Guri Kulås

#fff

I «Kjærast» møter Erik Poppe teksten til Jon Fosse med hemmande ærefrykt.

Tom Remlov la skulda på «auteursyndromet» (forstått som regissørens krav om full kreativ kontroll over manuskriptet) då han i Klassekampen laurdag skulle forklara kvifor det har tatt fleire tiår (og ein Nobel-pris) å få realisert ein Jon Fosse-film. Den tidlegare Norsk Film-direktøren skreiv interessant om sitt 1990-talssamarbeid med Fosse, som resulterte i originalmanuset «Bad Moon Rising». Når 

 frå 1997 endeleg har vorte realisert, er det nettopp av ein leiande, norsk auteur, Erik Poppe, som har vist (i «Utvandrarna», 2023) at han ikkje kvir seg for å gjera personlege tolkingar av kanoniserte forfattarar.

Likevel, etter å ha sett «Kjærast» kan ein slå fast at Remlovs 90-talsdiagnose ikkje er særleg råkande lenger. Poppe møter Fosses tekst og status med ærefrykt – i så stor grad at regissøren (med få unnatak) ikkje slepp til forfattarens ofte forløysande komikk, som kjærleikstragedien kunne hatt godt av. Det tydelegaste symptomet på «auteursyndrom» er den inderlege tittelen. «Bad Moon Rising» ville vore ein betre inngang til denne americana-farga, vestnorske sjømannsvisa. Komponist Roy Westad ser ut til å ha brukt originaltittelen som inspirasjon for filmmusikken, som utvidar hovudtemaet «lengt» til å femna både det kroppslege, eksistensielle og uoppnåelege.

 Asle (Leo Magnus de la Nuez) og Gerd (Kristi-Helene Giæver Engeberg), som møtast på ei bryggekro der han spelar til dans med bandet sitt. Ho legg straks merke til vokalisten, som spelar så godt gitar, og ho slit hard for å sjekka han opp etterpå. Introduksjonsscenen er blant filmens beste. Det er glimrande karakterteikning, og dei to hovudrollene viser kva for eit skodespelarkaliber dei er.

Gerds iver er urokkeleg nok til å trassa skamkjensla når Asle (bandfrontfiguren!) er for knølete til å svara på dei stadig meir overtydelege invittane hennar. I det dei to til sist delar namna sine med kvarandre, er utvekslinga så intim at det overskrid den komande, fysiske samansmeltinga mellom dei og ber i seg ein lovnad om union mellom motpolar. I dette glimtet blir også realistisk film og stilistisk Fosse til eitt.

sin, men må betala dyrt for å drøyma fram eit liv med gitarkunstnaren på scenen heller enn den tagale mannen i baren. Dei går inn i forholdet med ulike ønskje. Når «guten» (Audun Gallefoss) kjem til verda og familieforsørgjaren Asle tar gitaren med til sjøs, går den skjøre familietreeininga langsamt i oppløysing – utan at denne oppsummeringa yter rettferd til film eller manus.

og dynamikken mellom «han» og «ho» knyter saman verk og motiv frå heile Fosses kunstnarskap. Samstundes kjennest «Kjærast» som eit gløtt tilbake i kunstnarskapen mot dei kortare, meir verdslege romanane og minimalistiske dramaa, som dominerte Fosses produksjon då manuset vart skrive. Det ligg inga kvalitetsvurdering i påstanden. Denne delen av forfattarskapen er nok betre eigna for filmatisering enn dei nyare, meditative romanverka, men jamvel ut frå ein tekst skriven for lerretet, er det inga likefram oppgåve å konkretisera dei tekstlege refleksjonsromma i filmbilete. Korleis ta vare på det opne tolkingsrommet i teksten utan å tømma det for meining?

Fosse har både litteraturteoretisk og i litterær praksis utfordra kravet til tradisjonell 

. Dette kravet er endå sterkare i psykologisk realistisk spelefilm enn i roman og drama, og Poppes emosjonelle filmspråk er ikkje alltid ein intuitiv match for Fosses atterhaldne minimalisme. Filmens bildevakre, jordfarga og litt ubestemmelege etterkrigsestetikk har langt fleire spesifikke referansar enn det strippa Fosse-universet.

Underteikna er ikkje oppglødd for at Fosses «mytiske vestland» blir meir likt ein moderne turistreklame når kameraet sveipar over pittoresk doggvåte haustlandskap frå Hardanger til Stadt, men i si utforsking av einsemd og psykologisk isolasjon arbeider Poppe visuelt godt med tekst og undertekst (slik fotoet her viser). Regissøren gjer òg nokre subtile freistnader på å repetera motiv og gje dei nytt innhald – som høyrer med i ei Fosse-tolking. Eit døme er når Asle sit forlaten og vippar på ein stol med beina i vindaugskarmen. Han ligg nærast i lufta med sjøen som einaste moglege horisont. Det er eit vrengt, visuelt ekko av Gerds utsegn «så herleg det var å sveva fritt», som fell spontant etter deira første, seksuelle møte.

tilbake til «Terrence Malick-synder», der bileta seier mindre enn meint. Kanskje hadde det vore betre å kappa 20 minutt speletid enn å la publikum undra på kvifor opptaka av havbølgjer blir spela av baklengs? Bruken av Fosse-diktet «I det bråe» er derimot ein god tematisk nøkkel, men det er berre distraherande at det blir det lesen på engelsk – av ein nordmann.

Aleine saman

Bokhausten er ung, men har alt fått sin første internasjonale «skandale». Ei av vår tids største litterære stjerner, Rachel Cusk, har hamna i ein internettstorm av spekulasjonar rundt sin nye roman «Life of M».

Boka handlar om ein kjendisskodespelar kalla «M», som slit med den slags identitetsproblem ein anar kan oppstå av å leva livet i rampelyset. Boka blir lansert på engelsk i dag, men er alt heftig debattert i sosiale media, filmbransjepressa og i aviser på begge sider av Atlanteren etter at kopiar av romanen byrja å sirkulera mellom folk på seinsommaren.

Spørsmålet som blir debattert, er om forfattaren har stole livet til Natalie Portman og skrive fram eit «litterært mord» på si «filmstjerneveninne», slik det vart hevda i den britiske avisa The Telegraph i helga.

Lesinga av «Life of M» vil ikkje vera heilt ukjent for dei som har følgt debattane rundt verkelegheitslitteraturen. Sjølv hevdar den skarpskodde forfattaren, som før har fått røyna kva det kan kosta å skriva personleg om morskap og skilsmål, at ho aldri hadde venta at fiksjonsarbeidet «ville skapa slikt raseri», som ho sa til The New York Times søndag.

«Om M er basert på ein verkeleg kjendis eller ikkje, er eigentleg ikkje poenget», hevdar forfattaren. Cusk meiner reaksjonane på boka «tar romanen eg har skapt, inn i noko nær ein rettssal».

«Det eg har gjort, høyrer i mykje større grad heime i ei verd der kjendiseri – og desse menneska som er så attkjennelege, men likevel så ukjende – er ein del av samtidsmedvitet … Og om min jobb ikkje er å utforska delar av samtidsmedvitet, så veit ikkje eg», seier Cusk til den amerikanske avisa.

The New York Times skriv, som fleire av debattantane, at likskapane mellom liva til den verkelege Natalie Portman og romankarakteren M er mange og spesifikke.

Rachel Cusk i viral storm

June, ei Oslo-kvinne i tjueåra, blir fortalt av legen at ho har tre veker att å leva. Stilt overfor denne uomgåelege realiteten kastar ho seg inn i ein virvelvind av hastige yolo-avgjerder som å påføra seg ei «ironisk» 

-tatovering i panna, kjøpa heile tre små «veskehundar», tømma ein liten kortstokk av kredittkort og, ikkje minst, byrja på eit svært avgjerande keramikk-kurs.

Alt dette og mykje meir skjer i løpet av ein knapp halvtimes speletid fortelt på 21 minuttkorte episodar i NRKs første 

er mikrodrama eit fiksjonsformat hovudsakleg utvikla på og for Tiktok. Bileta har det smale, ståande (vertikale) formatet, som er vanleg i den kinesiske appen, og kinesiske produsentar har vore leiande i å utvikla og definera dei små serie-dramaa.

Fullkome tilpassa eit lettdistrahert skrolle-publikum er episodane på eitt til to minutt, handlinga skoren ned til reint plott med eit visuelt uttrykk prega av mange nærbilde, kjappe klipp og med nær konstante 

. Sjangermessig har romantiske intrigar og krim(mysterium) dominert mikrodrama.

Amatørar i dramafaget har greidd å vekkja latter hos serie-kritikarar med sine absurd usamanhengande forteljingar og ekstreme rolleklisjear, som ofte snyltar på ideane til suksess-seriar. Men uavhengig av kvalitet er mikrodrama både billeg å produsera og populært blant unge. To faktorar som uvilkårleg peikar mot at ein hardt pressa film- og tv-industri vil erobra marknaden: Hollywood er no på «mikroballen».

meining og ikkje at NRK er norsk pioner i formatet. Allmennkringkastaren har og bør nyutvikla audiovisuelle fiksjonsformat for unge. Samstundes er det ikkje ein del av NRK-oppdraget å yta sitt til at det same publikummet blir endå meir avhengig av mobilen. «21 dager» er eit produkt som speglar at NRK slit med nokre av dei same problema som hovudrolla June.

«Du må velja mellom kopp eller bolle,» seier keramikklæraren Sol (Anne Krigsvold), men June klarer ikkje å bestemma seg for noko i livet, for kva kan ho ikkje då gå glipp av? Avgjerdsvegringa er både ei i drivkraft i forteljinga og eit tematisk hovudpoeng i det ganske gode, men svært Oslo-innforståtte, manuset til serieskapar Caroline Glomnes.

Glomnes’ «21 dager» er eit innhaldsrikt mikrodrama med ein kjent nedteljingsstruktur. Estetisk kombinerer serieskaparen godt ungdomsdrama med ei knallgod Hedda Gundersen Gullikstad i hovudrolla med påfunn frå den gif-spekka 

-kulturen på nettet. Kanskje er det her ifrå at målgruppa for serien også vil kjenna att referansane til Jerry Zuckers keramikk-erotikk i 1990-talsfilmen «Ghost»?

også laga influensarsatiren «Cammo» for NRK, har greidd å takla serieskaparutfordringa som følgjer med at NRK vil vera både Tiktok (og andre sosiale medium) og allmennkringkastar på same tid. Dilemmaet viste seg tydeleg i siste episode av den elles gode ungdomsserien «Rekviem for Selina» om norsk rosabloggarhistorie. I den samarbeidde NRK med kommersielle påverkarar, som er aktive på alle plattformer inkludert Onlyfans, men «balanserte» den skamlause kommersen med ein didaktisk oppdragar-undertone av det slaget vi kjenner frå fleire NRK-Super-seriar.

Kopp eller bolle?

Den flamboyante filmskaparen Paolo Sorrentino har støtt målt skaparkrefter med dei ekstravagante maktmennene han har skildra. Og anten det har vore biografisk funderte portrett av statsministrar eller tidsåndsfablar om oppkomlingar i kulturlivet og pavekyrkja, har dei dominerande hovudrollene vore plasserte i italienske miljø og tradisjonar.

Det gjeld også for «La Grazia» – Sorrentinos framstilling av det ærverdige, italienske presidentembetet. Det er likevel uråd å sjå filmen utan å tenkja på den fiktive presidenten Mariano De Santis’ motpol i den verkelege verda – Donald Trump. Ironisk nok ser denne underteksten ut til å dempa Sorrentinos eigen latente hang til stormannsgal bløff, sentimentalitet og sexisme.

stoltheitFrecce Tricolori får, på satirisk vis, opna «La Grazia» med å røykleggja himmelen i italienske fargar. Ein rulletekst informerer oss samstundes om presidentembetets fullmakter og plikter. Dei er både vide og mange, men årsaka til at dei italienske presidentar er meir populære enn stadig skiftande regjeringssjefar, er – slik filmen vil det – at presidenten er atterhalden med å bruka makta si. Juristen Mariano De Santis kanskje meir så enn nokon.

Toni Servillo spelar igjen førstefiolin i ein Sorrentino-komposisjon, og hans minimalistiske minespel er utsøkt. De Santis er ein inneslutta, djupt sørgjande enkjemann som berre har eit halvår att av gjerninga si, men nettopp no – når han har overlate dei fleste oppgåvene til den oppofrande dottera og sekretæren Dorotea (Anna Ferzetti) – blir den aldrande statsmannen sett på prøve som mann, far, dommar og nasjonens samlande leiar. Han må ta stilling til eit lovframlegg om aktiv dødshjelp, og han må vurdera nådegiving av to mordarar, som begge har tatt livet av sine partnarar. Samstundes er han heimsøkt av ei gammal historie om utruskap.

«La Grazia» er eit både didaktisk og pent konstruert moralstykke der Sorrentino nyttar sin formidable evne til å fortelja med bilde til pompøsitets-avvæpnande komikk og (saman med rapparen Guè!) til å undergrava karakteranes sjølvframstilling.

Nådegåver

Carla Simón er eit av dei store talenta i spansk og europeisk film i dag. Det stadfestar ho med sin tredje langfilm, «Min ukjente familie» (2025). Det er ei like medrivande som lågmælt forteljing om ei foreldrelaus kvinne som søker sine familierøter samstundes som ho frigjer seg frå ein dobbel sosial arv.

seg som ein meister i å få fram dei store dramaa i livet og samfunnet utan å tapa detaljane i den «vesle» kvardagen av syne. Det såg vi først i barndomsskildringa «Sommer 1993» (der ei seksårig byjente mistar si rusavhengige mor og må flytta til familie på landet) og seinare i familiedramaet «Ferskenlunden i Catalonia» (som skildrar effekten av at jordbruket tapar for tørke og solcellefarmar).

Eit naturalistisk formspråk der handling vekslar med reine naturobservasjonar og det nærgåande kameraet som alltid er i augehøgd med både barn og vaksne, er med å gje Simóns filmar ei smittande kjensle av nyfike utforskande og empatisk nærvær.

I «Min ukjente familie» utvidar filmskaparen dette estetiske registeret med å binda saman to tidsplan med ein emosjonelt viktig draumesekvens, og den glimrande filmfotografen Hélène Louvart yter mykje til alle dei ulike forteljarmodusane. I tillegg har filmen eit sjølvbiografisk utgangspunkt som kastar nytt lys over heile filmografien.

er ein 18-årig, aspirerande filmstudent frå Barcelona, alltid med videokameraet innan rekkevidd. Sommaren 2004 møter vi henne på folkeregisteret i den galisiske kystbyen Vigo, der ho søker opplysingar om sin biologiske far for å kunne søka studiestipend. Vi forstår at reisa (i tråd med filmens originaltittel «Romería» – pilegrimsreise) er motivert av meir enn byråkratiske krav.

Det var i Vigo, sør for det kjende pilegrimsmålet Santiago de Compostela, at dei unge, festglade og forelska foreldra hennar fall ned i eit gradvis hardare rusliv på 1980-talet. Marinas guide til byen og ein far ho aldri fekk møta, er moras dagbok frå desse åra, men at fakta om fortida er vanskeleg å stadfesta, blir klart når ho møter farsslekta med alle sine onklar, tanter og søskenbarn og deira vilt varierande, sjølvsentrerte minnebilde av Marinas foreldre.

Familiedynamikken er allment attkjenneleg, men også sosialt spesifikk. Mykje fell på plass når Marina aller nådigast får audiens hos farmora og farfaren. Søndags­middagen hos desse besteborgarlege fasadevaktarane av familiens gode namn og rykte er den mest handfaste tidsreisa i filmen.

er berre tilsynelatande ei likefram forteljing. Her byggjer Carla Simón sitt mest nitid konstruerte og sofistikerte audiovisuelle univers til no der både tematikk og karakterar speglar kvarandre i mange fasettar. Filmen kunne vore ørlite grann kortare, men er alltid gjevande jamvel i sekvensar der ein anar at ambisjonane har vore større enn resultatet.

I tillegg til å vera eit miniportrett av Galicia og eit mangslunge ungdomsportrett, har Marinas slektsgransking også form av ei etterforsking som avdekker foreldregenerasjonens mislukka opprør mot den gamle makta i Spania etter Francos død. Med å gje oss historia om heroin- og aids-epidemiane som prega 1980-talet, gjev Simón oss eit realistisk korrektiv til Pedro Amodóvars 80-talsfarsar og deira triumferande fornekting av det patriarkalske autokratiet, kyrkja og monarkiet.

På sporet av den tapte familie

Rett før helga sende Norsk filminstitutt (NFI) ut pressemelding om at spelefilmen «Uten tittel» med regi og manus av Eskil Vogt er tildelt ti millionar kroner i produksjonstilskot etter kunstnarisk vurdering. Det er ei meir oppsiktsvekkjande melding enn den jamne filminteresserte kunne tru. Tildelinga kom nemleg på fjerde søknadsforsøk etter at «Nordens mest meritterte manusforfattar» hadde fått tre blanke avslag. Det siste kom i mai – dagar etter kulturminister Lubna Jafferys hyllingsmottaking for teamet bak Oscar-vinnaren «Affeksjonsverdi» med regissør Joachim Trier, medmanusforfattar Eskil Vogt og produsent Maria Ekerhovd i spissen.

Både kulturministeren og NFI-direktør Kjersti Mo var på den historiske Oscar-utdelinga i Los Angeles i mars, der Ekerhovd, Vogt og Trier også var sentrale i NFIs påkosta promovering av norsk film frå ein leigd luksusvilla i Hollywood Hills.

«De står der med Oscar-statuettene og snakker om norsk films suksess. Men når en av dem som faktisk har sørget for suksessen skal lage sin neste film, blir han overhodet ikke satset på», sa ei frustrert Ekerhovd til Bergens Tidende (BT) etter NFI-avslaget i mai.

er NFI-direktøren sitert på at «å gi filmskapere mulighet til å utvikle sterke kunstnerskap over tid er en del av skapersatsingen, som er et hovedgrep fra Norsk filminstitutts nye strategi.» Det er eit anna signal enn det NFIs avdelingsdirektør for talent, utvikling og produksjon Terez Hollo-Klausen gav til BT i mai. «Det er hard konkurranse om midlene. Det innebærer at også sterke prosjekter og etablerte filmskapere får avslag», sa Hollo-Klausen.

Frå utsida lyd direktøren og avdelingsdirektøren som ekko av ein gammal debatt om korleis statleg produksjonsstøtte skal fordelast mellom etablerte og nye talent. NFIs filmpolitiske strategiar og tildelingspraksis har variert mykje over tid, men sjeldan så raskt som her. Vi som ikkje har innsyn i prosessane ved NFI, veit ikkje kva som ligg bak vurderingane, men pressemeldinga sist fredag vart følgt av kunngjeringa om at NFI har endra praksis for ny og uavhengig vurdering av søknader i konsulentvurderte ordningar etter avgjerder i Medieklagenemnda. Støtta til Eskil Vogt kom etter at ein ny konsulent vurderte manuset.

av ein avgrensa pott med statleg kulturpengar ut frå kvalitetskriterium, er til å kjenna att på tvers kulturfelt som litteratur, scenekunst og film. Felles er også at dei alle er påverka av globale strukturendringar som set offentlege støtteordningar under ekstra press. For forvaltinga er det mange omsyn å ta, men vi må vona at det òg framover vil vera rom i offentlege filmstøtteordningar for meir enn ei internasjonal, norsk regissør-stjerne – som lagar film i Noreg på norsk.

Det kan ikkje skapast tvil om at Eskil Vogt, på bakgrunn av filmar som «Blind» (2014) og «De uskyldige» (2021), blir vurdert som eit eigenarta talent ved sida av suksess-samarbeid med Joachim Trier. Danmark har hatt stor glede av at Tobias Lindholm er medmanusforfattar på Thomas Vinterbergs filmar samstundes som han har støtte for ein eigen, sterk regikarriere, som følgjer andre estetiske spor enn Vinterbergs.

Vogt vann fram

#000

Christopher Nolans «The Odyssey» har skapt internasjonalt hysteri i sommar. Eg opplevde det sjølv i ein sal full av førstegangsbesøkande på Cinemateket. Dei hadde, som eg, kome for å oppleva «The Odyssey» på 70mm. Formatet til «Ben-Hur» (1959) og «2001: En romodysse» (1968), var formatet regissøren hadde i tankane då han laga filmen.

kinoentusiast burde eg gle meg over analogfilmnerden Nolans kraft til å lokka 

 til slike kollektive kulturopplevingar, som alt før digitaliseringa var mest for spesielt interesserte. Som tilhengjar av å tolka film som innlegg i ein større samfunnsdebatt, burde eg også applaudera den uvanleg store responsen «The Odyssey» har fått, men etter visinga (ein tre timar lang 

 for eit filmepos) sat eg att med kaldt hjarta og beisk smak i munnen.

Det verka meir nærliggjande å tolka oppslutninga om filmen som ein effekt av haussing enn av dei ibuande kvalitetane i verket. Og alvoret som «The Odyssey» har vorte møtt med, verka overspent.

Variety har snakka med, har vedkjent seg FOMO når dei har valt å flyga over halve landet for å sjå filmen i 70mm IMAX. Motiva til kommentariatet verkar ikkje mindre desperate. Det krev inga forklaring at hardt pressa kinosjefar og filmindustri tilber Nolan som om han var Zevs sjølv. «Oppenheimer» var 2024s store Oscarvinnar, og «The Odyssey» selde i sin første kinomånad ­billettar for over 1,1 milliardar dollar. Det som fordundrar, er 

 mange som elles er både moderat opptatt av og avhengig av populærkultur, investerer i ein sommar-kioskveltar.

Sidan verdspremieren har eg lese glødande artiklar signert europeiske og amerikanske journalistar, akademikarar og politiske kommentatorar, som prøver å overtyda seg sjølve om at «The Odyssey» vil styrka interessa for poesi, at filmen vil få ungdom til å lesa bøker igjen, at studentar no vil strøyma til humaniora og berga utryddingstruga språk- og kulturfag og deira professorat.

ny renessanse pipla jamvel fram i konklusjonen på klassisk-professor Emily Wilsons elles hardhendte kritikk av filmen (trykt i Klassekampen 4. august). Liberale, amerikanske samfunnsdebattantar og profilerte Trump-kritikarar som The Atlantics Anne Applebaum og The New York Times’ Ezra Klein har gått enno lenger. Polsk-amerikanske Applebaum meiner at «The Odyssey» har lagt grunnen for ein ny, felles samtale over Atlanteren, og slik skapt von for ei demokratisk reorientering på basis av ein delt, kulturell grunntekst.

Klein, som er meir mottakeleg for Nolans klårspråklege samtidsaktualisering enn klassisk-professorane, meiner at regissøren har utført eit dobbelt kunststykke. For det første med å fylla oldtidseposet med det beste av forsømt, jødisk-kristen kulturarv og gjera «Zevs lov» synonym med «Den gylne regel». For det andre med å gjera Odyssevs til ein angrande 

, ein mann som innser at krigslista med den trojanske hesten la universelle moralkodar i grus og slepte laus kaoskrefter, som vil føra til sivilisasjonssamanbrot.

Kleins lesing av «The Odyssey» er nok blant Christopher Nolans favoritt-tolkingar sidan han stør synet på at filmskaparen har laga vår tids mest relevante versjon av Homers klassikar (Her listar Emily Wilson opp gode alternativ, som Madeline Millers 2018-roman «Jeg er Kirke»).

må gle seg over engasjementet og tankeproduksjonen «The Odyssey» skapar, kjenner ein som filmkritikar at ein må minna om likskapane mellom Hollywood-film og sirenesong. «The Odyssey» er ein 

-­produksjon, og Christopher Nolans forsvar for universelle moralverdiar og sivilisasjon kvilar på langt mindre progressive, pompøse framstillingar av store, våpenføre menn gestalta av store stjerner. ­Familiedynamikken mellom Odyssevs, hans trufaste Penelope og sonen Telemakhos er oppsiktsvekkjande konservativ og melodramaet som utstyrer filmen med ein harmonisk slutt, får aktuelle samfunnsproblem til å svinna før rulleteksten er ferdig.

Sirenesong

Martha Coolidge rekonstruerte valdtekta ho vart utsett for som 16-åring, og avslørte samstundes high school-komedien

Den amerikanske filmregissøren Martha Coolidge, som rundar 80 år i august, har hatt ein lang og innhaldsrik karriere i filmbransjen. I 2002 vart ho den første kvinnelege presidenten i det amerikanske regissørlauget. Som kreativ kraft har Hollywood likevel ikkje fullt ut verdsett talentet og ideane hennar.

1999 regisserte Halley Berrys Emmy-vinnande tittelrolle i HBO-produksjonen «Introducing Dorothy Dandridge», hadde Martha Coolidge for lengst meldt overgang til tv, fordi ho var lei av å kjempa for finansiering i filmbransjen. Pengane kom ikkje utan kamp jamvel om ho i 1991 stod bak det originale, seksuelt ikkje-moraliserande kvinneportrettet «Rambling Rose», som gav mor og dotter Diane Ladd og Laura Dern kvar sin Oscar-nominasjon. I dag er Coolidge kanskje mest kjent for å ha gjeve Nicolas Cage hans første hovudrolle i Romeo og Julie-forteljinga «Valley Girl» (1993) – elles ein av filmnerden Quentin Tarantinos mange favorittar.

At ho har fått auge på fleire karismatiske talent og at hennar regi har vorte lagt merke til av kjennarar, fortel noko om Coolidges kvalitetar. At ho har demonstrert ein musikalsk sans for regi, og god narrativ bruk av musikk, heng truleg saman med at ho i unge år freista å slå gjennom som visesongar og lenge var ein del av musikkmiljøa først på austkysten og seinare på vestkysten av USA. Ho tok seinare skodespelartimar for å kunne bli ein betre personinstruktør. Når ein med desse opplysingane i bakhovudet ser tilbake på hennar start som uavhengig filmskapar, ser ein at ho kanskje kunne ha kome kunstnarisk lenger utanfor enn i Hollywood.

 søkte ei framtid i Los Angeles og ein av verdas mest kommersielle, konkurransedrivne og mannsdominerte industriar, laga ho personlege dokumentarar i New York. Det var også der ho laga debutlangfilmen, «Not a Pretty Picture». Lansert i 1976, men – som vi får høyra i filmen – tatt opp i 1974 då Coolidge var 28 år.

I «Not a Pretty Picture» rekonstruerer regissøren hendingar frå sin eigen pubertet då ho i 1962, som 16-åring og nyleg internat-innflytta high-school-elev, vart valdteken av ein 21-årig mann – ein medelev som enno ikkje hadde bestått eksamen. «Not a Pretty Picture» er det vi i dag ville kalla ein 

– jamvel ein slags vågal, eksperimentell eksponeringsterapi. Ein tekst på starten av filmen gjer oss nemleg ikkje berre merksame på at dette er ein rekonstruksjon av regissørens eigne erfaringar, men også at ho som spelar den unge Martha, Michele Manenti, sjølv er valdtektsoffer. Begge jenter vart valdtekne av gutar dei gjekk ut med, og i utgangspunktet kjende seg trygge med. No skal dei gjenoppleva hendingar dei lenge har prøvd å fortrenga, som dei har skjemdest over og så langt skulda seg sjølve for.

«Det kjennest nesten ikkje som skodespel», seier Manenti. På eitt tidspunkt er det grunn til å frykta at både ho og Coolidge skal bli retraumatiserte av prosjektet, men den smarte forma på filmen skapar distanse og refleksjonsrom, som gjer rekonstruksjonen av minna handterleg.

av dokumentar, dramatisering og sjølvrefleksiv teaterimprovisasjon, følgjer vi ein open innstuderingsprosess der filmskaparen støtt er til stades framfor kamera anten som instruktør, som vitne til skodespelarane si tolking av hennar eiga historie eller – mellom dramaopptaka – i samtale med skodespelarane om scenene, om kjønnsroller og tenåringssex. Det er slåande kor frisk og notidig forma verkar.

I 1974 var valdtekt lite tematisert på film enno, og i Hollywood skulle det vera norma lenge etter ein banebrytande film som Oscar-vinnaren «De tiltalte» (1988) – som vart kjempa fram av kvinnelege produsentar og skodespelarar. Både i samfunnet og i retten var haldninga til overgrep på 80-talet som på 60-talet den same som Martha Coolidge hadde fått innprenta av si eiga mor nemleg at alt anna enn overfallsvaldtekt ikkje var valdtekt, men «ein situasjon du sjølv» (altså jenta) «sett deg i».

Filmen går også fleire gonger inn på dei kulturelt skapte førestillingane om at «kvinner fantaserer om å bli tatt med vald» – ei førestilling som ofte ligg under Hollywoods fiksjonsframstillingar av (tenårings)sex og som det er grunn til å mistenkja har hatt ein skadeleg, sjølvforsterkande effekt mellom film, kiosklitteratur, porno og ungdomskultur. Prøv berre å sjå nokre av dei mest populære high school-filmane frå 1980- og 90-talet, om du tør! Her vil du også finna att ei normalisering av den ukulturen som gjorde at den 16-årige Martha vart møtt med låtteleggjering, mobbing og horestempel frå medelevar av begge kjønn etter at Curly skrytte på skolen av å ha «tatt henne». Martha Coolidges ironiske bruk av sukkersøte popmelodiar medverkar sterkt til at «Not a Pretty Picture» også blir eit oppgjer med tallause romantiske og/eller seksuelle komediar med og for hormonelle, identitetsutforskande og utrygge pubertetsungdommar.

Det er slåande kor frisk og notidig forma verkar

Føre si tid

Anders Heger har i over 35 år vore blant Noregs mest profilerte forleggjarar gjennom leiarroller i J. W. Cappelens Forlag og Cappelen Damm. Han har dyrka fram fleire sentrale og bestseljande forfattarskap som blant andre Åsne Seierstads. Heger stod også last og brast med sin forfattar gjennom rettsstriden om «Bokhandleren i Kabul».

Heger har òg publisert ein av dei største, norske biografiane nokon gong, Tor Bomann-Larsens åttebandsverk om Haakon 7. og Maud. Desse to ulike forfattarskapa samlar også to av Anders Hegers hovudinteresser: biografi og ytrings- og trykkefridom.

leiar i norsk PEN og har sjølv skrive fleire forfattarbiografiar. «Et diktet liv» om Agnar Mykle vann Brageprisen i 1999. Heger er barnebarn av Mykles forsvarar Johan B. Hjorth – NS-mannen som var motstandsmann – og son av Wanda Hjort Heger. I 2025 gav han ut den kritikarroste boka «Wanda – en familiehistorie» om moras motstandskamp under andre verdskrig.

Anders Heger er i dag ein av få forleggjarar som er like kjend som forfattar og som, ofte polemisk, offentleg intellektuell. Han skriv òg barnebøker under pennenamnet Walter Vik. Vi gratulerer!

Forleggjar og forfattar

I sommar er det mogleg å (gjen-)oppleva kinosuksessen som for 40 år sidan gjorde Provence til publikums kollektive draumelandskap. Claude Berris todelte slektsdrama «Jean de Florette – Kilden i Provence» og «Jean de Florette – Manon og kilden» bergtok i 1986 sjåarane med si pastorale skildring av Sør-Frankrike på 1920-talet. Her var ærekjære bønder, som dyrka sine eigne vinar og oliven og ei hulderlik gjetarjente, som lokka både geiter og menn til fjells. Sterke livsdrifter spela seg ut i vill natur og sterke viljar støytte saman i sosialt nådelause landsbymiljø der tida hadde stått stille i tiår.

Det er ein risikosport å sjå att favorittar frå ungdommen, men filmane har stått seg oppsiktsvekkjande godt og ikkje berre på grunn av ei smakfull restaurering og digitalisering frå 2015.

ein at «Jean de Florette» er eit solid, realistisk kostymedrama med tidlause kvalitetar oppsiktsvekkjande lite hemma av skjemmande 1980-tals-lyte. Dels skuldast haldbarheita at regissør og medmanusforfattar Claude Berri har klart å laga ein lojal adaptasjon av to populære, historiske romanar signert Marcel Pagnol samstundes som Berris forteljarposisjon er hakket meir notidig progressivt enn både forfattarens som skreiv bøkene i 1963–64, og filmskaparens eiga sexistiske samtid.

seg nokre år etter første verdskrig i og rundt den avsidesliggjande (fiktive) fjell-landsbyen Les Bastides Blanches. Hit har ikkje konfliktar eller moderne idear frå den store verda nådd fram enno, og skepsisen mot alle som kjem utanfrå er inngrodd.
Den utdanna bymannen Jean Cadoret (Gérard Depardieu) fører likevel eit svermerisk blaff av nytenking med seg når han arvar den vanskjøtta Rosmaringarden etter morbror sin.

Jean feiar inn med slik optimisme og pågangsmot, som berre byfolk kan mønstra i møte med ein forfallen gard. Til å hjelpa seg har Jean einast ei vakker, operasyngande kone (Elisabeth Depardieu) og deira cirka 10-årige dotter Manon. Jean sjølv er dessutan pukkelrygga, noko som snarare blir møtt med overtru og hån enn med empati, og det blir ikkje betre av rykte om at han tidlegare har tent til livsopphaldet som skatteinnkrevjar.

hovudristande undring og vantru med si høgstemte hylling av landskapet og sitt mystiske ønske om «å leva autentisk». Folkesnakket glir over i latter når han deler sine planar om dyrevenleg kaninoppdrett – som han har 

 – med den nyfikne naboen Ugolin (Daniel Auteuil). Framfor alt er «problemet» med Jean at han er ein framand og at familiane som har gravlagt sine forfedrar her i uminnelege tider, vil at han skal halda fram med å vera ein framand – der han kom frå.

Kanskje kunne den entusiastiske lokalpatrioten Jean vorte godteken på line med eit fåtal andre, nyttige nye tilskot til landsbyen om det ikkje var for at han kom i vegen for planane til stadens mest velståande og (difor) høgast respekterte mann Cesar Soubeyran (Yves Montand).

patriarken er bokstavleg tala viljug til å gå over lik for å gjera Soubeyran-namnet stort igjen og Cesars nærsynte blod- og jord-mentalitet utløyser eit lagnadsdrama, som varslar tragedie. Første del av filmen, «Jean de Florette – Kilden i Provence», er på mange vis eit marionetteater der ein kynisk Cesar i skjul spelar Gud overfor Jeans stadig meir desperate Job.

Cesar blir kalla «Le Papet» («farfaren») på grunn av sin alder, i realiteten har han – av årsaker som gradvis blir avslørt – aldri gifta seg eller fått etterkomarar. Han set difor alt inn på å føra den nær utdøydde slekta vidare gjennom nevøen Ugolin – ein noko enkel og innbiten ungkar, men ein iherdig bonde som er i stand til både å knyta venskapsband og plukka opp nye idear når han er utanfor rekkevidd av onkelens falkeblikk og kontroll.

Alt dei treng, er ei uuttømmeleg vasskjelde

Aktuell klassikar

Larry David har nok lenge har kjent på gikta at Donald Trump kom til å gjera USAs 250-årsjubileum til ein travesti. Og til nasjonaldagen 4. juli er han og manus- og regipartnar Jeff Schaffer klare med ein komiserie om USAs 

 storarta historie. «Life, Larry and the Pursuit of Unhappiness» er likevel akkurat så sjølvopptatt, sjølvrettvis, gubbete og upåliteleg, som den historiske revisjonismen MAGA-presidenten har pressa på amerikanske skolar, museum og kulturinstitusjonar.

Sketsjserien er alt ute med to episodar på strøymetenesta Max der dei resterande fem avsnitta blir slepte ein episode i veka gjennom sommaren. Manuskvaliteten så langt varierer, men jamført med Darren Aronofskys KI-genererte nettserie «On This Day … 1776», er denne sjølvstendemarkeringa frigjerande sjølvironisk for ikkje å snakka om svært vellaga av menneske for menneske.

parodi på opplysande tv-dokumentar. Det blir brukt autentiske portrettfoto og ei rad ikoniske teikningar og tablå, som amerikanarar kan kjenna att frå skolebøker og utstillingar. Fakta og fiksjon blir bundne saman av Samuel L. Jacksons forteljarrøyst, som tar dokumentarsjangeren på kornet.

Ein imøtekomande og uformelt ledig Barack Obama innleiar det heile med ein monolog som startar med å slå fast at 250-årsjubileet er eit høve til å sjå tilbake på personar, hendingar og idear, som har vore med å «forma og vidareføra vårt store eksperiment med sjølvstyre». Han slår fast at grunnlovsfedrane var revolusjonære då dei skapte ein ny nasjon der «ikkje monarkar, men vanlege folk skulle styra» i tråd med menneskeretts- og rettsstatsprinsipp. Men, legg han til, «Amerika har alltid vore 

» – eit munnhell som her får fram dobbelttydinga i 

2026 ser serieskaparane (inderleg) på Obamas presidentskap som kulminasjonen av amerikansk framstegsstrev gjennom 250 år. Eit tiår etter at han forlét Det kvite hus, er brotne lovnader om 

 gløymde og Barack Obama den naturlege personifiseringa av kva det vil seia å vera fremst blant likemenn. Like sjølvsagt er det hans motsats – dei trongsynte og smålege egoistane som har vore til hinder for framsteg, vi skal humra av gjennom serien. 

kallar Obama dei når opningsmonologen glir over i ei oppramsing av negative (nasjonale) karakterdrag, som til saman blir eit treffsikkert portrett av Larry Davids fiksjonaliserte ego i «Ingen grunn til begeistring».

«Life, Larry and the Pursuit of Unhappiness» lèt David spela «Larry David» i hamen til berømte og oppdikta historiske figurar. Alt i første episode gestaltar han blant anna ein av dei mindre kjende grunnlovsfedrane – som vil nytta sjølvstendeerklæringa til å innføra lovforbod mot å helsa «godt nyttår» etter 7. januar og liknande detaljstyring av sosialt samkvem. Ein type som 

hatt behov for regulering, er Davids stilsikre 1950-talskarikatur av den ignorante, men taletrengde karen som gomla potetgull ved sida av Rosa Parks på bussen – «første gong ho nekta å flytta seg».

noko Larry David finn seg til rette i, og som glimtvis får fram ein betre skodespelar i han, kan ein sjå i rolla som Alexander Graham Bell. Blant dei historiske glimta i første episode er òg ein dramatisert scene av Bells første demonstrasjon av telefonen framfor eit blasert publikum (som undrar på om apparatet kjem i fleire fargar og med valfrie ringelydar). Ikkje uventa endar Bell med å angra på oppfinninga alt før første, langdryge samtale er over. Det er god overføring av ein typisk «Ingen grunn til begeistring»-ide til det historiske seriekonseptet.

the Pursuit of Unhappiness» kan ikkje unngå å bli jamført med «Sorte Orm» (1983–89) – Rowan Atkinsons respektlaust sarkastiske framstilling av britisk statsmakt og leiarskap frå mellomalderen til første verdskrig. Strukturen i seriane er sjølvsagt ulik, men den største skilnaden er at briten sparkar målretta oppover, medan amerikanaren (i alle fall til no) filtrerer ein brei kulturkritikk gjennom sin grinebitarpersona. Ingen av komikarane er redde for platte sexvitsar, men hos Atkinson har også dette elementet ein karnevalesk funksjon som manglar hos David.

Harselasen i dei kontrafaktiske historieglimta er likevel ikkje så vilkårleg som han verkar. Den ibuande politiske kritikken har ein tydeleg adressat i samtida, og ein må undra på om Warner Bros. vil halda fram å produsera seriar som «Life, Larry and the Pursuit of Unhappiness» når Trump-alliert David Ellison får full kontroll over selskapet.

Grinebitarsoga

Sett i lys av at den norske regjeringa nyleg skreiv under ein atomvåpenavtale med Frankrike samstundes som regjeringar i heile Norden har sett sin atomvåpenpolitikk i spel, har kritikarfavoritten «Pacifiction» frå 2022 fått ny aktualitet. Det underliggjande spørsmålet i Albert Serras postkoloniale «thriller» frå Tahiti er kva det franske atomvåpenprogrammet har kosta, og enno kostar, i stort og smått for innbyggjarane i Fransk Polynesia, og kva dei geopolitiske ambisjonane både tillèt og krev av statens representantar i dei oversjøiske territoria.

«Pacifiction» er tilgjengeleg for strøyming i norske Mubi til fascinasjon for dei med interesse for atomvåpenhistorie og maktpolitikk så vel som for elskarar av kompromisslaus kunstfilmestetikk.

bygd på resultata frå ikkje mindre enn 210 prøvesprengingar mellom 1960 og 1996. Sprengingane starta i Algerie før dei i 1966 vart flytta til korallatolla Mururoa og Fangataufai i det sørlege Stillehavet. Fram til 1974 skjedde stillehavsdetonasjonane i atmosfæren, og strålinga frå den gongen fører framleis til livsforkortande helseskadar blant innbyggjarar i regionen. Sprengingane i havbotnen som etter internasjonale protestar først tok slutt 25 år seinare, har blant anna gjeve skadar på korallstrukturane under atolla.

I løpet av dei akkurat 30 åra sidan sprengingane tok slutt, har det her til lands vore lite merksemd om rettsprosessane som har følgt i kjølvatnet av at både franske og polynesiske styresmakter har vedgått løgn om risikoen ved og konsekvensane av sprengingane. I 2010 kom ei fransk erstatningsordning for strålingsoffer, men vilkåra for erstatning er ifølgje kritikarar nesten uråd å innfri.

i 2024 då surfekonkurransen vart arrangert på Tahiti, drog blant andre The New York Times heile den franske atomhistoria fram i lyset att. «Pacifiction» – som også inkluderer ein like framandgjerande som spektakulær surfescene – introduserer oss for ein slags mentale og politiske 

 til den røynda journalistikken skildrar. Filmen er ein forbløffande kombinasjon av stiliserte miljø og hyperrealistisk (anti-)skodespel – heilt i tråd med den spanske regissørens aversjon mot spelefilmklisjeane som heftar ved tradisjonell (og i Serras meining illusorisk) representasjon av verda.

Albert Serra er blant samtidsfilmens skarpaste kritikarar av (global) politisk og økonomisk makt og makta sine ymse, ideologiske overbygnader. Men dei som set seg til rette med «Pacifiction» og ventar å sjå to timar og førtifem minutt med handlingsdriven, preikande politisk thriller, vil ikkje få forventingane innfridde. Her finst ikkje noko tradisjonelt plott, og ein blir aldri heilt trygg på kva for ein agenda som styrer dei høgst dubiøse karakterane. Det er ein pirrande mystikk her, og dei blant publikum som er viljuge til å la seg suga inn i filmens seige rytme, lumre miljøskildringar og urovekkjande psykar kan oppleva eit sanseleg studium av maktutøving, som overskrid tid, stad og spesifikk politikk.

 her rom til å gå inn i regissørens svært interessante filmatiske metode, som blant anna inneber å filma alle scener med tre kamera frå ulike vinklar, og la skodespelarane koma uvitande på settet, men til liks med i Serras tidlegare kostymedrama om historiske figurar som Ludvig 14., blir makta eksponert gjennom portrett av den som utøvar henne. I «Pacifiction» ser vi ikkje det vedvarande franske overherredømet på Tahiti frå polynesisk perspektiv, men gjennom å fotfølgja den franske høgkommissæren, De Roller (Benoît Magimel), den franske statens fremste embetsmann i øyriket.

De Roller liknar ein velfødd mafiaboss der han blir køyrt rundt i kvit Mercedes av ein privatsjåfør. Natt som dag er han iført kvit dress og solbriller som skjuler augo – alltid med ein drink i handa eller ein matbit mellom fingrane. Når han har møte med lokale, polynesiske leiarar og interessegrupper, et han ein stor middag og sleiker seg på fingrane framfor «undersåttane» – sjølve provet på at vi har med ein skruppellaus filmskurk å gjera, men De Roller står i ei mellomstilling i makthierarkiet. Han er kanskje den mektige statens representant på Tahiti, men han er langt frå Paris og avgjerdsprosessane der.

om at Frankrike planlegg å setja i gang atomprogrammet att, set den uvitande De Roller i klemme mellom lokale aktivistar og den sterkt nærverande franske marinen. Når både ein 

 portugisar og ditto amerikanar dukkar opp og ber ved til protestbålet mot den franske administrasjonen, fyrer det også opp under De Rollers stigande paranoia. Blir han spela ut over sidelina av utanlandske etterretningstenester på hybridkrigsoppdrag eller, endå verre, av si eiga regjering og forsvarsmakt? De Roller har eit dobbelt forhold og ein splitta lojalitet til både sine overordna og dei han skal administrera, men tener han eigentleg nokon – utover sine eigne, skiftande interesser? Han er i sanning ein tidsrett maktfigur.

Etter Epstein er ikkje det berre ein metafor at politikken er som ein nattklubb

Politikkens nattklubb

Den 11. juni døydde David Hockney (1937–2026), ein av dei viktigaste og mest attkjennelege biletkunstnarane som kom ut av popkunsten på 1960-talet. Har du vorte fanga av den emosjonelle dissonansen i eit trollbindande, stilisert måleri av eit asurblått symjebasseng, står du truleg overfor eit Hockney-bilde. Medan kunstnargenerasjon han tilhøyrte var mest opptatt av abstrakte uttrykk, nydefinerte den britiske arbeidarklassesonen frå Bradford klassisk figurative motiv som portrett, interiør og landskap ved å bryta sentralperspektivet.

Hockney arbeidde livet gjennom i ei rad format og med mange teknikkar, men vil for alltid bli knytt til sine populære og forførande fargesterke akrylmåleri – inkludert bassengbilda, som vart til i USA. Hockney byrja alt på midten av 60-talet å opphalda seg i California, og hans ikoniske bildetolkingar av amerikanske vestkystmiljø har vorte jamført med Edward Hoppers definerande New York-skildringar frå mellomkrigstida.

 kommersielle gjennomslag gjorde hans karisma og flamboyante (livs)stil at kunstnaren sjølv tidleg vart eit ynda objekt for film, foto og tv-intervju. Arkivmaterialet er enormt, noko to tilgjengelege filmar tydeleg syner. Strøymetenesta Mubi viser Randall Wrights informasjonspakka portrettdokumentar «Hockney» frå 2014, som også får med ein del av kunstnarens seine karriere inkludert eksperimenteringa med digitale målarverktøy for Iphone og Ipad etter tusenårsskiftet. Netflix har på si side lagt ut Jack Hazans referanseverk «A Bigger Splash» frå 1973.

Intuitivt skulle ein tru at Netflix ville ha satsa på den formmessig ordinære, handverksmessig gode dokumentaren, medan kunstfilmdistributøren Mubi godt kunne ha relansert Hazans både særmerkte og tidstypiske dokument, men det er i alle fall interessant å sjå korleis filmane stadfestar kvarandre.

dei kunstnariske epokane til Hockney frå barndommens etterkrigsrasjonering i Bradford via Swinging London på 60-talet til kjærleik og megasuksess i USA på 1970-talet. Oppdaginga av eit ope, homofilt bohemmiljø i California og New York før aidsepidemien var viktig for kunstnarskapen.

Trass i at «Hockney» har høgt klippetempo og ei for uinnvigde uoverkommeleg mengd 

 – frå målarens søster til samtidige kollegaer, vener og modellar – klarer Wright å gå litt under overflata og riva laus kunsten frå ei reint biografisk lesing. Ikkje minst gjennom å kombinera eigne intervju og arkivopptak med Hockney sjølv, flettar regissøren inn dei filosofiske ideane bak formale eksperiment og forsøka på å utvida perspektivet i bilda for å endra publikums måtar å sjå og tenkja på.

Wright kjenner opplagt sitt portrettobjekt godt og klarer å gjera livsoppsummeringa til ein fascinerande introduksjon.

«A Bigger Splash» skal det likevel noko til å bli. Den halvt improviserte, halvt iscenesette dokumentaren kunne knapt vore laga på noko anna tidspunkt enn tidleg 1970-tal. Jack Hazan er ikkje ein Paul Morrissey (som styrte filmproduksjonen i Andy Warhols Factory), men har eit nærskyld, «frilyndt» forhold til så vel formelle filmreglar og grensene mellom dokumentar og fiksjon som til homofil erotikk.

«A Bigger Splash» (som Wright hentar mange scener frå) følgjer Hockney i åra rundt brotet med hans første, store kjærleik, Peter Schlesinger, og vektlegg korleis kjærleikssorga òg påverkar alle andre som lever av kunstnarens produktivitet og sjenerøse venskap. Innfallsvinkelen er interessant, men det er på mange vis ein 

film der fleire opplagt er lite komfortable framfor kamera. Likevel er det noko autentisk friskt i dei uperfekte opptaka frå fortida, og Hockneys assistent Mo McDermott bind fragmenta saman med ei reflekterande og overrumplande gripande forteljarrøyst. Wright henta fram dei enno overlevande frå «A Bigger Splash» i 2014 og sett etter kvarandre, er dei to filmane gjensidig utfyllande.

Dobbel Hockney

Christopher Olssøn

Sarkasmen må vike i dagens verd, meiner Vanessa Baird.

Det vart kanskje litt mørkt, seier Vanessa Baird.

Vi sit ved kjøkenbordet til kunstnaren på Lindern i Oslo. Ute kvitrar fuglane i sola, men vi blar i hennar ferske bildebok «You Are Something Else».

Teikna i Bairds karakteristiske pastellstrek viser omslaget eit skummande opprørt hav. Mellom mjuke permar finn vi dei konfronterande verka som har fått bølgjene til å slå høgt omkring Baird sjølv også.

Det gjeld hennar skildringar av den dødelege flyktningkrisa i Middelhavet og av folkemordet i Gaza.

Materialet i boka vil vera kjent for dei som såg Bairds monumentale Oslo-utstillingar ved Kunstnernes Hus i 2017 og på Munch i 2024.

«You Are Something Else» hentar også sin tittel frå utstillinga som vart spesiallaga til overlyssalane i Kunstnernes Hus, men mykje er annleis når dei store veggpanela blir presentert i eit heilt anna format.

– Om ein tenkjer på veggpanela som tapet, noko eg gjer, er boka meir som ei samling tekstilprøver. Bilda er eit utval frå utstillingane, og motiva på dei høge panela er delte i to for å passa inn på to motståande sider i boka.

Det er avgjerande at End the occupation. Boycott Israel vart med – fordi desse orda plagar folk.

– Det blir berre verre. Det er ingen ende.

På norsk har Angelica Ruffiers sjølvbiografiske dokumentar «La Belle Année» (Det vakre året) vorte til «Det vakre året i Provence». Reint deskriptivt er det ikkje noko feil med presiseringa, men ho blir også litt misvisande sidan ho sender tankane til ein populær «sjanger» av pittoresk turistvenlege dramafilmar frå Sør-Frankrike. På den andre sida kan den lokkande tittelen kanskje føra til at nokre kinogjengarar blir overrumpla av ei god filmoppleving, som dei elles ikkje ville ha oppsøkt.

 som ein ganske tradisjonell dokumentar om gransking av ei trøblete familiehistorie ved eit generasjonsskifte. Det fransk-svenske søskenparet Angelica og Tom Ruffier, begge i 30-åra, er tilbake i sin fars sørfranske hus for første gong sidan tenåra. Ganske tidleg på 2000-talet returnerte den svenskefødde mora med sine to barn til Sverige. Dei rømde vekk frå ein valdeleg, psykisk sjuk ektemann og far. No er Eric død, og dei vaksne barna må arrangera gravferd og rydda ut av eit hus der 

Både dei praktiske oppgåvene Angelica og Tom står overfor og deira doble forhold til ein avliden forelder, vil vera attkjenneleg for mange. Dei franske arveavgiftene vil på si side få norske publikummarar til å tenkja seg om to gonger før eit eventuelt kjøp av ein draumeheim i Frankrike. Dei to søskena i filmen må førebu sal av barndomsheimen, som farfaren deira ein gong bygde, og kjempejobben med å klargjera den overfylte, vanskjøtta eigedomen fell på Angelica. Men i det ho blir aleine i huset, kjem haustvinden blåsande nesten som eit varsel frå fortida for å halda henne vaken om natta, og filmen endrar karakter til ein original hybriddokumentar.

Utan å gje slepp på den «objektive» dag-røynda, byrjar «Det vakre året i Provence» parallelt med kvardagsoppgåvene å utforska Angelicas subjektive minner, draumar og lengslar i nattscener som både hermar og hentar næring frå kinomørkeret.

 av eske på eske med gamle papir blir ei tidsreise bakover i familiehistoria og i Angelicas pubertetstankar. Ei samling dagbøker frå skoleåra dreg henne på nytt inn i ei detaljert skildra, altoppslukande forelsking i den elegante lærarinna Sylvie Besson. Sylvie var etter alt å døma motsatsen til familien Ruffier. Med si kjølige kunnskapsformidling og kontrollerte framtoning, sine vakre silkeblusar og sin forførande, leppestiftraude munn var Sylvie ei vaksen kvinne 16-åringen Angelica ønska både som ven, elskar og mor, men aller mest «ønska eg å vera henne», seier filmskaparen medan ho reflekterer over sine eigne dagboksnotatar og – noko impulsivt – slår opp Sylvies noverande adresse før ho dusjar og pyntar seg.

 dag og natt, garasjesal i farsheimen og snikande, hemmeleg «vareoppteljing» gjennom vindauga til frøken Besson, er svært godt og assosiasjonsvekkjande redigert. Fantasiane om Sylvie glir over i eit identitetsspel som gjev assosiasjonar til både bildekunst, lødig litteratur og meir sensasjonelle filmklassikarar. Ikkje minst grip Angelica til vampyrmetaforikk for å skildra sine eigne kjensler.

I staden for å ringa på hos Sylvie første kvelden går Angelica på kino. Tilsynelatande får ho sjå Harry Kümels lesbiske vampyrfilm «Les Lèvres rouges» (1971) med Delphine Seyrig i rolla som sexy aristokratvampyr. Seyrig, som arbeidde med alle draum- og minne-filmfilosofar frå Alain Resnais og Marguerite Duras til Luis Buñuel og Chantal Akerman, blir her ein stand in for Sylvie som Angelica kan spegla seg i.

Ruffier seg av nær heile verktøykassen. Private heimevideoar og arkivfilm av ymse slag blir blanda med fiksjonsfilmklipp, stillfoto og bokfunn frå barndomsheimen. Filmskaparen rekonstruerer passasjar frå dagbøkene og iscenesett seg sjølv rom der vi observerer henne gjennom døropningar eller vindauge. Utsnitta fyller stadig ut bitar i ein identitets-collage, og filmens dyktige komponist Leo Svensson Sander er med på leiken. Med hovudsakleg piano eller klarinett skapar han lydlandskap som yter til både den vakne sorga og ryddinga og dei halvt fantaserande minna. Heile vegen er vekslar det mellom motsatsar som orden og oppløysing.

«Det vakre året i Provence» er ein original film som ein kan kjenna seg att samstundes som han gjev nye, spanande opplevingar og innsikter i kvar scene.

Medrivande minnearbeid

I sitt åttiande år har Steven Spielberg samla tematiske hovudtrådar og tropar frå heile sin legendariske 55-årige karriere. «Disclosure Day» opnar som ein forrykande regissert og fotografert kioskveltar med nokre spaningsscener like eventyrlege som i «Indiana Jones». Samstundes skisserer rollegalleriet opp rammene for ein mørk, poengtert antifascistisk konspirasjonsthriller av det slaget Spielberg tidlegare har nærma seg via dystopiar som «Minority Report», før det heile munnar ut i ein remiks av Spielbergs oppløftande science fiction-arv.

«Disclosure Day», med manus av David Koepp, er ein film der delane, og første halvdel av speletida spesielt, er betre enn heilskapen, men veteranen Spielberg klarar enno å fornya seg som bildeforteljar. Med unnak for illusjonsbrytande fæl animasjon av dyr, er det ei glede å oppleva det samkøyrte samarbeidet mellom regissøren og fotograf Janusz Kaminski, produksjonsdesignar Adam Stockhausen – og komponist John Williams. Sistnemnde er ikkje så påtrengjande som han innimellom kan vera. Her har han laga nokre fine «old school» thrillermotiv, som knyter filmen til sjangerens hollywoodhistorie.

 med ei openberring om vår eigen høgst kvardagslege kultur. Spielberg gjev bokstavleg tala sjåaren ein brå vekkjar når kamera ligg «på rygg» i ein fribrytarring medan motstandaren slår knyttneven mot linsa. Publikumsbrølet frå mørkeret rundt rampelyset er like sansedøyvande som det brutale skodespelet ropa heiar fram. Berre eitt fjes i mengda finn inga glede i valdsunderhaldninga. Matematikkgeniet Dr. Daniel Kellner (Josh O’Connor) er ikkje på kampen for moro skuld. Han er ein av to motviljuge heltar, som i det skjulte må aksla oppgåva med å berga oss alle frå våre verste instinkt. Fribrytararenaen speglar nemleg berre aggresjonsnivået og polariseringa i verdspolitikken, som i filmen så vel som i røynda har drive Jorda til randa av kollaps og storkrig.

– ein obskur og eigenmektig organisasjon djupt inne i USAs militærindustrielle kompleks og langt utanfor all demokratisk kontroll og juridisk ansvar. Mykje av plottet skildrar den moralsk forderva Wardex-sjefen Scanlon (Colin Firth) si jakt på Daniel og nokre stolne arkivdiskar med løyndomar om «forsterka avhøyrsmetodar» av uidentifiserte framande på organisasjonens 

 Informasjon som den avhoppa datatryggleikseksperten trugar med å avsløra.

Den høgteknologiske menneskejakta spelar seg ut i ein blass, daud og snølaus vinter. Dr. Kellner gøymer seg i det amerikanske «hjartelandet» der gardsbruk og familieheimar ligg fråflytta og forfalne og om svermane av svarte Wardex-bilar når varslaren får han får kontakt med den indre motstandsrørsla til sin kollega Hugo Wakefield (Colman Domingo), vil kanskje ingen sjå ein ny og blømande vår meir.

Den lange, lagnadstunge historia om USAs mange skuggekrigar og/eller parallellane til forfølginga av dissidentar og immigrantar under Trump 1.0 og 2.0 er opp til ein kvar å lesa inn.

er også ein slags avhoppar – frå distraksjonsmedia. Lik Richard Dreyfuss’ karakter i «Nærkontakt av tredje grad» kjenner den rastlause tv-vêrmeldaren Margaret Fairchild (ei magnetisk Emily Blunt) ein dragnad mot ei høgare meining med tilværet. Ho er lei av å presentera uvêr som sexistisk innpakka underhaldning, og ønskjer å bli tatt på alvor som ankerkvinne i nyhenda. Når denne karismatiske kommunikatoren – av kosmiske årsaker som må opplevast i kinosalen – utviklar ein nærast telepatisk empati, gjev det henne tilliten som skal til for å fortelja ei splitta verd avgjerande 

Forteljinga om sannseiaren Margaret Fairchild er, blant anna, sciencefictionfilmens svar på Spielbergs «The Post» (2017) der filmskaparen dramatiserte pressepubliseringa av Pentagonpapira.

med intelligente, utanomjordiske vesen kan delast i to hovudkategoriar der frykt eller von har vore dei definerande grunnmotiva. Filmane baserte på frykt er ofte likeframme metaforar for skiftande, aktuelle former for framandfrykt. Eit klassisk døme er filmatiseringane av H.G. Wells’ «Klodenes kamp». Spaningshistoria frå 1898 om ein invasjon frå verdsrommet vart i 1953 omskapt til ein tidstypisk kaldkrigs-sciencefiction der amerikansk angst for eit sovjetisk åtak vart aktivert i kinosalen. Då Spielberg nyfilmatiserte historia i 2005, var klangbotnen det nasjonale traumet etter 11. september-terroren fire år før.

Daniel er ein Edward Snowden-liknande varslar

Spielbergs spegelsal

Eit par veker før meisterskapet i USA, Canada og Mexico er det kanskje for mykje forlangt å ønskja seg noko meir originalt og analytisk enn VM-vorspielet «Noregs vei tilbake». Sett frå ein dokumentarfilmståstad er det likevel litt skuffande at ein seriøs og dyktig filmskapar som Emil Trier berre er hyra inn for å regissera premiumversjonen av den type kvalik-oppsummering som NRK og TV 2 garantert kjem til å laga.

 (ikkje minst veteran-kommentator Øyvind Alsaker) mellom ei rad raske arkivklipp og færre eigne, ettertenksame observasjonar frå filmskaparane. Ein får ei kjensle av at produksjonen kanskje fekk grønt lys hos Netflix i november 

 at Noreg kvalifiserte seg til sitt første VM-sluttspel på 28 år med 4–1 siger over Italia i Milano, og etter at 50.000 møtte på Rådhusplassen i Oslo for å hylla spelarane. Hendingar som er godt dekte her.

herrelandslaget i fotball «framfor noko anna lag» er «folkets lag», slik Ståle Solbakken hevdar, er også den overordna, allsong-venlege innramminga av dokumentaren. Den uproblematiserte påstanden er underbygd med eit musikkspor som hentar tonar frå norsk folkemusikk og 17. mai-talepunkt frå Jonas Gahr Støre og Kong Harald om at laget samlar spelarar frå heile landet.

Filmskaparane har vonleg definert sitt eige prosjekt, men ein skulle gjerne visst kva som ligg i at «Noregs vei tilbake» er laga «i samarbeid med Noregs Fotballforbund», som fortekstane informerer om. Filmen blir òg kalla ei forteljing frå «innsida», og kamera er med spelarane på hotellrom, trening og i garderoben under kampar, men i VM-rusen er dei allereie kjende konfliktane gløymde, og handteringa av den politiske striden rundt kvalikkampane mot Israel reduserte til ein minimum.

Og kvifor ikkje i det minste nemna boikott-debatten, som var så viktig rundt Qatar-VM i 2022, men som er eit ikkje tema før USA-VM i år?

del av den todelte totimarsfilmen følgjer elles i grove trekk perspektiva og prioriteringane i Alfred Fidjestøls ferske bok «Oppstandelsen. Om landslagets forbannelse, veien tilbake og tidenes beste kvalik». Før ei rask rekapitulering av alle kvalikkampane, blir landslaget skildra som «nesten-laget» – dei som under fem dyktige trenarar og med «ei historisk god spelargruppe» har hatt marginane mot seg sidan tusenårsskiftet. Til liks med Fidjestøl vel Emil Trier å legga vekt på Ståle Solbakkens stamina: proffspelaren som stod opp frå dei døde for – til slutt – å frelsa landslaget frå evig fortaping. Men jamvel miniportrettet av den sympatiske Solbakken er prega av den same rastløysa som følgjer ein film utan tydelege prioriteringar.

VM i 2026 kunne vorte kontekstualisert på mange vis. Jamføringa med «Drillos» i 1998 kjennest mest som eit pliktløp. Egil Olsens kommentarar er mest 

, og stort meir kjem heller ikkje ut av møtet mellom far og son Gøran og Alexander Sørloth, som representerer begge meisterskap i ein familie.

Ein kunne også tenkt seg at ein film som denne ville følgt nokre spelarar grundigare. Det er ei skisse til forteljingar om kapteinen Martin Ødegaard, nykomlingen Jens Petter Hauge og den stigande stjerna Antonio Nusa, men det forblir skisser. Arkivopptaka av Nusa som smågutespelar er eit høgdepunkt som peikar på uutnytta narrativt potensial.

om laguttaket og gruppetrekkinga til VM. Det er alltid artig å høyra Drillo uroa seg meir for Senegal enn Frankrike, men ein kunne ønskja denne delen gjekk meir inn i fleire spanande utsegner om at det sosiale miljøet på landslaget er «for godt», at kosen går ut over konkurranseinstinktet. Dette er vel like interessant for nerdar som å gå inn i kva som er gjort for å bli kvitt ­angsten for å feila.

Folkets lag

I over hundre år har kvite menneske brukt ressursar på å få solbrun hud. Eg finn årsaka innlysande kvar sommar når eg endeleg kan gå med nakne leggar under blafrande skjørt. For kva stikk ut under skjørtekanten? To vinterbleike bein av det slaget berre Lucian Freud kunne blitt oppglødd av, med femti nyansar av blåkvitt, gulgrått og raudt.

til å tvila på dei som hevdar at solbrun hud er ein omskifteleg klassemarkør blant kvite menneske: I det gamle føydalsamfunnet var «porselenskvit» hud eit teikn på at du høyrde til eigarklassen og ikkje trong arbeida på marka, men då den nye arbeidarklassen vart samla i fabrikkar, kunne ein syna sin økonomiske fridom med «solkyssa» hud.

Eg mistenkjer at forklaringa har overlevd fordi ho er komfortabel å ty til når nokon undrar over at rasisme mot mørkhuda kan eksistera side om side med kvite si dyrking av eit solbrunt kroppsideal. Men teorien vaklar når den europeiske arbeidarklassen i 60 år har reist på charterreiser til «Syden» utan at verdien av solbrun hud minkar.

at unge (kvite) nordmenn misbruker UV-varselet frå vêrappen Yr for å oppsøka dei mest «effektive» soltimane på stranda. Det same gjer danske ungdommar. Når eldre skandinavar ikkje er tatt på fersken med vêr-appen, må det vera fordi ingen har granska dei. Pensjonistar er ikkje mindre viljuge enn ungdom til å risikera helsa for skjønnheit, og Brigitte Bardot-generasjonen har alltid gått for «grillmaxxing».

Å vera brun er nemleg å vera attraktiv. Det er det spegelen fortel mitt gustne ego. Å vera solbrun signaliserer vitalitet og får eldre til å sjå yngre ut. Ein kjenner seg gjerne betre og friskare også – sexy, og kjenslene blir stadfest i reklamebilde og sosiale media.

Koplinga mellom solbrun og viril er også nøkkelen til ei mindre tiltrekkande forteljing om at soldyrking handlar om «rase», ikkje klasse, ifølgje kulturhistorikaren Catherine Cocks og hennar bok «Tropical Whites. The Rise of the Tourist South in the Americas».

kalla eit solfarga, kvitt turistfjes for 

, spissformulerer Cocks. Å lata seg bruna av sola var eit spel med ikkje-kvit identitet, som «kroppsleggjorde eit fornya forhold mellom sivilisasjon og natur». Rasistiske førestillingar om ikkje-kvite som «barnlege og promiskuøse» kunne bli positivt aktiverte i kvite solbadarar. Tidleg på 1900-talet, parallelt med at Joseph Conrad og Jack London gav ut sine litterære vitnemål om kolonialismen, endra tropane status frå «den kvite manns grav» til «sydhavs-paradis». Solbrun hud vart omtalt nærast som eit afrodisiakum.

Med sitat frå Londons stillehavsnovelle «En solens sønn» illustrerer Cocks korleis distinksjonen mellom ikkje-kvit og solbrun, tenar og herre, natur og kultur framleis vart halden oppe: Den fysisk kraftfulle handelseventyraren David Grief «ble bare brunere etter som årene gikk … men øynene heldt seg like klare og blå, og barten var like blond og ansiktstrekkene like engelske som hos hans forfedre». Det europeiske opphavet er årsaka til han kan kapitalisera på å leva som ein polynesiar: «mens solgullet brente ansiktet hans, strømmet gullet gjennom hendene på ham».

om å smykka seg med andres hud, forklarer også desperasjonen i appropriasjonsdebatten. Karakterar som Grief er reproduserte i vestleg kultur fram til i dag. Ikkje i første rekkje som tvitydige heltar, men i form av at skodespelarar med «engelske ansiktstrekk» har bygd karrierar på å gestalta figurar frå alle verdshjørne.

Guri Kulås

Artikler

I «Kjærast» møter Erik Poppe teksten til Jon Fosse med hemmande ærefrykt.

Har forfattarstjerna stole livet til ein Hollywood-kjendis?

Ja, takk begge delar: NRK vil både vera pedagog og halda unge på mobilen.

Nådegåver

Carla Simón lét ei ung jente finna sin eigen livsveg, og frigjer familesagaen frå lagnadsdramaet.

Etter fire søknadsrundar fekk Eskil Vogt støtte frå Norsk film institutt

Kor store problem har ikkje verda når kreti og pleti set si lit til at Hollywood kan berga framtida.

Føre si tid

Anders Heger rundar 70 år i dag.

40 år etter at Claude Berris «Jean de Florette» gjorde Provence-film til ein eigen dramasjanger, står filmverket fram som ei åtvaring mot framandfrykt og dødbringande hete og tørke.

Larry Davids gjennomgang av USAs historie er vellaga, men mindre vågal enn ein kunne vona.

Politikkens nattklubb

Livet og kunsten til nyleg avdøde David Hockney blir sydd saman i to ulike dokumentarar.

Sarkasmen må vike i dagens verd, meiner Vanessa Baird.

Fransk-svenske Angelica Ruffier har laga ein fascinerande formsterk, men òg flanerande dokumentar om sine familie-, kjærleiks- og filmminner.

Spielbergs spegelsal

«Norges vei tilbake» har vorte ein glansa reklamefilm for Norges fotballforbund.

I 2026 er det sexy å ha mørk hud – om du har europeiske trekk.

«Lillesøster» er ei klok og varm framstilling av identitetsskvis.

Kvinneliv i kulissane

François Ozon set fransk kolonialisme på tiltalebenken i filmatiseringa av «Den fremmede».

Filmskaparen Cristian Mungiu er ikkje ute etter Noreg eller barnevernet. Det er kulturkrigen han vil ha ein slutt på.

Uhyre i politikken og uhyre på lerretet.

Fjordhelvete

For fyrste gong vert ein rwandisk film vist i Cannes. Heile fire filmar ved årets festival er laga med støtte frå norske Sørfond.

Endeleg ein Mann som er ei kvinne.

Eivind Landsviks debutfilm er eit usensasjonalistisk svar på sensasjonelle skildringar av ung ambisjon og depresjon.

I «Kjærast» møter Erik Poppe teksten til Jon Fosse med hemmande ærefrykt.

Har forfat­tar­stjerna stole livet til ein Hollywood-kjendis?

Ja, takk begge delar: NRK vil både vera pedagog og halda unge på mobilen.

Nådegåver

Carla Simón lét ei ung jente finna sin eigen livsveg, og frigjer fami­le­sa­gaen frå lagnads­dra­maet.

Etter fire søknads­rundar fekk Eskil Vogt støtte frå Norsk film institutt

Kor store problem har ikkje verda når kreti og pleti set si lit til at Hollywood kan berga framtida.

Føre si tid

Anders Heger rundar 70 år i dag.

40 år etter at Claude Berris «Jean de Florette» gjorde Provence-film til ein eigen drama­sjan­ger, står filmverket fram som ei åtvaring mot fra­mand­frykt og dødbrin­gande hete og tørke.

Larry Davids gjen­nom­gang av USAs historie er vellaga, men mindre vågal enn ein kunne vona.

Poli­tikkens nattklubb

Livet og kunsten til nyleg avdøde David Hockney blir sydd saman i to ulike doku­men­tarar.

Sarkasmen må vike i dagens verd, meiner Vanessa Baird.

Fransk-svenske Angelica Ruffier har laga ein fasci­ne­rande formsterk, men òg flanerande dokumentar om sine familie-, kjærleiks- og filmminner.

Spielbergs spegelsal

«Norges vei tilbake» har vorte ein glansa re­klame­film for Norges fotball­for­bund.

I 2026 er det sexy å ha mørk hud – om du har europeiske trekk.

«Lille­søs­ter» er ei klok og varm fram­stil­ling av identi­tets­skvis.

Kvinneliv i kulissane

François Ozon set fransk kolo­nia­lisme på tiltale­benken i filma­ti­se­ringa av «Den fremmede».

Filmska­paren Cristian Mungiu er ikkje ute etter Noreg eller barne­ver­net. Det er kultur­krigen han vil ha ein slutt på.

Uhyre i politikken og uhyre på lerretet.

Fjord­hel­vete

For fyrste gong vert ein rwandisk film vist i Cannes. Heile fire filmar ved årets festival er laga med støtte frå norske Sørfond.

Endeleg ein Mann som er ei kvinne.

Eivind Landsviks debutfilm er eit usensa­sjo­na­listisk svar på sensa­sjo­nelle skild­rin­gar av ung ambisjon og depresjon.

Har forfattarstjerna stole livet til ein Hollywood-kjendis?

Carla Simón lét ei ung jente finna sin eigen livsveg, og frigjer familesagaen frå lagnadsdramaet.

Etter fire søknadsrundar fekk Eskil Vogt støtte frå Norsk film institutt

40 år etter at Claude Berris «Jean de Florette» gjorde Provence-film til ein eigen dramasjanger, står filmverket fram som ei åtvaring mot framandfrykt og dødbringande hete og tørke.

Larry Davids gjennomgang av USAs historie er vellaga, men mindre vågal enn ein kunne vona.

Politikkens nattklubb

Livet og kunsten til nyleg avdøde David Hockney blir sydd saman i to ulike dokumentarar.

Fransk-svenske Angelica Ruffier har laga ein fascinerande formsterk, men òg flanerande dokumentar om sine familie-, kjærleiks- og filmminner.

«Norges vei tilbake» har vorte ein glansa reklamefilm for Norges fotballforbund.

«Lillesøster» er ei klok og varm framstilling av identitetsskvis.

François Ozon set fransk kolonialisme på tiltalebenken i filmatiseringa av «Den fremmede».

Filmskaparen Cristian Mungiu er ikkje ute etter Noreg eller barnevernet. Det er kulturkrigen han vil ha ein slutt på.

Fjordhelvete

Eivind Landsviks debutfilm er eit usensasjonalistisk svar på sensasjonelle skildringar av ung ambisjon og depresjon.