kjende med Shu-Fens mor. Kvinnerollene, som dekker fleire generasjonar, er representantar for ei sakte frigjering frå undertrykkande tradisjonar. Vona ligg i den minste og mest livskraftige karakteren, Shu-Fens femårige yngstedotter I-Jing (barnestjerna Nina Ye). For henne er Taipei berre eit eventyr å utforska. Først når morfaren skremmer den venstrehendte småjenta med overtru om «djevelens hand», blir eventyret kopla til den sosiale realiteten på originale vis.

 er Shih-Ching Tsous første film frå Taiwan, men ho har ein 20-årig filmkarriere i USA gjennom sitt samarbeid med Sean Baker (fjorårets Oscar-vinnar med «Anora»), som òg har bidrege på denne filmen. Kollegaene deler interessa for subjektive skildringar av sosiale utanforskap og har saman utvikla filmspråket som er knytt til Bakers namn. At Baker er kjent for estetikken Shih-Ching Tsou har vore med å skapa, er ein underliggande ironi i «Left-Handed Girl».

Taipei for turistar

Heilt frå den originale og stilsterke debuten «Vinterbrødre» (2017) har Hlynur Pálmason vore blant dei mest særmerkte filmskaparane i Norden. Med sine sjølvskrivne manus er den islandske filmskaparen ein av få som tar mål av seg til å samtala med eit allment kinopublikum om så vel sosiale forhold som våre sams livs- og dødsdrifter 

som han talar til oss utan å nytta klisjeane i kommersiell filmforteljing.

Den medvitne utforskinga av eit mediespesifikt formspråk har opna opp for å utvida drøftinga av kjende og forterpa tema. Og i sitt nye familiedrama «The Love that Remains» (eller «Kjærleiken som er att», som filmen godt kunne heitt på norsk kino) set Pálmasons estetikk ein ny og empatisk standard for skildring av samlivsbrot. Det er òg ein film som oppsummerer regissørens kunstnariske utvikling så langt.

«Vanskapte Land» (2022) var ein uvanleg beisk studie av den danske utbyttinga av Island, men filmskaparen tematiserte det politiske gjennom ei ekspressiv, hovudsakleg visuell skildring av eitt individ. Det historiske dramaet om ein ung, dansk prest som går til grunne i ein natur han ikkje meistrar, blant eit folk han ikkje forstår, kan nesten berre jamførast med Werner Herzogs «Aguirre – Guds vrede» (1972) i si febrile skildring av kolonialisme, galskap og giftig maskulinitet.

Både «Vinterbrødre» og «Vanskapte land» viser tydeleg at Pálmason opphavleg er utdanna bildekunstnar, og at han har lukkast i å bruka forteljande film som ei utviding av bildekunsten. Han slår seg ikkje til tols med å laga «illustrerte lydbøker», slik mange filmskoleutdanna regissørar gjer, men utforskar stadig meiningspotensialet i bildekomposisjon, musikk og i fråvær av lyd. Det galdt jamvel i den mest ordinære filmen Pálmason har laga til no, thrilleren «En hvit, hvit dag» (2019), der sjalusi får ein politimann til å setja både eit lovstyrt samfunn og familiens eksistens på spel.

ser i «The Love that Remains», er den stille innsida av eit falleferdig hus der taket brått blir løfta av. Ein attkjenneleg kystnatur skimtast gjennom glaslause vindauge og lèt scenen introdusera både det universelle temaet og den spesifikke staden som formar dramaet: det handlar om ein heim som går i oppløysing på Island. Opningsscenen er symptomatisk for filmens konkrete og lettfattelege metaforar, som likevel er opne(!) for ulike tolkingar.

Utan nærare presentasjon av rollene observerer Pálmason kvardagane til eit separert par gjennom eitt år. Familieritual – middagar, fjellturar, sopp- og bærsanking – blir framleis haldne i hevd medan foreldra uunngåeleg glir lengre frå kvarandre. Pálmason unngår på eksemplarisk vis å repetera i dialogen det han alt har openberra for oss i bilda – eller lyden. Den oftast ordlause kommunikasjonen mellom Anna (Saga Garðarsdóttir) og Magnús (Sverrir Gudnason) fangar likevel ein fullt ut attkjenneleg pardynamikk, medan dei overhøyrde samtalane mellom deira tre barn (likeframt spela av regissørens eigne barn) tilfører både underfundige perspektiv på begge foreldra og barnas funderingar over eigne, framtidig kjærleiksliv.

ytre, dramatiske konfrontasjonar. Filmen er også så godt som berre tatt opp på godversdagar i nostalgisk, varmt sollys, som speglar meiningsinnhaldet i tittelen. Likevel kjennest forteljinga ikkje klamt sentimental. Til det er Pálmason alt for merksam på tragikomikken i livet. Han får maksimalt ut av parallellane mellom samlivsproblema og familiens hønsehus med ein aggressiv hane.

Familiefortelinga som heilskap blir ein organisk del av dei naturlege årstidssyklusane, noko som også høver godt til Pálmasons gransking av maskulinitet og femininitet utanfor hønsegarden.

interessant friksjon mellom dei er tradisjonelle yrkesrollene og identiteten til kunstnaren Anna og fiskaren Magnús. Mannskulturen på fisketrålaren blir ikkje særleg positivt skildra, medan Annas kunst blir dokumentert med interesse både som prosess og verk. Det er då også genuint interessante bildearbeide, og at dei bokstavleg tala er avtrykk av naturen, gjer dei til ein ikkje uvesentleg del av filmforteljinga.

Familiefortelinga følgjer årstids­syklusane

Nydeleg om samlivsbrot

Den siste veka har Jafar Panahi tala i klårspråk om massakrane på sivile demonstrantar i Iran. «Dette er ikkje ei isolert krise, ingenting er nytt. Dette har skjedd i årevis. Eit system bygd på vald og undertrykking, kan ikkje bli reformert gjennom forhandlingar. Å stå saman med det iranske folket inneber å nekta å sjå ein annan veg», skreiv han på Instagram.

Ordlyden er eit brot med den tonen filmskaparen har halde under sin nær åtte månadar lange internasjonale lanseringsturné med Gullpalme-vinnaren og Oscar-kandidaten «Bare et uhell».

Panahi vil heim og laga film i Teheran igjen, og då må han velja sine ord med omhug, men i desember vart returplanane utsette på ubestemt tid då han vart informert om at det som venta han i Iran, var ein ny dom på eitt års fengsel for «propaganda mot Den islamske republikken». Saman med andre iranske opposisjonelle som tidlegare fredsprisvinnar Shirin Ebadi leiar Panahi no an i appellane om handling overfor regimet i Teheran. Han er likevel klår på at han ikkje er nokon representant med eit politisk mandat frå folket. Det var han tydeleg på då Klassekampen i november møtte Jafar Panahi i Oslo, der han gjesta Film fra Sør.

Det første Jafar Panahi vil fortelja deg, er at han 

 lagar politisk film – trass i at nær alle dei internasjonalt prisa arbeida hans er forbodne i Iran.

Berre debutfilmen «Den hvite ballongen» (1995), som fortel si historie gjennom barneaugo, er vist på kino i heimlandet.

– Som eg har sagt mange gongar, er eg ikkje ein politisk filmskapar, men ein observatør av sosiale forhold. Eg fortel om samfunnet eg ser rundt meg.

Ein kan nesten førestilla seg at det er slik Panahi svarar styresmaktene også, kvar gong han blir tiltala for å driva propaganda mot Den islamske republikken Iran.

Panahis kunstnariske forsvar mot skuldingane er både logisk haldbart – og politisk prinsipielt. Når han ser rundt seg med kamera på gatene i Iran, ser han eit samfunn gjennomsyra av systemisk sosial kontroll og korrupsjon. Han ser eit land med øydelagt økonomi og sterke materielle og kulturelle skilje mellom by og bygd, mellom den religiøse eliten og minoritetar, og han ser ekstrem undertrykking av kvinner. Handlinga i filmane krinsar kring konfliktane alle desse menneskeskapte problema fører til, men her er også absurd komiske situasjonar som oppstår på grunn av vanstyret.

Eg er ikkje ein politisk filmskapar, men ein observatør av sosiale forhold.

Oppgjeret etterpå

Det er laga mange filmar om dei verdspolitiske krisene under den kalde krigen, om mistru mellom blokkene, om svik og spionasje, om kultur som propaganda, om proxykrigar og atomtrugsmål. Tilsvarande få filmar er laga om nedrustingsdialogen, som kverna i kulissane av den verdspolitiske scenen, jamvel om diplomatiet resulterte i konkrete avtalar utover 1970-talet.

 har all vellukka avspenningshistorie verdi, men vi forstår òg alle kvifor temaet ikkje har resultert i tallause, andelause spaningsdrama. Politisk tautrekking mellom taletrengde delegatar i langdryge forhandlingar er så 

i sanntid at dokumentaristen Arthur Franck set ned hastigheita på forteljarrøysta for å illustrera utfordringa for ein filmskapar. Nettopp slike harselerande formgrep har vorte Francks metode for å riva jernteppet mellom «det viktige» og «det interessante» i filmproduksjon.

Med «Helsinkieffekten» har den finske regissøren laga ei inderleg personleg, eksemplarisk forenklande og fengjande komisk forteljing om kongressmastodonten framfor alle: Helsinkikonferansen i 1975. Etter tre års forhandlingar var statsleiarane frå USA og Sovjetunionen, Vest-Tyskland og Aust-Tyskland og 31 andre land, samla i det hardt pressa grenselandet Finland for å signera Helsinkierklæringa. Eit uforpliktande politisk dokument mange tvilte på ville få ein reell effekt, men som spora til ei rad dissidentrørsler i austblokka og peika fram mot rivinga av Berlinmuren i 1989.

å intervjua ekspertar og tidsvitne (som filmatisk er like trått som opptak frå talarstolen), gjer filmskaparen Henry Kissinger og Leonid Bresjnev til hovudpersonar gjennom narrativt redigerte arkivklipp. Franck levandegjer både dei døde mennene og dialogen mellom dei gjennom sitat frå deklassifiserte dokument og lekka referat frå telefonsamtalar og møte. Skrivne sitat som filmskaparen tillèt seg å KI-generera med utgangspunkt i røystene til dei geopolitiske tungvektarane. Det kan Franck gjera fordi han gjennomgåande kommenterer og forklarer sine eigne manipuleringar. Det fungerer godt, men tidvis blir fortida vel mykje av ein leikekasse for Franck. Badebuksefotoet av Bresjnev på filmplakaten er illustrerande.

Samstundes er «Helsinkieffekten» realpolitisk aktuell når han gjev glimt av ein open debatt om fredsbevarande strategiar, som er tabu i dag: debatten om balansegangen mellom små statars sjølvstyre og stormakters interesser.

ei lettbeint mediehistorie frå stordomstida til analoge tv-nyhende då fjernskrivar og fasttelefon var høgteknologiske journalistiske og politiske verktøy, og då NRKs Jahn Otto Johansen var ei legende utanfor landegrensene.

Gjer diplomati stort igjen!

Anten ein liker eller misliker Alex Garlands arbeide, må ein tilkjenna han ein interessant originalitet som manusforfattar jamvel når han – som her – uttrykker seg i tydelege sitat og gjenbrukte sjangerformular.

Originaliteten har opphav i nokre grunnleggjande idear, som særmerker Garlands kunstnarskap på tvers av hans eigne mangfaldige prosjekt og ulike samarbeid med andre. Framfor alt handlar det om eit vedvarande interesse for menneskenaturen og særleg av destruktive instinkt, som Garland oftast tyr til (motiv frå) skrekksjangeren for å skildra.

Garlands idear og manus likevel kan få i hendene på ulike regissørar, ser ein i Danny Boyles «28 Years Later» (2025) og Nia DaCostas oppfølgjar «28 Years Later: The Bone Temple». Handlinga i sistnemnde er eit direkte framhald av den første, men filmane har vorte svært ulike.

zombieapokalypsehistorier vil vita, er det nye «20 Years Later»-universet ei gjenoppliving (!) av Garlands og Boyles uhøgtidlege lågbudsjett-suksess «28 dager senere» (2002). Sidan då har zombiar erobra stadig større delar av populærkulturen, som tjenelege metaforar for alt frå virustrugsmål og framandfrykt til konsekvensar av vår pågåande økologiske sjølvutsletting.

Ja, og som «legitime» offer for kommersielt spekulativ lemlesting og drap, sjølvsagt.

I løpet av desse 20 åra har også dei ironisk leikande 90-talistane Garland og Boyle vorte eldre og deira allegoriske ambisjonar alvorsame på grensa til platte. «20 Years Later» var ei nedtyngd post-brexit, post-covid, isolasjonistisk, nasjonalistisk horrorhistorie frå ein klaustrofobisk 

-enklave, styrt av giftig maskulinitet (puh!). Ikkje rart øya til dei uinfiserte var i ferd med å søkke under vekta av metaforisk meining.

som bryt ut for å finna sin egen veg og bli vaksen i den farlege verda utanfor øya, er 12-åringen Spike (Alfie Williams). Innan «20 Years Later» slutta med ein 

, såg vi han bli kjend med den virusforskande vitskapsmannen, rennesansemennesket og minnepark-arkitekten Dr Kelson (Ralph Fiennes) før guten støytte på den uhyggelege Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O’Connell) med opp ned-kross rundt halsen. Jimmy og hans satanistiske hooligans – eller «jimmies» (inspirert av serieovergriparen Jimmy Savile) ikledd blonde parykkar, treningsdressar og masker av fotballsko – er eit større trugsmål enn zombiane i «28 Years Later: The Bone Temple». Uhygga er problematisk fetisjert på fleire vis enn den som skapar ein tilsikta moralsk dissonans.

Filmen og Spikes historie stagnerer i nærstudiet av den sadistiske kulten, sett saman av det som kan minna vagt om traumatiserte barnesoldatar eller avstumpa IS-krigarar. Skrekkskildringa har likevel mindre til sams med framstillinga av dystopiske, sosiale fenomen i «The Walking Dead» og «The Last of Us» enn med Alex og hans 

 i Stanley Kubricks «A Clockwork Orange» (1971). Den visuelt dyktige skrekkfilmspesialisten Nia DaCosta hamnar også i noko av det same moralske uføret som Kubrick med å la ein nifst overtydande Jack O’Connell gjera Jimmy Crystal til ein karismatisk narsissist, forma av barndommens tv-kultur. Plottmessig er jimmiekulten anekdotisk i den historia om Spike, og på eit tidspunkt glir skildringa av grenseoverskridande flokkmentalitet og kultdyrking over i rein forråande vald. Skrekksjangeren på sitt verste.

filmen har ein heilt annan – jamvel direkte komisk – tone, som ikkje gjer filmen som heilskap mindre etisk vanskeleg sidan sjangerblandinga nivilerer valden til avstumpande underhalding.

Kan slasher bli satire?

ikkje at korkje NRK, BBC eller CNN vil senda si siste nyhendesending i 2026. Faste nyhende vil framleis stå på programmet i privat og offentleg finansiert tv, men strukturendringar i medieøkonomien gjer sendingane til mindre viktige informasjonskanalar for stadig fleire borgarar. Erfaringar frå 2025 tyder dessutan på at «dagsrevyformatet» kan bli mindre journalistisk relevant og påliteleg som formidlar av fakta og som vaktbikkje for styresmakter og næringsinteresser. Det handlar ikkje berre om at redaksjonar prioriterer 

 og eigenreklame for å konkurrera i merksemdsøkonomien, men om politisk undergraving av redaktørinstituttet og pressefridomen.

Det er ei dramatisk endring i vestlege land der tv-nyhende har vore ein del av demokratisk infrastruktur sidan 1950-talet. Igjen er det sjølvtekta til den hårsåre mafiabossen i Det kvite hus som får ringverknader utover landegrensene gjennom milliardsøksmål og reguleringssanksjonar. Donald Trump vil som kjent møta BBC i rettssalen i år for å utfordra den britiske allmennkringkastaren si dekking av kongresstorminga i USA for fem år sidan. Det skjer etter at Trump har fått fjerna all offentleg støtte til BBCs amerikanske «motstykke» PBS (tv).

 (CPB) valde å oppløysa seg sjølv framfor å stilla seg lagleg til for nye åtak frå Trump-administrasjonen. Det uavhengige organet vart oppretta og finansiert av Kongressen for å støtta ikkje-kommersielt lokalfjernsyn og produksjon av barneprogram som PBS’ «Sesame Street». Men i tråd med Donald Trumps ønske vedtok den republikanskstyrte Kongressen i fjor å kutta støtta. Det trugar no 58-års gratis formidling av «pålitelege nyhende, undervisingsprogram og lokal historieforteljing» til amerikanarar «uavhengig av geografisk bustad og inntekt».

det ved inngangen til 2026 eit tynt skilje mellom sjølvforsvar, sjølvsensur og sjølvdestruksjon i alle institusjonar som held oppe journalistikken. Presset frå presidenten og hans Maga-tilhengjarar styrkar og gjev retning til skifta i den digitaliserte medieøkonomien, som no omsider også råkar amerikansk tv for fullt.

Mest sårbare er selskap som har vorte truga med politisk regulering (som Disneys ABC etter Jimmy Kimmel-affæren) eller gjeve etter for private søksmål frå presidenten (som Paramounts CBS etter 60 Minutes’ Kamala Harris-intervju). Fleire av desse er i tillegg under oppkjøpspress frå Trump-allierte teknologioligarkar, ikkje minst Ellison-familien, som eig Paramount. Under David Ellison vil ikkje selskapet nøya seg med CBS, men kjempar (enno) om å kjøpa Warner Bros Discovery framfor nasen på Netflix. Om Paramount skulle få tilslaget (med eit bod mogleggjort av saudiarabiske pengar), vil dei òg få CNN i porteføljen. Ifølgje Alan Rushbridgers Prospect Magazine har berre 

for eigarskifte alt svekt utanriksjournalistikken til CNN, som var leiande på midtaustendekking i USA.

av CBS Evening News illustrerer kva redaktørar fryktar. Nyhendeprogrammet var ein gong leia av heile nasjonens tv-anker Walter Cronkite. No blir sendinga styrt av Ellisons handplukka «anti-woke»-redaktør Bari Weiss. Konsekvensane for journalistikken gjev Variety ein illevarslande rapport om i si melding av debutsendinga til Weiss’ Evening News 4. januar, dagen for «arrestasjonen» av Nicolás Maduro. Hendinga vart dekt av eit ukritisk intervju med Pete Hegseth, og ankermannen hevda for eiga rekning at militæraksjonen ville hindra «russisk-kinesisk-iransk påverknad i Venezuela».

Då CPB la oppløyste seg sjølv, tilfeldigvis dagen etter dette dramaet, skreiv dei at dei frykta å bli «sårbare for framtidig politisk manipulasjon». Trugsmålet gjeld all journalistikk på tvers av eigarskap og må møtast med anna enn sjølvutsletting.

Blir 2026 slutten på tv-nyhenda?

Alpha (Mélissa Boros) er ein pubertets-sensitiv trettenåring i trassig opprør mot ei overbeskyttande aleinemor (Golshifteh Farahani). Mora blir – til liks med alt i det ekspressivt skildra universet – sett gjennom tittelpersonens blikk. Men vi forstår at forelderen har grunn til å agera alarmistisk når dottera kjem frå fest med ei betent amatør-tatovering på armen. Mora er nemleg lege og har i tillegg til mykje, krevjande omsorgsansvar yrkeshendene fulle med ein dødeleg epidemi, som smittar via kroppsvæsker. Sjukdommen fører – bokstavleg tala – til ei smertefull forsteining, som dei infiserte ikkje kan skjula for hatefulle friske. Til moras sorg og fortviling er hennar narkomane bror Amin (Tahar Rahim) blant offera.

den første bokstaven i det greske alfabetet og ein mangetydig tittel på Julia Ducournaus nye, subjektive fusjon av skrekk og melodrama, elementa ho miksa på nyskapande og provokativt vis i «Titane» (2021).

«A» er blant anna den første bokstaven i Aids – 1980-talsepidemien, som her gjennomgår ein spektakulær metamorfose i 

-regissørens fortolking. «A» er også motivet tatovert på den unge hovudrolla. Tatoveringa er eit blødande stigma, som på same tid illustrerer Alphas utanforskap på skolen og familietrauma (skapt av onkelens misbruk og sjukdom) som har sett seg i kroppen på jenta. Dei to samanfiltra røynslene har forma Alphas identitet og gjort henne til ei av få som kjenner empati heller enn frykt for dei som er råka av epidemien. Ho (og regissøren) ser enno det vakre i dei pinte menneskekroppane forvandla til marmorstatuar.

patologiske assosiasjonar ein kan knyta til omgrepet – får stadig nye uttrykk og ny meining i Ducournaus filmar. Hennar framstilling av abnorme kroppar og lyster har vist seg eigna til å konfrontera tabu frå eteforstyrring til incest. Men det ekstreme uttrykksregisteret greier berre å skrapa støyande på overflata av ei forteljing som ligg mykje nærare allment kjente familiehistorier. Forteljinga er i tillegg overambisiøst framstilt som Alphas ukronologiske medvitsstraum av minne, angst og draumar. Det hjelper ikkje at dei estetiske ideane dels er spanande og spesialeffektane flotte når 

, inkludert eit stillas utanfor jenteromsvindauga, får ei pompøs, metaforisk tyding. Då skapar verkemidla hinder heller enn opningar for publikums innleving.

Ingen av Ducournaus kvinnelege hovudroller er feminint føyelege eller lette å identifisera seg med, men i både «Raw» og «Titane» hadde dei ein trollbindande, brutal energi. Alpha er eit skadd barn, ein observatør meir enn ein handlande karakter. Rolla kjenner seg som ein inntrengjar i det nære forholdet mellom mora og onkelen, men debutanten Mélissa Boros kjem òg til kort mot samspelet mellom Tahar Rahim og Golshifteh Farahani.

Vrengde sjeler

I løpet av sin 65-årige karriere vart Sverre Anker Ousdal ein av Noregs mest kjende, folkeleg omtykte og fagleg prisa skodespelarar. Med sin naturlege røystebruk og endeframme spelestil kunne han som få andre i sin generasjon lett veksla mellom roller på scene, skjerm og lerret.

Mange både eldre og yngre i dagens foreldregenerasjon har hatt eit forhold til Ousdal frå barnsbein av. Nokre vil hugse han som musikalsk og oppfinnsam landstrykar saman med Øivind Blunck i Bjørn Rønningens klassiske 70-tals-barne-tv-serie «Klabb og Babb» på NRK. Og for eit norsk publikum vil den britiske animasjonsfiguren Postman Pat for alltid vera knytt til Ousdals milde røyst.

Sørlandsdialekta frå fødebyen Flekkefjord fekk han brukt berre sjeldan, som i den parodiske rolla «Kveleren fra Lyngdal» i NRKs komiserie «Fleksnes», der Ousdal dukka opp som den brysame fetteren til Rolv Wesenlunds Marve Fleksnes.

 og spelte også ei rad komedieroller ved Nationaltheatret, som var hans hovudarbeidsplass heilt frå 1970 til han gjekk av med pensjon i årsskiftet 2013–2014. Men han spela òg dei klassiske dramarollene i både tradisjonelle og nyskapande oppsettingar.

I si avskilsrolle på Nationaltheatret i 2013 gestalta han tittelrolla i Shakespeares «Kong Lear» instruert av Stein Winge. Winge hadde også regien i 1997 då Ousdal spela kapteinen i ei kritikarrost oppsetting av Strindbergs «Dødsdansen». Her spelte Ousdal mot mangeårig sambuar og kollega Kjersti Holmen. Same år vart han Riddar av første klasse av St. Olavs orden for sin innsats for norsk scenekunst, film og kultur.

Trass i at han fekk stadig større problem med synet, heldt Ousdal fram med teater til det siste. Under «Peer Gynt på Gålå» i 2024 og 2025 spela han (som røysteskodespelar) tittelpersonen saman med sonen Mads Ousdal og barnebarnet Abel Ousdal-Ellingsen i Erik Ulfsbys regi. 

tok imot fleire Amanda-prisar – inkludert juryens ærespris – for filmroller i heilt andre sjangrar enn dei han utmerka seg i på scenen. I tillegg til å medverka i ulike internasjonale kvalitetsproduksjonar hadde han viktige roller i to banebrytande norske thrillerar: Han spela Lars, ein av dei småkriminelle eventyrarane om bord på skuta Sandy Hook i «Orions belte», Ola Solums 1985-filmatisering av Jon Michelets evigaktuelle Svalbard-roman. Og han spela den sympatiske politietterforskaren Erik – som blir fanga i krysselden mellom ein moralsk tvilsam kollega spela av Stellan Skarsgård og den kyniske mordaren spela av Bjørn Floberg – i Erik Skjoldbjærgs stilsikre 

minneverdige scenetolkingar av kjende filmroller. I 2023 var han tilbake på Nationaltheatrets hovudscene som Isak Borg, den mimrande hovudrolla i Ingmar Bergmans «Jordbærstedet». Johannes Holmen Dahl hadde regien på scenedramatiseringa, som var med å sikra Ousdal den høgthengande Anders Jahres kulturpris det året.

Sverre Anker Ousdal døydde i Oslo 3. januar, 81 år gammal. 

Ousdal meistra den humoren engelskmennene kallar deadpan

Spelte på alle strengar

Kjærastane Ailo (Per John P. Eira) og Inga (Sárá Gáren Ánne Nilut) ønskjer å gifta seg, og det kunne sikkert gått greitt om ikkje dei to rivaliserande mødrene deira fekk nyss i «barna» sine planar om ein enkel og rimeleg gjennomført allianse på tinghuset. Dei to unge er Kautokeinos Romeo og Juliet. Ingas mor Berit (Anni-Kristiina Juuso) er frå ei av bygdas rikaste og mest velsedde reindriftsfamiliar. Slekta til Ailos mor Garen (Sara Margrethe Oskal) er nærast for paria å rekna. No ser dei to kvinnene sjansen til å dupera kvarandre ein gong for alle med å arrangera tidenes samiske tradisjonsbryllaup på rekordtid. Ein fest som vanlegvis tar eit år å planlegga for to samarbeidande familiar, skal gjennomførast i løpet av ein månad og det berre av den viljesterke Garen og hennar tre motviljuge og skakkøyrde søsken.

Den halsbrekkande komprimerte prosessen som skildrast i «Heajastallan – Bryllupsfesten», blir også spegla i seriedramaturgien – og ikkje berre på ein god måte. Serieskapar Åse Kathrin Vuolab har late seg freista til å klemma inn så mange sosiale og psykologiske konfliktar som råd i dei halvtimeskorte episodane at det går på karakterteikninga laus. Det tar tid å få sympati for nokon av rollene når alvor og satire, ekte kjensler og sarkasmar lenge må konkurrera mot kvarandre heller enn å bli pusla saman til ein heilskap, som særmerkte bitar i ein mangfaldig mosaikk.

 eit godt og velkjent utgangspunkt. Bryllaup har til alle tider og i alle kulturar tent som ramme for drama/komedie. I bryllaupet eksisterer livslukka og -draumane alltid nær ei potensielt katastrofal og nedverdigande røynd. Tradisjon blir konfrontert av modernitet, familie med individ, foreldre med sine barn og deira ofte normbrytande kjærleik slik som i Ang Lees «Bryllupsnatten» (1993). Lees film går også inn i ein serie bryllaupsdrama som har fungert som populærkulturell introduksjon av ymse verdskulturar til eit angloamerikansk underhaldningsfilmpublikum. Mira Nairs «Monsoon Wedding» (2001) er eit godt døme. Joel Zwicks og Nia Vardalos’ «Mitt store fete greske bryllup» (2002) er parodien. Åse Kathrin Vuolabs «Heajastallan – Bryllupsfesten» har noko av den same funksjonen som dei nemnde filmane – både i og utanfor Noreg.

 serieskaparen gå glipp av sjansen til å konfrontera det samiske miljøet ho skildrar med ukultur som vondsinna sladder, sosial kontroll og forkrøplande skam … for ikkje å nemna rasisme, homofobi, kvinneforrakt og blind fyll. Den første alkoholdryppande delen av serien er ein nedgåande spiral av overskridande sexkultur, vald og overgrep. Alle problem som NRKs Emmy-nominerte, samiske ungdomsserie «Oro Jaska – Hold kjeft» (2024) nyleg har tatt opp med meir konsentrert fokus.

Det er mogleg å føra saman vilt ulike sjangerelement og mange handlingstrådar, men «Heajastallan – Bryllupsfesten» greier berre glimtvis å kombinera buskiskomedie og satire. Den sosiale kritikken fell på steingrunn når han blir presentert som stive replikkar lagt i munnen på roller vi alt for seint blir kjende med. Eit døme er når Garens søster Belle seier til broren Henry «så du trur ikkje at eg som minoritetskvinne i eit patriarkat forstår korleis det er å vera undertrykt homofil?» Musikken som Joachim Holbek har levert, og som dominerer lydbildet, hjelper ikkje. «Skranglebandmusikken» kunne fungert til mange av regissør Pål Jackmans produksjonar, men er her eit framandgjerande element, som skrik at dette er komedie også når det ikkje er morosamt eller blodig alvor.

Buskisbryllaup

I romjula døydde Brigitte Bardot, 91 år gammal. «Ei legende» var det verdinøytrale ordet president Emmanuel Macron varsamt valde då han kommenterte bortgangen. Mange nemningar har vorte festa til Bardot sidan den eldre elskaren og regissøren Roger Vadim gjorde henne til ei av filmhistorias største sexsymbol med «Og … Gud skapte kvinnen» (1956), og tenåringsmodellen vart omskapt til det blonde kulturikonet BB. Mindre erotiske, men like fetisjerande omgrep vil nok bli brukte under gravferda i Saint Tropez komande onsdag dit Marine Le Pen har meldt at ho vil koma, og truleg vil snakka. Den private seremonien er ei perfekt plattform for den bedrageridømde politikaren, som meiner seg utsett for heksejakt.

Brigitte Bardot støtta presidentkandidaturet til Marine Le Pen – «ei moderne Jeanne d’Arc», som ho kalla politikaren – både i 2012 og 2017. Politisk plasserte 

Bardot seg endå nærare Marines far, Jean-Marie Le Pen og hans Nasjonal front. Brigitte Bardot er ikkje berre den einaste franske kulturkjendisen som ope har støtta ytre høgre, heile fem gongar vart ho dømd til dels store bøter for hatefulle ytringar mot blant andre muslimar og frå å ha oppmoda til rasistisk vald.

denne utviklinga Simone de Beauvoir ønska seg av Brigitte Bardot då den drygt 25 år eldre feministen i 1959 skreiv om den amoralske vampen BB at «eg vonar ho vil mogna, men ikkje endra seg». I teksten «Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome» – først publisert i USA der Bardot vart stjerne medan ho enno var ringeakta for sin «vulgaritet» i heimlandet – dissekerte Beauvoir 1950-talet si nye erotisering av «barnekvinna». Samstundes såg feministen eit mogleg radikalt ikon i BB.

«Den vaksne kvinna bur no i same verd som mannen (der ho «køyrer bil og spelar på børsen»), men barnekvinna rører seg i eit univers han ikkje kan trø inn i. Aldersskilnaden gjenopprettar distansen, som synast avgjerande for begjæret. … Med sitt behov for «ein rettleiar og verje, smigrar [BB] maskulin forfengelegheit og tryggjar vaksne kvinner», skriv Beauvoir, men det som hevar filmane over rein trivialitet, er ifølgje filosofen at publikum ikkje trur at «den vesle rakkaren» nokon gong kan bli ei idealkone og -mor. Det sosialt undergravande potensialet ligg i at BB er også «farleg oppriktig. Ho er ikkje opprørsk eller umoralsk, men fullstendig likeglad om debatten mellom godt og vondt, difor har ikkje moralisering ein sjanse mot henne».

 kan vel seia at Brigitte Bardot innfridde frigjeringsvona med å velja sitt eige liv på tvers av kva andre måtte investera i hennar offentlege persona, og same kor kontroversiell ho var(t) privat. Ho gjekk i alle fall ikkje ut på dato. Med sine jeans og ugreidde hår, sine popduettar med Serge Gainsbourg, sin medverknad i Jean-Luc Godards nybølgefilmar og sin dyrevernaktivisme – vart Bardot meir av ein overgangsfigur enn jamgamle filmikon som Sophia Loren. Der den italienske stjerna (og mange andre i same generasjon) høyrer til i for lengst tilbakelagd glamorøs og glansa fortid, er Bardot framleis aktuell både som evigungt stilikon og som både amoralsk sexsymbol og politisk provokatør a la vår tids påverkarar i sosiale media.

Bardot innfridde fri­gjeringsvona med å velja sitt eige liv

Adieu, BB

Den 11. november melde Nemo, vinnaren av Eurovision i 2024, at han leverte tilbake prisen i protest mot at Israel vil få delta i songkonkurransen også i 2026. Nemo meinte det var ein «klar konflikt» mellom Eurovisions ideal om samhald, inkludering og verdigheit og avgjerda om å la Israel få delta trass i krigen i Gaza. Mange delar den vurderinga, men ikkje Den europeiske kringkastingsunionen (EBU).

Det nær to år lange Eurovision-dramaet munna i november ut i eit føreseieleg antiklimaks. Generalforsamlinga i EBU valde å svara på ein stadig veksande kritikk frå artistar, publikum og EU-statar med beint fram å 

den lenge varsla røystinga om israelsk utestenging frå Eurovision.

stenga ute Israel frå Eurovision vart reist alt vinteren 2024. Israels uinnskrenka åtak på sivile palestinarar gjorde at mange meinte den israelske kringkastaren KAN måtte handsamast på line med dei russiske tv-selskapa, som vart suspenderte frå det europeiske kringkastingssamarbeidet straks etter Russlands fullskalainvasjon av Ukraina i 2022. Men Israel fekk konkurrera både i 2024 og 2025. Og i staden for å risikera å vega Israels krigsbrotsverk opp mot Russlands samla EBU seg i november om nokre nye reglar for Eurovision. Reglane skal verna konkurransen mot politiske bidrag og røystemanipulasjon av det slaget Israel vart skulda for å driva med i år.

Avgjerda fekk full støtte frå NRK, som har møtt all nasjonal kritikk mot Eurovision med å visa til sin upartiske, redaksjonelle fridom og behovet for å føra debatten internt i eit samla EBU. Kringkastingssjef Vibeke Fürst Haugen, som var med på EBUs generalforsamling i Genève, kunne meddela sine eigne journalistar at «tiltakene», altså dei nye reglane, «er nødvendige for å beskytte konkurransens nøytralitet og omdømme». Ei utsegn som illustrerer poenget med munnhellet for lite for seint.

 3. november var likevel ikkje uventa for dei som hadde sett korleis EBU skauv avgjerda framfor seg frå månad til månad og krise til krise heilt til Donald Trump i siste liten kom dei europeiske kringkastingssjefane til unnsetning med å pressa gjennom ei «våpenkvile» i Gaza i oktober. Då hasta det kanskje å få gjort vedtaket om ikkje å gjera noko vedtak medan det enno var ei teoretisk von om fred og humanitær innsats?

Alt som kan seiast om Eurovision-striden, er sagt mange gongar av Nemo og mange andre. Men sett i tilbakeblikk ved utgangen av 2025 er både EBUs og NRKs handtering av konflikten symptomatisk for den større, europeiske identitetskrisa som har hengt tungt over dei store, politiske debattane på kontinentet i år. Spørsmålet om kva som sameiner Europa, heng også saman med kva og kven Eurovision er til for. EBU har hatt grunn til å frykta splitting i organisasjonen om Israel vart utestengt frå Eurovision, men no stemnar dei vidare med ein økonomisk ressurskrevjande og stygt omdømmeskadd konkurranse, utan Island, Irland, Slovenia, Nederland og Spania. Desse landa har alt meldt at dei vil boikotta 2026.

det nye kravet frå Eurovision-kritikarane også i Noreg. Ei meiningsmåling som Fagforbundet gjennomførte før jul, viste at nordmenn flest (52 prosent av dei spurte) meinte Noreg ikkje burde delta om Israel blir med. Tidleg i desember hadde Kringkastingsrådet fått inn 2490 klagar på Israels deltaking i musikkonkurransen, og samstundes kom endå eit kulturopprop mot norsk deltaking initiert av musikkprodusent Erik Hillestad, musikar Marthe Valle og skodespelar Janne Heltberg. «NRKs servile, defensive holdning til denne saken er en dypt politisk handling», sa musikar og underskrivar Torgny Amdam til Klassekampen. «Avlys hele dritten», var hans oppmoding, men ingenting tyder på at NRK-leiinga vil «lytta til folket» i denne saka.

NRK-leiinga vil ikkje ‘lytta til folket’

Falske tonar om europavisjonar

Brasiliansk film blomstrar. Kleber Mendonça Filho, Gabriel Mascaro og veteranen Walter Salles har i løpet av eit drygt år kome med kvar sin like særmerkte som gode film. Alle tre er manifestasjonar og feiringar av landets rike kultur. Det er eit kulturelt mangfald som har trassa og trumfa sosial og politisk undertrykking – i særleg grad under det lange militærdiktaturet mellom 1964 og 1985.

Kampen mellom kreativ, livsomfemnande fridom og einsrettande, livsfornektande diktatur er vove inn i sjølve filmstrukturen på Walter Salles’ 1970-talsminne «Fremdeles her» – årets beste julefilm på kino.

bygd på forfattar Marcelo Rubens Paivas sjølvbiografiske bestseljar «Ainda estou aqui» (2015) om oppveksten under diktaturet og den livsomveltande effekten av farens forsvinning. Den tidlegare folkevalde arbeidarpartipolitikaren Rubens Paiva (Selton Mello) vart like før jul i 1970 henta til avhøyr av væpna, sivilkledde militære for aldri å venda tilbake.

tru mot familiekrønika, men lausriv seg frå konvensjonane i biografisk film så som sterkt rettleiande dialog. Få ting kan undergrava realismen i framstillinga av verkegelege liv som at to familiemedlemmar fortel kvarandre kven dei er, kor dei kjem frå og kva dei driv med – berre for at filmskaparane skal få delt detaljinformasjonen med publikum. Salles har avstått frå slike forklarande scener og i staden brukt filmatiske verkemiddel som musikk, foto, lys og arkitektur for å la sjåaren 

 Paivafamiliens liv. Aller best fungerer dette i filmens første del.

Legendarisk, brasiliansk musikk frå epoken fyller lydsporet, og vi blir indirekte minte om at dei politiske tekstane til Caetano Veloso og Gilberto Gil dreiv begge komponistar i eksil under diktaturet. Salles har tatt opp filmen på 35mm for å gje forteljinga analog 70-talstekstur og i tillegg utstyrt skodespelarane med Super8-kamera. Desse opptaka tilfører filmen ei rad «heimevideo»-sekvensar og andre synsvinklar enn regissørens – noko som også på medrivande vis konkretiserer demokratimotiva i mediets eige språk. Ein liknande funksjon har huset, som er familiens inkluderande heim.

å la dei liberale Paivaene kroppsleggjera ein lukkeleg idealfamilie i opposisjon til diktaturets patriarkalske norm, er «Fremdeles her» eit ualminneleg sterkt, lågmælt kvinneportrett. Filmen opnar med Eunice (ei formidabel Fernanda Torres) Rubens ektefelle og intellektuelle partnar, mor til deira fem barn og familiens store organisator. Eunice styrer huset ved stranda i Rio de Janeiro der venene til både vaksne og barn spring inn og ut av opne dører. Vi ser henne ta sitt faste bad i Atlanterhavet.

Eunice finn ro i havet, men eit støyande helikopter i lufta er denne dagen eit dårleg varsel om kva som skal koma – ikkje minst fordi publikum no veit at mange av dei forsvunne vart kasta i havet frå fly. Militærdiktaturet snik seg gradvis tettare på i bilda og i handlinga: Ein lastebil med soldatar køyrer forbi huset, dei eldste døtrene og deira studentvener blir tilfeldig stoppa i bil og bryskt visiterte langs vegen inn til byen. Her, i nokre sekvensar, smeltar fortid og samtid saman som ei åtvaring til dei som slett ikkje minnest diktaturet med skrekk og til dei som orsakar dagens kuppmakarar eller nektar å kjenna vår tids globale, antidemokratiske straumdrag.

 fungerer den sparsame dialogen til å formidla den ytre frykta for overvaking og tysting, men ordlause scener vitnar òg om familiemedlemmane sine forsøk på å verna kvarandre mot si indre frykt. Eit tabu heng over Rubens lagnad, og forbanninga blir ikkje løyst før på 1990-talet – akkurat i tide før Eunice missar grep om røynda.

«Fremdeles her» er på same tid ei melankolsk og ukueleg historie, som fyller ut forteljinga om eksil, fengsling og drap med å vektleggja konsekvensane for dei pårørande – som er mange. Walter Salles er merksam både på den heimeverande Eunices praktiske problem med å bli eineforsørgjar for barna, samstundes som han får fram korleis Rubens’ forsvinning gjev henne energien til å omskapa seg til ein viktig aktivist og menneskerettsadvokat. Diktaturet skapar sin eigen undergang.

Mors sorg og styrke

James Camerons spektakulære actioneventyr får klangbotn av at filmskaparen nyttar eksisterande naturvitskap og idear frå forskingsfronten både i filmteknologien og manusa. Han er dessutan ein progressiv mann i ein høgkommersiell bransje. I den banebrytande «Avatar» (2009) var den sentrale ideen at alt liv på planeten Pandora var samanbunde i eitt nevralt nettverk. Eg elska det.

nye, blå Eden, var (sjølvsagt) militær kolonisering frå den ressursutpinte Jorda. Pandoras urfolk stod overfor utrydding, berre soldaten Jake (Sam Worthington) og biologen Grace (Sigourney Weaver) tok Pandoras side.

Krigen har no nådd tredje, og så langt lengste, film i ein repetetiv serie utan ende eller nye, 

-teknologi blir stadig betre, men krev òg ein sjellaus, industriell produksjon.

 fullfører ei utviding av universet der elementa – jord, luft, vatn, eld – er ein slags konseptuelle idear i filmane. Graces historie kjem òg til ein slutt. Det er naturleg å enda her.

Pandoras filmeske

gurik@ klassekampen.no

Filmhistoria blir kategorisert i nasjonale, estetiske epokar. Ingen av desse har vore viktigare for filmen i vår tid enn den franske nybølga – 

. Statusen skuldast ikkje minst at dønningane gjekk beint over Atlanteren og førte 

, ikkje-lineære forteljingar og lågbudsjettproduksjonar med opptak på location inn i filmane til fleire generasjonar regissørar frå Arthur Penn («Bonnie and Clyde») til Quentin Tarantino og Richard Linklater.

om innspelinga av «Til siste åndedrag», Jean Luc-Godards filmatiske paradigmeskifte, som hadde premiere i 1960 – året Linklater vart fødd. Texanaren har aldri laga ein uinteressant film, men den visuelt vakre «Nouvelle Vague» er eit kinkig prosjekt.

«Til siste åndedrag» var resultatet av at Godard sette si ære i å bryta 

reglar for filmproduksjon, men korleis takla det faktumet i dag når filmen for lengst er kanonisert og dei filmatiske nyskapingane fylde på eit allment, filmretorisk reservoar? I valet mellom å skyta til sides for blinken med anten å kopiera Godards språk som kitsch eller å laga ein streit svart/kvit, franskspråkleg film om innspelinga, har Linklater vald det siste. Godard, på si side, kasta seg ivrig over nye format heile sitt 92-årige liv.

 tom mytologisering av miljøet. Alle idola blir gestalta og namngjevne på lerretet. Linklater lèt også replikkane til Godard (Guillaume Marbeck) vera sitat, som om han las opp sine kunstteser frå ei samling ala «Maos lille røde» (Ei nærliggjande jamføring). Det er tidvis komisk, ofte trått.

Det som fungerer i «Nouvelle Vague» og som gjev filmen ei meining utover den hyllande rekonstruksjonen, er skildringa av kreativ leik og påpeikinga av kor viktig uvanleg kompetanse var på filmsettet, særleg krigsfilmrøynsla til fotograf Raoul Coutard (Matthieu Penchinat). Med tanke på kva det no kostar av pengar og byråkrati å filma på gata i USA, må det gje ei euforisk kjensle å sjå Godard ta seg til rette i Paris. Det same gjeld den 60-talsopprørske scenen der regissøren nedkjempar sin tolsame produsent på cafegolvet!

Postkort frå Paris

Det er få og langt mellom kinofilmane som er verd å sjå i førjulstida, men Vega i Oslo har sett opp nokre spesialvisingar av visuelt forheksande filmar, som også figurerer på fleire kvalifiserte lister over dei beste frå 2025. Blant desse er Lucile Hadžihalolovićs «The Ice Tower», som vart prisa med ein Sølvbjørn for sitt kunstnarisk bidrag på Berlinalen i år.

«The Ice Tower» er ein mangetydig, stilisert fabel som – meir originalt enn tidlegare filmprosjekt – spinn vidare på H.C. Andersens mykje adapterte eventyr «Snødronningen». Denne gong for eit vakse publikum.

er sett til vinterblå snøtindar og labyrintiske murbyar i dei sørlege Alpane ein gong på 1970-talet. Filmens spesifikke landskap, som oftast fotografert i halv- eller heilmørker og gjeven ein tekstur som hermar tidsepokens 35mm, er likevel først og fremst ei ekspressiv spegling av psyken til den unge kvinna i hovudrolla. 70-talet verkar på liknande vis å vera vald i første rekkje fordi tida skilde seg distinkt frå vår eiga. Blant anna var den analoge filmen enno det mediet som sterkast spegla ungdoms draumar. Og «The Ice Tower» er også ein film om ei filminnspeling av nemnde eventyr.

rømmer den melankolsk svermeriske, men også handlekraftige 15-åringen Jeanne (Clara Pacini) over fjellet frå ein avsidesliggande barneheim og ned til næraste by. Framand, pengelens og kald bryt ho seg inn og søker nattely i eit stort, tomt bygg, som morgonen etter viser seg å vera eit filmstudio. Frå sitt skjul bak kulissane ser den knapt vakne Jeanne Snødronninga, eventyrkvinna den morlause jenta elskar høgare enn nokon, komma henne lys levande i møte. Spela av den lunefulle filmstjerna Cristina (Marion Cotillard), er den frostglitrande dronninga like vakker som i Jeannes fantasi og med eit like kaldt hjarta som i eventyret.

Under falsk identitet skaffar Jeanne seg ein statistjobb, som tilbyr henne ein plass ved sida den utilnærmelege Cristina/Dronninga. Kvinnene syg energi av kvarandre i noko som liknar eit emosjonelt sadomasochistisk forhold bortanfor alle metoo-grensestolpar. Rollespelet utviklar seg raskt i risikabel lei og bryt skiljet mellom eventyr og røynd både på og utanfor filmsettet.

eller rasjonelt rimelege samanhengar er styrande for Lucile Hadžihalolovićs forteljing, men fleire leiemotiv utgjer ei assosiativt samanbindande kraft. Framfor alt gjeld det frost – å frysa, å vera utfrosen, å ha eit frose hjarta, å vera frosen fast i fortida.

I tillegg til å byggja på H.C. Andersens eventyr stør filmens univers seg også på andre delar av kultur- og filmhistoria. Filmsettet er levandegjort art nouveau-kunst – med ei stiltypisk forførarisk kvinnene i front – medan Jeannes lengselsfulle speiding mot Snødronningas Alpe-rike gjev eit gufs frå tyske 

og det notoriske Riefenstahl-gjennombrotet «Das blaue Licht» (1932). Takk og lov inneber Jeannes erkjenningsprosess at dei okkulte ideane filmane deler, her blir avdekt som blendverk.

«utanomjordiske» musikken til Olivier Messiaen, glir den esoteriske forteljinga dels umerkeleg mellom minne, notidsopplevingar, filminnspeling og fantasi. Det er som vi blir vitne til ein psykoanalyse der stadig nye lag av skjulte drifter, psykologiske bindingar og tvilling-lagnadar openberrar seg.

Jeanne og Cristina er begge underforklarte karakterar med overlappande historier, men substansielt ulike personlegdommar. For begge representerer Snødronninga døden, men Jeannes dragnad mot figuren er ikkje uttrykk for dødsromantikk, som den det kjærleikslause filmikonet og morfinisten Cristina flørtar med. For den morlause Jeanne er dyrkinga av eventyrdronninga eit ufullført sorgarbeid. At jenta innser det, gjer det også mogleg å frigjera seg frå barndommens traume og eventyrets illusjonar.

Døden er eit kjærteikn

I november presenterte Ingun Bjørnsgaard Prosjekt eit nytt verk på Dansens Hus i Oslo. Nye arbeide av nestoren i norsk samtidsdans er ei kulturhending – og ein 

. Du må aktivera sansane til fulle for å tolka dansarane sin (nær) lydlause kommunikasjon. Det var det eg trong etter eit år framfor algoritmestyrte skjermar.

tok tak i sosiale konvensjonar og fabulerte om kva reglar som gjeld for oppførsel i private og formelle samanhengar: evige kjelder til angst og ekstra relevant når vi sjeldnare omgåst IRL. Dessutan perfekt pinleg stoff for koreografi: Korleis trø «naturleg» inn i eit rom med framande? Korleis kle deg og te deg sosialt tillitvekkjande eller sjarmera deg gjennom eit stemnemøte? Korleis arrangera eit selskap der både du og gjestene er komfortable?

Dansarane prøvde og feila medan dei bala med rekvisittar. Eit tredelt settebord fekk uante bruksmåtar, ein liten stabel med glas, skåler og salatbestikk gav uoverkommeleg bry, og ei svart lakkveske som kunne svinga både fjongt og nevrotisk rundt armen, vart eit begjærsobjekt.

 var henta frå Waldemar Brøggers «Skikk og bruk», og Thomas Björks scenografi gav assosiasjonar til 1960-talsmoderne kontor, cocktailbarar og heimar. Scenen var ramma inn av tynne, golvside gardiner. I skiftande lyssetting gav stoffet illusjon av dag og natt, ulike fysiske møteplassar og psykiske rom. Bak gardinet, som i eit «Mad Men»-hjørnekontor, skimta vi miksebordet til komponist Jan Martin Smørdal.

 lysinstallasjon var eit blikkfang på scenen og signaliserte trekanthistorie: Dei samstemte rørslene til to kvinner (Catharina Vehre Gresslien og Edith Strand Askeland) vart først avbrotne då ein mann (Ludvig Daae) dansa seg anstrengt nonsjalant inn og fanga både vår og deira merksemd. Men hos Bjørnsgaard er kjønnsroller flytande og kjønnsmakt, sosial autoritet og sårbarheit skiftande.

Framsyningane er ikkje likeframme forteljingar, men dekonstruksjonar av arketypiske situasjonar der koreografi tar styring over kroppsspråk. Dansarane floka seg inn i tinga sine og prøvde vekselvis å kontrollera seg sjølve og kvarandre.

ei utvikling frå fri flørt til parfengsel – diagonalt overfor lounge-bordet stod eit strykebrett med eit strykejarn som ula illevarslande ved bruk, og når lystriangelet vart sett på høgkant, viste det seg å vera eit tørkestativ på stong! I det dansarane klamra seg til det roterande kvardagsmonsteret, nådde sublim komikk og desperasjon klimaks.

Tango for tre med tørkestativ

Julesnøen lèt venta på seg i Oslo – i år igjen. To veker før vintersolsnu heng grå skyer tungt over byen, kaldt regn fell tett og jamt og hindrar gatelyktene frå å lysa opp den døgnmørke asfalten. Parkane er reduserte til gjørmejorde, og iblant pistrar ein sur vind rundt både tre og hushjørne der ein kan sjå skuggen av folk som hastar lutrygga forbi, fortapte i eigne sinn. Stemninga er som skapt for å gli inn i Béla Tarrs «Satantango», filmatiseringa av Nobelprisvinnar László Krasznahorkais debutroman med same namn.

, med ei speletid på sju timar (pluss to korte pausar), kan ‘Satantango’ skryta av eit forfalle, usselt landleg miljø innhylla i konstant regn og gjørme og ei rollebesetning på om lag eit dusin grådige, trongsynte karakterar utan nokon forsonande eigenskapar», oppsummerte den sentrale amerikanske filmkritikaren Jonathan Rosenbaum i oktober 1994 – før han heldt fram med eit «likevel»: «Likevel, i løpet av to separate visingar, har han gjeve meg meir glede, spaning og til og med meir von enn nokon annan ny film eg har sett i år.»

Rosenbaum var langt frå den einaste blaserte kinogåaren som lèt seg imponera. «Satantango» fekk legendarisk status blant intellektuelle i Vesten ti år før romanførelegget vart omsett til engelsk, og i dag – som ei innleiing til nobelveka – viser Cinemateket i Oslo filmen. I Netflix-æraen erikkje filmen lenger enn ein sesong av kva strøymeserie som helst, men på kino er framsyningar som varar ein norsk normalarbeidsdag uhandterlege, og visningane sjeldne.

Samstundes er dette ein film ein bør sjå på så stort lerret som råd, og med så få avbrot som mogleg. Ein må, som sagt, gli inn og la seg oppsluka av universet for å kunne dela gledene Rosenbaum skreiv om.

ut i 1994, ni år etter Krasznahorkais bok. Tidspunktet er ikkje uvesentleg for det kunstnariske resultatet og omdømet. Romanen «Satantango» hadde i 1985 vorte ein beinveges kritikar- og lesarsuksess i heimlandet, og forfattarens ven Béla Tarr – som var i ferd med å bli oppdaga av europeiske filmfestivalar som eit nytt talent – stod klar til å filmatisera. Men politiske omstende som romanlesarar fann att både på og mellom linene hos Krasznahorkai, la kjelkar i vegen for statleg filmfinansiering.

I 1985 hadde jarnteppet for lengst vorte porten til det europeiske rustbeltet – noko ikkje minst filmen «Satantango» viser. Sovjet vakla, og overvakingsregima i satellittstatane reagerte paranoid på all kritikk. I «Satantango» blir eit kollapsa kollektivbruk framstilt som Sodoma, og statsmakta, representert ved det politiserte politiet, er eit Kafka-byråkrati opptatt med å sikra sin eigen eksistens.

Tarr (f. 1955) og Krasznahorkai (f. 1954) såg likt på verda og skulle koma til å utvikla samarbeidet gjennom fleire tiår. Deira første realiserte filmprosjekt som manusforfattar og regissør vart den Cannes-prisa «Kárhozat» («Damnation») frå 1988. Her finn ein svindel, svik og begjær på alle baugar og kantar rundt utruskapshistoria på baren Titanik(!), og både motiva og estetikken peika fram mot kva som skulle koma. Allereie no overrumpla Tarr kritikarar, som knapt kunne fatta at noko som var så dystert, også var så fengjande å sjå.

70 år i sommar, har aldri hatt eit uproblematisk forhold til ungarske styresmakter. Slik var det før muren fall, og slik har det vore i åra etter Viktor Orbáns Fidesz slo om frå nyliberalisme til nasjonalkonservativisme og byrja offentleg detaljstyring av kulturlivet.

På 1990-talet var det ei lita glipe mellom regimeskifta. Det var då Tarr fekk sjansen til å filma «Satantango» over ein toårsperiode.

Livet er meiningslaust, men ikkje utan absurd komikk

Apokalypse no

Filmhistoria manglar ikkje skremmande portrett av dårlege mødrer. Med kameraet som peikefinger har sjølvopptekne og uempatiske, religiøst fanatiske eller psykotiske irrasjonelle aleinemødrer(!) vorte identifiserte som opphavet til monstrøse avkom i alt frå «Psycho» og «Carrie» til «We Need to Talk About Kevin».

I sjeldne tilfelle der filmskaparar har prøvd å forstå heller enn å brennemerka den dårlege mora gjennom skrekkfilmlinsa – til dømes som i «The Babadook» med å gjera henne til ei sørgjande enkje – er det tapet av ein tradisjonell kvinneidentitet (som partnar eller omsorgsgjevar), som har forløyst hennar destruktive psyke.

gode, men utanfor kinoen «klikkar» ikkje kvinner 

 fordi dei mistar sin identitet som ektefelle eller mor, men tvert om 

 mors- og kvinnerollene dei har og krava og forventingane kvinner sjølve og samfunnet set til desse. Det er denne røynda, der kjærleik er omskapt til eit psykisk og fysisk omsorgshelvete, filmskapar Mary Bronstein tar utgangspunkt i når ho nyttar heile sjangerpaletten til å skildra samanbrotet til den ganske alminnelege, vestleg-urbane middelklasse-40-åringen Linda (Rose Byrne).

(Christian Slater) på jobb til sjøs har Linda eineansvar for deira kronisk sjuke dotter, som må følgjast opp døgeret rundt på grunn av ei alvorleg spiseforstyrring. Dei få timane dottera ikkje er saman med mora, er Linda på jobb – som samtaleterapeut for andre som ikkje maktar kvardagen. Når ho ein dag kjem heim med den sterkt morsbundne dottera på slep, med hovudet fullt av medisinske formaningar frå dotteras lege og, under armen, ei pizzaeske som alt har ramla opp ned, skjer det som får både det metaforiske begeret og den faktiske leilegheita til å renna over. Eit vassrøyr mellom etasjane sprekk og gjennom eit gigantisk hol i taket på soverommet, fossar vatnet ned i dobbeltsenga.

Linda kan berre observera katastrofen i avstumpa undring, som om det heile ikkje var verkeleg eller vedrørte henne, medan vi i bakgrunnen høyrer skingrande rop på «mamma» frå toalettet. Jo verre det blir, og det blir det, jo nærare kjem vi komedien. Tittelen «If I Had Legs I’d Kick You» oppsummerer ei avmakt som ikkje artar seg som passivitet, men kontraproduktiv, nevrotisk aktivitet.

Guri Kulås

Artikler

Den eksperimentelle, visuelt meditative georgiske filmen «Dry Leaf» er tilslørande naiv.

Mora til Hilde Charlotte Blomberg viet livet til å kjempe for samfunnets små og utstøtte. Selv følte dattera at hun aldri fikk lov til å blomstre.

To norske filmar er nominerte til i alt ti Oscar-prisar. «Affeksjonsverdi» er også nominert som beste film.

Taipei for turistar

Hlynur Pálmason set ein ny dramastandard med «The Love that Remains».

Kva gjer vi med overgriparane når regimet fell? Det brennbare spørsmålet ligg under Jafar Panahis thriller «Bare et uhell».

Inderleg og komisk om Helsinkikonferansen 1975.

Kan slasher bli satire?

Presset mot allmennkringkastarar og private tv-selskap skapar journalistisk søppel.

Julia Docurnaus kroppsskrekk blir heller ei blokkering enn ei dør til vonde kjensler i «Alpha».

Sverre Anker Ousdal (1944–2026) viste sitt naturtalent i både barne-tv, scenekomediar og filmthrillerar.

Buskisbryllaup

Brigitte Bardot var kontroversiell både som taus Lolita og som talefør politisk kvinne.

Eurovision-dramaet kulminerte med NRKs tilslutning til vidare israelsk deltaking.

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasilianske diktaturet.

Pandoras filmeske

Romantiserande minne frå ei tid då regissørar fekk laga kunst.

Pirrande psykedelisk eventyr om barndomstraume og dødsromantikk.

Prøvd alt? Prøv samtidsdans!

Apokalypse no

Aleine med eit sjukt barn og tårnande kvardagskriser rivnar røynda for psykologen Linda.

Militarisme styrer igjen alt frå kroppsideal til hegemoniske statar.

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

Potent heksebrygg

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjennomført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Jobbinferno i filmbransjen.

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Den ekspe­ri­men­telle, visuelt meditative georgiske filmen «Dry Leaf» er tilslø­rande naiv.

Mora til Hilde Charlotte Blomberg viet livet til å kjempe for samfunnets små og utstøtte. Selv følte dattera at hun aldri fikk lov til å blomstre.

To norske filmar er nominerte til i alt ti Oscar-prisar. «Affek­sjons­verdi» er også nominert som beste film.

Taipei for turistar

Hlynur Pálmason set ein ny drama­stan­dard med «The Love that Remains».

Kva gjer vi med overgri­pa­rane når regimet fell? Det brennbare spørsmålet ligg under Jafar Panahis thriller «Bare et uhell».

Inderleg og komisk om Helsin­ki­kon­fe­ransen 1975.

Kan slasher bli satire?

Presset mot allmenn­kring­kas­tarar og private tv-selskap skapar journa­listisk søppel.

Julia Docurnaus kropps­skrekk blir heller ei blokkering enn ei dør til vonde kjensler i «Alpha».

Sverre Anker Ousdal (1944–2026) viste sitt natur­talent i både barne-tv, scene­ko­me­diar og filmthril­lerar.

Busk­is­bryllaup

Brigitte Bardot var kontro­ver­siell både som taus Lolita og som talefør politisk kvinne.

Eurovision-dramaet kulminerte med NRKs til­slut­ning til vidare israelsk deltaking.

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasi­li­anske diktaturet.

Pandoras filmeske

Roman­ti­se­rande minne frå ei tid då regissørar fekk laga kunst.

Pirrande psyke­delisk eventyr om barndom­straume og dødsro­man­tikk.

Prøvd alt? Prøv sam­tids­dans!

Apokalypse no

Aleine med eit sjukt barn og tårnande kvardags­kriser rivnar røynda for psykologen Linda.

Mili­ta­risme styrer igjen alt frå kropps­ideal til hege­mo­niske statar.

I 1995 nådde Jane Austen-film­a­ti­se­rin­gane toppen. Så tok kopi-industrien over.

Potent heksebrygg

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjen­nom­ført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Jobbin­ferno i film­bran­sjen.

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Den eksperimentelle, visuelt meditative georgiske filmen «Dry Leaf» er tilslørande naiv.

To norske filmar er nominerte til i alt ti Oscar-prisar. «Affeksjonsverdi» er også nominert som beste film.

Hlynur Pálmason set ein ny dramastandard med «The Love that Remains».

Kva gjer vi med overgriparane når regimet fell? Det brennbare spørsmålet ligg under Jafar Panahis thriller «Bare et uhell».

Inderleg og komisk om Helsinkikonferansen 1975.

Presset mot allmennkringkastarar og private tv-selskap skapar journalistisk søppel.

Julia Docurnaus kroppsskrekk blir heller ei blokkering enn ei dør til vonde kjensler i «Alpha».

Sverre Anker Ousdal (1944–2026) viste sitt naturtalent i både barne-tv, scenekomediar og filmthrillerar.

Buskisbryllaup

Brigitte Bardot var kontroversiell både som taus Lolita og som talefør politisk kvinne.

Eurovision-dramaet kulminerte med NRKs tilslutning til vidare israelsk deltaking.

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasilianske diktaturet.

Romantiserande minne frå ei tid då regissørar fekk laga kunst.

Pirrande psykedelisk eventyr om barndomstraume og dødsromantikk.

Prøvd alt? Prøv samtidsdans!

Aleine med eit sjukt barn og tårnande kvardagskriser rivnar røynda for psykologen Linda.

Militarisme styrer igjen alt frå kroppsideal til hegemoniske statar.

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjennomført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Jobbinferno i filmbransjen.