Guri Kulås

#fff

#000

Den 11. november melde Nemo, vinnaren av Eurovision i 2024, at han leverte tilbake prisen i protest mot at Israel vil få delta i songkonkurransen også i 2026. Nemo meinte det var ein «klar konflikt» mellom Eurovisions ideal om samhald, inkludering og verdigheit og avgjerda om å la Israel få delta trass i krigen i Gaza. Mange delar den vurderinga, men ikkje Den europeiske kringkastingsunionen (EBU).

Det nær to år lange Eurovision-dramaet munna i november ut i eit føreseieleg antiklimaks. Generalforsamlinga i EBU valde å svara på ein stadig veksande kritikk frå artistar, publikum og EU-statar med beint fram å 

den lenge varsla røystinga om israelsk utestenging frå Eurovision.

stenga ute Israel frå Eurovision vart reist alt vinteren 2024. Israels uinnskrenka åtak på sivile palestinarar gjorde at mange meinte den israelske kringkastaren KAN måtte handsamast på line med dei russiske tv-selskapa, som vart suspenderte frå det europeiske kringkastingssamarbeidet straks etter Russlands fullskalainvasjon av Ukraina i 2022. Men Israel fekk konkurrera både i 2024 og 2025. Og i staden for å risikera å vega Israels krigsbrotsverk opp mot Russlands samla EBU seg i november om nokre nye reglar for Eurovision. Reglane skal verna konkurransen mot politiske bidrag og røystemanipulasjon av det slaget Israel vart skulda for å driva med i år.

Avgjerda fekk full støtte frå NRK, som har møtt all nasjonal kritikk mot Eurovision med å visa til sin upartiske, redaksjonelle fridom og behovet for å føra debatten internt i eit samla EBU. Kringkastingssjef Vibeke Fürst Haugen, som var med på EBUs generalforsamling i Genève, kunne meddela sine eigne journalistar at «tiltakene», altså dei nye reglane, «er nødvendige for å beskytte konkurransens nøytralitet og omdømme». Ei utsegn som illustrerer poenget med munnhellet for lite for seint.

 3. november var likevel ikkje uventa for dei som hadde sett korleis EBU skauv avgjerda framfor seg frå månad til månad og krise til krise heilt til Donald Trump i siste liten kom dei europeiske kringkastingssjefane til unnsetning med å pressa gjennom ei «våpenkvile» i Gaza i oktober. Då hasta det kanskje å få gjort vedtaket om ikkje å gjera noko vedtak medan det enno var ei teoretisk von om fred og humanitær innsats?

Alt som kan seiast om Eurovision-striden, er sagt mange gongar av Nemo og mange andre. Men sett i tilbakeblikk ved utgangen av 2025 er både EBUs og NRKs handtering av konflikten symptomatisk for den større, europeiske identitetskrisa som har hengt tungt over dei store, politiske debattane på kontinentet i år. Spørsmålet om kva som sameiner Europa, heng også saman med kva og kven Eurovision er til for. EBU har hatt grunn til å frykta splitting i organisasjonen om Israel vart utestengt frå Eurovision, men no stemnar dei vidare med ein økonomisk ressurskrevjande og stygt omdømmeskadd konkurranse, utan Island, Irland, Slovenia, Nederland og Spania. Desse landa har alt meldt at dei vil boikotta 2026.

det nye kravet frå Eurovision-kritikarane også i Noreg. Ei meiningsmåling som Fagforbundet gjennomførte før jul, viste at nordmenn flest (52 prosent av dei spurte) meinte Noreg ikkje burde delta om Israel blir med. Tidleg i desember hadde Kringkastingsrådet fått inn 2490 klagar på Israels deltaking i musikkonkurransen, og samstundes kom endå eit kulturopprop mot norsk deltaking initiert av musikkprodusent Erik Hillestad, musikar Marthe Valle og skodespelar Janne Heltberg. «NRKs servile, defensive holdning til denne saken er en dypt politisk handling», sa musikar og underskrivar Torgny Amdam til Klassekampen. «Avlys hele dritten», var hans oppmoding, men ingenting tyder på at NRK-leiinga vil «lytta til folket» i denne saka.

NRK-leiinga vil ikkje ‘lytta til folket’

Falske tonar om europavisjonar

Brasiliansk film blomstrar. Kleber Mendonça Filho, Gabriel Mascaro og veteranen Walter Salles har i løpet av eit drygt år kome med kvar sin like særmerkte som gode film. Alle tre er manifestasjonar og feiringar av landets rike kultur. Det er eit kulturelt mangfald som har trassa og trumfa sosial og politisk undertrykking – i særleg grad under det lange militærdiktaturet mellom 1964 og 1985.

Kampen mellom kreativ, livsomfemnande fridom og einsrettande, livsfornektande diktatur er vove inn i sjølve filmstrukturen på Walter Salles’ 1970-talsminne «Fremdeles her» – årets beste julefilm på kino.

bygd på forfattar Marcelo Rubens Paivas sjølvbiografiske bestseljar «Ainda estou aqui» (2015) om oppveksten under diktaturet og den livsomveltande effekten av farens forsvinning. Den tidlegare folkevalde arbeidarpartipolitikaren Rubens Paiva (Selton Mello) vart like før jul i 1970 henta til avhøyr av væpna, sivilkledde militære for aldri å venda tilbake.

tru mot familiekrønika, men lausriv seg frå konvensjonane i biografisk film så som sterkt rettleiande dialog. Få ting kan undergrava realismen i framstillinga av verkegelege liv som at to familiemedlemmar fortel kvarandre kven dei er, kor dei kjem frå og kva dei driv med – berre for at filmskaparane skal få delt detaljinformasjonen med publikum. Salles har avstått frå slike forklarande scener og i staden brukt filmatiske verkemiddel som musikk, foto, lys og arkitektur for å la sjåaren 

 Paivafamiliens liv. Aller best fungerer dette i filmens første del.

Legendarisk, brasiliansk musikk frå epoken fyller lydsporet, og vi blir indirekte minte om at dei politiske tekstane til Caetano Veloso og Gilberto Gil dreiv begge komponistar i eksil under diktaturet. Salles har tatt opp filmen på 35mm for å gje forteljinga analog 70-talstekstur og i tillegg utstyrt skodespelarane med Super8-kamera. Desse opptaka tilfører filmen ei rad «heimevideo»-sekvensar og andre synsvinklar enn regissørens – noko som også på medrivande vis konkretiserer demokratimotiva i mediets eige språk. Ein liknande funksjon har huset, som er familiens inkluderande heim.

å la dei liberale Paivaene kroppsleggjera ein lukkeleg idealfamilie i opposisjon til diktaturets patriarkalske norm, er «Fremdeles her» eit ualminneleg sterkt, lågmælt kvinneportrett. Filmen opnar med Eunice (ei formidabel Fernanda Torres) Rubens ektefelle og intellektuelle partnar, mor til deira fem barn og familiens store organisator. Eunice styrer huset ved stranda i Rio de Janeiro der venene til både vaksne og barn spring inn og ut av opne dører. Vi ser henne ta sitt faste bad i Atlanterhavet.

Eunice finn ro i havet, men eit støyande helikopter i lufta er denne dagen eit dårleg varsel om kva som skal koma – ikkje minst fordi publikum no veit at mange av dei forsvunne vart kasta i havet frå fly. Militærdiktaturet snik seg gradvis tettare på i bilda og i handlinga: Ein lastebil med soldatar køyrer forbi huset, dei eldste døtrene og deira studentvener blir tilfeldig stoppa i bil og bryskt visiterte langs vegen inn til byen. Her, i nokre sekvensar, smeltar fortid og samtid saman som ei åtvaring til dei som slett ikkje minnest diktaturet med skrekk og til dei som orsakar dagens kuppmakarar eller nektar å kjenna vår tids globale, antidemokratiske straumdrag.

 fungerer den sparsame dialogen til å formidla den ytre frykta for overvaking og tysting, men ordlause scener vitnar òg om familiemedlemmane sine forsøk på å verna kvarandre mot si indre frykt. Eit tabu heng over Rubens lagnad, og forbanninga blir ikkje løyst før på 1990-talet – akkurat i tide før Eunice missar grep om røynda.

«Fremdeles her» er på same tid ei melankolsk og ukueleg historie, som fyller ut forteljinga om eksil, fengsling og drap med å vektleggja konsekvensane for dei pårørande – som er mange. Walter Salles er merksam både på den heimeverande Eunices praktiske problem med å bli eineforsørgjar for barna, samstundes som han får fram korleis Rubens’ forsvinning gjev henne energien til å omskapa seg til ein viktig aktivist og menneskerettsadvokat. Diktaturet skapar sin eigen undergang.

Mors sorg og styrke

James Camerons spektakulære actioneventyr får klangbotn av at filmskaparen nyttar eksisterande naturvitskap og idear frå forskingsfronten både i filmteknologien og manusa. Han er dessutan ein progressiv mann i ein høgkommersiell bransje. I den banebrytande «Avatar» (2009) var den sentrale ideen at alt liv på planeten Pandora var samanbunde i eitt nevralt nettverk. Eg elska det.

nye, blå Eden, var (sjølvsagt) militær kolonisering frå den ressursutpinte Jorda. Pandoras urfolk stod overfor utrydding, berre soldaten Jake (Sam Worthington) og biologen Grace (Sigourney Weaver) tok Pandoras side.

Krigen har no nådd tredje, og så langt lengste, film i ein repetetiv serie utan ende eller nye, 

-teknologi blir stadig betre, men krev òg ein sjellaus, industriell produksjon.

 fullfører ei utviding av universet der elementa – jord, luft, vatn, eld – er ein slags konseptuelle idear i filmane. Graces historie kjem òg til ein slutt. Det er naturleg å enda her.

Pandoras filmeske

gurik@ klassekampen.no

Filmhistoria blir kategorisert i nasjonale, estetiske epokar. Ingen av desse har vore viktigare for filmen i vår tid enn den franske nybølga – 

. Statusen skuldast ikkje minst at dønningane gjekk beint over Atlanteren og førte 

, ikkje-lineære forteljingar og lågbudsjettproduksjonar med opptak på location inn i filmane til fleire generasjonar regissørar frå Arthur Penn («Bonnie and Clyde») til Quentin Tarantino og Richard Linklater.

om innspelinga av «Til siste åndedrag», Jean Luc-Godards filmatiske paradigmeskifte, som hadde premiere i 1960 – året Linklater vart fødd. Texanaren har aldri laga ein uinteressant film, men den visuelt vakre «Nouvelle Vague» er eit kinkig prosjekt.

«Til siste åndedrag» var resultatet av at Godard sette si ære i å bryta 

reglar for filmproduksjon, men korleis takla det faktumet i dag når filmen for lengst er kanonisert og dei filmatiske nyskapingane fylde på eit allment, filmretorisk reservoar? I valet mellom å skyta til sides for blinken med anten å kopiera Godards språk som kitsch eller å laga ein streit svart/kvit, franskspråkleg film om innspelinga, har Linklater vald det siste. Godard, på si side, kasta seg ivrig over nye format heile sitt 92-årige liv.

 tom mytologisering av miljøet. Alle idola blir gestalta og namngjevne på lerretet. Linklater lèt også replikkane til Godard (Guillaume Marbeck) vera sitat, som om han las opp sine kunstteser frå ei samling ala «Maos lille røde» (Ei nærliggjande jamføring). Det er tidvis komisk, ofte trått.

Det som fungerer i «Nouvelle Vague» og som gjev filmen ei meining utover den hyllande rekonstruksjonen, er skildringa av kreativ leik og påpeikinga av kor viktig uvanleg kompetanse var på filmsettet, særleg krigsfilmrøynsla til fotograf Raoul Coutard (Matthieu Penchinat). Med tanke på kva det no kostar av pengar og byråkrati å filma på gata i USA, må det gje ei euforisk kjensle å sjå Godard ta seg til rette i Paris. Det same gjeld den 60-talsopprørske scenen der regissøren nedkjempar sin tolsame produsent på cafegolvet!

Postkort frå Paris

Det er få og langt mellom kinofilmane som er verd å sjå i førjulstida, men Vega i Oslo har sett opp nokre spesialvisingar av visuelt forheksande filmar, som også figurerer på fleire kvalifiserte lister over dei beste frå 2025. Blant desse er Lucile Hadžihalolovićs «The Ice Tower», som vart prisa med ein Sølvbjørn for sitt kunstnarisk bidrag på Berlinalen i år.

«The Ice Tower» er ein mangetydig, stilisert fabel som – meir originalt enn tidlegare filmprosjekt – spinn vidare på H.C. Andersens mykje adapterte eventyr «Snødronningen». Denne gong for eit vakse publikum.

er sett til vinterblå snøtindar og labyrintiske murbyar i dei sørlege Alpane ein gong på 1970-talet. Filmens spesifikke landskap, som oftast fotografert i halv- eller heilmørker og gjeven ein tekstur som hermar tidsepokens 35mm, er likevel først og fremst ei ekspressiv spegling av psyken til den unge kvinna i hovudrolla. 70-talet verkar på liknande vis å vera vald i første rekkje fordi tida skilde seg distinkt frå vår eiga. Blant anna var den analoge filmen enno det mediet som sterkast spegla ungdoms draumar. Og «The Ice Tower» er også ein film om ei filminnspeling av nemnde eventyr.

rømmer den melankolsk svermeriske, men også handlekraftige 15-åringen Jeanne (Clara Pacini) over fjellet frå ein avsidesliggande barneheim og ned til næraste by. Framand, pengelens og kald bryt ho seg inn og søker nattely i eit stort, tomt bygg, som morgonen etter viser seg å vera eit filmstudio. Frå sitt skjul bak kulissane ser den knapt vakne Jeanne Snødronninga, eventyrkvinna den morlause jenta elskar høgare enn nokon, komma henne lys levande i møte. Spela av den lunefulle filmstjerna Cristina (Marion Cotillard), er den frostglitrande dronninga like vakker som i Jeannes fantasi og med eit like kaldt hjarta som i eventyret.

Under falsk identitet skaffar Jeanne seg ein statistjobb, som tilbyr henne ein plass ved sida den utilnærmelege Cristina/Dronninga. Kvinnene syg energi av kvarandre i noko som liknar eit emosjonelt sadomasochistisk forhold bortanfor alle metoo-grensestolpar. Rollespelet utviklar seg raskt i risikabel lei og bryt skiljet mellom eventyr og røynd både på og utanfor filmsettet.

eller rasjonelt rimelege samanhengar er styrande for Lucile Hadžihalolovićs forteljing, men fleire leiemotiv utgjer ei assosiativt samanbindande kraft. Framfor alt gjeld det frost – å frysa, å vera utfrosen, å ha eit frose hjarta, å vera frosen fast i fortida.

I tillegg til å byggja på H.C. Andersens eventyr stør filmens univers seg også på andre delar av kultur- og filmhistoria. Filmsettet er levandegjort art nouveau-kunst – med ei stiltypisk forførarisk kvinnene i front – medan Jeannes lengselsfulle speiding mot Snødronningas Alpe-rike gjev eit gufs frå tyske 

og det notoriske Riefenstahl-gjennombrotet «Das blaue Licht» (1932). Takk og lov inneber Jeannes erkjenningsprosess at dei okkulte ideane filmane deler, her blir avdekt som blendverk.

«utanomjordiske» musikken til Olivier Messiaen, glir den esoteriske forteljinga dels umerkeleg mellom minne, notidsopplevingar, filminnspeling og fantasi. Det er som vi blir vitne til ein psykoanalyse der stadig nye lag av skjulte drifter, psykologiske bindingar og tvilling-lagnadar openberrar seg.

Jeanne og Cristina er begge underforklarte karakterar med overlappande historier, men substansielt ulike personlegdommar. For begge representerer Snødronninga døden, men Jeannes dragnad mot figuren er ikkje uttrykk for dødsromantikk, som den det kjærleikslause filmikonet og morfinisten Cristina flørtar med. For den morlause Jeanne er dyrkinga av eventyrdronninga eit ufullført sorgarbeid. At jenta innser det, gjer det også mogleg å frigjera seg frå barndommens traume og eventyrets illusjonar.

Døden er eit kjærteikn

I november presenterte Ingun Bjørnsgaard Prosjekt eit nytt verk på Dansens Hus i Oslo. Nye arbeide av nestoren i norsk samtidsdans er ei kulturhending – og ein 

. Du må aktivera sansane til fulle for å tolka dansarane sin (nær) lydlause kommunikasjon. Det var det eg trong etter eit år framfor algoritmestyrte skjermar.

tok tak i sosiale konvensjonar og fabulerte om kva reglar som gjeld for oppførsel i private og formelle samanhengar: evige kjelder til angst og ekstra relevant når vi sjeldnare omgåst IRL. Dessutan perfekt pinleg stoff for koreografi: Korleis trø «naturleg» inn i eit rom med framande? Korleis kle deg og te deg sosialt tillitvekkjande eller sjarmera deg gjennom eit stemnemøte? Korleis arrangera eit selskap der både du og gjestene er komfortable?

Dansarane prøvde og feila medan dei bala med rekvisittar. Eit tredelt settebord fekk uante bruksmåtar, ein liten stabel med glas, skåler og salatbestikk gav uoverkommeleg bry, og ei svart lakkveske som kunne svinga både fjongt og nevrotisk rundt armen, vart eit begjærsobjekt.

 var henta frå Waldemar Brøggers «Skikk og bruk», og Thomas Björks scenografi gav assosiasjonar til 1960-talsmoderne kontor, cocktailbarar og heimar. Scenen var ramma inn av tynne, golvside gardiner. I skiftande lyssetting gav stoffet illusjon av dag og natt, ulike fysiske møteplassar og psykiske rom. Bak gardinet, som i eit «Mad Men»-hjørnekontor, skimta vi miksebordet til komponist Jan Martin Smørdal.

 lysinstallasjon var eit blikkfang på scenen og signaliserte trekanthistorie: Dei samstemte rørslene til to kvinner (Catharina Vehre Gresslien og Edith Strand Askeland) vart først avbrotne då ein mann (Ludvig Daae) dansa seg anstrengt nonsjalant inn og fanga både vår og deira merksemd. Men hos Bjørnsgaard er kjønnsroller flytande og kjønnsmakt, sosial autoritet og sårbarheit skiftande.

Framsyningane er ikkje likeframme forteljingar, men dekonstruksjonar av arketypiske situasjonar der koreografi tar styring over kroppsspråk. Dansarane floka seg inn i tinga sine og prøvde vekselvis å kontrollera seg sjølve og kvarandre.

ei utvikling frå fri flørt til parfengsel – diagonalt overfor lounge-bordet stod eit strykebrett med eit strykejarn som ula illevarslande ved bruk, og når lystriangelet vart sett på høgkant, viste det seg å vera eit tørkestativ på stong! I det dansarane klamra seg til det roterande kvardagsmonsteret, nådde sublim komikk og desperasjon klimaks.

Tango for tre med tørkestativ

Julesnøen lèt venta på seg i Oslo – i år igjen. To veker før vintersolsnu heng grå skyer tungt over byen, kaldt regn fell tett og jamt og hindrar gatelyktene frå å lysa opp den døgnmørke asfalten. Parkane er reduserte til gjørmejorde, og iblant pistrar ein sur vind rundt både tre og hushjørne der ein kan sjå skuggen av folk som hastar lutrygga forbi, fortapte i eigne sinn. Stemninga er som skapt for å gli inn i Béla Tarrs «Satantango», filmatiseringa av Nobelprisvinnar László Krasznahorkais debutroman med same namn.

, med ei speletid på sju timar (pluss to korte pausar), kan ‘Satantango’ skryta av eit forfalle, usselt landleg miljø innhylla i konstant regn og gjørme og ei rollebesetning på om lag eit dusin grådige, trongsynte karakterar utan nokon forsonande eigenskapar», oppsummerte den sentrale amerikanske filmkritikaren Jonathan Rosenbaum i oktober 1994 – før han heldt fram med eit «likevel»: «Likevel, i løpet av to separate visingar, har han gjeve meg meir glede, spaning og til og med meir von enn nokon annan ny film eg har sett i år.»

Rosenbaum var langt frå den einaste blaserte kinogåaren som lèt seg imponera. «Satantango» fekk legendarisk status blant intellektuelle i Vesten ti år før romanførelegget vart omsett til engelsk, og i dag – som ei innleiing til nobelveka – viser Cinemateket i Oslo filmen. I Netflix-æraen erikkje filmen lenger enn ein sesong av kva strøymeserie som helst, men på kino er framsyningar som varar ein norsk normalarbeidsdag uhandterlege, og visningane sjeldne.

Samstundes er dette ein film ein bør sjå på så stort lerret som råd, og med så få avbrot som mogleg. Ein må, som sagt, gli inn og la seg oppsluka av universet for å kunne dela gledene Rosenbaum skreiv om.

ut i 1994, ni år etter Krasznahorkais bok. Tidspunktet er ikkje uvesentleg for det kunstnariske resultatet og omdømet. Romanen «Satantango» hadde i 1985 vorte ein beinveges kritikar- og lesarsuksess i heimlandet, og forfattarens ven Béla Tarr – som var i ferd med å bli oppdaga av europeiske filmfestivalar som eit nytt talent – stod klar til å filmatisera. Men politiske omstende som romanlesarar fann att både på og mellom linene hos Krasznahorkai, la kjelkar i vegen for statleg filmfinansiering.

I 1985 hadde jarnteppet for lengst vorte porten til det europeiske rustbeltet – noko ikkje minst filmen «Satantango» viser. Sovjet vakla, og overvakingsregima i satellittstatane reagerte paranoid på all kritikk. I «Satantango» blir eit kollapsa kollektivbruk framstilt som Sodoma, og statsmakta, representert ved det politiserte politiet, er eit Kafka-byråkrati opptatt med å sikra sin eigen eksistens.

Tarr (f. 1955) og Krasznahorkai (f. 1954) såg likt på verda og skulle koma til å utvikla samarbeidet gjennom fleire tiår. Deira første realiserte filmprosjekt som manusforfattar og regissør vart den Cannes-prisa «Kárhozat» («Damnation») frå 1988. Her finn ein svindel, svik og begjær på alle baugar og kantar rundt utruskapshistoria på baren Titanik(!), og både motiva og estetikken peika fram mot kva som skulle koma. Allereie no overrumpla Tarr kritikarar, som knapt kunne fatta at noko som var så dystert, også var så fengjande å sjå.

70 år i sommar, har aldri hatt eit uproblematisk forhold til ungarske styresmakter. Slik var det før muren fall, og slik har det vore i åra etter Viktor Orbáns Fidesz slo om frå nyliberalisme til nasjonalkonservativisme og byrja offentleg detaljstyring av kulturlivet.

På 1990-talet var det ei lita glipe mellom regimeskifta. Det var då Tarr fekk sjansen til å filma «Satantango» over ein toårsperiode.

Livet er meiningslaust, men ikkje utan absurd komikk

Apokalypse no

Filmhistoria manglar ikkje skremmande portrett av dårlege mødrer. Med kameraet som peikefinger har sjølvopptekne og uempatiske, religiøst fanatiske eller psykotiske irrasjonelle aleinemødrer(!) vorte identifiserte som opphavet til monstrøse avkom i alt frå «Psycho» og «Carrie» til «We Need to Talk About Kevin».

I sjeldne tilfelle der filmskaparar har prøvd å forstå heller enn å brennemerka den dårlege mora gjennom skrekkfilmlinsa – til dømes som i «The Babadook» med å gjera henne til ei sørgjande enkje – er det tapet av ein tradisjonell kvinneidentitet (som partnar eller omsorgsgjevar), som har forløyst hennar destruktive psyke.

gode, men utanfor kinoen «klikkar» ikkje kvinner 

 fordi dei mistar sin identitet som ektefelle eller mor, men tvert om 

 mors- og kvinnerollene dei har og krava og forventingane kvinner sjølve og samfunnet set til desse. Det er denne røynda, der kjærleik er omskapt til eit psykisk og fysisk omsorgshelvete, filmskapar Mary Bronstein tar utgangspunkt i når ho nyttar heile sjangerpaletten til å skildra samanbrotet til den ganske alminnelege, vestleg-urbane middelklasse-40-åringen Linda (Rose Byrne).

(Christian Slater) på jobb til sjøs har Linda eineansvar for deira kronisk sjuke dotter, som må følgjast opp døgeret rundt på grunn av ei alvorleg spiseforstyrring. Dei få timane dottera ikkje er saman med mora, er Linda på jobb – som samtaleterapeut for andre som ikkje maktar kvardagen. Når ho ein dag kjem heim med den sterkt morsbundne dottera på slep, med hovudet fullt av medisinske formaningar frå dotteras lege og, under armen, ei pizzaeske som alt har ramla opp ned, skjer det som får både det metaforiske begeret og den faktiske leilegheita til å renna over. Eit vassrøyr mellom etasjane sprekk og gjennom eit gigantisk hol i taket på soverommet, fossar vatnet ned i dobbeltsenga.

Linda kan berre observera katastrofen i avstumpa undring, som om det heile ikkje var verkeleg eller vedrørte henne, medan vi i bakgrunnen høyrer skingrande rop på «mamma» frå toalettet. Jo verre det blir, og det blir det, jo nærare kjem vi komedien. Tittelen «If I Had Legs I’d Kick You» oppsummerer ei avmakt som ikkje artar seg som passivitet, men kontraproduktiv, nevrotisk aktivitet.

det mogleg å analysera Linda, slik ho kjenner att handlingsmønstera til sine pasientar, men for henne er det umogleg å skoda ut av det desorienterande kaoset som er hennar eige liv. Klaustrofobien er uttrykt i filmestetikken, som er alt anna enn så likefram som handlingsrisset gjev inntrykk av.

Det mest interessante med Mary Bronsteins andre spelefilm er nemleg at hennar identifisering med eit attkjenneleg kvinneliv gjev nytt innhald til «skrekkelege» mors-tropar og forløyser ein original bruk av ekspressivt, subjektivt filmspråk. Heilt frå opningsbildet, eit ekstremt nærbilde av Lindas auge fylde til randa av oppdemde kjensler, er det hennar desperasjon og maktesløyse vi må ta del i med alle sansar.

på Linda og registrerer reaksjonane hennar på ei mumling som gradvis trengjer tydlegare gjennom hennar indre, nervøse støy og fram til våre øyre i kinosalen. Utanfor bildet høyrer vi ein samtale mellom det vi forstår er Lindas fremmelege dotter (Delaney Quinn) og legen hennar, dr. Spring (spela av filmskaparen sjølv). Vi er midt i ein time, som etter tonen å døma er rutine for alle involverte, men som for Linda nærmar seg ei uuthaldeleg prøve.

Det vi etter kvart kan pusla saman frå informasjonen vi plukkar opp, er at barnet ikkje får i seg nok næring og over lengre tid har måtte bli sondemata på nattetid noko som held Linda vaken døgnet rundt. Sonden og hòlet i magen til dottera har vorte fikseringspunktet for Linda: sjølve provet på ho har feila fullstendig som mor. Legens krav om at berre rask, målbar vektauke kan forsvara ei fjerning av slangen, gjer berre nederlaget større for den rådville mora som reagerer med passiv-aggressiv sarkasme og klamrar seg til førestillinga om at det einaste botemiddelet for begge, er ein normal kvardag utan hol i magen. Fram til aller siste scene høyrer vi berre lyden av dottera, som er redusert til eit umenneskeleggjort, namnlaust og uhandgripeleg problem i moras liv.

Hòlet i taket er ei spegling av hòlet i magen til dottera

Mor krasjar

Då Pete Hegseth i september kommanderte alle høgtståande offiserar til Pentagon, spekulerte mange på kva USAs nyslåtte krigsminister hadde å melda til den største samlinga av amerikanske toppmilitære i manns minne. Ein vittigper på Reddit skreiv at Hegseth, «ifølgje rykta», vil avslutta møtet med ropet 

For dei uinnvigde: Det er Zack Snyders populærkulturelt 

innflytelsesrike, fascistoide glorifisering av slaget ved Thermopylene der kong Leonidas’ 300 spartanarar stoppa ein overveldande perserhær. Filmen kom ut for 20 år sidan – då «krigen mot terror» vart legitimert av doktrinen om «The clash of civilizations» – og har levd på internett sidan.

Då talane til krigsministeren og hans president vart publiserte, vart det like vanskeleg å le av den treffsikre filmspøken som det har vore å le av filmen. Sparta har vore eit dårleg omen anten namnet har vorte dregen fram i populærkulturen eller vekselvis på ytre venstre og ytre høgre i politikken.

det no var slutt på å følgja «politisk korrekte og overstyrande engasjementsreglar». No skulle «sunn fornuft» råda i form av taktikk for «maksimal dødelegheit» og overføring av «makt til krigarane», som krigsdepartementet skriv på sine heimesider. Ein viktig del av strategiskiftet var ifølgje Hegseth hardare disiplin, fysisk fostring og plettfri uniformering, ikkje meir skjegg og bukfeitt i Pentagon.

I drone- og hybridkrigsalderen er vel ikkje uniformer og armhevingar lenger viktig for soldatbrorskap og -kompetanse kanskje med unntak for ein stad, nemleg i USAs nye innanlands krigføring. Donald Trump har bygd om det føderale politibyrået Ice (

) til ein «kongshær» brukt mot demokratisk styrte storbyar, som blir handsama som fiendtlege bystatar – for å nytta eit nærliggjande bilde.

veit, har ingen i Trump-administrasjonen halde fram antikkens Sparta som eit ideal (om ein ser bort frå eks-alliert Elon Musk). 

i kvardagsleg tyding er heller ikkje eit adjektiv som høver godt på Trump og dei som har kjøpt ein plass i forvaltinga hans. Kritikarar av Trump-styret har derimot ofte vist til den antikke, oligarkstyrte krigarstaten når dei har omtalt USAs vending bort frå ein regelstyrt verdsorden under Trump. Og ei omfamning av førmoderne ideal og styringspraksis – inkludert forbod mot transseksuelle og sparking av kvinner i forsvaret.

Men mellom mange av Trumps potensielle veljarar, ikkje minst dei Trump snakkar til via memes og nettrolling, er Sparta ein kjend referanse – ofte filtrert gjennom populærkultur – slik den nemnde Reddit-spøken er døme på. Spartanske ideal blir òg framheva av sjølvoppnemnde trenings- og livsstilsprofetar på nettet, som vegen til sjølvoptimalisering.

mange. Å omfamna rigide kosthalds- og treningsrutinar leier sjølvsagt ikkje til aksept av det spartanske slavesamfunnet – der berre menn av «spartansk blod» kunne bli tatt opp i krigarkasten og få borgarrettar. Men ein kan kjenna ein understraum i kulturen der personlege reinleiksideal i alle fall ikkje står i motstrid til dei ekskluderande borgarideala til post-liberalarar som J.D. Vance og nasjonskonservative kristne, som no dominerer det styrande partiet i USA.

Understraumen er å finna att i Europa, medan den er eksplisitt politikk i Israel der Benjamin Netanyahu har tatt til orde for at landet bør bli eit isolasjonistisk «Super-Sparta» i Midtausten. Sionistisk idolisering av Sparta har også vorte framheva av sosiologen Uri Ben-Eliezer som eit element i «The Making of Israels Militarism».

Så vidt eg veit, har ingen i Trump-­administrasjonen halde fram antikkens Sparta som eit ideal

– Vi må bli Sparta»

«Stolthet og fordom» har vore ein Austen-favoritt til alle tider. Alt i 1940 vart det laga ein Oscar-prisa filmversjon med Laurence Olivier i rolla som Mr. Darcy (og med manus av Aldous Huxley!). Gullstandarden for tv-dramatiseringar er likevel berre 30 år gammal. BBCs seksdelte serie med Jennifer Ehle og Colin Firth i hovudrollene som Elizabeth Bennet og Mr. Darcy står seg oppsiktsvekkjande godt. Hovudårsaka er at serien er svært tekstnær, har ualminneleg velvalde skodespelarar i rollene, og at tv-regien lèt seg leia av karakterane.

Bak serien stod to BBC-veteranar med lang røynsle i å tilrettelegga ein mangfaldig, britisk litteraturarv for tv. Regissør Simon Langton hadde frå før blant anna regissert John le Carrés «Smiley’s People» med Alec Guinness og ein sesong av P. G. Wodehouses «Jeeves & Wooster» med Stephen Fry og Hugh Laurie. Begge er klassiske tv-dramatiseringar som for ettertida har knytt bokkarakterane til nettopp desse skodespelarane og deira rolletolkingar.

Ein liknande kvalitet har «Stolthet og fordom» – tenk berre på David Bambers fysiske «krypande» tolking av den fjollete presten Mr. Collins og Barbara Leigh-Hunts tanketomme, men dømmande, storsnuta aristokrat Lady Catherine de Bourgh. Eller kva med Julia Sawalhas ustyrlege Lydia Bennet – motsatsen til den prektige dotterrolla hennar i «Absolutt fabelaktig». Desse typane kan vi også takka manusforfattar Andrew Davies for. Han lèt karakterane avsløra seg sjølve gjennom Austens glitrande replikkar, som han har fikla lite med.

Halden opp mot BBC-serien fell Joe Wrights 2005-versjon av «Stolthet og fordom» heilt gjennom. Mange fans har denne Austen-dramatiseringa som sin favoritt, men den to timar lange, firedobbelt Oscar-nominerte filmen med ei karismatisk Keira Knightley som Elizabeth lir under dramatisk nedkorting i handlinga – som svekker både den sosiale satiren, karakterteikninga og handlingsmotiva til rollene. Korkje typane eller den summariske forteljinga heng på greip. Verst er det at manusforfattarane har fått det føre seg at dei kan skriva betre og meir komiske replikkar enn «sitatgeneratoren» Austen.

Interessant nok lèt Joe Wright buforholda tidleg på 1800-talet vera mindre glamorøse enn i dei fleste Austen-filmar (grisen er laus i huset på Longbourn), og dei frimodige Bennet-jentene har rive av seg kysene. Men trass i meir «jordnære» levevis og mange målariske, naturromantiske skildringar er filmen meir anakronistisk og mindre pasjonert enn BBC-serien.

Emma Thompson er faktisk medkreditert for manus på Joe Wrigths film. For kva er uklart. Det som er klart, er at hennar populære og Oscar-vinnande manus til «Fornuft og følelser» viser ei heilt anna forståing for Austens originalmateriale. Den som har lese den ordrike romanen, vil la seg imponera over korleis Thompson saman den gode, realistiske dramaregissøren Ang Lee har klart å omforma nitid utbroderingar av karakterdrag til pregnante scener.

Søstrene Dashwood mistar all økonomisk tryggleik då faren døyr, og opninga i filmen viser i ein glimrande, sarkastisk tittelsekvens korleis deira halvbror og einearving, den alltid svartkledde Mr. Dashwood, kjem fram til at han med godt samvit kan bryta farens siste ønskje om å ta hand om sine søstrer. Utstråling og fysikk, som Austen legg stor vekt på, er brukt til å understreka rollene. I tillegg til Kate Winslets og Hugh Grants kremroller forstår filmen verdien av å dyrka birollene, som er den personifiserte samfunnsveven i Austens forteljingar, og som ein må forstå for å manøvrera velberga gjennom livet. Her fortel nøkkelreplikkar om jakt og hundar meir om ein del adelsmenns livshorisont enn lange dialogar. Det er også ein del inspirert 

. Hugh Laurie hadde neppe fått den beiske rolla som Dr. House om han ikkje hadde fått eksellera som den «scenestelande» sure Mr. Palmer. Emma Thompson legg ikkje til mykje, men skaper ein veldig flott og viktig barnerolle for yngstesøstera Maragreth Dashwood, nydeleg spela av Myriam Emilie Francois.

Romantikk og repetisjon

Det er ikkje optimalt å dela ein musikal i to filmar og lata «pausen» mellom første og siste del vara i eitt år. Det blir tydeleg når vi blir kasta inn i «Wicked: For Good» og ei alt langt framskriden handling, som enda så dramatisk før jul i fjor med brotet mellom bestevenene Elphaba (Cynthia Erivo) og Glinda (Ariana Grande).

Å sjå slutten på ei forteljing utan å ha følgt oppbygginga og karakterutviklinga steg for steg, gjer det er vanskeleg å koma inn i stemninga, og ein har ikkje lenger alle viktige detaljar og nyansar i historia present. Dessutan er slutten på ei klassisk filmforteljing – samlinga av alle plottrådane – sjeldan like fengjande som starten. Det blir ikkje mindre sant av at «Wicked» er opphavshistoria til Den gode feen og Den vonde heksa i «Trollmannen fra Oz» og at denne forhistoria skal vevast inn i ei alt velkjent forteljing. Nokre svært oppfinnsame vriar er det likevel. Til dømes bruken av den «konservative» sluttreplikken i «Trollmannen fra Oz»: 

, som her blir brukt til å drøfta kvifor Elphaba elskar eit land, som aldri har elska henne.

(den talande tvitydig titulerte) «Wicked: For Good» er verd å sjå, er nemleg den oppsiktsvekkjande samtidsaktuelle og klårspråklege tematikken, som krinsar rundt religiøs nasjonalisme, politisk løgn og falske – rasistiske – fiendebilde. Men utan dei dyktige og karismatiske rolleprestasjonane ville alle tema vore fåfengde. Songane, som er saumlaust integrerte i så vel samspelet som handlinga elles, er truleg også denne gongen spela inn på filmsettet.

Regien til Jon M. Chu (som òg stod for filmatiseringa av musikalen «In The Heights», 2021) gjer også andre grep for å smelta saman teater- og kinoopplevinga samstundes som han utnyttar dei ulike styrkane til begge kunstformer. Når kameraet til dømes «dansar» blant koristane i dei koreograferte masseopptrinna, gjev filmen ei kjensle av nærvær, som teateret er best på. Filmteknologien kan på si side skapa ein medrivande illusjon av at den sterkt stiliserte eventyrverda er ekte når det subjektive kameraet lèt oss «flyga» på kosteskaft saman med Elphaba.

startar, har den sanningssøkande Elphaba alt vorte stempla som Den vonde heksa og må halda seg langt frå Smaragbyen, der demagogen kjent som Den vedunderlege Trollmannen frå Oz (Jeff Goldblum), held borgarane i si hole hand og eggjar dei mot Elphaba. Glinda, som ikkje kan stå imot positiv merksemd, har vorte Trollmannens populære talskvinne, ein slags marionett for Madame Morrible (Michelle Yeoh), som er den ideologiske dokkeføraren bak kulissane – nesten som ein Steve Bannon for trollmannen Donald Trump.

Elphaba får læra at gode intensjonar ikkje er nok («No good deed goes unpunished»). Og når ho endeleg står andsynes Trollmannen, ler han av hennar trugsmål om å avsløra han som løgnar fordi folk trur på han «fordi dei vil tru» på det vedunderlege han har skapt: «ein by av grønt» (dollar) og «ein veg av gult» (gull).

også Glindas historie som allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til «likes». Filmen får maksimalt ut av at Glinda flyttar seg rundt i ei (mekanisk) svevande, rosa boble – som skal overtyda alle om hennar magiske krefter.

Cynthia Erivo og Ariana Grande ser kanskje ut som barneleiker, men «Wicked: For Good» er ein vaksenfilm.

I dag fungerer også Glindas historie som ­allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til ‘likes’

Potent heksebrygg

Den irske forfattaren Claire Keegan skriv godt dramamateriale for filmskaparar som evnar å sjå det visuelle forteljarpotensialet i hennar ordknappe, men meiningsladde prosa. Nett det gjer regissør Tim Mielants og manusforfattar Enda Walsh, som har omsett Keegans litterære gjennombrot, kortromanen «Småting som dette» frå 2021, til lerretet.

Filmatiseringa lèt det allmenne publikum føla på den katolske kyrkjas knugande makt i Irland og utvidar vår forståing for dei langvarige konsekvensane av overgrepa frå den same kyrkja mot ugifte mødrer og barna deira.

 låg i 2022 til grunn for Colm Bairéads film «The Quiet Girl» (eller «An Cailín Ciúin», som var den irskspråklege originaltittelen). Gjennom talande iscenesetting av irske bygdemiljø og eit kamerablikk like observant som tittelens kjenslevare tiåring, kunne vi identifisera oss med det vanskjøtta barnet og bli vitne til hennar forandring når ho blir sendt bort frå den fattige, barnerike og kaotiske heimen for å bu ein sommar hos velordna, omsorgsfulle fosterforeldre.

«The Quiet Girl» var lagt til tidleg 1980-tal – om lag då forfattaren sjølv kom i tenåra. Same tiår er også ei attkjenneleg ramme rundt «Småting som dette». Tida blir stadfest via referansar til boksehelten Barry McGuigan, lyden av radiomusikk og synet av grå fasttelefonar. Den irske fattigdomen er elles så naken at ein knapt ser skilnad på hundreåra. Stagnasjonen som heng i den grå regndisen over vinterbrune myrlandskap, nattsvart brustein og falma, uisolerte mursteinsheimar, er både historisk naturalistisk og psykologisk ekspressiv.

går føre seg like oppunder jul i ein liten og sosialt gjennomsiktig småby, som vi blir kjende med gjennom kolforhandlaren Billy (Cillian Murphy). Den fåmælte familiefaren forsørgjer sine fem døtrer med å arbeida frå før daggry til mørke kvelden. Det er i dei aude timane han legg merke til småguten, som berrføtt spring ut for å drikka mjølka i katteskåla hos naboen, og den magre klassekameraten til døtrene, som samlar småved til brensel langs vegen. Billy forstår det er løgn, men vil på karakteristisk vis ikkje leggja seg i andres saker når guten freistar å dekka over elendet med å hevda at pinnane skal bli brukte til å leika med ein hund.

Billys viktigaste kunde er også det einaste velståande storhushaldet i distriktet: klosteret som driv skolen og som tener pengar på den kombinerte mødreheimen og vaskeriet der moralsk «falne» jenter arbeider, og dei «uekte» barna deira blir adopterte bort. Når Billy ein blåfrosen morgon finn ei tynnkledd, gravid jente innelåst i kolskjulet til klosteret, kan han ikkje lenger venda blikket bort frå det som skjer rett framfor nasen på både han og dei andre i byen. Men kva skal den saktmodige mannen gjera i eit samfunn der alt, inkludert hans vesle kolforretning, blir driven på nåde av klosteret og under oppsyn av den mafiøst mektige søster Mary (ei nifs god Emily Watson)?

 alt i småbyen. Kyrkjeklokkene som styrer klosterkvardagen, akkompagnerer også det verdslege, rutinelivet til Billy. Den intense kiminga er det einaste som kan konkurrera med kråkene, fuglane som er like «svartkledde» og allstadnærverande som nonnene. Tim Mielants gjer klaustrofobien fysisk følbar. Regissøren er truleg henta til prosjektet av produsent og hovudrolle Cillian Murphy, som har arbeidd med belgiaren på tv-serien «Peaky Blinders» (2013–2022), men rolla som Billy kan ikkje bli fjernare frå valdsmannen Thomas Shelby.

Bibelen og i den litterære tradisjonen etter Dickens ligg som ein klangbotn under «Småting som dette», og dei dramatiske opplevingane tvinger Billy til å minnast ei førjulstid i sin eigen barndom, ein barndom som gjer nettopp Billy sterkare disponert enn mange andre til å kjenna medynk med syndarane.

Cillian Murphy spelar sjeldan så nedtona roller, men måten han skjuler Billys indre opprør på, er vel så godt skodespel som noko han har gjort i meir karismatisk utagerande helte- og skurkeroller. Berre ørsmå endringar i kroppshaldning og andletsuttrykk fortel om dei brennande kjenslene vi høyrer uttrykt i lyden av ein knitrande peis som overdøyver søster Marys røyst eller isolasjonen vi ser i ein bil der skodde og snødrev dekker rutene rundt det ekstreme nærbildet av kolmannen som ber med seg varme til andre. Det er eit truverdig psykologisk portrett av ein kua og traumatisert mann, som finn mot gjennom sin empati.

Menneskeson mot kyrkja

Eit samanfall av hendingar og eit gryande samanbrot gjev Hollywood-ikonet Jay Kelly (George Clooney) ein sjanse til å reflektera over kyniske livsval – etter 35 år i rampelyset. Når dottera Daisy (Grace Edwards) dreg på Europa-ferie før ho flyttar ut av heimen, følgjer Jay etter under påskot av å skulle ta imot ein ærespris i Toscana. Med på lasset er den altoppofrande manageren Ron (Adam Sandler) og heile 

som trengst for å forvalta merkevara «Jay Kelly». Alle må endra planar på grunn av impulsreisa til ei blindt sjølvopptatt stjerne, som både rømmer frå fortida og jaktar på livet.

 osar «Jay Kelly» av sjølvopptatt midtlivskrise og nostalgi. Den ironiske newyorkaren Noah Baumbach vil visa at han òg kan eksellera i det grandiose, gamle studiofilmformatet med kompliserte opptak og klassisk lyssetting. Men bilda er like hole kopiar av stordom som refleksjonane over typiske baumbach-motiv som forsømte barn og ego-foreldre, og amerikansk materialisme som trumfar kunsten. Og ikkje ein gong Clooneys og Sandlers komiske timing kan hindra regissørens dødsangst frå å falla på steingrunn når Baumbach tillét seg ein Dante-allegori i Italia.

Stjernestøv

Det er ei kjend sak at kontroll over fortida er ein nøkkel til politisk makt i samtida. I USA og Brasil – dei leiande landa i Nord- og Sør-Amerika – bølgar kampen om fortida frå ein president til den neste: frå Obama og Biden til Trump, frå Lula og Rousseff til Bolsonaro og tilbake til Lula igjen.

Kva som står på spel for demokratia i USA og Brasil, og også for vårt kollektive, politiske minne og evne til å skilja løgn frå sanning, blir tydeleg på Film frå Sør. Festivalen feirar i desse dagar 35-årsjubileum med å tematisera historieskriving på film.

I programmet «Ode til dei forsvunne» blir skilnaden mellom diktatur og demokrati og likskapstrekka mellom Brasil i går og USA i dag lysande framstilt i to ulike, men like eksepsjonelle brasilianske drama.

«Fremdeles her» sikra i år Brasil sin første Oscar for beste internasjonale film. Brasils Oscar-kandidat for 2026, Kleber Mendonça Filhos thriller «The Secret Agent» (O Agente Secreto), har alt vorte heidra med både regipris og hovudrollepris til Wagner Moura ved årets Cannes-festival. Begge filmar ser tilbake til det brasilianske militærdiktaturets dagar på 1970-talet og handlar om forvalting av kollektive og personlege minne.

Minne – evna til å forstå livet som tid – er kanskje den eigenskapen som mest grunnleggjande definerer oss som menneske og medmenneske. Minne er òg eit fenomen som er særleg eigna for filmmediet på grunn av dei levande bilda sitt potensial til å herma vår eigen medvitsstraum. I tillegg tydeleggjer filmane risikoen ved vår tids utbreidde historiske korttidsminne og relativiseringa av fakta og sanning til eit spørsmål om politisk perspektiv – «alternative fakta».

basert på barndomsskildringa til Marcelo Rubens Paiva, son av Rubens Paiva, som før militærkuppet i 1964 sat i kongressen for Arbeidarpartiet. Rubens vart «tatt inn til avhøyr» og drepen i fangenskap i 1971. Filmen skildrar den psykologiske effekten av Rubens forsvinning og den 25-årige kampen til kona Eunice (ei eineståande Fernanda Torres) for å få militæret til å vedgå både bortføringa og drapet.

Estetisk kontrasterer Salles det destruktive diktaturet og deira løynde fengsel og løgnpropaganda med livet i den intellektuelt opne, gjestfrie og herleg musikkfylde heimen til Paivas vitale fembarnsfamilie.

«The Secret Agent» er ein offensiv satire som tar heile filmhandverkets retoriske verktøykasse i bruk, og som lag for lag avdekker diktaturet gjennom ei rad brutale og absurde anekdotar intrikat fletta inn i historia om den løyndomsfulle Marcelo (Wagner Moura på sitt beste). Han er ein landbruksprofessor som har kome på kant med den korrupte politisk-økonomiske makta.

Filmen er ein forrykande thriller, fylt med svart komikk og ein poengtert lærdom om kor naudsynt det er å dokumentera si eiga fortid og å halda overgriparar til ansvar. Brasil vedtok alt i 1979, sju år før diktaturet var over, eit amnesti for dei ansvarlege, og Bolsonaro undergrov seinare Lulas og Rousseffs freistnader på ein sannings- og forsoningsprosess. «Handboka» i autokratisk styre har vorte sendt tur-retur frå CIA til Latin-Amerika og tilbake til Trumps USA og Bolsonaros Brasil.

Brasil 1977, USA 2025

Den mannssjåvinistisk kulturkrigaren MascuRevolt blir utsett for «doxing» (får privatlivet publisert online) då han går over streken i kommentarfeltet og trugar landets mest populære, feministiske komikar med valdtekt. Når det offentlege søkjelyset blir retta lik ein laserstråle mot det flyktande nettrollet, no avslørt som Tom (Anders Baasmo), får komikaren Live (Ingrid Unnur Giæver) kalde føter for å ha initiert menneskejakta. Kan ho ha drive han til sjølvmord? Parallelt med at både Tom og Live blir pressa til sjølverkjenning, gjærar kjønnsdriftene illevarslande i Toms utilfredsstilte og nettpornoavhengige nabo Audun (Jonas Strand Gravli), som er heime i pappaperm og borte frå karrierekonkurransen på arbeidsmarknaden.

 «Ølhunden Berit» er endå eit prov på at Thomas Seeberg Torjussen er den mest ambisiøse manusforfattaren i norsk tv-drama. Det finst andre, frå Anne Bjørnstad (medforfattar på «Jordbrukerne» og «Beforeigners») til Mette M. Bølstad («Lykkeland»), som kan skru saman gode, samtidsrelevante satirar eller samanfatta enorme mengder historisk kunnskap i ein dramaturgisk engasjerande familiesaga. Ingen freistar likevel som Torjussen å fanga ei vrangviljug og flyktig tidsånd i omfattande plott-matrisa der tidstypiske hendingar, arketypar og spissformulerte replikkar til saman kartlegg fenomen og idear, som Torjussen meiner formar samtida. Det som særmerker Torjussen mest, er nemleg at han vågar å ta stilling til og går i debatt med ideane han drøftar utan å dømma karakterane som gestaltar dei. Serieskaparen går heller langt i å visa rollene empati, og skodespelarane blir motiverte til å yta sitt beste av det gode, men også dels provokativt samansette materialet (blant anna skildring av fleire overgrep inkludert på ein sexklubb for homofile i tillegg til utviklinga av hovudrolla).

også spela hovudrolla i Torjussens debutserie «Koslig med peis» (2011), har sjeldan gjort ei betre rolle enn Tom i «Ølhunden Berit». På overflata er både han, Audun og Live attkjennelege – dels tragikomiske – stereotypar. Til dømes er det ikkje spor å finna av Toms rasande alter ego MascuRevolt når han er på audmjukande institusjonsbesøk hos si gamle, avvisande mor. Jamvel frå sjukesenga handsamar ho sonen så kaldt at forholdet mellom mor og barn gjev assosiasjonar til psykologiske profilar av 

Tom, som har ein master i kybernetikk, lever også av å driva vidare moras forelda kjolebutikk. Det er talande nok her han er i det avgrunnen opnar seg etter at Toms fysiske identitet blir eksponert. Men det er også i butikken han finn ein utveg frå det digitale kaninholet han har ramla djupt ned i: Tom rakar av seg skjegget og tar på langhåra parykk, kjole og handveske for å bli bustadlause Berit på hospits.

personlegdomsendringa svært fort, men det er ikkje så enkelt som at Berit må gå mange mil i andre sine skor, som ein seier, og tola alt MascuRevolt har truga andre kvinner med. «Ølhunden Berit» er ikkje (berre) ei enkel 

-forteljing. Tom/ Berit har snarare ein grunnleggjande utydeleg identitet, fylt og forma av store, historiske krefter, som også formar resten av rollegalleriet. Til dømes er 

«terminalt online», og «alle» opererer med falske identitetar – anten motivet er, som i tilfellet med ein litauisk nettdatingsvindlar Tom blir lurt av, å utnytta fordommar om seg sjølv eller det er å fri seg frå stigmaet med å vera eit offer, som er tilfellet med Live og også på sett og vis Audun. Jamvel om hovudskytset er retta mot giftig maskulinitet, blir også kjønnsmakt og kjønnsroller generelt konfronterte med meiningsfulle og komiske paradoks.

Når forteljinga flyt som best, strekker Torjussens manus seg mot ambisjonane i modern(istisk)e, essayistiske romanar. Samstundes blir det aldri pompøst fordi handlinga er så medviten om sitt eige tv-format og stadig punkterer alvoret med absurd eller grov, svart komikk.

, respekt for og brot på andres grenser finst i likt monn både i den virtuelle og fysiske røynda, og det fell «Ølhunden Berit» vel lett å finna løysingar på sosiale problem som i dag er organisk samanvevde med ein global, økonomisk infrastruktur – som om serien vil «balansera» sine eigne valdsskildringar i ein 

-slutt. Mest truverdig er det at forsoninga mellom dei polariserte hovudrollene skjer i eit talkshow. At freistnaden på å finna att ein sams humanitet skulle skje som ei symbolhandling mellom våre psykologiske avatarar – komikarar og påverkarar vi identifiserer oss med – verkar rett.

Mannen utan eigenskapar

I dag opnar den årlege festivalen Movies on War i Elverum (12. til 16. november), og midt blant alvorstyngde drama, dokumentarar og debattar kan ein også oppleva den norske premieren på «Once Upon a Time in Gaza». Filmen vann regiprisen i Cannes-sideprogrammet Un certain regard i år og er laga av dei sjølvlærte brørne Arab og Tarzan Nasser. Den uforliknelege regissørduoen, som i røynda liknar meir på Jack Sparrow enn det Johnny Depp gjer iført kostyme, er to ukuelege karar født og oppvaksne i Gaza by.

 ein tru at dette er ein sørgjesong over ein heimstad som ikkje finst lenger, men den kvaliteten oppstår først i filmens møte med kunnskapen til sjåaren. Fortekstane opnar rett nok med lyden av Donald Trumps rallande fantasiar om Gaza som ein ny riviera i Midtausten, men opptaka til filmen (gjort i Jordan) var ferdige 6. oktober 2023. I dag er dette sjangerkryssande krimdramaet om ein falafelkokk på hemntokt mest ei påminning om kva for relevante, palestinske røvarhistorier det var mogleg å fortelja før terroråtaket 7. oktober.

to ganske så ulike delar, er halde saman av ein slags narrativ 

mellom dei tre sentrale rollene. Den tvilsame typen Osama (Majd Eid) nyttar gatekjøkenet sitt som front for vidaresal av narkotiske legemiddel. Den pliktoppfyllande studenten Yahya (Nader Abd Alhay) arbeider ved falafelfrityren, og den korrupte narkopolitimannen Abou Sami (Ramzi Maqdisi), som vil ha både ein del av fortenesta deira 

namna på narkokjøparane. Konflikten mellom Osama og Abou kjem ut av kontroll, og Yahya, som mest av alt ønskjer å få løyve til å besøka mora på Vestbreidda, blir dregen inn i ein valdsspiral han ikkje kunne sett føre seg.

Det er mange idear i «Once Upon a Time in Gaza», og Nasser-brørne får ikkje alle til å henga like godt saman til ei historie. For ein del publikummarar kan nok også den nonsjalant ironiske og galgenhumoristiske tonen til filmskaparane koma overrumplande på grunn av røynda utanfor kinoen. Samstundes har regigrepa ein sjølvsikker schwung som gjev kraft og retning til den djupast sett alvorlege og gjennomgåande fatalismen i forteljinga.

brukt til å framstilla dei politiske problema og det moralske forfallet i eit isolert samfunn der vald og kriminalitet på innsida er skapt og legitimert av valdeleg og umoralsk undertrykking frå utsida. Dronane flyg kontinuerleg over Gaza by, der bustadblokker blir rivne av «presisjonsbombing» på dagtid og eksplosjonar lyser opp himmelen om natta. Kvar morgon startar med ei martyrgravferd, men – som vi kan sjå gjennom kameraet som løfter seg opp over dei tronge gatene – skjer heltedyrkinga parallelt med den opportunistiske vinningskriminaliteten i same kvartal.

opp i trøysteslause avisartiklar som blir brukte til å pakka inn gatekjøkenmat med, og frå alltid durande tv-skjermar der Hamas’ propagandameldingar vekslar med popmusikk. Interessant nok er det også, når Yahya blir involvert i produksjonen av ein heroisk, militær martyrfilm, at han forvandlar seg til ein valdeleg, sivil sjølvtektsmann.

Nasser-brørne fell ein hard dom over slik bruk av filmkunsten, utan at dei ser ut som mindre patriotiske palestinarar av den grunn.

Røvarhistorie frå før katastrofen

Søndag gjekk BBCs sjefdirektør Tim Davie frå jobben. Med han ut døra følgde direktøren for BBC News Deborah Turness. Begge grunngav avgjerda om å trekka seg med at dei har det endelege ansvaret for at BBCs nyhenderapportering «søker sanning utan slagside», som Turness skreiv i sitt oppseiingsbrev, og for å skapa ro om organisasjonen etter at USAs president Donald Trump har truga den britiske allmennkringkastaren med eit erstatningssøksmål på 10 milliardar kroner. Det er ein taktikk han med hell har brukt til å diskreditera alminneleg, politisk journalistikk i USA.

si globale rekkevidd, sitt språklege mangfald og sin enorme programproduksjon verdas viktigaste informasjonsorganisasjon – grunnlagt på prinsippa som i eit hundreår har vore rettesnor for NRK og liknande mediebedrifter i alle verdsdelar. Davies og Turness’ avgang er illevarslande for seriøs journalistikk generelt, og 

før avgangen burde få alarmklokkene til å ringa hos andre allmennkringkastarar spesielt.

Norske media si vidareformidling av talepunkta til BBCs kritikarar lover heller ikkje godt. Rapportane har – i alle fall innleiingsvis – vore kjemisk frie for referansar til den politisk giftige atmosfæren som konservative regjeringar har skapt i og rundt ein uavhengig nyhendeinstitusjon, som dei vil til livs.

dårleg handtert, som om leiinga ikkje kjenner moderne medielogikk. Til dømes har korkje Tim Davie eller styreleiar Samir Shah rykka ut for å forsvara sin organisasjon eller opplysa lisensbetalarane om tiltak for å korrigera journalistiske feil og dårleg praksis. Eksredaktør i The Guardian Alan Rusbridger har peika på manglande 

 redaktørrøynsle i toppleiinga når han har kritisert BBCs risikable fråvær av handlekraft. No må BBC-sjefane møta i Underhuset for å svara på spørsmål.

Krisa er likevel ikkje skapt i eit vakuum, noko britiske presseveteranar frå heile det politiske spekteret har erkjent. «Eit internt kupp» er karakteristikken David Yelland, tidlegare redaktør i Murdoch-tabloiden The Sun, nyttar om BBC-krisa. «Eit samordna, politisk motivert åtak», skriv Jane Martinson, professor i økonomisk journalistikk og styremedlem i The Scott Trust – stiftinga som eig The Guardian. Orda er ikkje lettsindig brukte. Memorandumet var nemleg forfatta av Michael Prescott, ein gong politisk redaktør i Murdoch-avisa Sunday Times no konsulent i PR-byrået Hanover, som igjen har ei svingdør til Det konservative partiet. Under Boris Johnsons regjeringstid vart Prescott – svært omstridd – utnemnd til «uavhengig rådgjevar» for det britiske medietilsynet Ofcom, som eit av mange tiltak for å vengjeklippa BBC som redaktørstyrt medium.

tilfeldig at Prescotts rapport om politisk slagside i BBC vart lekka til The Telegraph (frå gammalt kalla «Torygraph») kort tid før rammevilkåra for allmennkringkastaren skal reforhandlast i 2026. Dei konkrete sakene rapporten tar opp, er det mogleg å drøfta. Fleire britiske pressefolk inkludert Alan Rusbridger hevdar til dømes at BBC Arabic, som Prescott går laus på, er kjend for å vera problematisk partiske for Hamas, medan Jane Martinson hevdar at BBCs dekking av trans-rettar, som Prescott påstår har vore kontrollerte av LHBT-journalistar, har skapt splid også i organisasjonen. Prescotts kritikk av Panorama-redaksjonens redigering av Trumps 6. januar-tale, som presidenten no vil saksøka BBC for, er det meir usemje om. Å samanfatta sentrale poeng i ein over timelang tale er både naudsynt og vanleg. Halde opp mot kritikken ein BBC-direktør alltid vil stå i, er det ingenting her som peikar mot beinveges oppseiing. Det er ei viktig årsak til at BBC-krisa kan bli ei større journalistikk-krise.

i sommar etter tre år ut av BBCs Editorial Guidelines and Standards Board – eit mektig organ ved sida av BBCs styre. Ein som enno sit der, er Prescotts ven og kjenning frå kommunikasjonsbransjen Robbie Gibb i Kekst CNC. Gibb var ein gong journalist i BBC, men har sidan vore kommunikasjonssjef for statsminister Theresa May, eigar og redaktør av den svært BBC-kritiske avisa The Jewish Chronicle og rådgjevar for GB News – tv-kanalen som har vore eit effektivt organ for Nigel Farage og Reform UK! Ifølgje Jane Martinson var visst Panorama i gang med ein dokumentar om Farrage også, og journalistikk-professoren meiner Prescott-rapporten er som tatt ut av ei kokebok for politisk kulturkrig. Her er det meir enn BBC som bør granskast.

Avgangane er ­illevarslande for seriøs journalistikk generelt

BBCs politisk skapte krise

Den gamle kroppen er forvist frå det offentlege rommet og den dominerande, visuelle kulturen. Vi vil leva evig, men må aldri slutta å sjå unge ut. Sjølvoptimalisering er tidas trend – saman med auka aksept for dødshjelp. Merksemda om dei to fenomena spring neppe ut av 

vårangst for å gå ut på dato – som produktive menneske, som samfunnsborgarar det er verd å lytta til, som attraktive personar enno synlege for interesserte blikk frå våre medmenneske. Så godt som alle filmsjangrar er bygde opp kring unge hovudpersonar. Utviklingshistorier er gjerne oppveksthistorier. Erotiske kjærleiksdrama er ungdomsdrama. Og både eventyrlege reiser og dystopiar handlar om unge som veks inn i helterolla og finn sin meiningsfulle plass i verda.

– Dei einaste filmane med gamle menneske i hovudrollene er filmar som handlar om tap og død, slik som Michael Hanekes «Amor», eller det er nostalgiske filmar der hovudpersonen ser tilbake på ei gyllen fortid. Eg ville tvert om laga ein samtidsfilm om og med eldre.

Det er den brasilianske regissøren Gabriel Mascaro som snakkar. Heilt sidan den virile spelefilmdebuten «Neon Bull» (2017) – eit portrett av karane som tar hand om rodeo-oksane utanfor manesjen, har Mascaro vore opptatt av korleis maktforhold og sosiale strukturar kjem til uttrykk i kroppen. Og som eit politisk progressivt menneske har han ikkje berre ønska å skildra, men å utfordra det symbolske hierarkiet, som filmkunsten forsterkar med sine ideal. Hans nye film «Blå spor», som opna Film fra Sør denne veka, er i så måte den mest radikale til no. Frigjeringshistoria med Denise Weinberg (69) og Miriam Socarras (84) i leiande roller viser at den aldrande kroppen også kan bera ei aktivt handlande hovudrolle.

til eit lett framandgjort Samtids-Brasil der eldre menneske må reisa til særskilde eldrekoloniar når dei rundar 80 år. Ved den alderen blir borgarane umyndiggjorde. Tereza (Weinberg) er ei enno yrkesaktiv kvinne på 77. Ho har ingen planar om å motsetja seg den statlege instruksen før ho blir informert om at aldersgrensa er senka til 75 år og ho plutseleg står rettslaus. Då tømmer ho sukkerboksen for kontantar og stikk av på ein båt inn i Amazonas. Her møter ho etter kvart ein annan rømling, Roberta (Socarras) og eit liv Tereza ikkje kunne drøymt om, opnar seg for henne.

– Kimen til filmen og til å utfordra rollestereotypar vart sådd av mi eiga bestemor. Då bestefar døydde, byrja ho å måla. Ingen i familien hadde drive med kunst så interessa kom overraskande, men var også svært inspirerande for meg då eg var i tenåra, fortel Gabriel Mascaro, som sjølv vart både bildekunstnar og filmskapar.

bestemors evne til sjølvforandring, men manuset er like påverka av vår alles manglande empati med dei av verdas folk, som av ulike årsaker blir tvangsforflytta, 

Sist Mascaro gjesta Noreg, hausten 2019, var det med «Guddommelig kjærlighet». Filmen var ei åtvaring mot autokratiet som følgde med den evangelikanske frelsingsbølgja, som har påverka Brasil like mykje som USA. Dei evangelikalistiske megakyrkjene spela ei stor rolle i valet av Jair Bolsonaro til president, og då Mascaro kom heim frå Noreg, var det like før nettopp Bolsonaro sjokkerte verda med si totale avvising av smitteverntiltak mot koronapandemien.

– Bolsonaro ignorerte all smitte og pressa på for å halda økonomien gåande, økonomisk vekst var det einaste målet. Politikken førte landet inn i ein stor debatt om vekst og om kven som ytte noko til han. For Bolsonaro var eldre uproduktive kroppar, og ekstra ille var det om yngre, arbeidsføre måtte nytta sin kapasitet på å ta hand om dei gamle.

Opprør i skyminga

På ein mødreheim i Liège prøver fem tenåringsjenter å meistra sine altoppslukande omsorgsoppgåver som nybakte mødrer. Det offentlege hjelpeapparatet ser ut til å fungera, dei vaksne barnepleiarane og psykologane er støttande, erfarne kvinner, og jentene viser stor forståing for kvarandres utsette situasjon. Lågmælt og roleg dekker dei opp for kvarandres kjøkenteneste og andre plikter når dagen blir for krevjande for den som har ansvaret.

Den eksistensielle einsemda til kvar einskild jente er likevel til å ta og føla på. Ikkje berre er dei utan nokon nærståande i både graviditeten og fødselen. Sams for deira unike og gradvis avdekte livshistorier er at dei enno umyndige mødrene sjølv har eit stort, udekt behov for foreldreomsorg og for å bli stadfesta av andres kjærleik. Det er basale behov som set både morskap og rasjonelle livsval på harde prøver. For å gjera sitt beste er ikkje alltid godt nok – ei sanning filmbrørne Jean-Pierre og Luc Dardenne alltid har eksponert med alvor og empati.

bleike, men etisk kraftfulle sosialrealismen til Dardenne-brørne lever menneska alltid på kanten av avgrunnen både sosialt og moralsk. Eit liv utan økonomiske middel eller sosial makt er eit liv med høg moralsk risiko. Denne doble sårbarheita dirrar som ein spent streng i karakterane, som kvilelaust kjempar for kontroll over eigen lagnad. Handlingsrommet er lite, men det finst og blir testa i situasjonar der rollene blir stilte overfor vanskelege dilemma.

I «Unge mødre» har jentene av ulike årsaker alt vald bort abort, men kva så? Kva om morskjensla dei sjølve har sakna, ikkje kjem? Kva om barnefaren dei ville skapa ein etterlengta, trygg heim med, gjev f …? Kva om mora som ein gong adopterte deg bort, heller ikkje vil vera bestemor? Eller tvert om at mødre som aldri har verja deg mot alle slags overgrep frå farlege kjærastar eller konsekvensane av sin eigen rus, ser eit barnebarn som vegen til eit betre liv for seg sjølv?

For Dardenne-brørne, som i alle sine filmar har halde livet heilag, har jentene opplagt alt gjort eitt, rett val med å bera fram barna sine – uavhengig av omstenda rundt graviditeten. Men motsett ein del «prinsippfaste» antiabort-politikarar er filmskaparane alt anna enn ignorante om kva valet inneber for dei unge mødrene og kva det krev av samfunnet rundt dei.

både den økumeniske prisen og prisen for beste manus ved Cannes-festivalen i år. Den første prisen er meir fortent enn den andre. Filmen, og ikkje minst det innlevande skodespelet til fleire av hovudrollene, er gripande og innsiktsfullt. Men som filmdrama er også dei fem samanfletta forteljingane av varierande kvalitet. Nokre av karakterportretta er i første rekkje instrumentelt konstruerte for å presentera spesifikke, sosialt arva problem og korleis desse forplantar seg psykologisk, fysiologisk og intellektuelt gjennom generasjonane. Når det er tilfelle, tenkjer ein at tematikken kunne vore vel så godt handtert dokumentarisk.

Filmskaparane gjer livet enklare for seg sjølve enn for sine hardt pressa filmkarakterar: dei psykologiske morsbehova til (særleg ei av) jentene blir for mekanisk skildra, og kravet til dei unge mødrene om å setja spedbarnets behov framfor forholdet til uansvarlege kjærastar, egoistiske foreldre og eigen morskjærleik, blir for enkelt løyst.

er «Unge mødre» prisverdig fri for determinisme og full av von. Dardenne-brørnes cinematiske form er som alltid solidarisk. Det kan verka klaustrofobisk at det handhaldne kameraet alltid «pustar» hovudrollene i nakken og aldri tar seg tid til å sjå omkring seg jamvel om det heller ikkje er mykje «å sjå» i dei preglause, tungt trafikkerte gatene, på kollektivtransporten eller i institusjonane der dei unge jentene hastar gjennom sine liv.

Det er eit hardt tilvære, men stadfestinga av menneskeverdet finst i kamerablikket, som er på augehøgd med jentene – som om filmskaparane stod skulder til skulder med sine kjempande, feilbarlege hovudpersonar.

‘Unge mødre’ er prisverdig fri for determinisme

Den sosiale arven

I 1973 dokumenterte ei 28-årig Vibeke Løkkeberg verdas første, internasjonale kvinnefilmseminar. I år, til Løkkebergs 80-årsdag, vart opptaka frå Berlin realiserte til film – ei tragikomisk oppsummering av problema dei unge, kompetente kvinnene i filmen fortel om. Men filmens form held også på energien frå kvinneopprøret og fungerer som polemikk mot mannsmakta i bransjen.

omfattande, men regissøren (ein god journalist!) og klippar Mina Nybakke har på beste vis brukt lyd og bilde som tematisk utvidande narrative og kunstnariske element. Filmen illuderer korleis 16mm-kameraet går tom for råfilm medan lydopptaka held fram over svart lerret der intervjua òg er «trykte» som eit grafisk element. Andre opptak er fridde frå reallyd. Akkompagnert av ung jazz og elektronika, ser vi heite debattar om abort, sex, likeløn og tilrettelegging av bransjen for kvinner.

 møtet ser vi ein typisk, tysk pornokino. Og innimellom høyrer vi Løkkebergs lydsjef og fotograf utveksla tekniske kommentarar som ei påminning om at mennene vaktar rammene for filmproduksjon. Glimrande.

Historisk

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journalistikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Den 16. juli vart den egyptiske tv-veteranen Lamis El Hadidy sparka frå tv-selskapet ON E, der ho leia debattprogrammet «Siste ord». ON E er eigd av United Media Services (UMS), eit konglomerat knytt til den egyptiske etterretningstenesta.

Guri Kulås

Artikler

Eurovision-dramaet kulminerte med NRKs tilslutning til vidare israelsk deltaking.

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasilianske diktaturet.

Imponerande og undermåls.

Postkort frå Paris

Pirrande psykedelisk eventyr om barndomstraume og dødsromantikk.

Prøvd alt? Prøv samtidsdans!

Ruinlandskapet i László Krasznahorkais og Béla Tarrs «Satantango» får stadig ny aktualitet.

Mor krasjar

Militarisme styrer igjen alt frå kroppsideal til hegemoniske statar.

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

«Wicked» har den teatrale ramma som trengst for å synga ut mot moralsk posering og kynisk demagogi.

Menneskeson mot kyrkja

Jobbinferno i filmbransjen.

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette identitetane MascuRevolt og Berit.

Røvarhistorie frå før katastrofen

Svakt leiarskap og sterkt politisk press trugar verdas viktigaste nyhendeorganisasjon.

«Blå spor» følgjer ei brasiliansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studiesirkel i KrFU.

Historisk

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journalistikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Raoul Pecks helgenbiografi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regissørens kritikk av moderne overvakingskapitalisme.

God og velspelt kjærleiksthiller endar i føreseieleg pamflett.

Ber Norge anerkjenne folkemordet

Filmen «Sorry, Baby» viser at generasjon X kan læra mykje av Y og Z politisk og kunstnarisk.

Vår tids Frankenstein er Sam Altman, men «Frankenstein» er estetisk og idémessig tilbakeskodande.

Norsk syndikalisthistorie kjem for dagen i spanande dokumentar.

Eurovision-dramaet kulminerte med NRKs til­slut­ning til vidare israelsk deltaking.

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasi­li­anske diktaturet.

Impo­ne­rande og undermåls.

Postkort frå Paris

Pirrande psyke­delisk eventyr om barndom­straume og dødsro­man­tikk.

Prøvd alt? Prøv sam­tids­dans!

Ruinland­skapet i László Kraszna­hor­kais og Béla Tarrs «Satan­tango» får stadig ny aktualitet.

Mor krasjar

Mili­ta­risme styrer igjen alt frå kropps­ideal til hege­mo­niske statar.

I 1995 nådde Jane Austen-film­a­ti­se­rin­gane toppen. Så tok kopi-industrien over.

«Wicked» har den teatrale ramma som trengst for å synga ut mot moralsk posering og kynisk demagogi.

Men­neske­son mot kyrkja

Jobbin­ferno i film­bran­sjen.

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette iden­ti­te­tane Mascu­Revolt og Berit.

Røvar­his­torie frå før kata­strofen

Svakt leiarskap og sterkt politisk press trugar verdas viktigaste nyhende­or­ga­ni­sa­sjon.

«Blå spor» følgjer ei brasi­liansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studie­sirkel i KrFU.

Historisk

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journa­lis­tikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Raoul Pecks helgen­bio­grafi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regis­sørens kritikk av moderne overva­kings­ka­pi­ta­lisme.

God og velspelt kjærleikst­hiller endar i føresei­eleg pamflett.

Ber Norge anerkjenne folke­mor­det

Filmen «Sorry, Baby» viser at generasjon X kan læra mykje av Y og Z politisk og kunst­na­risk.

Vår tids Fran­ken­stein er Sam Altman, men «Fran­ken­stein» er estetisk og idémessig tilbake­sko­dande.

Norsk syndi­ka­list­his­torie kjem for dagen i spanande dokumentar.

Eurovision-dramaet kulminerte med NRKs tilslutning til vidare israelsk deltaking.

«Fremdeles her» er ei kraftfullt lågmælt skildring av det brasilianske diktaturet.

Imponerande og undermåls.

Pirrande psykedelisk eventyr om barndomstraume og dødsromantikk.

Prøvd alt? Prøv samtidsdans!

Ruinlandskapet i László Krasznahorkais og Béla Tarrs «Satantango» får stadig ny aktualitet.

Militarisme styrer igjen alt frå kroppsideal til hegemoniske statar.

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

Menneskeson mot kyrkja

Jobbinferno i filmbransjen.

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette identitetane MascuRevolt og Berit.

Røvarhistorie frå før katastrofen

Svakt leiarskap og sterkt politisk press trugar verdas viktigaste nyhendeorganisasjon.

«Blå spor» følgjer ei brasiliansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studiesirkel i KrFU.

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journalistikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Raoul Pecks helgenbiografi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regissørens kritikk av moderne overvakingskapitalisme.

God og velspelt kjærleiksthiller endar i føreseieleg pamflett.

Ber Norge anerkjenne folkemordet

Filmen «Sorry, Baby» viser at generasjon X kan læra mykje av Y og Z politisk og kunstnarisk.

Vår tids Frankenstein er Sam Altman, men «Frankenstein» er estetisk og idémessig tilbakeskodande.

Norsk syndikalisthistorie kjem for dagen i spanande dokumentar.