Guri Kulås

#fff

Den 19. november 2006 vart amerikanske spesialstyrkar frå US Marines og Navy Seals omringa i nærkamp med irakiske opprørarar i eit uidentifisert bystrok i Irak. Ifølgje filmens fortekst er «Warfare» ein rekonstruksjon av hendingane basert på vitnemåla og fotoa til overlevande amerikanske soldatar. Deira verkelege namn blir brukte i filmen, og den mest intense kamphandlinga er attgjeven så å seie i realtid.

 er blant fleire ting som overraskar med Alex Garlands nye spelefilm. Den britiske forfattaren og regissøren har tidlegare fokusert på mogleg omveltande trugsmål i framtida gjennom filmar og seriar som «Ex Machina» (2014), «Annihilation» (2018) og «Devs» (2020). Kvifor nettopp USAs «krig mot terror» akkurat no har freista han til å rekonstruera definerande historiske kriser, er ikkje openbert. I alle fall ikkje ut frå filmen åleine. Den reindyrka krigshandlinga er nemleg riven ut av all samanheng.

Filmen fortel ingenting om at i 2006, tre år etter den amerikanskleidde invasjonen av Irak, hadde okkupasjonen også ført landet ut i ein svært blodig, sekterisk borgarkrig. I november vart blant anna hundrevis av menneske drepne av vegbomber og bombekastaråtak inne i Bagdad. 5. november vart også den styrta presidenten Saddam Hussein dømd til døden, ein dom som vart effektuert 30. desember.

følgja to lag med amerikanske soldatar ut i ei stille irakisk bynatt. Frå aude gater i eit mørklagd bustadstrok tar det eine laget seg inn i eit tilfeldig hus som lagleiaren Erik (Will Poulter) meiner ligg godt til for eit oppdrag vi ikkje veit kva er. Soldatane overrumplar to saklause og sovande familiar, som dei kontrollerer ved hjelp av lokale, arabisktalande kontraktørar.

Innan daggry har dei installert seg i det alt halvt raserte huset og driv overvaking av eit travelt torg utanfor – eit miljø vi berre ser gjennom vekselvis satellittbilde (Irak-krigens ikonografiske uttrykk) og trådsiktet til skarpskyttaren Elliott (Cosmo Jarvis) medan han med fingeren på avtrekkaren speidar etter menn i «kampalder». Kartlegginga av unge menn i joggebukse verkar farleg paranoid, men den høgteknologiske alarmberedskapen hindrar ikkje at eit koordinert irakisk geriljaåtak kjem uventa. Den siste filmtimen er ein samanhengande, både realistisk og ekspressivt formidla, slagscene i og utanfor huset.

Som skildring av «moderne krigføring» verkar «Warfare» likevel datert i dagens dronekrig.

er ikkje det same som mangel på meining. Den detaljerte observasjonen av både soldatane og dei maltrakterande kamphandlingane fortel oss at «Warfare» i det minste er meint som eit røynslebasert korrektiv til fiksjonsvald. Korleis samverkar militær drill, røynsle og psykologi under ekstremt press? At filmen er ei «illustrert debrifing», blir understreka på rulletekstane som viser dokumentariske opptak frå innspelinga der veteranane driv nitid militærteknisk skodespelarinstruksjon.

Bilda frå bak kulissane er det næraste filmen kjem ei romantisering av historia. Ettertekstane identifiserer også dei verkelege soldatane med foto, noko som uvilkårleg gjer «Warfare» til ei hylling – i første rekkje av deira profesjonalitet og brorskap – eller eit minne om deira offer. Det samsvarer med etosen i storparten av all soldatnær krigsfilm, på tvers av sjanger.

 reint handverksmessig er eit godt stykke filmforteljing, er ingenting av det ovanfor nemnde nytt i spelefilmsamanheng. Det er då filmens mangel på ein større militær, sosial eller politisk kontekst faktisk blir meiningsberande.

Den reindyrka krigshandlinga er riven ut av all samanheng

Tørre fakta om blodig krig?

I Mexico blir det kalla «eit bit», i Kina «te-pengar», «I USA kallar vi det valkampbidrag». Slik rammar Alex Gibney inn sin nye dokumentar om legalisert korrupsjon i amerikansk politikk, «The Dark Money Game» (2025), som kan strøymast på Max.

Den fire timar lange dokumentaren er delt i to. Første del, «Ohio Confidential», er ein 

om dødsfallet til ein lokal lobbyist og korleis saka set FBI på sporet av hemmelege, politiske donasjonar (via såkalla 

). Del to «Wealth of the Wicked», som blir omtalt her, tar føre seg dei politiske drivkreftene bak høgsteretts deregulering av valkampfinansiering i 2010. Det er i første rekkje dette frisleppet Gibney omtalar som jamgodt med legalisert korrupsjon. Mange vil ha interesse av å sjå korleis dokumentaren kastar lys over motiva bak alliansen mellom kristenkonservative, storselskapa og Donald Trump.

granska ei rad institusjonar i USA, blant andre Enron, Scientologikyrkja og farmasiindustrien. Den dokumentariske metoden og stilen i «The Dark Money Game» er lik den i dei fleste av filmane hans. Med utgangspunkt i skrivne kjelder – her tidlegare Wall Street Journal-journalist Jane Mayers bok «Dark Money» – lagar Gibney ei pedagogisk framstilling av eit innfløkt sakskompleks.

Gibney er den allvitande forteljaren. Den effektivt formidla monologen hans, illustrert av rikt eit rikt arkivbildemateriale og kommenterande klipp frå fiksjonsfilmar med meir, følgjer klassisk dramaturgi og har prisverdig høg informasjonstettleik jamført med vanleg tv-reportasje. Eit nøye utval av velartikulerte intervjuobjekt, ofte godt symaptisk prestenterte aktørar i historia, fungerer som stadfestande vitne til forteljinga – anten dei er samde eller usamde med den liberale maktkritikaren Gibney.

 «Wealth of the Wicked» er at dereguleringa av valkampfinansieringa var «eit nøye planlagt kupp», slik både journalisten Mayer og regissør Gibney omtalar det. I mindre ladde termer er i alle fall snakk om ein 50 år lang og kynisk gjennomført maktkamp som med først med Trumps valsiger i 2016, vart ein vinn-vinn-strategi for USAs rikaste forretningsfolk og religiøse ekstremistar.

Filmen sporar kampen tilbake til 1971 og advokaten Lewis Powells memorandum til Handelskammeret i USA der han skisserte ein slagplan for å stansa den politiske påverknaden frå folkerørslene på 1960-talet og slagordet «makt til folket». Powells memo «Attack on American Free Enterprise System» var både «briljant og nådelaust», ifølgje tidlegare senator Russ Feingold. I etterkant av Watergate-skandalen var Feingold demokraten som saman med republikanaren John McCain, fekk gjennom ei vallov som sette tak på valkampbidrag og regulerte negativ propaganda. Lova skulle få ein mektig motstandar i Lewis Powell, som om lag samstundes vart høgsterettsdommar.

Jane Mayer klårgjer at ho «ikkje er nokon konspirasjonsteoretikar, men dokumenterer at nokre få har kjøpt seg enorm politisk makt». Denne blir parodisk synleg når vi ser arkivopptak med Powell i ei spesialsydd dommarkappe med Marlboro-logoen på – ei gåve frå Powells tidlegare arbeidsgjevar Philip Morris.

 mannen som meinte den verkelege fienden til den frie marknadsmakta ikkje var masserørslene, men elitens offentlege meiningar. Dei ein burde gå etter var intellektuelle og professorar, predikantar og prestar, politikarar med makt. Dei to siste gruppene skulle særleg få tilbod dei ikkje kunne takka nei til frå USAs formuane klasse.

Gibney og Mayer legg vekt på korleis næringslivet i Reagan-epoken sluttar opp om antiabortsaka som veljarmagneten, som kan kjøpa dei politisk makt i Det republikanske partiet. Dette fall heldig ut for næringslivet gjennom både Reagan og Bush Sr og Jr, men dei kristenkonservative, som hadde skaffa røystene, fekk ikkje betalt gjennom at dommen som sikra abortrettar, Roe v. Wade, var omstøytt. Det var ei årsak til at alliansen mellom marknadsliberalistar og kristne skifta fokus til USAs høgsterett. Historia har alle kunne følgja tett sidan senator Mitch McConnell hindra Barack Obama i å få godkjent sitt val av Merrick Garland til Høgsterett i valåret 2016.

Legalisert korrupsjon

Må eg venta med å skilja meg til Palestina blir fritt?

Hjartesukket frå den 45-årige Mariam (Clara Khoury) er ei påminning om at vegen til kvinnefrigjering er ekstra lang når heile nasjonens eksistens står på spel. Samstundes kan den overordna statspolitiske konflikten også bli brukt som eit moralsk argument mot kvinner som krev respekt, jamstilling og rettar i familien, slik vi får demonstrert i Laila Abbas’ velskrivne arvedrama «Takk for at du venter».

,forfordeling og umyndiggjering av kvinner i det palestinske samfunnet 

 vorte handsama sannferdig i trøysteslaus sosialrealisme, men slike forteljingar er ikkje alltid dei som set mot i folk. Og filmskapar Abbas ønskjer opplagt å verka for ei endring både av lover og normer. Hennar tilnærming, som ikkje kjem i vegen for dramaet, er å setja problem under debatt gjennom varme, humor og spaning. Den plottstyrte filmen dreg raskt publikum inn i handlinga, og maktar på vellukka vis å nytta sjangergrep frå noko så maskulint som bankkupp-thrilleren til å ta opp kvardagsutfordringane til to vaksne søstrer i Ramallah.

faren til Mariam og Noura (Yasmine Al Massri) brått døyr, oppdagar dei svært ulike søstrene at dei har fleire felles interesser enn den årelange kjeklinga dei i mellom tydar på. Medan den yngste, ugifte og yrkesaktive Noura har budd heime og tatt seg av den lenge pleietrengande faren, har Mariams ekteskap med storsjarmøren frå ungdomsåra surna etter 20 år. Ektemannen nyttar no berre sjarmen overfor andre kvinner, og Mariam angrar at på ho ikkje fullførte utdanninga før ho gifta seg.

Mariam har sett på det som innlysande at Noura skulle stella for faren, men hennar eigne, ubetalte omsorgsoppgåver som husmor, byrjar å tæra på. Vi ser Mariam slepa heim tunge handleposar midt i varmaste lunsjtid for å laga mat til to søner, som slappar av heime og tar det for gjeve at ho vartar dei opp og står på for at leksene deira blir gjort.

, pubertetslampen Ali, får seg jamvel til å kritisera mora for å «overvaka mannen i huset» når ho må inndra den dyre smarttelefonen ho har kjøpt til sonen berre for å få han til eit ferdigdekt bord. I tillegg til at filmens kjernefamilieskildring byr på plenty universelt attkjenneleg konfliktstoff, er Alis kommentar typisk for den stadige påminninga om rangordninga mellom kjønna, som dei to vaksne kvinnene møter over alt rundt seg.

begge underlagde arvelovene som seier at deira for lengst emigrerte bror, som vi berre høyrer over telefonen, kjem til å arva faren. Vel vitande om at det einaste som vil få broren til å ta ein tur heim til Palestina, er nyhenda om at faren er gått bort og utsiktene til å selja familieheimen og tømma farens bankkonto, held søstrene dødsfallet skjult.

Kvinnene har hatt ansvaret for faren, kvifor skulle ikkje dei arva han og slik få ein sjanse til større fridom og lukke? Søstrene legg ein plan for å få hand om farens sparepengar før dei avslører dødsfallet, men er dei i stand til å agera som Ibsens Nora og lura banken?

og Nouras kontakt med banken byggjer på høgst kjente og trivielle rutinar. Det er kosteleg at Laila Abbas har fått så stor spaning ut av berre noko så enkelt som ein samtale på banktelefonen, men for søstrene er berre 

på ei overskriding av lova nervepirrande. Mykje av komikken ligg i korleis dei to samvitsfulle kvinnene utviklar seg og tøyar sine eigne moralgrenser når farens dødsfall openberrar seg som ein sjanse som gjev dei mot til å sjå sine eigne liv og kjønnsroller i ei klårare lys.

Utviklinga av dei jordnære og tru­verdige karakterane er medrivande

Eit oppgjer med brorparten

#000

Det populærkulturelle leirbålet som no samlar publikum verda rundt, er andre sesong av den postapokalyptiske HBO-serien «The Last of Us». Alt etter to episodar har serieskaparane Craig Mazin og Neil Druckmann gjeve oss ei brutal påminning om at heller ikkje handlekraftige heltar kan rekna med å overleva alles kamp mot alle etter eit sivilisasjonssamanbrot.

Samstundes blir vi, til liks med i første sesong, presenterte for solidariske utvegar frå ein i røynda enno unngåeleg undergang. I sine mest harmoniske glimt viser «The Last of Us» fram ei livsverd med appell på begge sider av den politiske kløfta i og utanfor USA. Serien ser ut til å ville skapa alternative samfunnshus til internetts ekkokammer.

utforskar korleis menneske som overlever ein ekstrem pandemi, freistar å organisera nye samfunn av ulik art. I sesong to er det mest interessante av desse den fiktive byen Jackson midt ute i Wyomings villmark. Hestar har på nytt vorte det einaste transportmiddelet, og både trehusbyen og landskapet rundt er skildra i tråd med klassisk, amerikansk westernikonografi. Igjen står defineringa av sivilisasjon på dagsorden.

Årsaka til at Jackson har klart seg og kunna tatt inn flyktningar frå nær og fjern, er at dei praktiserer det direkte lokaldemokratiet som amerikanarar kjenner godt, men som etter tusenårsskiftet gradvis har vorte forgifta av politisk polarisering. Det idealiserte Jackson-demokratiet er partilaust og sekulært, og basert på at allmøtefleirtalet vil sjå fornufta i å setja interessene til fellesskapen framfor eigeninteresser. I det postapokalyptiske nybyggarsamfunnet har alle skrekkelege røynsler med det hobbesianske anarkietutanfor palisaden. Difor har dei samla seg om ein ny samfunnskontrakt. Det er dei «fredlause» hovudpersonane Joel (Pedro Pascal) og Ellie (Bella Ramsey) som har størst problem med å tilpassa seg, som held fast på sjølvtekt og må betala for det.

 kvalitet med Jackson, er at byen er eit sjølvbergings- og gjenbrukssamfunn. Det er dei tvungne til å vera, men «The Last of Us» dvelar også ved utføringa av meiningsfulle plikter i ei verd der kvardagen ikkje er fylt av scrolling, trolling – og strøyming(!).

Gammal Lego blir ein verdfull skatt frå fortida til liks med A-ha-kassettar. Og Joel, som før katastrofen dreiv eit snikkarfirma, ser aldri så avslappa ut som når han sit ved kjøkenbordet i Jackson og reparerer ein gammal straumbrytar til eitt av husa han må renovera. Serien gjev eit anerkjennande nikk til alle som uroar seg over bruk og kast og manglande privat og offentleg vedlikehald. Dessutan er både gleda og nytta av å meistra problemløysande handverk ubetaleleg.

langs heile spekteret i USA har peika på mangelen på kontroll over eige liv, som ei kraft som driv særleg menn mot eit verkeleg reaksjonært (antimoderne) ytre høgre. Den digitale kapitalismen som er motoren i landets økonomi, er også det dei kallar ein 

 ei «tilkarringsverksemd» som til dømes blør borgarane for månadlege abonnement utan å tilføra samfunnet dei sosiale ringverknadane som til dømes ein fabrikk ville ha gjort. Og sjølve elektronikken vi kommuniserer med omverda på, er laga med planlagt foreldingog uråd å reparera.

Teknologien skadar like mykje han gagnar, samhandling er redusert til anonyme transaksjonar og livet tappa for meining både biologisk og sosialt. Slike resonnement går i loop mellom nettfora og podkastar, og stadig oftare viser nokon til likskapen mellom modernitetskritikken til den nye høgresida og delar av venstresida sin forbrukarsamfunnskritkk på 1970-talet. På sitt beste svarar «The Last of Us» på dette breie publikummets kjensle av splitting og meiningstap, og svaret er ikkje å eggja til dommedagsprepping i kjellaren, men å samla oss rundt leirbålforteljingar som manar til restitusjon av ­samfunnskontrakten.

Serien ser ut til å ville skapa alternative samfunns­hus til internetts ekko­kammer

Gjer sjølv­berging stort igjen?

Bak den truskuldige, norske tittelen «Den grøne dalen» skjuler det seg alt anna enn ein pastoral idyll. Debuterande langfilmregissør Louise Courvoisiers skildring av heimtraktene i Juradalen er snarare frodig på det viset den sverjande, franske originaltittelen «Vingt Dieux» ymtar om.

Courvoisier vann i fjor ein ungdomspris ved filmfestivalen i Cannes for si livskraftige oppvekstskildring i ei marginalisert, fransk landbruksbygd.

 Antoine, kalla Totone (Clément Faveau), fordriv sommardagane i lag med to kompisar. Dei tre har nådd toppen av puberteten, og attåt mopedkøyring og mekking krinsar både handling, tanke og samtale rundt utsiktene til at dei hyppige og svært fuktige bygdefestane kan munna ut i sex. Noko det oppsiktsvekkjande ofte gjer. I så måte må Juradalen vera reine paradiset for alle Tinder-sveiparane. Her er det unge som enno får det til på «gamlemåten»!

Livet kunne ha halde fram slik ei god stund enno om det ikkje var for at Totones forfylla far døyr og lèt etter seg ein forgjelda mjølkegard og ansvaret for Totones veslesyster Claire (Luna Garret). Ingen ser ut til å tenkja at ein telefon til barnevernet kanskje ville vore på sin plass akkurat her.

 det nok dei som vil tenkja at dette må leia opp til i historie om grov omsorgssvikt, men Louise Courvoisier vender det høgst utrygge utgangspunktet til ei røff forteljing om sjølverkjenning, om å bli ansvarleg vaksen og om å finna meining i ein broten tradisjon: ysting av comtéost på gammaldags handverksvis i koparkjele over vedfyring. Det er ein prosess og ein tradisjon vi får ganske god kjennskap til.

filmspråk og med dyktige, unge amatørskodespelarar framfor kamera skildrar Courvoisier Totones utvikling som ei «gutebokforteljing».

Først blir ysteinteressa vekt av draumen om «raske pengar» i den lokale ostekonkurransen. Metodane for å skaffa den beste mjølka, frå den pur-unge bonden Marie-Lise (Maïwène Barthélemy), er også av det mindre høgverdige slaget. Men når han først er i gang, kjenner også Totone ei lyst til å visa seg som ein kar med tæl. Ein som ikkje gjev opp ved første motstand eller på grunn av hånflir og bank frå jamgamle rivalar.

har herlege miljøskildringar frå ein regissør som kjenner lokalsamfunnet, og dei unge heltane i filmen set sin eigen standard for det gode livet på tvers av kriteria til smaksdommarar utanfrå. Produkta kan vi alle nyta i form av både gode forteljingar og ost.

Brunst og ysting

Mange filmskaparar har trekt inn på restaurantkjøkenet. Meir enn av maten har dei vorte lokka av eit internasjonalt miljø som i miniatyr speglar samfunnet og konkurransen menneska i mellom.

Det hektiske og hierarkisk organiserte arbeidet, som hovudsakleg går føre seg i skjul for dei oppvarta gjestene, er ein innfallsport til yrkeslivet både for faglærte og ufaglærte, for svermeriske gründerar, kokkekunstnarar og lønsslavar av alle kjønn. For mange er restaurantkjøkenet også ein universelt kjent innfallsport til eit nytt land, eit nytt språk og – vonleg – ei ny framtid.

i den britiske dramatikaren Arnold Wekslers teaterstykke «The Kitchen» (1957, filmatisert første gong i 1961), og slik er det i Alonso Ruizpalacios nye, omarbeidde filmversjon av dramaet «Kjøkkenet – appetitt på livet», som går føre seg bak kulissane på The Grill. Den mexicanske regissøren skildrar her ein stor, generisk lunsjrestaurant i New York som om han var vår tids Ellis Island, ein sorteringsmaskin for immigrantar – ikkje minst frå hans eige heimland. I utgangspunktet er sorteringsmaskinen den beste ideen i ein svært ujamn film.

Det heile opnar med lyden av skipsfløyte og korsong til dei impresjonistiske, svart-kvite bilda av den mexicanske nykomaren Estela (Anna Díaz). Den unge kvinna skodar med eit smil om munnen frå båtdekket mot hamna i New York. Det er ein urscene i filmatiske immigrantforteljingar, sist sett i Brady Corbets «Brutalisten», og difor diverre også noko av ein klisje som Ruizpalacio kanskje hadde gjort vel i å stryka frå denne forteljinga. Særleg sidan Estelas historie berre skal leia oss fram til landsmannen og kokken Pedro Ruíz (Raúl Briones) – filmens velspelte, volatile og karismatiske hovudperson. Karakteren samlar dei psykologiske og sosialt analytiske nivåa i filmen.

 er på nokre vis ei vidareføring av Alonso Ruizpalacio filmatisk ambisiøse «institusjonsdrama» «Museo» (2018), som bygde på historia om det verkelege ranet av urfolksskattar frå Mexicos antropologiske museum, og den halvt dokumentariske «En politifilm fra Mexico» (2021). Også historiene i «Kjøkkenet» illustrerer dei små tilfella og dei store strukturane som styrar historia og liva våre, og liva til dei avmektige meir enn liva til dei mektige.

I det travle turiststroket rundt Times Square handlar et ikkje om gastronomi, men om masseproduksjon av så vel hummarsmørbrød som kyllingsalatar og ostekake servert med Kirsebær-Cola frå (lekkande) dispenser. Dei fleste tilsette er papirlause innvandrarar. Kommandoane lyd på engelsk, svara kjem ofte på spansk. Tempoet er høgt og temperamenta høgrøysta skarpe frå topp til botn.

Den kronologiske handlinga følgjer ein både vanleg og uvanleg arbeidsdag. Oppgåvene er dei same som alltid, men kvelden før har over 800 dollar forsvunne frå oppgjeret. Samstundes som alle førbur lunsjinnrykket, gjennomfører leiinga eit avhøyr av dei alt hardt pressa tilsette. Ei som kjem i søkeljoset er den tøffe servitøren Julia (ei god Rooney Mara), som i fleire dagar har freista å få lånt ein liknande sum hos kollegaer og som blant mange løyndomar har ein velkjent, «hemmeleg» affære med Pedro.

 frå Arnold Wekslers London-baserte, 1950-tals 

 til Ruizpalacios amerikanske samtidsdrama, men filmen ber likevel meir preg av å vera bygd på eit teaterdrama enn på den sosiale røynda regissøren freistar å koka ned til ein dramatisk essens. Enkelt sagt burde han ha kokt lengre og fjerna nokre av dei teatrale ingrediensane.

Filmfotograf Juan Pablo Ramírez yter sitt beste for å gjera «Kjøkkenet» til ei organisk, filmatisk oppleving der publikum får kjensla av å vera til stades i eit pulserande, produktivt kaos, men Ruizpalacios visuelt symbolmetta og tematisk utflytande ambisjonar gjer scenene for lange, eller for uoriginale innanfor «kjøkensjangeren», til at forteljinga ber. Dramaet mellom Pedro og Julia er trekt ut både i tid og melodrama, medan den episodiske strukturen og dei rytmiske scenene der dei tilsette ropar skjellsord til kvarandre på ulike språk til dømes, gjev ein kjensla av at dette eigentleg er ein musikal der songnummera manglar. Til sist fislar både den dramatiske nerven og dei store tematiske ambisjonane ut i eit spørsmål om kva alt dette var godt for.

Vi som går kjøkenvegen

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunnskritikken.

Første sesong av «The Last of Us» (2023) enda hjarteskjerande og illevarslande. Etter å ha følgt Joel (Pedro Pascal) og Ellie (Bella Ramsey) tvers over eit postapokalyptisk USA og sett dei endra seg frå illusjonslause overlevarar til ein familie med frykt for å mista kvarandre, var det farskjærleiken som til slutt stod i vegen for målet med reisa.

Joel kunne ikkje leva med at Ellie, den einaste som er immun mot ein sivilisasjonsøydeleggande soppinfeksjon, måtte døy for å produsera ein kur mot pandemien. Han nekta å ofra henne for å frelsa verda, men bergingsaksjonen hans kosta mange liv i The Fireflies

 den paramilitære gruppa som kjempar både mot pandemien og styresmaktene si fascistoide handtering av han.

scene, der Joel og Ellie returnerte til utpost-byen Jackson og Joels bror Tommy (Gabriel Luna), laug Joel til Ellie om kva som skjedde då ho låg medvitslaus på operasjonsbordet. Alt då var det opplagt at Joels val ville kosta både han og forholdet til Ellie dyrt. Det er ein rolleslektskap mellom Joel og bergingsmannen John Wayne spelar i John Fords «The Searchers» (1956), ein referanse som skapar klangbotn for seriens western­ikonografi og sivilisasjonskrigsmotiv.

Kostnaden ved «umoglege» val, anten ein vel fellesskapets beste eller altoppslukande kjærleik og hemn, er ein hovudtråd i den psykologisk og skrekk­orienterte sesong to. Sesongen vekkjer minne om andre, populærkulturelle dystopiar og som diverre også er tilpassa ein kjend strøymeseriedramaturgi der dei to første og to siste episodane er substansen i sesongen. Med tanke på første sesongs rike, episodiske veksling mellom «gameplay»

karakterutvikling og samfunnsanalyse, er det ein nedtur.

ein dramatisk ekspedisjon til ruinane av den moderne storbyen Seattle, men har base i Jackson, Wyoming, som er skildra som ein kringsett «nybyggarby». Det er fem år etter første sesong, men enno agerer den eldre Joel og ei no 19-årig Ellie som fredlause i møte med bydemokrati og reglar som skal verna fellesskapen.

Ellies risikosøkande åtferd skapar konfliktar med den unge vaktleiaren Jesse (Young Mazino), men verkar tiltrekkande på Jesses vakre av-og-på-­kjæraste Dina (Isabela Merced). Begge får viktige roller i sesong to.

min er to alen av same stykke», seier den ansvarlege familiemannen Tommy til Ellie. Nøkkelreplikken fell når dei ein solfylt vinterdag er ute på riflejakt – med omstreifande, sopp­infiserte menneske i trådsiktet. Det er eit varsel om at valden har nådd eit nytt nivå av kynisme i åra som har gått.

Stilla mellom krigsstormane varar aldri lenge i «The Last of Us», men den 

normaliteten i Jackson pressar løgnene mellom Joel og Ellie til overflata i eit attkjenneleg pubertetsopprør. Joel søker jamvel hjelp frå byens no-nonsense psykoterapeut Gail (Catherine O’Hara i ei rolle som er ein komisk lufteventil), men sidan både «far» og «dotter» held tett om det som 

tynger dei, må vi venta til nest siste episode før konflikten – i form av ei generasjonsoverskridande drøfting av farskap, arv og miljø – blir bretta ut i full breidd.

Det er ein freistnad på å skapa drama på same nivå som den homofile kjærleiksforteljinga i sesong ein. Originaliteten frå første sesong er her bytta ut med nostalgi, men episoden er likevel avgjerande for den humanistiske integriteten til serien og aksepten av skeiv identitet som kjernen i denne humanismen.

Stilla mellom krigsstormane varar aldri lenge i ‘The Last of Us’

Farsarv og -ansvar

I dei italienske alpane lever den talrike familien Graziadei slik forfedrane deira har levd i hundreåra før dei. Guds miskunn, som namnet deira tyder, ser verkeleg ut til å lysa over dei åtte barna som i opningsscenen søv trongt under pertentleg, kvitt lintøy.

Truskulda til dei tre, halvvaksne søstrene Lucia (Martina Scrinzi), Ada (Rachele Potrich) og Flavia (Anna Thaler) i «jentesenga», er likevel alt uroa. Det er like før jul den siste verdskrigsvinteren 1944, og ute i løa ligg to unge menn, desertørar frå slagmarka på den tyske nordsida av fjella. Heller ikkje i det pittoresk førmoderne Vermiglio, der livet og ritane enno liknar tablået i julekrubba, står tida så stille som vi først får inntrykk av.

Med utsøkt forståing for meiningsberande detaljar og bildeutsnitt skildrar filmskapar Maura Delpero korleis dei kunnskaps- og erfaringshungrige barna blir vaksne, og trør inn i ei verd som er annleis og meir uføreseieleg enn garden og grenda der far deira, læraren Cesare Graziadei (Tommaso Ragno), herskar.

veit at desertørane skjuler seg hos Graziadei og på den vesle tavernaen der mennene møtest, blir det ytra forarga ønskje om å melda «feigingane». Ingen set seg likevel opp mot Cesare. Fleire av dei eldre bøndene går i vaksenklassen til læraren for å læra seg lese- og skrivekunsten og når han slår fast at «om alle soldatar hadde desertert, ville det ikkje vorte nokon krig», er det jamgodt med ei domsavgjerd.

dei humanistiske lærarideane motsett utslag. Ja, visst kjenner både kona og barna sine plikter overfor patriarken og hans einaste herre i himmelen. Vi ser barna mjølka familiens einaste ku i det blåkalde morgongryet, og vi ser mor Adele (Roberta Rovelli) ta ein hastig matbit ved kjøkenbenken medan ektemannen sit lesande i ei bok ved enden av bordet der barna taust drikk den oppvarma mjølka. Men Cesare nyttar sin autoritet annleis enn presten.

I kyrkja må dei yngste Graziadei-sønene læra resitasjon som altargutar, men i klasserommet lærer faren dei å formulera seg sjølve, 

 er dagens ord på tavla. Og når Cesare tar med sveivegrammofonen til skolen, må barna læra å tolka kunsten ved å lytta etter fuglane i Vivaldis «Våren».

 Adele hevar røysta når Cesare har kjøpt ei tredje grammofonplate medan ho må telja potetane til barna, men ektemannen forsvarar sjeleføda, som han nærer seg godt av i eit rom som med sine bøker, sitt skrivebord og sitt golvteppe, skil seg ut i den spartanske heimen.

Dei nyfikne barna, som ofte styrar kamerablikket frå under benken og bak hushjørna, sug til seg alle ord og inntrykk gjennom lufta. Over taket om natta durar eit fly kanskje det myteomspunne 

, som smågutane snakkar om, på veg mot krigsdåd og eventyr, og ved kjøkenbordet har dei alle sett landa det kjempas om i det fargerike atlaset.

Om nettene i barnekammerset fortel treffande, ordknappe dialogar at både dei yngre, naive og eldre, pubertale søskena prøver å skapa meining i dagens opplevingar, og i sine ulike lengsler etter dei to mennene i løa. Karane som har tatt del i dette viktige og farlege bortom dei vernande tindane.

"Delpero har laga noko nær eit meisterverk i observerande bildeforteljing"

Patriarkens siger og fall

På kino skjer innvandring i all hovudsak til USA og EU frå resten av verda. Det snevre perspektivet underbyggjer ei førestilling om at Vesten er staden der våre delte draumar om framgang og lukke kan bli realiserte. Det gjer Abderrahmane Sissakos «Black Tea» interessant berre ut frå si miljøskildring. Hovudhandlinga i den sanselege og språkmektige filmen er nemleg lagt til Guangzhous afrikanske bydel, på folkemunne kalla Sjokoladebyen.

Namnet smakar meir av rasisme enn av søtsaker, men Sissako ymtar mest om maktrelasjonane mellom Kina og landa som har opna seg for «Belte- og veginitiativet». I tråd med forteljingar om migrasjon som reiser mot ei open framtid, er regissøren vel så oppteken av fridomen frå tradisjonsband som eksilet kan tilby og av kor ulikt menn og kvinner nyttar fridomen. Den skilnande blir avgjerande i møtet mellom ivorianske Aya (Nina Mélo) og den skilde te-grossisten Cai (taiwanske Chang Han).

Aya og Cai er knutepunktet for dei tematiske trådane i filmen, men Sissako overlèt for mykje til sjåarane å nøsta opp. Dei vakre bilda kjennest overflatiske, og regissøren forstrekker seg når han prøver å gjera te-metaforikk til terminologi for både kjønnskonflikt og elskarane si romantisering av «den andre».

Endar i eksotisme

Ein kan forstå freistinga til å framstilla Maria Callas’ liv som ein opera, men det er også noko høgmodig med å gjennomføra ideen, slik Pablo Larraín gjer når han lèt Paris bli ein grandios scene for operadivaa si siste, haustgule akt i 1977.

Filmhistoria rommar fleire fiaskoar der liva til store kunstnarar er pressa inn i kunsten deira. Slike biografiske tilnærmingar forsterkar ikkje berre mytologisering, men forenklar like ofte personane og trivialiserer det mytiske ved dei. Samstundes risikerer filmskaparen sjølv å redusera sitt eige uttrykk til etterapande kitsch. «Maria» er ei slik kunstnarisk felle for Larraín, og ei meir banal tilnærming til kunstnarbiografien enn regissørens upedagogiske freistnad på å fanga ein poetisk essens i den forfølgde landsmannen Pablo Neruda i «Neruda» (2016).

ut av Larraíns tre kvinneportrett frå 1900-talet. «Jackie» (2016) skildra Jackie Kennedy som sjølve arkitekten bak JFKs ettermæle, og «Spencer» (2021) utforska juleferien då kronprinsesse Diana bestemde seg for å søka skilsmål frå Charles. Dei sympatisk valde titlane lausriv kvinnene frå mennene sine og makta dei representerte i liva deira. Til liks med dei to første dramaa, er «Maria» ei forteljing om både etterlengta og sorgtung frigjering – frå notorisk utru ektemenn og frå sin eigen ikonstatus. (Heldigvis møtast ikkje Jackie og Maria ved Onassis’ dødsleie.)

«Maria» har kontroll, i motsetnad til operastjerna 

som alle kravde ein del av. Og Angelina Jolies tolking av tittelrolla er like sterk og særmerkt som Natalie Portmans Jackie og Kirsten Stewarts Spencer. Jolie måtte læra å synga, og røysta hennar er miksa i opptak av Callas for å minka skilnaden mellom tale og songrøyst. Det fungerer for eit utrent øyre.

er at «oppfinnsame» forteljargrep i stort og smått berre blir nettopp det og verre: dei fører oss ikkje nærmare kvinna det handlar om. For å gje publikum ein nyfiken representant i filmen har (ein svært ujamn) manusforfattar Steven Knight late den pilleavhengige divaa fantasera fram tv-dokumentaristen Mandrax (quaalude).

Fantomet er høveleg levandegjort av den syltynne Kodi Smit-McPhee, men om han finst eller ikkje, har ingen funksjon for den tradisjonelle oppsummeringa av nøkkelscener i Marias liv. Marias strukturerte medvitsstraum er teknisk fint redigert, men det er som om filmen kryssar av ei sjekkliste.

den berande ideen i filmen har ariene vi høyrer, også ein biografisk funksjon, men Callas’ signaturroller i Puccini- og Verdi-operaer er også blant operahistoria sine største svisker. Den kvaliteten overdøyver dei mange tematiske underklangane i songen.

Som biografi når ikkje «Maria» opp mot Tom Volfs tre(!) Callas-dokumentarar frå 2017 til 2023.

Operasviske

I filmbransjen tenkjer ein berre på prosjektet ein til ei kvar tid arbeider med. Ein ser seg aldri tilbake, men 22. juli-filmane er verd eit tilbakeblikk, seier Kjetil Lismoen.

For «om 22. juli var den største prøvelsen for det sivile samfunnet etter andre verdenskrig, så ville det nødvendigvis også være det for den norske filmen», skriv han i føreordet til si nye bok «Å gjenskape det ufattelige – 22. juli i film og serier» utgitt på forlaget Cinerama.

Lismoen har følgt dei aktuelle prosjekta både som filmkritikar og som redaktør av bransjemagasinet Rushprint. I boka har han samla eigne og filmskaparane sine (re)vurderingar av filmane og tv-seriane som våga å ta opp terroren som i hovudsak råka barn og unge på AUFs sommarleir på Utøya 22. juli 2011.

Alt i august 2011 kom Tommy Gulliksens dokumentar «En liten øy i verden», men både i og utanfor bransjen var det stor skepsis til å nærma seg det nasjonale traumet gjennom levande bilde – særleg dramafilm.

– Redsla var at film på anna vis enn tekst og foto ville piska opp kjensler utan å gje større innsikt.

Lismoen kallar den filmatiske handsaminga av 22. juli for ein «linedans», og seier at boka er «ei kartlegging av filmkunsten sine avgrensingar».

Bestod vi testen? spør forfattaren på vegner av alle som «hadde hendingane under huda

. Og «testen» handla ikkje berre om ekstraordinære etiske utfordringar, men om å løysa terrorforteljingane estetisk:

 spesifikt tilføra bearbeidinga av traumet?

Eg liker den opne ­invitasjonen til å dela.

Den store prøven

Magnus von Horn er ein sjeldan filmskapar i Skandinavia. Med ei vel så konseptuell som forteljande tilnærming til spelefilm, har Horns «Etterskjelv», «Sweat» og «Piken med nålen» vore meir formalistiske og mindre innlevande enn vi er vande med. Det trass i at dei vilt ulike filmane alle observerer einsame menneske i sjelenaud.

med nålen»byggjer på ei dansk krimsak frå 1920-talet og følgjer den desperate, gravide fabrikkarbeidaren Karoline (Vic Carmen Sonne) gjennom ei handling som vekslar mellom usentimental skillingsvise, ekspresjonistisk skrekk og sosialt drama. Filmens svart-kvite foto har klare, filmhistoriske referansar samstundes som den elektroniske musikken provar Horns ambisjon om å gjera pastisjen dagsrelevant. Filmen vart også Oscar-nominert i eit USA med svinnande, reproduktive rettar.

 regissøren for retorisk tung på labben. Karoline blir ei utsugd amme! Hennar veg mot humanitet er fylt av fall og anten ho snublar av frykt, kynisme eller naivitet, landar ho i elende-klisjear. Og Horns bruk av tivoliet som solidaritetens siste skanse, er mindre truverdig no enn i Tod Brownings «Freaks» (1932).

Bekmørkt

Korleis er det å leia Nato under den største tryggingspolitiske krisa i Europa sidan andre verdskrig? Det var mandatet regissør Tommy Gulliksen gav seg sjølv då han fekk følgja Jens Stoltenbergs siste periode som Natos generalsekretær. «Stoltenberg – Facing War» er altså ei innanfråhistorie, og som 

Mest spanande for politikknerdar er det å vera fluge på veggen når Stoltenberg saman med sin næraste stab pussar på ordlyden i talepunkt og pressemeldingar før møte med ulike statsleiarar. I Nato er ekstern kommunikasjon også del av den interne dialogen mellom (no) 32 land som «er og må handsamast som likeverdige, sjølvstendige statar», slik stabssjef Stian Jenssen minner om. Alle ord har meining og vil bli tolka slik. Då gjeld det å kjenna sine pappenheimarar.

følgjer Stoltenbergs stadig tøffare utfordring med å innfri lovnaden til Volodymyr Zelenskyj i Kyiv: Nato vil stå saman med Ukraina – så lenge det trengst. Etter eit dramatisk år på slagmarka og i Nato-alliansen kan filmen munna ut i vedtaket om støttepakken til Ukraina på Stoltenbergs siste Nato-toppmøte i Washington sommaren 2024. Drøymeslutt for ein dokumentarregissør, men Gulliksen nyttar også sjangergrep frå politisk drama. Tempoet er høgt, sceneskifta mange. Her er fleire Aaron Sorkin-like scener der Stoltenberg er 

 med Zelenskyj, thriller-like debrifingar med militærrådgjevarar på toget til og frå Kyiv og 

-bilkortesjar gjennom byar der vår felles framtid kan bli avgjort.

er ein film om makt, men det er òg ein film om å nå sine politiske mål på den diplomatiske, kanskje også den nordiske, måten. I Trump 2.0-epoken har det interesse òg utover dei konkrete problema filmen tar tak i.

I ein tidleg nøkkelscene pratar Gulliksen med Stoltenberg i bilen på veg frå Det kvite hus, der Joe Biden nettopp har pressa Stoltenberg til å ta endå eit år ekstra i Nato. Det blir Stoltenbergs tiande – alle etter Russlands annektering av Krym. «Det handlar ikkje om deg, men om alliansen», har presidenten kontra når Stoltenberg har snakka om sine mange brotne lovnader til kona om å koma heim. Blant mykje anna interessant i scenen er det lett å tenkja som sjåar (og regissør?) at den sympatiske lojaliteten overfor ektefellen også avdekker ein sensitivitet som er viktig i ein-til-ein-forhandlingar.

Gulliksen, som òg har laga to filmar om 22. juli, grip også tilbake til Stoltenbergs familiehistorie og røynsle med terrorhandteringa for å visa personlege eigenskapar som gjer han eigna i Nato-jobben, og for å grunngje hans personlege engasjement for Ukraina.

politisk handverk noterer filmen to – tilsynelatande personlege – sigrar for Stoltenberg: Tyrkias godkjenning av Sveriges medlemskap og Ungarns aksept av Nato-koordinert våpenstøtte til Ukraina. Då er ein privat båttur med ekteparet Erdogan over Bosporos og eit «turistbesøk» i Budapest hos ein smørblid Viktor Orbán avgjerande. Blant filmens komiske observasjonar er Orbáns ønskje om å få Stoltenberg som leiar for EU-kommisjonen, for han «har noko trøbbel med dei».

I Nato-hovudkvarteret og på privatflyet ser vi Stoltenberg ta av seg skoa (eit av mange rutinerte energisparetriks). Han er også på sokkelesten diplomatisk.

seg til eit internasjonalt publikum som ikkje lever med 

-varsel. «Stoltenberg – Facing War» bruker pedagogiske tekstplakatar som legg seg tett på Natos offisielle samtidshistorieskriving. Nato-kritikarar kunne jo ønska at Gulliksen utforska det som ligg i den retorisk smarte tittelsekvensen (til velvald Röyksopp-musikk): nemleg ei visuell framstilling av Natos opphav og historie. Stoltenberg blir ikkje hardt konfrontert med kritikken mot Nato-utvidinga før 2014, og filmen tar aldri opp kontrasten mellom det diplomatiske talentet og innsatsen vi ser bli brukt i alliansen og fråværet av diplomati med Natos fiendar. I staden går Gulliksen djupare i yrkesportrettet – og er det éin ting han får fram, er det at generalsekretærjobben er hardt arbeid

 Ein blir imponert over Stoltenbergs stamina og pliktkjensle.

På sokkelesten

I 2013 endra Netflix film- og tv-industrien med «Orange Is the New Black». Dramakomedien frå eit amerikansk kvinnefengsel medverka sterkt til at strøymeteknologien erobra verda og til at eit globalt publikum snakka om dei same seriane. Difor vart «Orange Is the New Black» også eit gjennombrot for kvinne- og minoritetsforteljingar. I staden for sjangertru vald og spekulativ lesbesex viste det allment engasjerande dramaet eit kriminologisk medvit så vel som seksuelt og etnisk mangfald. Midt i rollegalleriet trona Laverne Cox’ Sophia – den svarte, karismatiske transkvinna publikum ikkje kunne få nok av.

Snart skulle «alle» seriar ha ein positiv transkarakter. Der dei før vart framstilte som farlege avvikarar, vart transpersonar no tatt inn i familien som eit tilskot til verda og kunsten. Vona om at skiftet var eit humant framsteg, varte eit tiår.

Sofía Gascón i år vart Oscar-nominert for beste kvinnelege hovudrolle i «Emilia Pérez», vart nominasjonsrøystene til henne talte som protest­røyster mot USAs nyinnsette president. Donald Trump sette straks makt bak lovnaden til kristen-nasjonalistiske veljarar om at staten under hans styre berre vil godta kjønna mann ellerkvinne.

Denne veka åtvara Utanriksdepartementet i Noreg transkjønna reisande til USA om at landet berre aksepterer visumsøknader der søkaren har kryssa av for sitt kjønn ved fødselen. To månadar etter leigebuarskiftet i Det kvite hus har den nye kjønnspolitikken alt fått konsekvensar langt utanfor USA.

få følgjer for kven vi kan identifisera oss med på lerret og skjermar i åra som kjem. Krypto­valutaen Solanas virale reklame­video «America is Back» («Vi utviklar ny teknologi. ikkje nye kjønn») er eit aggressivt, trumpistisk frampeik.

«Vi spør oss kva vi skal gjera», sa ei fortvilt Laverne Cox på eit arrangement i regi av borgarrettsorganisasjonen NAACP denne månaden, ifølgje Variety. Angsten står å lesa i bransjeblada, og panikken blinkar i pressemeldingar frå Hollywood. Trumps vilje til detaljstyring av liberalt kulturliv og økonomiske utpressing av næringslivet har òg byrja å verka inn på kven som får jobba i media- og filmindustrien. Der er det lite vern å finna for syndebukkstempla minoritetar.

mangfalds-, likeverds- og inkluderingstiltak (DEI-program) i bransjen skrota. Slike kom høgt på dagsorden i kjølvatnet av masserørsler som metoo og Black Lives Matter. Etter at presidentordrar og Elon Musks Doge har øksa statlege DEI-program, har regjeringa truga med rettsforfølging av inkluderings­praksis i private selskap. Alt i februar starta det amerikanske medietilsynet FCC etterforsking av mogleg «diskriminering» i telekomgiganten Comcast, som eig NBC Universal og MSNBC. Og sistnemnde har kvitta seg med Joy Reid – ei av få svarte, politiske tv-kommentatorar og kjent Trump-kritikar.

Diskrimineringsskuldingane byggjer på premissen at alle som ikkje er kvite menn, kan vera kvoterte inn og ukvalifiserte.

skremt Amazon, Paramount og Warner Bros. Discovery til å fjerna DEI frå sine retningsliner for tilsetting og forfremjing – utan press. Størst signalverdi har det at The Walt Disney Co. avsluttar «Reimagine Tomorrow», eit tiltak som skulle få fram historier frå underrepresenterte samfunn i film og tv. Disney har vore ein torn i auga på anti-woke kulturkrigarar fordi selskapet har hegna om tilsette i Disneyland og stått mot Florida-guvernør Ron De Santis’ åtak på LHBT-rettar. Disneys varsel om tilpassing og sjølvsensur blir feira på ytre høgre.

Trans – The End?

I 2012 sjokkerte filmskaparen ­Joshua Oppenheimer verda med «The Act of Killing». Dokumentaren om Indonesias folkemord på kommunistar og kinesarar på 1960-talet avdekte noko meir enn eit manglande nasjonalt oppgjer med Suharto-­diktaturet.

Mennene som hadde utført regimets ugjerningar, lèt seg intervjua medan dei på eige initiativ peika ut åstadar og rekonstruerte drap – gjerne iført «mafiadressar», ein stil dei hadde kopiert frå fiksjonsfilm. ­Ingen av mordarane eller deira mektige oppdragsgjevarar hadde nokon gong ­vorte tiltalte, langt mindre dømde, for brotsverka.

«Straffefridom er forteljinga om vår tid», sa Joshua Oppenheimer då han lanserte ­filmen for snart 13 år sidan. I dag verkar den samtidshistoriske diagnosen meir råkande enn nokon gong.

Joshua Oppenheimer har nett vore i Trondheim, der Klassekampen møtte han dagen etter at regissøren snakka om filmane sine på studentfestivalen Isfit – dagen etter ­natta då Israel, med full støtte frå USA, tok opp att bombinga av Gaza.

 i Gaza, som Oppenheimer kjenner plikt til å snakka direkte om «fordi det blir utført i mitt namn, som jøde».

– I går såg eg «The Act of Killing» for første gong etter Donald Trump vart president att. Det er to–tre år sidan sist eg såg filmen, og det var ei skakande oppleving. Det var som om heile mi verd hadde vorte «The Act of Killing», seier Oppenheimer.

Han manar fram minnet om den KI-­genererte videoen av Gaza, som Trump posta på Truth Social.

– Den groteske helvetesvisjonen av ein feriestad – bygd anten på forvising eller nedslakting av palestinarane – minte meg om Hyatt Regency på Bali når det er uvêr. Straks bølgjene skyl inn i hagen rundt luksushotellet, byrjar hovudskallar frå massedrapa på 1960-talet å falla ut på stranda.

No ser vi at utrydding er det logiske sluttpunktet for vår samtid. Vi veit det, og vi lever med det.

Kjensla av ­sjølvbedrag

Historia om rosabloggane og korleis dei vart til påverkarindustrien vi kjenner i dag, er eit opplagt tema for den som er kalla til å drøfta ungdomskultur. «Rekviem for Selina» fyller i så måte eit tomrom i NRKs katalog av ungdomsdrama. Og at den alt anna enn uskuldsrosa forteljinga har stort dramapotensial, viser serieskapar Emmeline Berglund til fulle. Fleire av handlingstrådande kunne (og burde, kanskje) vore eigne seriar.

Etter å ha sett siste episode, sit ein likevel att med smak av dobbeltmoral i munnen. Ei påklistra «åtvaring» til unge jenter mot plastisk kirurgi verkar bestilt frå NRK. Samstundes brukar allmenkringkastaren «Rekviem for Selina» til igjen å dra ekte påverkarar og særleg manuskonsulent Sophie Elise til sine plattformer via podkasten «Seriesnakk». Det er vinn-vinn for merkevare-påverkarane medan NRKs motiv for å bruka påhalden penn på manus blir meiningslaust. Difor får ikkje serien betre «karakter».

følgjer tittelpersonen (heilt glitrande spela, på vekslande talemål, av Elli Müller Osborne) frå ho er utstøytt tenåring i eit nordnorsk lokalsamfunn fram til hennar online-persona Celine Isabelle blir 

i hovudstaden som landets største påverkar med vaksen, mannleg agent (Jon Øigarden, kven elles) og eit lag av utdanna (mannlege) trendkonsulentar, som kunne vore henta frå ein Ruben Östlund-film.

I bloggkulturens ånd er forteljarrøysta lagt i munnen på Selina/ Celine, ein upåliteleg forteljar med splitta identitet heilt til siste bilde. Historia blir fortalt i retrospekt med fleire dramaturgisk effektfulle hopp i tid medan ulike sider ved hovudrolla blir spegla i ein regi, som på krevjande vis vekslar mellom drama og satire. For at begge delar skal fungera, må vi kunne tru at forteljinga kjem innanfrå Selina, ellers vippar serien over i foraktfull sarkasme.

, men ikkje sympatisk framstilt som ei einsam jente med eit grenseoverskridande ønskje om å få stadfest sitt kvinneverd gjennom popularitet. I 

framstilling er oppvekststaden ei giftig bakevje, som kallar på hyppig bruk av ordet «fette», Selinas aleinemor er «fette fattig» til dømes. Den intuitive innsikten i forholdet mellom pengar og popularitet 

vore kopla til patriarkatet, men serien sparar den samanhengen til sin karikatur av Oslos media og forlagsbransje. Forfattar-elskaren Nikolaj (Pål Sverre Hagen) verkar henta frå røynda.

Her passar ei forherda Selina inn med sin kyniske innsikt i at eit sponsorbetalt klikk er eit klikk anten den som reagerer elskar eller hatar hennar kirurgisk framstilte, seksuelt provokative Kokain-Celine. Til liks med verkelege påverkarar har ho sterk forståing for rollespel og sjanger, noko serien leikande formidlar i metaperspektiv. Ein kunne likevel ønska ei meir analytisk samtidsramme, som ville lausrive serieskaparane frå dei biografiske anekdotane og referansane til kjeldene.

Jenter er jenter verst?

I kveld er siste sjanse til å sjå eit særmerkt filmportrett av verdas fremste, aktive tyrefektar, superstjerna Andrés Roca Rey, på Kunstnernes Hus i Oslo.

«Afternoons of Solitude» er ein rein observasjon, som går tett på den rituelle, for lengst kommersialiserte, men i Spania også grunnlovsverna dødskampen mellom torero og tyr. Filmen følgjer ein sesong 

 – ein evig runddans av brutalitet på nær like arenaer i spanske storbyar. Berre mikrofonar monterte i «pauseboksane» til toreroane, fungerer som kommentarspor.

lange film oppmodar til konsentrert merksemd, der nyansar i repetisjonane er like viktige som den repetitive forma i seg sjølv. Små glimt slår sprekkar i fasaden – ein spitefull kommentar om fylla på tribunen, eit komisk hjartesukk til det prangande kostymet, som krev hjelp frå ein påkledar. Den katalanske regissøren skapar interessant distanse og friksjon gjennom taust nærvær og nærleik til film­objekta.

Det kan nemnast at spansk høgsterett i 2016 oppheva Catalonias forbod mot tyrefekting frå 2012.

 ‘banderilleros’ «debrifar» som soldatar i minibussen kvar kveld, sit Andrés fremst, filma 

av eit statisk kamera, like alvorsam og uutgrundelege som oksane han har nedkjempa. Tradisjonen lever tungt i han, men skildringa av Andrés føyer seg òg inn i rekkja av Albert Serras spelefilmar om erobrande menn og deira kamp mot døden, portrett av kulturhistoriske figurar som Don Quijote, Casanova (som møter Dracula) og Ludvig XIV.

Torero mot tyr

På nyåret 2022 la kammer­ensemblet Kyiv-solistane ut på Italia-turné. Risikoen for ein russisk storinvasjon var noko dei hadde tillate seg å spøka med. 24. februar var dei 15 musikarane utanfor rekkevidda til fiendens bomber, men utanfor deira eiga rekkevidd var også barn, ektefellar, søsken og foreldre i Ukraina.

Der og då, i samråd med «heimefronten», bestemmer musikarane seg for å halda fram turnéen i Europa for å samla støtte til heimlandet. Med heimehekla blomar i blått og gult på jakkeslaga og eit ukrainsk repertoar på notestativa, kasta dei seg ut i 46 konsertar i seks land i løpet av to månadar før turnébussen vart bytta med hus og eit halvårs engasjement ved Arktisk Filharmoni i Bodø.

dokumentaristen Trond Kvig Andreassen («Riv i hjertet – en film om Sondre Justad») kontakt. Hans norsk-­regisserte og -produserte film «Solistene», som nyleg vann det norske programmet ved Human dokumentarfestival i Oslo, ­skildrar det første fullskalakrigsåret frå eksilperspektiv.

Røynslene og kjenslene musikarane delar med oss – som sjokk, sinne, sorg og skuldkjensle – talar for millionar av ukrainarar som flykta frå heimlandet. Samstundes gjev den velredigerte filmen oss ei nærast intuitiv forståing av musikk som overlevingsstrategi og motstandshandling, i tillegg til å gje uttrykk for lengsel etter (tapte) menneske og stadar. Som det nybygde konsert­huset i Kherson med sin gode akustikk – eitt av mange ukrainske kulturbygg som raskt vart jamna med jorda.

Krigens tvungne eksil og musikkens eksistensielle kraft er filmens to hovudtema, som blir fletta saman på innsiktsfullt vis gjennom framstillinga av dei sterke individualistane i solistorkesteret. Berre éin gong blir vi diskret minte om at det har vore ein aktiv regissør som òg har stilt spørsmål og fått dei medverkande til å opna seg.

ganske intim film trass i at det er unntakstilstanden som definerer rammene for forteljinga og set grensene for kor godt vi blir kjende med musikarane. Mykje av intimiteten blir skapt gjennom fråvær av forteljarrøyst og god bruk videoopptak frå musikarane sine mobiltelefonar.

Reint praktisk skuldast nok dette eit behov for bildemateriale både frå Ukraina og frå turnéen før Andreassen vart involvert, men estetisk gjev snuttane av spontant dokumentert kvardagsliv og barneleik, byskildringar og reiser også ei kjensle av autentisitet og empativekkjande identifikasjon.

slag kryssar farlege grenser i kyberrommet. Skjermane som lyser opp ansikta i turnébussen, formidlar siste nytt frå fronten medan opptaka konkretiserer det kontrasterande eksillivet: erfaringa av at livet er sett på vent, at ei planlagt framtid er avlyst, at det er nær uråd å slå seg til ro i utlandet, men kanskje heller ikkje noko å venda heim til.

Mannen til fiolinisten Katja, som er sentral i filmen, blir sendt til Donbas medan ho er utanlands. Paret ville starta familie. No sit ho i staden ved eit vinterkaldt atlanterhav og les ein brosjyre med informasjon frå den ukrainske staten til pårørande for soldatar i fall dei blir sakna i strid eller drepne. Orkesteret blir ein ny familie og eit sårbart Mini-Ukraina i eksil.

Motstandsmusikk

Gudefiken er ein snyltarplante som spreier frøa via (fugle) avføring. Treet veks ovanfrå og ned på vertsorganismen, og på veg mot jorda sprenger røtene stammen på det opphavlege treet. Veksten som har gjeve gudefikenen liv, blir kvelt.

Tittelen på Mohammad Rasoulofs siste film frå Iran er ein slåande metafor for Den islamske republikken. Før Cannes-premieren på «Frøet frå det hellige fikentreet» i 2024, flykta ein av vår tids viktigaste regissørar frå heimlandet etter å ha vorte dømd til pisking og åtte års fengsel for antistatleg propaganda.

dei politiske dommane mot Rasoulof absurditetar. Den mest effektive, antistatlege propagandaen er det teokratiet sjølv som produserer gjennom valden mot og avrettinga av iranske borgarar som har våga å ytra seg mot diktatur. Den sakte kvelinga av sivilsamfunnet kjem til syne i alle Rasoulofs filmar og når regissøren konfronterer handteringa av demonstrasjonane etter Jina Masha Aminis død (i autentiske mobilopptak), ser vi at maktgrepet òg trugar statsforvaltinga.

«statsadvokaten» Iman (Missagh Zareh) blir utnemnd til dommar i det protestane bryt laus i Teherans gater og universitet, og arresten blir fylt til randa. Forfremjinga er godt nytt for Imans sosialt ambisiøse kone Najmeh (Soheila Golestani), men sjølv oppdagar dommaren at nyjobben inneber å signera dødsdommar han ikkje får vurdert juridisk, samstundes som stillinga er så farleg at ho kjem med anonymitet og tenestepistol.

Samfunnsstøttene Iman og Najmeh er viljuge til å strekka seg langt for å halda på privilegia sine i konkurranse med sjalu kollegaer. Dei tenåringsattkjennelege døtrene Rezvan (Mahsa Rostami) og Sana (Setareh Maleki) finn seg derimot ikkje i restriksjonane, som farens hemmelege og «sensitive» jobb legg på deira sosiale liv og kontakt med «upassande» vener. For jentene er gapet mellom valdsrealiteten i gatene og løgnene på statleg fjernsyn uråd å teia om og tolerera. Når farens pistol forsvinn frå soverommet, veks ein gryande generasjonskonflikt ut av kjernefamilieramma.

speglarsamfunnsdramaet utandørs. Den patriarkalske paranoiaen som grip den hardt pressa Iman, avslører gradvis korleis han sjølv er øydelagt – som empatisk menneske og far – av systemet han held oppe. Medan kvinnene blir meir og meir sjølvmedvitne, frie individ, blir Iman ein makt-abstraksjon.

Rasoulof fyller som alltid kjende thrillergrep med samfunnskritisk meining og hans finmaska manus fangar opp subtile strukturar i eit fryktbasert hierarki. Filmen er tatt opp i løynd, men har oppsøkt historiske, persiske landskap der merke etter regime som har kome og forsvunne, talar med i samtida. Det er ein god kulisse for ei stadig meir fabelliknande forteljing, som munnar ut i ei verkeleggjering av slagorda frå protestane i 2022–23. Ein passande Nouroz-bodskap.

Patriarkparanoia

Dobbelkommunikasjon og underkommunisering, mistyding og løgn skapar daglege utfordringar frå øvste til nedste nivå i samfunnet. Om ein plussar på fleire språk og ulike kulturelle kodar for kommunikasjon, får ein byggesteinane i Brwa Vahabpours debutlangfilm «Onkel Jens», der ein ung, norsk-kurdar blir konfrontert med sitt kulturelle opphav når han minst ventar det.

Dramakomedien opna Kosmorama i regissørens heimby Trondheim, dit både Brwa og filmen nyleg returnerte frå verdspremieren ved festivalen South By Southwest (SXSW) i Austin – ein viktig port til USAs film- og kulturliv.

– Det vart ein «generalprøve» eg ikkje hadde venta, men det var veldig gøy, og visningane fekk svært god respons frå publikum. Eg vart letta då folk lo på dei rette stadane av komikk som spelar på kjennskap til både norsk og kurdisk, fortel Brwa på telefon til Klassekampen.

Guri Kulås

Artikler

Den sakleg titulerte «Warfare» minner oss om at ein kvar rekonstruksjon er ein konstruksjon.

Gravedokumentarist Alex Gibney følgjer anonyme pengestraumar via abortmotstanden inn i USAs politikk og høgsterett.

Ein far døyr idet døtrene har fått nok av å legga livet til rette for familiens favoriserte menn.

Gjer sjølvberging stort igjen?

Osteproduksjon er spanande på andre vis enn ein kunne tru.

Ambisiøst, aktuelt innvandrardrama blir for melodramatisk.

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunnskritikken.

Patriarkens siger og fall

Afrikansk eksil i Asia.

Ambisiøst og velspelt Maria Callas-portrett endar i klisjear.

Norsk film viste seg vaksen etter 22. juli, men vi saknar eit portrett av terroristen, hevdar ny bok.

Bekmørkt

«Stoltenberg – Facing War» viser styrken til diplomatiet … blant usamde allierte.

Elon Musks transdotter har flytta til Japan.

Med klimamusikalen «The End» vil Joshua Oppenheimer visa kor meiningslaust livet blir når vi lyg til våre kjære.

Jenter er jenter verst?

Endelaus kamp.

Filmen om Kyiv-solistane viser at i krig kan kunst prova nasjonal eksistens og eigenverd.

Hold motet oppe, søstre.

Store små løgner

Kulturredaktør: Sørgelig at det ikke ble nobelpris til Dag Solstad.

Styreleder synes de nye Nationaltheatret-skissene er «flotte».

Mange vil nok kjenne att familiekonflikt og arveoppgjer i «Alt skal bort».

Ein landsbylærars dagbok

MMA skal no vinna arbeidargutar for Raudt.

Autoritære leiarar skriv om historia for å styra framtida.

«Den stygge stesøsteren» har originale idear og vilje å provosera publikum.

Den sakleg titulerte «Warfare» minner oss om at ein kvar rekon­struksjon er ein kon­struk­sjon.

Grave­do­ku­men­tarist Alex Gibney følgjer anonyme penge­strau­mar via abort­motstanden inn i USAs politikk og høgsterett.

Ein far døyr idet døtrene har fått nok av å legga livet til rette for familiens favo­ri­serte menn.

Gjer sjølv­berging stort igjen?

Ostepro­duksjon er spanande på andre vis enn ein kunne tru.

Ambisiøst, aktuelt innvand­rar­drama blir for melo­dra­ma­tisk.

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunns­kri­tikken.

Patri­arkens siger og fall

Afrikansk eksil i Asia.

Ambisiøst og velspelt Maria Callas-­portrett endar i klisjear.

Norsk film viste seg vaksen etter 22. juli, men vi saknar eit portrett av terro­risten, hevdar ny bok.

Bekmørkt

«Stol­ten­berg – Facing War» viser styrken til di­plo­ma­tiet … blant usamde allierte.

Elon Musks trans­dot­ter har flytta til Japan.

Med klima­mu­si­kalen «The End» vil Joshua Oppen­hei­mer visa kor mei­nings­laust livet blir når vi lyg til våre kjære.

Jenter er jenter verst?

Endelaus kamp.

Filmen om Kyiv-solistane viser at i krig kan kunst prova nasjonal eksistens og eigenverd.

Hold motet oppe, søstre.

Store små løgner

Kultur­re­daktør: Sørgelig at det ikke ble nobelpris til Dag Solstad.

Styreleder synes de nye Natio­nal­thea­tret-skissene er «flotte».

Mange vil nok kjenne att fami­lie­kon­flikt og arve­opp­gjer i «Alt skal bort».

Ein lands­by­lærars dagbok

MMA skal no vinna arbei­dar­gutar for Raudt.

Autoritære leiarar skriv om historia for å styra framtida.

«Den stygge stesøs­teren» har originale idear og vilje å provosera publikum.

Den sakleg titulerte «Warfare» minner oss om at ein kvar rekonstruksjon er ein konstruksjon.

Gravedokumentarist Alex Gibney følgjer anonyme pengestraumar via abortmotstanden inn i USAs politikk og høgsterett.

Ein far døyr idet døtrene har fått nok av å legga livet til rette for familiens favoriserte menn.

Gjer sjølvberging stort igjen?

Osteproduksjon er spanande på andre vis enn ein kunne tru.

Ambisiøst, aktuelt innvandrardrama blir for melodramatisk.

«The Last of Us» har gode glimt av humanisme, men sadistisk vald kjem i vegen for samfunnskritikken.

Patriarkens siger og fall

Ambisiøst og velspelt Maria Callas-portrett endar i klisjear.

Norsk film viste seg vaksen etter 22. juli, men vi saknar eit portrett av terroristen, hevdar ny bok.

«Stoltenberg – Facing War» viser styrken til diplomatiet … blant usamde allierte.

Elon Musks transdotter har flytta til Japan.

Med klimamusikalen «The End» vil Joshua Oppenheimer visa kor meiningslaust livet blir når vi lyg til våre kjære.

Kulturredaktør: Sørgelig at det ikke ble nobelpris til Dag Solstad.

Styreleder synes de nye Nationaltheatret-skissene er «flotte».

Mange vil nok kjenne att familiekonflikt og arveoppgjer i «Alt skal bort».

Ein landsbylærars dagbok

MMA skal no vinna arbeidargutar for Raudt.

«Den stygge stesøsteren» har originale idear og vilje å provosera publikum.