Guri Kulås

#fff

Eit viktig referansepunkt i europeisk filmhistorie er 

 frå slutten av 1940-talet. Medan italiensk film under fascismen var synonym med propaganda og røyndomsflukt, gjekk regissørar ut på gata i etterkrigsåra.

I nøkternt svart-kvite foto fortalde dei sosialt engasjerte og litt sentimentale filmane om kampen for arbeid og meining i trongbudd fattigdom. Mest kjend er Vittorio De Sicas «Sykkeltyvene» (1948). Når eg nemner alt dette, er det fordi Paola Cortellesis kinoaktuelle «Vi har ennå i morgen» er ein neorealistisk pastisj, men ikkje berre det.

harlagt handlinga så tett på krigsslutt at amerikanske soldatar enno held vakt i gatene der Delia nær spring av seg føtene mellom eit utal «småjobbar». Motsett 1940-talsfilmane, som såg verda gjennom mannsauge, er denne filmen definert av livsrammene til den aldri kvilande husmora.

Delia (spela av regissøren sjølv) står opp med sola og gatestøvet, som velt inn i likt monn gjennom vindauga i det spartanske kjellarhusværet. Her stellar ho for tre misnøgde barn, den valdelege ektemannen Ivano og ein sengeliggjande svigerfar, som ankar på at sonen ikkje gifta seg med eit medgjerleg syskenbarn – «slik skikken var før».

inne i patriarkalsk misære, men Paola Cortellesi skapar ei solidarisk samkjensle mellom seg sjølv som regissør og hovudrolla ho spelar. Det verkar som Delia er med på «spøken», når regissøren ser bakover i historia med eit sarkastisk notidsblikk og lèt skildringar av familievald gli over i danserutinar lydlagde med moderne popmusikk. Frå dagens perspektiv er den stoiske Delia det einaste rasjonelle og framtidsretta mennesket, og filmen lèt henne også bli ei banebrytande formor.

Nitid karikerte, reaksjonære menn og nabokvinner, som bruker kreftene på å konkurrera mot kvarandre, gjer filmen meir banal enn han kunne vore. Cortellesi når ikkje opp til forbilde som Elsa Morante og Elena Ferrante, men filmen er gjennomført vellaga.

Nitid karikerte menn gjer filmen meir banal enn han kunne vore

Du ska få en dag i mårå

#000

I 2024 har Noreg fått eit filmverk vi ikkje har sett make til. På eitt og same år har Dag Johan Haugerud lansert dei tre parallelt produserte langfilmane «Sex», «Drømmer» og «Kjærlighet». Filmane, alle med handling lagt til dagens Oslo, er sjølvstendige forteljingar, men estetisk og tematisk samanbundne.

Ambisjonane for alt «Sex, Drømmer, Kjærlighet» skal uttrykka, er skyhøge, og «måloppnåinga» varierer både i og mellom einskilddelane, men som heilskap er trilogien ein milepæl i skeiv, norsk filmhistorie – i tillegg til å vera ein kraftprestasjon frå alle involverte.

nok midtdelen att som det kunstnariske høgdepunktet, men den avsluttande «Kjærlighet» er til gjengjeld ei varm feelgood-forteljing, som gjev litt slepp på dei intellektualiserande formeksperimenta i «Sex» og «Drømmer». Her får vi nyta det sommarflørtande samværet med uimotståeleg gode og velspelte roller – spesialskrivne for skodespelarane.

har prostatakreftlegen Marianne (Andrea Bræin Hovig) og sjukepleiaren Tor (den nye stjerna Tayo Cittadella Jacobsen) eit avgrensa, kollegialt forhold. Det endrar seg ein sein kveld når dei møtest på Nesoddbåten inn mot Oslo. I den lettsindige sommarnatta og fridde frå dei kvite uniformene som markerer hierarkiet mellom lege og sjukepleiar, kjem dei i openhjartig prat.

Begge er single og trivst med det, men Marianne føler ansvar for å stilla opp når den velmeinande besteveninna (Marte Engebrigtsen) prøver å spleisa henne med menn. Samtalen med Tor blir forløysande (Og den nye venskapen gjer dei til betre yrkesutøvarar!). Sjølv er Marianne på veg heim frå eit ikkje 

vellukka, iscenesett stemnemøte med ein litt for nyskilt geolog og småbarnsfar (Thomas Gullestad burde bli fast i Haugerud-stallen) på Nesoddtangen. Tor derimot, bruker berre båten til uforpliktande cruising, sjekking av medpassasjerar han kan sjå er logga på Grindr. Tanken pirrar Marianne, men vil det vera mogleg for ei heterofil kvinne å agera på same vis som ein homofil mann?

skriven lenge før årets Tinder-debatt, men filmen fungerer som ein aktuell kommentar til den biologiske determinismen i ordskiftet. Det kan ein takka regissørens nyfikne utforsking av sosialt fastlåste kjønnsroller og identitetskategoriar for. Det er 

heile trilogien handlar om. Det uventa og nyanserte skråblikket på vår tids utskjelte sjekkeappar er berre ein av fleire bonuskvalitetar ved «Kjærlighet».

Om ein skulle våga seg på ei kort samanfatting av «Sex, Drømmer, Kjærlighet», så er filmane ei drøfting av forholdet mellom fridom og solidaritet, (kjønns)makt og moral i vår samtid. Motseiingspara er vovne inn i kvar einskild av oss så vel som i heile samfunnsstrukturen. Filmane framstiller lausriving frå og samankopling med heilskapen ved å ta i bruk Oslos infrastruktur, yrkes- og kulturliv og til slutt også hovudstadens topografi – Oslogryta.

i trilogien, konkretiserer ideane gjennom å vera part i «binære» forhold som ektemann/kone, huseigar/handverkar, lærar/elev, sjukepleiar/pasient. Det er makt- og avhengigheitsrelasjonar som typisk har vorte utnytta i erotisk film, men Haugerud avstår frå sexskildringar. Dei blir overlatne til vår fantasi. Kanskje er valet uttrykk for filmskaparen sitt medvit om eiga makt i relasjonen regissør/rolle? Men i «Drømmer» er også hovudpersonens skrivekunst eit produkt av sublimert seksualdrift. Og den forma for skaparkraft kan ein finna att i heile trilogiens sexfrie, men overskotsprega yttrykksregister. Blant anna i den utsøkte musikkbruken og nærast eksistensielle innslag av dans, blant anna i «Sex».

I staden for å la rollene vera reine begjærsobjekt inviterer Haugerud oss til å tenkja over korleis seksuell identitet og erfaring verkar inn på dei andre behova, lengslene og ideala som styrar liva våre og forholdet til andre menneske. I «Kjærlighet» står særleg forholdet mellom fridom og samhald sentralt. Spenningsforholdet blir originalt introdusert i opningsscenen der kunsten på ytterveggane av Oslo rådhus får ei svært vittig, skeiv tolking.

Som heilskap er ­trilogien ein milepæl i skeiv, norsk filmhistorie

Størst av alt er kjærleik

I desember 2023 jubla heile Litteratur-Noreg for Nobelprisen til Jon Fosse, men etter nyttår var borgfreden over. Ved inngangen til februar var organiserte, norske forfattarar tilbake i stridsposisjonar som knapt har flytta seg sidan 2018. Det var året det nye, LO-tilknytte Forfatterforbundet (FF) utfordra Den norske Forfatterforening (DNF) og deira restriktive laugsspraksis med skjønnsmessig kvalitetsvurdering av medlemssøkarar.

«Framtida til norsk litteratur står på spel», kunne vi lesa i eit stort forfattaropprop i VG 22. januar. Her frykta framståande DNF-medlemmar som Vigdis Hjorth, Dag Solstad, Karl Ove Knausgård og Linn Ullmann for at «det unike litterære systemet i Norge, som til og med fekk fram siste nobelprisvinnar i litteratur, vil forvitra».

 skulle opp i Stortinget, og i den hadde regjeringa gjort framlegg om å opna opp komiteen som deler ut statlege kunstnarstipend slik at «organisasjonar som reelt sett representerer kunstnarar … kan få rett til å oppnemne medlemer …» Eller i klårtekst: Forfatterforbundet skal få peika ut representantar til ein ny stipendkomité, og Den norske Forfatterforening mistar sin noverande einerett til å forvalta stipenda gjennom sitt litterære råd.

Ei slik mogleg endring vart i VG-oppropet omtalt som «lite gjennomtenkt og vitnar om ei misforstått fellesskapsorientering der tilsynelatande ‘alle skal med’». Oppropet bad politikarane stoppa ei omlegging frå kunstnarstipend til «tekstproduksjonsstipend», som underskrivarane implisitt meinte ville vera resultatet om Forfatterforbundet fekk medansvar i stipendkomiteen.

for Den norske Forfatterforening og det medlemmane deira har skapt, så sa nok NRKs kulturkommentator Inger Merete Hobbelstad det mange lesarar tenkte, då ho karakteriserte oppropet som «A-laget av norske forfattere dæljer løs på B-laget».

Og kor klokt var det i tillegg å kritisera den raudgrøne regjeringa med ord som «misforstått fellesskapsorientering» og å venda Ap-slagordet «alle skal med» til noko negativt?

gjekk att i debatten, som lokka fleire aktørar ut på valplassen for fremja si eiga sak etter DnFs sjølvskot. Aage Borchgrevink hevda at norsk litteraturpolitikk er «tuftet på et klasseskille» som «lukter mugg og møllkuler». «Sakprosaen må få en plass ved bordet», skreiv styreleiaren i Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening i VG 8.feburar.

Krimforfattar Anne Holt skreiv på Facebook at VG-oppropet var «så drøyt, så patosfylt og så jålete at det er direkte dødspinlig». Det vart ein fleirfrontskrig som Den norske Forfatterforening ikkje kunne vinna. I alle fall ikkje når han munna ut i NRKs «Debatten» 13. februar, der både Anne Holt og «Den store airfryerkokeboka» vart kasta inn som distraherande røykgranatar.

til Det litterære råd finst opplagt i litteraturen som er skapt av stipendmottakarar, men freistnaden på å sannsynleggjera dette fall på steingrunn i karakteristikkar som «ein nobelformat-rastlaus Dag Solstad, ein bildungsestetisk Karl Ove Knausgård, ei erindringarbeidande Linn Ullmann eller ei kierkegaardsenergisk Vigdis Hjorth».

Både Anne Holt og ‘Den store airfryerkokeboka’ vart kasta inn som distraherande røykgranatar

Penn mot penn

Denne veka vart eg blåst bak i kinosetet av «Ofelaš – Veiviseren». Nils Gaups spanande og visuelt flotte debutfilm gjorde stort inntrykk i 1987, men etter å ha følgt utviklinga i norsk filmproduksjon sidan den gongen vart eg slått av kor godt manuset er og kor tematisk rik den reinskorne handlinga er.

Forteljinga, bygd på ei vandresegn, er lagt til eit vinterkaldt Sameland i fjern fortid. På vidda blir ungguten Aigin (Mikkel Gaup) vitne til drapet på familien sin. Etter ei dramatisk flukt blir overlevaren tvungen til å vera vegvisar for mordarane, 

. Det framande folket er frykta for sine rovtokt, og ryktet om at dei er på veg, skapar kaos. Det blir opp til Aigin å hindra tsjudane i å nå fram til ein bustad ved kysten der kvinner og barn har søkt tilflukt.

av verdas første, samiske spelefilm. Ved gjensyn verkar både vitaliteten til dei unge skodespelarane og det ein i dag ville kalla dei identitetspolitiske ideane til regissøren, nært knytte til det eksistensielle alvoret under det brutale actiondramaet.

«Veiviseren» kom ut same år som Alta kraftverk vart sett i drift etter eit tiår med hard og, i 1980, valdeleg strid. Ei slik politisk lesing var ikkje like openberr i 1987, då den rekorddyre filmproduksjonen vart marknadsført som ei «westernhistorie», ein 

 (les Morten Barths innsiktsfulle historieskriving i Rushprint 5/7 2017).

Anten ein tolkar handlinga likefram eller allegorisk, er ho ei vellukka formidling av urgamle tema med suggererande sjangergrep. Det var produsentlegenda John M. Jacobsen, kjent for sin kommersielle teft, som tok Nils Gaups manuskript på alvor og lét den uerfarne 30-åringen regissera. I ettertid kan ein sjå at filmen var del av ei internasjonal bølgje med urfolksforteljingar der Kevin Costners episke kioskveltar «Danser med ulver» (1990) vart mest kjend.

John M. Jacobsen trassa likevel både den internasjonale trenden og norsk bransjeskepsis då han satsa på Nils Gaup, samiske hovudroller og nordsamisk språk. Resultatet vart Noregs andre Oscar-nominasjon, tretti år etter Arne Skouens «Ni liv» (1957). I dag kan ein sjå at produsentens val – at han, i dagens språkbruk, forstod at samane måtte 

 – vart avgjerande for filmens autentisitet, klassikarstatus og varige aktualitet. Til samanlikning har Costners sju gongar Oscar-prisa «Danser med ulver» vorte eit datert verk gjennom sitt utanfråblikk på lagnaden til lakotafolket.

i dag er å sjå han i lys av ei utvikling filmen sjølv var med å skapa. Interessa for å finna tilbake til sin samiske identitet veks og speglar seg i samisk kunstnarisk bløming. Endringane i juss og politikk sidan 1980-talet vart mest tydelege då Høgsterett i 2021 slo fast at statens vindkraftpolitikk i reinbeiteområda på Fosen var menneskerettsbrot.

Den effektive måten Nils Gaup brukar Hollywood-verkemidla på for å skapa identifikasjon mellom sal og lerret, er direkte gripande når vi sit der med kunnskapen frå Sannings- og forsoningskommisjonens rapport. Om ein kjenner til rasismen, skallemålinga og fornorskinga, gjev det ein annan klangbotn å sjå at dei samiske heltane er filmstjernevakre og høyra at språket deira definerer universet vi vil skal overleva. Jamvel om regien er fokusert på framdrift i handlinga, er det kvardagsleg familieliv, kjærleg barneomsorg for barn, latter og ymt om ung kjærleik som knyter oss til menneska.

fekk rettmessig skryt for filmens naturfoto (i påkosta 70 mm), men like viktig er korleis han og Gaup plasserer kameraet i handlinga. Dei mange nærbilda får, til liks med hos Akira Kurosawa og Sergio Leone, karismatiske individ til å trø fram i konfliktsituasjonar. Nærbilda skapar empati med den traumatiserte Aigin og set skrekken i oss når vi ser blikket til leiar-tsjuden (Helgi Skúlason) gjennom glipa på den svarte ansiktsmaska. Her står lys mot mørker, økologi mot øydelegging, liv mot død.

Medan norsk sjangerfilm i dag krympar meinings­universet i populær­filmen, utvida Nils Gaup det.

Vi er mogne for «Ofelaš»

Berre suset frå insekt er å høyra medan kamera viser oss eit ope, forfalle kulturlandskap. Barskogåsar og bjørkelundar rammar inn den tørre, gulnande grassletta der korkje menneske eller dyr er å sjå. Varsamt nærmar filmskaparane seg noko som først liknar ein øydegard med stor låve, men så gjev staden seg til kjenne i det upersonlege internatbygget og den forsømte kyrkjegarden. Naturen er i ferd med å ta tilbake den isolerte, nedlagde skoleheimen for canadiske urfolksbarn, men melankolien i bilda fortel om ei sorg som – bokstavleg tala – må spas opp av jorda for at menneska som mot sin vilje har budd her, skal få fred.

i «Sugarcane» kan ikkje dempa dei skakande overgrepa dokumentarfilmen fortel om. Debuterande regissør Julian Brave NoiseCat, som vann dokumentarregiprisen ved Sundance Film Festival i år, lèt oss få innsyn i sine eigne familietraume for at vi skal kunne byrja å fatta dei konkrete handlingane, omfanget og konsekvensane av valden kanadiske urfolk har vorte utsette for.

Filmen, som frå i morgon er mogleg å sjå på National Geographic eller Disney pluss, gjer det klart at både den canadiske staten, ved statsminister Justin Trudeau, og den katolske kyrkja, ved pave Frans, har venta i det lengste med å erkjenna og orsaka meir enn 150-års systemiske overgrep frå vigsla prestar som har utført statens politikk. Dei offentlege vedgåingane som har kome, har meir eller mindre vorte pressa fram trass i at også Canada har gjennomført ein sannings- og forsoningsprosess mellom styresmakter og urfolksgrupper.

i 2021 sette ein antropolog fart i arbeidet med sine uhyggelege oppdagingar. Den gongen skapte det overskrifter i heile verda då bruk av georadar avdekte ei mengd umerkte graver ved ein tidlegare internatskole i Kamloops i British Columbia. Antropologen meinte å ha funne leivningane av 215 barn, elevar ved skolen driven av den katolske kyrkja som ein del av det canadiske internatskolevesenet for urfolksbarn.

Trass i avsløringa, som førte til at fem katolske kyrkjer i det vestlege Canada vart brende til grunnen, har urfolksamfunna måtta kjempa fram både vidare granskingar og bruk av georadar ved av andre skolar. «Sugarcane» følger kampen til eitt lokalsamfunn, Williams Lake First Nation, for å få fram sanninga om ein skole, St. Joseph’s Mission Indian Residential School, også denne i British Columbia.

For å setja saka i perspektiv vart den første skolen av dette slaget vart opna i 1828, den siste stengde i 1997. Heile 139 internatskolar vart drivne med statlege løyve, mange av dei drifta av den katolske kyrkja. Kor mange som i tillegg dreiv utan offentleg løyve og oppsyn for å fri landet for «urfolksproblemet», er ikkje klart.

vore ein sint, politisk film, som hadde sett historia frå kyrkjebrennarane sitt perspektiv, men dei vi møter i denne filmen har lagt rettvist raseri bak seg for å vera i stand til å berga sine eigne liv, og freista samla sine splitta familiar og samfunn. Det viser seg også å vera eit godt utgangspunkt for å informera og involvera oss utanforståande.

Vi får vera med når regissør Julian Brave NoiseCat oppsøker faren Ed Archie NoiseCat, som har brote med slekta og flytta frå Sugarcanereservatet. Julian har, tydeleg over tid, klart å overtala den sterkt traumatiserte Ed om å bli med på ei psykisk krevjande reise tilbake Sugarcane og St. Joseph’s Mission, der Ed vart fødd av ei mindreårig jente og seinare bortadoptert til ein oppvekst i elende. Eds mor og Julians farmor Kyé7e (namnet på shuswap er stava slik på engelsk) lever enno, men har til no halde tett om Eds opphav. Den godt vaksne mannen kjenner ikkje ein gong sin eigen fødselsdato.

 i slekta, Julians tante Charlene Belleau, har sjølv overlevd St. Joseph’s og har i fleire tiår arbeidd med å etterforska skolen på vegner av både overlevande og døde elevar, deira pårørande og Williams Lake First Nation. Via henne får vi eit glimt av dei mange byråkratiske hindra som blokkerer for sanninga på alle, offentleg administrative nivå i Canada.

Filmen styrkar ein heilingsprosess som styres­maktene burde ta sin del av ansvaret for

Urfolksproblemet

Då eg for to år sidan var så heldig å få møta Britta Marakatt-Labba, var det den aktivistiske tråden gjennom kunstnarskapen hennar vi følgde. Ho var i Noreg med den naturfilosofiske dokumentaristen Thomas Jackson, som hadde laga eit filmportrett av henne.

«Historjá, broderi for Sápmi» (2022) introduserer ikkje berre Britta Marakatt-Labba, men presenterer også eit verdsperspektiv som er aktualisert av at ny industri igjen har kome i direkte konflikt med så vel rein natur som samisk reindrift. Filmen argumenterer for at kamp for tradisjonelle urfolksliv går hand i hand med kamp mot miljø- og klimatastrofar. Dessutan viser i «Historjá, broderi for Sápmi» at denne erkjenninga lenge har vorte uttrykt i samisk kunst.

mellom økologi og urfolkskunst vart tydeleg politisert då Britta Marakatt-Labba i 1978 var med å grunnleggja Masi-gruppa saman med blant andre Synnøve Persen, men medvitet om at natur og kultur er delar av same heilskap, har alltid funnest på det viset Marakatt-Labba viser i broderiet «Melkeveien/ Lodderáidaras». Bildet heng i dag på Stortinget, og fleire av lovgjevarane der burde stansa opp ved verket, som tidlegare i år var eitt av blikkfanga i Nasjonalmuseets storslegne utstilling «Britta Marakatt-Labba. Sylkvasse sting».

, levebrødet og heimane til majoritetsgrupper er truga av klimaendring, har fleire vorte «lydhøyre for urfolks røynsler og verdssyn», sa Thomas Jackson til meg for to år sidan. Men vegen frå innsikt til handling er korkje rak eller rask. Monumentalverket Jacksons film hentar sin tittel frå, «Historjá», som syr saman kosmologi, kultur og historie, vitnar òg om kva det har kosta å halda på samisk identitet og natursyn.

Dei kvasse stinga til Britta Marakatt-Labba blir stukne presist i både smertefulle og harmeleg punkt. Men det som gav von, var at stinga også vekkjer til live dei vakraste reinsdyrflokkar og leikne revar, som finn livd blant ornamentale, svart-kvite bjørker. Sylkvass er òg den blå himmelsilken som lèt deg minnast vinterkulde i kinna, og ein treng ikkje kunna mykje mytologi for å kjenna verjekrafta frå urmødrene i sine fargesterke hornluer.

På Nasjonalmuseet var den utsøkte sansen for fargar og komposisjon som greip meg sterkast, kjærleiken til (menneske)livet i naturen som strålar ut av bilda. Kanskje var det ønsketenking, men i eit glimt følte eg at våre eldste, felles formødrer svevde gjennom museet og mana oss til å sjå verda med same blikk.

Kjærleiken til naturen strålar ut av bilda

Verda forstått med nål og tråd

Laurdag set NRK1 punktum for «Lykkeland» – tv-dramaet om Olje-Noreg i åra frå Phillips’ rekordfunn på Ekofisk i 1969 til opprettinga av Oljefondet i 1990. Sett under eitt er dei tre sesongane (frå 2018, 2022 og 2024) ein sjåverdig og solid, samtidshistorisk såpesaga med gode, velspelte roller.

om den nasjonale, norske klassereisa, og sjangertypiske familieintrigar og generasjonskonfliktar er strukturerte langs meir handfast realhistorie enn i elles jamførbare, men reint nostalgiske kostymedrama som «Carmen Curlers» og «Ku’damm». At «Lykkeland» er utvikla i samarbeid med Norsk Oljemuseum, har gjeve manusforfattar Mette M. Bølstad godt grunnlag for å hekta handlinga på industrielle og politiske milepælar. Samstundes kan ein mistenkja at samarbeidet òg er årsaka til at serien tidvis har fått ein litt offisiøs tone og har tyngd nokre av rollene med doserande monologar – historiske analysar som i dramasamanheng lyd som anakronistisk etterpåklokskap.

til siste sesong er kvinnerolla som ligg tettast på den offentlege, sosialdemokratiske etterkrigshistoria, Anna Hellevik (Anne Regine Ellingsæter). Småbrukardottera som vart NHH-økonom og kom inn i «oljå» som sekretær for stavangerordførar Arne Rettedal, er stadig i svingdøra mellom offentleg og privat sektor etter kvart som ho blir støytt av marknadsliberalismen i industrien eller kvinnediskrimineringa i forvaltinga. I siste sesong blir ho gründer i oppstartsbedrifta «Komponent», som blir sentral i automatiseringa av oljebransjen på 1980-talet.

Tredje sesong går føre seg frå 1987, året Brundtlandkommisjonen lanserte omgrepet 

 til 1990. Sju år etter Kielland-ulukka, det dramatiske midtpunktet i «Lykkeland», blinkar slutten på oljeeventyret i det fjerne og seriens sterke framtidstru blir 

utfordra. I næringshistoria handlar mykje om forholdet mellom velbetalte risikojobbar og ny datateknologi som aukar tryggleiken, men minkar mannskapsbehovet på plattformene og blant dykkarane. Det nervepirrande høgdepunktet er selskapet Nyman Divings freistnad på å klargjera dykkarar for ekstreme djup på Trollfeltet.

 med den markante matriarken Ingrid (Pia Tjelta) og sine familieband til bedehusopprøraren og utelivsgründeren Toril (Malene Wadel), har framleis størst underhaldningsverdi. Men skildringa av Ny-Stavanger som kokain-hedonistisk klubbscene, gjev eit meir overflatisk bilde av 80-talet enn dei mange scenene frå Rockokko tilseier. Her er skeive servitørar og dragartistar eksotisk stemning for streite taleroller.

«Lykkeland» er vellukka. Det er likevel synd at den tradisjonelt framstilte noregssoga i første rekkje talar til dei som, lik Anna, vart vaksne på slutten av 60-talet. Ideelt burde innhaldet ha fått ei form og roller som appellerte til dagens unge.

Livet etter oljå?

Norske barnefamiliar omfamna Maja Lundes og Lisa Aisatos «Snøsøsteren» som ein ny juleklassikar då boka kom i 2018. Både barn og vaksne vart gripne av den spanande adventskalenderforteljinga om tiåringen Julian som har mista storesøstera Juni og som må berga både julefeiringa og sin eigen familie frå å gå til grunne i sorg.

Ikkje uventa vart boka raskt dramatisert. Alt i utgjevingsåret laga NRK Radioteatret ei dramatisert innlesing (av Steinar Berthelsen og Arne Barca) med Jonas Strand Gravli som Julian – forteljaren i bokas førstepersonsforteljing. I 2022 frigjorde koreograf og regissør Alan Lucien Øyen seg meir frå teksten då han sette opp den kritikarroste framsyninga «Snøsøstera» på Det Norske Teatret. Musikken var av Henrik Skram (som òg er komponisten på NRKs «Snøfall»), og stykket er i dag ein førjulstradisjon ved teateret.

 også har vorte ein habil film, er det Netflix som er oppdragsgjevar for ein norsk samproduksjon. Det amerikanske strøymeselskapet har sikkert betalt godt for rettane, og mange publikummarar – både i og utanfor Noreg – er nok glade for å kunne sjå og snakka om filmen i familiesofaen heime. Ei filmatisering av så sentral, nyskriven, norsk barnelitteratur skulle vi likevel gjerne ha sett handtert av norske filmselskap og distribuert både på norsk kino og tv. No er det Netflix som avgjer kor lenge filmen skal visast, om han skal visast om att seinare år og om andre kan få visa han.

har òg ein lei tendens til å bli veldig like i uttrykket. Netflix’ norske vaksenadventskalender «Hjem til jul» (2019) var eit tydeleg døme på korleis målet om å nå eit størst mogleg publikum, gav seg utslag i upersonleg forteljarstil, uengasjerande overflatiske roller og miljøskildringar som kunne 

om eit idealisert Vinter-Noreg, men framstilt som ein framandgjerande kompositt av juleklisjear frå hist og her – litt som Posten og Sporveien sin bruk av KI.

«Snøsøsteren» er heller ikkje fri for slik uorganisk universaliseringa av jula, som ikkje kjennest som «heime» nokon stad. Handlinga ser ut til å gå føre seg i ein innlandsby, som også viser seg å liggja på kysten der det er islagd og open fjord annankvar dag. Den ofte sette julemarknaden, som knapt spelar ei rolle i handlinga, er også av det filmgeneriske slaget.

at ein heilnorsk produksjon ville ha vald annleis. Ein del (eksport-) marknadsorienterte, norske filmprodusentar ser også ut til å tru at jo mindre eigenart ein film har, jo enklare er det å vekkja kjenslene til eit internasjonalt publikum.

Det skal i tillegg seiast at Lundes og Aisatos bok også nyttar kjende forteljarformular – som bruken av parallelle univers og romantiserande julekortklisjear, men då for å gjera dødstematikken konkret og tilgjengeleg for barnepublikum og for å balansera sorg med von og varme.

 finn vi dessutan ein sterk og rutinert duo, som har handtert det litterære materialet godt innanfor dei standardiserte rammene. Cecilie A. Mosli (regi) og Siv Rajendram Eliassen (manus) har ikkje har gått på akkord med bodskapen i ein tekst som både grip fatt i psykisk vanhelse blant unge og som tar barns sorgreaksjonar og vaksne si avmakt og lammande skuldkjensle på alvor.

Kalenderformatet er forståeleg nok komprimert til nokre glimt av Julians nattbordskalender, som fortel oss at førjulstida går faretrugande raskt medan liva til Julian (Mudit Gupta), veslesøster Augusta (Bal Advika) og dei apatiske foreldra (Sampda Sharma og Gunnar Eriksson), står i stampe. Foreldra toler ikkje snakka om eller sjå foto av den døde Juni, og dei klarer heller ikkje å sjå framover for å laga jul for Augusta eller fødselsdag for Julian, som er fødd på sjølvaste julaftan. Barna er overlatne til sine eigne spørsmål og eiget sakn. Når han ikkje går aleine til Junis grav, søker Julian tilflukt i symjehallen der han slepp å tenkja. Her er det også han først møter den løyndomsfulle Hedvig (Celina Meyer Hovland), som med god grunn verkar som ho kjem frå ei anna verd.

Lys i sorgmørkeret

Therese Johaug måtte dra i naudbremsen i oktober, «avslørte» NRK Sporten ein månad seinare. Johaugs ektemann, anestesilege og eks-roar Nils Jakob Hoff, vart intervjua om «episoden», som Sporten kunne lokalisera til ei intervalløkt på «tredemølla ute i gangen heime i huset deira i Holmenkollen»: «Ho pustar jo på ein karakteristisk måte, og eg merka at det her ikkje høyrast ut som Therese. Da gjekk eg ut og såg på ho. Det såg ikkje heilt bra ut.»

ut når ein lege seier det, men pusteproblema handla om at ekteparet Hoff-Johaug hadde hamna i den så allment kjende tidsklemma. Det skjedde etter Johaug toppa deira ulike yrkeskarrierar og felles svevnlause småbarnsnetter med 100 treningstimar i månaden og eit klårt mål om å venda tilbake på medaljepallen under Ski-VM i Trondheim.

Det vart for mykje for Johaug, men det kan bli for mykje Johaug for oss også om Sporten skal servera siste ekteskapsnytt som ein dagleg føljetong:

«Gjekk rett til sjefen da Johaug fekk nok: – Ho var ganske forbanna»

«Johaug rykte ut for å roe ned ektemannen: – Stakkars Nils, han er redd!»

interesserte i proffidrett forstår at Therese Johaugs comeback er av offentleg interesse. Ho er tvillaust ein imponerande idrettsutøvar og det i greina vi enno kallar vår nasjonalidrett, men som stadig færre driv med eller interesserer seg for som publikummarar. Eg er ikkje meir av eit umenneske enn at eg også forstår kvifor mange synest det er kjekt å vita litt om korleis idrettstoppane er på den heimebanen vi alle kjenner og ønskjer å lukkast på. Det er sosialt samanbindande å vita at også dei suverene blant oss slit med kvardagsproblem.

av forklaringa på at Sporten og ein del idrettsstjerner synest det er vinn-vinn at privatlivet blir like viktig som idrettsprestasjonane. Tidlegare i haust sa nemleg Therese Johaug til sportspressekorpset at langrennsfolket må «by meir på seg sjølv» for å halda interessa for skiidretten oppe. Ikkje alle på skilandslaget var like entusiastiske, og utan å bli for kynisk må ein kunne seia at privat 

 først og fremst er nyttig for ei «idrettsbedrift» som Johaug, med personlege sponsorar ho skal tilfredsstilla og ei eiga merkevare ho skal selja. Og både Johaug og «Mesternes mester»-veteran Nils Jakob Hoff kjenner mediespelet. Dei har snakka ut om kjærleiken på Lindmo og vinterbryllaupet på Røros, som vart dekt på Dagsrevyen så vel som i Se og Hør, var som henta ut av eit folkeeventyr.

litt kjendisjournalistikk i Sporten både på TV og nett, men det når eit vippepunkt der privatliv blir eit så viktig nyhendekriterium for sportsjournalistikk at ein må undra på kvifor Sporten er ein eigen programpost – som til overmål tar ein tredel av dagsrevysendinga. Dette er langt frå dekkinga av Lise Klaveness’ Fifa-kritikk eller avsløring av rasisme og anoreksi i både barne- og eliteidrett.

NRK har drive framifrå journalistikk på kvinnesjukdommen endometriose, men er det ei sak for Sporten at 

til ein fotballproff har fått betre behandling for denne lidinga i Tyrkia enn i Noreg? Unekteleg interessant, men mindre av ei sportssak enn ein bagatell som at Ståle Solbakken på ein av sine informasjonsfattige pressekonferansar vart irritert på VG.

Privatlivet blir like viktig som idretts­prestasjonane

Sporten som ­føremiddagssåpe

Den iranske fridomskampen blir òg ført på sportsarenaar. Iranske atletar må representera Den islamske staten, og mange vil hugse dramaet som følgde då klatraren Elnaz Rekabi «mista» hijaben under ein meisterskap i Seoul i 2022.

«Tatimi», titulert etter judomatta, er òg inspirert av eit verkeleg drama. Handlinga er sett til Judo-VM og skildrar splittinga som oppstår mellom stortalentet Leila (Arienne Mandi) og den dedikerte trenaren Maryam (Zar Amir Ebrahimi) når iranske styresmakter krev at gullkandidaten skal spela skadd og trekka seg for å unngå å møta ein utøvar frå «okkupantstaten» Israel.

seg på matta samanfattar både filmens stramme estetikk og Leilas val mellom å stå turneringa ut eller la vera å trø ut av dei politiske rammene, som er sett for henne. Nedsida av desse tydelege avgrensingane er filmens behov for å ty til stereotypiar og politiske snarvegar. Men Leilas og Maryams livsvilkår er presist skildra og inderleg spela av eksil-iranske skodespelarar. To av dei har regi- og manusansvar i eit unikt kunstnarisk samarbeid med amerikansk-israelske Guy Nattiv.

På matta

I USAs svært sjølvrefererande populærkultur er få verk viktigare enn «Trollmannen frå Oz». L. Frank Baums bok frå 1900 og Victor Flemings 1939-filmatisering (der Judy Garland song «Over The Rainbow») har vorte kalla eit 

 og er like ofte sitert som «Alice i Eventyrland».

Den kulturhistoriske Oz-tradisjonen – alt frå korleis Baum var påverka av kvinnesak, via innskrivinga av afroamerikansk samtidskultur i musikalen «The Wiz», til effekten eventyret fekk på David Lynchs surrealisme – er for omfattande til å gå inn på. Når ein skal skriva om «Wicked», kjem ein likevel ikkje utanom å notera at regissør Jon M. Chus skamlaust underhaldande og filmatisk velgjorde fornying av Oz-universet, tar opp i seg tidlegare tolkingar av urforteljinga.

sjå «Wicked» utan å kjenna tradisjonen, for historia endevender rollegalleriet i «Trollmannen frå Oz» og gjer tematikken meir «vaksen». Her handlar det ikkje om Kansas-jenta Dorothys reise i fantasilandet Oz og hennar møte med ei god og ei slem heks og ein mektig trollmann, men snarare om korleis dei gode, vonde og mektige fekk sitt rykte og sin status.

«Wicked» er ei filmatisering av Stephen Schwartz’ Broadway-musikal frå 2003, som igjen byggjer på Gregory Maguires revisjonistiske Oz-roman frå 1995 der den slemme heksas liv og lagnad blir fortalt. Kinoversjonen legg seg tett på kjende filmsjangrar som opphavshistorie og kostskoledrama og har meir enn ein samnemnar med Harry Potter.

slemme heksa (Cynthia Erivo) har fått namnet Elphaba, og vi får vita dei lagnadstunge omstenda rundt hennar opphav og kvifor ho er grøn. Den medfødde utanforskapen blir spegla i Elphabas goth-stil, og på det magiske Shiz-universitetet blir ho motpolen til den bortskjemde, rosa-prinsessa Galinda (Ariana Grande) før dei blir umake vener.

Dei velskrivne rollene levandegjer spørsmål om kva som skapar vondskap og kva som er skilnaden på illgjerningar og velmeinte handlingar som går gale.

klassikar», men framføringa er suveren og skodespelet engasjerande. Her er òg eit moderne visuelt uttrykk som kan måla seg med Flemmings bruk av technicolor og aktuell politisk kommentar.

Heksene frå Oz

Tittelen «Rinnans rival» seier effektivt at det her skal handla om ein som utfordra Henry Rinnan som den mest notoriske, norske agenten i Gestapos teneste. Det den tabloide tittelen skjuler, men som den interessante dokumentaren fortel, er at mannen det er snakk om, Karl Adding (1913–43), var eit heilt anna menneske enn den frykta torturisten og bandeleiaren.

Filmen gjev nye perspektiv på livsvala krigen tvang fram, og minner om at helte- og skurkeroller 

 ikkje krav på å kjenna heile sanninga om ein dobbeltagent som kosta sine vener i motstandsrørsla liv og helse innan han døydde før verdskrigen var over. Men regissør Marte Hallem ­sannsynleggjer korleis eit utsett liv gjorde Karl Adding til ein usannsynleg spion for nazistane. Adding var nemleg den halvt jødiske sonen av Salomon Isaevitch frå Tsjetsjenia og til 1942 – året for jødedeportasjonane – bar han farsnamnet.

Karl vaks dessutan opp i tronge kår i eit klassedelt Mellomkrigs-Trondheim. Fleire av skolekameratane vart kommunistar, som drog «Kalle» inn i freds- og fråhaldsorganisasjonen Norges Godtemplar Ungdomsforbund. Under andre verdskrig vart venene leiande motstandsfolk i Midt-Noreg. Karl fekk ein nøkkelposisjon i det illegale pressearbeidet, og mange nekta å tru han var dobbeltagent. Adding døydde før landssvikoppgjeret og er i dag gløymt.

 som journalist og dramatikar tematisert trøndersk okkupasjonshistorie («Operasjon Oleander»), og hennar kjennskap til dei historiske rammene kjem her publikum til gode. Krigen i Midt-Noreg er nasjonalt underdekt, men den komprimerte filmforteljinga med eit for mange «nytt» persongalleri, er lett å følgja. Men når Karl Addings barnebarn Fredrik Lie er invitert inn 

, saknar vi nokre element i eit samtidskapittel om arvesynd.

Her er mykje ein vil vita meir om, men Hallem held fast på sin hovudperson og utvidar krigshistoria med å la oss få innsyn i eit liv som bind saman pogromane i Tsar-Russland, følgjene av antisemittisme i Noreg og det lagnadstunge arbeidsuføret som følgde med tuberkulose. Kvalitetar som veg opp for eit skralt bildemateriale og lite vellukka bruk av KI.

Tragisk angjevar

Den liberale ytringsfridomen har vorte ei fanesak og det viktigaste politiske instrumentet for ytre høgre. Det er eit internasjonalt fenomen og skaut fart her til lands i 2015 med den nye §185 i straffelova. Paragrafen mot hatefulle ytringar er meint å styrka dei demokratiske rettane til utsette grupper ved å verna dei mot hatprat i offentlege ordskifte, men fungerer lova etter intensjonen? Det er spørsmålet bak «Norwegian Democrazy», som skildrar den antiislamske organisasjonen Sian innanfrå og utanfrå.

 §185 har vorte debattert i og utanfor rettssystemet i snart eit tiår, har aktivismen til Sian stadig utfordra lovas skilje mellom person og sak. Lova skal tryggja menneske, ikkje idear, men 

er det som filmen viser alt anna enn tydeleg kva som er kva, særleg når Sian – med og utan løyve – insisterer på å brenna koranar og halda aggressive appellar i bustadstrok der det bur mange muslimar.

Det er nettopp ytringsfridomen på gata som er tema for «Norwegian Democracy», som i kveld blir vist og drøfta på Vega Scene i Oslo der blant andre politiadvokat og forskar ved Politihøgskolen Kai Spurkland stiller.

og Bård Kjøge Rønning får godt fram den taktiske metoden til Sian: Utstyrt med blant anna kroppskamera fangar dei reaksjonane på sine perfide provokasjonar og strøymer dei direkte på eigne nettplattformer, som prov på at «muslimar ikkje kan gå lause for då flyg dei på folk».

Publikum forstår dynamikken, og filmen slepp også til dei som meiner det rette er å 

gje Sian (medie)merksemda dei søker, men Sian høgnar heile tida innsatsen. Eit døme er «gateteateret» i Oslo 8. mars der «leiarparet» Lars Thorsen og Anne Bråten kledde seg i høvesvis (ikkje-religiøs) kefije og abaya med kjetting-belte. Oftast blir sinnet, ikkje utan grunn, utløyst av at Sian-aksjonane er omfatta av Grunnlovas §100 og verna av eit mannsterkt politi.

 å sjå Lars Thorsen slå om seg med lov og rett, samstundes som han nyttar seg av paramilitær symbolikk assosiert med khakiantrekket og Gälendewagen. Thorsen har vorte domfelt etter §185 éin gong (i 2019, pluss for vald i 2022), men i filmen får vi stadige drypp som viser kor grunne Sians påstandar er om at dei berre driv 

kritikk av islam. Typisk for den dobbelbotna retorikken er at ein motdemonstrant bli kalla «møkkamann» – ein referanse til Plumbo-kontroversen.

Politivernet hindrar ikkje Sian, særleg ikkje ein lettantenneleg(!) Thorsen, i å gjera politiet («ein marxistisk mafia») til fiendar. Thorsen nyttar trugsmål om koranbrenning nærast som ei brekkstong mot politiet for å få viljen sin, og kva skal ein kalla ordbruken når han på eit tidspunkt skuldar ein politimann for landssvik og trugar med at han har «folk innanfor i etaten»? Opplysande for filmens debatt om §185 er også Thorsens og Bråtens rolege møte med ein ung antirasist. Oppsiktsvekkjande raskt møter dei to hans spørsmål om kvifor integrering ikkje er mogleg med påstandar om IQ-­skilnadar mellom «rasar».

«Norwegian Democracy» vil bli vist på Vega Scene ei tid framover. ­Filmen er også tilgjengeleg på VGTV.

Det er stridt å sjå Lars Thorsen slå om seg med lov og rett

Gatas lov

Christopher Olssøn

Palestinarar fekk ikkje ein gong spela terroristar då amerikanarar laga actionfilm i bakgårda til Kamal Aljafaris familie.

All film blir laga med eit klårt føremål, anten det er å underhalda, opplysa eller overtyda publikum. Men alle desse filmbilda kan også bera uventa vitnemål gjennom tid og rom uavhengig av kva filmskaparane ville formidla.

Det politiske og kunstnariske potensialet i denne erkjenninga gjekk opp for Kamal Aljafari under ei reise til London i 2009. Ein støyande hotell-tv fanga brått interessa til den palestinske kunstnaren idet han kjente att by-silhuetten i ein amerikansk actionfilm: Hamna i Jaffa, der fleire av Aljafaris slektningar budde, var kulisse for «Deltaforce 3».

Filmen handlar om amerikanske spesialsoldatar som jaktar arabiske terroristar i Midtausten, men det er ingen arabarar i filmen.

– Israelarar spelar skurkerollene på uforståeleg arabisk, for palestinarar fekk ikkje ein gong spela terroristar, sa Aljafari galgenhumoristisk då han nyleg opna ein retrospektiv av filmane sine på Kunstnernes Hus i Oslo.

For Kamal Aljafari var actionfilmhandlinga i vegen for det han var interessert i, nemleg nabolaga i Jaffa. Difor fjerna han skodespelarane frå bilda då han brukte klipp frå «Deltaforce 3» som råmateriale for sin eigen byvandringsfilm «Recollection» (2015).

I bakgrunnen og ytterkanten av bilderamma dukka dei då opp, palestinarane som hadde fått forbod mot å nærma seg filmsettet, men som sneik seg til ein titt bak eit hjørne.

– Dei smugla seg sjølve inn i filmen. Plutseleg såg eg min eigen onkel, som berre venta på å bli oppdaga, seier Aljafari til Klassekampen.

Inne i «Deltaforce», ein filmserie forma rundt erkereaksjonære Chuck Norris, fanst det ei anna, motstridande forteljing. Konstruksjonen av «Recollection» vart viktig for Kamal Aljafaris vidare kunstnarvirke, men Jaffa-historia har eit poeng til:

Eg fortel ikkje kven som gjennomfører overgrep mot kven, eg berre viser at dei skjer.

Arkivmønster

Tysdag bad Stortinget om orsaking for statleg fornorskingspolitikk og urett mot samar, kvenar og skogfinnar. Tidspunktet fall saman med debatten om NRKs gransking av Sandra Borchs samiske identitet. Ein debatt som i sitt mangfald og omfang har vist følgjene av politikken Stortinget orsaka.

Som journalist må ein spørja kva slags sak den nidkjære slektsgranskinga er, og som den statsfinansierte allmennkringkastaren starta etter at Sandra Borch ikkje ville stilla til intervju om sine samiske røter. Saka handlar i alle fall om meir enn om rikspolitikaren innfrir vilkåra for å stå i valmanntalet til Sametinget.

oppslaget – som Borch har klaga inn til Pressens faglege utval (PFU) som brot på god presseskikk – ligg over ti år tilbake då Sp-politikaren frå Troms fekk innvilga opptak i Sametingets valmanntal og i 2013 stilte i sametingsvalet (utan å bli vald). Ein sambygding klaga til Sametinget og hevda Borch «aldri før har erklært seg som same». Klagaren kalla det ein «provokasjon» at Borch «nå kan velges inn på Sametinget».

 meld seg inn i valmanntalet til Sametinget, vart fortenestfullt avdekt av NRK i 2022. I samband med at Sametinget no vil vurdera å 

 namn frå manntalet, har NRK tatt tak i den andre av to klagar mot (i alt fem) «falske samar». Det jamvel om klagen mot Borch er formelt avvist av Sametinget.

det opplagde: Sametinget er eit urfolksparlament som skal forvalta samiske interesser og rettar. Det er viktig for legitimiteten til Sametinget at kriteria for opptak i valmanntalet blir handheva. Det er i tillegg alvorleg om norske politikarar ikkje gjev rette opplysingar når dei søker om opptak i valmanntalet. Men det siste er også Sametingets ansvar å prøva.

I staden for å laga journalistikk på Sametingets godkjenningspraksis, har NRK vald å gå vidare med offentleg, etnisk revisjon av Sandra Borchs eigenmelding til Sametinget. Dei har engasjert to amatørslektsgranskarar, som begge konkluderer at Borch ikkje innfrir valmanntalets definisjon av røystefør same. Dei viser til folketeljingar og kyrkjebøker, kjelder akademiske forskarar omtaler som upålitelege til å verifisera ein stigmatisert etnisitet, som mange prøvde å skjula.

journalistiske motiva var legitime, osa saka til NRK av sensasjon. Underteksten var at Borch, som måtte gå frå regjeringa og fekk masteroppgåva si stroken på grunn av sitatfusk, var tatt i «juks» igjen. Borch, ein engasjert lokal- og rikspolitikar, vart slått i hardtkorn med folk som av ymse årsaker har drive ei slags «trolling» av Sametinget.

Det er noko nådelaust med granskingsmetodane, vinklinga på saka og namngjevinga av Sandra Borch. I sitt intervju-avslag til NRK bad ho om «forståelse for at jeg verken kan, eller ønsker, å kommentere de påstandene som klageren framsetter, siden det berører andre familiemedlemmer og slektsledd bakover i tid».

at dei har gjort si demokratiske plikt, men ved å velja å granska Borch i staden for reglehandhevinga i Sametinget, har dei òg rota opp i brennbar identitetspolitikk der konfliktlinene går tvers gjennom Sametinget og samiske journalistmiljø.

Kven trur ­­du at du er?

Ridley Scotts «Gladiatoren» frå 2000 er blant regissørens viktigaste filmar. Ikkje i første rekkje fordi publikumssuksessen fornya ei brei interesse for romersk (og gresk) antikk og skapte ei flodbølgje av filmar, tv-seriar og dataspel om Romarriket, men fordi filmen innleidde perioden der Scott (då 63 no 87 år gammal) har vend seg mot historia for å snakka om og til samtida.

 at regissøren av «Blade Runner» valde å markera tusenårsskiftet med å bytta ut kapitalismekritiske, futuristiske fablar med ein historisk fiksjon som hylla 

 som stats- og fridomsideal. I «Gladiatoren» er den idealiserte politikken vagt uttrykt som «draumen om Roma». Handlinga er sett til Marcus Aurelius’ dødsår (180) og skildrar lagnaden til mannen som i fiksjonen er filosof-keisarens åndelege arving og fremste general, Maximus: Ein helt som mistar alt og blir slave før han kjem att frå provinsane som gladiator og opprørar mot den tyranniske keisar Commodus’ arva privilegium.

er lagt 14 år etter hendingane i originalfilmen og skoren over same lest som han, men no har keisarane lenge vore despotar. Rundt dei styrande brørne Geta og Caracalla konspirerer både pragmatikarar og demokratisk sinna senatorar. Som i den første filmen finst helten og katalysatoren for kupplanane utanfor dei inste maktkrinsane.

oss med til det nordafrikanske riket Numidia. Her blir den løyndomsfulle og blåaugde «asylanten» Hanno (Paul Mescal) tatt til fange og seld som gladiatorslave etter at kong Jugurtha (Peter Mensah) blir slått av ein mektig, romersk flåte under leiing av general Acacius (Pedro Pascal).

Jugurtha er – til liks med mange i «Gladiator-universet» – ein historisk figur lausriven frå historiske fakta, kronologi og terminologi. Slaget som opnar filmen, minner meir om Scotts eigne, målande krigsskildringar i «Napoleon» (2023) enn det som er kjent om romersk krigføring i Afrika. Blodbadet er både meint å motivera Hannos dramaturgisk viktige hat mot Acacius og legitimera den krigstrøytte generalens sorg og sinne over dei mange unge drepne, som må lata livet på grunn av keisarleg forfengelegheit, dårskap og bestialitet.

«Gladiator II» eit av sine største paradoks: spektakulære valdsskildringar – der romerske galeiar blir brukte som rambukkar mot eit solid kystfort – skal liksom bera fram ein antikrigsbodskap til publikums hjernar medan lyden av bankande hjarte og lukta av adrenalin fyller kinosalen. Sjølvmotseiinga blir endå meir påfallande når Hanno stig fram som ein ny Maximus på arenaen i Colosseum.

Den digitale rekonstruksjonen av Roma, skildra frå lufta som om vi såg moderne dronefoto, er blendande. Denne gongen har Scott jamvel sett seg føre å attskapa sjøslag i Colosseum (med hai – i ferskvatnet, som ein annan lågbudsjetts monsterfilm eller eit dataspel). Og når Hanno på eit tidspunkt blir konfrontert med ein skrekkeleg meistergladiator som rir potent ståande inn i arenaen på eit gigantisk nashorn, må ein berre le. Den utspjåka valdsmannen på den digitalt forma dyreryggen er eit ironisk bilde på heile filmen.

 er, som dei fleste av Scotts mest politiserte filmar, eit fleirtydig verk. Akkurat som Hannos historie er også Maximus’ ei sjangertru hemnforteljing, men ho endar i døden. Maximus personifiserer filmens tydelege dødsmedvit og gjev ei viss eksistensiell tyngd til valdshandlingane både på slagmarka, der han lengtar etter å bli fri frå 20-årskontrakten og i krigsleikane han er påtvungen som gladiatorslave. Gong på gong ser vi Maximus fantasera om den gylne heimgarden (filmens «elysiske marker»). Når vi denne gongen får sjå Hanno vitja det mørkt, monokromt farga dødsriket, finst ikkje noko av dødens alvor att.

I dei 24 åra mellom «Gladiatoren» og «Gladiator II» har reklamefilmmannen i Ridley Scott fått stadig større grep om filmregissøren (som òg har dårlegare manus å jobba med). Den tematiske bodskapen er den same som i 2000, men estetiseringa av valdsmakt og meiningslaus død endevender ikkje berre intensjonen i bilda, den gjer filmen til uuthaldeleg kitsch (i den på alle vis skrekkelege Moses-filmen «Exodus: Gods and Kings» frå 2014 var stilen ufriviljug camp). Tekniske nyvinningar for å manipulera filmatisk tid, som Scott utvikla til den George W. Bush-kritiske krossfararfilmen «Kingdom of Heaven» (2005), er no ein gimmick som blir brukt til å pumpa full eit magert narrativ med patos. Slik fungerer også Harry Gregson-Williams’ overtolkande musikk.

Romersk orgie utan sex

Dette er samtalen eg aldri tok med bestemødrene mine. Slik innleiar Antonella Sudasassi Furniss sin hybriddokumentar der ho har dramatisert vitnemåla til tre, eldre kvinner som kravd full anonymitet for å snakka om sine sexliv.

Temaet verkar alt anna enn tabu i dag, men både filmskaparen og intervjuobjekta er frå Costa Rica og har vakse opp i strengt patriarkalske, katolske miljø. Dei cirka 70-årige Ana, Patricia og Mayela fortel korleis dei lærte kva ei kvinne var ut frå normene til foreldre, nonnene på skolen og menneska dei har møtt og elska. Skiljet mellom deira indre liv og kjønnsrolla dei har fått tildelt i samfunnet, har vore stor, og i «Minner om en kropp i brann» blir vitnemåla eit kollektivportrett av «kvinnelivet».

kulissane. Vi får sjå filmteamet gjera seg klare i ei stor, umoderne leilegheit. Snart kjem skodespelaren Sol Carballo på døra, og utan vidare heft blir ho kroppsleggjeringa av dei tre kvinnene vi høyrer snakka på lydsporet.

Leilegheita blir den tenkte heimen til både Furniss’ bestemødrer og informantane, der Carballo går omkring og ryddar i ting og minne. Medan ho tørkar støv av gamle foto og flyttar på eigedelar det er knytt ei historie til, høyrer vi på livshistoriene.

strukturerte langs ein kronologisk akse frå barndom til alderdom, frå pubertetsjente til mor og enkje. Vi høyrer om oppdaginga av sex, menstruasjon, graviditet, menopause og aldring, men også om skjult vald og overgrep. Kvinnene skildrar ikkje berre sine erfaringar, men analyserer dei ut frå sin samla livskunnskap. Dei viser til dømes forståing for kvifor mødrene deira vidareførte skam og skuld til døtrene sine. Innimellom er små scener dramatiserte med andre skodespelarar, men alt skjer inne i huset som fungerer som eit minneteater.

er ein svært godt realisert medvisstraum. Kameraet flyt saumlaust gjennom gangane, roterer 360 grader rundt i romma og inviterer sjåarane til å fylla ut historiene med sine eigne forteljingar.

Hemmelege liv

Halden fengsel har eit unikt tilbod til langtidssonande innsette. Eit samarbeid mellom Kriminalomsorga, Den norske kyrkja og Frelsesarmeen gjev fangar frå heile landet sjansen til – populært uttrykt – «å leva som munkar/ nonner» i tre veker. Ei eiga fløy av fengselet, der luftegarden er ein naturhage med karpedam og gapahuk, er sett av til 

 «Sammen i stillhet». Det er ingen «ferie». Gjennom refleksjonsoppgåver, meditasjon og/eller bøn legg dei sonande – alle domfelte for alvorleg, dels organisert valds- og vinningskriminalitet – ut på krevjande erkjenningsreiser i eigne liv og sinn.

Denne – hovudsakleg tause og for deltakarane svært sårbare – prosessen har filmfotograf Øystein Mamen (saman med ein lydmann) utruleg nok fått lov til å følgja. Dokumentaren «Straff» provar at Mamen ikkje berre har vist seg tilliten verdig. Han har òg vore i stand til å gje ei filmatisk tolking av ideane bak dette annleis rehabiliteringstilbodet og effekten det har på fire, svært ulike deltakarar – fire menn som på artikulert vis deler djupt personlege tankar og innsiktsfulle erfaringar frå fengsel. «Straff» er ein gjennomarbeidd, meiningsfull og stilsikker regidebut, som på stillferdig vis talar varmt for reform i kriminalomsorga.

 ikkje har vore i fengsel, kan det verka underleg at langtidsinnsette ønskjer meir aleinetid til å tenkja, men fengsel er ikkje ein stille stad. Du lever isolert frå omverda, men innhylla i støyen frå institusjonsrutinar og andre sine (u)vanar. Du er ofte einsam, men sjeldan aleine. Det er eit sosialt maskespel mellom dei innsette der du alltid må halda 

oppe. Fleire medverkande i filmen seier dei ser fram til å bli låste inn på cellene om kvelden der dei kan slappa av med røyndomsflukt i form av tv og film.

Den tilbaketrekkinga «Sammen i stillhet» byr på, fjernar all distraksjon frå realitetane og byr deltakarane på konsentrasjon om det tanken helst vil vika unna: barndomstraume, som fleire har. Skam og sorg over å ha svikta og skuffa sine næraste. Skuldkjensle over å ha skadd eller jamvel tatt livet av andre menneske og smerta dei har påført dei pårørande til offera. At Øystein Mamen har vald svart/kvit-formatet og eit ofte statisk kamera, speglar askesen og skjerminga mot ytre påverknad, som deltakarane underkastar seg.

med andre nær stikk motsett av i fengselet. Her handlar det ikkje om (sjølv)kontroll, men om å legga vekk maska – overfor seg sjølv (Noko filmen i nakne nærbilde viser at fleire klarer).

Under leiing av den lyttande major Marit Skartveit i Frelsesarmeen er «kurset» ei 

(oppkalla etter Ignatius av Loyola, grunnleggjar av Jesuittordenen) der eksistensielle spørsmål blir tenkte gjennom av den einskilde samstundes som sansane blir vekte blant anna gjennom 

. Som ein del av tause fellesmåltid og stille meditasjonssamlingar held deltakarane kvarandre i hendene, ei livgjevande og mogleg forløysande berøring som det er øydeleggjande lite av bak murane.

 brukte til utgangspunkt for sjølvrefleksjonane (blant anna henta frå Salmane), er tilgjengelege reiskapar for folk med alle religionar og livssyn (slik kurset også er). Berre ein av dei medverkande i filmen, som sonar ein elleveårig narkotikadom, er i kritisk til den religiøse ramma. Han er også den eine som meiner at han er urettvist hardt dømt og som kanskje ikkje er klar for den sjølvgranskinga dei tre andre er mogne for. To drapsmenn og ein som nærast vaks opp i Young Guns, 

 alle på tre vegar mot det som i religiøs språkbruk kallast bot og frelse og som i ein sekulær samfunnssamanheng kallast rehabilitering. Dette er ingen mirakelkur.

foto er godt, er ikkje overraskande. Han har hatt fotoansvar på ei rad, viktige norske filmar og tv-seriar i mange sjangrar (Mellom anna Lilja Ingolfsdottirs kinoaktuelle «Elskling»). I «Straff» har Mamen kanskje særleg drege vekslar på sitt lange samarbeid med Margreth Olin til dømes i barnehagedokumentar «Barndom» (2017).

Om observasjonane verkar likeframt «enkle», er det på grunn av godt handverk. Filmen fortel både ei overordna og fire individuelle historier gjennom tydelege regigrep og god klipp av Hilde Bjørnstad. Her har det vore naudsynt å unngå forteljarrøyst, og Mamen nyttar berre eit fåtal forklarande tekstplakatar. Kapittelinndelinga følgjer oppbygginga av kurset og dreg oss inn i dei ulike stadia, som er formulerte i eitt ord på effektfullt farga plakatar: Kjærleik (raud), Vondskap (fiolett), Nåde (grå) og Von (blå).

Talande tilbaketrekking

Romantisk komedie er ein sjanger eg helst har styrt unna etter tusenårsskiftet fordi filmane sjeldan held kva dei lover. Romantikken viser seg ofte å vera sentimental og bakstreversk kjønnsstereotypisk, medan komedien er plump og aggressivt umorosam.

Det var ikkje heilt fordomsfritt eg gjekk for å sjå Charlotte Bloms «Tre menn til Vilma». Berre det at den vonlaust gammaldagse plakaten sel inn filmen som «basert på den bestselgende 

» til Gudrun Skretting, er eit «raudt flagg» i mi bok.

Men filmen viste seg å vera kledeleg lite sjølvhøgtideleg bagatell som hentar fram dei beste eigenskapane frå britisk, romantisk-komisk 90-talsfilm (spesielt Mike Newells «Fire bryllup og en gravferd» frå 1994): sarkasme og to gode hovudroller. Pluss god musikk frå Kåre Vesterheim.

 (ei talande «uttrykkslaus» Kjersti Dalseide) møter uventa sorg med lettsinn og overraskande glede med bekymring. Ho er pianolærar for (tilsynelatande) lite lovande barn i kulturskolen i Asker og eit dødsengsteleg rutinemenneske som aldri går ut døra i desember utan broddar og refleksvest.

Kontrollen over tilværet blir skipla då ein kjekk prest (Tobias Santelmann) og hans snodige assistent Robert (Ole Christoffer Ertvåg i ei fint tolka rolle som – av alle søkte ting – patolog med tourettes) kjem for å fortelja henne at faren ho aldri har kjent, er død, og at han har etterlate seg eit brev til dottera.

ha noko med korkje dei levande karane eller liket av faren å gjera, men motivert av sin lettsindige kollega Sølvi (Henriette Steenstrup), som fortel henne at einsemd er farlegare enn røyking, takkar ho ja til sjelesorg.

Den relativt vidløftige kombinasjonen av forviklingskomedie og barndomstraume gjer at filmen blir ein kjærkomen pause frå røynda utanfor kinosalen.