Guri Kulås

Eg kjente meg enormt igjen og gret mykje, sa Lars Vaular om Runar Gudnasons ferske musikkdokumentar «Eg har ord».

Slik opna samtalen mellom dei to norske rapparane på Vega scene laurdag, der det var tett mellom musikarar i den utselde salen.

Rapp er ikkje det kulturuttrykket ein først tenkjer på som berar av dei såre kjenslene i livet, men kanskje er det litt annleis når utøvarane opererer i grenselandet mot konseptkunst – og når utgangspunktet er så personleg som her?

 er Runar Gudnasons essayistiske og nærast eksistensialistiske dokumentar om kvifor og korleis livet endra retning, då han som nybakt far og filmstudent i Aalborg på slutten av 90-talet oppdaga dansk morsmålsrapp. Alle timane med opptak av den unge, danske rappscenen resulterte aldri i nokon film den gongen, men etter ein 20-årig karriere med Side Brok, har Gudnason redigert materialet og reist tilbake til Danmark.

Her møter han att fleire av (eks-) rapparane, som til liks med regissøren no er middelaldrande menn, for på drøfta 

 rapp er og om det berre er ein kunstart for unge kamphanar eller noko ein kan driva med heile livet: Rasmus «Raske Penge» Poulsen meiner ja. Gudnasons vaksne son Sigurd, som heller lagar beats enn rim, er tvilande.

 fedrar og søner vart eit naturleg midtpunkt i ein samtale som streifa over mange tema. Lars Vaular nikka attkjennande til Rasmus Poulsens vitnemål i filmen om at rappen vart ein måte han kunne kommunisera med foreldra sine på. Runar Gudnason fortalde at då Sigurd kom i ei livskrise under koronapandemien, var det å laga musikk saman botemiddelet han som far tydde til.

Rørande rapp

#fff

Protestane frå fagfeltet har vore unisone etter at Universitetet i Bergen for ei veke sidan la fram planar om å kutta to av tre vitskaplege stillingar ved institutt for teatervitskap – i praksis ei nedlegging av faget. Bergen er i dag det einaste norske universitetet som tilbyr eit fulltids bachelorprogram og masterstudium i klassisk teatervitskap, og det er ikkje mogleg å driva eit slikt studietilbod med éi stilling.

«Helt krise», sa teaterprofessor Jon Refsdal Moe ved Stockholms konstnärliga högskola til Klassekampen.

«Katastrofe», sa teatersjef Kristian Seltun ved Nationaltheatret.

«For Bergen som kulturby er det en skandale», sa teaterkritikar og redaktør for Norsk Shakespearetidsskrift Therese Bjørneboe.

Tysdag bestemte styret ved Humanistisk fakultet å utsetta saka til mai etter at rektor greip inn. Instituttstyrar Keld Hylding uttalte til Khrono at han var «beroliget», ut frå ein føresetnad om at det no vil bli lagt faglege vurderingar til grunn for stillingsvedtaka. Den norske allmenta bør 

 i Bergen kjem med ei historie og i ein utdanningspolitisk samanheng som gjev all grunn til å uroa seg for langt meir enn det akademiske faget teatervitskap.

Tid for tragedie

#000

Kvinnfolksnakk er eit skjellsord brukt til å avfeia utsegner som upåliteleg slarv. Liknande kjønna omgrep finst på dei fleste språk, og har blant mykje meir gjort det lettare å avvisa overgrepsvitnemål som kvinneleg intrigemakeri – sjalusi, utpressing – eller irrasjonalitet, sjukelege fantasiar, syndig trolldom.

Ein kan ikkje fullt ut forstå det forløysande raseriet i 

 utan å kjenna den lange historia som har gjort kvinners ord irrelevante eller sjølvinkriminerande. Det veit (barne) skodespelar og filmskapar Sarah Polley. Som 16-åring vart ho rådd til å teia om overgrep frå ei rockestjerne, og hausten 2017 skreiv ho som vaksen ein viktig og avslørande kronikk om sitt eige møte med Harvey Weinstein.

 ei rolle for dei kunstnariske vala i Polleys nyleg Oscar-vinnande spelefilm, den deskriptivt titulerte «Women Talking». Manuset er bygd på ein roman av Miriam Toews, og romanen er igjen ein personleg respons på ei verkeleg overgrepssak i ein mennonitt-koloni. Toews vaks sjølv opp i den kristne minoriteten, men ikkje i ein isolert koloni av det totalitære slaget ho skriv om.

Dei verkelege overgrepa skjedde i 2005–2009 ved at ei gruppe menn bedøvde sovande trusfellar med gass for å kunne forgripa seg på hundretals kvinner. Mannlege leiarar fornekta i det lengste realitetane og gav psykologiske og metafysiske «forklaringar» («Guds straffedom») på at kvinner vakna skrekkslagne i sengene sine, blåbanka, blodige og valdtekne. Det er som om «Rosemary’s Baby» skulle vore ein dokumentar.

 bakgrunnen, er ikkje «Women Talking» ei dystopisk forteljing à la «The Handmaid’s Tale», men noko nær ein utopi for å endra patriarkalske maktstrukturar som langt overskrid grensene for religiøs fanatisme. Kvinnfolksnakk kan jo også, slik den dobbeltbotna tittelen viser til, vera eit forum for motmakt for å dela røynsler og tankar. Og det er nettopp ein slik samtale – der avmektige mennonitt-kvinner samlast for å omskapa seg frå overgrepsobjekt til politiske subjekt – vi er vitne til i «Women Talking».

Med unntak for nokre korte tilbakeblikk, går handlinga føre seg 

 ei avsløring av masseovergrep. Kvinnene har ingen eigen emneknagg, men må møtast i løynd på ein låve, som fungerer både som krisesenter og politisk rådsforsamling. Alle her har fått eit ultimatum frå dei mannlege ledarane om å tilgje overgriparane – og slik sikra seg innpass i Himmelen – eller å bli utstøytte individuelt. Skal dei bøya seg? Bli, men kjempa for endring? Eller skal dei forlata kolonien?

Fars heimsøkte hus

Norsk film fløymer ikkje over av arbeidarklasseskildringar og arbeidslivshistorier, så når norsk-polske Leiv Igor Devold debuterer med eit skeivt kjærleiksdrama frå ei norsk laksebedrift, er det lett å få høge forventningane. «Norwegian Dream» legg også lista høgt for seg sjølv, når han prøver å fylla fleire hol i norsk filmdramatikk samtidig. Filmen er også motivert av to viktige prinsippkonfliktar: tariffstreiken ved fiskeforedlingsbedrifta Sekkingstad på Sotra og kampen for LHBT-rettar i Polen.

 19-åringen Robert (Hubert Milkowski) kjem frå Polen til Noreg for å arbeida ned huslånet til mor si, men snart blir den sterke ansvarskjensla for mora utfordra både av streikande, polske arbeidskameratar og hans eige, skjulte kjensleliv. Robert fell nemleg for den sjølvtrygge Ivar (ein god filmdebuterande Karl Bekele Steinland), den ope homofile sonen til bedriftseigaren.

Filmen greier ikkje å landa alle ballar manuset kastar opp i lufta, men regissør Devold og co. har ein forse som meir fokuserte, europeiske arbeidslivsfilmar manglar (Tenk til dømes Stéphane Brizés «Markedets lov», 2015). «Norwegian Dream» viser at kampen for fridom og likeverd ikkje går føre seg langs berre ein akse om gongen. Eit poeng Jonas Bals skreiv klokt om, då han kommenterte filmen i Klassekampen sist laurdag.

 frå andre filmar om det globaliserte arbeidslivet, er reine skildringar frå arbeidsplassen. Kvifor får ikkje publikum sjølv oppleva det monotone arbeidet med å filetera fisk i staden for at det blir kommentert i dialogen? Filmen kunne stolt meir på dei gode instinkta som driv kjærleikshistoria framover, og 

 meir av arbeidslivstematikken heller enn å la rollene snakka om det filmskaparane vil ta opp. Når newspeak-fenomenet «overtidsbank» ligg til grunn for streiken, er det på sin plass å forklara, men uttrykket «sosial dumping» osar meir av kronikk enn av dramareplikk. Scenene som skildrar korleis arbeidsutleigefirmaet utnyttar arbeidarane sitt behov for husvære, er derimot eksemplariske og verkar autentiske.

 tida tett på Robert, eit val som gjev meining i og med at det er i han dei mange konfliktane blir brotne mot kvarandre. Det gjev også meining fordi Hubert Milkowski er eit eksepsjonelt filmtalent. Han har ei magnetisk utstråling framfor kamera og kan gje uttrykk for kjensler som både løftar (einskilde) svake replikkar og bergar (nokre) underutvikla scener.

«Norwegian Dream» er likevel ein svært habil debutfilm, som bør gje både publikum og filmbransjen meirsmak på filmforteljingar frå den internasjonaliserte, norske arbeidarklassen og moderne norsk næringsliv.

Gutane på fileten

Den irske forfattaren Claire Keegan er kjent for si Bookerpris-nominerte juleforteljing «Småting som dette», som på underfundig vis tar opp den katolske kyrkjas svik mot sårbare barn og mødrer. Ein tilgrensande tematikk finn ein i romanen som på norsk er kalla «Tre lys» og som i fjor vart filmatisert under tittelen «The Quiet Girl».

Historia, sett til den sør-irske landsbygda i 1981, skildrar verda gjennom augo til ei elleveårig jente som blir plassert hos barnlause slektningar medan hennar likeglade far og tynnslitne mor ventar på sitt sjette barn. Originaltittelen på boka, «Foster», gjev (motsett den norske) spesifikke og usentimentale assosiasjonar som er karakteristiske for Keegans ordknappe stil. Her ligg ikkje berre metaforane, men dei sosiologiske og psykologiske analysane i meiningsladde einskildord og namn.

 som set filmskaparar på andre fortolkingsprøver enn «prateromanar», og utfordringane er ideelle for langfilmdebutant(!) Colm Bairéad, som vart Oscar-nominert for «The Quiet Girl». Regissøren viser ikkje berre overtydande kjennskap til samfunnet i romanen, men stor sensibilitet for dei latente, filmatiske kvalitetane i Keegans tekst. Bairéad, som òg har arbeidd med dokumentar, er ein empatisk observatør. Saman med fotograf Kate McCullough («Normal People») bruker han kameraperspektiv og bildeutsnitt på same presise og meiningsladde måte som Keegan gjer med sine ordval.

Cáit (uttrykksfulle Catherine Clinch) er den eine stillfarne jenta i ein ustyrleg søskenflokk. Vi ser henne først liggjande i høgt gras som forlengst burde ha vore slått og inne på låven. Den spinkle jenta i tynn sommarkjole og med skitne føter i sandalane er nærmast i ferd med å forsvinna i jorda. «Vandraren» kallar den lunefulle faren henne. Det er han som utan forklaring køyrer dottera – slik ho står og går – til konas slektningar. Det litt eldre paret Eibhlín og Seán Cinnsealach (nydelege Carrie Crowley og Andrew Bennett) er alt Cáits foreldre ikkje er: oppmerksame og omsorgsfulle oppdragarar. Dei to deler også Cáits lynne, som om ho skulle vore deira eiga. Det blir snart klart at begge partar treng kvarandre, men jenta skal «heim» når veslebroren er fødd. Kva blir livsutsiktene deira då?

 borar djupt i nøye valde scener. Filmen fortel håpefult om kva som skal til for at eit utstøytt barn, som knapt kan lesa, både skal blomstra og bli eit gagns menneske. Jamvel om ein finn eit snev av moralisme i skildringa av Cáits’ vonlause fødeheim, kan ein også lesa inn noko anna i kontrasten mellom dei ideelle fosterforeldra og Cáits ueigna, men fruktbare opphav: ein uuttalt kritikk av fråverande sosialomsorg og eit religiøst motivert forbod mot abort og prevensjon (som var forbode i Irland til 1980). I tillegg har Colm Bairéad lagt til endå eit meiningslag med gjera filmen 

 irskspråkleg, eit val som understrekar meininga i namnet Cinnsealach («stolt») og gjev den sosiale tematikken ein historisk, tidvis mytisk klangbotn.

Skarpsynt portrett

Å vinna Oscar er for mange å realisera ein draum ganske lik «den amerikanske draumen», ide(ologi)en som så mange vinnarfilmar har målbore. Det var også eit poeng i fleire tårevåte talar natt til i går. Mest ekte kjendest det kanskje då Ke Huy Quan takka etter å ha fått prisen for beste mannlege birolle. Den tidlegare vietnamesiske båtflyktningen og barnestjerna («Indiana Jones og de fordømtes tempel», 1984) fekk ein av dei sju Oscar-prisane som gjekk til multivers-eventyret «Everything Everywhere All at Once». Oscar 2023 vart eit av desse prisåra då ein film 

 gjer reint bord i dei mest prestisjetunge kategoriane.

 også vart kåra til årets beste film, 

 ikkje den beste filmen som vart laga i 2022. Han er i alle fall ikkje så god som sju av verdas viktigaste filmprisar skulle tilseia, men prisane til «Everything Everywhere All at Once» utvidar rommet for kva og kven som kan bli rekna som Oscar-verdige i amerikansk film, og det betyr også noko. Dessutan er det ein befriande lite sjølvhøgtidleg Oscar-vinnar, som på artig vis vrengjer inn ut på – ingenting anna enn – den røyndomsflyktande draumen om eit enklare, vakrare, rikare og framfor alt 

 filmen til Dan Kwan og Daniel Scheinert (som vann Oscar for både beste regi og originalmanus) er å ta multiversideen ut av superhelt-sciencefictionuniverset og inn i eit kvardagsnært, kinesisk-amerikansk familiedrama. Akkurat idet den tynnslitne familien er i ferd med å gå i oppløysing og skattefuten trugar med å ta frå dei vaskeriet som er deira levebrød og heim, oppdagar familien at dei eksisterer i mange, parallelle univers. Univers skapte av alle vala familiemedlemmane 

Årsaka til at «Everything Everywhere All at Once» har gått heim hos både prisjuryar, kritikarar og publikum, er blant anna at filmen bruker dei mange universa med sine ulike utgåver av hovudpersonane til å tematisera både motgang, vonbrot og anger over livet, men også til å gje den splitta familien mot til å kjempa for det dei har. Filmen er ein ventil for frustrasjonar mange amerikanarar kan kjenna seg att i, ikkje minst etter koronapandemien. I tillegg er det rom for mykje komisk valdsaction og plump humor i multiverskaoset. Og Jamie Lee Curtis’ birolleprisa karikatur av ein nidkjær skattebyråkrat, er ein universelt populær antagonist.

 vinnarfilm (til liks med mange av takketalane under prisutdelinga) hyllar også morsrolla, og den 

 oppsummeringa etter Oscar-festen 2023 var som venta at Michelle Yeoh vart den første asiatiske kvinna til å vinna prisen for beste kvinnelege hovudrolle. Det måtte 95 prisseremoniar til, og enno er Yeoh berre den andre farga kvinna som vinn hovudrolleprisen, 21 år etter Halle Berry vann for si rolle som prostituert i «Monster’s Ball». Etter at applausen har stilna, er det igjen på tide å drøfta kva slags roller som bryt grenser for minoritetar på Oscar-podiet. Sigrane kjem ikkje utan at filmane og rollene gjev store konsesjonar til majoriteten av eldre, kvite og streite, røysteføre medlemmar i Det amerikanske filmakademiet og til deira stereotype/rasistiske førestillingar om kva for roller som høver for kven.

 store vinnaren i år er den beste av dei nominerte filmane til hovudprisen, Todd Fields «Tár», ein ekstremt kvit elitekunstfilm. Men det er også poenget! Den intellektuelle metoo-filmen lagt til Berlinfilharmonien, kritiserer nemleg privilegium og hierarki både i kunsten og blant kunstnarar. «Tár» er eit indirekte åtak på mange av dei som har Oscar-røysterett, utan at ein kan hevda det er difor han vart ignorert.

Mødrer er superheltar

Etter at «Nattrikken» vann kritikarprisen ved Kortfilmfestivalen i Grimstad sommaren 2020, har filmen gått sin sigersgang på festivalar i inn og utland, ikkje minst i USA. Eirik Tveiten har laga eit uimotståeleg lite juleeventyr, og den alvorlege tematikken under komikken har berre vorte meir aktuell i kultur- og samfunnsliv sidan premieren. Alt dette talar for at filmen bør ha ein god sjanse til også å vinna Oscar-pris for beste kortfilm søndag kveld.

 seg i eit på alle vis mørkt og vinterkaldt Trondheim. Ei hutrande kvinne, som på rulleteksten blir kalla Ebba (Sigrid Husjord), står på den aude endestasjonen Lian i vente på nattrikken. Trikkeføraren svingar opp ti minutt før avgang, men vil ikkje opna opp til varmen før han har vore eit naudsynt ærend i pausebua. Han har ikkje lov til å sleppa på folk når han ikkje sjølv er om bord, må vita. Irritert og frosen opnar Ebba dørene med makt så fort sjåføren er ute av syne. Det er først når ho leitar på dashbordet etter rett knapp til å 

 dørene igjen at ting kjem ut av kontroll.

 dynamikken i historia seg raskt. For at forteljinga skal vera truverdig, må timinga vera perfekt. Rytmesansen til manusforfattar og regissør Eirik Tveiten og klippar Geir Fjermestad Rolandsen er filmens fremste forse, i tillegg til Sigrid Husjord i hovudrolla. Aleine på førarsetet i trikken, med kamera midt i mot seg, avslører Husjords ansiktsmimikk impulsar som i løpet av sekund leiar Ebba til å gjera noko endå meir grenseoverskridande enn å bryta seg inn i trikken, nemleg å stikka av med han. Og når ho først har tatt over ruta, kan ho jo ikkje godt la vera å ta på andre, som står og gestikulerer på haldeplassane. Det som skjer i hovudet på trikketjuven er språklaust attkjenneleg for ein kvar, og evna filmen har til å kommunisera med all verdas publikum, er ei opplagt årsak til suksessen «Nattrikken» har hatt.

 ofte det beste, som det heiter i trønder-reklamen, og denne trondheimshistoria er både lokal og universell. Dramatikken som oppstår på trikketuren, tar ei anna vending enn det ein ser føre seg i opningsscenen, men hendingane er absolutt av det slaget som kan oppstå over alt der folk er på veg heim etter ein sein kveld på byen. Og dialogen, som ikkje har eit ord for mykje, er 

 . Her er den macho-brautande kompisgjengen, som straks knyter Ebbas rykkete køyring til det at ho er kortvakse («Når bynjt dæm å ansætt sånne?»). Og her er det tause, middelaldrande paret, som heller er passive vitne til kva som helst enn å bli «involverte» i noko. Når ei ung, attraktiv og løyndomsfull kvinne stig på, er det duka for trøbbel.

 lite å sjå utanom månen og tente lyslenker på nattstille hus, men fotograf Vegard Landsverk brukar den snødekte desemberidyllen som effektiv kontrast til den grelle konflikten Ebba observerer i sjåførspegelen. Med svært samstemt verkemiddelbruk (inkludert både originalmusikk og julemelodiar) aktiverer og vrengjer «Nattrikken» både verdsleg og religiøs julesymbolikk, som til dømes den sentrale herbergsmetaforen. Samstundes er trikken sin eigen metafor. Både rollene og publikum sit i den same vogna, og alle må tenkja gjennom kva endestasjonen for denne trikketuren vil bli, og kven av oss som eigentleg vil vera med dit.

Slutten tar på tilfredsstillande vis opp att komikken frå opninga. Og Eirik Tveiten viser at han meistrar vitsestrukturen i kortfilmformatet perfekt utan å mista nokre av dei mange meiningslaga som er lagt til i løpet av reisa.

Ei sporvogn til besvær

Første skoledag i sjuande blir verda snudd opp ned for bestevenene Mina (Liv Elvira Kippersund Larsson) og Markus (Sturla Harbitz). Dei samansveisa nerdane skal surfa saman gjennom siste år på barneskolen, men inn i skolegarden dundrar ein ny gut med lyden frå ein gigantisk høgtalar og ein enda større 

 . Edvin alias ED Win (Viljar Knutsen Bjaadal), hip-hop-dansar frå Oslo og viralfenomen med «198K følgere», har flytta til Hamar. Han vil straks samla eit 

Mina blir så overvelda av Edvins kjendiskarisma og hans personleg overrekte invitasjon til audition at ho melder seg på utan å kunne dansa og utan tanke på Markus. Det blir ein bratt læringskurve. Nybyrjaren Mina trener hardt, kastar brillene og skiftar stil og språk, men den som vil dansa med ED Win, kan ikkje «danse som en fackings bolledeig»! Om ikkje den slags tilbakemeldingar var nok, så får Mina også erfara at ein ikkje kan ta ein gamal ven for gjeve om ein sjølv svik. Når problema tårnar seg opp, hjelper det heller ikkje at Mina har halde dansinga hemmeleg for si skolefokuserte hønemor (Andrea Bræin Hovig). Heldigvis «forstår» mormor (Anne Marit Jacobsen) at Mina er «et forknytt lite skolelys, som vil bryte ut av skallet sitt».

 ikkje ny grunn, men langfilmdebutantane Aurora Gossé (regi) og Silje Holtet (manus) handterer skoledramaklisjeane tilforlateleg rett på sak med tydeleg fokus på hovudrollene i eit enkelt skissert, generisk familie- og småbymiljø. At filmen i sin heilskap er tatt opp på Hamar, er det få spor av, jamvel om «pappa» Anders Baasmo er tilbake i fødebyen og syng med på Ole Ivars’ «En får væra som en er». Musikken (og dansen) er gjennomgåande godt valt og brukt, men estetisk ser filmen ut til å vera tenkt for andre plattformer enn kino. Kinofellesskapet kan likevel vera godt å ha for å møta tema som konfliktar mellom eigne draumar og foreldre og veners ambisjonar, kroppspress og Tiktok-ideal for barnelivet.

 litt for mykje til å ta noko fullt ut på alvor, men på den andre sida bør ein heller ikkje vera for tung på temalabben i barnefilmar. Publikum får alltids med seg dei relevante poenga. Og det er godt å sjå at denne 

 ikkje er gjort til ein pubertetsfilm, men tilpassa barnepublikum: Her er livet framleis meir enn konkurranse, og kjærleiken er enno berre eit kyss på kinnet.

«Dancing Queen» har ikkje minst ein sunn, kroppspositiv bodskap, som skil seg frå mange negativt ladde barne- og ungdomsfilmar om kropp, mat og stigmatisering. Det er truleg også ei årsak til at filmen fekk verdspremiere i barnefilmprogrammet på Berlinalen nyleg. Gode barneskodespelarar – der Liv Elvira Kippersund Larsson skil seg ut – skaper truverd i filmen, jamvel der plottet skurrar litt. Om rollene er eit resultat av det rulletekst-lista samarbeidet med Hamar Teater, er det så vellukka at det kan repeterast.

Filmens oppsiktsvekkjande mange samarbeidspartnarar og rike bruk av musikk-, some- og realitykjendisar gjev elles eit delt inntrykk. Der nokre val verkar kreativt motiverte (Cengiz Al som danselærar), kan ein få ei kjensle av at andre (som til dømes samarbeidet med Talent Norge) er motivert av skjematisk målgruppetenking eller finansieringsomsyn.

Dans oppå bordet

I februar vart Jafar Panahi slept laus etter eit halvt års vilkårleg fengsling i Teheran, og sist veke vart det kjent at den iranske filmskaparen er blant dei nominerte til Nobels fredspris. Det ville vore ein banebrytande kunstnarheider tjue år etter at Shirin Ebadi fekk fredsprisen i 2003. Men så har også Panahi konkretisert innhaldet i 

 før det vart eit slagord, blant anna i Venezia-festivalvinnaren «Sirkelen» (2000) og Berlinale-juryprisvinnaren «Offside» (2006).

Etter at filmskaparen i 2010 vart dømd til tjue års yrkesforbod, som han svært offentleg har brote gong på gong, har Panahi vorte ansiktet til ein ukueleg opposisjon i heimlandet. «Ingen bjørner» vart lansert i Venezia ein månad etter at regissøren vart gripen då han oppsøkte Evin-fengselet for å spørja etter to arresterte kollegaer! Kostnaden ved å bli verande i Iran er høg, men det er her kunsten gjev meining, og det dilemmaet er sett på spissen i «Ingen bjørner». Filmen er eit mørkt motstykke til familieferie/fluktdramaet «Veien videre» (2021), regidebuten til Jafars son, Panha Panahi.

 Panahi har laga etter yrkesforbodet, står han sjølv framfor kamera som «filmskaparen Jafar Panahi», men i «Ingen bjørner» har denne filmpersonaen inkognito søkt tilflukt i ein bortgøymt aserer-landsby på grensa til Tyrkia. Den verkelege Panahi er fødd i provinsen, og føremålet med opphaldet er å organisera ei hemmeleg filminnspeling i Tyrkia under dekke av å oppsøka heimtraktene. Men den framande intellektuelle med det flotte kamerautstyret og den dyre bilen vekkjer oppsikt og mistanke som tærer på gjestfridomen. Filmskaparen er opptatt av eigne problem og agerer arrogant aktlaust når han «knipsar» turistfoto og dokumenterer «eksotiske» ekteskapstradisjonar og gammal overtru i dette førmoderne patriarkatet. Rykta om kva løyndomar kameraet kan ha avslørt, spreier seg fort.

Den likeglade haldinga til lokale maktstrukturar fungerer både som direkte og metaforisk samfunnskritikk, for snart kjem kravet om at «Panahi» må gje frå seg kompromitterande foto. Når han nektar, spinn handlinga ut i ein «rettsprosess» like absurd, paranoid og brutal som den statsdikterte røynda regissøren og andre iranarar lever i.

 «Panahi» framfor kamera, er det meir ei politisk handling enn eit sjølvbiografisk prosjekt (jamvel om skiljet mellom mann og persona her er syltynt). Panahis arbeide etter 2010 er likevel ein unik sanntidsdokumentasjon av ein sjølverfart konflikt mellom liv og kunst, samfunn og film. I «Ingen bjørner» er Panahi beiskare og meir desperat enn på lenge. Den eksistensielle desperasjonen kan vi kjenna avtrykket av, og det meir enn veg opp for at filmen er mindre formfullenda enn «Tre kvinner» (2018).

Ryktet går

Maestro! Dirigent for Berlin filharmonien Lydia Tár (Cate Blanchett) er vand med å bli tiltala, lydd og oppvarta som den briljante stjerna ho er. Statusen hennar blir utbasunert i den overturelike opninga, der den karismatisk sjølvtrygge kvinna lèt seg intervjua framfor eit stort publikum av The New Yorkers Adam Gopnik (i ei servil utgåve av seg sjølv).

Journalistens lange introduksjon listar opp Társ parodisk imponerande «sjekkliste» av poenggjevande merittar i den høgkulturelle, liberale offentlegheita: komponist, dirigent, filantrop, forskar på urfolksmusikk og forkjempar for unge, kvinnelege dirigenttalent. Medan Gopnik pratar, forlét kamera scenen for å visa Tár prøva og godkjenna endå ein av sine skreddarsydde dressar. Så når bilde og lyd igjen samlast i salen og vi ser Társ uunnverlege assistent Francesca (Noémie Merlant) mima Gopniks monolog med eit tvitydig smil om munnen, anar vi at også dei rosande orda hans er detaljgodkjende av maestroen sjølv, jamvel om ho tilsynelatande har små innvendingar mot dei. Scenen er typisk for filmens retorikk og illustrerer Todd Fields metode for å avkle Lydia Társ maktutøving.

 utdelinga av Oscar er det ingen løyndom at den mykje nominerte «Tár» er ein metoo-film. Motsett tidlegare og meir aktivistiske «metoo-filmar» har manusforfattar og regissør Todd Field drege vekslar på fem års oppsamla ettertanke sidan Weinstein-saka sprakk i 2017. Fields vesle, men vektige filmkatalog vitnar om at han vel sine prosjekt med omhug, og «Tár» er ein gjennomkomponert film frå Hildur Guðnadóttirs musikk til meininga som blir lagt i hovudpersonens forfengelege namn.

Filmen portretterer ein like delar kalkulerande og umedviten maktmisbrukar, og det skal meir enn 

 fingerspisskjensle til for laga eit samanhengande bilde av ein overgripar som også er ei lesbisk kvinne som har «knust glastaket», og som dessutan identifiserer seg som far for dottera si. Cate Blanchett gjev alt i ei rolle som er spesialskrive for henne, men det er like viktig for filmens truverd at den kunnskapsrike musikkelskaren Todd Field har lagt seg så tett på røynda i den vestleg kunstmusikkeliten. Eit miljø kor Field også finn ein rik og konsistent metaforikk, blant anna i metronomen. Til å byrja med doserer Tár for Gopnink om at klisjeen om dirigenten som metronom, har mykje for seg fordi musikk handlar om tid, og det er dirigenten som stansar og startart tida. Seinare skal metronomen bli brukt til bokstavleg tala å vekkja Társ gryande sjølverkjenning av at sjølve rolla maestro er i utakt med tida.

 utakt blir tydeleg når Tár held ein meisterklasse ved kunstskolen Jullliard, der ho forsvarar Bach og Beethoven ved å valsa over den spede kritikken mot «gamle kvite menn» frå ein ikkje-binær, farga student. Konflikten er kulturkrigen i destillert form, og mange vil nok nikka til Társ forsvar av å skilja mellom kunst og menneske. Men hennar pompøse forsvar for «Kunsten» er også ei orsaking for ikkje å handsama sine medmenneske som nettopp det. Ekkoet frå kulturliv og politikk kling kjent når Tár avviser rykte om hennar seksuelle utnytting av unge protesjear, som «sladder» mellom «robotar» som ikkje har vilje eller evner til å løysa verkelege saker.

Lydia Tár kjenner den vestlege kulturhistoria inn og ut og siterer henne flittig også i boka «Tár on Tár». Men som så mykje anna i filmen er dette kjende tittelformularet for kunstbøker ironisk brukt, for den lærde hovudpersonen har ikkje tatt notis av det greske imperativet 

Klokkeklart om tonedøv maktperson

Til helga kjemper rettssalsdramaet «Argentina 1985» om Oscar-tittelen Beste utanlandske film. Samstundes er det denne veka norsk premiere på ein utfyllande og på fleire vis endå betre dokumentar om den historiske rettssaka mot den argentinske militærjuntaen. «The Trial» («El juicio») er delprodusert av Trondheims-produsenten Dag Hoel, og blir vist og debattert på Kosmorama filmfestival i morgon. Den argentinske regissøren, Ulises de la Orden, vil vera til stades på eit seminar i regi av LO i Trondheim før han reiser til Oslo, der filmen blir vist under Human dokumentarfilmfestival til helga.

 er unik. Det unge demokratiet i Argentina sette dei hovudansvarlege for militærdiktaturet (1976–1983) på tiltalebenken i ei sivil rettssak. Noko liknande hadde ikkje vorte gjort sidan Nürnbergprosessen. Saka vart filma for fjernsyn, men sidan offiserane tiltalebenken hadde støtte blant Argentinas mektigaste menneske og i dei væpna styrkane, vart opptaka ført ut av landet for til slutt å enda opp i det norske stortingsarkivet med hjelp frå Reiulf Steen. Det er dette materialet, digitalisert av Nasjonalbiblioteket, som Ulises de la Orden har tatt utgangspunkt i når han har komprimert over 530 timar med opptak til tre intense timar med dokumentarfilm.

 aktorane Julio César Strassera og Luis Moreno Ocampo hovudrollene, og vi får sjå dei takla ei risikabel oppgåve, politisk press og høge opinionsforventingar i og utanfor rettssalen. Ulises de la Orden har berre brukt rettssalsopptaka. Også «The Trial» opnar og avsluttar med opningsføredraget og den avsluttande prosedyren til Strassera, men vitnemåla er ukronologisk, tematisk organiserte. Militærdiktaturet i Argentina vart notorisk kjend for å bortføra borgarar utan lov og dom. Tusentals bortførte – mange av dei studentar og skoleelevar – kom aldri tilbake og vart aldri gjort greie for. Omfanget av overgrepa vart først for alvor klart for verda gjennom menneskerettsorganisasjonen Mødrene på Maiplassen, som vi også ser her.

 innsyn i korleis diktaturet freista å skjula sine spor, og korleis aktoratet klarte å skaffa vitne som provar ein systematisk, men likevel heilt ute av kontroll, statleg terrorisme med kidnapping, ulovleg fengsling, tortur og drap. Den tematiske inndelinga tydeleggjer ikkje berre terrormetodar, vi får også detaljar om det breie 

 av brotsverk juntaen var tiltalt for. Juntastyret fekk blant anna raskt behov for informasjonskontroll og sensur av tidlegare venlegsinna presse. Trugsmål mot redaktørar og beslaglegging av medieselskap vart motiv for forfølging av andre sosiale grupper enn venstreopposisjonen, arbeidarrørsla og studentane. Eit eskalerande kleptokrati gjorde det også farleg å eiga jord, pengar og attraktivt lausøyre. «The Trial» viser kor langt forsvaret (med leiande advokatar i spissen) var viljug til å gå for om mogleg å stansa saka, undergrava forhandlingane og låtteleggjera vitnemål som er vanskelege å gløyma når ein har høyrt dei. «Den skitne krigen» heldt fram også i rettssalen.

Trass i at bilda er henta frå fastmonterte tv-kamera, gjev den velredigerte filmen eit dynamisk inntrykk av forhandlingane og reaksjonane i rettssalen. Her har den norske medverknaden vore viktig. Selskapet Ambolt Audio har rekonstruert stemninga i rettssalen ved hjelp av statistar i Trondheim. Det er sterkt å høyra torturoffer og pårørande til forsvunne vitna på sivilisert vis i tillit til rettsstaten, medan juntaleiarane – vande med straffridom – hånar rettsprosessen og offera med respektlaus oppførsel.

Intens rettsdokumentar

Studentar på Universitetet i Oslo er testpersonar i eit leseforskingsprosjekt. «Dyplesing» blir det kalla når dei utvalde får pensum på papir og må lesa i fem timar utan tilgang til smarttelefon og pc. At studentar slit med leseøkter som var normale studiedagar for førelesarane deira, har vi mange vitnemål om. Filosof Arne Johan Vetlesen var ein av fleire som starta undervisningsåret 2023 med fortvilte anekdotar om studentar som spør om «heile boka er pensum».

Leseprosjektet, som vart omtalt i «Søndagsrevyen», burde gje teknologioptimistar i Utdanningsdirektoratet ei ripe i skjermen. Som arkitektkontor for kunnskapssamfunnet har direktoratet hatt illevarslande problem med å retta opp den fallande lesedugleiken i grunnskolen (Nei, byråkratar og maskiner har ikkje 

 skuld). For kvart trinn dei digitalt innfødde har rykka opp i utdanningssystemet, har dei tatt leseutfordringane med seg. Nokre av dei skal tilbake frå universitet til skolen. Ein kan frykta at lite lesing då blir mindre, men får vona at tilbakemeldingane om «meistringskjensle» under djuplesinga blir formidla nedover i skoleverket.

 og studentar slit med boklesing i teknologisamfunnet. James Shapiro (68), Shakespeare-ekspert og engelskprofessor ved Columbia-universitetet, sa til tidsskriftet The New Yorker denne veka at fram til 00-talet «las eg sikkert fem romanar i månaden. Om eg les ein roman i månaden no, er det mykje. Det er ikkje fordi eg har mista interessa for skjønnlitteratur. Det er fordi eg les hundrevis av nettsider. Eg høyrer på podkastar».

 paradoks at litteratur støtt er brennpunkt for «kulturkrig» 

 som færre les mykje, og fleire ikkje les i det heile tatt? Eller er det ein samanheng mellom fenomena? I nyårsdebatten om leseevna til studentane skreiv professor Jan Fredrik Hovden i universitetsavisa Khrono om si og kollega Jostein Gripsruds undersøking av kulturvanar blant Bergensstudentar. I 2008 sa ein av ti at dei ikkje las skjønnlitteratur, i 2020 var det ein av seks. Studentane har også fått mindre interesse for «klassisk og smalare litteratur og den norske litterære offentlegheita». I 2020 var J.K. Rowling den mest populære forfattaren blant studentane i byen til Cecilie Løveid og Tomas Espedal.

Det er samanfall i tid mellom digitalisering, minkande boklesing og framvekst av ein kulturkritikk som i sterkare grad vurderer litteratur etisk og politisk heller enn estetisk – slik striden rundt Roald Dahl, Don Rosa og Ian Fleming er uttrykk for. Kan det vera slik at medan representasjon og mangfald har vorte kvalitetsmål i både offentleg forvalting og privat kulturindustri, har litteraturen som «alle» i den globale landsbyen veks opp med, krympa? Kvifor skulle nokon i dag elles freista å berga ei handfull «kvite gamle gubbar» frå historias skraphaug med å skriva om bøkene deira, slik at «alle» kan kjenna seg att i daterte historier? Eit fåtal kommersielle mastodontar, tilpassa alle plattformer, tar i alle fall meir plass i samfunnet og i medvitet til dei som ikkje kjem frå ein heim med vidt litterært utsyn og strengt handheva 

 interesserte allmenta blir heller ikkje rikare av at humaniora tapar oppslutning og ressursar mot teknologi- og ingeniørfag. Trass i at kulturens ideologiske slagsider står høgt på dagsorden i delar av akademia, til dømes i krav om «avkolonisering av pensum», ønskjer færre å studera fag som språk og litteratur, historie og filosofi. I februar slo universiteta alarm om at dei ikkje klarar å fylla studieplassane på norskfaget, men humaniora-krisa er ikkje særnorsk. Nemnde James Shapiro var intervjua til saka «The End of the English Major», som freista å forklara kvifor engelsk og historie på collegenivå i USA, har minka med ein tredel det siste tiåret.

Lesing for dei få

Den hyperproduktive Rainer Werner Fassbinder laga 41 filmar før han døydde i 1982, utbrend av liv og arbeid 37 år gammal. Med melodramaet som utgangspunkt for å granska gjennomgangstema som einsemd og lengsel var fleire av filmane hans grensesprengande både i val av hovudroller, handling og estetikk. «Petra von Kants bitre tårer» (1972) er ein klassikar med mange av Fassbinders kjenneteikn.

Originalfilmen har berre kvinner i rollene og den teatrale handlinga, som går føre seg i eitt rom, er eit trekantdrama mellom den sjølvopptekne motedesignaren Petra, hennar slave/medarbeidar Marlene, og den unge og vakre Karin, som Petra forelskar seg. Kammerspelet er eit maktspel mellom tre personar som er bundne til kvarandre med samanfløkt emosjonelle, kreative og økonomiske lenker. Den kvinnelege/lesbiske seksualiteten er ikkje sjokkerande i dag, men Fassbinders råskap i karakterskildringa er framleis sjeldan.

 tydeleg inspirert av Fassbinder. Langfilmdebuten «Vanndråper på brennende stein» (2000), basert på eit manus av tyskaren, var stiv ærefrykt for det avlidne idolet. «Peter von Kant» liknar på den vaksne Ozons oppgjer med, eller nyansering av idoldyrkinga. Dette gjer han med å tolka «Petra von Kants bitre tårer» som eit sjølvportrett. Kanskje stemmer det, men når Ozon 

 på at det er slik, og legg Fassbinders biografi over rollefiguren Petra, oppnår han i første rekkje å laga ein meir bastant og eintydig versjon av originalfilmen. Fassbinders teaterstruktur blir tappa for symbolkraft, ein pen pastisj med Hanna Schygulla, den originale Karin, i den litt bleike statistrolla som Peters mor.

 rollegalleri gjorde det mogleg å dykka ned i menneskenaturen under dei sosiale kjønnskonstruksjonane. Med å endra dei tre hovudrollene til menn, og la dei tre birollene (Peters mor, dotter og skodespelamuse) vera kvinner, fell noko av maktdynamikken tilbake til eit tradisjonelt hierarki mellom den mannlege kunstnaren og kvinnene som er økonomisk avhengig av han. Denis Ménochet er hudlaus god og sjølvoppslukt i hovudrolla (og spelar nydeleg åleine i scener berre lydlagde med narrativt utnytta musikk), men Ozons hang til tragikomikk undergrev alvoret og klaustrofobien i Fassbinders verk. Det er opplagt viktig for Ozon å seia at Fassbinder kunne vera pompøs, og det sjølvhøgtidlege blir punktert i scener som låtteleggjer det SM-forholdet mellom Peter, assistenten Karl (Stefan Crepon) og den unge Amir (Khalil Ben Gharbia) – Peters nye muse og kjærleiksobjekt.

Ozon har brukt innsikta frå Fassbinder best i sine eigne sanningssøkande seksualitets og relasjonsdrama, som til dømes i «Ung og vakker» (2013) og «Min nye veninne» (2014).

Fassbinder fanga i eigen film

I det Ukraina-krigen går inn i sitt andre år, har ei nyfilmatisering av «Intet nytt fra vestfronten» vorte ein uventa favoritt til dei største filmprisane. Filmen er handverksmessig solid og velspela. Det er nok likevel den sterke samtidsresonansen i skildringa av ein brutal stillingskrig, som er hovudgrunnen til at den tyske filmen tok storeslem under dei britiske Bafta-prisane sist helg og no har styrka sitt kandidatur til sju Oscar-prisar. «Intet nytt fra vestfronten» har over tid også vorte blant det mest populære innhaldet på Netflix, der filmen nok så unnseleg vart lansert i slutten av oktober.

 bygde på sine eigne røynsler i den tyske keisarhæren, då han i 1929 publiserte sin fyndige roman om lagnaden til 18-åringen Paul Bäumer (Felix Kammerer) og klassen hans, representantar for ein heil generasjon. Filmregissør Edward Berger har (særleg i første del) brukt formalistiske verkemiddel for å vidareføra drivet i Remarques’ tekst og tempoet i hendingane, som omskapar vitale gutar til døde soldatar. Den tyske krigseuforien blir til konkrete inferno i ein samanhengande, stilisert bildesekvens der ord er omskapt til tause tablå og ekspressiv lyd, og den litterære bodskapen kjem til synest i visuelle mønster, gjerne sett i fugleperspektiv på eit vis som hermar vår tids overvakingsdronar.

Parallelle rekkjer av rekruttar i kvit makko får utdelt uniformer som vi veit er plukka av drepne på slagmarka. Rulleringa går så raskt at vaskeria, der kvinner med innarbeidd rytme vaskar ut blod og syr att kulehol i plagga, ikkje rekk å fjerna namnelappane til førre eigar innan ein ny kropp fyller krigshabitten. Natt som dag køyrer lastebilkolonnane «barna», som veteranane på 20 år kallar dei, vestover mot ein front som står stille år etter år. «Im Westen nichts Neues», meldte den sensurerte tyske pressa medan tre millionar døydde på vestfronten. Mediekrigen har alltid retta seg like mykje mot eigne innbyggjarar som mot fienden.

 om individet, men om heilskapen», seier læraren Kantorek, når han appellerer til «Tysklands stålungdom» om å verva seg, medan regissør Bergers montasje viser korleis Paul og klassekameratane i sanning er reduserte til 

 . I boka er Kantorek ein hata figur. I den nye filmatiseringa har han ei marginal rolle, men at læraren er medskuldig som ein arketypisk krigshissar, kjem tydeleg fram. 

 , som dei utmatta elevane/soldatane seinare skal drøfta som ei årsak til dei meiningslause myrderia, er ein særleg smittsam epidemi blant dei som sit på trygg avstand. «Intet nytt fra vestfronten» er eit velfungerande termometer for temperaturen i sjåaren.

 filmen over i meir tradisjonelt drama. For å skapa sterkast mogleg identifikasjon og fylla sjåaren med fåfengd von om at livet kan bergast, er handlinga konsentrert om venskapen mellom Paul og den «eldre» lagføraren «Kat» Katczinsky (ein alltid glimrande Albrecht Schuch). Både regissør og manusforfattarar har hovudsakleg røynsle frå tv-seriar, og her kjem det til sin rett. Vekslinga mellom det nære dramaet og det monumentale krigsteateret er utmerka. Den subjektive soldatforteljinga er også kontrastert med eit utanfråperspektiv på både dei luksuriøst utrusta fredsforhandlingane i Compiègneskogen og på ærekjære generalar med sigar og jakthund framfor peisen. Det er ei overtydeleg framstilling av Remarques’ sarkasme, men klasseperspektivet på krigen er framleis høgst relevant.

«Intet nytt fra vestfronten» fyller sin filmtekniske briljans med ein substans som kastar skuggar både kort og langt inn i framtida.

Nifs historisk parallell

Petter Vennerød gjekk bort hausten 2021, nær 73 år, akkurat då ein ung generasjon hadde fatta interesse for hans både prislønte, utskjelte og tidvis utselde filmografi. No kjem hans kunstnarisk testamente, fullført av kona Karianne Førland Vennerød og dokumentaristen Olaug Spissøy Kyvik. I «Den siste filmen» legg Vennerød posthumt premissane for ei nylesing av Wam & Vennerød.

 vart starta i 2018 då Petter Vennerød fekk atypisk Parkinson, som raskt tok frå han minne og taleevne. Vennerøds arbeid med filmen er gjort til omdreiingspunktet i den ferdige dokumentaren og lèt oss observera den driftige produsenten i sitt rette element parallelt med utviklinga av sjukdommen, som fører han ut i det uvisse.

Regissørane teiknar eit konsistent bilde av ein humoristisk og modig kunstnar og mann. Klipp frå «Hvem har bestemt?» (1978) viser den unge Petter utfordra tvangsbruk i psykiatrien. I «Den siste filmen» er den eldre Petter like spissformulert om sjukdom og død. Medan «stadig større deler av livet blir borte» for Petter, talar klippa frå filmane hans om ein vedvarande trong til å utfordra definisjonsmakt, anten det er snakk om den gode smak, eit meiningsfullt liv eller normal seksualitet.

 Petter Vennerød braut også med den dominerande realismen i norsk film. Her kan ein sjå slektskapen med Rainer Werner Fassbinders ekspressive melodrama fulle av grenseoverskridande kjønnsidentitetar og handlingar. Den stiliserte dialogen hadde brodd mot kvelande konformitet og borgarleg dobbeltmoral, samstundes som tidstypiske tema som framandgjering og opprør var ladd med anarkistisk polemikk mot så vel desillusjonerte 68-arar som sekteriske ml-arar. Dokumentaren har eit vittig klipp med Kjell Pettersen frå «Det tause flertall» (1977), der han spelar motsatsen til si verkelege «rolle» som streikeleiar.

 den politiske aksen i kulturen har skifta frå klassekamp til (kjønns) identitet, ser ein at Petter Vennerød var føre si tid. Ein 

 finna mindre tiltalande kvalitetar hos Wam & Vennerød, men begge stod opp for dei som er «annerledes», som det blir sagt om homofile og transpersonar. Ein uavhengig dokumentarist ville truleg ha gått djupare i identitetstematikken. Her blir Vennerøds androgyne spelefilmroller ståande opne for tolking.

Wam & Vennerød laga 14 filmar frå 1976 til 1995. Få norske 

 (og ingen etter 1995) har ein liknande produksjon, men den gjorde dei også til eit brennpunkt for kritikk: dels fordi paret bak Mefistofilm(!) var provokatørar, mest fordi ein særmerkt kunstnarskap og eitt Oslo-miljø vart ein så stor del av ein liten og lite utvikla filmproduksjon. Kravet om at dei få som fekk laga film 

 strekka seg etter Hollywood-standarden, ligg under to arrogante og ignorante NRK-intervju vi får sjå.

Atypisk norsk

 når regissøren frigjer seg frå føringane til dramatikaren, og lèt verket gje uttrykk for regissørens eigne idear og kunstnariske ønskje. Med denne definisjonen i bakhovudet, kan ein seia at Sara Dosa driv ein slags «regidokumentarisme» i sin Oscar-nominerte portrettfilm «Fire of Love», om dei ein gong så vidkjende vulkanologane Katia og Maurice Krafft, som levde og døydde ved aktive vulkanar.

«Fire of Love» (Disney+), som er sett saman av arkivopptak, er den mest estetisk styrte av årets Oscar-nominerte dokumentarar, og ein interessant kontrast til ikkje berre dei meir tradisjonelt observerande og journalistiske dokumentarane filmen konkurrerer mot, men også til den andre nominerte portrettfilmen,«All The Beauty and The Bloodshed». Laura Poitras’ portrett av fotografen Nan Goldin er eit uvanleg tett 

 spesialisert seg i den krevjande, men når vellukka også kraftfulle sjangeren dokumentarisk essay. Meir spesifikt handlar filmane hennar om menneske sitt forhold til naturen. I Katia og Maurice Krafft har ho funne eit par som i storparten av sine vaksne liv såg Jorda i eit geologisk perspektiv, og som lenge var meir opptekne av naturen enn av mennesket både som art og individ. Likevel er filmen i første rekkje ei kjærleikshistorie mellom menneske og mellom menneske og natur. Og det er ikkje rart at Dosa har vorte like fascinert av Krafft-paret, som dei var av vulkanane dei omtalte i antropomorfe og mytologiske ordelag når dei støtt og stadig vart intervjua i fjernsyn på 1970- og 80-talet.

Katia og Maurice Krafft delte ikkje berre ei svært spesiell interesse, dei var utruleg nok begge fødde i Alsace. Filmen skildrar dei som to vonbrotne etterkrigsbarn som søkte trøyst i naturen før dei som 68-arar i Paris under Vietnamkrigen, vende samfunnet og akademia ryggen.

 tektoniske platene hadde nyleg vorte allment godteken (1967), vulkanologi var ein ny vitskap basert på observasjon, og tv var det dominerande massemediet. Det var eit perfekt samanfall for eit ungt par som brukte mediemerksemd til å finansiera forsking og risikosøkande oppdagarliv. Kor det eine slutta og det andre byrja, er ikkje klårt. Men Sara Dosa nyanserer også deira sjølvframstilling, og har funne tv-klipp der vi ser dei driva mytebygging som moderne «medieprofilar».

Filmen må erkjenna at Krafft-ane si personlege historie – som er svært romantisk framstilt – er basert på spekulasjonar, men dei lèt etter seg ei enorm mengd skriftleg, fotografisk og filmatisk dokumentasjon. Dosa handsamar arkivobjekta både som geologiske, biografiske og estetiske artefaktar. Saman med sine velfortent prislønte klipparar, brukar ho geometrisk organiserte framstillingar av funna til å gjera sjåaren merksam på det vakre, skremmande og enno uforklarte i naturen, samstundes som denne nyfikna for naturen er med å dokumentera yrkessamlivet og personlegdommane til ekteparet. Trass i usemjer, utfylte den detaljorienterte geokemikaren Katia og den grandiose geologen Maurice kvarandre sine kunnskapar og eigenskapar. Der dei bokstavleg tala levde på kanten av avgrunnen, var dei heilt avhengig av å kunne lita på den andre.

Brennande hjarta

Sean (Jecobi Swain) ventar i spaning på å bli henta av far. Guten har nemleg fødselsdag, og helgepappa Terry (Laz Alonso) har lova å ta han med til badelandet 

Storesøster Lisa (Priah Ferguson) held ikkje pusten. Ho har for ofte opplevd at far ikkje kjem tidsnok til familieavtalar og skoleavslutningar, og det går ikkje betre denne gongen. Men når far avlyser fødselsdagsfeiringa til fordel for eit jobboppdrag, får både Sam og Lisa nok. Dei følgjer etter Terry, og gøymer seg i det som viser seg å vera ein svært spesiell bil. Stor er overraskinga for alle når det viser seg at far ikkje er lastebilsjåfør, slik han har fortalt, men ein dusørjeger som jaktar utanomjordiske skurkar, og at bilen har parkert på eit romskip!

 grupper erobrar helteroller og sjangerklisjear, fører til ønska rollevariasjon på skjerm og lerret: at Sigourney Weaver spela helterolla i «Alien»-filmane, var ei brekkstong for å framstilla kvinner generelt som kapable til meir enn å vera kjærasten eller mora til hovudpersonen. Ein liknande tanke har motivert «Faren min jakter romvesener». I denne vellaga animasjonsserien erobrar nemleg ein afroamerikansk familie verdsrommet, snart 60 år etter at den kvite Robinson-familien vart «Lost in Space» (1965–68) på tv då romkappløpet var på sitt mest intense. Ein treng ikkje ivra for at så mange som mogleg skal reisa ut i verdsrommet for å forstå kor viktig det er – for livet på Jorda – at alle barn og unge kjenner seg att i dominerande, populærkulturelle forteljingar.

 ala Marvels «Black Panther», men har med lett hand blanda kjende element frå afroamerikanske familiefilmar og plottelement frå «Star Wars», «Guardians of the Galaxy» og andre ekspanderande fantasiunivers, som barn ofte oppheld seg i. Til dømes er møteplassen for galaksens skurkefjes, grillkyllingkaféen Buddy Quanto’s, ein tydeleg referanse til starwarsbaren Mos Eisley Cantina.

Regissør Kenji Ono («Big Hero 6: The Series», 2018-21) har både kreativt overskot og profesjonelt grep om 

 tv-animasjon, og her er kvaliteten langt over gjennomsnittet for ein handlingsmetta dusinvaresjanger. Dei originale røysteskodespelarane er ein attraksjon i seg sjølve.

Laz Alonso er kjent som beinhard, men kjærleg far i vaksenserien «The Boys», Priah Nicole Ferguson har ei rolle i «Stranger Things» og Jecobi Swains dansevideoar er eit viralt fenomen.

Episk fødselsdag

Under valkampen i 2018 lova Jair Bolsonaro at om han kom til makta, skulle statsstøtta til regnskogaktivistar stansa, det skulle bli skytevåpen i kvar ein heim, og ikkje ein tomme av urfolksterritoria skulle bli att. Lovnadane vart lista opp i denne rekkjefølgja og overlét lite til fantasien når det gjeld den politiske viljen bak den aukande valden og avskoginga i Amazonas under Bolsonaros regjeringstid.

 reiste frå USA til Brasil for å dokumentera den forverra situasjonen på bakkeplan. I den prislønte festivalfavoritten «The Territory» (no på Disney pluss) fokuserer han på eitt urfolksområde, som illustrerer den større konflikten om heile Amazonas. Territoriet til Uru-eu-wau-wau-folket i Rondônia-provinsen har sidan 1980-talet vorte ei isolert skogssøy, stadig sterkare truga av omkringliggjande jordbruksland og storfefarmar.

Pritz kombinerer det flotte, forteljande filmfotoet vi assosierer med National Geographic med miljøaktivisme. Han har arbeidd med å få urfolk til å dokumentera miljøkriminalitet med kamera, og i Brasil har han hamna i ei brytingstid, der den pur unge urfolksleiaren Bitaté Uru Eu Wau Wau skapar ny von med filmaktivisme, samstundes som overgrepa mot folket og skogen blir meir brutale.

 med settlaren Martins på illegal hogst i verna skog, fortel det kor sikre settlarane var på å ha politisk ryggdekking i Bolsonaro-åra. Det er også interessant å høyra ekkoet av ekspresidenten i Martins sjølvforsvar: han vidarefører pionerånda Brasil vart skapt med, og berre Gud har rett til å føra tilsyn med han i «det lova landet».

For den eigedomslause landarbeidaren Sérgio, er kravet om å få del i regnskogområdet støtta opp av argument som at dei få og «uproduktive» urfolka har urettvist mykje land. Det finst berre 180 uru-eu-wau-wau-ar att i dag, men årsaka til det er sjølvsagt blant anna folk som Sergio og Marins, fattigfolk som også er brikker i eit større spel finansierte av rike farmarar. Dei 180 forvaltar store ressursar for oss alle, noko miljøaktivisten Neidinha Bandeira risikerer livet med å påpeika.

Rapport fra skogsfronten

Den 25. februar 2018 vart den unge, slovakiske gravejournalisten Ján Kuciak og kjærasten Martina Kušnírová skotne i heimen sin. Kuciak rapporterte om offentleg korrupsjon og økonomisk kriminalitet i den uavhengige nettavisa 

 . Ikkje minst hadde han skrive fleire saker om «forretnings-edderkoppen» og oligarken Marian Kocner. Då han vart drepen, arbeidde journalisten med ei sak som kunne knyta Kocner til statsminister Robert Fico, den dominerande politikaren i Slovakia gjennom meir enn eit tiår.

 dei største, politiske demonstrasjonane i Bratislava sidan fløyelsrevolusjonen i Tsjekkoslovakia i 1989. At landet skulle oppleva sitt første journalistdrap 25 år etter den slovakiske republikken vart oppretta i 1993, kjendest som eit direkte trugsmål mot demokratiet.

Det slovakiske politiet, rettsapparatet og regjeringa var ikkje var førebudde på kravet om ei offentleg gransking av drapsmotiva. 

 var førebudde på rekkevidda av korrupsjonsskandalen, som granskinga skulle avdekka og som peika ut den italienske ‘Ndranghetaen som ei politisk makt i Slovakia. Mange byrja likevel å ana uråd, då landets hardt pressa statsminister freista å berga stillinga si ved å lova ut ein dusør for informasjon som kunne oppklara drapet. Robert Fico stod fram på fjernsyn med ein million euro i kontantar, stabla på eit bord framfor seg, lik ein mafiaboss i ein Hollywood-film. «Vi lo i skrekk», seier sosiologen Michal Vašečka i dokumentaren «The Killing of a Journalist».

 film, som blir vist på Vega kino i Oslo i kveld, er «true crime» på sitt beste. Den journalistiske dokumentaren kombinerer drivande sinne og klårtenkt analyse og vann også Checkpoints-prisen for beste menneskerettsfilm ved filmfestivalen i Bergen i 2022. Den raude tråden i forteljinga er oppklaringa av Kuciaks og Kušnírovás død, og her går Sarnecki bokstavleg tala rettsteknisk til verks. Han har fått unik tilgang til politiet sine åstadfoto, avhøyrsvideoar og drapsmennene sine beslaglagde overvakingsopptak av Kuciak, som prova at det var snakk om planlagd mord.

Martina Kušnírovás foreldre er ikkje berre intervjua som sørgande pårørande, men også som representantar for ei vantru allmente, som ikkje kan fatta at eit «slikt drap kan skje i Sentral-Europa». Publikum i ein norsk kino vil truleg også spørja seg korleis kan eit slikt drap skje i eit EU- og Nato-land, utan at det blir ei stor mediesak i heile Europa? Drapet på Kuciak og drapet på hans maltesiske kollega Daphne Anne Caruana Galizia skil seg ut blant politiske journalistdrap i Europa (i Spania, Irland og Italia), og begge fortel om korrupsjonsproblem i EU.

 drapstråden til å veva eit heilt bildeteppe av Slovakias oligarkproblem etter overgang til demokratisk republikk. Her er ei rad oppsiktsvekkjande arkivklipp, godt kommentert av kompetente kjelder. Av og til er latteren frå pressekorpset kommentar nok, som når problema tårnar seg opp for statsminister Fico på ein pressekonferanse, og den sosialdemokratiske leiaren svarar sine kritikarar på kjent, høgrepopulistisk vis med å dra «George Soros-kortet» og skulda pressa for å destabilisera staten. Fico måtte gå av i 2018 og vart i 2022 tiltalt for å ha konspirert til drap. Sarnecki følgde saka gjennom fem år, til tiltalen var eit faktum. Filmen fullfører slik sett arbeidet Ján Kuciak byrja på, jamvel om avgjerda enno let venta på seg.

Journalistdrap i EU

Blant Oscar-favorittane i år er ein dokumentar om to brør i New Delhi som har vigd liva sine til å berga fuglar frå forureiningsdøden i byen. «All That Breathes» er alt no på HBO Max, og viraken rundt filmen er eit døme på at Oscar 

 Shaunak Sen har evna til å granska sin eigen heimby med eit undrande blikk, og nyfikna smittar over på publikum. «All That Breathes» er ein observerande dokumentar utan forklarande fortekstar eller forteljarrøyst. Filmen opnar ikkje eingong med fuglehjelpa til dei aldri kvilande brørne Nadeem Shehzad og Mohammad Saud, men med eit langt, nattleg kamerasveip over ein ubygd opning i husjungelen. Her blir det krafsa og slafsa i mørkeret. Hundar, grisar, storfe og småfe, insekt, froskar og tallause rotter reinskar opp i alt som er kasta på bakken. New Delhi er ikkje berre ein av verdas mest folkerike byar, men også ein rik dyreby.

Filmen ser på alle innbyggarane med same blikk, også fordi alle som pustar, må tilpassa seg den same, helseskadelege lufta. Svartglentne, rovfuglane som dei sjølvlærte «veterinærane» arbeider mest med, fell illevarslande frå himmelen av forgifting. Samstundes har det urbane habitatet også gjort dei oppfinnsame. Ifølgje Nadeem har fuglane lært å bruka sigarettstumpar til å fjerna parasittar frå fjørdrakta.

 har ingen systematisk oppbygd argumentasjon som stør opp om eller rammar inn brørnes arbeid, men skaper eit meditativt filmrom der vi både kan la oss imponera av korleis livet tilpassar seg alle miljø, og skoda litt lenger inn i den økologiske krisa.

Filmen er også eit miniportrett av Nadeem, Mohammad og deira unge protege Salik, og den alltid framifrå klippinga til Charlotte Munch Bengtsen («Trøffeljegerne fra Piemonte») er med å laga assosiative samanhengar mellom desse mennene frå den marginaliserte, muslimske minoriteten og deira omtanke for dyra.

 bølgjar bokstavleg tala som lauseld gjennom New Delhi, og filmen meir enn ymtar om at både den religiøse valden og friksjonen mellom familiemedlemmane i filmen blir verre av naturforgiftinga.

Eit fugleliv

Kan populærkulturen gje oss noko meir enn ei kort røyndomsflukt i krisetid? Den tredje episoden av den dystopiske tv-serien «The Last of Us», aktualiserer spørsmålet i ei veke då naturkatastrofar og menneskeskapte kriser har toppa seg på apokalyptisk vis.

 ny: Sivilisasjonen har kollapsa etter at ein pandemisk soppinfeksjon har gjort storparten av menneska til zombiar og dei friske til innbyrdes konkurrentar om knappe ressursar. Dette er vilkåra den forherda overlevaren Joel (Pedro Pascal) og den trassige tenåringen Ellie (Bella Ramsey) må meistra når dei mot sin vilje blir følgjesvener på ei reise frå aust til vest i øydelandet som var USA. Serien er basert på eit dataspel der det gjeld å koma seg frå A til B ved å overvinna fiendar, men den 

 naturtilstanden Joel og Ellie er kasta ut i, er sams for tallause undergangsforteljingar av både det «lette» og lødige slaget frå teikne-/tv-serien «The Walking Dead», som har vore på strøymetoppen i over ti år, til Cormac McCarthys roman «The Road», som vart godt filmatisert i 2009.

Og apropos «Blodmeridianen»-forfattaren McCarthy, så byggjer også dystopiar som «The Last of Us» vidare på westerntropar som gong på gong har slått fast at sjølvtekt er einaste rasjonelle handlemåte for å berga seg og sitt i ein alles krig mot alle (eit ideologisk verdsbilde som sjølvsagt også har legitimert folkemord).

 alt ikoniske tredje episoden av «The Last of Us», viser manusforfattar Craig Mazin («Chernobyl») at han er viljug til å ta ein pause frå den adrenalinutløysande spellogikken for å visa at serien vil meir enn å la spaningshistoria nytta eit valdsherja, polarisert og paranoid USA som tidsrett kulisse og metaforisk klangbotn (Handlinga er elles lagt til eit alternativt 2023).

Episoden «Long, Long Time» – Og her må det skytast inn eit avsløringsvarsel! – er strukturert som ei sjølvstendig kjærleikshistorie om to menneske, to menn (medrivande spela av Nick Offerman og Murray Bartlett) som er politisk og psykologisk rake motsettingar, og som aldri ville ha kryssa vegane til kvarandre om det ikkje var for dei ekstreme samfunnsendringane. Jamvel om homofilien gjev historia eit poengtert polemisk sting i dagens USA, er det ingenting låtteleggjerande i portrettet av 

 som blir attkjent som homofil av ein frisinna liberalar. Dette er ei historie om forløysing, og du skal du vera rimeleg homofob for ikkje å gripa det allmenne poenget eller bli gripen av samlivsforteljinga.

 er beint fram ein utopi i dystopien, eller «A Paradise Built in Hell» (2009), som var tittelen på ei sakprosabok om katastrofar signert Rebecca Solnit (ja, ho som identifiserte «mansplaining»). Solnit gjekk gjennom historiske døme på vellukka, spontan grasrotrespons på store kriser, som blant anna jordskjelva i San Francisco og Mexico City og 11. september-terroren. Boka fekk ny merksemd under koronapandemien då mange (ikkje minst journalistar) uttrykte overrasking over empatien og altruismen som sette spådommar om sivilisasjonssamanbrot i skammekroken. Pandemien var ein slags faktasjekk av den naturtilstanden mange forfattarar og filmskaparar insisterer på i sine kriseskildringar.

Eit paradis bygd i Helvete

 i verda. På sitt beste kan «De åtte fjellene» få oss til å gløyma personlege og samfunnsmessige mål med livet ved å la oss oppleva naturen i stille sameksistens med to vener på lerretet. Slikt kan skapa ei kraftfull og grenseoverskridande fellesskapskjensle.

 kunne knapt levd meir ulike liv innanfor eitt og same land i sentrum av Europa. Dei møtast første gong som 12-åringar sommaren 1984 i Piemonte, under Monte Rosa-massivet i Alpane. Det boklege einebarnet Pietro er på ferie frå bilbyen Torino, den gong framleis kvintessensen av det moderne industrisamfunnet. Faren arbeider tidleg og seint som ingeniør ved ein fabrikk med 10.000 tilsette.

Bruno er fastbuande i alpekommunen Grana. Han er «det siste barnet» i ein forfallen landsby som har krympa til 14 innbyggjarar og siste ledd i ein nær utdøydd fjellbondekultur. Bruno startar kvar dag med handmjølking, og han må læra tradisjonell ysting. Bøker er det korkje tid til eller gagn i, og språket Bruno talar, frankoprovençalsk, er det snart ingen som kan, men Bruno rekk i alle fall å gje venen eit lokalt namn han kjem til å lyda for ettertida, Berio (=Pietro=stein/berg).

 barna finn saman slik berre barn kan i leik og utforsking av omgjevnadane. Timane Bruno og Berio har saman i fjellet, blir ein fristad frå vaksne (ingeniørar som bønder) sine krav til å setja nytteverdi på både tid og natur, samstundes ser gutane i kvarandre moglegheita av eit anna liv enn det dei sjølve er fostra til. Det er erfaringar og erkjenningar som på ulike vis skal koma til å styrka venskapen og styra livsvala deira, når dei som unge vaksne vel andre vegar enn dei foreldregenerasjonen har streka opp.

«De åtte fjellene» (bygd på Paolo Cognettis populære og prisvinnande roman) er ei vakker skildring av venskap som korkje er hierarkisk, konkurransedrive eller erotisk. Det er sjeldan på film, men etterlengta i røynda. I tillegg er dette ein venskap som – utan å vera påtrengjande – inviterer oss til å drøfta våre felles, eksistensielle utfordringar i ei verd der forbruket må ned, der fossil energi må bort frå så vel jordbruk som transport, og der vi blir stadig meir klar over korleis naturtap og monokultur skadar oss sjølve som art.

 Felix van Groeningen og Charlotte Vandermeersch har valt å gjera Pietros førstepersonsforteljing i romanen til ei tilbakeskodande, vaksen forteljarrøyst. Det er eit grep mange reknar som «ufilmatisk» og blir då også ofte brukt som ei lettvint løysing på romanfilmatiseringar. Her fungerer det som ein type filmessayistikk vi helst finn i personlege dokumentarfilmar.

Vakkert om venskap

Dansketida på Island er ein lang, men tematisk nær ignorert epoke i islandsk film. Det trass i at innlemminga av Island i Danmark fall saman med den sterkt sentraliserande reformasjonen, og at Island formelt vart ein sjølvstendig republikk først i 1944.

No har den heller upolitiske biletkunstnaren og filmskaparen Hlynur Pálmason gripe tak i fortidig dansk misjon og herre-mentalitet på eit vis som provar at danske-agget finst der ein minst ventar det. Det bør ikkje overraska like mykje at regissøren av «Vinterbrødre» (2017) og «En hvit, hvit dag» (2019) har tolka både tematikken og historia på originalt vis, der politikken i første rekkje ligg i polemisk bruk av musikk og assosiasjonsvekkjande bilde.

Ifølgje forteksten er filmen faktisk inspirert av historiske foto, som også ligg til grunn for det flott brukte kvadratiske formatet.

 den unge 1800-talspresten Lucas (Elliott Crosset Hove) på ei krevjande reise med kross og kamera over havet frå Danmark og til hest over Island for å byggja ei kyrkje ved ein dansk handlesutpost. Island er overveldande for denne erobraren med kunstnarsjel, og oppdraget kjem raskt i bakgrunnen for venskapen med den «siviliserte» dansktalande tolken (Hilmar Guðjónsson) og antagonismen til vegvisaren, den islandske urkrafta Ragnar (Ingvar Sigurðsson). Snart blir det klart at det er mellom Lukas og Ragnar at kreftene skal målast, og at Gud er ei uvelkomen innblanding i striden.

Filmen har inga substansiell forteljing, men Pálmason, fotograf Maria von Hausswolff og komponist Alex Zhang Hungtai viser seg som svært samstemte, stemningsskapande kunstnarar, som på vågalt og tidvis svært vellukka vis levandegjer Lucas’ stadig meir formørka sinnstilstand, truskrise og kolonialistisk motiverte råskap gjennom ekspressive uttrykk og filmreferansar, i særleg grad Werner Herzogs conquistadordrama «Aguirre» (1972), men også Lisandro Alonsos langt nyare dansk-argentinske «Jauja» (2014).

Dansk Aguirre

Fleire av dei Oscar-nominerte filmane i år finst alt i strøymetenester, blant andre rettssalsdramaet «Argentina 1985», som fungerer godt på tv. Det kan vera ein fordel å sjå filmen heime med tilgang til oppslagsverk, sidan historiske referansar kjem tett som hagl i dialogen, men stjerneskodespelar Ricardo Darín dreg oss inn i handlinga med si sterke rolle som statsadvokat Julio César Strassera.

 då den verste militærjuntaen i Argentinas valdelege historie vart stilt til rettsleg ansvar for drap, tortur og andre overgrep utført i statsregi. Rettssaka ( 

 ) var den første i sitt slag sidan Nürnberg. Eit viktig poeng er at saka vart ført for ein sivil domstol etter at Argentinas militære domstol hadde nekta å reisa tiltale mot både generalar og deira underordna handlangarar.

Strassera var den einaste som var viljug til å føra saka. I eit land der det fanst få reine hender i forvaltinga, måtte han ty til jusstudentar og ein yngre professor for å stabla på beina eit aktorat, som under stort tidspress skulle finna fellande prov mot Argentinas mektigaste og mest omsynslause menneske (Filmen vik heller ikkje unna spørsmålet om kva den kontroversielle Strassera sjølv (ikkje) gjorde under diktaturet).

 på spel, var tilliten til det nyleg attvunne demokratiet og president Raúl Alfonsín. Frå 1976 til 1983 var Argentina styrt av eit diktatur som drap og rana sitt eige folk og stal barna til politiske motstandarar. Den skitne krigen ( 

 ) til kuppmakar Jorge Rafael Videla og hans samansvorne, som marinesjefen Emilio Massera, skilde seg ut jamvel i Latin-Amerika under ein epoke då kontinentet var strekt merkt av ein CIA-støtta kampanje ( 

 ) mot demokrati- og menneskerettsaktivistar, og spesielt mot fagrørsla og (dels væpna) venstreopposisjonelle.

Når filmen er særleg opptatt av å ansvarleggjera admiral Massera, er det fordi han blir rekna som strategen bak dei politiske forsvinningane, som har skapt varige traume i Argentina. Tusentals menneske ( 

 ) vart aldri funne att. I dag veit vi at mange enda sine liv i Atlanteren etter å ha vorte dopa og kasta frå fly. Det var ikkje kjent i 1985, men pårørande til dei forsvunne, i sær dei demonstrerande Mødrene på Maiplassen, var viktige for å få ende på diktaturet. På 1990-talet arbeidde Bestemødrene på Maiplassen for å foreina barna til dei forsvunne med familiane sine.

 er stort og blir dels innforstått referert til i filmen. Dynamikken i handlinga er likevel alt for lett å gripa innanfor rammene av eit samfunn like klaustrofobisk tyngd av politisk korrupsjon som av nevrotisk sigarettrøyk og konservativt mørkt teakinteriør. Strassera er i ein paranoid situasjon som minner om den til italienske advokatar, som har freista å føra mafiaen til doms. Men her er «mafiaen» tidlegare kuppmakarar og enno uniformskledde militære med stor støtte i argentinsk kyrkje og borgarskap. Aktoratet kan aldri kjenna seg trygg på at justisdepartementet dekker ryggen deira, og diktaturets tidlegare «propagandaminister» leiar det viktigaste talkshowet på tv.

Diktatur til doms

Med «Decision to Leave» har Park Chan-wook perfeksjonert eit formalistisk filmspråk, der vi må søka motiv og meining i stilisert dialog og symbolsk design vel så mykje som i ei intrikat handling. Få sjangrar kunne passa betre til oppgåva enn 

 , Hollywoods stilmedvitne tolking av hardkokt krim.

Park, som kan gjera kva råmateriale som helst til sitt eige, kanaliserer Raymond Chandler. Forfattaren av blant anna «Den store søvnen» såg verda gjennom ein detektiv som har mista trua på at lova kan setja stengsel for makt. Ein forherda, men einsam type som kan mista fotfeste i møte med kalkulerande kvinner som vil alt anna enn å setjast på bås av ektemenn. Oftast endar fridomstrongen slik Chandlers poetiske boktittel fortel, i døden.

 lét døden stira åtvarande mot hovudrolla alt i starten og introduserer samstundes ein fasettert syns- og kikkarmetaforikk som det mest gjennomgripande mønsteret i filmen. Ein eldre amatørklatrar har ramla frå ein fjelltopp og ligg med opne augo mot drapsetterforskaren Hae-joon (Park Hae-il). Den sensibelt svevnlause og arbeidsnarkomane Hae-joon «anar» mord, og mistanken fell på den unge, vakre og ikkje heilt sannferdige enkja, Seo-rae (Tang Wei), ein kinesisk immigrant med eit lynne like melankolsk som Hae-joons.

Artikler