Guri Kulås

#fff

Den franske vaksen-animasjonsfilmen «Mars Express» kunne knapt vore meir aktuell. Om lag 200 år inn i framtida skildrar filmen jorda som ein økologisk og økonomisk ruin der berre arbeidslause enno lever, medan dei produktive har kolonisert Mars i eit urbant og elegant, høgteknologisk «paradis».

Livet i bobla på den raude planeten er likevel ikkje sutlaust. Robotar blir gjort til syndebukkar i valdelege demonstrasjonar mot at kunstig intelligens erstattar stadig fleire jobbar. Samstundes arbeidar hackarar for å frigjera sjølvmedvitne robotar frå programmeringssperrer, og ny «AR-teknologi» har brote ned grensene mellom syntetiske og organiske borgarar. I tillegg kan ekstrahering av minne frå hjernen gje menneske som ekssoldaten Carlos nytt liv etter døden.

teknodystopi og -utopi med å byggja på idear ein finn i blant anna «Blade Runner», «Robocop», «Terminator», «Ghost in The Shell» og «After Yang». Dei sosiale og eksistensielle problemstillingane som dei nemnde filmane reiser, kan ein finna att både i namnereferansar og sjølve kjernen av historia, men sjølve handlinga i «Mars Express» er forma etter den klassiske, hardkokte krimmen med den alkoholiserte privatdetektiven Aline som den sentrale rolla saman med robo-partnaren Carlos. Plottet er intrikat, tempoet høgt og actionscenene spektakulære frå første stund når mordet på ein kybernitikkstudent viser seg å vera del av ein mektig maktkamp der eit datavirus spelar ei viktig rolle, men vel så viktig som plott er det stilistiske uttrykket.

kjenna debuterande langfilmanimatør Jérémie Périn frå tv-filmatiseringa av Yves «Balak» Bigerels teikneserie «Lastman» (2016). I «Mars Express» har Périn arbeidd med ei rad animatørar for å skapa imponerande mange, ulike og detaljerte miljø og animasjonsspesifikke framstillingar av til dømes futuristisk kommunikasjon og automatisert trafikktryggleik.

Visuelt flott og aktuelt om KI

«Timothée Chalamet har med rette fått skryt for si framstilling av Bob Dylan»

Det biografiske dramaet «A Complete Unknown» skildrar gjennombrotet til den unge protestsongaren Bob Dylan tidleg på 1960-talet før filmen kulminerer i 1965 då Dylan demonstrativt braut med den motkulturelle visebølgja, som hadde gjort han til ein motviljug frontfigur.

Manuset er bygd på Elijah Walds bok «Dylan Goes Electric! Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties» (2015), og både tematisk og estetisk held filmskapar James Mangold seg innanfor rammene til den offisielle «Dylan-teologien» og den tradisjonelle spelefilmbiografien. «A Complete Unknown» manglar originaliteten til Todd Haynes’ «I’m Not There» (2007), men blir ei overraskande gripande kinooppleving fordi Mangold opnar ein dialog mellom lerretets 1965 og salens 2025.

inviterer filmen oss til å tenkja gjennom det skjøre forholdet mellom kollektive, aktivistiske kulturrørsler og store, individualistiske kunstnarskap. Langs eit anna spor aktiverer filmen på nytt Dylans protestsongar gjennom å bruka speletid på nær komplette framføringar av dei. Den norske kinoversjonen har originaltekstane «trykte» på lerretet, nærast som ei oppmoding til publikum om å synga med. Gjev det skjedde òg i USA.

Jamvel om den så vidt 20-årige Dylan, ikkje uforståeleg, skydde unna ei framtid der han risikerte å måtte spela «Blowin’ in the Wind» på 

, blir det tydeleg for eit nytt publikum at viseklassikaren er like aktuell i dag som i 1962.

Låtkatalogen er elles brukt som narrative og psykologiske mosaikkbitar i musikarportrettet, slik tittelens verseline frå «Like a Rolling Stone» også varslar.

opnar inne i ein bil på veg over George Washington-brua frå New Jersey til New York i 1961. I baksetet skriblar den haikande tenåringen og aspirerande musikaren Bob Dylan tekstar i ei notisbok. Framme i Manhattans West Village hoppar han ut for å søka opp inspirasjonskjelda Woody Guthrie. Scenen har fleire nikk til Coen-brørnes visesongarportrett «Inside Llewyn Davis» (2013), som var laust basert på ei anna Elijah Wald-bok «Dave Van Ronk: The Mayor of MacDougal Street» (2005), men etter opninga er det aldri tvil om kor 

Phedon Papamichaels vakre filmfoto – romantiserande lyssette bildekomposisjonar i ein nedtona, jordfarga palett – er ikkje berre eit nostalgisk tilbakeblikk på eit mangfaldig Greenwich Village før gentrifiseringa. Fotoet og fargebruken – som dels reproduserer kjende stillfoto frå tida – formidlar også ei sympatiserande tilnærming til den breitt inkluderande, kulturelle grasrotdyrkinga, som visebølgja sprang ut av. James Mangold, som òg stod bak Johnny Cash-portrettet «Walk the Line» (2005), legg alltid vekt på inderlege, mellommenneskelege forhold i sine handverksmessig velgjorde drama. Tyngdepunktet i «A Complete Unknown» er forholdet mellom nykomlingen Dylan og farsfiguren Pete Seeger – hovudrepresentanten for den røynde, venstreradikale mellomkrigsgenerasjonen.

med rette fått skryt for si bramfrie framstilling av ein mytoman Bob Dylan. Det er jamvel utbreidd semje om at synginga hans styrkar rolletolkinga. Som moderne 

er Chalamet i tillegg rette person til å kanalisera Dylans tviegga idolstatus på lettfatteleg vis for yngre sjåarar. Vel så fengjande er Edward Nortons inkarnering av den ukuelege banjospelaren, folkeopplysaren og motkulturaktivisten Pete Seeger. Rolla – antitesen til Dylans kranglefant – stikk seg også ut som ei uvanleg likande mannsrolle i amerikansk film og ei mild motrøyst til det konfliktsøkande urbrølet frå vår tids «mannosfære». Og det utan at Seeger nokon gong verkar «veik».

i retten der han vart dømd for å ha vist «forakt for Kongressen». Musikaren hadde nekta å forklara seg for kommunistjegerane i senatskomiteen for uamerikansk aktivitet – HUAC – fordi han meinte arbeidet deira var grunnlovsstridig og umoralsk. Rettssalsscenen siterer frå Seegers HUAC-vitnemål (som er verd å lesa i sin heilskap), og dommarens ord kling som eit kaldt ekko av vår tids Maga-nytale om demokrati og ytringsfridom.

Pete Seeger stikk seg ut som ei mild motrøyst til urbrølet frå vår tids ‘mannosfære’

Kulturelt vegskilje

«'Harald & Sonja' kan trygt visast på ein kristenkonservativ konfirmantleir»

Kongedrama er kontroversielt, sist demonstrert av kritikken mot «Atlantic Crossing» (2020) for manglande respekt av historiske personar og fakta. I kva grad tidlegare debattar har påverka Vibeke Idsø og hennar kjærleiksdrama «Harald & Sonja», er uvisst, men historikarar kan legga bort notisboka før dei set seg i tv-stolen. «The Crown» er ein tydeleg referanse i eitt og alt her, men både einskildepisodar og vignett nyttar autentiske foto, som signaliserer ei anna forplikting til røynda.

overskriftene om kronprinsesse Mette Marits son friskt i minne, er det mest oppsiktsvekkjande at «Harald & Sonja» portretterer den sterke ungdomsforelskinga mellom kongen og dronninga med slik pietet. Nesten med like stor diskresjon som VG viste kongehuset på 1960-talet, ifølgje serien. Dei ni åra kjærastane venta på å få gifta seg – 31 år gamle – er så sømeleg skildra at konservative kyrkjesamfunn trygt kan nytta serien på konfirmantleir.

Spaninga i kostymedramaet, det som får hovudrollene til å likna danna opprørarar, ligg i at serien greier å formidla den borgarlege tidsånda på 1960-talet. Idsøes framstilling av Sonjas perfide veninner og sjalu friarar og mor Dagny Haraldsens uforskamma kjolekundar, er klaustrofobisk.

konstitusjonelle krisa, som vart skapt av at tronarvingen ville gifta seg borgarleg, er kjent frå intervju og historiske biografiar. Serien kunne ha komprimert meir, men vektlegginga av rolla til justisminister og bryllaupsmotstandar Elisabeth Schweigaard Selmer viser med sin kvinne-er-kvinne-verst-moral at Idsøe òg har gjort eigne tolkingar.

At tradisjon og modernitet er motpolane i forteljinga og i forholdet, er overtydeleg, men skapar òg ein dynamikk som gjer Sonja (ei glitrande Gina Bernhoft Gørvell i 

60-talsgarderobe) til den mest spanande rolla opp mot den plikttru passiviteten til Harald (Sindre Strand Offerdal). Sonjas interesse for modernistisk kunst blir også fint brukt som metafor for samfunnsendring.

vel langt for det pent realiserte manuset, men i siste episode er dramatikken fortetta, og Anders Baasmo, som igjen tolkar kong Olav, er både vittig og god når den konservative monarken endeleg fell ned på å stø sonens val av kronprinsesse. Olavs første samtale med Sonja er òg kosteleg.

Lojalt drama

Det dødsdømde tv-mediet har for lengst reist seg frå grava og fått nytt liv i nettkulturen gjennom dominerande plattformer som Youtube og strøymetenester som Netflix. Ein sentral – ja, beint fram legitimerande – kringkastingssjanger manglar likevel i sortimentet til dei nye «tv-selskapa»: nyhende. Og verre skal det bli.

det akkurat 20 år sidan Youtube vart lansert. Videodelingsplattforma er no verdas nest mest besøkte nettstad etter eigarselskapet Googles nettlesar. Youtube medverkar til at det år for år blir mindre og mindre lineær tv-titting. Og frå starten i 2005 var plattforma ei sterk kraft i eit tektonisk skifte i medievanar, medieøkonomi og opinionsdanning i mange land.

Maktoverføringa har skjedd utan at det har vorte skapt ein einaste større nyhendekanal på plattforma i løpet av to avgjerande tiår i mediedigitaliseringa.

aktualitetsstoff i form av politisk kommentar og meiningsytringar om både lokale og internasjonale saker som gjeld livet utanfor kyberrommet. Her finst døme på seriøs borgarjournalistikk og ikkje minst god, folkeopplysande pedagogikk. På sitt beste verkeleggjer Youtube «gamle» ideal om internett som ein demokratiserande infrastruktur av «grasrotrøyster», som utfordrar eliteorienterte og ekspert-tunge nyhendemedia.

Når Youtube ikkje har avla fram nye kanalar for allmenn, redaktørstyrt nyhendeformidling, handlar det likevel mindre om infrastruktur enn om plattformas finansieringsmodell og ressursane som krevst for å produsera nyhende i tråd med journalistiske prinsipp om relevant, sakleg, påliteleg og balansert rapportering. Medan journalistikkens økonomisk kostbare, men demokratiske lønsame 

er at samfunnskonfliktar skal dekkast gjennom å la motsette syn blir brotne mot kvarandre, driv Youtubes kommersielt motiverte algoritmar publikum så langt ned i det kvite kaniniholet at effekten blir rekna som ein samfunnsrisiko.

sjå direktesende nyhendekanalar på Youtube òg – via betalingstenesta Youtube TV. Då betaler du i første rekkje for formidlinga, ikkje journalistikken.

den globale strøymemarknaden, liknar i stadig større grad på tv. I tillegg til å setja dagsorden for vestleg kultursamtale gjennom Oscar-filmar og kontroversielle seriar som «Baby Reindeer» og «Squid Game», lokkar dei sensasjons- og sportspublikum med direktesende stunt som boksekampen mellom Jake Paul og Mike Tyson og oppkjøp av visingsrettar til 

 amerikansk fribryting som har trekt tv-sjåarar i over 30 år. I tillegg er Netflix-katalogen spekka med dyreprogram, standupshow, realitykonkurransar og 

Netflix har vorte ein «praktisk tala uoppseieleg del av hovudstraumskulturen», skreiv The Verge på nyåret då dei kommenterte at Netflix, med sin marknadsdominans, kan prisa seg som dei vil. Med årlege kostnader (i Noreg) på over 1000 kroner per kaloririke strøymeteneste, kva blir att til journalistisk fiberkost, og kor blir denne å få tak i? Spørsmålet blir endå meir akutt når også Netflix har meldt seg på mediekampen om annonseinntektene.

 vi oss med statsstøtta (TV 2) eller heilfinansiert (NRK) allmennkringkasting, betalt over skattesetelen, men det vil Frp – som kanskje sit i regjering frå hausten – få slutt på. Eit representantframlegg om oppstykking og sal av NRK er alt under vegs i Stortinget. Det politiske presset ikkje minst mot offentleg betalt nyhendeproduksjon vil halda fram jamvel om NRK overlever denne gongen. Norsk mediepolitikk blir også påverka frå USA, slik medieøkonomien i stort blir det. Og i USA har Donald Trump og Elon «Doge» Musk svore å kutta kongresstøtta til Public Broadcasting Service (PBS), som i snart 60 år har laga reklamefritt undervisingsfjernsyn og kvalitets-tv for barn.

Netflix liknar i stadig større grad på tv

«Tradisjonelle media må døy»

#000

I 2002 vart Renée Zellweger Oscar-nominert for tittelrolla i «Bridget Jones’ dagbok»! Det hadde eg fortrengt. Zellweger var ein Hollywood-favoritt rundt tusenårsskiftet, men den nominasjonen fortel mest om kor stort kulturfenomen Helen Fielding skapte med bøkene om dei yrkesmessige og romantiske fiaskoane til den 30-årige ungkarskvinna frå London.

Då den første romanen kom i 1996, var den ufikse, bannande, røykande og drikkande, kaloriteljande og kjærleikshungrande Bridget eit alternativ til den suverene Carrie Bradshaw, moteprinsessa av New York i «Sex og singelliv». Medan Carrie skreiv om kjærleikslivet sitt i ei like suksessrik avisspalte, noterte forlagsassistenten Bridget sine nederlag i ei dagbok. Bridget vart dagleg trakassert av sin sexistiske sjef Daniel (Hugh Grant), som ho fornedrande nok òg fantaserte om. 20 år før metoo gav dette trøyst.

i 2001 med Colin Firth som Mark Darcy, Bridgets utkåra, tydeleggjorde skodespelarvalet også Fieldings milde harselas med kvinnekulten rundt BBCs Jane Austens-serie «Stolthet og fordom» (1995). Men kor mange tok spøken?

Suksessen førte til at Bridget i 2004 og 2014 fekk to likegyldige oppfølgjarfilmar, som er like blåst ut av minnet som nemnde nominasjon. Og «Bridget Jones: Mad About the Boy» vil, om noko, berre sikra Zellweger ein Razzie-pris. Dei plastiske operasjonane hennar er no til direkte hinder for menneskeleg minespel. Men filmen speglar livet på absurd vis når Bridgets smått katastrofale test av eit sexy «leppeserum», tar frå henne evna til å snakka forståeleg. Filmens eine vittige scene.

2025 handlar i smått og stort om å vera middelaldrande kvinne og starta på nytt halvvegs i livet. Bridget 

, er tobarnsmor og heimeverande enkje på fjerde året. Den 90-tals-grisepratande Daniel spring enno etter fotomodellar, men sit òg barnevakt for Bridget (Grant greier utruleg nok å sannsynleggjera typen).

På mest banale vis, ved hjelp av ­eventyrlege samanfall, fortel filmen korleis Bridget kjem seg ut av pyjamasen, tilbake i jobb og inn i den nye Tinder-røynda. Jobb, barn og kjærleik fell så lett på plass at ein må tru enkjestatusen gav Bridgets karma total 

. Først fører våren med seg ein 28-årig beundrar (ein storøygd Leo Woodall), så kjem jula med ein vaksen lærar (alltid sjarmerande Chiwetel Ejiofor) som elskar barna hennar. Dette er kanskje òg ein trøystefilm – for kvinner i Bridgets generasjon?

timar, men romantikken gjev ikkje rom til utforska nettdating, dårleg morssamvit eller triste yrkeskarrierar for kvinner i 50-åra. Dette blir berre nemnt i forbifarten gjennom birollegalleriet der Emma Thomsons 

 lege er best. Ein merkar lite til at feministen Abi Morgan har skrive manus saman med «Borat»-forfattar Dan Mazer. Korkje drama eller komikk vidareutviklar Bridget på interessant vis, og tidsånd-kritikken manglar sting. Det filmen har i overflod, er sentimentalitet – i handling, replikkar og musikk.

Stiv i maska

Ver varsam med kva du ønskjer deg, åtvarar ­munnhellet, som eit ekko av moralen i folkeeventyr der ei ulukkeleg sjel blir straffa for å ha ønskja seg alt som er utanfor rekkjevidd i hens eige liv, anten det er rikdom, ungdom eller popularitet.

Den amerikanske filmskaparen Aaron Schimberg har med den sjangeroverskridande identitetsfabelen «A Different Man» laga ein original og psykologisk brutal samtidsvariant av eventyra. Schimberg greier ikkje å omsetta all si overflod av motiv til godt drama, og filmen mistar av og til – særleg mot slutten – fokus, men den sentrale, satiriske trekanthistoria er både gripande, grufull og godt spela.

Sebastian Stanerførst uattkjenneleg i si Berlinale- og Golden Globe-prisa rolle som Edward, ein aspirerande skodespelar med nevrofibromatose. Sjukdommen fører ikkje berre med seg stadig verre, fysiske lidingar. Den har òg gjort hovudet til Edward så deformert at folk reagerer med frykt, forakt og hån.

Det er dobbelt ironisk at den einaste jobben Edward får, er å spela ut si eiga liding i ein kampanjefilm for inkludering av «annleis utsjåande» arbeidstakarar i yrkeslivet. At Edward ikkje ein gong kan få teaterroller «han er fødd til å spela», blir tydeleg under ein tragikomisk audition der Edward prøvespelar for «Cyrano de Bergerac». Privat skjermar den djupt engstelege mannen seg mot omverda med å gjera seg så usynleg som mogleg.

heilt til den aspirerande teaterdramatikaren Ingrid frå Ålesund blir Edwards nye nabo i New York. Ei herleg Renate Reinsve innfrir avslappa amerikanske fantasiar om langbeinte og lettsinna skandinaviske kvinner. Den einsame Edward er sjanselaus mot Ingrids solgule hotpants og udiskriminerande flørt. Mot alle instinkt seier han ja til å vera medisinsk prøvekanin for ein «kur» mot sjukdommen.

Illevarslande nok lèt han seg ikkje skremma av at ein tilsynelatande lukkeleg nabo med vakker kjæraste tar livet av seg.

eventyret kjem inn. Gjennom ein potent substans med nesten like radikal verknad som den i «The Substance» blir Edward «ny» – i alle fall utanpå. Til liks med Coralie Fargeat nyttar Aaron ­Schimberg også skrekkeffektar og musikk (eit godt brukt jazz-spor av Umberto ­Smerilli) til å tumla rundt med ­problemstillingar som grensar mot den franske kollegaens kulturkritikk, men «A Different Man» er ikkje eit vilt, feministisk oppgjer med venleikstyranniet. Schimbergs ironiske forteljing ligg nærare dei sjølvrefleksive ideane og den svarte humoren til Kristoffer Borgli («Dream Scenario», 2023).

Etter forvandlinga hoppar filmen fleire år fram i tid der vi møter Edward like einsam, men no som framgangsrik ­rundbrennar og eigedomsmeklar (ekstra komisk sidan Sebastian Stan er Oscar-nominert for rolla som den unge Donald Trump i «The Apprentice»!) Når han ­oppdagar at Ingrid er i ferd med setja opp sitt første stykke – «Edward» – ­Off-Broadway, blir den ekte Edward på ny forgjort av tanken på Ingrid og av ein eksistensiell trong til å la henne sjå han spela ut rolla som opplagt er bygd på hans eige liv. Men Edward ser jo ikkje ut som Edward lenger. Det gjer derimot Oswald (Adam Pearson, som verkeleg har nevrofibromatose) – utan at det hindrar han i å leva livet til fulle med ein sjølvtillit av ei anna verd. Pearsons velformulerte skurkerolle er ubetaleleg.

 perfid komikk i at Edward får innfridd ønsket om å bli ein annan berre for å oppleva at ein annan briljerer i livet Edward sjølv har gjeve avkall på. Litt meir diffus blir Schimbergs manus når han prøver å bruka eit så unikt døme som «A Different Man» til å drøfta betente spørsmål om autentisitet og appropriasjon i fiksjon, som til dømes i kva dramatikaren kan hevda at roller henta frå røynda er «hennar skapningar» og ikkje minst om skodespelarar må dela livsrøynslene til rollene for å vera kvalifiserte.

Den satiriske trekanthistoria er gripande, grufull og godt spela

Dyrt identitetstap

Kaptein Sabeltann kan verka som eit utdatert kulturprodukt for vaksne filmkritikarar, men kvar gong den kvite «kongen på havet» heiser det svarte hovudskalleflagget og inviterer til røvartokt, er han i stand til å mønstra nye generasjonar barn. Det vart openbert då underteikna såg «Kaptein Sabeltann og Grevinnen av Gral» på førpremiere i ein kokande, fullsett kinosal med barn i barnehagealder sist søndag.

Publikumssuksessen er imponerande og litt trist på same tid. Imponerande fordi det kommersielle barnekulturtilbodet er så enormt mykje større i dag enn då musikaren og entreprenøren Terje Formoe lanserte Sabeltann på scenen i Kristiansand Dyrepark i 1990. Trist fordi bøkene, spela, tv-serien og ikkje minst filmane om Sabeltann i liten grad har vidareutvikla Formoes enkle univers frå det opphavleg musikkdrivne teaterstykket. Musikken er i dag mindre viktig, og tonespråket frå 1990 er kanskje det mest akterutsegla i 2025-estetikken.

NRK-serien «Kaptein Sabeltann – Kongen på havet» (2011) er ein nøkkel til den karibisk-eksotiske, norske sjørøvarverda på filmlerretet. Det var her barnerollene – som i dag heiter Pinky og Ravn – vart meir sentrale, og Kyrre Haugen Sydnes debuterte i tittelrolla. Når ein ser Sabeltann-filmane frå 2019 og 2025, verkar det som desse vender seg til eit publikum som har sett tv-serien og kjenner miljøet og typane der frå.

Den nye kinofilmen frå Qvisten Animation har så svakt manus at ein må gå ut frå at dei 

, erfarne barnefilmskaparane som er krediterte for forteljinga, faktisk har villa det slik. Det er ikkje historie, karakterutvikling eller tema, som er viktig i denne produksjonen. Filmens reinskorne 

 handlar berre om å engasjera det yngste publikummet med 

 det Sabeltann sjølv som blir utsett for rov. Den magiske og galne grevinna Sybilla røvar ein kjær eigedel frå skuta Den sorte dame for å lokka sjørøvarane i ei bakhald på øya Gral, der ho blant anna gøymer ein drake.

Utan å ha kjennskap til heile Sabeltann-produkthistoria kan det verka som «Kaptein Sabeltann og Grevinnen av Gral» er ein litt for vaksen «Game of Thrones»-remiks av «Kaptein Sabeltann og den forheksede øya» (2000). Der var det Greven av Gral som utfordra Sabeltanns status som kongen på havet.

mykje skummelt for dei minste. Sibylla er dødeleg utspekulert, og fortrollar Pinky til ein zombie. Berre Ravn held hovudet kaldt, men for å hjelpa vennene, må ho blant anna forsera ei nifs felle vi kjenner att frå «Indiana Jones». Når jenta på eit tidspunkt blir fanga og putta i eit jarnbur mellom andre bur der fangane har tørka til skjelett, vart det i skumlaste laget for nokre av mine yngre medpublikummarar. Sibyllas drake, eller linnorm (i filmen kalla linDorm med hard d), kan også bli vel spanande med sin glupske munn og skarpe tenner.

Spaningseffekten ligg dels også i det som er filmens styrke, Qvistens stadig meir plastiske og detaljerte dataanimasjon. Visuelt har ikkje filmen mykje eigenkarakter, men han ser proff ut på eit vis som vil vera attkjenneleg for internasjonale sjåarar.

«godt» med både Ravn, Pinky og Sabeltann til slutt, og når kapteinen og grevinna endeleg barkar saman i sverdduell, var det velutstyrte publikummet i sitt ess. Kinoen glitra i gullkanta hattar og frakkar og blanke krumsablar nok til å fylla eit kvart sjørøvardepot – for ikkje å snakka om mors Instagram-konto.

For fansen

Eksjournalisten Rich Peppiatts langfilmdebut om og med bandet Kneecap fornyar både biografisk musikkfilm og irsk sjølvstendedrama gjennom sitt tette samarbeid med dei irskspråklege hiphoparane frå Belfast.

Som musikarportrett gjev «Kneecap» eit underhaldande (og ikkje mindre sant) alternativ til realismens illusjonar om å formidla «ei ekte historie». Som sjølvstendedrama debatterer filmen kva det vil seia å vera nordirsk republikanar 

av at bandmedlemmane sjølve står framfor kamera, men dei spelar iscenesette versjonar av seg sjølve i det som tydeleg er ei 

 ­opphavshistorie blanda med sosiale ­realitetar og formidla med sjarmerande sjølvironi. Tonen blir sett i opningsscenen der forteljaren, bandets Liam Óg Ó Hannaidh (a.k.a. Mo Chara), serverer ei illustrert skrøne om dåpen til venen (og bandkollega) Naoise Ó Cairealláin (a.k.a. Móglaí Bap). ­Naoises far Arló – ei ettersøkt IRA-legende – ­­insisterte på å namngje sonen ved ein keltisk ­druidestein ute i skogen der ­seremonien vart avbroten av politi i helikopter, som mistenkte at ein narkohandel var på gang. Overdriven maktbruk frå politiet er ein konstant realitet i desse trakter, men Naoises verkelege far, den nyleg avdøde Gearóid Ó Cairealláin, var ein høgst fredeleg forkjempar for det irske språket.

Filmens oppdikta Arló-figur – gestalta av ein ruvande Michael Fassbender – representerer heile den fråverande fedregenerasjonen av væpna, irske republikanarar som bandmedlemmane både har vorte forma av i oppveksten og som dei vil frigjera seg frå. Det spelar med som eit ekko i filmen at Fassbinders første, store filmrolle var som IRAs sveltestreikande Bobby Sands i Steve McQueens formidable langfilmdebut «Hunger» (2007).

ha ein dokumentarisk kontekst rundt «Kneecap», kan søka opp Alessandra Celesias prisvinnande «The Flats» (2024). Filmen viser korleis marginaliserte delar av Vest-Belfast enno er sterkt prega av The Troubles

 ein mannsalder etter Langfredagsavtalen.

I skuggen av fredsavtalen vaks dei aspirerande rapparane Liam og Naoise opp, og vart tenåringar rusa på ketamin, kokain og MDMA opp til hårrota samstundes som dei skreiv politisk ladde partytekstar på gælisk, ein kreativ aktivitet som ikkje førte nokon stad før dei møtte den ti år eldre musikklæraren og gæliskaktivisten J.J. Ó Dochartaigh.

 ligg nær fleire av bandets musikkvideoar med energiske, rusa konsertscener og valdelege samanstøyt med både politi, Oransjeordenen og den fiktive «Radical Republicans Against Drugs» (eit degenerert IRA) i Belfasts gater. Rusbruken og -polemikken i filmen er ei blanding av kjent sjangerposering og partykultur, sosiale problem og ei ikkje heilt likefram politisk historie, som må bli tema for ein eigen analyse.

Bruken av tekst på lerretet er også kjent frå videoane. Det grafiske elementet har mange funksjonar, men her trugar det også med å sprenga det kognitive ­mottaksapparatet til publikum som ikkje kan gælisk, men som prøver å få med seg alle laga av fleirspråkleg, fleirmedial ­informasjon. Ei innvending mot filmen som kunstnarportrett er utfordringane med å formidla rim og rytme i gælisk via vanleg, norsk dialogteksting av ordflaumen, men den overskotsprega – både pubertale og politisk provokative – skapargleda er ikkje til å mistyda. Dei tre bandmedlemmane er også typisk karismatiske musikartypar og to av dei har verkeleg skodespelartalent.

på 2010-talet tok eit kjent oppgjer med britisk tabloidpresse både frå standupscenen og gjennom dokumentarfilmen «One Rogue Reporter» – har fingerspisskjensle for karikatur, og han nyttar det retoriske grepet godt til å utvida det subjektive forteljarperspektivet og det ironiske verdssynet ein finn i Kneecaps tekstar og symbolbruk (medrekna bandnamnet, bruken av den trikolorfarga finlandshetta, J.J.s kunstnarnamn DJ Próvaí og så vidare). Men korkje regissørens eller bandets sjølvrefleksivitet kjem i vegen for filmens inderlege framstilling av irsk målreising.

Den overskots­prega skapar­gleda er ikkje til å mistyda

Ironisk, irsk fadermord

– Å vinne publikumsprisen på Dragon Award er både en stor anerkjennelse og fantastisk gøy for hele teamet! sier regissør Eirik Svensson i en pressemelding etter prisseremonien i Göteborg i helga.

Manus til «Før mørket» er skrevet av Harald Rosenløw Eeg og Lars Gudmestad, men spenningsdramaet er basert på den norske legen Lindis Hurums selvbiografi «Det finnes ingen de andre – det er bare oss».

Hurum arbeidet for Leger uten grenser i Den sentralafrikanske republikk under borgerkrigen mellom kristne og muslimske militser. Filmen bygger på en episode fra julaften 2013 da en forfulgt muslim søker ly i Hurums feltsykehus utenfor en kristen flyktningleir.

Det blir opp til den norske legen, spilt av Kristine Kujath Thorp, å avgjøre om hun skal overlate et menneske til den sikre død, eller risikere livet til dem alle.

– Dette er et filmprosjekt som har engasjert meg sterkt fra første stund, sier Svensson, som legger til at han opplevde et varmt møte med publikum i Göteborg og «er veldig glad for måten de har tatt til seg filmen på».

Stemningen var ikke like varm da «Før mørket» hadde æren av å åpne Göteborg filmfestival 24. januar. Før visingen benyttet den svenske kulturministeren Parisa Liljestrand (Moderaterna) åpningstalen til å konfrontere svensk filmbransje med blant annet å si at det «ikke er min oppgave å være bransjens beste venn». Talen, som har blitt en snakkis i svensk kulturliv, ble møtt med buing og omtalt som «aggressiv» av kunstnerisk leder ved festivalen, Pia Lundberg.

«Før mørket» kommer på norske kinoer 28. februar.

Norsk film fikk pris

Den nye og aktuelle filmmusikalen «The End» (2024) tvingar publikum til å oppleva jordas undergang saman med direktøren for eit oljeselskap og familien hans. I 20 år har direktøren og den kunstinteresserte kona levd saman med ein butlar, ein kokk og ein lege i ein sjølvforsynt bunker djupt nede i ei gammal saltgruve. Her inne, i ein besteborgarleg tidskapsel, har dei fått ein no vaksen arving som aldri har sett dagslys, som fordriv tida med å bygga ein miniatyrmodell av verda han har lese om og ta diktat til farens klimafornektande memoarar. Nærast som Hitler og Eva Braun, omgjevne av meisterverk frå kunsthistoria, prøver desse siste restane av verdas herskarklasse å innbilla seg at dei ikkje har noko skuld i masseutryddingskatastrofen og at dei ikkje kunne ha gjort andre val enn dei som førte dei hit. «Saman er framtida vår lys!» syng den utdøyande familien.

«Overtydeleg» var konklusjonen min då eg nyleg såg filmen på Tromsø internasjonale filmfestival. No lurer eg på om filmen – som også langt på veg kunne vore ein metafor for eit digitalt ekkokammer – kanskje ikkje er overtydeleg nok.

pakka ut før eg såg nyhendebilda av teknologidirektørane Larry Ellison i Oracle og Sam Altman i OpenAI takka nyinnsett USA-president Donald «drill baby drill» Trump for ei KI-satsing på 500 milliardar dollar. Det såkalla Stargate-samarbeidet vart annonsert halvanna år etter at Altman innstendig bad den amerikanske kongressen om å regulera KI-industrien for å hindra alvorleg samfunnsskade. Etter det har OpenAI vorte eit stadig meir profittorientert og teknologisk lukka selskap, som no jublar over deregulering og statleg tilrettelegging av energislukande datasenter.

også hevda at selskapet truleg vil nå framtidsmålet KGI (kunstig generell intelligens) i løpet av 2025. Det er litt uklart kva han legg i det, men då OpenAIs seniorrådgjevar for KGI Miles Brundage sist haust sa opp jobben, uttalte han at «korkje OpenAI eller nokon annan leiande lab er førebudd på KGI, og det er ikkje verda generelt heller». Brundage meinte det ville vera enklare å arbeida for ein 

 om han ikkje var tilsett i det fremste KI-selskapet. Det var før presidentvalet i USA. Verst er det at spydspissen i KI-satsinga er produkt som ChatGPT, som hindrar oss sjølve i å utvikla vår viktigaste, menneskeleg eigenskap – språket.

Ingenting tyder påat kinesiske «billegløysingar» som Deepseek vil gjera anna enn å 

kappløpet mot å gjera mennesket overflødig på ein planet som blir stadig mindre eigna for organisk liv.

«The End» melder seg igjen. Dette alvorlege, men også ganske desperate prosjektet til Joshua Oppenheimer (regissøren av dokumentaren «The Act of Killing», om folkemordet i Indonesia) er ikkje berre relevant for alle som lever av og stør opp om fossilindustrien direkte – og då meiner eg heilt konkret. For etter kvart som teknologisjefane har vorte stadig mindre opptatt av verda rundt seg, og meir motiverte av eigne privilegium, lønspakkar og romfartsfantasiar, har fleire av dei også satsa på luksuriøse, private dommedagsbunkerar – ein trend som tok av blant dei ekstremrike i USA under pandemien. Mark Zuckerberg hevdar rett nok at det underjordiske anlegget hans på Hawaii berre er eit praktisk «orkantilfluktsrom» medan Sam Altman vagt har sagt til Wall Street Journal at han ikkje har «ein faktisk bunker», men nokre konstruksjonar («structures»).

Kva for eit bunkersliv er det kaksane ser for seg om 

som det eufemistisk blir kalla, skulle inntreffa? Kor mange av dei kan tru at bunkeren berre eit venterom for Elon Musks Mars-ferje? «Framtida er mi åleine», syng sonen i «The End». For han er det for seint å erkjenna at han inst inne har gjennomskoda livsløgnene til foreldra. Stargate-alliansen og deira konkurrentar burde openbert bli ført ned i saltgruva og leva på filmsettet frå musikalen nokre veker.

Filmen tvingar publikum til å oppleva jordas undergang

Undergangen – tra-la-la!

Advokaten Rita (Zoë Saldaña) er lei av å kasta bort livet på å byggja karrierar for sjølvopptatte menn – korrupte sjefar som nyttar Ritas fagkunnskap til å gje drapsmenn straffridom. «Emilia Pérez» opnar med at Rita syng og dansar ut sin desillusjon på gatene i Mexico by der alt er til sals, og både juristar og tabloidar tener godt på kvinnedrap.

Den likeframme songteksten lydlogg også ein bildecollage av Ritas avmektige medverknad til å underminera lova og rettstryggleiken. Scenen, som «set tonen» i filmen, er ein effektiv og energisk, men tematisk platt presentasjon av ei historie om samfunnsøydeleggande vald. Eller misforstår eg noko? Er ikkje filmen så inderleg som 13 Oscar-nominasjonar vanlegvis ville ha prova?

mange spørsmål som melder seg, er korleis introduksjonen av Rita harmonerer med at ho takkar ja når ei trugande, anonym mannsrøyst ringer og tilbyr henne ein illevarslande godt betalt jobb, som Rita ikkje får vita kva er før ho har akseptert tilbodet. Det farlege og pikante oppdraget er å hjelpa ein narkokartell-leiar kalla «Manitas» med å starta livet på nytt som kvinna hen alltid har vore på innsida – Emilia Pérez (Karla Sofía Gascón).

Ein kan kjenna att den søkte, melodramatiske premissen frå tidlegare Jacques Audiard-filmar som «Rust og bein» (2012), men dette sprikande og summariske franske dramaet med USA-amerikanske og spanske stjerner i rollene har lite å tilføra debatten om kartellmakt og kvinnevald i Mexico. Og når Rita i ein ny songakkompagnert bildecollage reiser verda rundt for å sjekka plastisk-kirurgiske klinikkar medan koret stemmer lystig i «frå penis til vagina», må ein tru Audiards sosiale engasjement er bytta ut med satire over «kjønnsskiftebusiness» (regissøren har sjølv skrive songtekstane). Zoe Saldañas prisa rolle er forresten heilt instrumentell og brukt til å promovera antrekk frå Yves Saint Laurent – motehuset som har produsert filmen. Likevel tar prisjuryar rolla og filmen på fullt alvor. Musikalkvalitetane forsvarar ikkje vurderinga.

«Emilia Pérez»har vorte ein prisfavoritt (i Trumps USA), har kritikken mot filmen hagla frå Mexico spesielt, men også frå skeive miljø. Selena Gomez i rolla som Manitas’ kone vidarefører latinostereotypiar som i beste fall kan seiast å herma patosen i mexicansk tv-såpe.

Om ein skulle gje seg til å jamføra eple og pærer blant Netflix-filmar, er det 

kvalitetsskilnad mellom «Emilia Pérez» og Alfonso Cuaróns djupt feministiske macho-kritikk «Roma» (2018).

Gascóns hovudrolle er ikkje nok til å gjera filmen til eit transpositivt portrett. At manusforfattar Thomas Bidegain har eit essensialistisk kjønnssyn vil kanskje ikkje overraska dei som har sett hans eigne regiprosjekt, men haldninga er problematisk både når Emilia viser seg å vera den moralske motsatsen til Manitas, og endå meir når Manitas 

Spekulativ hype

Norsk samproduksjon om livet på Vestbredden nominert til Oscar: – Utrolig stort

I går ettermiddag ble Oscar-nominasjonene offentliggjort. Ingen av de «helnorske» kandidatene fra kortlista nådde opp, men det gjorde den mye omdiskuterte dokumentarfilmen «No Other Land» der det norske selskapet Antipode Films er medprodusenter. Norskfødte Mona Fastvold ble også nominert for sitt originalmanus til det amerikanske dramaet «The Brutalist», en av filmene som nå seiler opp blant storfavorittene før Oscar-utdelingen 3. mars.

«No Other Land» skildrer den mangeårige israelske okkupasjonen av den palestinske byen Masafer Yatta på Vestbredden. Dette er hjemmet til aktivisten Basel Adra, som innleder et vennskap og en allianse med den israelske journalisten Yuval Abraham. Sammen dokumenterer de overgrepene fra både israelske bosettere og den israelske hæren i området.

– Dette er utrolig stort! Vi er enormt stolte av regissørene og det norske teamet. Filmen har hatt en enestående reise og den positive oppmerksomheten på veien har vært overveldende, sier medprodusentene Fabien Greenberg og Bård Kjøge Rønning i Antipode Films i en pressemelding torsdag.

«No Other Land» er et unikt palestinsk-israelsk samarbeid gjennom produksjonsselskapet Yabayay Media. Et filmkollektiv på fire bestående av Hamdan Ballal og Rachel Szor i tillegg til Yuval Abraham og Basel Adra, er kreditert for regi.

Opptakene til filmen ble avsluttet før Hamas’ terrorangrep på Israel 7. oktober 2023, men helt siden verdenspremieren ved filmfestivalen i Berlin i februar 2024, har filmen spilt inn i den internasjonale debatten om krigen i Midtøsten. Det skapte store kontroverser i Tyskland og Israel da Yuval Abraham og Basel Adra mottok prisen for beste dokumentar ved Berlinalen for ett år siden med å ta til orde for å få en slutt både på krigen i Gaza og på «apartheid» på Vestbredden.

Filmen fikk likevel publikumsprisen ved Berlinalen og har siden mottatt over 60 priser ved filmfestivaler over hele verden. I forrige uke ble filmen også nominert til britenes svar på Oscar, Bafta.

– Med Oscar-nominasjonen har Basel og Yuvals historie fått en plattform som knapt kunne vært større. At filmen skildrer en palestiner og en israeler som står sammen mot urett utgjør et svært verdifullt budskap i disse dager. Vi håper at filmen vil stå som et eksempel på muligheten for samarbeid, forsoning og vennskap, uttaler Greenberg og Kjøge Rønning.

Vestbredden på Oscar-dagsorden

Rev og Hare lever eit Hakkebakke-harmonisk liv med venene sine i skogen. Ikkje berre deler eit rovdyr og eit byttedyr hi, den fargerike fellesskapen i nabolaget femnar dyr frå dei fleste habitat (blant anna pingvin, villsvin, vaskebjørn og havfrue!). Her er det dei høgst menneskelege personlegdomane som fører til spaning og konflikt mellom dyra. Og dyrehamane er ofte, men slett ikkje alltid, valde for å vri på våre førestillingar om kva for eigenskapar dei ulike dyra har. Hare er svært husleg og ansvarsmedviten på vakse vis, medan Rev er notorisk glad i å leika, og rotekoppen går fort lei av rydding. Naboen Ugle held gjerne vakt i nattemørkeret, men er også veldig engsteleg – ikkje minst for vatn – og avhengig av kosadokka si Hoohoo.

Slike kvalitetar har vore med å gjera flamsk-belgiske Sylvia Vanden Heede til ein populær og prislønt barnebokforfattar. Ho er særleg kjent for bokserien om Rev og Hare (

), skrivne for barn som er i ferd med å læra å lesa på eiga hand. Bøkene er flott og fantasieggjande illustrerte av teiknaren Thé Tjong-Khing.

 2018 dramatiserte som ein tv-animasjonsserie av den kritikarroste, nederlandske animatøren Mascha Halberstad. Ho har også regi på kinofilmen «Rev og Hare reddar skogen», som er eit slags bonusprodukt av utviklingsarbeidet som vart gjort for tv. Det er lett å forstå at både regissør og produsentar har ønska å få meir ut av investeringane, men den omfattande kjennskapen til materialet blir diverre ein kunstnarisk veikskap for filmen. For dei som ikkje har lese bøkene eller sett tv-serien, blir miljøet og karakterane presentert på ein alt for innforstått måte. Ein ikkje heilt uvanleg mangel ved tv-seriar som får ein 

Etter ein prolog der vi ser filmens tankelause «skurkar», Bever og rottehjelparane hans, hogga ned ein stor skog og byggja ein gigantdemning, hoppar filmen rett inn i eit farvelselskap?! Rev, Hare og dei andre skogsdyra seier adjø til Sel og Havfrue, som har vore på besøk. Selskapet kjem like brått på som introduksjonen av gjestene og etter kvart som handlinga spelar seg ut, verkar scenen stadig meir instrumentell. Her blir vi introduserte for eit stort rollegalleri som i svært varierande grad har noko med historia i filmen å gjera, men som kan hentast fram i scener der forteljinga treng dei.

Hovudhandlinga er ein bergingsaksjon som set venskapen mellom dyra på spel. Ja, når beverdammen skapar flaum i skogen, må dyra som bur der ta stilling til om heimane deira er verd å kjempa for, eller om dei skal takka ja til å bu i den teknisk avanserte og luksuriøse beverhytta til ein kjendishungrig og «bossy» Bever.

vunne fleire prisar for arbeidet sitt, som blant anna har vorte vist i det prestisjetunge barnefilmprogrammet ved Berlinalen. For det norske kinopublikummet er ho kjent for den vellaga og ganske skumle grisehistoria «Nøff» (2022) der ei handlekraftig jente må forsvara kjælegrisen sin mot ein kynisk bestefar, som er pølsemakar!

Teknikken i «Rev og Hare reddar skogen» er den same som i «Nøff»: Tredimensjonale plastelinafigurar er laga på tradisjonelt vis for så å bli scanna og dataanimerte med program som hermar tradisjonell stop-motion-animasjon. Halberstads visuelle uttrykk – langt «glattare» enn i «Nøff» – skil seg mykje frå Thé Tjong-Khings blyantteikningar. Saman med ei svært handlingsorientert forteljing, full av teknologiske distraksjonar, røvar formspråket noko av originaliteten frå «Rev og Hare». Det hjelper ikkje at dialogen, i alle fall i norsk dubbing, er platt og full av anglisismar. Og at dyra på eit tidspunkt prøver å bygga eit dike mot flaumen, tyder ikkje at filmen freistar å «lura inn» aktuell klimatematikk.

Her er det likevel mange stimulerande detaljar å sjå, høyra (av musikk) og festa seg ved for førskolebarn, som er hovudmålgruppa for filmen. At Ugle mistar dokka si i flaumvatnet, er truleg attkjenneleg og spanande nok for dei minste.

For dei yngste

I den amerikanske sciencefictionserien «Severance» har farmasigiganten Lumon Industries funne den ultimate løysinga på eit dobbelt problem: å kunne skilja mellom yrkes- og privatliv. Ein microchip implantert i hjernen til underordna tilsette, kløyver sinnet deira slik at minna frå jobben og minna frå fritida er to åtskilde medvitsstraumar. 

Frå storselskapet sin synsstad handlar den påstått irreversible 

 (tilsynelatande) om å halda på bedriftsløyndomar. For kontoristane og laboratorieforskarane, som sjølve vel å ta inngrepet, handlar det om å vera reelt fri frå jobb når «normalarbeidsdagen» er omme … eller dei ønskjer tvert om å kvitta seg med privatlivet åtte timar i døgeret.

av kona som har fått den tungt deprimerte enkjemannen Mark Scout (Adam Scott) til å gjennomføra den politisk omstridde splittinga og ta ein jobb hos det kontroversielle, men mektige Lumon-selskapet. Men ingen av desse personlege eller sosiale utfordringane er kjende for Mark S., namnet på Scouts 

 som serien kallar dei tilsette sin jobbpersona.

I første sesong vart vi langsamt og litt om senn kjende med Mark S. og kvardagen til kollegaene på avdelinga for «makrodataraffinering» i Lumon. Det banale, men komplett uforståelege arbeidet med å gruppera vilkårlege tal på ein dataskjerm ut frå kva slags «kjensler» tala utstråler, er ein vittig parodi på meiningslaus «talknusing» og vil truleg vekkja gjenklang blant kvitsnipparbeidarar i både privat og offentleg sektor. Nokon vil nok òg dra kjensel på mellomleiaren Mr. Milchick (Tramell Tillman), som handhevar eit rigid måloppnåings- og rapporteringsregime.

Kvifor den ugjennomtrengelege aktiviteten er så sensitiv at omverda ikkje må få nyss i han, er berre eitt av dei dels aparte bedriftsmysteria dei tilsette byrjar å grunna over når den gjenstridige nykomaren Helly R. (Britt Lower) fåfengd prøver å seia opp stillinga si og instinktivt opponerer mot dei andre sin servile eller resignerte bedriftslojalitet (Sjølvsagt veit heller ingen av dei kven dei andre er i privatlivet).

sesong av «Severance» no blir rulla ut på Apple tv pluss, er det for lengst klart at manusforfattar Dan Erickson og hovudregissør Ben Stiller har overskride rammene for mørk yrkeslivssatire. At sesongpremieren fell saman med Trump 2.0 og tekoligarkiets tilslutning til og påverknad på det nye regimet, tydeleggjer at serieskaparane har fanga ei uhyggeleg aktuell tidsånd i sitt grelt (for ikkje å seia falskt) opplyste og klaustrofobiske kontorunivers.

Innsida av det enorme Lumon-bygget – plassert i eit vinterkaldt skogslandskap – er ein labyrint av umerkte korridorar like kvite som snøen utanfor. Hit kjem nye tilsette med bioteknologisk blankskura sinn, klare til å bli omskapte etter bedriftsbibelen til den kultisk dyrka gründeren Kier Eagan. Om dei bryt med protokollen, ventar eit ubehageleg besøk på det orwellsk titulerte «pauserommet». Lumon er som ei blanding av omskoleringsleir og barnehage med ballongar for god oppførsel.

står «Severance» i ein lang tradisjon. Ved å framandgjera det kjende får ikkje serien berre fram det umenneskelege i eit stadig meir autoritært arbeidsliv, men skrapstiller tilhøvet mellom makt og avmakt i dagens samfunn som heilskap.

(heime) er ein openberr kommentar til jobben som fengsel og mangelen på kontroll over eiga tid og eige liv. Todelinga av tilværet opnar også for andre, filosofiske spørsmål langt utover bedriftsetikk. Sjølvsagt vil Lumon kommersialisera severance-teknologien til alle livs- og samfunnsområde. Men kva skjer med ei verd der alt ansvar for eigne handlingar kan bli outsourca til ein del av deg som berre følgjer protokoll? Kva slags menneske blir vi om vi kan fjerna uønskte kjensler og smerte frå liva våre? Glimta frå outie-verda, oftast skildra i kvelds- og nattemørker etter arbeidstid, gjev ikkje oppløftande svar.

Maskinmenneske

Med David Lynch (1946–2025) har filmen mista ein av sine siste eksentrikarar

Den amerikanske film- og multikunstnaren David Lynch gjekk ut av tida torsdag, tre dagar før han ville runda 79 år. Med det er ein av dei mest særmerkte kunstnarskapa i nyare film over.

Lynch skapte blant anna bak den banebrytande tv-serien «Twin Peaks» (1990–91), Gullpalme-vinnaren «Wild at Heart» (1990) og meisterverket «Mulholland Drive» (2001), som samla mange av trådane i kunstnarskapen. Filmen gav også Lynch hans tredje Oscar-nominasjon, men han fekk først den heideren i form av ein Æres-Oscar i 2019.

 innverknad på film- og fjernsynsestetikk spesielt og internasjonalt kulturliv generelt kan summerast opp i at etternamnet hans har vorte eit adjektiv – «lynchian» – oppført i dei største engelske ordbøkene. Ordet viser til den unike blandinga av idyll og brutalitet, komikk og skrekk, av det heimlege og «unheimliche» i Lynchs filmar. Eit (kvitt) amerikansk middelklasse-kvardagsliv blir framstilt like naivt, kjernesunt og framgangsrikt – men også like stilisert – som i reklamen Lynch vaks opp med på 1950-talet.

Parallelt med den dagsopplyste småbyfantasien eksisterer menneskenatta med sine draumar og mareritt. Undertrykt seksualitet og skjult maktbegjær kjem til uttrykk i eit ofte dystert driftsliv, ikonisk illustrert i opninga av gjennombrotsfilmen «Blue Velvet» (1986), der kamera fører oss frå stakittgjerda rundt strigla villahagar til det kringliggande krattet og inn i eit avskore, maurspist menneskeøyre som ligg i graset.

 og unike kunstnariske univers er knapt tenkjeleg utan hans bakgrunn i bildekunst. Han måla heile livet og stod dels for eigen setdesign på filmane. Lynchs sans for landskap og folkeleg humor har truleg sine røter i Montana, der han vart fødd, men intellektuelt vart han forma av utdanninga ved Pennsylvania Academy of Fine Arts.

Det er freistande å tenkja at kombinasjonen av kunstakademiet og oppveksten i småbyen Missoula også var medverkande til at Lynch vart filmskaparen som folkeleggjorde avantgardistiske kunstretningar som surrealisme for det allmenne publikum. Det hjelpte nok òg at Lynchs tidlege, eigenskrivne Hollywood-verk var gjennomsyra av tidstypisk overskriding av tradisjonelle skilje mellom fin- og populærkultur.

 studenten Lynch bestemte seg for å spesialisera seg i film ved American Film Institute og flytta til Los Angeles. Her vidareutvikla han idear frå kunstakademiet i ei rad eksperimentelle kortfilmar. Han byrja også på debutlangfilmen, den seinare kultfilmen «Eraserhead» (1976), filma i svart-kvitt på 16 mm i ledige stunder over ein femårsperiode, med nye opptak når han fekk pengar til råfilm mellom hendene.

Det var filmprodusent Mel Brooks som fekk Lynch inn i filmindustrien ved å hyra han som regissør på «Elefantmannen» (1980). Filmen er ein klassisk, empatisk Hollywood-biografi, og Lynchs streitaste filmforteljing ved sida av den uimotståelege grasklippar-odysseen med den likeframme tittelen «The Straight Story» (2000) – eit stykke rein filmhumanisme som ved tusenårsskiftet kunne reformera den hardaste 90-talsironikar.

 film- og bildekunst dreiv David Lynch også heile livet med musikk, og alle langfilmane hans har fantastiske, meiningsberande musikkspor i ei rekkje sjangrar frå Roy Orbison-låta «In Dreams» i «Blue Velvet» til signaturlåta til Rammstein i «Lost Highway» (1997). Lynch endevender innhaldet i sjangermusikk på eit vis som berre Stanley Kubrick kunne.

Særeigen fornyar

Lena-Christin Kalles innhaldsrike dokumentar «De rettsløse» er eit velredigert samandrag av 14 års journalistisk gravearbeid i og rundt statens handsaming av dei såkalla tyskarjentene. Filmen er tradisjonelt, journalistisk sett saman av arkivmateriale, private brev og foto og notidige intervju, men kjeldene er eineståande.

Temaet er ikkje nytt, men ein unik, brutal og utanomrettsleg del av det norske krigsoppgjeret, som i første rekkje har vorte problematisert av andre enn historikarar.

Ikkje minst har kriminolog og feministteoretikar Kjersti Ericsson sett lagnaden til «tyskarjentene» i lys av samfunnskontrollen med kvinners seksualitet generelt. Hennar analysar blir stadfest på mange plan i Lena-Christin Kalles film.

to spor, som også dannar strukturen i filmen der Kalle sjølv er ein aktiv part framfor kamera. Regissøren har over tid vunne tilliten til fleire tidsvitne. Ikkje minst to openhjartige norske kvinner som begge fekk barn med tyske soldatar.

Ei av dei vart deportert til Tyskland i 1946. Norske jenter som gifta seg med tyskarar, braut ingen (landssvik-)lover, men er dei einaste som nokon gong har vorte straffa med tap av statsborgarskap.

Kalle har òg snakka med eit krigsbarn som vart forlate av mor si, og møtt far hans i Tyskland. Ho har i tillegg snakka med to nordmenn som var med i høvesvis ein gatemobb og i dei norske polititroppane, som begge var involverte i offentleg skamklipping av kvinner.

vera med Kalle i hennar freistnad på å få tilgang til Riksarkivets dokumentasjon av det vi frå forskarar veit var statleg forfølging og overgrep mot kvinner som hadde hatt samkvem med tyskarar under okkupasjonen. Strevet overfor Riksarkivet er fåfengd, også etter at statsminister Erna Solberg i 2018 kom med ei orsaking overfor «tyskarjentene».

«De rettsløse» vil ikkje minst bøta på den moralske fordømminga og mentale nedvurderinga av jentene som prega resten av liva til mange av dei og barna deira. Som ei av dei no gamle kvinnene seier i filmen, så vedkjem ikkje allmenta sin moralske dom over jentene statens brot på rettsstatsprinsippa.

få tilgang til arkiva har her ein historisk ironi. Arkiva er lukka av personvernomsynet til registrerte «tyskarjenter» og pårørande. Då tusenvis av desse jentene vart internerte i 1945, var det også for å verna dei – då mot justisen i gata. Det fanst ingen lovheimel for interneringa, og dimed ingen rettsprosess eller ankeinstans.

Historiske overgrep

Når Thomas Vinterberg debuterer som tv-seriedramatikar, har det stor interesse. Det har òg den aktuelle premissen for serieforteljinga: klimakrisa og kva følgjer eit stigande havnivå kan få for Danmark. Vinterberg tar som venta trugsmåla mot samfunn og samhald på største alvor utan å ta frå folk all framtidsvon.

og forholdet mellom vaksne og barn har vore kjernen i Vinterbergs kunstnarskap sidan «Festen» (1998) fram til Oscar-vinnaren «Ett glass til» (2020). Familie og kjærleik er òg prismet i «Familier som våre», mens samfunnet rundt hovudpersonane bokstavleg tala er i ytterkanten av bildet.

I nær framtid møter vi dei 19-årige avgangselevane Laura (Amaryllis April Maltha August) og Elias (Albert Rudbeck Lindhardt), som forelskar seg same vår som regjeringa og Folketinget blir samde om å «lukka landet». Ikkje «lukka» som under pandemien, men i tydinga avvikla heile kongedømet og evakuera statsborgarane før Danmark forsvinn som eit Atlantis i bølgjene. I løpet av sju episodar som dekkjer om lag eit år frå avviklinga blir offentleggjort, følgjer vi Laura og hennar storfamilie med skilde foreldre (Nikolaj Lie Kaas og Paprika Steen) og ymse familiemedlemmar i ulike samfunnsgrupper. Dei fleste er uførebudde på livsomveltinga og det faktumet at dei må dra utanlands ikkje som velståande turistar, men for all framtid til eit land andre vel for dei etter vilkår dei ikkje kan påverka utan å gjera seg sjølve rettslause. Lauras foreldre hamnar i høvesvis Romania og Frankrike – utan at dei siste er betre enn det første. Laura og Elias blir splitta, og framtida i serien heng på lagnaden til dei unge elskarane.

som ikkje blir tatt opp i «Familier som våre», men serien vil heller ikkje fundera over korleis ein nordisk velferdsstat ville ha administrert ei krise som gjorde landet uråd å bu i. Det vesle som blir sagt om det – hovudsakleg gjennom nyhendemeldingar på lydsporet – er truverdig nok innanfor serieuniverset. Som mange vil ana, ønskjer ikkje Vinterberg å drøfta klimaendringar i seg sjølv heller. Snarare vil han setja den heimlege flyktningdebatten i perspektiv med å gjera danskane til ein nasjon som er avhengig av andre (land og menneske) sin nåde, for å tala med seriens religiøse patos, heller enn ein nasjon som meir og mindre velviljug sjølv tar i mot flyktningar. Det er slåande å sjå danskebåten som flyktingskip.

Danmark må forhandla med andre EU-land om kvoter for danskar, som kan få opphalds- og arbeidsløyve. Frå dag ein mistar middelklassen vi ser mest av, alt. Næringslivet stoppar, bustadmarknaden bryt saman og bankane vaklar. Demonstrantar fyller gatene, kriminaliteten veks, og dei som har innsideinformasjon frå regjeringskontora, freistar å utnytta denne – og så vidare.

scenarioa byggjer kunnskap om korleis flyktningkriser artar seg i vår tid, men heller enn å appellera til vår katastrofeunnvikande rasjonalitet, prøver Vinterberg å aktivera kjensleregisteret vårt – inkludert med dansk allsong, dikt og bøn – for å få oss til å føla kva undergangen til eit land verkeleg inneber. Vinterberg nyttar si røynsle som musikkvideoregissør til å laga tonesette montasjar, som bind dei mange parallellhistoriene saman.

melodramatisk, er det er godt tenkt og tidvis svært vellukka. Vinterberg er likevel ikkje den første til å skildra sivilisasjonssamanbrot, og serien mistar intensitet og relevans kvar gong handlinga fell ned på sjangerklisjear. Då kjenner ein også at manuset avheng av 

Det er slåande å sjå danskebåten som flyktingskip

Danmark druknar

I skrivande stund er skogbrannen i Hollywood Hills ute av kontroll, og mange som arbeider i underhaldningsindustrien, har flykta frå dei utsletta heimane sine. Brannane som no spreier seg rundt Los Angeles, drivne av vind med orkan i kasta, er 

«som på film», frasen sjokkerte katastrofevitne ofte tyr til når dei får ein tv-mikrofon opp i fjeset. Same kva du ser på film, opplever du spaninga og skrekken på trygg avstand – i dag oftast heime i din eigen sofa. Og når rulleteksten kjem, kan du pusta ut og gå til sengs med hovudet fullt av morgondagens trivialitetar. Heilt til tv-skjermen blir slukt av flammane.

Heller enn «som ein film» er brannen i Hollywood Hills eit konkret prov på at film er eit avmektig medium – i alle fall for dei som enno måtte næra gamle førestillingar om at dystopiar kan ha ei samfunnsendrande kraft.

sjanger som har dominert populærkulturen dei siste 15 åra, så er det dystopien frå «The Hunger Games» til «The Walking Dead» og «The Last of Us». Franchisefilmar og tv-seriar som år etter år (!) held oss trollbundne av spekulasjonar om korleis sivilisasjonssamanbrotet vil arta seg på ein øydelagt planet.

Ein del psykologar vil fortelja oss at kunstnarleg simulering av livsomveltande katastrofar tilbyr ein måte kvar og ein av oss kan bearbeida angst på. Det kan opplagt vera rett for nokon, men kanskje helst når det kjem til å handtera private tapserfaringar. Sett gjennom politiske briller får ein ei snikande kjensle av at dei nemnde kulturprodukta og tallause andre i same sjanger like gjerne fungerer som ei 

 psykologisk tilpassing til stadig forverra livsvilkår. Det er jo på liknande vis vi taklar klimaendringane, ved at grensene for kva vi oppfattar som normalt, stadig blir flytta.

 apokalyptiske globale situasjon er vår ultimate ‘framtidshorisont’ det Jean-Pierre Dupuy kaller det dystopiske ‘faste punktet’», skriv Slavoj Zizek i ein artikkel som vart trykt i Agora tilbake i 2012. Dupuy er ein fransk ingeniør, filosof og sjølverklært «opplyst dommedagsprofet» som i tiår har åtvara mot dynamikken som driv oss mot atomkrig, økologisk samanbrot, økonomisk og sosialt kaos. Zizeks utlegging av denne dynamikken synest stadig meir relevant for korleis dystopien i populærkulturen verkar. Jamvel om undergangen blir «utsett på ubestemt tid», skriv han, «er dette nullpunktet den virtuelle ‘magneten’ som røynda vår, overlaten til seg sjølv, tenderar mot».

stadfesting av skrekkscenario som verkar kva-var-det-eg-sa-passiviserande. Det same ser ut til å gjelda for satiriske framstillingar av det seinkapitalistiske yrkes- og kvardagslivet, ein sjanger som også har 

 til dystopi og vorte kopiert og kommersialisert i strøymetenestene.

Eit grotesk døme er den koreanske realityparodien «Squid Game», der gjeldstyngde deltakarar blir lokka med pengar til å spela i dødsleikar til underhaldning for rikfolk som veddar på vinnarar og profitterer på organsal frå taparane. Jamvel om «alle» i dag veit at serien tar utgangspunkt i ei reell sosial krise, har Netflix kunne casha inn på å opptre som «spelutviklarane» i serien. Det siste «Squid Game»-produktet er faktisk ein peiskos-variant med motiv frå serien (opptak av brennande ved er Netflix’ svar på NRKs sakte-tv).

er at det brenn – på ekte, men vil det gjera dystopisk politisk satire til noko anna enn ein sutteklut for oss som meiner at verda går til helvete? Ti dagar før Donald Trump / Elon Musk tar over Washington, er ikkje svaret opplagt. Og ein bransje eigd av Jeff Bezos og hans like har alt demonstrert at dei vil gjera kva dei kan for at vi skal underhalda oss sjølv til døde.

Det siste ‘Squid Game’-produktet er ein peiskos-­variant med motiv frå serien

Eit nytt år trugar

Med sine tre «byfilmar» frå høvesvis Roma («Den store skjønnheten», 2013) og Napoli («Guds hånd», 2021 og «Parthenope», 2024) har Paolo Sorrentino stadfest sin posisjon som den fremste, estetiske arvingen til Federico Fellini (1920–93). Begge har med eit halvt århundres mellomrom («La dolce vita» kom i 1960) laga ikoniske portrett av «den evige stad» samstundes som dei mest udøyelege byane i begge kunstnarsinn, er regissørane sine respektive fødebyar i provinsen, for Fellinis del Rimini (skildra i «Amarcord», 1973), for Sorrentino Napoli.

«Guds hånd» ligg tett på oppveksthistoria til filmskaparen, er den allegoriske «Parthenope» meir av eit intellektuelt sjølvportrett der Sorrentino på karakteristisk ublygt vis ikkje berre skriv seg inn i tradisjonen frå Fellini, men frå sjølvaste Homer. Tyngdepunktet i kunstnarskapen er med dette definitivt flytta sørover frå Roma til Napoli, som Sorrentino gjev fornya status gjennom å søka til byens hellenistiske røter.

Handlinga, som dekker åra frå 1950 til 2023, er spunnen rundt kronologiske nedslag i livet til Parthenope (Celeste Dalla Porta). Ho blir på mytisk vis fødd i havet utanfor familievillaen ved Napolibukta, og straks kalla opp etter (ei napolitansk byste av) den lokkande sirena, som Odyssevs måtte verja seg mot på si farefulle sjøreise frå trojanarkrigen og heim til Penelope.

Filmens Parthenope syng ikkje slik som si namnesøster, men ho er fatalt fortrollande vakker, og skiplar liva til alle omkring seg inkludert broren Raimondo (Daniele Rienzo) og venen Sandrino (Dario Aita). Det incestuøse trekantdramaet er konkret skildra, men som alt anna i filmen ope for slike abstrakte, kunnskapsutvidande tolkingar, som Sorrentino oppmodar oss til søka. Kanskje representerer dei tre ungdommane ulike sider i eit prisme, som reflekterer regissørens innfløkte og over tid skiftande kjærleiksforhold til Napoli og alt det byen femnar mellom hav og himmel, slum og slott. Byen rommar alt blir det sagt i filmen, og det er ikkje utenkjeleg, men «alt» er i overkant mykje for ein film – noko «Parthenope» er eit døme på.

i tradisjonell, dramatisk forstand er Sorrentinos filmar audiovisuelt overdådige, episodisk strukturerte medvitsstraumar der også den vilt varierte musikken er viktig. Ofte blir kinoopplevinga sterkast om ein følgjer den stadig repeterte oppmodinga i «Parthenope» om «å sleppa seg laus». På sitt beste slukar Sorrentinos bildestraumar oss medan dei kallar fram kjensle-ekko frå våre eigne komiske og tragiske livsrøynsler, og fyller oss med ein mektig, melankolsk illusjon av å vera eitt med sjølve tida.

Sorrentino er på sitt mest «Fellini-fabelaktige» når han lèt personlege minnebilde gli over i tablå frå den store historia. I «Parthenope» kan det vera familien som lever blant ruinane frå det hellenistiske Napoli eller filmens absurde referansar til koleraepidemien i byen så seint som i 1973, som igjen minner publikum om den feila handteringa til koronapandemien i Italia og meir allment blir ei påminning om forgjengelegdom og død. Og anten føremålet er sentimentalt eller sarkastisk, greier Sorrentino slik som Fellini å miksa erotisk og sosialt potente blandingar av draumar og populærkulturelle fantasiar, som til dømes «Parthenopes» lausrivne scene med den gullkledde Greta Cool (Lusia Ranieri). Ei fallert sexbombe som viser seg vera ein overrumplande konfronterande kulturkritikar.

vellukka produserer Sorrentino dvelande, sjølvforelska cineast-pornografi (ofte i kombinasjon med fetisjering av fruktbare kvinnekroppar) eller bildekomposisjonar så ladde med mangetydigheit at filmane går i oppløysing av reint meiningsoverskot.

Guri Kulås

Artikler

«Mars Express» er ei lekker reise i sciencefictionhistoria.

«Timothée Chalamet har med rette fått skryt for si framstilling av Bob Dylan»

«'Harald & Sonja' kan trygt visast på ein kristenkonservativ konfirmantleir»

«Tradisjonelle media må døy»

Farvel, sarkasme: «Bridget Jones 4» er «Love Actually».

«A Different Man» er eit godt supplement til «The Substance».

Den nye Sabeltann-filmen er magrare i skrotten enn den kvitkalka kapteinen sjølv.

Ironisk, irsk fadermord

«Før mørket» fikk publikumspris på Göteborg filmfestival.

Endetidsmusikal får fram kognitiv dissonans i vokalharmoni.

Kan få 13 Oscar-ar, men er «Emilia Pérez» ærleg meint?

Vestbredden på Oscar-dagsorden

Karakterar og tematikk er for platt i ein elles vellaga og detaljrik animasjon.

Den totalitære bedriftsgründeren er gud, og den meiningslause jobben krev lobotomering. «Severance» er som skapt for den nye, amerikanske «gullalderen».

Med David Lynch (1946–2025) har filmen mista ein av sine siste eksentrikarar

Historiske overgrep

Danskane blir flyktningar i «Familier som våre».

Dystopien er den nye eskapismen. Vil det endra noko at Hollywood brenn?

Paolos Sorrentinos sentrallyriske motiv og aforistiske replikkar blir ikkje det filmessayet han strevar mot.

Sexpositivisme

Dyredokumentaren «Ask & Ylva» tyr til drama for å engasjera barn i klimaendringar.

«Blitz» utvidar kjent krigshistorie med tradisjonell forteljarteknikk.

Robert Eggers’ «Nosferatu» vil samla all Dracula-tolking i eitt verk.

FILMÅRET

Produsenten av «Veiviseren», «Max Manus» og «Børning» jubilerar.

Mykje av september handla om to dagbladjournalister og eit parti som raknar i sømmane.

Italiensk filmhistorie får eit nytt kvinnekapittel.

«Mars Express» er ei lekker reise i scien­ce­fic­tion­his­toria.

«Timothée Chalamet har med rette fått skryt for si fram­stil­ling av Bob Dylan»

«'Harald & Sonja' kan trygt visast på ein kristen­kon­ser­vativ konfir­mant­leir»

«Tradi­sjo­nelle media må døy»

Farvel, sarkasme: «Bridget Jones 4» er «Love Actually».

«A Different Man» er eit godt supplement til «The Substance».

Den nye Sabeltann-filmen er magrare i skrotten enn den kvitkalka kapteinen sjølv.

Ironisk, irsk fadermord

«Før mørket» fikk publi­kumspris på Göteborg filmfes­tival.

Endetids­mu­sikal får fram kognitiv dissonans i vokal­har­moni.

Kan få 13 Oscar-ar, men er «Emilia Pérez» ærleg meint?

Vest­bred­den på Oscar-dagsorden

Karakterar og tematikk er for platt i ein elles vellaga og detaljrik animasjon.

Den totalitære bedrifts­grün­deren er gud, og den meinings­lause jobben krev loboto­me­ring. «Seve­rance» er som skapt for den nye, ameri­kanske «gull­al­de­ren».

Med David Lynch (1946–2025) har filmen mista ein av sine siste eksen­tri­karar

Historiske overgrep

Danskane blir flykt­nin­gar i «Familier som våre».

Dystopien er den nye eskapismen. Vil det endra noko at Hollywood brenn?

Paolos Sorren­tinos sentral­ly­riske motiv og aforis­tiske replikkar blir ikkje det filmes­sayet han strevar mot.

Sexpo­si­ti­visme

Dyredo­ku­men­taren «Ask & Ylva» tyr til drama for å engasjera barn i klima­end­ringar.

«Blitz» utvidar kjent krigs­his­torie med tradi­sjonell fortel­jar­tek­nikk.

Robert Eggers’ «Nosfe­ratu» vil samla all Dracula-tolking i eitt verk.

FILMÅRET

Produ­senten av «Veivi­se­ren», «Max Manus» og «Børning» jubilerar.

Mykje av september handla om to dagblad­jour­na­lister og eit parti som raknar i sømmane.

Italiensk filmhis­torie får eit nytt kvinne­ka­pittel.

«Mars Express» er ei lekker reise i sciencefictionhistoria.

«Timothée Chalamet har med rette fått skryt for si framstilling av Bob Dylan»

«'Harald & Sonja' kan trygt visast på ein kristenkonservativ konfirmantleir»

«Tradisjonelle media må døy»

«Før mørket» fikk publikumspris på Göteborg filmfestival.

Endetidsmusikal får fram kognitiv dissonans i vokalharmoni.

Vestbredden på Oscar-dagsorden

Den totalitære bedriftsgründeren er gud, og den meiningslause jobben krev lobotomering. «Severance» er som skapt for den nye, amerikanske «gullalderen».

Med David Lynch (1946–2025) har filmen mista ein av sine siste eksentrikarar

Danskane blir flyktningar i «Familier som våre».

Paolos Sorrentinos sentrallyriske motiv og aforistiske replikkar blir ikkje det filmessayet han strevar mot.

Sexpositivisme

Dyredokumentaren «Ask & Ylva» tyr til drama for å engasjera barn i klimaendringar.

«Blitz» utvidar kjent krigshistorie med tradisjonell forteljarteknikk.

Robert Eggers’ «Nosferatu» vil samla all Dracula-tolking i eitt verk.

Produsenten av «Veiviseren», «Max Manus» og «Børning» jubilerar.

Mykje av september handla om to dagbladjournalister og eit parti som raknar i sømmane.

Italiensk filmhistorie får eit nytt kvinnekapittel.