Guri Kulås

#fff

Er det krigspropaganda? Det er skuldinga mot den omstridde dokumentaren der regissøren skildrar kvardagen blant russiske soldatar i det okkuperte Aust-Ukraina. Det korte svaret er nei, «Russians at War» er ikkje Putin-propaganda. Regissøren – som oppheld seg saman med ikkje-stridande forsynings- og sanitetsavdelingar – stiller seg likevel lagleg til for kritikk på grunn av sitt avgrensa, empatiske portrett av soldatar i invasjonshæren og gjennom romantiseringa av «slavisk brorskap», som russiskstøttande ukrainarar får formidla utan oppfølgingsspørsmål.

 i går, har ukrainske styresmakter og eksilukrainarar fått stoppa visingar av «Russians at War» ved leiande filmfestivalar på begge sider av Atlanteren. Den ukrainske ambassaden i Noreg har også bede Oslo Dokumentarkino om å avlysa si vising i kveld. Det er eit krav som overskrid både solidaritetstiltaka og sanksjonane som vestleg film- og kinoindustri innførte etter fullskalainvasjonen i 2022. Då vart det innført boikott av statsstøtta russisk film, samstundes som ukrainsk film fekk europeisk støtte på mange nivå og framheva merksemd ved festivalar, seinast i Cannes på tysdag.

«Russians at War» er ein fransk-kanadisk produksjon. Det er regidebuten til den dyktige kanadisk-russiske filmfotografen Anastasia Trofimova, som utan presseakkreditering i 2023 fekk innpass på lågt nivå i den russiske hæren, der ho opererte som eit «ei-kvinnes-filmteam». Det vi ser på lerretet, gjev oss ikkje grunn til å tvila på at dette er ein uavhengig produksjon, og at Trofimova åleine står bak regivala. Men at filmen er legitim, er jo ikkje det same som at han er uproblematisk. Trofimova har store blindsoner. Ho «trudde vi var immune mot krig etter å ha mista så mange på 1900-talet». Ei utsegn som fortel at jamvel ein russisk journalist busett i Canada ikkje reknar Putins skrekk-krigar i Tsjetsjenia eller den valdelege opprettinga av «utbrytarrepublikkar» i naboland som krigføring.

frå ukrainsk ståstad er at Trofimovas «billett» til fronten er ein ukrainar som kjempar på russisk side. Ilya slutta seg til opprørsmilitsen i Donbas då den ukrainske hæren bomba heimen hans i 2014. No kjempar han på russisk side i den for heimlandet eksistensielle krigen. Trofimovas første, tilfeldige møte med Ilya er eit like absurd som opprørande bilde av soldaten som kjemper mot hardt pressa landsmenn. Regissøren møter Ilya på t-banen i Moskva nyårsaftan i 2022. Permsoldaten er kledd som julenissen og på veg for å besøka kona og barna i den russiske hovudstaden.

Ilya er talefør og får mykje taletid i filmen, men til liks med fleire av soldatane Trofimova slepp til, framfører den 50-årige ukrainaren samansette og skiftande motiv for å verva seg. Han har agg mot «nasjonalistane i vest» som øydela huset hans, og han hyllar slavisk brorskap som eit ekko frå sovjetiske skolebøker. Samstundes liker han også den høge soldatløna (i den grad ho blir utbetalt), og etter ti års krig er han adrenalinjunkie.

er filmen også ei reise gjennom eit postsovjetisk ruinlandskap. Ei natt søv soldatane i ein gammal atomrakettsilo, der berre slagorda for fred og framgang står att på veggane. Sovjetretorikk og -ikonografi blir aktivt brukt i russisk okkupasjonspropaganda, samstundes som møtet med ei isolert gamal kone tydeleggjer at området har vore ei bakevje for så vel Moskva som Kyiv før det vart politisk eksplosivt. «Russians at War» er også ei førstepersonsforteljing som dokumenterer verda rundt seg og opnar for publikums eiga tolking av det vi ser gjennom Trofimovas kamera.

Overfor dei russiske soldatane har regissøren ein tydlegare journalistisk ambisjon. Trofimovas forteljing opnar i det vinterkalde Moskva, der nyttårspynten må konkurrera med det uhyggelege krigsmerket «Z» og enorme verveplakatar. «Kven er mine landsmenn som krigar?» spør Trofimova på lydsporet. «I russiske media er dei heltar som aldri døyr. I Vesten er dei krigsforbrytarar som spreier terror og øydelegging.»

Jamvel om forteljarrøysta alt frå starten gjev uttrykk for skepsis til begge syn på soldatane, spør Trofimova gong på gong karar og kvinner ho møter, kvifor dei har vorte soldatar, kva dei kjempar for, og kva dei kjempar mot. Svara er ein miks av Putins talepunkt om ein antinazistisk spesialoperasjon og meir og mindre velfunderte private motiv, men konfrontert med realitetane aukar kynisme, anger og dødsangst gjennom året.

fått berre to av ti moglege stjerner på Internet Movie Data Base, tyder på at det også er ein nettkampanje mot filmen. For vurdert som dokumentarhandverk er «Russians at War» ein svært vellaga film, som gjev publikum eit unikt innblikk bak russiske frontliner. Der avkreftar filmen framstillinga av krigen i (attverande) russiske media – som er totalt kontrollert av Kreml og drakoniske krigslover.

Ei brikke i krigsbildet

Under LO-kongressen fekk Henriette Steenstrup LOs kulturpris for sitt varme portrett av aleinemora Pernille «Pørni» Middelthon og hennar personleg og fagleg engasjerte arbeid i Barnevernets førsteline. Det var ein veldig fortent pris og god kulturkritikk frå LO!

Serien «Pørni», som i dag slepper femte og siste sesong på Netflix, skil seg ut blant tv-drama ved ikkje berre å fokusera på romantikk og familieintrigar, men å skildra eit attkjenneleg, jamvel norsk!, arbeidsliv. Her er referansar til etatar og praksis i offentleg forvalting, som vil få mange til å kjenna sine eigne arbeidsutfordringar sett og forstått.

relevante livsrøynsler i internasjonale strøymeseriar, men for at omsorgssvikt, psykisk vanhelse, samlivstrøbbel, sorg eller familiekonfliktar skal koma på skjermen framfor tv-sofaen, «må» tematikken pakkast inn i hard valdskrim, zombiekrigar og superhelteventyr eller handlinga vera lagt til ein annan galakse. «Pørni» går føre seg i dagens Oslo og tar for gjeve at publikum er interessert i eigen kvardag, ein hypotese sjåartala stadfestar.

 Henriette Steenstrup har funne balansepunktet for velskrive, kjent dramakomediemateriale. Til liks med andre serieforteljingar som er bygde kring kvinneroller, handlar «Pørni» mykje om å handtera ulike, men like eigenrådige barn. Pubertetsdøtrene Hanna (Vivild Falk Berg) og Sigrid (Ebba Jacobsen Öberg) er herlege stereotypar.

Pørnis nyleg ute av skapet homofile far Ole Johan (Nils Ole Oftebro), som er sentral i siste sesong, er ein sjangertypisk sjablong, men Pørnis triple omsorgsbør for barn – forelder – jobb er tatt på kornet. Serien har også godmodig kritikk av den geskjeftige, grenselause morsrolla.

mange, flotte mannsportrett i «Pørni». Barnevernskollegaer som Madjid (Deniz Kaya) og «Kommune-Bjørnar» (Gunnar Eiriksson), Pørnis store kjærleik, er alternative idealmenn i alfamann-kulturen. Den sjølvopptatte Kulturmannen har derimot aldri vorte råka av ein meir drepande karikatur enn i «Pørni». Jan Gunnar Røise toppar parodien i rolla som Pørnis eksmann. Vi toler at siste sesong er nær ein rein sjarmøretappe.

Hurra for Pørni!

#000

Det årvisse filmsleppet i Cannes tjuvstartar i dag med opning av filmmarknaden før det offisielle programmet for 78. gong blir dregen i gang onsdag. Ein allsong-venleg film som hyllar fransk musikk, set feststemninga for juryleiar Juliette Binoche og ymse dignitærar og kjendisar, som er inviterte for å ta seg godt ut på raud løpar framfor Festivalpalasset.

under sin sjef Thierry Frémaux vakta vel om sine formelle former med høg smokingfaktor og vakter, som ikkje kvir seg for å stoppa dei som ikkje når opp til etiketten ved gallapremierane. Cannes er gammaldags, men formalitetane er òg ein metode for å halda fast ved filmens status som kunstform. Festivalen har også prisverdig lenge stått i mot dei amerikanske strøymetenestene ved å halde fast ved vilkåret om fransk kinodistribusjon for alle konkurrerande festivalfilmar.

posisjon ved å gjera seg til fast lanseringsscene for «Cannes-godkjende» filmskaparar. For Joachim Trier, som har vore i Cannes med «Oslo 31. august» (2011), «Louder Than Bombs» (2015) og «Verdens verste menneske» (2021), har festivalen vore uvurderleg. Triers Cannes-suksess med skodespelarprisen til Renate Reinsve som førebels høgdepunkt, har også vore så viktig for norsk film generelt at det nesten ikkje kan overvurderast.

I år kjempar Trier om Gullpalmen med «Affeksjonsverdi», eit skandinavisk familiedrama skriven saman med Eskil Vogt og endå ein gong med Renate Reinsve i ei sentral rolle, som ei av døtrene til Stellan Skarsgards feterte filmkunstnar. Sidan «Verdens verste menneske» også vart nominert til to Oscar, er det knytt store forventingar til «Affeksjonsverdi» når filmen blir vist onsdag 21. mai.

eit stykke til han blir Cannes-veteran på line med Dardenne-brørne. Dei belgiske moralistane har vunne Gullpalmen to gongar sidan 1999, og er i hovudkonkurransen for tiande gong, i år med eit drama frå ein heim for unge mødrer.

Nokre år hopar det seg opp med eldre, mannlege 

 på Cannes-programmet. I år er programmet ein lovande miks av gammalt og ungt. Opningsfilmen, «Partir un jour» (

) er for første gong ein debutlangfilm, og om regissør Amélie Bonnin ikkje er med i nokon konkurranse, varslar hennar opningsfilm eit Gullpalme-heat med mange nykomarar og kvinnelege filmskaparar – til Cannes å vera. Vi snakkar sju kvinner.

opprørske samtidsregissør Julia Ducournau er tilbake i hovudkonkurransen med «Alpha» fire år etter ho vann Gullpalmen for den rasande, transhumanistiske valdseksessen «Titane. Også denne gongen handlar det om ei ungjente som set verda I brann.

Ei anna kvinne som har imponert og skremt menn i Cannes, er skotske Lynne Ramsay. I år er ho hovudkonkurransen med den amerikanske produksjonen «Die, My Love» etter Ariana Harwicz’ roman med same tittel. Ramsays «You Were Never Really Here» tok i 2017 heim både manusprisen og skodespelarprisen til Joaquin Phoenix (Han spelar i år i skrekkregissøren Ari Asters Gullpalme-kandidat «Eddington»).

at den smålåtne, amerikanske independentdronninga Kelly Reichardt om sider skal få heider som fortent. Ho opererer i eit meir realistisk formspråk blant samfunnets marginaliserte enn kollegaene Ducournau og Ramsay. Reichardt er i hovudkonkurransen med «The Mastermind», eit innbrotsdrama med Vietnamkrigen som bakteppe.

Opningsfilmen varslar eit heat med mange kvinnelege filmskaparar – til Cannes å vera

Gullpalmefeber

Landslovsjubileet i 2024 var nær ved å teikna av ein sjablong av «den mørke mellomalderen» og av den rettvise kongen, som bygde ein ny, politisk kultur for rettstryggleik og fred gjennom landslova.

Det hevdar historikar Hans Jacob Orning, som reiser kritikken mot fjorårets feiring i spalta Kringla Heimsins i dagens Klassekampen. Han utdjupar argumenta i boka «Myten om den gode kongen. Magnus Lagabøtes landslov og Norge på 1200-tallet».

Her skildrar Orning 1200-talet som eit historisk vegval mellom konkurrerande samfunnsformer: «Skulle det være et sentralisert samfunn der kongen og erkebiskopen stod på toppen og ledet samfunnet med utgangspunkt i deres nærhet til Gud? Eller skulle samfunnet bygges nedenfra, der konger lyttet til høvdinger, som lyttet til bøndene?»

Når det tok hundreår før sentralmakta vart konsolidert, var det ifølgje Orning også fordi mange var nøgde med å leva i eit førstatleg samfunn.

I 2024 gjekk Nasjonalbiblioteket i bresjen for ei storstilt 750-årsfeiring av Magnus Lagabøtes landslov. Deira jubileumsutstilling vart sett av titusentals publikummarar, og NRK direktesende ei opplesing av lova frå 1274.

Som historieprofessor er Hans Jacob Orning imponert over interessa feiringa skapte, men som ekspert på nordisk høgmellomalder er han grunnleggande kritisk til innrettinga på Landslovsjubileet. I «Myten om den gode kongen» går han i rette med det han meiner var eit forelda syn på historie som dei store menns historie. Han argumenterer også for at landslova ikkje var den rettsrevolusjonen jubileet gav inntrykk av.

Ikkje minst seier han seg usamd i at landslova var eit 

 rettsleg og politisk framsteg. Kven sine interesser tente landslova, spør han, og minner om at lova «kodifiserte storstilte overføringer fra bønder til eliten i form av skatter, landskyld og bøteinntekter».

– Boka byrja som ein polemikk mot Landslovsjubileet, men prosjektet endra seg til å bli ei klårgjering av mi eiga forståing av det norske samfunnet på 1200-talet. Det kan eg takka jubileet for, seier Orning.

Dei stridande partane held kvarandre i sjakk.

Eit godt liv utan staten

Ei veke før Eurovision-finalen i Sveits har både eit norsk og eit europeisk musikaropprop stilt krav om at Israel må bli utestengd frå tv-showet, verdas største musikkonkurranse. Kravet vart også reist i fjor og burde ikkje overraska. Arrangørane har nemleg gjort Eurovision til ein blinkande lynavleiar for politisk avmakt.

har signert oppropa, har i halvtanna år vore sanntidsvitne til skrekken på Gaza. Israels militæraksjonar har for lengst vorte noko anna enn eit svar på Hamas’ terroråtak og gisseltakingar 7. oktober 2023. Så langt har krigføringa kosta over 52.000 (registrerte) palestinske liv, og enno er det ikkje politisk vilje til å få slutt på valden eller tvangsforflyttinga av sivile. Ikkje ein gong Israels to månadar lange blokade av vatn, mat og naudhjelp er det råd å oppheva.

I staden har krigen fått bli eit folkemord der alt kan bli verre. Tysdag etter at Benjamin Netanyahu annonserte ein ny storoffensiv og okkupasjon av Gaza, uttalte finansminister Bezalel Smotrich at «heile Gaza kjem til å bli øydelagd», og at palestinarane skal drivast ut til «tredjeland». For eit alminneleg medmenneske er sjokk og sinne tilbakelagde stadium. Fortviling har glidd over i djup skuldkjensle, som vekslar med deprimert apati.

 hadde rett då han 28. april sa til NTB at «verdenssamfunnet er altfor stille. Det er en himmelstormende kontrast mellom det som skjer i Gaza og det fokuset det får». Ja, dei meiner også dei som har kravd endå klårare handling frå den norske regjeringa.

Då Klassekampen følgde opp med ein rapport om at norsk mediedekking av Gaza nådde eit lågpunkt i april trass i både naudhjelpsblokade og aukande drapstal, vart det forklart av Aftenpostens utanrikssjef med minkande «interesse» blant lesarane. Truleg var Amnesty Norge meir treffsikker i ordbruken då dei meinte at færre klikk handla om «maktesløshet» overfor Israels folkerettsbrot. «Det er tilsynelatende ingen røde linjer …».

Eurovision melder seg som ein sjeldan sjanse til grensesetting med konkrete konsekvensar. Jamvel dei av oss som ikkje er ihuga for kulturboikott som politisk verkemiddel, ser at ei utestenging frå Eurovision vil stilla Israel til ansvar på ein internasjonal arena, og gje landet eit rettkome omdømetap som rettsstat.

Eurovision-arrangørane i Den europeiske kringkastingsunionen, EBU, burde ha opna for ein medlemsdebatt om utestenging slik den spanske allmennkringkastaren RTVE har tatt til orde for, men Både den spanske utfordringa og musikaroppropa har vorte avviste av både EBU og av NRK, som har lagt seg på EBUs line.

ved at alle EBU-medlemmar, inkludert israelske KAN, er kvalifiserte og at arrangementet er apolitisk. Det siste står ikkje til truande. «KAN deltar ikke på noen nøytral måte», sa Magnus Børmark i Gåte til Afteposten denne veka. Gåte var nær ved å trekka seg frå Eurovision-finalen i fjor på grunn av Israels framferd – i konkurransen. Blant anna vart Gåte omtalt av KANs Eurovision-kommentatorar som «søner av Amalek», ei nemning for Israels fiendar.

Kontroversane om Israels eigne Eurovision-bidrag etter 7. oktober er òg døme på at konkurransen på meir og mindre subtile vis blir brukt politisk. I 2024 stilte EBU krav om tittel- og tekstendring i «October Rain», i 2025 deltek artisten og terror-overlevaren Yuval Raphael med «New Day Will Rise».

La det swinge!

Den britisk-indiske filmskaparen Karan Kandhari spelefilmdebuterer med ein kritikk av indiske kjønns- og ekteskapsnormer så eksplosiv at handlinga er for kraftig til å samlast i ei samanhengande forteljing eller berre éin sjanger. «Sister Midnight» kryssar mange logiske grenser og sprengjer seg ut av dei fleste kategoriar – drama, satire, sosialrealisme, myte, skrekk – for å få rom til sitt oppdemde sinne og frustrasjon.

filmen saman, er bollywoodskodespelaren Radhika Apte i hovudrolla som den nygifte Uma. Til liks med filmen bryt også figuren karaktertrekka og utviklingshistoriene til dei fleste kvinneroller vi har sett på film, men Apte får oss likevel til å tru på Uma og hennar eventyrlege forvandling eller «reinkarnasjon», som eit menneske frigjort frå alle samfunnets undertrykkande krav. Men prosessen er ikkje utan kostnad eller varige konsekvensar.

bilde av ein skjenegang, og «Sister Midnight» fortener verkeleg den slitne, metaforiske merkelappen «ei reise». På toget sit Uma og ektemannen ho nyleg har gifta seg med, Gopal (Ashok Pathak). Dei har ikkje møttest sidan dei var barn, men no er dei – framleis ikledd bryllaupsstasen – på veg frå festen i landsbyen der dei vaks opp til Mumbai, byen der Gopal arbeider. Vonde tunger vil ha det til at dei to vart gifte for at «ingen ville ha han, og ho er galen».

Korkje den nye heimen eller mannen er kva Uma venta. Husværet er eitt rom med dør rett ut i ei travel bygate, og Gopal spring ut i skrekk når brura tar av seg kleda om kvelden. Den dårlege starten set seg til eit mønster, stilisert framstilt i «slapstick-tablå». Den tafatte Gopal drikk, den sinte og komplett uhuglege Uma kjeftar og keiar seg.

Filmen følgjer Uma gjennom fleire stadium, som med alle sine absurditetar (inkludert musikk av Howlin’ Wolf, Motörhead og noko kambodsjansk pop) er ein «tydeleg» frigjeringsprosess frå patriarkatet og karmahjulet. Go Girl!

Punk-opprør mot kjønnsnormer

Det første som openberrar seg for oss, er menneske i kø. Det er den første av mange køar tittelpersonen Souleymane (Abou Sangaré) er nøydd til å stå i gjennom ein lang dag, men denne køen er spesiell.

Kameraet finn straks den unge, afrikanske mannen i mengda. Det tankefulle fjeset kallar på vår interesse. Dei mange røystene rundt han er som ein diffus dur. Han skakar nesten umerkeleg på hovudet – tvilande, spent, konsentrert. Ei høg røyst bryt gjennom bobla med tydelege instruksar på fransk om at alle må ta fram innkallingspapira sine. Både vi og den unge mannen blir rivne ut av spekulasjonane våre og dregne inn i ei verd der alle slags tankar er fullstendig underordna reallyd, eit faktum filmens bodskap og estetikk er konsekvent og effektfullt tufta på.

ved immigrasjonskontoret (OFPRA) i Paris som snakkar. Dei som har venta på at dørene skal opna, skal i sitt kanskje livs viktigaste intervju. Det køståarane seier til immigrasjonsbyråkratane, vil avgjera om dei får opphalds- og arbeidsløyve. Opningsscenen lèt oss følgja den ungen mannen fram til han blir ropt inn som Souleymane Sangaré, men i eit thrillerliknande grep blir vi så kasta to døgn tilbake i tid, og vi får ikkje høyra orda som fell i møtet før heilt til slutt. Då har vi fått vita nok til at vi «like» sterkt som Souleymane, ønskjer at utfallet av intervjuet må bli positivt, men til liks med den nervøse mannen sjølv har også vi grunn til å tvila på at samtalen vil gå godt. Guineanske Souleymane har nemleg kjøpt dyre «konsulentråd» – frå eks-landsmenn med fransk statsborgarskap – om å lyga til dei velinformerte styresmaktene.

Kvifor har han vi lærer å kjenna som eit fromt og arbeidsamt menneske, kome fram til at løgn er hans einaste sjanse til å innfri pliktene livet har lagt på han? Og kva skal han lyga om? Det freistar filmen å forklara i løpet av 90 minutt intens, informasjonstett handling, som leier fram til det dramaturgiske, emosjonelle og politiske klimakset under intervjuet der lenge gøymde tankar blir til ord, som ber om svar frå politiske veljarar i salen så vel som frå statleg innvandrarforvalting.

«Souleymane’s Story» var ein av snakkisane ved filmfestivalen i Cannes i fjor der filmen vann både juryprisen og skodespelarprisen i sideprogrammet 

. Prisane verkar høgst fortente og vart delte ut akkurat ti år etter at Lojkine spelefilmdebuterte i Cannes med «Hope» (2014). Den filmen var ei høgst aktuell innanfråskildring av skrekken som møter både kvinner og menn langs emigrantruta gjennom Sahara mot Europa, røynsler som også ligg til grunn for historia i «Souleymane’s Story».

Begge spelefilmar er i tillegg ei vidareføring av (fransk) postkolonial tematikk, som Lojkine tidlegare har utforska gjennom dokumentarfilm. Dokumentarbakgrunnen er enno tydeleg i «Souleymane’s Story» der mange vi møter er uprofesjonelle skodespelarar som til liks med den heilt fantastiske Abou Sangaré i hovudrolla, anten (dels) spelar seg sjølve eller sine eigne livsrøynsler. Abou Sangaré, som har vorte heidra med både Den europeiske filmprisen for 2024 og begge dei største filmskodespelarprisane i Frankrike, fekk først i år mellombels opphald i Frankrike.

 i filmen er ikkje berre høgst reelt, Boris Lojkine lèt oss bli ein del av det gjennom eit hyperrealistisk formspråk. Vi kjem så tett som mogleg på Souleymane utan å «bli» han. Den jagande stilen kan minna om Dardenne-brørnes framstilling av det belgiske prekariatet i «Rosetta» (1999) der dei observerte tittelpersonens daglege kamp for livsopphaldet. Lojkines bruk av spaningssjangerens rammeverk og ekspressive verkemiddel i tillegg til regissørens fokus på papirlause arbeidsinnvandrarar gjer likevel «Souleymane’s Story» til ein både meir empatisk og politisk konfronterande film.

ein sovesal der han må tinga overnatting frå dag til dag, og han livnærer seg med å levera mat som sykkelbod. Sidan han ikkje har arbeidsløyve, «leiger» han kontrakten med den app-styrte leveringsbedrifta av ein som har lovleg opphald. Skildringa av app-økonomien står ikkje tilbake for Ken Loaches «Sorry We Missed You» (2019).

Souleymanes «lovlause» status gjer han endå meir utsett enn den britiske arbeidarklassen, og det er ein type sårbarheit som inviterer til grov utnytting. Mannen han leiger jobbkontoen av, også han vestafrikanar, held ikkje berre tilbake løna. Han møter også Souleymanes meir enn rimelege krav om betaling med nedlatande karakteristikkar av «de afrikanarar». Replikken er ein av mange detaljar som seier mykje om statusen eit opphaldsløyve, for ikkje å seia ein statsborgarskap, representerer. Mange trakkar hard nedover for sjølve å ta endå eit lite steg opp i det sosiale hierarkiet.

Gagns menneske søker godkjenning

Den 19. november 2006 vart amerikanske spesialstyrkar frå US Marines og Navy Seals omringa i nærkamp med irakiske opprørarar i eit uidentifisert bystrok i Irak. Ifølgje filmens fortekst er «Warfare» ein rekonstruksjon av hendingane basert på vitnemåla og fotoa til overlevande amerikanske soldatar. Deira verkelege namn blir brukte i filmen, og den mest intense kamphandlinga er attgjeven så å seie i realtid.

 er blant fleire ting som overraskar med Alex Garlands nye spelefilm. Den britiske forfattaren og regissøren har tidlegare fokusert på mogleg omveltande trugsmål i framtida gjennom filmar og seriar som «Ex Machina» (2014), «Annihilation» (2018) og «Devs» (2020). Kvifor nettopp USAs «krig mot terror» akkurat no har freista han til å rekonstruera definerande historiske kriser, er ikkje openbert. I alle fall ikkje ut frå filmen åleine. Den reindyrka krigshandlinga er nemleg riven ut av all samanheng.

Filmen fortel ingenting om at i 2006, tre år etter den amerikanskleidde invasjonen av Irak, hadde okkupasjonen også ført landet ut i ein svært blodig, sekterisk borgarkrig. I november vart blant anna hundrevis av menneske drepne av vegbomber og bombekastaråtak inne i Bagdad. 5. november vart også den styrta presidenten Saddam Hussein dømd til døden, ein dom som vart effektuert 30. desember.

følgja to lag med amerikanske soldatar ut i ei stille irakisk bynatt. Frå aude gater i eit mørklagd bustadstrok tar det eine laget seg inn i eit tilfeldig hus som lagleiaren Erik (Will Poulter) meiner ligg godt til for eit oppdrag vi ikkje veit kva er. Soldatane overrumplar to saklause og sovande familiar, som dei kontrollerer ved hjelp av lokale, arabisktalande kontraktørar.

Innan daggry har dei installert seg i det alt halvt raserte huset og driv overvaking av eit travelt torg utanfor – eit miljø vi berre ser gjennom vekselvis satellittbilde (Irak-krigens ikonografiske uttrykk) og trådsiktet til skarpskyttaren Elliott (Cosmo Jarvis) medan han med fingeren på avtrekkaren speidar etter menn i «kampalder». Kartlegginga av unge menn i joggebukse verkar farleg paranoid, men den høgteknologiske alarmberedskapen hindrar ikkje at eit koordinert irakisk geriljaåtak kjem uventa. Den siste filmtimen er ein samanhengande, både realistisk og ekspressivt formidla, slagscene i og utanfor huset.

Som skildring av «moderne krigføring» verkar «Warfare» likevel datert i dagens dronekrig.

er ikkje det same som mangel på meining. Den detaljerte observasjonen av både soldatane og dei maltrakterande kamphandlingane fortel oss at «Warfare» i det minste er meint som eit røynslebasert korrektiv til fiksjonsvald. Korleis samverkar militær drill, røynsle og psykologi under ekstremt press? At filmen er ei «illustrert debrifing», blir understreka på rulletekstane som viser dokumentariske opptak frå innspelinga der veteranane driv nitid militærteknisk skodespelarinstruksjon.

Bilda frå bak kulissane er det næraste filmen kjem ei romantisering av historia. Ettertekstane identifiserer også dei verkelege soldatane med foto, noko som uvilkårleg gjer «Warfare» til ei hylling – i første rekkje av deira profesjonalitet og brorskap – eller eit minne om deira offer. Det samsvarer med etosen i storparten av all soldatnær krigsfilm, på tvers av sjanger.

 reint handverksmessig er eit godt stykke filmforteljing, er ingenting av det ovanfor nemnde nytt i spelefilmsamanheng. Det er då filmens mangel på ein større militær, sosial eller politisk kontekst faktisk blir meiningsberande.

Den reindyrka krigshandlinga er riven ut av all samanheng

Tørre fakta om blodig krig?

I Mexico blir det kalla «eit bit», i Kina «te-pengar», «I USA kallar vi det valkampbidrag». Slik rammar Alex Gibney inn sin nye dokumentar om legalisert korrupsjon i amerikansk politikk, «The Dark Money Game» (2025), som kan strøymast på Max.

Den fire timar lange dokumentaren er delt i to. Første del, «Ohio Confidential», er ein 

om dødsfallet til ein lokal lobbyist og korleis saka set FBI på sporet av hemmelege, politiske donasjonar (via såkalla 

). Del to «Wealth of the Wicked», som blir omtalt her, tar føre seg dei politiske drivkreftene bak høgsteretts deregulering av valkampfinansiering i 2010. Det er i første rekkje dette frisleppet Gibney omtalar som jamgodt med legalisert korrupsjon. Mange vil ha interesse av å sjå korleis dokumentaren kastar lys over motiva bak alliansen mellom kristenkonservative, storselskapa og Donald Trump.

granska ei rad institusjonar i USA, blant andre Enron, Scientologikyrkja og farmasiindustrien. Den dokumentariske metoden og stilen i «The Dark Money Game» er lik den i dei fleste av filmane hans. Med utgangspunkt i skrivne kjelder – her tidlegare Wall Street Journal-journalist Jane Mayers bok «Dark Money» – lagar Gibney ei pedagogisk framstilling av eit innfløkt sakskompleks.

Gibney er den allvitande forteljaren. Den effektivt formidla monologen hans, illustrert av rikt eit rikt arkivbildemateriale og kommenterande klipp frå fiksjonsfilmar med meir, følgjer klassisk dramaturgi og har prisverdig høg informasjonstettleik jamført med vanleg tv-reportasje. Eit nøye utval av velartikulerte intervjuobjekt, ofte godt symaptisk prestenterte aktørar i historia, fungerer som stadfestande vitne til forteljinga – anten dei er samde eller usamde med den liberale maktkritikaren Gibney.

 «Wealth of the Wicked» er at dereguleringa av valkampfinansieringa var «eit nøye planlagt kupp», slik både journalisten Mayer og regissør Gibney omtalar det. I mindre ladde termer er i alle fall snakk om ein 50 år lang og kynisk gjennomført maktkamp som med først med Trumps valsiger i 2016, vart ein vinn-vinn-strategi for USAs rikaste forretningsfolk og religiøse ekstremistar.

Filmen sporar kampen tilbake til 1971 og advokaten Lewis Powells memorandum til Handelskammeret i USA der han skisserte ein slagplan for å stansa den politiske påverknaden frå folkerørslene på 1960-talet og slagordet «makt til folket». Powells memo «Attack on American Free Enterprise System» var både «briljant og nådelaust», ifølgje tidlegare senator Russ Feingold. I etterkant av Watergate-skandalen var Feingold demokraten som saman med republikanaren John McCain, fekk gjennom ei vallov som sette tak på valkampbidrag og regulerte negativ propaganda. Lova skulle få ein mektig motstandar i Lewis Powell, som om lag samstundes vart høgsterettsdommar.

Jane Mayer klårgjer at ho «ikkje er nokon konspirasjonsteoretikar, men dokumenterer at nokre få har kjøpt seg enorm politisk makt». Denne blir parodisk synleg når vi ser arkivopptak med Powell i ei spesialsydd dommarkappe med Marlboro-logoen på – ei gåve frå Powells tidlegare arbeidsgjevar Philip Morris.

 mannen som meinte den verkelege fienden til den frie marknadsmakta ikkje var masserørslene, men elitens offentlege meiningar. Dei ein burde gå etter var intellektuelle og professorar, predikantar og prestar, politikarar med makt. Dei to siste gruppene skulle særleg få tilbod dei ikkje kunne takka nei til frå USAs formuane klasse.

Gibney og Mayer legg vekt på korleis næringslivet i Reagan-epoken sluttar opp om antiabortsaka som veljarmagneten, som kan kjøpa dei politisk makt i Det republikanske partiet. Dette fall heldig ut for næringslivet gjennom både Reagan og Bush Sr og Jr, men dei kristenkonservative, som hadde skaffa røystene, fekk ikkje betalt gjennom at dommen som sikra abortrettar, Roe v. Wade, var omstøytt. Det var ei årsak til at alliansen mellom marknadsliberalistar og kristne skifta fokus til USAs høgsterett. Historia har alle kunne følgja tett sidan senator Mitch McConnell hindra Barack Obama i å få godkjent sitt val av Merrick Garland til Høgsterett i valåret 2016.

Legalisert korrupsjon

Må eg venta med å skilja meg til Palestina blir fritt?

Hjartesukket frå den 45-årige Mariam (Clara Khoury) er ei påminning om at vegen til kvinnefrigjering er ekstra lang når heile nasjonens eksistens står på spel. Samstundes kan den overordna statspolitiske konflikten også bli brukt som eit moralsk argument mot kvinner som krev respekt, jamstilling og rettar i familien, slik vi får demonstrert i Laila Abbas’ velskrivne arvedrama «Takk for at du venter».

,forfordeling og umyndiggjering av kvinner i det palestinske samfunnet 

 vorte handsama sannferdig i trøysteslaus sosialrealisme, men slike forteljingar er ikkje alltid dei som set mot i folk. Og filmskapar Abbas ønskjer opplagt å verka for ei endring både av lover og normer. Hennar tilnærming, som ikkje kjem i vegen for dramaet, er å setja problem under debatt gjennom varme, humor og spaning. Den plottstyrte filmen dreg raskt publikum inn i handlinga, og maktar på vellukka vis å nytta sjangergrep frå noko så maskulint som bankkupp-thrilleren til å ta opp kvardagsutfordringane til to vaksne søstrer i Ramallah.

faren til Mariam og Noura (Yasmine Al Massri) brått døyr, oppdagar dei svært ulike søstrene at dei har fleire felles interesser enn den årelange kjeklinga dei i mellom tydar på. Medan den yngste, ugifte og yrkesaktive Noura har budd heime og tatt seg av den lenge pleietrengande faren, har Mariams ekteskap med storsjarmøren frå ungdomsåra surna etter 20 år. Ektemannen nyttar no berre sjarmen overfor andre kvinner, og Mariam angrar at på ho ikkje fullførte utdanninga før ho gifta seg.

Mariam har sett på det som innlysande at Noura skulle stella for faren, men hennar eigne, ubetalte omsorgsoppgåver som husmor, byrjar å tæra på. Vi ser Mariam slepa heim tunge handleposar midt i varmaste lunsjtid for å laga mat til to søner, som slappar av heime og tar det for gjeve at ho vartar dei opp og står på for at leksene deira blir gjort.

, pubertetslampen Ali, får seg jamvel til å kritisera mora for å «overvaka mannen i huset» når ho må inndra den dyre smarttelefonen ho har kjøpt til sonen berre for å få han til eit ferdigdekt bord. I tillegg til at filmens kjernefamilieskildring byr på plenty universelt attkjenneleg konfliktstoff, er Alis kommentar typisk for den stadige påminninga om rangordninga mellom kjønna, som dei to vaksne kvinnene møter over alt rundt seg.

begge underlagde arvelovene som seier at deira for lengst emigrerte bror, som vi berre høyrer over telefonen, kjem til å arva faren. Vel vitande om at det einaste som vil få broren til å ta ein tur heim til Palestina, er nyhenda om at faren er gått bort og utsiktene til å selja familieheimen og tømma farens bankkonto, held søstrene dødsfallet skjult.

Kvinnene har hatt ansvaret for faren, kvifor skulle ikkje dei arva han og slik få ein sjanse til større fridom og lukke? Søstrene legg ein plan for å få hand om farens sparepengar før dei avslører dødsfallet, men er dei i stand til å agera som Ibsens Nora og lura banken?

og Nouras kontakt med banken byggjer på høgst kjente og trivielle rutinar. Det er kosteleg at Laila Abbas har fått så stor spaning ut av berre noko så enkelt som ein samtale på banktelefonen, men for søstrene er berre 

på ei overskriding av lova nervepirrande. Mykje av komikken ligg i korleis dei to samvitsfulle kvinnene utviklar seg og tøyar sine eigne moralgrenser når farens dødsfall openberrar seg som ein sjanse som gjev dei mot til å sjå sine eigne liv og kjønnsroller i ei klårare lys.

Utviklinga av dei jordnære og tru­verdige karakterane er medrivande

Eit oppgjer med brorparten

Det populærkulturelle leirbålet som no samlar publikum verda rundt, er andre sesong av den postapokalyptiske HBO-serien «The Last of Us». Alt etter to episodar har serieskaparane Craig Mazin og Neil Druckmann gjeve oss ei brutal påminning om at heller ikkje handlekraftige heltar kan rekna med å overleva alles kamp mot alle etter eit sivilisasjonssamanbrot.

Samstundes blir vi, til liks med i første sesong, presenterte for solidariske utvegar frå ein i røynda enno unngåeleg undergang. I sine mest harmoniske glimt viser «The Last of Us» fram ei livsverd med appell på begge sider av den politiske kløfta i og utanfor USA. Serien ser ut til å ville skapa alternative samfunnshus til internetts ekkokammer.

utforskar korleis menneske som overlever ein ekstrem pandemi, freistar å organisera nye samfunn av ulik art. I sesong to er det mest interessante av desse den fiktive byen Jackson midt ute i Wyomings villmark. Hestar har på nytt vorte det einaste transportmiddelet, og både trehusbyen og landskapet rundt er skildra i tråd med klassisk, amerikansk westernikonografi. Igjen står defineringa av sivilisasjon på dagsorden.

Årsaka til at Jackson har klart seg og kunna tatt inn flyktningar frå nær og fjern, er at dei praktiserer det direkte lokaldemokratiet som amerikanarar kjenner godt, men som etter tusenårsskiftet gradvis har vorte forgifta av politisk polarisering. Det idealiserte Jackson-demokratiet er partilaust og sekulært, og basert på at allmøtefleirtalet vil sjå fornufta i å setja interessene til fellesskapen framfor eigeninteresser. I det postapokalyptiske nybyggarsamfunnet har alle skrekkelege røynsler med det hobbesianske anarkietutanfor palisaden. Difor har dei samla seg om ein ny samfunnskontrakt. Det er dei «fredlause» hovudpersonane Joel (Pedro Pascal) og Ellie (Bella Ramsey) som har størst problem med å tilpassa seg, som held fast på sjølvtekt og må betala for det.

 kvalitet med Jackson, er at byen er eit sjølvbergings- og gjenbrukssamfunn. Det er dei tvungne til å vera, men «The Last of Us» dvelar også ved utføringa av meiningsfulle plikter i ei verd der kvardagen ikkje er fylt av scrolling, trolling – og strøyming(!).

Gammal Lego blir ein verdfull skatt frå fortida til liks med A-ha-kassettar. Og Joel, som før katastrofen dreiv eit snikkarfirma, ser aldri så avslappa ut som når han sit ved kjøkenbordet i Jackson og reparerer ein gammal straumbrytar til eitt av husa han må renovera. Serien gjev eit anerkjennande nikk til alle som uroar seg over bruk og kast og manglande privat og offentleg vedlikehald. Dessutan er både gleda og nytta av å meistra problemløysande handverk ubetaleleg.

langs heile spekteret i USA har peika på mangelen på kontroll over eige liv, som ei kraft som driv særleg menn mot eit verkeleg reaksjonært (antimoderne) ytre høgre. Den digitale kapitalismen som er motoren i landets økonomi, er også det dei kallar ein 

 ei «tilkarringsverksemd» som til dømes blør borgarane for månadlege abonnement utan å tilføra samfunnet dei sosiale ringverknadane som til dømes ein fabrikk ville ha gjort. Og sjølve elektronikken vi kommuniserer med omverda på, er laga med planlagt foreldingog uråd å reparera.

Teknologien skadar like mykje han gagnar, samhandling er redusert til anonyme transaksjonar og livet tappa for meining både biologisk og sosialt. Slike resonnement går i loop mellom nettfora og podkastar, og stadig oftare viser nokon til likskapen mellom modernitetskritikken til den nye høgresida og delar av venstresida sin forbrukarsamfunnskritkk på 1970-talet. På sitt beste svarar «The Last of Us» på dette breie publikummets kjensle av splitting og meiningstap, og svaret er ikkje å eggja til dommedagsprepping i kjellaren, men å samla oss rundt leirbålforteljingar som manar til restitusjon av ­samfunnskontrakten.

Serien ser ut til å ville skapa alternative samfunns­hus til internetts ekko­kammer

Gjer sjølv­berging stort igjen?

Bak den truskuldige, norske tittelen «Den grøne dalen» skjuler det seg alt anna enn ein pastoral idyll. Debuterande langfilmregissør Louise Courvoisiers skildring av heimtraktene i Juradalen er snarare frodig på det viset den sverjande, franske originaltittelen «Vingt Dieux» ymtar om.

Courvoisier vann i fjor ein ungdomspris ved filmfestivalen i Cannes for si livskraftige oppvekstskildring i ei marginalisert, fransk landbruksbygd.

 Antoine, kalla Totone (Clément Faveau), fordriv sommardagane i lag med to kompisar. Dei tre har nådd toppen av puberteten, og attåt mopedkøyring og mekking krinsar både handling, tanke og samtale rundt utsiktene til at dei hyppige og svært fuktige bygdefestane kan munna ut i sex. Noko det oppsiktsvekkjande ofte gjer. I så måte må Juradalen vera reine paradiset for alle Tinder-sveiparane. Her er det unge som enno får det til på «gamlemåten»!

Livet kunne ha halde fram slik ei god stund enno om det ikkje var for at Totones forfylla far døyr og lèt etter seg ein forgjelda mjølkegard og ansvaret for Totones veslesyster Claire (Luna Garret). Ingen ser ut til å tenkja at ein telefon til barnevernet kanskje ville vore på sin plass akkurat her.

 det nok dei som vil tenkja at dette må leia opp til i historie om grov omsorgssvikt, men Louise Courvoisier vender det høgst utrygge utgangspunktet til ei røff forteljing om sjølverkjenning, om å bli ansvarleg vaksen og om å finna meining i ein broten tradisjon: ysting av comtéost på gammaldags handverksvis i koparkjele over vedfyring. Det er ein prosess og ein tradisjon vi får ganske god kjennskap til.

filmspråk og med dyktige, unge amatørskodespelarar framfor kamera skildrar Courvoisier Totones utvikling som ei «gutebokforteljing».

Først blir ysteinteressa vekt av draumen om «raske pengar» i den lokale ostekonkurransen. Metodane for å skaffa den beste mjølka, frå den pur-unge bonden Marie-Lise (Maïwène Barthélemy), er også av det mindre høgverdige slaget. Men når han først er i gang, kjenner også Totone ei lyst til å visa seg som ein kar med tæl. Ein som ikkje gjev opp ved første motstand eller på grunn av hånflir og bank frå jamgamle rivalar.

har herlege miljøskildringar frå ein regissør som kjenner lokalsamfunnet, og dei unge heltane i filmen set sin eigen standard for det gode livet på tvers av kriteria til smaksdommarar utanfrå. Produkta kan vi alle nyta i form av både gode forteljingar og ost.

Brunst og ysting

Mange filmskaparar har trekt inn på restaurantkjøkenet. Meir enn av maten har dei vorte lokka av eit internasjonalt miljø som i miniatyr speglar samfunnet og konkurransen menneska i mellom.

Det hektiske og hierarkisk organiserte arbeidet, som hovudsakleg går føre seg i skjul for dei oppvarta gjestene, er ein innfallsport til yrkeslivet både for faglærte og ufaglærte, for svermeriske gründerar, kokkekunstnarar og lønsslavar av alle kjønn. For mange er restaurantkjøkenet også ein universelt kjent innfallsport til eit nytt land, eit nytt språk og – vonleg – ei ny framtid.

i den britiske dramatikaren Arnold Wekslers teaterstykke «The Kitchen» (1957, filmatisert første gong i 1961), og slik er det i Alonso Ruizpalacios nye, omarbeidde filmversjon av dramaet «Kjøkkenet – appetitt på livet», som går føre seg bak kulissane på The Grill. Den mexicanske regissøren skildrar her ein stor, generisk lunsjrestaurant i New York som om han var vår tids Ellis Island, ein sorteringsmaskin for immigrantar – ikkje minst frå hans eige heimland. I utgangspunktet er sorteringsmaskinen den beste ideen i ein svært ujamn film.

Det heile opnar med lyden av skipsfløyte og korsong til dei impresjonistiske, svart-kvite bilda av den mexicanske nykomaren Estela (Anna Díaz). Den unge kvinna skodar med eit smil om munnen frå båtdekket mot hamna i New York. Det er ein urscene i filmatiske immigrantforteljingar, sist sett i Brady Corbets «Brutalisten», og difor diverre også noko av ein klisje som Ruizpalacio kanskje hadde gjort vel i å stryka frå denne forteljinga. Særleg sidan Estelas historie berre skal leia oss fram til landsmannen og kokken Pedro Ruíz (Raúl Briones) – filmens velspelte, volatile og karismatiske hovudperson. Karakteren samlar dei psykologiske og sosialt analytiske nivåa i filmen.

 er på nokre vis ei vidareføring av Alonso Ruizpalacio filmatisk ambisiøse «institusjonsdrama» «Museo» (2018), som bygde på historia om det verkelege ranet av urfolksskattar frå Mexicos antropologiske museum, og den halvt dokumentariske «En politifilm fra Mexico» (2021). Også historiene i «Kjøkkenet» illustrerer dei små tilfella og dei store strukturane som styrar historia og liva våre, og liva til dei avmektige meir enn liva til dei mektige.

I det travle turiststroket rundt Times Square handlar et ikkje om gastronomi, men om masseproduksjon av så vel hummarsmørbrød som kyllingsalatar og ostekake servert med Kirsebær-Cola frå (lekkande) dispenser. Dei fleste tilsette er papirlause innvandrarar. Kommandoane lyd på engelsk, svara kjem ofte på spansk. Tempoet er høgt og temperamenta høgrøysta skarpe frå topp til botn.

Den kronologiske handlinga følgjer ein både vanleg og uvanleg arbeidsdag. Oppgåvene er dei same som alltid, men kvelden før har over 800 dollar forsvunne frå oppgjeret. Samstundes som alle førbur lunsjinnrykket, gjennomfører leiinga eit avhøyr av dei alt hardt pressa tilsette. Ei som kjem i søkeljoset er den tøffe servitøren Julia (ei god Rooney Mara), som i fleire dagar har freista å få lånt ein liknande sum hos kollegaer og som blant mange løyndomar har ein velkjent, «hemmeleg» affære med Pedro.

 frå Arnold Wekslers London-baserte, 1950-tals 

 til Ruizpalacios amerikanske samtidsdrama, men filmen ber likevel meir preg av å vera bygd på eit teaterdrama enn på den sosiale røynda regissøren freistar å koka ned til ein dramatisk essens. Enkelt sagt burde han ha kokt lengre og fjerna nokre av dei teatrale ingrediensane.

Filmfotograf Juan Pablo Ramírez yter sitt beste for å gjera «Kjøkkenet» til ei organisk, filmatisk oppleving der publikum får kjensla av å vera til stades i eit pulserande, produktivt kaos, men Ruizpalacios visuelt symbolmetta og tematisk utflytande ambisjonar gjer scenene for lange, eller for uoriginale innanfor «kjøkensjangeren», til at forteljinga ber. Dramaet mellom Pedro og Julia er trekt ut både i tid og melodrama, medan den episodiske strukturen og dei rytmiske scenene der dei tilsette ropar skjellsord til kvarandre på ulike språk til dømes, gjev ein kjensla av at dette eigentleg er ein musikal der songnummera manglar. Til sist fislar både den dramatiske nerven og dei store tematiske ambisjonane ut i eit spørsmål om kva alt dette var godt for.

Vi som går kjøkenvegen

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunnskritikken.

Første sesong av «The Last of Us» (2023) enda hjarteskjerande og illevarslande. Etter å ha følgt Joel (Pedro Pascal) og Ellie (Bella Ramsey) tvers over eit postapokalyptisk USA og sett dei endra seg frå illusjonslause overlevarar til ein familie med frykt for å mista kvarandre, var det farskjærleiken som til slutt stod i vegen for målet med reisa.

Joel kunne ikkje leva med at Ellie, den einaste som er immun mot ein sivilisasjonsøydeleggande soppinfeksjon, måtte døy for å produsera ein kur mot pandemien. Han nekta å ofra henne for å frelsa verda, men bergingsaksjonen hans kosta mange liv i The Fireflies

 den paramilitære gruppa som kjempar både mot pandemien og styresmaktene si fascistoide handtering av han.

scene, der Joel og Ellie returnerte til utpost-byen Jackson og Joels bror Tommy (Gabriel Luna), laug Joel til Ellie om kva som skjedde då ho låg medvitslaus på operasjonsbordet. Alt då var det opplagt at Joels val ville kosta både han og forholdet til Ellie dyrt. Det er ein rolleslektskap mellom Joel og bergingsmannen John Wayne spelar i John Fords «The Searchers» (1956), ein referanse som skapar klangbotn for seriens western­ikonografi og sivilisasjonskrigsmotiv.

Kostnaden ved «umoglege» val, anten ein vel fellesskapets beste eller altoppslukande kjærleik og hemn, er ein hovudtråd i den psykologisk og skrekk­orienterte sesong to. Sesongen vekkjer minne om andre, populærkulturelle dystopiar og som diverre også er tilpassa ein kjend strøymeseriedramaturgi der dei to første og to siste episodane er substansen i sesongen. Med tanke på første sesongs rike, episodiske veksling mellom «gameplay»

karakterutvikling og samfunnsanalyse, er det ein nedtur.

ein dramatisk ekspedisjon til ruinane av den moderne storbyen Seattle, men har base i Jackson, Wyoming, som er skildra som ein kringsett «nybyggarby». Det er fem år etter første sesong, men enno agerer den eldre Joel og ei no 19-årig Ellie som fredlause i møte med bydemokrati og reglar som skal verna fellesskapen.

Ellies risikosøkande åtferd skapar konfliktar med den unge vaktleiaren Jesse (Young Mazino), men verkar tiltrekkande på Jesses vakre av-og-på-­kjæraste Dina (Isabela Merced). Begge får viktige roller i sesong to.

min er to alen av same stykke», seier den ansvarlege familiemannen Tommy til Ellie. Nøkkelreplikken fell når dei ein solfylt vinterdag er ute på riflejakt – med omstreifande, sopp­infiserte menneske i trådsiktet. Det er eit varsel om at valden har nådd eit nytt nivå av kynisme i åra som har gått.

Stilla mellom krigsstormane varar aldri lenge i «The Last of Us», men den 

normaliteten i Jackson pressar løgnene mellom Joel og Ellie til overflata i eit attkjenneleg pubertetsopprør. Joel søker jamvel hjelp frå byens no-nonsense psykoterapeut Gail (Catherine O’Hara i ei rolle som er ein komisk lufteventil), men sidan både «far» og «dotter» held tett om det som 

tynger dei, må vi venta til nest siste episode før konflikten – i form av ei generasjonsoverskridande drøfting av farskap, arv og miljø – blir bretta ut i full breidd.

Det er ein freistnad på å skapa drama på same nivå som den homofile kjærleiksforteljinga i sesong ein. Originaliteten frå første sesong er her bytta ut med nostalgi, men episoden er likevel avgjerande for den humanistiske integriteten til serien og aksepten av skeiv identitet som kjernen i denne humanismen.

Stilla mellom krigsstormane varar aldri lenge i ‘The Last of Us’

Farsarv og -ansvar

I dei italienske alpane lever den talrike familien Graziadei slik forfedrane deira har levd i hundreåra før dei. Guds miskunn, som namnet deira tyder, ser verkeleg ut til å lysa over dei åtte barna som i opningsscenen søv trongt under pertentleg, kvitt lintøy.

Truskulda til dei tre, halvvaksne søstrene Lucia (Martina Scrinzi), Ada (Rachele Potrich) og Flavia (Anna Thaler) i «jentesenga», er likevel alt uroa. Det er like før jul den siste verdskrigsvinteren 1944, og ute i løa ligg to unge menn, desertørar frå slagmarka på den tyske nordsida av fjella. Heller ikkje i det pittoresk førmoderne Vermiglio, der livet og ritane enno liknar tablået i julekrubba, står tida så stille som vi først får inntrykk av.

Med utsøkt forståing for meiningsberande detaljar og bildeutsnitt skildrar filmskapar Maura Delpero korleis dei kunnskaps- og erfaringshungrige barna blir vaksne, og trør inn i ei verd som er annleis og meir uføreseieleg enn garden og grenda der far deira, læraren Cesare Graziadei (Tommaso Ragno), herskar.

veit at desertørane skjuler seg hos Graziadei og på den vesle tavernaen der mennene møtest, blir det ytra forarga ønskje om å melda «feigingane». Ingen set seg likevel opp mot Cesare. Fleire av dei eldre bøndene går i vaksenklassen til læraren for å læra seg lese- og skrivekunsten og når han slår fast at «om alle soldatar hadde desertert, ville det ikkje vorte nokon krig», er det jamgodt med ei domsavgjerd.

dei humanistiske lærarideane motsett utslag. Ja, visst kjenner både kona og barna sine plikter overfor patriarken og hans einaste herre i himmelen. Vi ser barna mjølka familiens einaste ku i det blåkalde morgongryet, og vi ser mor Adele (Roberta Rovelli) ta ein hastig matbit ved kjøkenbenken medan ektemannen sit lesande i ei bok ved enden av bordet der barna taust drikk den oppvarma mjølka. Men Cesare nyttar sin autoritet annleis enn presten.

I kyrkja må dei yngste Graziadei-sønene læra resitasjon som altargutar, men i klasserommet lærer faren dei å formulera seg sjølve, 

 er dagens ord på tavla. Og når Cesare tar med sveivegrammofonen til skolen, må barna læra å tolka kunsten ved å lytta etter fuglane i Vivaldis «Våren».

 Adele hevar røysta når Cesare har kjøpt ei tredje grammofonplate medan ho må telja potetane til barna, men ektemannen forsvarar sjeleføda, som han nærer seg godt av i eit rom som med sine bøker, sitt skrivebord og sitt golvteppe, skil seg ut i den spartanske heimen.

Dei nyfikne barna, som ofte styrar kamerablikket frå under benken og bak hushjørna, sug til seg alle ord og inntrykk gjennom lufta. Over taket om natta durar eit fly kanskje det myteomspunne 

, som smågutane snakkar om, på veg mot krigsdåd og eventyr, og ved kjøkenbordet har dei alle sett landa det kjempas om i det fargerike atlaset.

Om nettene i barnekammerset fortel treffande, ordknappe dialogar at både dei yngre, naive og eldre, pubertale søskena prøver å skapa meining i dagens opplevingar, og i sine ulike lengsler etter dei to mennene i løa. Karane som har tatt del i dette viktige og farlege bortom dei vernande tindane.

"Delpero har laga noko nær eit meisterverk i observerande bildeforteljing"

Patriarkens siger og fall

På kino skjer innvandring i all hovudsak til USA og EU frå resten av verda. Det snevre perspektivet underbyggjer ei førestilling om at Vesten er staden der våre delte draumar om framgang og lukke kan bli realiserte. Det gjer Abderrahmane Sissakos «Black Tea» interessant berre ut frå si miljøskildring. Hovudhandlinga i den sanselege og språkmektige filmen er nemleg lagt til Guangzhous afrikanske bydel, på folkemunne kalla Sjokoladebyen.

Namnet smakar meir av rasisme enn av søtsaker, men Sissako ymtar mest om maktrelasjonane mellom Kina og landa som har opna seg for «Belte- og veginitiativet». I tråd med forteljingar om migrasjon som reiser mot ei open framtid, er regissøren vel så oppteken av fridomen frå tradisjonsband som eksilet kan tilby og av kor ulikt menn og kvinner nyttar fridomen. Den skilnande blir avgjerande i møtet mellom ivorianske Aya (Nina Mélo) og den skilde te-grossisten Cai (taiwanske Chang Han).

Aya og Cai er knutepunktet for dei tematiske trådane i filmen, men Sissako overlèt for mykje til sjåarane å nøsta opp. Dei vakre bilda kjennest overflatiske, og regissøren forstrekker seg når han prøver å gjera te-metaforikk til terminologi for både kjønnskonflikt og elskarane si romantisering av «den andre».

Endar i eksotisme

Ein kan forstå freistinga til å framstilla Maria Callas’ liv som ein opera, men det er også noko høgmodig med å gjennomføra ideen, slik Pablo Larraín gjer når han lèt Paris bli ein grandios scene for operadivaa si siste, haustgule akt i 1977.

Filmhistoria rommar fleire fiaskoar der liva til store kunstnarar er pressa inn i kunsten deira. Slike biografiske tilnærmingar forsterkar ikkje berre mytologisering, men forenklar like ofte personane og trivialiserer det mytiske ved dei. Samstundes risikerer filmskaparen sjølv å redusera sitt eige uttrykk til etterapande kitsch. «Maria» er ei slik kunstnarisk felle for Larraín, og ei meir banal tilnærming til kunstnarbiografien enn regissørens upedagogiske freistnad på å fanga ein poetisk essens i den forfølgde landsmannen Pablo Neruda i «Neruda» (2016).

ut av Larraíns tre kvinneportrett frå 1900-talet. «Jackie» (2016) skildra Jackie Kennedy som sjølve arkitekten bak JFKs ettermæle, og «Spencer» (2021) utforska juleferien då kronprinsesse Diana bestemde seg for å søka skilsmål frå Charles. Dei sympatisk valde titlane lausriv kvinnene frå mennene sine og makta dei representerte i liva deira. Til liks med dei to første dramaa, er «Maria» ei forteljing om både etterlengta og sorgtung frigjering – frå notorisk utru ektemenn og frå sin eigen ikonstatus. (Heldigvis møtast ikkje Jackie og Maria ved Onassis’ dødsleie.)

«Maria» har kontroll, i motsetnad til operastjerna 

som alle kravde ein del av. Og Angelina Jolies tolking av tittelrolla er like sterk og særmerkt som Natalie Portmans Jackie og Kirsten Stewarts Spencer. Jolie måtte læra å synga, og røysta hennar er miksa i opptak av Callas for å minka skilnaden mellom tale og songrøyst. Det fungerer for eit utrent øyre.

er at «oppfinnsame» forteljargrep i stort og smått berre blir nettopp det og verre: dei fører oss ikkje nærmare kvinna det handlar om. For å gje publikum ein nyfiken representant i filmen har (ein svært ujamn) manusforfattar Steven Knight late den pilleavhengige divaa fantasera fram tv-dokumentaristen Mandrax (quaalude).

Fantomet er høveleg levandegjort av den syltynne Kodi Smit-McPhee, men om han finst eller ikkje, har ingen funksjon for den tradisjonelle oppsummeringa av nøkkelscener i Marias liv. Marias strukturerte medvitsstraum er teknisk fint redigert, men det er som om filmen kryssar av ei sjekkliste.

den berande ideen i filmen har ariene vi høyrer, også ein biografisk funksjon, men Callas’ signaturroller i Puccini- og Verdi-operaer er også blant operahistoria sine største svisker. Den kvaliteten overdøyver dei mange tematiske underklangane i songen.

Som biografi når ikkje «Maria» opp mot Tom Volfs tre(!) Callas-dokumentarar frå 2017 til 2023.

Operasviske

I filmbransjen tenkjer ein berre på prosjektet ein til ei kvar tid arbeider med. Ein ser seg aldri tilbake, men 22. juli-filmane er verd eit tilbakeblikk, seier Kjetil Lismoen.

For «om 22. juli var den største prøvelsen for det sivile samfunnet etter andre verdenskrig, så ville det nødvendigvis også være det for den norske filmen», skriv han i føreordet til si nye bok «Å gjenskape det ufattelige – 22. juli i film og serier» utgitt på forlaget Cinerama.

Lismoen har følgt dei aktuelle prosjekta både som filmkritikar og som redaktør av bransjemagasinet Rushprint. I boka har han samla eigne og filmskaparane sine (re)vurderingar av filmane og tv-seriane som våga å ta opp terroren som i hovudsak råka barn og unge på AUFs sommarleir på Utøya 22. juli 2011.

Alt i august 2011 kom Tommy Gulliksens dokumentar «En liten øy i verden», men både i og utanfor bransjen var det stor skepsis til å nærma seg det nasjonale traumet gjennom levande bilde – særleg dramafilm.

– Redsla var at film på anna vis enn tekst og foto ville piska opp kjensler utan å gje større innsikt.

Lismoen kallar den filmatiske handsaminga av 22. juli for ein «linedans», og seier at boka er «ei kartlegging av filmkunsten sine avgrensingar».

Bestod vi testen? spør forfattaren på vegner av alle som «hadde hendingane under huda

. Og «testen» handla ikkje berre om ekstraordinære etiske utfordringar, men om å løysa terrorforteljingane estetisk:

 spesifikt tilføra bearbeidinga av traumet?

Eg liker den opne ­invitasjonen til å dela.

Den store prøven

Magnus von Horn er ein sjeldan filmskapar i Skandinavia. Med ei vel så konseptuell som forteljande tilnærming til spelefilm, har Horns «Etterskjelv», «Sweat» og «Piken med nålen» vore meir formalistiske og mindre innlevande enn vi er vande med. Det trass i at dei vilt ulike filmane alle observerer einsame menneske i sjelenaud.

med nålen»byggjer på ei dansk krimsak frå 1920-talet og følgjer den desperate, gravide fabrikkarbeidaren Karoline (Vic Carmen Sonne) gjennom ei handling som vekslar mellom usentimental skillingsvise, ekspresjonistisk skrekk og sosialt drama. Filmens svart-kvite foto har klare, filmhistoriske referansar samstundes som den elektroniske musikken provar Horns ambisjon om å gjera pastisjen dagsrelevant. Filmen vart også Oscar-nominert i eit USA med svinnande, reproduktive rettar.

 regissøren for retorisk tung på labben. Karoline blir ei utsugd amme! Hennar veg mot humanitet er fylt av fall og anten ho snublar av frykt, kynisme eller naivitet, landar ho i elende-klisjear. Og Horns bruk av tivoliet som solidaritetens siste skanse, er mindre truverdig no enn i Tod Brownings «Freaks» (1932).

Bekmørkt

Korleis er det å leia Nato under den største tryggingspolitiske krisa i Europa sidan andre verdskrig? Det var mandatet regissør Tommy Gulliksen gav seg sjølv då han fekk følgja Jens Stoltenbergs siste periode som Natos generalsekretær. «Stoltenberg – Facing War» er altså ei innanfråhistorie, og som 

Mest spanande for politikknerdar er det å vera fluge på veggen når Stoltenberg saman med sin næraste stab pussar på ordlyden i talepunkt og pressemeldingar før møte med ulike statsleiarar. I Nato er ekstern kommunikasjon også del av den interne dialogen mellom (no) 32 land som «er og må handsamast som likeverdige, sjølvstendige statar», slik stabssjef Stian Jenssen minner om. Alle ord har meining og vil bli tolka slik. Då gjeld det å kjenna sine pappenheimarar.

følgjer Stoltenbergs stadig tøffare utfordring med å innfri lovnaden til Volodymyr Zelenskyj i Kyiv: Nato vil stå saman med Ukraina – så lenge det trengst. Etter eit dramatisk år på slagmarka og i Nato-alliansen kan filmen munna ut i vedtaket om støttepakken til Ukraina på Stoltenbergs siste Nato-toppmøte i Washington sommaren 2024. Drøymeslutt for ein dokumentarregissør, men Gulliksen nyttar også sjangergrep frå politisk drama. Tempoet er høgt, sceneskifta mange. Her er fleire Aaron Sorkin-like scener der Stoltenberg er 

 med Zelenskyj, thriller-like debrifingar med militærrådgjevarar på toget til og frå Kyiv og 

-bilkortesjar gjennom byar der vår felles framtid kan bli avgjort.

Guri Kulås

Artikler

«Russians at War» talar mot russisk propaganda på eit vis som gjer dokumentaren mest relevant i Russland.

Jo, då. Vi toler ein sentimental slutt.

Filmfestivalen i Cannes rullar ut løparen, og igjen er Joachim Trier i hovudkonkurransen.

Eit godt liv utan staten

Kva er verst for NRKs truverd: å krevja utestenging av Israel eller å lata som at Eurovision eksisterer i «drøm og fantasier»?

Arrangert ekteskap får fram villskapen i trassig, indisk brur.

Ein hyperrealistisk thriller om livet som papirlaus arbeidsinnvandrar i Paris er ein av årets beste kinofilmar til no.

Tørre fakta om blodig krig?

Gravedokumentarist Alex Gibney følgjer anonyme pengestraumar via abortmotstanden inn i USAs politikk og høgsterett.

Ein far døyr idet døtrene har fått nok av å legga livet til rette for familiens favoriserte menn.

Etter apokalypsen vil vi i alle fall ikkje lenger vera slavar av mobilen!

Brunst og ysting

Ambisiøst, aktuelt innvandrardrama blir for melodramatisk.

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunnskritikken.

Det uoppløyselege episke element i Vermiglio.

Endar i eksotisme

Ambisiøst og velspelt Maria Callas-portrett endar i klisjear.

Norsk film viste seg vaksen etter 22. juli, men vi saknar eit portrett av terroristen, hevdar ny bok.

Anstrengt, historisk abort-parallell.

På sokkelesten

Elon Musks transdotter har flytta til Japan.

Med klimamusikalen «The End» vil Joshua Oppenheimer visa kor meiningslaust livet blir når vi lyg til våre kjære.

NRKs rosablogg-serie har stort overskot og talent, men innpakkinga er nokså dobbeltmoralsk.

Torero mot tyr

Filmen om Kyiv-solistane viser at i krig kan kunst prova nasjonal eksistens og eigenverd.

Hold motet oppe, søstre.

Språk står for både komikk og alvor i Brwa Vahabpours «Onkel Jens», som opna Kosmorama mandag.

«Russians at War» talar mot russisk propaganda på eit vis som gjer doku­men­taren mest relevant i Russland.

Jo, då. Vi toler ein senti­mental slutt.

Filmfes­ti­valen i Cannes rullar ut løparen, og igjen er Joachim Trier i hovud­kon­kur­ransen.

Eit godt liv utan staten

Kva er verst for NRKs truverd: å krevja ute­sten­ging av Israel eller å lata som at Eurovision eksisterer i «drøm og fantasier»?

Arrangert ekteskap får fram villskapen i trassig, indisk brur.

Ein hyper­rea­listisk thriller om livet som papirlaus arbeids­inn­vandrar i Paris er ein av årets beste kinofilmar til no.

Tørre fakta om blodig krig?

Grave­do­ku­men­tarist Alex Gibney følgjer anonyme penge­strau­mar via abort­motstanden inn i USAs politikk og høgsterett.

Ein far døyr idet døtrene har fått nok av å legga livet til rette for familiens favo­ri­serte menn.

Etter apoka­lypsen vil vi i alle fall ikkje lenger vera slavar av mobilen!

Brunst og ysting

Ambisiøst, aktuelt innvand­rar­drama blir for melo­dra­ma­tisk.

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunns­kri­tikken.

Det uoppløy­se­lege episke element i Vermiglio.

Endar i eksotisme

Ambisiøst og velspelt Maria Callas-­portrett endar i klisjear.

Norsk film viste seg vaksen etter 22. juli, men vi saknar eit portrett av terro­risten, hevdar ny bok.

Anstrengt, historisk abort-parallell.

På sokke­les­ten

Elon Musks trans­dot­ter har flytta til Japan.

Med klima­mu­si­kalen «The End» vil Joshua Oppen­hei­mer visa kor mei­nings­laust livet blir når vi lyg til våre kjære.

NRKs rosablogg-serie har stort overskot og talent, men innpak­kinga er nokså dobbelt­mo­ralsk.

Torero mot tyr

Filmen om Kyiv-solistane viser at i krig kan kunst prova nasjonal eksistens og eigenverd.

Hold motet oppe, søstre.

Språk står for både komikk og alvor i Brwa Vahabpours «Onkel Jens», som opna Kosmorama mandag.

«Russians at War» talar mot russisk propaganda på eit vis som gjer dokumentaren mest relevant i Russland.

Jo, då. Vi toler ein sentimental slutt.

Filmfestivalen i Cannes rullar ut løparen, og igjen er Joachim Trier i hovudkonkurransen.

Kva er verst for NRKs truverd: å krevja utestenging av Israel eller å lata som at Eurovision eksisterer i «drøm og fantasier»?

Ein hyperrealistisk thriller om livet som papirlaus arbeidsinnvandrar i Paris er ein av årets beste kinofilmar til no.

Gravedokumentarist Alex Gibney følgjer anonyme pengestraumar via abortmotstanden inn i USAs politikk og høgsterett.

Ein far døyr idet døtrene har fått nok av å legga livet til rette for familiens favoriserte menn.

Etter apokalypsen vil vi i alle fall ikkje lenger vera slavar av mobilen!

Ambisiøst, aktuelt innvandrardrama blir for melodramatisk.

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunnskritikken.

Det uoppløyselege episke element i Vermiglio.

Ambisiøst og velspelt Maria Callas-portrett endar i klisjear.

Norsk film viste seg vaksen etter 22. juli, men vi saknar eit portrett av terroristen, hevdar ny bok.

På sokkelesten

Elon Musks transdotter har flytta til Japan.

Med klimamusikalen «The End» vil Joshua Oppenheimer visa kor meiningslaust livet blir når vi lyg til våre kjære.

NRKs rosablogg-serie har stort overskot og talent, men innpakkinga er nokså dobbeltmoralsk.