Guri Kulås

#fff

Larry David har nok lenge har kjent på gikta at Donald Trump kom til å gjera USAs 250-årsjubileum til ein travesti. Og til nasjonaldagen 4. juli er han og manus- og regipartnar Jeff Schaffer klare med ein komiserie om USAs 

 storarta historie. «Life, Larry and the Pursuit of Unhappiness» er likevel akkurat så sjølvopptatt, sjølvrettvis, gubbete og upåliteleg, som den historiske revisjonismen MAGA-presidenten har pressa på amerikanske skolar, museum og kulturinstitusjonar.

Sketsjserien er alt ute med to episodar på strøymetenesta Max der dei resterande fem avsnitta blir slepte ein episode i veka gjennom sommaren. Manuskvaliteten så langt varierer, men jamført med Darren Aronofskys KI-genererte nettserie «On This Day … 1776», er denne sjølvstendemarkeringa frigjerande sjølvironisk for ikkje å snakka om svært vellaga av menneske for menneske.

parodi på opplysande tv-dokumentar. Det blir brukt autentiske portrettfoto og ei rad ikoniske teikningar og tablå, som amerikanarar kan kjenna att frå skolebøker og utstillingar. Fakta og fiksjon blir bundne saman av Samuel L. Jacksons forteljarrøyst, som tar dokumentarsjangeren på kornet.

Ein imøtekomande og uformelt ledig Barack Obama innleiar det heile med ein monolog som startar med å slå fast at 250-årsjubileet er eit høve til å sjå tilbake på personar, hendingar og idear, som har vore med å «forma og vidareføra vårt store eksperiment med sjølvstyre». Han slår fast at grunnlovsfedrane var revolusjonære då dei skapte ein ny nasjon der «ikkje monarkar, men vanlege folk skulle styra» i tråd med menneskeretts- og rettsstatsprinsipp. Men, legg han til, «Amerika har alltid vore 

» – eit munnhell som her får fram dobbelttydinga i 

2026 ser serieskaparane (inderleg) på Obamas presidentskap som kulminasjonen av amerikansk framstegsstrev gjennom 250 år. Eit tiår etter at han forlét Det kvite hus, er brotne lovnader om 

 gløymde og Barack Obama den naturlege personifiseringa av kva det vil seia å vera fremst blant likemenn. Like sjølvsagt er det hans motsats – dei trongsynte og smålege egoistane som har vore til hinder for framsteg, vi skal humra av gjennom serien. 

kallar Obama dei når opningsmonologen glir over i ei oppramsing av negative (nasjonale) karakterdrag, som til saman blir eit treffsikkert portrett av Larry Davids fiksjonaliserte ego i «Ingen grunn til begeistring».

«Life, Larry and the Pursuit of Unhappiness» lèt David spela «Larry David» i hamen til berømte og oppdikta historiske figurar. Alt i første episode gestaltar han blant anna ein av dei mindre kjende grunnlovsfedrane – som vil nytta sjølvstendeerklæringa til å innføra lovforbod mot å helsa «godt nyttår» etter 7. januar og liknande detaljstyring av sosialt samkvem. Ein type som 

hatt behov for regulering, er Davids stilsikre 1950-talskarikatur av den ignorante, men taletrengde karen som gomla potetgull ved sida av Rosa Parks på bussen – «første gong ho nekta å flytta seg».

noko Larry David finn seg til rette i, og som glimtvis får fram ein betre skodespelar i han, kan ein sjå i rolla som Alexander Graham Bell. Blant dei historiske glimta i første episode er òg ein dramatisert scene av Bells første demonstrasjon av telefonen framfor eit blasert publikum (som undrar på om apparatet kjem i fleire fargar og med valfrie ringelydar). Ikkje uventa endar Bell med å angra på oppfinninga alt før første, langdryge samtale er over. Det er god overføring av ein typisk «Ingen grunn til begeistring»-ide til det historiske seriekonseptet.

the Pursuit of Unhappiness» kan ikkje unngå å bli jamført med «Sorte Orm» (1983–89) – Rowan Atkinsons respektlaust sarkastiske framstilling av britisk statsmakt og leiarskap frå mellomalderen til første verdskrig. Strukturen i seriane er sjølvsagt ulik, men den største skilnaden er at briten sparkar målretta oppover, medan amerikanaren (i alle fall til no) filtrerer ein brei kulturkritikk gjennom sin grinebitarpersona. Ingen av komikarane er redde for platte sexvitsar, men hos Atkinson har også dette elementet ein karnevalesk funksjon som manglar hos David.

Harselasen i dei kontrafaktiske historieglimta er likevel ikkje så vilkårleg som han verkar. Den ibuande politiske kritikken har ein tydeleg adressat i samtida, og ein må undra på om Warner Bros. vil halda fram å produsera seriar som «Life, Larry and the Pursuit of Unhappiness» når Trump-alliert David Ellison får full kontroll over selskapet.

Grinebitarsoga

Sett i lys av at den norske regjeringa nyleg skreiv under ein atomvåpenavtale med Frankrike samstundes som regjeringar i heile Norden har sett sin atomvåpenpolitikk i spel, har kritikarfavoritten «Pacifiction» frå 2022 fått ny aktualitet. Det underliggjande spørsmålet i Albert Serras postkoloniale «thriller» frå Tahiti er kva det franske atomvåpenprogrammet har kosta, og enno kostar, i stort og smått for innbyggjarane i Fransk Polynesia, og kva dei geopolitiske ambisjonane både tillèt og krev av statens representantar i dei oversjøiske territoria.

«Pacifiction» er tilgjengeleg for strøyming i norske Mubi til fascinasjon for dei med interesse for atomvåpenhistorie og maktpolitikk så vel som for elskarar av kompromisslaus kunstfilmestetikk.

bygd på resultata frå ikkje mindre enn 210 prøvesprengingar mellom 1960 og 1996. Sprengingane starta i Algerie før dei i 1966 vart flytta til korallatolla Mururoa og Fangataufai i det sørlege Stillehavet. Fram til 1974 skjedde stillehavsdetonasjonane i atmosfæren, og strålinga frå den gongen fører framleis til livsforkortande helseskadar blant innbyggjarar i regionen. Sprengingane i havbotnen som etter internasjonale protestar først tok slutt 25 år seinare, har blant anna gjeve skadar på korallstrukturane under atolla.

I løpet av dei akkurat 30 åra sidan sprengingane tok slutt, har det her til lands vore lite merksemd om rettsprosessane som har følgt i kjølvatnet av at både franske og polynesiske styresmakter har vedgått løgn om risikoen ved og konsekvensane av sprengingane. I 2010 kom ei fransk erstatningsordning for strålingsoffer, men vilkåra for erstatning er ifølgje kritikarar nesten uråd å innfri.

i 2024 då surfekonkurransen vart arrangert på Tahiti, drog blant andre The New York Times heile den franske atomhistoria fram i lyset att. «Pacifiction» – som også inkluderer ein like framandgjerande som spektakulær surfescene – introduserer oss for ein slags mentale og politiske 

 til den røynda journalistikken skildrar. Filmen er ein forbløffande kombinasjon av stiliserte miljø og hyperrealistisk (anti-)skodespel – heilt i tråd med den spanske regissørens aversjon mot spelefilmklisjeane som heftar ved tradisjonell (og i Serras meining illusorisk) representasjon av verda.

Albert Serra er blant samtidsfilmens skarpaste kritikarar av (global) politisk og økonomisk makt og makta sine ymse, ideologiske overbygnader. Men dei som set seg til rette med «Pacifiction» og ventar å sjå to timar og førtifem minutt med handlingsdriven, preikande politisk thriller, vil ikkje få forventingane innfridde. Her finst ikkje noko tradisjonelt plott, og ein blir aldri heilt trygg på kva for ein agenda som styrer dei høgst dubiøse karakterane. Det er ein pirrande mystikk her, og dei blant publikum som er viljuge til å la seg suga inn i filmens seige rytme, lumre miljøskildringar og urovekkjande psykar kan oppleva eit sanseleg studium av maktutøving, som overskrid tid, stad og spesifikk politikk.

 her rom til å gå inn i regissørens svært interessante filmatiske metode, som blant anna inneber å filma alle scener med tre kamera frå ulike vinklar, og la skodespelarane koma uvitande på settet, men til liks med i Serras tidlegare kostymedrama om historiske figurar som Ludvig 14., blir makta eksponert gjennom portrett av den som utøvar henne. I «Pacifiction» ser vi ikkje det vedvarande franske overherredømet på Tahiti frå polynesisk perspektiv, men gjennom å fotfølgja den franske høgkommissæren, De Roller (Benoît Magimel), den franske statens fremste embetsmann i øyriket.

De Roller liknar ein velfødd mafiaboss der han blir køyrt rundt i kvit Mercedes av ein privatsjåfør. Natt som dag er han iført kvit dress og solbriller som skjuler augo – alltid med ein drink i handa eller ein matbit mellom fingrane. Når han har møte med lokale, polynesiske leiarar og interessegrupper, et han ein stor middag og sleiker seg på fingrane framfor «undersåttane» – sjølve provet på at vi har med ein skruppellaus filmskurk å gjera, men De Roller står i ei mellomstilling i makthierarkiet. Han er kanskje den mektige statens representant på Tahiti, men han er langt frå Paris og avgjerdsprosessane der.

om at Frankrike planlegg å setja i gang atomprogrammet att, set den uvitande De Roller i klemme mellom lokale aktivistar og den sterkt nærverande franske marinen. Når både ein 

 portugisar og ditto amerikanar dukkar opp og ber ved til protestbålet mot den franske administrasjonen, fyrer det også opp under De Rollers stigande paranoia. Blir han spela ut over sidelina av utanlandske etterretningstenester på hybridkrigsoppdrag eller, endå verre, av si eiga regjering og forsvarsmakt? De Roller har eit dobbelt forhold og ein splitta lojalitet til både sine overordna og dei han skal administrera, men tener han eigentleg nokon – utover sine eigne, skiftande interesser? Han er i sanning ein tidsrett maktfigur.

Etter Epstein er ikkje det berre ein metafor at politikken er som ein nattklubb

Politikkens nattklubb

Den 11. juni døydde David Hockney (1937–2026), ein av dei viktigaste og mest attkjennelege biletkunstnarane som kom ut av popkunsten på 1960-talet. Har du vorte fanga av den emosjonelle dissonansen i eit trollbindande, stilisert måleri av eit asurblått symjebasseng, står du truleg overfor eit Hockney-bilde. Medan kunstnargenerasjon han tilhøyrte var mest opptatt av abstrakte uttrykk, nydefinerte den britiske arbeidarklassesonen frå Bradford klassisk figurative motiv som portrett, interiør og landskap ved å bryta sentralperspektivet.

Hockney arbeidde livet gjennom i ei rad format og med mange teknikkar, men vil for alltid bli knytt til sine populære og forførande fargesterke akrylmåleri – inkludert bassengbilda, som vart til i USA. Hockney byrja alt på midten av 60-talet å opphalda seg i California, og hans ikoniske bildetolkingar av amerikanske vestkystmiljø har vorte jamført med Edward Hoppers definerande New York-skildringar frå mellomkrigstida.

 kommersielle gjennomslag gjorde hans karisma og flamboyante (livs)stil at kunstnaren sjølv tidleg vart eit ynda objekt for film, foto og tv-intervju. Arkivmaterialet er enormt, noko to tilgjengelege filmar tydeleg syner. Strøymetenesta Mubi viser Randall Wrights informasjonspakka portrettdokumentar «Hockney» frå 2014, som også får med ein del av kunstnarens seine karriere inkludert eksperimenteringa med digitale målarverktøy for Iphone og Ipad etter tusenårsskiftet. Netflix har på si side lagt ut Jack Hazans referanseverk «A Bigger Splash» frå 1973.

Intuitivt skulle ein tru at Netflix ville ha satsa på den formmessig ordinære, handverksmessig gode dokumentaren, medan kunstfilmdistributøren Mubi godt kunne ha relansert Hazans både særmerkte og tidstypiske dokument, men det er i alle fall interessant å sjå korleis filmane stadfestar kvarandre.

dei kunstnariske epokane til Hockney frå barndommens etterkrigsrasjonering i Bradford via Swinging London på 60-talet til kjærleik og megasuksess i USA på 1970-talet. Oppdaginga av eit ope, homofilt bohemmiljø i California og New York før aidsepidemien var viktig for kunstnarskapen.

Trass i at «Hockney» har høgt klippetempo og ei for uinnvigde uoverkommeleg mengd 

 – frå målarens søster til samtidige kollegaer, vener og modellar – klarer Wright å gå litt under overflata og riva laus kunsten frå ei reint biografisk lesing. Ikkje minst gjennom å kombinera eigne intervju og arkivopptak med Hockney sjølv, flettar regissøren inn dei filosofiske ideane bak formale eksperiment og forsøka på å utvida perspektivet i bilda for å endra publikums måtar å sjå og tenkja på.

Wright kjenner opplagt sitt portrettobjekt godt og klarer å gjera livsoppsummeringa til ein fascinerande introduksjon.

«A Bigger Splash» skal det likevel noko til å bli. Den halvt improviserte, halvt iscenesette dokumentaren kunne knapt vore laga på noko anna tidspunkt enn tidleg 1970-tal. Jack Hazan er ikkje ein Paul Morrissey (som styrte filmproduksjonen i Andy Warhols Factory), men har eit nærskyld, «frilyndt» forhold til så vel formelle filmreglar og grensene mellom dokumentar og fiksjon som til homofil erotikk.

«A Bigger Splash» (som Wright hentar mange scener frå) følgjer Hockney i åra rundt brotet med hans første, store kjærleik, Peter Schlesinger, og vektlegg korleis kjærleikssorga òg påverkar alle andre som lever av kunstnarens produktivitet og sjenerøse venskap. Innfallsvinkelen er interessant, men det er på mange vis ein 

film der fleire opplagt er lite komfortable framfor kamera. Likevel er det noko autentisk friskt i dei uperfekte opptaka frå fortida, og Hockneys assistent Mo McDermott bind fragmenta saman med ei reflekterande og overrumplande gripande forteljarrøyst. Wright henta fram dei enno overlevande frå «A Bigger Splash» i 2014 og sett etter kvarandre, er dei to filmane gjensidig utfyllande.

Dobbel Hockney

Christopher Olssøn

Sarkasmen må vike i dagens verd, meiner Vanessa Baird.

Det vart kanskje litt mørkt, seier Vanessa Baird.

Vi sit ved kjøkenbordet til kunstnaren på Lindern i Oslo. Ute kvitrar fuglane i sola, men vi blar i hennar ferske bildebok «You Are Something Else».

Teikna i Bairds karakteristiske pastellstrek viser omslaget eit skummande opprørt hav. Mellom mjuke permar finn vi dei konfronterande verka som har fått bølgjene til å slå høgt omkring Baird sjølv også.

Det gjeld hennar skildringar av den dødelege flyktningkrisa i Middelhavet og av folkemordet i Gaza.

Materialet i boka vil vera kjent for dei som såg Bairds monumentale Oslo-utstillingar ved Kunstnernes Hus i 2017 og på Munch i 2024.

«You Are Something Else» hentar også sin tittel frå utstillinga som vart spesiallaga til overlyssalane i Kunstnernes Hus, men mykje er annleis når dei store veggpanela blir presentert i eit heilt anna format.

– Om ein tenkjer på veggpanela som tapet, noko eg gjer, er boka meir som ei samling tekstilprøver. Bilda er eit utval frå utstillingane, og motiva på dei høge panela er delte i to for å passa inn på to motståande sider i boka.

Det er avgjerande at End the occupation. Boycott Israel vart med – fordi desse orda plagar folk.

– Det blir berre verre. Det er ingen ende.

På norsk har Angelica Ruffiers sjølvbiografiske dokumentar «La Belle Année» (Det vakre året) vorte til «Det vakre året i Provence». Reint deskriptivt er det ikkje noko feil med presiseringa, men ho blir også litt misvisande sidan ho sender tankane til ein populær «sjanger» av pittoresk turistvenlege dramafilmar frå Sør-Frankrike. På den andre sida kan den lokkande tittelen kanskje føra til at nokre kinogjengarar blir overrumpla av ei god filmoppleving, som dei elles ikkje ville ha oppsøkt.

 som ein ganske tradisjonell dokumentar om gransking av ei trøblete familiehistorie ved eit generasjonsskifte. Det fransk-svenske søskenparet Angelica og Tom Ruffier, begge i 30-åra, er tilbake i sin fars sørfranske hus for første gong sidan tenåra. Ganske tidleg på 2000-talet returnerte den svenskefødde mora med sine to barn til Sverige. Dei rømde vekk frå ein valdeleg, psykisk sjuk ektemann og far. No er Eric død, og dei vaksne barna må arrangera gravferd og rydda ut av eit hus der 

Både dei praktiske oppgåvene Angelica og Tom står overfor og deira doble forhold til ein avliden forelder, vil vera attkjenneleg for mange. Dei franske arveavgiftene vil på si side få norske publikummarar til å tenkja seg om to gonger før eit eventuelt kjøp av ein draumeheim i Frankrike. Dei to søskena i filmen må førebu sal av barndomsheimen, som farfaren deira ein gong bygde, og kjempejobben med å klargjera den overfylte, vanskjøtta eigedomen fell på Angelica. Men i det ho blir aleine i huset, kjem haustvinden blåsande nesten som eit varsel frå fortida for å halda henne vaken om natta, og filmen endrar karakter til ein original hybriddokumentar.

Utan å gje slepp på den «objektive» dag-røynda, byrjar «Det vakre året i Provence» parallelt med kvardagsoppgåvene å utforska Angelicas subjektive minner, draumar og lengslar i nattscener som både hermar og hentar næring frå kinomørkeret.

 av eske på eske med gamle papir blir ei tidsreise bakover i familiehistoria og i Angelicas pubertetstankar. Ei samling dagbøker frå skoleåra dreg henne på nytt inn i ei detaljert skildra, altoppslukande forelsking i den elegante lærarinna Sylvie Besson. Sylvie var etter alt å døma motsatsen til familien Ruffier. Med si kjølige kunnskapsformidling og kontrollerte framtoning, sine vakre silkeblusar og sin forførande, leppestiftraude munn var Sylvie ei vaksen kvinne 16-åringen Angelica ønska både som ven, elskar og mor, men aller mest «ønska eg å vera henne», seier filmskaparen medan ho reflekterer over sine eigne dagboksnotatar og – noko impulsivt – slår opp Sylvies noverande adresse før ho dusjar og pyntar seg.

 dag og natt, garasjesal i farsheimen og snikande, hemmeleg «vareoppteljing» gjennom vindauga til frøken Besson, er svært godt og assosiasjonsvekkjande redigert. Fantasiane om Sylvie glir over i eit identitetsspel som gjev assosiasjonar til både bildekunst, lødig litteratur og meir sensasjonelle filmklassikarar. Ikkje minst grip Angelica til vampyrmetaforikk for å skildra sine eigne kjensler.

I staden for å ringa på hos Sylvie første kvelden går Angelica på kino. Tilsynelatande får ho sjå Harry Kümels lesbiske vampyrfilm «Les Lèvres rouges» (1971) med Delphine Seyrig i rolla som sexy aristokratvampyr. Seyrig, som arbeidde med alle draum- og minne-filmfilosofar frå Alain Resnais og Marguerite Duras til Luis Buñuel og Chantal Akerman, blir her ein stand in for Sylvie som Angelica kan spegla seg i.

Ruffier seg av nær heile verktøykassen. Private heimevideoar og arkivfilm av ymse slag blir blanda med fiksjonsfilmklipp, stillfoto og bokfunn frå barndomsheimen. Filmskaparen rekonstruerer passasjar frå dagbøkene og iscenesett seg sjølv rom der vi observerer henne gjennom døropningar eller vindauge. Utsnitta fyller stadig ut bitar i ein identitets-collage, og filmens dyktige komponist Leo Svensson Sander er med på leiken. Med hovudsakleg piano eller klarinett skapar han lydlandskap som yter til både den vakne sorga og ryddinga og dei halvt fantaserande minna. Heile vegen er vekslar det mellom motsatsar som orden og oppløysing.

«Det vakre året i Provence» er ein original film som ein kan kjenna seg att samstundes som han gjev nye, spanande opplevingar og innsikter i kvar scene.

Medrivande minnearbeid

I sitt åttiande år har Steven Spielberg samla tematiske hovudtrådar og tropar frå heile sin legendariske 55-årige karriere. «Disclosure Day» opnar som ein forrykande regissert og fotografert kioskveltar med nokre spaningsscener like eventyrlege som i «Indiana Jones». Samstundes skisserer rollegalleriet opp rammene for ein mørk, poengtert antifascistisk konspirasjonsthriller av det slaget Spielberg tidlegare har nærma seg via dystopiar som «Minority Report», før det heile munnar ut i ein remiks av Spielbergs oppløftande science fiction-arv.

«Disclosure Day», med manus av David Koepp, er ein film der delane, og første halvdel av speletida spesielt, er betre enn heilskapen, men veteranen Spielberg klarar enno å fornya seg som bildeforteljar. Med unnak for illusjonsbrytande fæl animasjon av dyr, er det ei glede å oppleva det samkøyrte samarbeidet mellom regissøren og fotograf Janusz Kaminski, produksjonsdesignar Adam Stockhausen – og komponist John Williams. Sistnemnde er ikkje så påtrengjande som han innimellom kan vera. Her har han laga nokre fine «old school» thrillermotiv, som knyter filmen til sjangerens hollywoodhistorie.

 med ei openberring om vår eigen høgst kvardagslege kultur. Spielberg gjev bokstavleg tala sjåaren ein brå vekkjar når kamera ligg «på rygg» i ein fribrytarring medan motstandaren slår knyttneven mot linsa. Publikumsbrølet frå mørkeret rundt rampelyset er like sansedøyvande som det brutale skodespelet ropa heiar fram. Berre eitt fjes i mengda finn inga glede i valdsunderhaldninga. Matematikkgeniet Dr. Daniel Kellner (Josh O’Connor) er ikkje på kampen for moro skuld. Han er ein av to motviljuge heltar, som i det skjulte må aksla oppgåva med å berga oss alle frå våre verste instinkt. Fribrytararenaen speglar nemleg berre aggresjonsnivået og polariseringa i verdspolitikken, som i filmen så vel som i røynda har drive Jorda til randa av kollaps og storkrig.

– ein obskur og eigenmektig organisasjon djupt inne i USAs militærindustrielle kompleks og langt utanfor all demokratisk kontroll og juridisk ansvar. Mykje av plottet skildrar den moralsk forderva Wardex-sjefen Scanlon (Colin Firth) si jakt på Daniel og nokre stolne arkivdiskar med løyndomar om «forsterka avhøyrsmetodar» av uidentifiserte framande på organisasjonens 

 Informasjon som den avhoppa datatryggleikseksperten trugar med å avsløra.

Den høgteknologiske menneskejakta spelar seg ut i ein blass, daud og snølaus vinter. Dr. Kellner gøymer seg i det amerikanske «hjartelandet» der gardsbruk og familieheimar ligg fråflytta og forfalne og om svermane av svarte Wardex-bilar når varslaren får han får kontakt med den indre motstandsrørsla til sin kollega Hugo Wakefield (Colman Domingo), vil kanskje ingen sjå ein ny og blømande vår meir.

Den lange, lagnadstunge historia om USAs mange skuggekrigar og/eller parallellane til forfølginga av dissidentar og immigrantar under Trump 1.0 og 2.0 er opp til ein kvar å lesa inn.

er også ein slags avhoppar – frå distraksjonsmedia. Lik Richard Dreyfuss’ karakter i «Nærkontakt av tredje grad» kjenner den rastlause tv-vêrmeldaren Margaret Fairchild (ei magnetisk Emily Blunt) ein dragnad mot ei høgare meining med tilværet. Ho er lei av å presentera uvêr som sexistisk innpakka underhaldning, og ønskjer å bli tatt på alvor som ankerkvinne i nyhenda. Når denne karismatiske kommunikatoren – av kosmiske årsaker som må opplevast i kinosalen – utviklar ein nærast telepatisk empati, gjev det henne tilliten som skal til for å fortelja ei splitta verd avgjerande 

Forteljinga om sannseiaren Margaret Fairchild er, blant anna, sciencefictionfilmens svar på Spielbergs «The Post» (2017) der filmskaparen dramatiserte pressepubliseringa av Pentagonpapira.

med intelligente, utanomjordiske vesen kan delast i to hovudkategoriar der frykt eller von har vore dei definerande grunnmotiva. Filmane baserte på frykt er ofte likeframme metaforar for skiftande, aktuelle former for framandfrykt. Eit klassisk døme er filmatiseringane av H.G. Wells’ «Klodenes kamp». Spaningshistoria frå 1898 om ein invasjon frå verdsrommet vart i 1953 omskapt til ein tidstypisk kaldkrigs-sciencefiction der amerikansk angst for eit sovjetisk åtak vart aktivert i kinosalen. Då Spielberg nyfilmatiserte historia i 2005, var klangbotnen det nasjonale traumet etter 11. september-terroren fire år før.

Daniel er ein Edward Snowden-liknande varslar

Spielbergs spegelsal

#000

Eit par veker før meisterskapet i USA, Canada og Mexico er det kanskje for mykje forlangt å ønskja seg noko meir originalt og analytisk enn VM-vorspielet «Noregs vei tilbake». Sett frå ein dokumentarfilmståstad er det likevel litt skuffande at ein seriøs og dyktig filmskapar som Emil Trier berre er hyra inn for å regissera premiumversjonen av den type kvalik-oppsummering som NRK og TV 2 garantert kjem til å laga.

 (ikkje minst veteran-kommentator Øyvind Alsaker) mellom ei rad raske arkivklipp og færre eigne, ettertenksame observasjonar frå filmskaparane. Ein får ei kjensle av at produksjonen kanskje fekk grønt lys hos Netflix i november 

 at Noreg kvalifiserte seg til sitt første VM-sluttspel på 28 år med 4–1 siger over Italia i Milano, og etter at 50.000 møtte på Rådhusplassen i Oslo for å hylla spelarane. Hendingar som er godt dekte her.

herrelandslaget i fotball «framfor noko anna lag» er «folkets lag», slik Ståle Solbakken hevdar, er også den overordna, allsong-venlege innramminga av dokumentaren. Den uproblematiserte påstanden er underbygd med eit musikkspor som hentar tonar frå norsk folkemusikk og 17. mai-talepunkt frå Jonas Gahr Støre og Kong Harald om at laget samlar spelarar frå heile landet.

Filmskaparane har vonleg definert sitt eige prosjekt, men ein skulle gjerne visst kva som ligg i at «Noregs vei tilbake» er laga «i samarbeid med Noregs Fotballforbund», som fortekstane informerer om. Filmen blir òg kalla ei forteljing frå «innsida», og kamera er med spelarane på hotellrom, trening og i garderoben under kampar, men i VM-rusen er dei allereie kjende konfliktane gløymde, og handteringa av den politiske striden rundt kvalikkampane mot Israel reduserte til ein minimum.

Og kvifor ikkje i det minste nemna boikott-debatten, som var så viktig rundt Qatar-VM i 2022, men som er eit ikkje tema før USA-VM i år?

del av den todelte totimarsfilmen følgjer elles i grove trekk perspektiva og prioriteringane i Alfred Fidjestøls ferske bok «Oppstandelsen. Om landslagets forbannelse, veien tilbake og tidenes beste kvalik». Før ei rask rekapitulering av alle kvalikkampane, blir landslaget skildra som «nesten-laget» – dei som under fem dyktige trenarar og med «ei historisk god spelargruppe» har hatt marginane mot seg sidan tusenårsskiftet. Til liks med Fidjestøl vel Emil Trier å legga vekt på Ståle Solbakkens stamina: proffspelaren som stod opp frå dei døde for – til slutt – å frelsa landslaget frå evig fortaping. Men jamvel miniportrettet av den sympatiske Solbakken er prega av den same rastløysa som følgjer ein film utan tydelege prioriteringar.

VM i 2026 kunne vorte kontekstualisert på mange vis. Jamføringa med «Drillos» i 1998 kjennest mest som eit pliktløp. Egil Olsens kommentarar er mest 

, og stort meir kjem heller ikkje ut av møtet mellom far og son Gøran og Alexander Sørloth, som representerer begge meisterskap i ein familie.

Ein kunne også tenkt seg at ein film som denne ville følgt nokre spelarar grundigare. Det er ei skisse til forteljingar om kapteinen Martin Ødegaard, nykomlingen Jens Petter Hauge og den stigande stjerna Antonio Nusa, men det forblir skisser. Arkivopptaka av Nusa som smågutespelar er eit høgdepunkt som peikar på uutnytta narrativt potensial.

om laguttaket og gruppetrekkinga til VM. Det er alltid artig å høyra Drillo uroa seg meir for Senegal enn Frankrike, men ein kunne ønskja denne delen gjekk meir inn i fleire spanande utsegner om at det sosiale miljøet på landslaget er «for godt», at kosen går ut over konkurranseinstinktet. Dette er vel like interessant for nerdar som å gå inn i kva som er gjort for å bli kvitt ­angsten for å feila.

Folkets lag

I over hundre år har kvite menneske brukt ressursar på å få solbrun hud. Eg finn årsaka innlysande kvar sommar når eg endeleg kan gå med nakne leggar under blafrande skjørt. For kva stikk ut under skjørtekanten? To vinterbleike bein av det slaget berre Lucian Freud kunne blitt oppglødd av, med femti nyansar av blåkvitt, gulgrått og raudt.

til å tvila på dei som hevdar at solbrun hud er ein omskifteleg klassemarkør blant kvite menneske: I det gamle føydalsamfunnet var «porselenskvit» hud eit teikn på at du høyrde til eigarklassen og ikkje trong arbeida på marka, men då den nye arbeidarklassen vart samla i fabrikkar, kunne ein syna sin økonomiske fridom med «solkyssa» hud.

Eg mistenkjer at forklaringa har overlevd fordi ho er komfortabel å ty til når nokon undrar over at rasisme mot mørkhuda kan eksistera side om side med kvite si dyrking av eit solbrunt kroppsideal. Men teorien vaklar når den europeiske arbeidarklassen i 60 år har reist på charterreiser til «Syden» utan at verdien av solbrun hud minkar.

at unge (kvite) nordmenn misbruker UV-varselet frå vêrappen Yr for å oppsøka dei mest «effektive» soltimane på stranda. Det same gjer danske ungdommar. Når eldre skandinavar ikkje er tatt på fersken med vêr-appen, må det vera fordi ingen har granska dei. Pensjonistar er ikkje mindre viljuge enn ungdom til å risikera helsa for skjønnheit, og Brigitte Bardot-generasjonen har alltid gått for «grillmaxxing».

Å vera brun er nemleg å vera attraktiv. Det er det spegelen fortel mitt gustne ego. Å vera solbrun signaliserer vitalitet og får eldre til å sjå yngre ut. Ein kjenner seg gjerne betre og friskare også – sexy, og kjenslene blir stadfest i reklamebilde og sosiale media.

Koplinga mellom solbrun og viril er også nøkkelen til ei mindre tiltrekkande forteljing om at soldyrking handlar om «rase», ikkje klasse, ifølgje kulturhistorikaren Catherine Cocks og hennar bok «Tropical Whites. The Rise of the Tourist South in the Americas».

kalla eit solfarga, kvitt turistfjes for 

, spissformulerer Cocks. Å lata seg bruna av sola var eit spel med ikkje-kvit identitet, som «kroppsleggjorde eit fornya forhold mellom sivilisasjon og natur». Rasistiske førestillingar om ikkje-kvite som «barnlege og promiskuøse» kunne bli positivt aktiverte i kvite solbadarar. Tidleg på 1900-talet, parallelt med at Joseph Conrad og Jack London gav ut sine litterære vitnemål om kolonialismen, endra tropane status frå «den kvite manns grav» til «sydhavs-paradis». Solbrun hud vart omtalt nærast som eit afrodisiakum.

Med sitat frå Londons stillehavsnovelle «En solens sønn» illustrerer Cocks korleis distinksjonen mellom ikkje-kvit og solbrun, tenar og herre, natur og kultur framleis vart halden oppe: Den fysisk kraftfulle handelseventyraren David Grief «ble bare brunere etter som årene gikk … men øynene heldt seg like klare og blå, og barten var like blond og ansiktstrekkene like engelske som hos hans forfedre». Det europeiske opphavet er årsaka til han kan kapitalisera på å leva som ein polynesiar: «mens solgullet brente ansiktet hans, strømmet gullet gjennom hendene på ham».

om å smykka seg med andres hud, forklarer også desperasjonen i appropriasjonsdebatten. Karakterar som Grief er reproduserte i vestleg kultur fram til i dag. Ikkje i første rekkje som tvitydige heltar, men i form av at skodespelarar med «engelske ansiktstrekk» har bygd karrierar på å gestalta figurar frå alle verdshjørne.

Mørkets hjarta i sommarkroppen

Hafsia Herzis «Lillesøster» er ein roleg, men kraftfull start på pridemånaden. I sjangeren filmar om (skeiv) seksuell oppvakning, fyller fjorårets Queer Palm-vinnar eit tomrom i og med at hovudrolla er ei truande, muslimsk jente. Forteljinga er basert på fransk-algeriske Fatima Daas’ sjølvbiografiske roman «La Petite Dernière» frå 2020 og følgjer forfattarens alter ego – den skoleflinke fotballspelaren Fatima – frå vaktsam, sosial konformitet i arbeidarforstaden Clichy-sous-Bois til filosofistudiar og normbrytande studentfestar i Paris.

Også regissøren er mest på heimebane i forstaden.

overordna likskapsdrag med «Blå er den varmeste fargen» (2013), men Hafsia Herzis enkle drøfting av konflikten mellom sosial bakgrunn, seksuell identitet og kunstnarskap når ikkje opp til Abdellatif Kechiches grundige klasseanalysar. Til gjengjeld byr den kvinnelege filmskaparen på ei meir allment attkjenneleg klassereise – i tillegg til lesbiske sexscener frie for sensasjonalisme og eit heterofilt, mannleg blikk.

relativt konvensjonelt regisserte (og truleg svært lojalt adapterte) forteljinga ligg i framstillinga av Fatima. Nadia Mellitis sterke nærvær og nedtona skodespel bind dei fragmenterte, personlege opplevingane saman. Ho gjev ei truverdig framstilling av ei 17-årig jente, som kjempar med å handtera sterke pubertetskjensler samstundes som ho vil unngå å øydeleggja forholdet til familie og gamle (homofobe) skolevener. Ansvarskjensla overfor dei som elskar henne, kostar dyrt og isolerer Fatima. Sterkast kjem einsemda og skuldkjensla likevel fram under bøna og i forholdet til Allah – som forbyr likekjønna sex.

Er det gud som straffar Fatima når ho står i fare for å mista sjelevenen Ji-na («Return to Seouls» Park Ji-min) like raskt som ho møter henne? Nadia Mellitis tolking av hovudrolla gav debutanten pris i Cannes så vel som frå både César- og Lumiere-prisjuryane.

«Syndig» seksualitet

At moteverda ikkje er like attråverdig som draumane bransjen prøver å selja oss, er vel dei fleste for lengst klar over. På film er det likevel vanskeleg å motstå tiltrekkingskrafta frå vakre luksusvarer, unge kvinner og jetsettliv fullt og heilt. Jamvel kritiske blikk på bransjen endar oftast opp som ei blanding av satire og fascinasjon med mingling mellom modellar og skodespelarar framfor kamera – til dømes slik som i Robert Altmans «Prêt-à-porter» (1994) og David Frankels «The Devil Wears Prada» (2006, 2026). Både Altman og Frankel skildrar også (i elles ulike filmar) moteveka i Paris med ein amerikanars eksotiserande utanfråblikk.

 Alice Winocour, som er fødd og oppvaksen i den franske hovudstaden – og dessutan har arbeidd i filmbransjen i 25 år – har ingen romantiske illusjonar om korkje mote eller film. Men heller ikkje Winocours «Couture» unngår alle klisjeane jamvel om filmskaparen openbert har sett seg lei på mytologiseringa av dei største og oftast mannlege designarane, som etter sin død lever vidare som merkevarenamn. Det er snart ikkje eitt historisk designikon som ikkje har vorte polert i biografiske filmar eller tv-seriar.

Film- og motebransjen har alltid overlappa både kunstnarisk og kommersielt, men etter at det franske holdingselskapet LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton tok kontroll over to tredelar av luksusvaremarknaden – designermote, klokker, kosmetikk, alkohol – 

samarbeidet mellom motehus og filmfolk er å finna allstad der produkta og deira «ambassadørar» kan skapa lengslar i massemarknaden.

magien, vara sin fetisjkarakter for å seia det med Marx, som Alice Winocour har ønska avkle i «Couture». Winocours interesse for verdien av handverket i 

har opna dørene til Chanels systove for henne, men vi høyrer aldri motehuset eller eit designarnamn bli nemnd i filmen. Diverre får ikkje regissøren all verda ut av den eksklusive tilgangen blant syarane og korte besøk hos Christine (Garance Marillier), som handsyr den viktigaste kjolen før sesongens moteshow. Vi forstår at ho – til liks med dei andre vi møter bak catwalken – er under nerveslitande tidspress, at ho ikkje får betalt per påsydde paljett eller for ulovleg overtid, og at hennar fagleg integritet og dårlege samvit for kollegaer blir brukt til å utbytta alle ressursane ho har. Jamvel om ein må setja pris på perspektivet, kan dette knapt seiast å gje noka djupare innsikt, og Christine blir verande ei birolle.

føre seg under moteveka i Paris. I dette internasjonale møtepunktet kryssar livsvegane til tre breiare presenterte kvinner, som av pragmatiske årsaker har valt motebransjen som levebrød. Alle kjenner dei seg stadig meir framandgjorde (og reduserte som heile menneske) etter kvart som ambisjonane deira blir brotne mot røynda.

Det er som mangefasettert, gjensidig solidarisk kvinneportrett, ikkje som yrkesskildring, at «Couture» er mest vellukka. Her er den nyoppdaga, sør-sudanesiske modellen Ada (den verkelege fotomodellen Anyier Anei), som har flyktningrøynsla og krigen i heimlandet med seg i bagasjen. Den empatiske, rutinerte sminkøren Angèle (Ella Rumpf), som eigentleg vil bli manusforfattar, lyttar både til den unge Ada og den vaksne, amerikanske, feminist-skrekkregissøren Maxine (Angelina Jolie). Ho blir råka av ei personleg krise under si korte reise til Paris for å spe på inntektene med eit oppdrag for «Motehuset».

Maxine er den vi blir best kjende med, og Angelina Jolie gjer henne til filmens emosjonelle tyngdepunkt. Maxines historie tangerer Jolies liv og helsehistorie på fleire punkt, noko som gjev vekt til karakteren som får ein alvorleg diagnose medan ho er på moteveka. Trass i all sin Hollywood-aura (som filmproduksjonen også reint kynisk er bygd opp rundt) gjev Jolie ei inderleg, gripande og meiningsfull rolletolking i «Couture».

ein god filmhandverkar og har skrive (og dels regissert) fleire innhaldsrike flettverksforteljingar og ensemblefilmar med kvinnelege hovudroller, som til saman reflekterer ulike aspekt ved kvinneliv. Hennar førre film på norsk kino var Bataclan-historia «Minner om Paris» (2022).

«Couture» er kanskje regissørens mest ambisiøse film til no. Det sjølvrefererande manuset, der Angèle-karakteren truleg dels er basert på Winocour sjølv, drøftar kor vanskeleg det er å utfordra mannsblikka i filmbransjen og få gjennomslag for «ekte» og heilstøypte kvinneroller.

Jamført med Varda og Akerman blir Winocours film overflatisk

Kvinneliv i kulissane

Albert Camus’ debutroman frå 1942 kjennest enno ny og radikal. Framstillinga av eksistensiell meiningsløyse og individets fulle ansvar for sine livsval er skriven fram så usentimentalt og kraftfullt at det framleis skakar.

Den korte, konkrete teksten er strippa for språkleg ornamentikk, og forteljinga – lagt i munnen på den amoralske hovudpersonen Meursault, er gjennomført subjektiv, nærast som ei litterær dagbok.

Handlinga er lagt til Alger (i filmen tidfest til 1938), og hendingane spenner over eit år frå den unge, franske kontoristen Meursault får melding om at mora har døydd til han sjølv blir dømd til døden for eit høgst unngåeleg drap på ein namnlaus mann, ein arabar.

har alltid vore fascinerte av Meursault og hans uutgrundelege ugjerning, og fleire har dikta opp mot Camus’ tekst. Berre Luchino Visconti (i 1967) har filmatisert den innflytelsesrike klassikaren før François Ozons bildevakre film av fjoråret, eit prov på at «Den fremmede» er ein utfordrande adaptasjon å takla.

Trass i at handlinga er filmvennleg konkret og Meursault er ein mann driven av sine kroppslege behov (søvn, sex, sigarettar, mat), er teksten også filtrert gjennom hovudpersonens distanserte observasjonar av verda. Motsett nærværet i absurd (eksistensialistisk) teater er dialogar berre summarisk refererte (med eit viktig unnatak for konfrontasjonen med fengselspresten mot slutten). Både karakterskildringar og streif av absurd komikk kjem til uttrykk via Meursaults framandgjorde sinn.

løyst oppgåva med å lena seg på estetikken til fortidas eksistensialistiske filmskaparar, i første rekkje Robert Bresson (som grovt sett var av same generasjon som Jean-Paul Sartre og Camus). Dernest med å gjera forteljinga til ein meir ope kritikk av fransk kolonialisme. I første rekkje ved å gje søstera til den drepne både eit namn, Djamila Hamdani, og ei rolle med definisjonsmakt over handlinga. «Den fremmede» har òg ei halvt dokumentarisk opning, som viser Alger slik Algerie-nostalgikarane minast det før Ozon lèt filmen skil over i fiksjonen via nokre frampeik til det som skal bli frontane i Algeriekrigen.

Ozon bryt ikkje ny kunstnarisk grunn slik Camus gjorde, men har realisert «Den fremmede» som ein tidsrett, svart/kvit-pastisj bygd på plottet i boka. Handlingane – gravferda til mora, forholdet til eks-kollegaen Marie (Rebecca Marder), dei talande episodane med den stakkarslege hundemishandlaren Salamano (Denis Lavants finaste rolle på lenge) og det lagnadstunge samkvemmet med Dajmilas elskar, den brutale halliken og kvinnemishandlaren Raymond (Pierre Lottin) – er tekstnært og kronologisk presentert i tilbakeblikk frå fengselet. I romanen er fengslinga og rettssaka skild ut i bokas andre del, men å bruka fengselet som rammeforteljing er eit velfungerande, kjent filmgrep som òg finn legitimitet i teksten.

 frå å nytta teksten til å gje Meursault ei styrande forteljarrøyst. Det kunne vore freistande både ut frå førelegget og med Bressons «En landsbyprests dagbok» som førebilete. I staden lét regissøren dei ofte ordlause scenene vera opne for tolking frå publikum. Det upasjonerte «anti-skodespelet» til Benjamin Voisin i hovudrolla er derimot klassisk bressonsk. Det same er den ekspressive lyssettinga og psykologiske bruken av speglar for å framstilla fragmenterte personlegdommar.

Regissørvala gjer filmen mindre substansiell enn boka, samstundes kan Ozon sjå hovudpersonen utanfrå når han frigjer seg frå Meursaults sinn. Til liks med dei andre, sentrale mennene i historia blir han då ein lite tiltalande egoist. Jamvel om Meursault foraktar alle som forstiller seg, liknar han her på dei sjølvbedragerske karakterane Ozon har avkledd i heile sin filmografi.

Nytolkar Camus

Intervjuet ble gjort før filmen «Fjord» vant den gjeve Gullpalmen i Cannes.

Cristian Mungiu avviser at den Cannes-aktuelle filmen hans «Fjord», er ein skarp kritikk av Noreg.

– Det er ikkje ein gong ein direkte kritikk av barnevernet. Eg er ein varm tilhengar av lovforbod mot å straffa både barn og dyr fysisk, slik Noreg har, seier filmskaparen når Klassekampen møter han eit par dagar etter filmpremieren i Cannes.

«Fjord» følgjer ein kristenkonservativ, norsk-rumensk fembarnsfamilie i møte med barnevern, politi og norsk rettsstell etter at barnas lærarar har varsla sin mistanke om vald i heimen med Bibelen i hand.

Filmen har vekt oppsikt ved festivalen, og no sit Mungiu i ein hotellhage i Cannes for å bli pepra med spørsmål frå journalistar av mange nasjonalitetar: kan denne historia verkeleg vera basert på reelle hendingar?

I Noreg vil mange vita at svaret er ja. Blant andre rumenske og polske familiar i Noreg har opplevd at barnevernet har tatt barna ut av heimen fordi foreldra har brukt fysisk «disiplinering» i oppsedinga. Filmforteljinga byggjer på fleire saker, men særleg éi vil klinga kjent for dei som har følgt pressedekkinga av konfliktar som jamvel på eit tidspunkt skapte ei diplomatisk krise.

– Sjølv vart eg kjend med sakene gjennom rumensk presse, der dei fekk svært stor merksemd, fortel Mungiu.

Men dette er altså ikkje ein film om spesifikt norsk-rumenske relasjonar. Desse sakene er brukte som døme på noko langt større.

Dei norske barnevernssakene seier mykje om tida vi lever i og om tilstanden i verda i dag.

– Ingen sit på heile sanninga

I år har eg våga meg på sykkel i Cannes-trafikken. Det krev konsentrasjon. På veg langs strandpromenaden inn til Festivalpalasset kan eg likevel ikkje unngå å høyra den kjende lyden av ein politisk appell ropt gjennom ein megafon.

Berre brokkar av talestraumen bryt gjennom støyen frå bilar, turistar, petanquebanar og gatekafear, men ordet «fascisme» er attkjenneleg på alle språk jamvel om du berre høyrer det i forbifarten.

 forbanna. Når eg kjem på plass i kinosalen, får eg eit mål på kor sinte dei er og kvifor. Ved Cannes-festivalen er det ein kuriøs tradisjon for å applaudera festivalvignetten og logoane til alle co-produsentane som blir viste på starten av ein kvar film. Når «Canal+» lyser over lerretet denne morgonen, slik namnet til det franske storselskapet ofte gjer, blir det møtt med buing!

, og som franske Mediapart har rapportert om lenge, har også Frankrike fått ein redaksjonelt inngripande, høgrepolitisk mediemogul slik Italia, Storbritannia og USA har fått før dei. Protestane mot milliardæren Vincent Bollorés oppkjøp i film- og tv-bransjen – inkludert Canal Plus – vart sist helg forsøkt stoppa av kanalens toppsjef Maxime Saada, som lova å boikotta dei rundt 600 kunstnarane som hadde signert eit opprop mot Bolloré. Det er slikt som får det til å rykka i opprørsnerven.

skulle få ein annan og snevrare profil enn i dag, kan det få konsekvensar langt utanfor landegrensene.

Den gamle kolonimakta Frankrike er i dag blant dei mest aktive co-produksjonslanda for finansiering film frå Asia, Afrika og Midt-Austen. Fleire av dei Cannes-aktuelle filmane 

, har òg vore avhengige av fransk pengestøtte.

og Cannes-festivalen er i tillegg ei open hamn for filmskaparar på flukt frå undertrykkande regime. Nokre av verdas beste filmfolk frå Iran og Russland har funne både opphald og arbeidsmiljø her. Andrej Zvyagintsev er ein av desse. Etter nær ti års produksjonstørke er han tilbake i hovudkonkurransen i Cannes, her han tidlegare har vore i juryen og blant anna vunne manusprisen for «Leviathan» i 2014 og juryprisen for «Loveless» 2018.

Årets film med den mytologisk illevarslande tittelen «Minotaur» er òg ein opplagt priskandidat. Som i tidlegare handlar det om menneskesinn og maskulinitet, om fedrar og fedreland. Forteljinga er sett til 2022, og «spesialoperasjonen» i Ukraina er det konkrete bakteppet for handlinga.

Krigen skaper krise for familiefaren og småby-entreprenøren Gleb, som opplever at dei tilsette emigrerer eller blir mobiliserte. Samstundes raknar ekteskapet på grunn av konas utruskap, og den pressa patriarkens indre monster blir vekt. Ikkje alle filmar som konkurrerer om Gullpalmen i år, er like interessante eller opne for rike tolkingar.

Det får det til å rykka i opprørs­nerven

Russarane er tilbake

Måndag kveld var rampelyset i Cannes retta kaldt og skarpt mot Noreg og det norske barnevernet då det var verds­premiere på «Fjord» med stjernene Renate Reinsve og Sebastian Stan i hovud­rollene.

Filmen skildrar eit norsk-­rumensk ektepars Kafka-møte med den norske statsmakta etter at to lærarar leverer bekymrings­meldingar til barnevernet om dei. Det skjer etter at eitt av det kristenkonservative parets fem barn kjem på skolen med blåmerke på kroppen. Lærarane mistenkjer vald i heimen. Uroa er ikkje ugrunna, men varselet er òg påverka av at eit anna søsken har omtalt homofili som «synd» i klassen – i tillegg til ­opplysingar om at søskenflokken må lesa i Bibelen og be kvar dag.

grensa går mellom å ta vaksenansvar til «­barnets beste» og maktmisbruk basert på religiøs intoleranse og kulturelle fordommar: «Vi har ingen Dracula her», som votten av ein rektor og nabo (ein perfekt Markus Tønseth) «vitsar» når han helsar dei ­norsktalande rumenarane velkomne. Replikken melder seg sjølvsagt i minnet når Ellen Dorrit Petersens formidable antagonist stig inn i forteljinga som barnevernsleiar og ei personifisering av 

. Seinare dukkar også ein god Christian Rubeck opp i ei svært polemisk skriven rolle som aktor i rettssaka.

å ta barn ut av heimen, men også meir generelt den norske statens inn­griping i barneoppseding og umyndiggjering av foreldre, har overrumpla og sjokkert innvandra nordmenn frå nær og fjern, og resultert i desperate handlingar. Det har versert europeiske onlinekampanjar mot barnevernstilsette, og for eit par år sidan vart det laga ein indisk thriller om det som vart framstilt som marerittet til ein indisk familie i Noreg.

Det er likevel noko heilt anna når tidlegare gullpalmevinnar Cristian Mungiu løftar fram problematikken for verdspressa i Cannes. Regissøren av abortdramaet «4 måneder, 3 uker og 2 dager» (2007) er ei av stjernene i den rumenske naturalistiske filmbølgja, som etter tusenårsskiftet fornya europeisk film og dissekerte heimlandet. Forholdet mellom foreldre, barn og stat er dessutan ein hovudtema i Mungius filmografi, som fram til no i all hovudsak har konsentrert seg om Romania.

«Fjord» er på (litt) liknande vis ein ideologisk kritikk av Noreg, og eit korrektiv av eit idealisert norsk sjølvbilde frå ein som vaks opp under diktaturet til Nicolae Ceaușescu.

lyst til å bruka adjektivet «forfriskande» om ein film som framstiller Noreg som ein totalitær stat i progressiviteten og rasjonalitetens overivrige teneste (og ikkje frå ein libertariansk eller høgrekonservativ ståstad!).

Samstundes har dei populære cruise-og filmdestinasjonane på Vestlandet sjeldan sett meir ufriske ut på eit stort kinolerret. Sjølvaste Edvard Munch kunne ikkje har gjort den norske naturen meir angstframkallande. Ein trong fjord omkransa av høge, rasfarlege fjell i livlause, grå vinterfargar, burde vore nok til at innflyttarane returnerte med same ferje dei kom dit på. Men Lisbet og Mihai Gheorghiu er varma innanfrå av Verdas lys og drivne av den kristne plikta.

Renate Reinsve og Sebastian Stan, som spela så suverent saman i Aaron Schimbergs «A Different Man» (2024), er også gode både saman og kvar for seg i «Fjord» – dei veks inn i roller som for begge er stikk motsette av dei i den amerikanske filmen! Men jamvel om filmen ser historia frå deira perspektiv, tyder ikkje det at filmen stør dei i eitt og alt. Det ville då også vore ulikt Mungiu.

Fjordhelvete

– Sørfond har opna ei ny verd for norske co-produksjonar i Asia, Latin-Amerika, Afrika og Midt-Austen, og styrka vårt samarbeid med andre co-produsentar i Europa.

Det seier produsent Ingrid Lill Høgtun om den unike norske filmstøtta.

Sørfond, finansiert av Utanriksdepartementet, har i 15 år bidrege til at kvalitetsfilmar frå utviklingsland har vorte realiserte og kome på ein internasjonal marknad. Ikkje mindre enn fire filmar ved årets Cannes-festival er laga med støtte frå Sørfond og norske co-produsentar.

– Det som gjer Sørfond spesielt, er at pengane går til hovudprodusenten i landet filmen kjem frå, seier Linda Bolstad Strønen i Duofilm.

Saman med Marie Fuglestein Lægreid og Ingrid Lill Høgtun er ho co-produsent på rwandiske «Beni’mana».

– Støtte frå andre europeiske filmfond er hefta med vilkår om at ein stor del av pengane skal brukast i den nasjonale filmbransjen der fondet høyrer heime.

Som norsk co-produsent har Strønen søkt Sørfond på vegner av «Beni’mana». Familiedramaet blir den første rwandiske filmen i Cannes nokon gong.

– Regissør Marie-Clémentine Dusabejambo har arbeidd i 13 år med å få den underfortalte kvinnehistoria om etterverknaden av folkemordet realisert. Vi i Duofilm elska prosjektet og plukka det opp på Sørfonds årlege pitcheforum under Film fra Sør.

Suksess med samproduksjon

Filmfesten i Cannes er godt inne i si andre veke, og vi som kom litt seint til selskapet, har kanskje alt gått glipp av det som blir årets Gullpalme-vinnar. I alle fall er kritikarar som elles knapt kan einast om kva som gjer ein film til ein film, samde om at Paweł Pawlikowskis «Fatherland» er eit briljant – og ergo heilt utseld – eksemplar av arten.

 fleirtydig tittel. Filmen tar publikum på biltur gjennom Tyskland i 1949. Bak rattet sit Erika Mann – racerbilsjåfør, politisk satirikar og arketypen av ei moderne kvinne. I passasjersetet sit Thomas Mann, nobelprisvinnar i litteratur, ­aristokratisk kulturmann og Erikas far. Både dottera, faren og filmen har mykje på hjarta om familie, historie og fedreland, men Pawlikowski får sagt det på 1 time og 20 minutt! Speletida gjer i seg sjølv festivalfolk positivt innstilte. Skal du få sett meir enn to filmar på ein dag, kan dei ikkje 

 vera pluss minus tre meir eller mindre ufokuserte timar.

Kanskje er «Fatherland» også ein av få filmar som enno kan la fortida klinga i europeisk samtid og likevel samla publikum? Europeiske (kald)krigsdrama frå 1900-talet har med sine stabile bilde av heltar og skurkar vore ein traust og sikker vinnar på kino. I Cannes i 2013 var Pawlikowski med på å utfordra einskapen med «Ida», som ­granska skjulte familierøter, nazisme og polsk historieskriving på eit vis som møtte sterk motstand i Polen.

 har gjeve svært personlege og estetisk særmerkte blikk på europeisk (krigs)historie, er ungararen László Nemes. Han fekk sitt gjennombrot i Cannes med den ekspressive og ikkje heilt ukontroversielle Holocaust-skildringa «Sauls sønn» (2015).

Begge filmskaparane har i fleire filmar imponert og provosert med både fornya perspektiv og estetikk på krigs- og etterkrigstematikken. Interessant nok er begge med i årets Cannes-konkurranse med
mindre konfronterande og ­biografisk baserte bidrag til «sjangeren».

 «Moulin», ei meir konvensjonell filmforteljing frå Frankrike i 1943 og Klaus Barbies torturdrap på motstandshelten Jean Moulin – mannen som skulle samla den franske motstanden mot nazismen. Ein kan lesa filmen som ei åtvaring.

I eit intervju publisert i The Guardian gjekk jødiske Nemes langt i å hevda at han har vorte skydd i filmverda på grunn av ein sterkt veksande antisemittisme i Europa og Hollywood etter Gaza-krigen. Nemes har brukt sterke ord om det han meiner er dobbeltmoralsk aktivisme for palestinarar blant filmfolk. Om «Moulin» gjer det enklare for hans motdebattantar å ha to tankar i hovudet samstundes, står att å sjå.

har alt vunne to viktige Cannes-prisar for to kvar på sitt vis eksepsjonelle, skeive samtidsfilmar: «Girl», som vann debutantprisen i Cannes i 2018 og «Close», som fekk Juryprisen i 2022. I årets konkurransefilm har han også han vendt blikket bakover – til den første verdskrigen. «Coward» blir presentert seinare denne veka, men kanskje kan vi våga å spå at Dhont vil visa ungt liv og ung død i skyttargravene på det viset verda har behov for å sjå akkurat i dag?

Speletida gjer i seg sjølv festivalfolk positivt innstilte

Evige krigar

– Akkurat no er eg sunt nervøs, seier regissør Eivind Landsvik før Cannes-premieren på langfilmdebuten «Lave forventninger».

Det er ikkje første gong han er på den franske filmfestivalen. For tre år sidan konkurrerte nordmannen her med kortfilmen «Tits». Den nær fåmælte, tvitydig stemningsladde ungdomsskildringa frå Sommar-Oslo reiste seinare verda rundt på andre filmfestivalar. Landsvik hadde vist at han kunne fanga tidsånda, og i år er han invitert tilbake til Rivieraen for å presentera sin første langfilm – med Marie Ulven, betre kjent som Girl in Red, i hovudrolla. Etter alle solemerke er «Lave forventinger» eit målretta steg framover i ein stødig karriere, eller?

– Ideen fekk eg då eg for ein del år sidan sat eks eksamensvakt på ein vidaregåande skole i Oslo. Eg var ganske deppa, kjende på at eg sjølv vart eldre, og lurte på kor lenge eg skulle halda fram å jaga etter draumen om å laga spelefilm, fortel Landsvik til Klassekampen.

Landsvik hadde ein kompis som arbeidde ved skolen, og tok vaktjobben for å gjera venen ei teneste.

– Kanskje tenkte han motsett at det var han som gjorde meg ei teneste? Og når eg tenkjer på det no, burde eg ha takka han, seier regissøren.

Den trøyttande vaktjobben i klasseromsscenen er rekonstruert i «Lave forventinger». Her møter vi 29-åringen Maja (Marie Ulven), eit musikktalent som ikkje har takla overgangen frå jenteromsstudioet og sjølvpublisering på nett til industristyrt suksess. Etter turbulente indie-artistår i utlandet har Maja måtte flytta heim til mora Astrid (Tone Mostraum), og slit seg gjennom dagane som deprimert eksamensvakt (med pappvin på vassflaska) på skolen der mora jobbar.

– Filmen er ikkje ein sjølvbiografi, men eg ville skildra det eg opplevde som eit gap mellom mine indre kjensler og korleis eg vart oppfatta av andre. Det er ikkje alltid symmetri mellom suksess, økonomisk tryggleik og mental helse, seier Landsvik.

Det er ikkje alltid symmetri mellom suksess, økonomisk tryggleik og mental helse.

Livet er ikkje Euphoria

Det er 100 år sidan den austerrikske forfattaren Ingeborg Bachmann (1926–1973) vart fødd. Frå ho vart kjend i 1952 til ho døydde tragisk i 1973, produserte Bachmann banebrytande verk som gjer at ho blir rekna blant dei største tyske forfattarane i etterkrigstida. Sidan 2020 har det vorte skapt ny interesse for den språkkritiske forfattaren, som òg tematiserte fascisme og kjønnskamp.

arrangerer cinemateka no filmvisingar og samtalar om Bachmann og den europeiske kunsteliten ho var ein del av på 1950- og 60-talet. Bachmann hadde blant anna eit forhold til poeten Paul Celan (tema for ­dokumentaren «The Dreamed Ones»), og mot slutten av 1950-talet budde ho ei tid saman med den 15 år eldre forfattaren Max Frisch. Det for Bachmann destruktive forholdet med Frisch er omdreiingspunktet i Margarethe von Trottas «Ingeborg Bachmann – reise inn i ørkenen». Dramaet er òg å sjå i fleire strøymetenester.

Spennet mellom å vera ein original intellektuell og ei kvinne av kjøt og blod i ei patriarkalsk verd er samnemnaren for alle dei motseiingsfylde «murbrekkarane» Margarethe von Trotta har laga biografiske filmar om. Von Trotta plasserer ei elegant Bachmann i mørke, tunge teakinteriør for å få fram kontrasten mellom hennar sannings- og fridomssøkande sinn og det rigide, borgarleg samfunnet rundt henne (som sosialisten Frisch blir den tydelegaste representanten for!).

mellom fleire tids- og medvitsplan. Bachmanns «røyndomsflukt» til den egyptiske ørkenen i 1964 blir brukt til å la henne sjå tilbake på og fri seg frå forholdet til Frisch. Den ekspressive naturbruken er ein effektiv kontrast til dei lukka europeiske salongane, men som psykologiske nøkkelscener (og som framstilling av Egypt!) blir det både enkelt og eksotisk.

Den regissørstyrte tolkinga av Bachmann føyer seg inn i rekkja av feministens von Trottas portrett av tre andre tyske tenkjarar: Hildegard von Bingen, Rosa Luxemburg og Hannah Arendt. Det som er likt for filmane, er at dei særmerkte liva og tankane blir skildra i ein ganske traust (og pen) realisme. «Ingeborg Bachmann – reise inn i ørkenen» er likevel verd å sjå mest på grunn av Vicky Krieps’ hovudrolle. Ho spelar den karismatiske Ronald Zehrfeld (i rolla som Max Frisch) fullstendig ut over sidelina.

filmar er det aldri tvil om at kvinnene spelar førstefiolin, jamvel når dei tidvis blir forsøkt dirigerte (og lèt seg dirigera) av mennene i liva sine. Frisch får verkeleg det glatte lag både som ein seksuelt sjalu erobrar av grovt klisjekaliber og ein som utnytta levande modellar i romanane sine. Von Trotta bruker likevel klisjeane godt til å få fram kontrasten i litteratursynet og livsinnstillinga mellom Frisch og Bachmann.

Forfattarfridom

Kunstfilm med publikumsappell. Det var det 

kommersielle omgrepet programsjef Thierry Frémaux brukte til å oppsummera hovudprogrammet ved årets filmfestival i Cannes. Kva det betyr, får vi sjå på kino.

Same kva ein måtte meina om filmvala til Frémaux, er han ein mektig forsvarar av kino i ein stadig tøffare marknad for produksjon og distribusjon av ambisiøs film. Cannes har halde fast ved kravet om fransk kinodistribusjon som eit vilkår for å sleppa filmar inn i konkurransen. Det har kosta dei nokre attraktive Netflix-produksjonar – som så har dukka opp i Venezia på den andre sida av sommaren ­men det har også halde ope rommet for meiningsberande og nyskapande filmkunst på det store lerretet.

Det kan visa seg viktigare enn mange har trudd når Netflix og deira konkurrentar no innskrenkar den kunstnariske handlefridomen, som dei for ti år sidan brukte til å lokka talent til seg frå Hollywood.

Guri Kulås

Artikler

Larry Davids gjennomgang av USAs historie er vellaga, men mindre vågal enn ein kunne vona.

«Pacifiction» målar det politiske og moralske lågtrykket under den franske atomvåpenparaplyen.

Livet og kunsten til nyleg avdøde David Hockney blir sydd saman i to ulike dokumentarar.

– Det blir berre verre. Det er ingen ende.

Fransk-svenske Angelica Ruffier har laga ein fascinerande formsterk, men òg flanerande dokumentar om sine familie-, kjærleiks- og filmminner.

Barnerommet er portalen mellom ei fortrengt fortid og ei fredeleg framtid i «Disclosure Day».

«Norges vei tilbake» har vorte ein glansa reklamefilm for Norges fotballforbund.

Mørkets hjarta i sommarkroppen

«Lillesøster» er ei klok og varm framstilling av identitetsskvis.

Fint skodespel og gode intensjonar er ikkje nok til å fylla ambisjonane i motedramaet «Couture».

François Ozon set fransk kolonialisme på tiltalebenken i filmatiseringa av «Den fremmede».

– Ingen sit på heile sanninga

Uhyre i politikken og uhyre på lerretet.

Det norske barnevernet er karikert, men Cristian Mungius skildring av ein eigenmektig formyndarstat vil finna gjenklang blant offera for Nav-skandalen.

For fyrste gong vert ein rwandisk film vist i Cannes. Heile fire filmar ved årets festival er laga med støtte frå norske Sørfond.

Evige krigar

Eivind Landsviks debutfilm er eit usensasjonalistisk svar på sensasjonelle skildringar av ung ambisjon og depresjon.

Vicky Krieps imponerer når Cinemateket feirar Ingeborg Bachmanns 100-årsjubileum.

For nordmenn er kanskje den største spaninga ved årets Cannes-festival korleis vi vil takla å sjå oss sjølve i rumenske «Fjord».

Fantastisk formidlar

Når alle vil til topps. Kva Everest kan fortelja om samfunnet under fjella.

Dramatisering av ei kidnapping frå 1977 prøver å kasta lys over desperat vald i dag.

«My Fathers Shadow» er finstemt om familie, farskap og fedreland.

Vi vil berre leva

Kven vil sleppa til i David Ellisons film- og nyhendeimperium basert på smørjing av Trump og pengar frå Saudi-Arabia?

Sergei Loznitsas iskalde politiske korrupsjonsthriller er ei formfullenda åtvaring frå fortida.

«LIS»: Norges fyste sjukehusdrama er meir heimleg enn såpete

Larry Davids gjen­nom­gang av USAs historie er vellaga, men mindre vågal enn ein kunne vona.

«Paci­fic­tion» målar det politiske og moralske lågtrykket under den franske atomvå­pen­pa­ra­plyen.

Livet og kunsten til nyleg avdøde David Hockney blir sydd saman i to ulike doku­men­tarar.

– Det blir berre verre. Det er ingen ende.

Fransk-svenske Angelica Ruffier har laga ein fasci­ne­rande formsterk, men òg flanerande dokumentar om sine familie-, kjærleiks- og filmminner.

Barne­rom­met er portalen mellom ei fortrengt fortid og ei fredeleg framtid i «Dis­closure Day».

«Norges vei tilbake» har vorte ein glansa re­klame­film for Norges fotball­for­bund.

Mørkets hjarta i sommar­kroppen

«Lille­søs­ter» er ei klok og varm fram­stil­ling av identi­tets­skvis.

Fint skodespel og gode inten­sjonar er ikkje nok til å fylla ambi­sjo­nane i motedra­maet «Couture».

François Ozon set fransk kolo­nia­lisme på tiltale­benken i filma­ti­se­ringa av «Den fremmede».

– Ingen sit på heile sanninga

Uhyre i politikken og uhyre på lerretet.

Det norske barne­ver­net er karikert, men Cristian Mungius skildring av ein eigen­mektig formyn­darstat vil finna gjenklang blant offera for Nav-skandalen.

For fyrste gong vert ein rwandisk film vist i Cannes. Heile fire filmar ved årets festival er laga med støtte frå norske Sørfond.

Evige krigar

Eivind Landsviks debutfilm er eit usensa­sjo­na­listisk svar på sensa­sjo­nelle skild­rin­gar av ung ambisjon og depresjon.

Vicky Krieps imponerer når Cine­ma­teket feirar Ingeborg Bachmanns 100-års­ju­bi­leum.

For nordmenn er kanskje den største spaninga ved årets Cannes-festival korleis vi vil takla å sjå oss sjølve i rumenske «Fjord».

Fantastisk formidlar

Når alle vil til topps. Kva Everest kan fortelja om samfunnet under fjella.

Drama­ti­sering av ei kidnapping frå 1977 prøver å kasta lys over desperat vald i dag.

«My Fathers Shadow» er finstemt om familie, farskap og fedreland.

Vi vil berre leva

Kven vil sleppa til i David Ellisons film- og nyhende­im­pe­rium basert på smørjing av Trump og pengar frå Saudi-Arabia?

Sergei Loznitsas iskalde politiske korrup­sjons­t­hriller er ei form­full­enda åtvaring frå fortida.

«LIS»: Norges fyste sjukehus­drama er meir heimleg enn såpete

Larry Davids gjennomgang av USAs historie er vellaga, men mindre vågal enn ein kunne vona.

«Pacifiction» målar det politiske og moralske lågtrykket under den franske atomvåpenparaplyen.

Livet og kunsten til nyleg avdøde David Hockney blir sydd saman i to ulike dokumentarar.

Fransk-svenske Angelica Ruffier har laga ein fascinerande formsterk, men òg flanerande dokumentar om sine familie-, kjærleiks- og filmminner.

Barnerommet er portalen mellom ei fortrengt fortid og ei fredeleg framtid i «Disclosure Day».

«Norges vei tilbake» har vorte ein glansa reklamefilm for Norges fotballforbund.

Mørkets hjarta i sommarkroppen

«Lillesøster» er ei klok og varm framstilling av identitetsskvis.

Fint skodespel og gode intensjonar er ikkje nok til å fylla ambisjonane i motedramaet «Couture».

François Ozon set fransk kolonialisme på tiltalebenken i filmatiseringa av «Den fremmede».

Det norske barnevernet er karikert, men Cristian Mungius skildring av ein eigenmektig formyndarstat vil finna gjenklang blant offera for Nav-skandalen.

Eivind Landsviks debutfilm er eit usensasjonalistisk svar på sensasjonelle skildringar av ung ambisjon og depresjon.

Vicky Krieps imponerer når Cinemateket feirar Ingeborg Bachmanns 100-årsjubileum.

Dramatisering av ei kidnapping frå 1977 prøver å kasta lys over desperat vald i dag.

Kven vil sleppa til i David Ellisons film- og nyhendeimperium basert på smørjing av Trump og pengar frå Saudi-Arabia?

Sergei Loznitsas iskalde politiske korrupsjonsthriller er ei formfullenda åtvaring frå fortida.

«LIS»: Norges fyste sjukehusdrama er meir heimleg enn såpete