Guri Kulås

#fff

#000

«Stolthet og fordom» har vore ein Austen-favoritt til alle tider. Alt i 1940 vart det laga ein Oscar-prisa filmversjon med Laurence Olivier i rolla som Mr. Darcy (og med manus av Aldous Huxley!). Gullstandarden for tv-dramatiseringar er likevel berre 30 år gammal. BBCs seksdelte serie med Jennifer Ehle og Colin Firth i hovudrollene som Elizabeth Bennet og Mr. Darcy står seg oppsiktsvekkjande godt. Hovudårsaka er at serien er svært tekstnær, har ualminneleg velvalde skodespelarar i rollene, og at tv-regien lèt seg leia av karakterane.

Bak serien stod to BBC-veteranar med lang røynsle i å tilrettelegga ein mangfaldig, britisk litteraturarv for tv. Regissør Simon Langton hadde frå før blant anna regissert John le Carrés «Smiley’s People» med Alec Guinness og ein sesong av P. G. Wodehouses «Jeeves & Wooster» med Stephen Fry og Hugh Laurie. Begge er klassiske tv-dramatiseringar som for ettertida har knytt bokkarakterane til nettopp desse skodespelarane og deira rolletolkingar.

Ein liknande kvalitet har «Stolthet og fordom» – tenk berre på David Bambers fysiske «krypande» tolking av den fjollete presten Mr. Collins og Barbara Leigh-Hunts tanketomme, men dømmande, storsnuta aristokrat Lady Catherine de Bourgh. Eller kva med Julia Sawalhas ustyrlege Lydia Bennet – motsatsen til den prektige dotterrolla hennar i «Absolutt fabelaktig». Desse typane kan vi også takka manusforfattar Andrew Davies for. Han lèt karakterane avsløra seg sjølve gjennom Austens glitrande replikkar, som han har fikla lite med.

Halden opp mot BBC-serien fell Joe Wrights 2005-versjon av «Stolthet og fordom» heilt gjennom. Mange fans har denne Austen-dramatiseringa som sin favoritt, men den to timar lange, firedobbelt Oscar-nominerte filmen med ei karismatisk Keira Knightley som Elizabeth lir under dramatisk nedkorting i handlinga – som svekker både den sosiale satiren, karakterteikninga og handlingsmotiva til rollene. Korkje typane eller den summariske forteljinga heng på greip. Verst er det at manusforfattarane har fått det føre seg at dei kan skriva betre og meir komiske replikkar enn «sitatgeneratoren» Austen.

Interessant nok lèt Joe Wright buforholda tidleg på 1800-talet vera mindre glamorøse enn i dei fleste Austen-filmar (grisen er laus i huset på Longbourn), og dei frimodige Bennet-jentene har rive av seg kysene. Men trass i meir «jordnære» levevis og mange målariske, naturromantiske skildringar er filmen meir anakronistisk og mindre pasjonert enn BBC-serien.

Emma Thompson er faktisk medkreditert for manus på Joe Wrigths film. For kva er uklart. Det som er klart, er at hennar populære og Oscar-vinnande manus til «Fornuft og følelser» viser ei heilt anna forståing for Austens originalmateriale. Den som har lese den ordrike romanen, vil la seg imponera over korleis Thompson saman den gode, realistiske dramaregissøren Ang Lee har klart å omforma nitid utbroderingar av karakterdrag til pregnante scener.

Søstrene Dashwood mistar all økonomisk tryggleik då faren døyr, og opninga i filmen viser i ein glimrande, sarkastisk tittelsekvens korleis deira halvbror og einearving, den alltid svartkledde Mr. Dashwood, kjem fram til at han med godt samvit kan bryta farens siste ønskje om å ta hand om sine søstrer. Utstråling og fysikk, som Austen legg stor vekt på, er brukt til å understreka rollene. I tillegg til Kate Winslets og Hugh Grants kremroller forstår filmen verdien av å dyrka birollene, som er den personifiserte samfunnsveven i Austens forteljingar, og som ein må forstå for å manøvrera velberga gjennom livet. Her fortel nøkkelreplikkar om jakt og hundar meir om ein del adelsmenns livshorisont enn lange dialogar. Det er også ein del inspirert 

. Hugh Laurie hadde neppe fått den beiske rolla som Dr. House om han ikkje hadde fått eksellera som den «scenestelande» sure Mr. Palmer. Emma Thompson legg ikkje til mykje, men skaper ein veldig flott og viktig barnerolle for yngstesøstera Maragreth Dashwood, nydeleg spela av Myriam Emilie Francois.

Romantikk og repetisjon

Det er ikkje optimalt å dela ein musikal i to filmar og lata «pausen» mellom første og siste del vara i eitt år. Det blir tydeleg når vi blir kasta inn i «Wicked: For Good» og ei alt langt framskriden handling, som enda så dramatisk før jul i fjor med brotet mellom bestevenene Elphaba (Cynthia Erivo) og Glinda (Ariana Grande).

Å sjå slutten på ei forteljing utan å ha følgt oppbygginga og karakterutviklinga steg for steg, gjer det er vanskeleg å koma inn i stemninga, og ein har ikkje lenger alle viktige detaljar og nyansar i historia present. Dessutan er slutten på ei klassisk filmforteljing – samlinga av alle plottrådane – sjeldan like fengjande som starten. Det blir ikkje mindre sant av at «Wicked» er opphavshistoria til Den gode feen og Den vonde heksa i «Trollmannen fra Oz» og at denne forhistoria skal vevast inn i ei alt velkjent forteljing. Nokre svært oppfinnsame vriar er det likevel. Til dømes bruken av den «konservative» sluttreplikken i «Trollmannen fra Oz»: 

, som her blir brukt til å drøfta kvifor Elphaba elskar eit land, som aldri har elska henne.

(den talande tvitydig titulerte) «Wicked: For Good» er verd å sjå, er nemleg den oppsiktsvekkjande samtidsaktuelle og klårspråklege tematikken, som krinsar rundt religiøs nasjonalisme, politisk løgn og falske – rasistiske – fiendebilde. Men utan dei dyktige og karismatiske rolleprestasjonane ville alle tema vore fåfengde. Songane, som er saumlaust integrerte i så vel samspelet som handlinga elles, er truleg også denne gongen spela inn på filmsettet.

Regien til Jon M. Chu (som òg stod for filmatiseringa av musikalen «In The Heights», 2021) gjer også andre grep for å smelta saman teater- og kinoopplevinga samstundes som han utnyttar dei ulike styrkane til begge kunstformer. Når kameraet til dømes «dansar» blant koristane i dei koreograferte masseopptrinna, gjev filmen ei kjensle av nærvær, som teateret er best på. Filmteknologien kan på si side skapa ein medrivande illusjon av at den sterkt stiliserte eventyrverda er ekte når det subjektive kameraet lèt oss «flyga» på kosteskaft saman med Elphaba.

startar, har den sanningssøkande Elphaba alt vorte stempla som Den vonde heksa og må halda seg langt frå Smaragbyen, der demagogen kjent som Den vedunderlege Trollmannen frå Oz (Jeff Goldblum), held borgarane i si hole hand og eggjar dei mot Elphaba. Glinda, som ikkje kan stå imot positiv merksemd, har vorte Trollmannens populære talskvinne, ein slags marionett for Madame Morrible (Michelle Yeoh), som er den ideologiske dokkeføraren bak kulissane – nesten som ein Steve Bannon for trollmannen Donald Trump.

Elphaba får læra at gode intensjonar ikkje er nok («No good deed goes unpunished»). Og når ho endeleg står andsynes Trollmannen, ler han av hennar trugsmål om å avsløra han som løgnar fordi folk trur på han «fordi dei vil tru» på det vedunderlege han har skapt: «ein by av grønt» (dollar) og «ein veg av gult» (gull).

også Glindas historie som allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til «likes». Filmen får maksimalt ut av at Glinda flyttar seg rundt i ei (mekanisk) svevande, rosa boble – som skal overtyda alle om hennar magiske krefter.

Cynthia Erivo og Ariana Grande ser kanskje ut som barneleiker, men «Wicked: For Good» er ein vaksenfilm.

I dag fungerer også Glindas historie som ­allegori over sosiale media-identitetar og vår trong til ‘likes’

Potent heksebrygg

Den irske forfattaren Claire Keegan skriv godt dramamateriale for filmskaparar som evnar å sjå det visuelle forteljarpotensialet i hennar ordknappe, men meiningsladde prosa. Nett det gjer regissør Tim Mielants og manusforfattar Enda Walsh, som har omsett Keegans litterære gjennombrot, kortromanen «Småting som dette» frå 2021, til lerretet.

Filmatiseringa lèt det allmenne publikum føla på den katolske kyrkjas knugande makt i Irland og utvidar vår forståing for dei langvarige konsekvensane av overgrepa frå den same kyrkja mot ugifte mødrer og barna deira.

 låg i 2022 til grunn for Colm Bairéads film «The Quiet Girl» (eller «An Cailín Ciúin», som var den irskspråklege originaltittelen). Gjennom talande iscenesetting av irske bygdemiljø og eit kamerablikk like observant som tittelens kjenslevare tiåring, kunne vi identifisera oss med det vanskjøtta barnet og bli vitne til hennar forandring når ho blir sendt bort frå den fattige, barnerike og kaotiske heimen for å bu ein sommar hos velordna, omsorgsfulle fosterforeldre.

«The Quiet Girl» var lagt til tidleg 1980-tal – om lag då forfattaren sjølv kom i tenåra. Same tiår er også ei attkjenneleg ramme rundt «Småting som dette». Tida blir stadfest via referansar til boksehelten Barry McGuigan, lyden av radiomusikk og synet av grå fasttelefonar. Den irske fattigdomen er elles så naken at ein knapt ser skilnad på hundreåra. Stagnasjonen som heng i den grå regndisen over vinterbrune myrlandskap, nattsvart brustein og falma, uisolerte mursteinsheimar, er både historisk naturalistisk og psykologisk ekspressiv.

går føre seg like oppunder jul i ein liten og sosialt gjennomsiktig småby, som vi blir kjende med gjennom kolforhandlaren Billy (Cillian Murphy). Den fåmælte familiefaren forsørgjer sine fem døtrer med å arbeida frå før daggry til mørke kvelden. Det er i dei aude timane han legg merke til småguten, som berrføtt spring ut for å drikka mjølka i katteskåla hos naboen, og den magre klassekameraten til døtrene, som samlar småved til brensel langs vegen. Billy forstår det er løgn, men vil på karakteristisk vis ikkje leggja seg i andres saker når guten freistar å dekka over elendet med å hevda at pinnane skal bli brukte til å leika med ein hund.

Billys viktigaste kunde er også det einaste velståande storhushaldet i distriktet: klosteret som driv skolen og som tener pengar på den kombinerte mødreheimen og vaskeriet der moralsk «falne» jenter arbeider, og dei «uekte» barna deira blir adopterte bort. Når Billy ein blåfrosen morgon finn ei tynnkledd, gravid jente innelåst i kolskjulet til klosteret, kan han ikkje lenger venda blikket bort frå det som skjer rett framfor nasen på både han og dei andre i byen. Men kva skal den saktmodige mannen gjera i eit samfunn der alt, inkludert hans vesle kolforretning, blir driven på nåde av klosteret og under oppsyn av den mafiøst mektige søster Mary (ei nifs god Emily Watson)?

 alt i småbyen. Kyrkjeklokkene som styrer klosterkvardagen, akkompagnerer også det verdslege, rutinelivet til Billy. Den intense kiminga er det einaste som kan konkurrera med kråkene, fuglane som er like «svartkledde» og allstadnærverande som nonnene. Tim Mielants gjer klaustrofobien fysisk følbar. Regissøren er truleg henta til prosjektet av produsent og hovudrolle Cillian Murphy, som har arbeidd med belgiaren på tv-serien «Peaky Blinders» (2013–2022), men rolla som Billy kan ikkje bli fjernare frå valdsmannen Thomas Shelby.

Bibelen og i den litterære tradisjonen etter Dickens ligg som ein klangbotn under «Småting som dette», og dei dramatiske opplevingane tvinger Billy til å minnast ei førjulstid i sin eigen barndom, ein barndom som gjer nettopp Billy sterkare disponert enn mange andre til å kjenna medynk med syndarane.

Cillian Murphy spelar sjeldan så nedtona roller, men måten han skjuler Billys indre opprør på, er vel så godt skodespel som noko han har gjort i meir karismatisk utagerande helte- og skurkeroller. Berre ørsmå endringar i kroppshaldning og andletsuttrykk fortel om dei brennande kjenslene vi høyrer uttrykt i lyden av ein knitrande peis som overdøyver søster Marys røyst eller isolasjonen vi ser i ein bil der skodde og snødrev dekker rutene rundt det ekstreme nærbildet av kolmannen som ber med seg varme til andre. Det er eit truverdig psykologisk portrett av ein kua og traumatisert mann, som finn mot gjennom sin empati.

Menneskeson mot kyrkja

Eit samanfall av hendingar og eit gryande samanbrot gjev Hollywood-ikonet Jay Kelly (George Clooney) ein sjanse til å reflektera over kyniske livsval – etter 35 år i rampelyset. Når dottera Daisy (Grace Edwards) dreg på Europa-ferie før ho flyttar ut av heimen, følgjer Jay etter under påskot av å skulle ta imot ein ærespris i Toscana. Med på lasset er den altoppofrande manageren Ron (Adam Sandler) og heile 

som trengst for å forvalta merkevara «Jay Kelly». Alle må endra planar på grunn av impulsreisa til ei blindt sjølvopptatt stjerne, som både rømmer frå fortida og jaktar på livet.

 osar «Jay Kelly» av sjølvopptatt midtlivskrise og nostalgi. Den ironiske newyorkaren Noah Baumbach vil visa at han òg kan eksellera i det grandiose, gamle studiofilmformatet med kompliserte opptak og klassisk lyssetting. Men bilda er like hole kopiar av stordom som refleksjonane over typiske baumbach-motiv som forsømte barn og ego-foreldre, og amerikansk materialisme som trumfar kunsten. Og ikkje ein gong Clooneys og Sandlers komiske timing kan hindra regissørens dødsangst frå å falla på steingrunn når Baumbach tillét seg ein Dante-allegori i Italia.

Stjernestøv

Det er ei kjend sak at kontroll over fortida er ein nøkkel til politisk makt i samtida. I USA og Brasil – dei leiande landa i Nord- og Sør-Amerika – bølgar kampen om fortida frå ein president til den neste: frå Obama og Biden til Trump, frå Lula og Rousseff til Bolsonaro og tilbake til Lula igjen.

Kva som står på spel for demokratia i USA og Brasil, og også for vårt kollektive, politiske minne og evne til å skilja løgn frå sanning, blir tydeleg på Film frå Sør. Festivalen feirar i desse dagar 35-årsjubileum med å tematisera historieskriving på film.

I programmet «Ode til dei forsvunne» blir skilnaden mellom diktatur og demokrati og likskapstrekka mellom Brasil i går og USA i dag lysande framstilt i to ulike, men like eksepsjonelle brasilianske drama.

«Fremdeles her» sikra i år Brasil sin første Oscar for beste internasjonale film. Brasils Oscar-kandidat for 2026, Kleber Mendonça Filhos thriller «The Secret Agent» (O Agente Secreto), har alt vorte heidra med både regipris og hovudrollepris til Wagner Moura ved årets Cannes-festival. Begge filmar ser tilbake til det brasilianske militærdiktaturets dagar på 1970-talet og handlar om forvalting av kollektive og personlege minne.

Minne – evna til å forstå livet som tid – er kanskje den eigenskapen som mest grunnleggjande definerer oss som menneske og medmenneske. Minne er òg eit fenomen som er særleg eigna for filmmediet på grunn av dei levande bilda sitt potensial til å herma vår eigen medvitsstraum. I tillegg tydeleggjer filmane risikoen ved vår tids utbreidde historiske korttidsminne og relativiseringa av fakta og sanning til eit spørsmål om politisk perspektiv – «alternative fakta».

basert på barndomsskildringa til Marcelo Rubens Paiva, son av Rubens Paiva, som før militærkuppet i 1964 sat i kongressen for Arbeidarpartiet. Rubens vart «tatt inn til avhøyr» og drepen i fangenskap i 1971. Filmen skildrar den psykologiske effekten av Rubens forsvinning og den 25-årige kampen til kona Eunice (ei eineståande Fernanda Torres) for å få militæret til å vedgå både bortføringa og drapet.

Estetisk kontrasterer Salles det destruktive diktaturet og deira løynde fengsel og løgnpropaganda med livet i den intellektuelt opne, gjestfrie og herleg musikkfylde heimen til Paivas vitale fembarnsfamilie.

«The Secret Agent» er ein offensiv satire som tar heile filmhandverkets retoriske verktøykasse i bruk, og som lag for lag avdekker diktaturet gjennom ei rad brutale og absurde anekdotar intrikat fletta inn i historia om den løyndomsfulle Marcelo (Wagner Moura på sitt beste). Han er ein landbruksprofessor som har kome på kant med den korrupte politisk-økonomiske makta.

Filmen er ein forrykande thriller, fylt med svart komikk og ein poengtert lærdom om kor naudsynt det er å dokumentera si eiga fortid og å halda overgriparar til ansvar. Brasil vedtok alt i 1979, sju år før diktaturet var over, eit amnesti for dei ansvarlege, og Bolsonaro undergrov seinare Lulas og Rousseffs freistnader på ein sannings- og forsoningsprosess. «Handboka» i autokratisk styre har vorte sendt tur-retur frå CIA til Latin-Amerika og tilbake til Trumps USA og Bolsonaros Brasil.

Brasil 1977, USA 2025

Den mannssjåvinistisk kulturkrigaren MascuRevolt blir utsett for «doxing» (får privatlivet publisert online) då han går over streken i kommentarfeltet og trugar landets mest populære, feministiske komikar med valdtekt. Når det offentlege søkjelyset blir retta lik ein laserstråle mot det flyktande nettrollet, no avslørt som Tom (Anders Baasmo), får komikaren Live (Ingrid Unnur Giæver) kalde føter for å ha initiert menneskejakta. Kan ho ha drive han til sjølvmord? Parallelt med at både Tom og Live blir pressa til sjølverkjenning, gjærar kjønnsdriftene illevarslande i Toms utilfredsstilte og nettpornoavhengige nabo Audun (Jonas Strand Gravli), som er heime i pappaperm og borte frå karrierekonkurransen på arbeidsmarknaden.

 «Ølhunden Berit» er endå eit prov på at Thomas Seeberg Torjussen er den mest ambisiøse manusforfattaren i norsk tv-drama. Det finst andre, frå Anne Bjørnstad (medforfattar på «Jordbrukerne» og «Beforeigners») til Mette M. Bølstad («Lykkeland»), som kan skru saman gode, samtidsrelevante satirar eller samanfatta enorme mengder historisk kunnskap i ein dramaturgisk engasjerande familiesaga. Ingen freistar likevel som Torjussen å fanga ei vrangviljug og flyktig tidsånd i omfattande plott-matrisa der tidstypiske hendingar, arketypar og spissformulerte replikkar til saman kartlegg fenomen og idear, som Torjussen meiner formar samtida. Det som særmerker Torjussen mest, er nemleg at han vågar å ta stilling til og går i debatt med ideane han drøftar utan å dømma karakterane som gestaltar dei. Serieskaparen går heller langt i å visa rollene empati, og skodespelarane blir motiverte til å yta sitt beste av det gode, men også dels provokativt samansette materialet (blant anna skildring av fleire overgrep inkludert på ein sexklubb for homofile i tillegg til utviklinga av hovudrolla).

også spela hovudrolla i Torjussens debutserie «Koslig med peis» (2011), har sjeldan gjort ei betre rolle enn Tom i «Ølhunden Berit». På overflata er både han, Audun og Live attkjennelege – dels tragikomiske – stereotypar. Til dømes er det ikkje spor å finna av Toms rasande alter ego MascuRevolt når han er på audmjukande institusjonsbesøk hos si gamle, avvisande mor. Jamvel frå sjukesenga handsamar ho sonen så kaldt at forholdet mellom mor og barn gjev assosiasjonar til psykologiske profilar av 

Tom, som har ein master i kybernetikk, lever også av å driva vidare moras forelda kjolebutikk. Det er talande nok her han er i det avgrunnen opnar seg etter at Toms fysiske identitet blir eksponert. Men det er også i butikken han finn ein utveg frå det digitale kaninholet han har ramla djupt ned i: Tom rakar av seg skjegget og tar på langhåra parykk, kjole og handveske for å bli bustadlause Berit på hospits.

personlegdomsendringa svært fort, men det er ikkje så enkelt som at Berit må gå mange mil i andre sine skor, som ein seier, og tola alt MascuRevolt har truga andre kvinner med. «Ølhunden Berit» er ikkje (berre) ei enkel 

-forteljing. Tom/ Berit har snarare ein grunnleggjande utydeleg identitet, fylt og forma av store, historiske krefter, som også formar resten av rollegalleriet. Til dømes er 

«terminalt online», og «alle» opererer med falske identitetar – anten motivet er, som i tilfellet med ein litauisk nettdatingsvindlar Tom blir lurt av, å utnytta fordommar om seg sjølv eller det er å fri seg frå stigmaet med å vera eit offer, som er tilfellet med Live og også på sett og vis Audun. Jamvel om hovudskytset er retta mot giftig maskulinitet, blir også kjønnsmakt og kjønnsroller generelt konfronterte med meiningsfulle og komiske paradoks.

Når forteljinga flyt som best, strekker Torjussens manus seg mot ambisjonane i modern(istisk)e, essayistiske romanar. Samstundes blir det aldri pompøst fordi handlinga er så medviten om sitt eige tv-format og stadig punkterer alvoret med absurd eller grov, svart komikk.

, respekt for og brot på andres grenser finst i likt monn både i den virtuelle og fysiske røynda, og det fell «Ølhunden Berit» vel lett å finna løysingar på sosiale problem som i dag er organisk samanvevde med ein global, økonomisk infrastruktur – som om serien vil «balansera» sine eigne valdsskildringar i ein 

-slutt. Mest truverdig er det at forsoninga mellom dei polariserte hovudrollene skjer i eit talkshow. At freistnaden på å finna att ein sams humanitet skulle skje som ei symbolhandling mellom våre psykologiske avatarar – komikarar og påverkarar vi identifiserer oss med – verkar rett.

Mannen utan eigenskapar

I dag opnar den årlege festivalen Movies on War i Elverum (12. til 16. november), og midt blant alvorstyngde drama, dokumentarar og debattar kan ein også oppleva den norske premieren på «Once Upon a Time in Gaza». Filmen vann regiprisen i Cannes-sideprogrammet Un certain regard i år og er laga av dei sjølvlærte brørne Arab og Tarzan Nasser. Den uforliknelege regissørduoen, som i røynda liknar meir på Jack Sparrow enn det Johnny Depp gjer iført kostyme, er to ukuelege karar født og oppvaksne i Gaza by.

 ein tru at dette er ein sørgjesong over ein heimstad som ikkje finst lenger, men den kvaliteten oppstår først i filmens møte med kunnskapen til sjåaren. Fortekstane opnar rett nok med lyden av Donald Trumps rallande fantasiar om Gaza som ein ny riviera i Midtausten, men opptaka til filmen (gjort i Jordan) var ferdige 6. oktober 2023. I dag er dette sjangerkryssande krimdramaet om ein falafelkokk på hemntokt mest ei påminning om kva for relevante, palestinske røvarhistorier det var mogleg å fortelja før terroråtaket 7. oktober.

to ganske så ulike delar, er halde saman av ein slags narrativ 

mellom dei tre sentrale rollene. Den tvilsame typen Osama (Majd Eid) nyttar gatekjøkenet sitt som front for vidaresal av narkotiske legemiddel. Den pliktoppfyllande studenten Yahya (Nader Abd Alhay) arbeider ved falafelfrityren, og den korrupte narkopolitimannen Abou Sami (Ramzi Maqdisi), som vil ha både ein del av fortenesta deira 

namna på narkokjøparane. Konflikten mellom Osama og Abou kjem ut av kontroll, og Yahya, som mest av alt ønskjer å få løyve til å besøka mora på Vestbreidda, blir dregen inn i ein valdsspiral han ikkje kunne sett føre seg.

Det er mange idear i «Once Upon a Time in Gaza», og Nasser-brørne får ikkje alle til å henga like godt saman til ei historie. For ein del publikummarar kan nok også den nonsjalant ironiske og galgenhumoristiske tonen til filmskaparane koma overrumplande på grunn av røynda utanfor kinoen. Samstundes har regigrepa ein sjølvsikker schwung som gjev kraft og retning til den djupast sett alvorlege og gjennomgåande fatalismen i forteljinga.

brukt til å framstilla dei politiske problema og det moralske forfallet i eit isolert samfunn der vald og kriminalitet på innsida er skapt og legitimert av valdeleg og umoralsk undertrykking frå utsida. Dronane flyg kontinuerleg over Gaza by, der bustadblokker blir rivne av «presisjonsbombing» på dagtid og eksplosjonar lyser opp himmelen om natta. Kvar morgon startar med ei martyrgravferd, men – som vi kan sjå gjennom kameraet som løfter seg opp over dei tronge gatene – skjer heltedyrkinga parallelt med den opportunistiske vinningskriminaliteten i same kvartal.

opp i trøysteslause avisartiklar som blir brukte til å pakka inn gatekjøkenmat med, og frå alltid durande tv-skjermar der Hamas’ propagandameldingar vekslar med popmusikk. Interessant nok er det også, når Yahya blir involvert i produksjonen av ein heroisk, militær martyrfilm, at han forvandlar seg til ein valdeleg, sivil sjølvtektsmann.

Nasser-brørne fell ein hard dom over slik bruk av filmkunsten, utan at dei ser ut som mindre patriotiske palestinarar av den grunn.

Røvarhistorie frå før katastrofen

Søndag gjekk BBCs sjefdirektør Tim Davie frå jobben. Med han ut døra følgde direktøren for BBC News Deborah Turness. Begge grunngav avgjerda om å trekka seg med at dei har det endelege ansvaret for at BBCs nyhenderapportering «søker sanning utan slagside», som Turness skreiv i sitt oppseiingsbrev, og for å skapa ro om organisasjonen etter at USAs president Donald Trump har truga den britiske allmennkringkastaren med eit erstatningssøksmål på 10 milliardar kroner. Det er ein taktikk han med hell har brukt til å diskreditera alminneleg, politisk journalistikk i USA.

si globale rekkevidd, sitt språklege mangfald og sin enorme programproduksjon verdas viktigaste informasjonsorganisasjon – grunnlagt på prinsippa som i eit hundreår har vore rettesnor for NRK og liknande mediebedrifter i alle verdsdelar. Davies og Turness’ avgang er illevarslande for seriøs journalistikk generelt, og 

før avgangen burde få alarmklokkene til å ringa hos andre allmennkringkastarar spesielt.

Norske media si vidareformidling av talepunkta til BBCs kritikarar lover heller ikkje godt. Rapportane har – i alle fall innleiingsvis – vore kjemisk frie for referansar til den politisk giftige atmosfæren som konservative regjeringar har skapt i og rundt ein uavhengig nyhendeinstitusjon, som dei vil til livs.

dårleg handtert, som om leiinga ikkje kjenner moderne medielogikk. Til dømes har korkje Tim Davie eller styreleiar Samir Shah rykka ut for å forsvara sin organisasjon eller opplysa lisensbetalarane om tiltak for å korrigera journalistiske feil og dårleg praksis. Eksredaktør i The Guardian Alan Rusbridger har peika på manglande 

 redaktørrøynsle i toppleiinga når han har kritisert BBCs risikable fråvær av handlekraft. No må BBC-sjefane møta i Underhuset for å svara på spørsmål.

Krisa er likevel ikkje skapt i eit vakuum, noko britiske presseveteranar frå heile det politiske spekteret har erkjent. «Eit internt kupp» er karakteristikken David Yelland, tidlegare redaktør i Murdoch-tabloiden The Sun, nyttar om BBC-krisa. «Eit samordna, politisk motivert åtak», skriv Jane Martinson, professor i økonomisk journalistikk og styremedlem i The Scott Trust – stiftinga som eig The Guardian. Orda er ikkje lettsindig brukte. Memorandumet var nemleg forfatta av Michael Prescott, ein gong politisk redaktør i Murdoch-avisa Sunday Times no konsulent i PR-byrået Hanover, som igjen har ei svingdør til Det konservative partiet. Under Boris Johnsons regjeringstid vart Prescott – svært omstridd – utnemnd til «uavhengig rådgjevar» for det britiske medietilsynet Ofcom, som eit av mange tiltak for å vengjeklippa BBC som redaktørstyrt medium.

tilfeldig at Prescotts rapport om politisk slagside i BBC vart lekka til The Telegraph (frå gammalt kalla «Torygraph») kort tid før rammevilkåra for allmennkringkastaren skal reforhandlast i 2026. Dei konkrete sakene rapporten tar opp, er det mogleg å drøfta. Fleire britiske pressefolk inkludert Alan Rusbridger hevdar til dømes at BBC Arabic, som Prescott går laus på, er kjend for å vera problematisk partiske for Hamas, medan Jane Martinson hevdar at BBCs dekking av trans-rettar, som Prescott påstår har vore kontrollerte av LHBT-journalistar, har skapt splid også i organisasjonen. Prescotts kritikk av Panorama-redaksjonens redigering av Trumps 6. januar-tale, som presidenten no vil saksøka BBC for, er det meir usemje om. Å samanfatta sentrale poeng i ein over timelang tale er både naudsynt og vanleg. Halde opp mot kritikken ein BBC-direktør alltid vil stå i, er det ingenting her som peikar mot beinveges oppseiing. Det er ei viktig årsak til at BBC-krisa kan bli ei større journalistikk-krise.

i sommar etter tre år ut av BBCs Editorial Guidelines and Standards Board – eit mektig organ ved sida av BBCs styre. Ein som enno sit der, er Prescotts ven og kjenning frå kommunikasjonsbransjen Robbie Gibb i Kekst CNC. Gibb var ein gong journalist i BBC, men har sidan vore kommunikasjonssjef for statsminister Theresa May, eigar og redaktør av den svært BBC-kritiske avisa The Jewish Chronicle og rådgjevar for GB News – tv-kanalen som har vore eit effektivt organ for Nigel Farage og Reform UK! Ifølgje Jane Martinson var visst Panorama i gang med ein dokumentar om Farrage også, og journalistikk-professoren meiner Prescott-rapporten er som tatt ut av ei kokebok for politisk kulturkrig. Her er det meir enn BBC som bør granskast.

Avgangane er ­illevarslande for seriøs journalistikk generelt

BBCs politisk skapte krise

Den gamle kroppen er forvist frå det offentlege rommet og den dominerande, visuelle kulturen. Vi vil leva evig, men må aldri slutta å sjå unge ut. Sjølvoptimalisering er tidas trend – saman med auka aksept for dødshjelp. Merksemda om dei to fenomena spring neppe ut av 

vårangst for å gå ut på dato – som produktive menneske, som samfunnsborgarar det er verd å lytta til, som attraktive personar enno synlege for interesserte blikk frå våre medmenneske. Så godt som alle filmsjangrar er bygde opp kring unge hovudpersonar. Utviklingshistorier er gjerne oppveksthistorier. Erotiske kjærleiksdrama er ungdomsdrama. Og både eventyrlege reiser og dystopiar handlar om unge som veks inn i helterolla og finn sin meiningsfulle plass i verda.

– Dei einaste filmane med gamle menneske i hovudrollene er filmar som handlar om tap og død, slik som Michael Hanekes «Amor», eller det er nostalgiske filmar der hovudpersonen ser tilbake på ei gyllen fortid. Eg ville tvert om laga ein samtidsfilm om og med eldre.

Det er den brasilianske regissøren Gabriel Mascaro som snakkar. Heilt sidan den virile spelefilmdebuten «Neon Bull» (2017) – eit portrett av karane som tar hand om rodeo-oksane utanfor manesjen, har Mascaro vore opptatt av korleis maktforhold og sosiale strukturar kjem til uttrykk i kroppen. Og som eit politisk progressivt menneske har han ikkje berre ønska å skildra, men å utfordra det symbolske hierarkiet, som filmkunsten forsterkar med sine ideal. Hans nye film «Blå spor», som opna Film fra Sør denne veka, er i så måte den mest radikale til no. Frigjeringshistoria med Denise Weinberg (69) og Miriam Socarras (84) i leiande roller viser at den aldrande kroppen også kan bera ei aktivt handlande hovudrolle.

til eit lett framandgjort Samtids-Brasil der eldre menneske må reisa til særskilde eldrekoloniar når dei rundar 80 år. Ved den alderen blir borgarane umyndiggjorde. Tereza (Weinberg) er ei enno yrkesaktiv kvinne på 77. Ho har ingen planar om å motsetja seg den statlege instruksen før ho blir informert om at aldersgrensa er senka til 75 år og ho plutseleg står rettslaus. Då tømmer ho sukkerboksen for kontantar og stikk av på ein båt inn i Amazonas. Her møter ho etter kvart ein annan rømling, Roberta (Socarras) og eit liv Tereza ikkje kunne drøymt om, opnar seg for henne.

– Kimen til filmen og til å utfordra rollestereotypar vart sådd av mi eiga bestemor. Då bestefar døydde, byrja ho å måla. Ingen i familien hadde drive med kunst så interessa kom overraskande, men var også svært inspirerande for meg då eg var i tenåra, fortel Gabriel Mascaro, som sjølv vart både bildekunstnar og filmskapar.

bestemors evne til sjølvforandring, men manuset er like påverka av vår alles manglande empati med dei av verdas folk, som av ulike årsaker blir tvangsforflytta, 

Sist Mascaro gjesta Noreg, hausten 2019, var det med «Guddommelig kjærlighet». Filmen var ei åtvaring mot autokratiet som følgde med den evangelikanske frelsingsbølgja, som har påverka Brasil like mykje som USA. Dei evangelikalistiske megakyrkjene spela ei stor rolle i valet av Jair Bolsonaro til president, og då Mascaro kom heim frå Noreg, var det like før nettopp Bolsonaro sjokkerte verda med si totale avvising av smitteverntiltak mot koronapandemien.

– Bolsonaro ignorerte all smitte og pressa på for å halda økonomien gåande, økonomisk vekst var det einaste målet. Politikken førte landet inn i ein stor debatt om vekst og om kven som ytte noko til han. For Bolsonaro var eldre uproduktive kroppar, og ekstra ille var det om yngre, arbeidsføre måtte nytta sin kapasitet på å ta hand om dei gamle.

Opprør i skyminga

På ein mødreheim i Liège prøver fem tenåringsjenter å meistra sine altoppslukande omsorgsoppgåver som nybakte mødrer. Det offentlege hjelpeapparatet ser ut til å fungera, dei vaksne barnepleiarane og psykologane er støttande, erfarne kvinner, og jentene viser stor forståing for kvarandres utsette situasjon. Lågmælt og roleg dekker dei opp for kvarandres kjøkenteneste og andre plikter når dagen blir for krevjande for den som har ansvaret.

Den eksistensielle einsemda til kvar einskild jente er likevel til å ta og føla på. Ikkje berre er dei utan nokon nærståande i både graviditeten og fødselen. Sams for deira unike og gradvis avdekte livshistorier er at dei enno umyndige mødrene sjølv har eit stort, udekt behov for foreldreomsorg og for å bli stadfesta av andres kjærleik. Det er basale behov som set både morskap og rasjonelle livsval på harde prøver. For å gjera sitt beste er ikkje alltid godt nok – ei sanning filmbrørne Jean-Pierre og Luc Dardenne alltid har eksponert med alvor og empati.

bleike, men etisk kraftfulle sosialrealismen til Dardenne-brørne lever menneska alltid på kanten av avgrunnen både sosialt og moralsk. Eit liv utan økonomiske middel eller sosial makt er eit liv med høg moralsk risiko. Denne doble sårbarheita dirrar som ein spent streng i karakterane, som kvilelaust kjempar for kontroll over eigen lagnad. Handlingsrommet er lite, men det finst og blir testa i situasjonar der rollene blir stilte overfor vanskelege dilemma.

I «Unge mødre» har jentene av ulike årsaker alt vald bort abort, men kva så? Kva om morskjensla dei sjølve har sakna, ikkje kjem? Kva om barnefaren dei ville skapa ein etterlengta, trygg heim med, gjev f …? Kva om mora som ein gong adopterte deg bort, heller ikkje vil vera bestemor? Eller tvert om at mødre som aldri har verja deg mot alle slags overgrep frå farlege kjærastar eller konsekvensane av sin eigen rus, ser eit barnebarn som vegen til eit betre liv for seg sjølv?

For Dardenne-brørne, som i alle sine filmar har halde livet heilag, har jentene opplagt alt gjort eitt, rett val med å bera fram barna sine – uavhengig av omstenda rundt graviditeten. Men motsett ein del «prinsippfaste» antiabort-politikarar er filmskaparane alt anna enn ignorante om kva valet inneber for dei unge mødrene og kva det krev av samfunnet rundt dei.

både den økumeniske prisen og prisen for beste manus ved Cannes-festivalen i år. Den første prisen er meir fortent enn den andre. Filmen, og ikkje minst det innlevande skodespelet til fleire av hovudrollene, er gripande og innsiktsfullt. Men som filmdrama er også dei fem samanfletta forteljingane av varierande kvalitet. Nokre av karakterportretta er i første rekkje instrumentelt konstruerte for å presentera spesifikke, sosialt arva problem og korleis desse forplantar seg psykologisk, fysiologisk og intellektuelt gjennom generasjonane. Når det er tilfelle, tenkjer ein at tematikken kunne vore vel så godt handtert dokumentarisk.

Filmskaparane gjer livet enklare for seg sjølve enn for sine hardt pressa filmkarakterar: dei psykologiske morsbehova til (særleg ei av) jentene blir for mekanisk skildra, og kravet til dei unge mødrene om å setja spedbarnets behov framfor forholdet til uansvarlege kjærastar, egoistiske foreldre og eigen morskjærleik, blir for enkelt løyst.

er «Unge mødre» prisverdig fri for determinisme og full av von. Dardenne-brørnes cinematiske form er som alltid solidarisk. Det kan verka klaustrofobisk at det handhaldne kameraet alltid «pustar» hovudrollene i nakken og aldri tar seg tid til å sjå omkring seg jamvel om det heller ikkje er mykje «å sjå» i dei preglause, tungt trafikkerte gatene, på kollektivtransporten eller i institusjonane der dei unge jentene hastar gjennom sine liv.

Det er eit hardt tilvære, men stadfestinga av menneskeverdet finst i kamerablikket, som er på augehøgd med jentene – som om filmskaparane stod skulder til skulder med sine kjempande, feilbarlege hovudpersonar.

‘Unge mødre’ er prisverdig fri for determinisme

Den sosiale arven

I 1973 dokumenterte ei 28-årig Vibeke Løkkeberg verdas første, internasjonale kvinnefilmseminar. I år, til Løkkebergs 80-årsdag, vart opptaka frå Berlin realiserte til film – ei tragikomisk oppsummering av problema dei unge, kompetente kvinnene i filmen fortel om. Men filmens form held også på energien frå kvinneopprøret og fungerer som polemikk mot mannsmakta i bransjen.

omfattande, men regissøren (ein god journalist!) og klippar Mina Nybakke har på beste vis brukt lyd og bilde som tematisk utvidande narrative og kunstnariske element. Filmen illuderer korleis 16mm-kameraet går tom for råfilm medan lydopptaka held fram over svart lerret der intervjua òg er «trykte» som eit grafisk element. Andre opptak er fridde frå reallyd. Akkompagnert av ung jazz og elektronika, ser vi heite debattar om abort, sex, likeløn og tilrettelegging av bransjen for kvinner.

 møtet ser vi ein typisk, tysk pornokino. Og innimellom høyrer vi Løkkebergs lydsjef og fotograf utveksla tekniske kommentarar som ei påminning om at mennene vaktar rammene for filmproduksjon. Glimrande.

Historisk

Då filmskapar Tarik Saleh la frå seg journalistikken, slapp han inn i maktas korridorar.

Den 16. juli vart den egyptiske tv-veteranen Lamis El Hadidy sparka frå tv-selskapet ON E, der ho leia debattprogrammet «Siste ord». ON E er eigd av United Media Services (UMS), eit konglomerat knytt til den egyptiske etterretningstenesta.

El Hadidy skal ha brote redaksjonelle retningsliner ved å stilla militære selskap og regjeringa til ansvar for ei trafikkulukke som tok livet av 19 menneske. Ein kollega av henne i UMS-eigde Al-Mehwar TV vart òg tatt av lufta etter å ha rapportert om dårlege og farlege vegar.

– Det egyptiske militæret kontrollerer 30 prosent av Egypts økonomi, fortel den svensk-egyptiske regissøren Tarik Saleh.

Klassekampen møtte han under Oslo Pix tidlegare i haust. Denne veka vises filmen hans «Eagles of the Republic» under Film fra Sør.

– Det internasjonale pengefondet har bede Egypt om få hæren ut av næringslivet for å driva ned inflasjonen og gjera landet i stand til å betala gjelda si, men hærens økonomiske makt har vakse sterkt under president og eksmilitær Abdel Fattah al-Sisi. For nokre år tilbake tok dei militære også kontroll over egyptisk tv- og filmproduksjon gjennom UMS, seier Saleh.

Tarik Saleh byrja også i journalistikken og har enno eit journalistisk utgangspunkt for manusskrivinga si. Hans breie kunnskap om Egypt gjennomsyrar 

der årets «Eagles of the Republic» er den siste. Filmen, som går føre seg i filmindustrien, er òg Sveriges Oscar-håp.

Kairo-trilogien er politiske thrillerar i tradisjonen etter Costa-Gavras. Dei første filmane tok opp korrupsjon i det egyptiske politiet og i det mektige religiøse etablissementet. Fares Fares har ei hovudrolle i alle filmane, og i «Eagles of the Republic» spelar han den fiktive filmstjerna George Fahmy: ein sjølvopptatt mann, som trur at populariteten hevar han over politisk renkespel og utpressing. Ei villfaring han må betala dyrt for.

– For meg er skilnaden mellom fiksjon og røynd at fiksjonen opnar ei dør til rom dit journalistar ikkje slepp inn, seier Saleh.

Maktspråket

Det har gått inflasjon i bruken av adjektivet «orwellsk», som i dag kan bety mykje anna enn fenomenet ordet refererer til, nemleg George Orwells skildring av eit totalitært samfunn der alle maktmiddel blir brukte for å hindra frie tankar.

Raoul Pecks nye dokumentar «Orwell: 2+2=5» tek oss tilbake til opphavet for omgrepet, romanen «1984», og guidar oss gjennom forfattarens liv, som munna ut i at nett den boka vart hans siste – publisert sju månadar før Orwell døydde i januar 1950, 46 år gammal.

Visuelt nyttar filmen dei to mest kjende filmadaptasjonane av «1984»: Michael Andersons frå 1956 og Michael Radfords frå 1984.

tilbake til originalteksten annullerer Raoul Peck den trivialiserande populariseringa av romanstoffet, som bruken av omgrepet Storebror (

). Orda, handlinga og ideane i romanen tydeleggjer kor tett på vår eiga samtid «1984» er, anten Raoul Peck koplar teksten til dei meir og mindre reine overvakingsdiktatura i Russland, Kina og Myanmar eller det framleis formelt demokratiske USA og dei ikkje-valde herskarane av vår sams globale teknologiverd.

Ramma rundt samfunnsanalysen er biografisk. Filmen opnar med tuberkulosebakteriar sett i mikroskop, eit vitskapleg instrument som i tillegg til å avsløra Orwells dødsårsak òg fungerer som metafor for kunstens diagnostiske potensial. George Orwell var svekt av tuberkulose og den kirurgiske behandlinga av sjukdommen då han i 1946 reiste til Hebridane for å skriva det som vart «1984». Peck har henta klipp frå John Glenisters spelefilm «Crystal Spirit: Orwell on Jura» (1983) for å levandegjera mannen og tankane hans.

Tidleg i filmen ser vi eit klipp frå «Crystal Spirit» der Ronald Pickup i rolla som forfattaren lærer sin unge son å telja på fingrane, ei scene som samanfattar dokumentarens overordna tematikk og forklarar tittelen for dei som ikkje har lese «1984»: «To pluss to er fire», seier sonen. «Mange vil seia at svaret er fem», svarar faren, oftast er det dei «vi kallar ‘regjeringar’» … «Jamvel om dei torturerer deg for å seia at to pluss to er fem, skal du inntil døden insistera på at svaret er fire».

er laga etter same mal som Pecks James Baldwin-dokumentar «I Am Not Your Negro» (2016). Eit enormt, mangslunge bildemateriale er sett saman til ein visuelt essay, komplettert av musikk og portrettobjektets eigne tekstar i kommentatorsporet. Her gjev skodespelaren Damian Lewis si røyst til Orwell. I tillegg til romanutdrag, er det utdrag frå brev og sjølvbiografiske tekstar, som også kastar tilbakeblikk på Orwells oppvekst og formande opplevingar.

Filmen formidlar altså ei subjektiv forteljing. Den premissen kunne Peck ha gjort tydeleg undervegs. «Orwell: 2+2=5» er nemleg laga i samarbeid med stiftinga som forvaltar Orwell-arkivet og minnet om forfattaren. Og dei einaste kritiske merknadane til Orwell (hans kritikarar har vore mange) er forfattaren sine eigne sjølvrefleksjonar i ei sympativekkjande utviklingshistorie (som filmen aldri utfordrar) frå støttespelar for Det britiske imperiet til Spania-kjempar, overklasse- og autokratikritikar.

filmen, og det som gjer «Orwell: 2+2=5» til obligatorisk skulekino, er at Raoul Peck bruker Orwell som sitt instrument i ei stadig meir detaljert, filmatisk kartlegging av kapitalismens historie, frå kolonialisme (fotoet av forfattaren som barn på armen til sin indiske 

Supermarknad av løgner

Norsklæraren Eva (Pia Tjelta) innleiar eit seksuelt forhold til 18-årige Amir (Tarek Zayat), ein syrisk asylsøkar. Med det set ho ikkje berre ekteskapet med ­ordføraren Jostein (Kristoffer Joner) på spel, men heile deira veletablerte liv som det mest ­framståande paret i ei lita vestlandsbygd. Då er ingenting sagt om risikoen for Amir, for han står norsk opphaldsløyve om livet.

seksuelt erfarne, gifte kvinna – ein forførande, men farleg figur som kan innvia den unge mannen i vaksenlivet – har vore eit kjent begjærsobjekt/kaosmonster sidan Mike Nichols’ «Manndomsprøven» (1967). Kvinnerolla har ofte vore ei lærarinne. Den typiske varianten av dramaet finn ein i Bo Widerbergs «Å leve, det er å elske» (1995) mens Sonja Evang og Dag Johan Haugeruds «Det er meg du vil ha» (2014) – der Andrea Bræin Hovig berre snakkar til kamera i rolla som læraren som forelska seg i ein 15-årig elev, er blant dei mest originale og imøtekomande handteringane av figuren.

og Haugeruds 10-tal skifta også perspektivet frå pubertetsguten og hans fantasiar til den vaksne kvinna og den høgst reelle faren for hennar sosiale fall. Også regissør Nina Knag lèt oss sjå si forteljing gjennom augo til statuskvinna Eva utan at filmen identifiserer seg totalt med henne og hennar sjølvbilde. Det er eit godt utgangspunkt, og ambivalensen er perfekt for Pia Tjelta, som eksellerer i rolla som den syndige Eva.

og Kathrine Valen Zeiner er sterkare enn mange i sjangeren, og det er prisverdig godt heimfesta i norsk samtidsrøynd inkludert skildringa av bygda og skolen, som må snu seg rundt i ein «dugnad» når kommunen blir pålagd å ta imot fleire flyktningar enn dei har kapasitet til.

Psykologisk er også «Se meg» solid konstruert. Eva er ikkje berre ei smart, sexy kvinne (alltid kledd i korte, pasjonsraude sommarkjolar). Ho er også ei kone, som er såra av utruskap. Ordførar Jostein (i ein scene talande kledd i ei gammal AUF-skjorte) tar føre seg av partikvinnene, og til Evas skam er det noko bygdefolk veit. At den unge, vakre Amir legg merke til henne, er viktigare for Eva enn ho først forstår. I tillegg kjem den intellektuelle samkjensla. Amir har eit litterært talent, og for Eva som har stoveveggene dekte av bøker, kjem han som eit pust frå ei verd læraren truleg saknar i kvardagen.

 meir er bra. Dei etiske overskridingane som fører Eva og Amir stadig lengre ned i uføret, er psykologisk velgrunna og velspelt. Mitt problem med filmen er at ein ganske tidleg anar kor dette vil enda og når konklusjonen kjem, blir han formulert på mest overtydelege vis. Slutten er psykologisk mogleg og både pragmatisk og politisk sannsynleg, men det er skuffande at ei så nyansert forteljing om umedvitne drifter og kalkulert maktspel endar så banalt.

Sex & bygdeliv

Hva skjer når verden benekter et folkemord? Det høyaktuelle spørsmålet blir stilt på et internasjonalt seminar i Oslo i morgen. Der blir problemstillingen belyst gjennom et historisk viktig eksempel: det osmanske rikets folkemord på armenerne i 1915.

«Understanding Genocide Denial: Insights from the Armenian Genocide 110 years later» legger til grunn at benektelsen er en del av ugjerningen. Et hovedmål for seminararrangørene er å starte en prosess for å få Norge til å anerkjenne det armenske folkemordet, som blir sterkt bestridt av Tyrkia.

– Fornektelsen er en av grunnpilarene i den tyrkiske republikken og former selve dens struktur. Strukturen produserer en politikk som på mange måter likner det sørafrikanske apartheidregimet, sier historieprofessor Taner Akçam.

Akçam, som er en av hovedforeleserne i Oslo i morgen, var på 1990-tallet den første tyrkiske akademikeren som omtalte massakrene på armenerne som folkemord. I dag leder han Promise Armenian Institute ved Universitetet i California Los Angeles.

– Fornektelsen er faktisk fornektelsen av 

til det «armenske problemet» – nemlig armenernes krav om sosial og politisk likhet. I stedet for å anerkjenne kravene som legitime borgerrettigheter, behandlet osmanske myndigheter dem som en trussel og utryddet armenerne.

– Hva kunne, hypotetisk, bli den politiske effekten om Tyrkia anerkjente folkemordet i dag?

– Det ville ha en dyp effekt på landets sosiale og politiske struktur. Anerkjennelse ville bety slutten på et internt apartheidsystem som fortsatt behandler kristne, jøder, alevitter og kurdere som annenrangs borgere – en struktur som ligner dagens Israel. Det ville markere begynnelsen på et virkelig demokrati.

Folkemordet på armenerne fant sted før den tyrkiske republikken ble opprettet i 1923. Taner Akçam understreker også at en anerkjennelse av de historiske overgrepene «ikke er et juridisk, men et moralsk spørsmål». Likevel ville det fått konsekvenser i dag.

Politisk anerkjennelse gir moralsk validering og en følelse av kollektiv helbredelse.

Ber Norge anerkjenne folkemordet

Eg kan ikkje slutta å tenkja på «Sorry, Baby». Korleis kan eg bli opprømt av ein film om dei psykologiske langtidseffektane av eit seksuelt overgrep? Vel, midt under tilbakeslaget for metoo er debutfilmen til Eva Victor (31) eit bidrag til å overskrida kjønnsgapet på ein måte min generasjon X ikkje har klart og som mykje lenger har vore eit feministisk mål.

 sjølv hovudrolla som den unge akademikaren Agnes. Historia byggjer på Victors eigne røynsler utan å vera direkte sjølvbiografisk. Vi møter Agnes nokre år etter hendinga, som blir avslørt i tilbakeblikk. Overgrepet er eit grovt tillitsbrot frå Agnes’ rettleiar, ein mann midt i 50-åra og fast tilsett «portvakt» til akademia. Måten det skjer på, minner om mange metoo-saker i kulturlivet. Åstaden er mannens heim, og kvinna går dit fordi han hevdar det vil letta arbeidsdagen.

har følgt konfliktdynamikken og mønsteret i det kjønna begjæret «all» underhaldingsfilm er bygd på. Mannen/subjektet/overgriparen forgrip seg på kvinna/objektet/offeret. Overgrepet er valdeleg og legitimert i patriarkalsk makt og ideologi, anten overgrepet mot kvinna er ei krenking av annan manns «eigedom» (dotter, kone) – som i Sam Peckinpahs «Straw Dogs» (1971), eller kvinna blir straffa for å agera som om ho var fri frå slikt eigarskap, ei haldning som først vart utfordra i filmar som Ridley Scotts «Thelma & Louise» (1991).

I desse filmane får krenkande vald si forløysing i hemn, 

. Den framande(!) overgriparen «får som fortent». Macho-fantasien er vinn-vinn for eit spaningssøkande publikum og stadfesting av ei uløyseleg motseiing mellom to kjønn. Det gjeld òg i viktige revisjonar av sjangeren som Emerald Fennells «Promising Young Woman» (2020).

overgrep flest grenseoverskridingar mellom menneske som har eit personleg eller profesjonelt forhold, slik som Agnes og hennar rettleiar. Overgrepet skjer gjerne i ein sårbar situasjon der maktbalansen er på sitt skeivaste (student – rettleiar) medan rollene er på sitt mest uklare (to som møtest privat). Konsekvensane er ikkje mindre om valden ikkje er på Tarantino-nivå. Det er her debatten har stått dei seinare åra.

Agnes’ prosessering av traumet gjennom tilbakeblikk på konkrete episodar. Eit møte med ein eldre lege dagen etter overgrepet er ein konfrontasjon mellom ein mann som snakkar klinisk om å sikra prov frå cervix (livmorhalsen), og Agnes som på ny kjenner seg redusert til eit kjønnsorgan. Det er eit av mange døme på filmens medvit om at maktdynamikken er bygd inn i samfunnsveven.

Eit par år seinare er Agnes på ein annan stad i bearbeidinga når ho blir vurdert for juryteneste og spør om hennar røynsler diskvalifiserer henne. «Melde du frå til politiet?» spør advokaten. «Nei, eg vil ikkje at han skal i fengsel. Han har barn», svarar Agnes: «Eg vil at han skal slutta å gjera det han gjer mot andre – ikkje at han er ein som gjer slike ting, men er i fengsel.»

Agnes’ historie er langt meir samansett enn desse glimta får fram, men det skjer også noko anna viktig i rettssalen. På juryskjemaet Agnes fyller ut, teiknar ho ei tredje rute for kjønn, midt mellom «mann» og «kvinne». Ikkje-binær identiteter ein stor del av «Sorry, Baby» – ikkje berre i form av skeive roller, men som mentalitet, innbygd i formspråket som ei overskriding av sosiale strukturar.

25 år gamle Shulamith Firestone pamfletten «The Dialectic of Sex» der ho argumenterte for ein feministisk revolusjon, og at denne ikkje måtte nøya seg med elimineringa av mannlege privilegium, men – til liks sosialismens mål om å oppheva sjølve det økonomiske klasseskiljet – måtte ta mål av seg til å oppheva kjønnsskiljet: «kjønnsskilnadar mellom menneske vil ikkje lenger ha kulturell betydning».

Kjønnsdialektikk

Ein kunne tru at (endå!) ein ny «Frankenstein» ville bli ein metafor for menneskeleg hybris i utviklinga av KI. Filmen, som har lagt klimakset i handlinga til 1857, har da også mange laboratoriescener som gjev filmskapar Guillermo del Toro høve til å eksellera i retrofuturistiske eksperiment med «menneskemaskinar». At mannen som finansierer eksperimenta er våpenfabrikant, er også svært samtidig medan koplinga mellom blod og mekanikk, liv og død er noko regissøren har vore opptatt av heilt sidan gjennombrotet med den Clive Barker-inspirerte vampyrhistoria «Cronos» (1992).

Dei grafisk framstilte kirurgiske og elektriske eksperimenta i del Toros «Frankenstein» er av det slaget som kan setja ein etisk støkk i det allmenne kinopublikum, men teknologikvalane og baron Frankensteins manglande ansvarskjensle for sin «son» kjem i skuggen for psykodramaet i baronens adelsfamilie – pensla ut på lerretet som ein karikatur av romantisk målarkunst. Diverre er dette som interesserer regissøren mest, også blant dei mest forterpa (om enn ofte meir spekulativt utnytta) motiva i tolkingstradisjonen av den klassiske forteljinga.

tids teknologi ligg likevel så oppe i dagen at det er vanskeleg ikkje å tenkja på dei: Baron Victor Frankenstein (Oscar Issac) vil overvinna døden, og han gjer det med å byggja ein skapning med delar frå mange, ulike menneske. Skapningen (Jacob Elrodi) får livsgneisten gjennom ei enorm straumoverføring, som gjev han overmenneskelege krefter og evna til å læra seg sjølv å læra. Når det daude materialet har fått liv og etter kvart sjølvmedvit, blir det/han også udødeleg og i stand til å eksistera i jamvel dei ubuelege ytterkantane av verda. Skapningen overgår raskt sin skapar i tenking så vel som fysisk kraft og blir eit trugsmål mot menneska – som alt frå første stund tar til å øydelegga det truskuldige, velmeinande og fellesskapssøkande i han.

og eksistensielle problemstillingane om teknologi og sjølvstyrte maskinar pressar seg også på fordi Guillermo del Toros «Frankenstein» skuffar som psykologisk filmforteljing. Filmen er banal og sentimental 

. Både mangelen på nye idear og det visuelle uttrykket med sin uforståeleg dårlege dataanimasjon og pompøst påtrengande fargesymbolikk, verkar datert jamført med Giorgos Lanthimos’ «Poor Things» (2023). Det er til liks med «Frankenstein» ein sjølvforelska film, men heller enn å posera sjølvhøgtidleg handterer Lanthimos sine smaklause, men vellaga estetiske overdrivingar med ironi og sarkasme, og han omskapar Frankenstein-myten til ei grensesprengande opprørshistorie om frigjering frå den patriarkalske skaparen. Guillermo del Toro på si side held seg godt innanfor filmatisk og ideologisk kartlagde landskap.

som motsvaret til humanisme har vore ein tematisk tråd i regissørens arbeid heilt sidan han byrja å interessera seg for den spanske borgarkrigen i «Djevelens ryggrad» (2001). Det var ei historie frå ein barneheim, og barnet er, i tråd med del Toros katolske oppvekst, både vona og offerlammet i hans forteljingar. Det er difor ikkje uventa at regissøren nyttar tid og krefter på å få oss til å sympatisera med den mishandla småguten Victor Frankenstein (glimrande spela av Christian Convery) for så å overføra sympatien til skapningen, «sonen», som den vaksne Victor skapar og straffar i eit sinne og ein sjalusi, som hermar dei destruktive driftene i faren, Leopold (ein 

Ein ting er at Leopold Frankenstein blir ein protofascist som foraktar «veikskap» like mykje som det «ramnsvarte håret» Victor har arva frå mora Claire (Mia Goth) – det eine mennesket Victor elskar ved sida Elizabeth (også Mia Goth), som her er trulova med Victors blonde bror, men når Guillermo del Toro legg sin politiske arvesynds-såpeopera over tolkingstradisjonen som har forstått Mary Shellys roman som eit Ødipus-drama, blir filmen for mykje samstundes som verdien av han blir for liten.

Psykodrama

Den norsk-argentinske dokumentaristen Mirko Stopar har kasta nytt lys over både kjende og mindre kjende samband mellom Noreg og Sør-Amerika. Medan «En djevel med harpun» handlar om norsk kvalfangst i Sørishavet, presenterer «Havfruen om bord» den norsk-argentinske poeten Norah Lange, som var ein del av den litterære avantgarden i Buenos Aires på 1920-talet. Begge filmar er nydelege døme på korleis biografiske anekdotar kan opna opp historia med stor H.

Stopar er også ein original tenkjar og ein dyktig, audiovisuell kollasjkunstnar, som på uventa, men effektfullt og meiningsberande vis koplar mytar, fakta, arkivmateriale, animasjon, iscenesetting og intervju til kulturhistoriske filmperler, som inneheld mykje meir enn speletida skulle tilseia.

 «Et helvete uten like» er ei emigrasjonshistorie, eller «notater for en film om en utopi», som han smålåte kalla den fascinerande forteljinga. Stopar har lenge ønsk å avdekka lagnaden til dei 35 Rjukan-arbeidarane som i 1923 emigrerte med familiar(!) til Brasil for å skipa et idealsamfunn i jungelen. Det heile var under leiing av Ludvig B. Aas, Jules Verne-publisist, typograf og redaktør i den syndikalistiske arbeidaravisa Maana.

 det gjerne går med utopien, jamfør tittelen på filmen. Det skal også visa seg å bli vanskeleg for Stopar å få realisert filmen og fylla ut alle hola i dei 100 år gamle hendingane, jamfør undertittelens «notater», men parallellane mellom utopi-prosjektet og dokumentaren står svært godt til kvarandre. «Et helvete uten like» blir med sine refleksive kommentarar til sjølve filmskapinga dessutan ein film om grensene for vår kunnskap om fortida.

Med filmatiske verkemiddel freistar Stopar oss med arbeidarhistorie vi vil ha meir av og fabulerer over utopi- og emigrasjonsmotiv i fortid og notid på eit vis som skapar både positiv undrig og empati.

Frå Rjukan til Brasil

Eit avgjerande slag våren 2022 var den russiske erobringa av storbyen Mariupol. Her dokumenterte AP-journalisten Mstyslav Tsjernov for all verda at Kreml ville gjera ukrainske sivile til krigsmål («20 dager i Mariupol», 2023). Ryggmargsrefleksen hans – å møta fienden i staden for å flykta – var lik i mange av Tsjernovs landsmenn. Ukrainarane ville kjempa, og den vanstyrte russiske hæren møtte uventa sterk motstand.

Ukraina – med vestleg våpenhjelp – ein motoffensiv som mange sette si von til. I dag veit vi at det ikkje vart noka rask gjenerobring. Innan vinteren var stillingskrigen eit faktum, ein krig som har kosta titusenar av soldatliv. Den erkjenninga ligg til grunn for den fatalistiske tonen i Tsjernovs nye film «2000 Meters to Andriivka», som er tatt opp hausten 2023, men ferdigstilt på nyåret i år.

Årets film handlar ikkje om sjeldan sette russiske åtaksstyrker som bombar sivile storbyar frå lufta. Denne gongen er Tsjernov og kollega Alex Babenko med blant framrykkande ukrainske bakkestyrkar, som prøver å ta att små, evakuerte landsbyar der russarane har grave seg ned i vente på dei.

Det er ei moderne krigsskildring med mange medvitne historiske ekko, noko Tsjernov tydeleggjer alt før vi har sett eit einaste av hans framifrå gode foto. Filmen opnar nemleg med eit sitat av Ernest Hemingway frå første verdskrig: «Det var mange ord du ikkje kunne tola å høyra, og til slutt hadde berre stadnamn verdigheit.»

 var i første rekkje journalistisk. «2000 Meters to Andriivka» er både sterkare filmatisk tenkt og gjennomført, og refleksjonsnivået går langt utover dokumentasjonsoppdraget – som er eksepsjonelt nok i seg sjølv.

Ein kameradrone flyg langs ei grøn trestripe midt mellom to enorme ukrainske jorde. Gras og lauv har kome att, men vi ser kratera overalt i dei minelagde jorda, og utbrende panserkøyretøy står langs stripa – «skogen». Skogen er 2000 meter lang, ein avstand det tar 10 minutt å løpa eller 35 sekund å flyga for ein bombekastargranat. «Men her betyr tid ingen ting, distanse betyr alt», seier Tsjernov på lydsporet.

Trestripa er einaste veg til den russiskokkuperte landsbyen Andriivka i utkanten av Bakhmut. Det er dit soldatane må nå, og både kampane og filmen tel nett metrane mot målet. Når Tsjernov kjem hit, har dei bore ut døde herfrå i over tre månadar alt.

i «notid» er supplerte med både hærens droneopptak og tidlegare lyd- og bildeopptak frå hjelmkamera til soldatar som vinn og tapar terreng. Det er ein visuelt svært dynamisk film som vil minna mange om estetikken skytespel prøver å oppnå, men med ein melankoli ikkje noko spel gjev.

Godt klippearbeid og Tsjernovs personleg resonnerande forteljarrøyst klarer å balansera krigsspaning med ettertanke og konfrontera oss med tapskonsekvensane for Ukraina. Filmen har få, men talande miniportrett av einskildsoldatar. Det er unge menn som talar levande til kamera medan Tsjernov gradvis tonar ned reallyden og fortel oss kva lagnad dei vil møta fem–seks månadar seinare.

Fatalistisk frå frosen front

«Stargate» er meir av eit Tøyen-løft enn det Oslo kommune har klart å få til

Ronja (Luiza Idrizi) elskar far sin. Han er arbeidslaus eineforsørgjar, men han er også morosam og leiken, og på sengekanten om kvelden liker han å fantasera fram ei eventyrleg framtid for dei. Ein felles draum der familien bur i ei hytte i skogen med peisbål som varmar dei mot vinterkulda, og der dei set kroken på døra når det blir mørkt og ulvane tutar for då skal ingen gå ut meir om kvelden.

Far (Bartek Kaminski) elskar Ronja tilbake, men klarer likevel ikkje å stå imot alkoholsuget når han har pengar i lomma. Då går han «ut ein tur» frå den kalde og slitne blokkleilegheita om kvelden, vekk frå kjøkenet med det tomme kjøleskåpet og kjøkenbordet der den pliktoppfyllande tiåringen jobbar med leksene iført vaksne raggsokkar og ullpledd. Frå vindauga kan Ronja sjå at han kjem rett ut på Tøyen torg, og under julegatelysa skrår han med vande steg mot nabolagspuben Stargate der svirekompisane ventar. Slik har det alltid vore, men Ronja har enno – motsett den desillusjonerte og ansvarsfulle storesøstera Melissa (Anna D. Sverrisdóttir) – von om at far kan endra seg. Og det lovar godt når far får jobb og faste rutinar som juletreseljar i adventstida – heilt til han får forskot på løna.

romanener endelig blitt film!» står det i pressematerialet til «Stargate – en julefortelling». Det er marknadsføringsentusiasme som får hjarta til å søkka litt i brystet på den som liker både litteratur og film. Det er lenge mellom kvar gong ein god, norsk roman blir god norsk film – ikkje minst ei god barneforteljing. Desto meir gledeleg at Ida Sagmo Tvedte har omforma Ingvild H. Rishøis kortroman for vaksne til ein film som passar best for familiepublikum.

«Stargate – en julefortelling» er ein debutlangfilm, men regissør Tvedte har lang røynsle frå NRK Super der ho mellom anna har hatt regi på julekalenderen «Snøfall» (2016). Truleg er det åra i NRK Super vi ser fruktene av når Tvedte har instruert Luiza Idrizi i eit av dei mest følsamt fotograferte og velspelte barneportretta vi har sett i norsk film på lenge. Også Anna D. Sverrisdóttir er svært overtydande i rolla som den ansvarstyngde 17-åringen Melissa, som har vore den vaksne i familien sidan Ronja var baby slik ein anekdote om eit stellebord avslører.

 og framfor alt Ronja som står i sentrum av filmforteljinga. Det er ei tydeleggjerande prioritering. Ein del av dei vaksne fyllescenene er borte og julereferansane til. H.C. Andersen og Dickens er sugd opp i filmens eigen estetikk. Tvedte har konsentrert seg om å byggja opp handlinga kring kontrasten mellom brakka til juletreseljarane og den støtt tilbakevendande hyttedraumen, som aldri blir meir konkretisert enn at vi – på attkjenneleg draumevis – aldri når heilt fram, men berre følgjer Ronja på stien i den vintermørke snøskogen mot dei varmt lysande vindauga.

berre den notoriske, no stengde, Vaterlands-puben Stargate (med Oslos billegaste øl) som er flytta. Heile handlinga er konsentrert om Tøyen, som ikkje har figurert så prominent på film sidan Morten Tyldums debut «Buddy» (2003). Det gjev «Stargate – en julefortelling» ei reell nabolagskjensle, som er merkbar i kinoen og som Tøyen-barn har fortent å sjå. Tvedtes positive, på grensa til pynteleg, fleirkulturelle miljøskildring er truverdig gjennom Ronjas blikk, og filmen er på eitt vis meir av eit «Tøyen-løft» enn det Oslo kommune har klart å få til. Det jamvel om skildringa av venskapen mellom norsk-norske Ronja og norsk-somaliske Musse reduserer klassekameraten til ein figur som kan hjelpa Ronja og reflektera hennar eigenskapar heller enn å gjera Musse til ein sjølvstendig person.

– en julefortelling» bryt ikkjeny grunn som realistisk filmdrama, men det er heller ikkje slik at teksten i boka blir stava ut og tømt for all klangbotn i dialog. Tvedte viser at 

 når ho kuttar reallyden i fleire scener og opnar opp for våre eigne observasjonar og meddikting.

Plystresignalet mellom far og Ronja er eit godt brukt kjærleiks- og leikespråk som fortel mykje om forholdet mellom dei, på same vis som vi at berre treng å sjå Ronja gong etter gong plukka opp jakka til faren frå entrégolvet for å forstå at ho taust aksepterer at far er på ei kule igjen. At hyttedraumen også er ein måte å skjerma seg mot røynda på, er fint skildra i ein scene der ei sovande Ronja er inne draumeskogen medan vi høyrer Melissa prøva å få ein full far inn døra.

om å bu saman heime med far, ikkje om dei får juletre og julemat i hus, som står på spel for søstrene. Begge går langt i å dikta og dekka over korleis forholda er heime. Om filmen forenklar og dempar alvoret, er dette dilemmaet psykologisk truverdig og grundig handtert. Nøkkelsamtalen i filmen er Ronjas besøk hos den eldre og uroa pensjonistnaboen Aronssen (Staffan Göthe), som på glimrande vis og utan å vera påtrengjande hjelper den urbane Røvardottera til sjølverkjenning berre med å snakka om utfordringar han sjølv har hatt med upålitelege folk i revisorjobben sin. Ein nydeleg scene om venskap og vanskeleg vaksenansvar.

Barns omsorg

Kva tenkte Aschehoug? Kva forventa forlaget då dei kontakta Aftenposten med si «Smil til det skjulte kamera-helsing» 

 å ha fått sine falske lesarspørsmål på trykk? Det er spørsmålet som melder seg etter PR-fiaskoen, som har dominert kulturdebatten denne veka.

kva storforlaget, som no blir lagt ut for sal, tenkte først då dei betalte eit reklamebyrå for å heia fram ideen om å senda inn oppdikta spørsmål til ei samlivsspalte, basert på problema til romankarakterar. Det er nemleg denne vegen lansering av både meir og mindre lødig litteratur har gått lenge no.

Det alle undrar på – i alle fall vi som følgjer mediedebatten om 

 på tvers av alle plattformer – er kva forlagsfolka tenkte då dei kontakta Aftenposten i etterkant for «å 

 hadde gått»: Som om dei ville oppsummera effekten av at psykolog Frode Thuen hadde brukt tre av sine spalter i A-Magasinet til å svara på spørsmål kokte i hop av marknadsavdelinga i Aschehoug og reklamebyrået Morgenstern.

Aftenpostens redaktørar ville stilla i intervju utført av forlagets marknadsavdeling og publisert på deira nettsider, eller vona dei at Frode Thuen ville bokbada Helga Flatland, den uheldig forfattaren bak romanen som inspirerte lanseringstaktikken? Eller satsa Aschehoug på at lureriet ville føra til gratisomtale i Aftenposten? Det siste ville vore optimalt utbytte på den type 

, som forlaget initierte med sine falske spørsmål til den ekte spalta.

forlaget nøya seg med gratis refs frå Aftenpostens sjefredaktør Trine Eilertsen: «Aschehoug har lurt Frode Thuen og ført Aftenpostens lesere bak lyset. Det er synd at et stort norsk forlag bruker metoder som er egnet til å skade tilliten til det offentlige ordskiftet.»

Utblåsinga alarmerte Eilertsens kollega i VG, Gard Steiro, som fekk Aschehoug til å vedgå at, jo, dei hadde òg fått VG-spaltistane Catrin Sagen og Sissel Gran til å svara på falske spørsmål.

Guri Kulås

Artikler

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

«Wicked» har den teatrale ramma som trengst for å synga ut mot moralsk posering og kynisk demagogi.

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjennomført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Stjernestøv

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette identitetane MascuRevolt og Berit.

«Once Upon a Time in Gaza» er grim og galgenhumoristisk.

BBCs politisk skapte krise

«Blå spor» følgjer ei brasiliansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studiesirkel i KrFU.

50-årige opptak varslar nytenking.

Maktspråket

Raoul Pecks helgenbiografi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regissørens kritikk av moderne overvakingskapitalisme.

God og velspelt kjærleiksthiller endar i føreseieleg pamflett.

Massakrering og fordriving av armenere lå til grunn for folkemord-begrepet. 110 år seinere har Norge ennå ikke anerkjent ugjerningene.

Kjønnsdialektikk

Vår tids Frankenstein er Sam Altman, men «Frankenstein» er estetisk og idémessig tilbakeskodande.

Norsk syndikalisthistorie kjem for dagen i spanande dokumentar.

«2000 Meters to Andriivka» fortel at den nye krigen også er den gamle krigen.

Barns omsorg

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presseetiske stortromma?

Ingen forsvarsteknologi kan berga verda frå presidentars kontroll over atomknappen.

Debutfilmen «Sorry, Baby» klarer kunststykket å spinna ei filmatisk flott og menneskekjær historie av eit rått og øydeleggande tillitsbrot.

Finnmarks filmpoet

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journalistiske ideal.

Skildringa av isolasjon og samhald på Holmlia er styrken, og avgrensinga, til «Etter Benjamin».

I 1995 nådde Jane Austen-film­a­ti­se­rin­gane toppen. Så tok kopi-industrien over.

«Wicked» har den teatrale ramma som trengst for å synga ut mot moralsk posering og kynisk demagogi.

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjen­nom­ført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Stjerne­støv

Filmar frå det globale sør gjev skremmande innsyn i problem på den nordlege halvkula.

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette iden­ti­te­tane Mascu­Revolt og Berit.

«Once Upon a Time in Gaza» er grim og galgen­hu­mo­ris­tisk.

BBCs politisk skapte krise

«Blå spor» følgjer ei brasi­liansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studie­sirkel i KrFU.

50-årige opptak varslar nytenking.

Makt­språ­ket

Raoul Pecks helgen­bio­grafi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regis­sørens kritikk av moderne overva­kings­ka­pi­ta­lisme.

God og velspelt kjærleikst­hiller endar i føresei­eleg pamflett.

Massa­krering og fordriving av armenere lå til grunn for folkemord-begrepet. 110 år seinere har Norge ennå ikke anerkjent ugjer­nin­gene.

Kjønns­dia­lektikk

Vår tids Fran­ken­stein er Sam Altman, men «Fran­ken­stein» er estetisk og idémessig tilbake­sko­dande.

Norsk syndi­ka­list­his­torie kjem for dagen i spanande dokumentar.

«2000 Meters to Andriivka» fortel at den nye krigen også er den gamle krigen.

Barns omsorg

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presse­etis­ke stortromma?

Ingen forsvars­tek­no­logi kan berga verda frå presi­dentars kontroll over atom­kna­ppen.

Debut­filmen «Sorry, Baby» klarer kunst­styk­ket å spinna ei filmatisk flott og men­neske­kjær historie av eit rått og øyde­leg­gande til­lits­brot.

Finnmarks filmpoet

Husmor­hæren herjar på World Wide Web, men «fotsol­da­tane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journa­lis­tiske ideal.

Skildringa av isolasjon og samhald på Holmlia er styrken, og avgren­singa, til «Etter Benjamin».

I 1995 nådde Jane Austen-filmatiseringane toppen. Så tok kopi-industrien over.

Cillian Murphy er lysande i ei mørk og gjennomført filmatisk tolking av «Småting som dette».

Stjernestøv

Tidsåndene fyk gjennom Tom og fyller han med dei motsette identitetane MascuRevolt og Berit.

«Once Upon a Time in Gaza» er grim og galgenhumoristisk.

«Blå spor» følgjer ei brasiliansk bestemor mot uventa fridom og viser oss ein ny filmhelt.

«Unge mødre» kjem som bestilt for tiltrengt studiesirkel i KrFU.

Maktspråket

Raoul Pecks helgenbiografi om George Orwell er heldigvis òg ein god reiskap for regissørens kritikk av moderne overvakingskapitalisme.

God og velspelt kjærleiksthiller endar i føreseieleg pamflett.

Massakrering og fordriving av armenere lå til grunn for folkemord-begrepet. 110 år seinere har Norge ennå ikke anerkjent ugjerningene.

Kjønnsdialektikk

Vår tids Frankenstein er Sam Altman, men «Frankenstein» er estetisk og idémessig tilbakeskodande.

Norsk syndikalisthistorie kjem for dagen i spanande dokumentar.

Kva er mest låtteleg: At Aschehoug forsvarer PR-tabben som kunst eller at Schibsted slår på den presseetiske stortromma?

Ingen forsvarsteknologi kan berga verda frå presidentars kontroll over atomknappen.

Debutfilmen «Sorry, Baby» klarer kunststykket å spinna ei filmatisk flott og menneskekjær historie av eit rått og øydeleggande tillitsbrot.

Husmorhæren herjar på World Wide Web, men «fotsoldatane» står aleine på kjøkena sine

«Henden» er eit forsvar for journalistiske ideal.

Skildringa av isolasjon og samhald på Holmlia er styrken, og avgrensinga, til «Etter Benjamin».