Ida Messel

#fff

Siden han startet Pampa Records i 2009 har DJ Koze gradvis bygget seg status som elektronikamaker av ypperste rang – og kanskje særlig med idylliske albumet «Knock Knock» fra 2018.

Det føles alltid som en litt hemmelig prosess, hvordan DJ Koze får lydbølger til å treffe noe inne i sansecellene i sneglehuset, bare for å framkalle bilder. Fornemmelser av nordtysk sommerluft blanda med eksos, shawarma, øl og sigaretter streifer forbi med nye «What About Us». Følelsen av å gå forbi parker, leiligheter og kjellerlokaler med stødig 4/4-takt på basstromma – om enn noe sløvt i hastigheten – sigende ut av seg treffer på «Die Gondel». Nattemørket og en altfor høytklingende ambulansesirene i kvartalet bortenfor lyder på «Buschtaxi».

 sier til og med tittelen at musikken kan høre og kjenne oss også, i en gjensidig empatisk relasjon. Dette er new age-glød og vi-er-alle-del-av-samme-kropp-spiritoso.

Og da er det kanskje morsomt å nevne at Stefan Kozalia, DJ Koze, en gang var mannen i nittitalls-raptrioen Fischmob som i 1995 rappet 

männer können seine Gefühle nicht zeigen, denn wenn sie es täten, dann wär’n sie ja keine Männer mehr

. Omtrent noe i duren av at hvis menn begynte å vise følelser, så ville de plutselig ikke vært menn lenger, betyr det, om enn ironisk ment.

Tretti år etter er det uansett sviskete romantisk, som om DJ Koze prøver å spille på strenger inne i lytteren mer enn instrumentene selv. 

I told you one day / I will come back for you 

jamrer for eksempel samarbeidspartner Damon Albarn (Blur, Gorillaz) i begynnelsen av albumet. Og det beveger seg stort sett i dette følelsesladde sommerlandskapet av lyder, med trommer tørre som solbleket gress, nølende gitarklimpring som bølgeskvulp.

 så tydelig når forsøkene på mediering ikke treffer blink, noe «Music Can Hear Us» bærer preg av til syvende og sist.

Teksturer og melodier til tross, er det nemlig uunngåelig store distanser som etableres i musikken. Det kommer av at han hopper så lynraskt mellom verdensdeler – fra kubansk son og japansk doo-wop, til afrobeat og tysk/engelsk språksmørje. Verdensmusikken til DJ Koze virker her så flyktig, global og universell at det gir lytterne en flygemaskins raske, luftige avstand til innholdet.

Og gjestene på utgivelsen opptrer så ulikt, at de sjeldent virker innbydd til samme fest. Spriket fra en avdanka britpop-stemme på «Pure Love» til en transponert ekornstemme i sampelet på «Wie schön du bist» føles uhåndgripelig stort. Det bør nevnes at han liker best å jobbe sånn Kozalia, som en ensom ulv med råderett over musikklandskapet sitt. Samarbeidene det siktes til betyr som regel at folk har sendt ham klipp på et eller annet tidspunkt, som han kan gjøre hva han vil med. Utover det er det liten utveksling av ideer mellom partene, og kanskje er det derfor materialet mangler rød tråd.

Det samme er nemlig den brå kontrasten mellom yndige Sophia Kennedy på «Der Fall» og den ekstremt 

stemmen på «The Talented Mr. Tripley» – og for en klein tittel. På sistnevnte kiler lyden ekkelt i magen som prikkedøden. 

Gjestene på utgivelsen opptrer så ulikt, at de sjeldent virker innbydd til samme fest

Koz og klemz

#000

, sier han forsiktig, med sol i ansiktet og et smil som bare så vidt trekker i den stive overleppa.

Bak Bryan Ferry er en bokhyllebekledd vegg i London-stua hans. Kommandør av Den britiske imperieorden, ridder for Ordenen for kunst og litteratur i Frankrike og æresdoktor i musikk: Bokhyllene, bind i harde omslag, tett i tett, er som selve festningsmuren mot omverden.

Proper er denne popstjernen, som en gang sang 

I could feel at the time, there was no way of knowing

 i silkemyk falsett på Roxy Muscs «More Than This», eller som sto med gjennomborende blikk og pannelugg lekende foran høyre øye, omgitt av svingende kvinnekropper i musikkvideoen til «Don’t Stop the Dance». Men vi er ikke på 1980-tallet lenger. Bryan Ferry er 79 år gammel nå, og griper seg stadig til skulderen under dressjakken, som han nettopp har fått en influensavaksine i.

– Jeg så Amelia lese et eller annet sted i Londons østende, et veldig lite sted, og hun leste bare et stykke, og jeg syntes det var veldig bra. Så hun kom til studioet mitt for å spille inn noen eldre ting hun hadde gjort for to-tre år siden. Og hun kalte det «Real Life Recordings». Jeg ble så imponert.

Ferry snakker løst om sitt nyeste album «Loose Talk», som kom ut 28. mars, et samarbeidsprosjekt med den Glasgow-baserte billedkunstneren og forfatteren Amelia Barratt, med uutgitte demospor fra Ferrys lange karriere, satt sammen med hennes 

. Det er en slags ekstra atmosfærisk diktopplesning med nostalgisk bakgrunnslyd, som har fått kritikere til å kalle det filmatisk. Men denne hermetiserte retrolengselen: I hvilket univers hadde Bryan Ferry klart å unngå å fremkalle denne på dette punktet i livet?

Kritikeren Peter York beskrev ham en gang som en slags kunstgjenstand som burde henge på veggen i Tate. Ferry var 

the best possible example of the ultimate art-directed existence

, skrev han i essayet «Them» fra 1976 i det som den gang het Harpers and Queens, nå Harpers Bazaar. Det handlet om kultur og subkultur, om såkalt 

hvor Ferry ble plassert i førstnevnte gruppe, og særere folk som Derek Jarman, Luciana Martinez eller Duggie Fields havnet i sistnevnte.

– He’s funny, Peter, sier Ferry som svar på tiltalen, kniper øynene litt sammen og smiler like stramt som lurt.

Hvordan kjennes det egentlig å gjøres karikatur av på denne måten – hvordan tar man vare på personen inni dressen?

Under kragen

Ingen strømmeplattform for musikk er større enn Spotify, den digitale jukeboksen fra nabolandet vårt som har eksistert siden 2006 (lansert i 2008). Og historien om Spotifys vei til toppen, slik den fortelles av frilansjournalisten Liz Pelly i «Mood Machine: The Rise of Spotify and the Costs of the Perfect Playlist»

 har egentlig mye til felles med for eksempel «Game of Thrones» eller andre episke universer. Det minner nemlig veldig om folk som rir selsomme turer fram og tilbake mellom forhandlingsbord i hverandres høyreiste borger, sesong etter sesong, for å krangle til seg mer makt og innflytelse. Det er like spennende å følge, og minst like vanskelig å oppsummere. Analogien til de episke universene er slående: Kapitalen bytter hender av og til, men korrumperer kliss likt.

Musikerne og lytterne er kanskje de egentlige hovedpersonene, men ellers på karakterlista finner man de som deler kongerikene mellom seg – de opprinnelige «husene» Universal, Sony, Warner, og etter hvert digitalgigantene Apple, Google, Microsoft, og etter hvert Meta, Tiktok og 

 og midt oppi alt … strømmeplattformen Spotify.

Spørsmålet er ikke om sistnevnte er skurk eller ikke, men om sistnevnte skurk bare «spiller spillet» litt bedre enn de andre. Eller var det sånn at Spotify selv laget de hersens spillereglene? Liz Pelly er ikke alltid enig med seg selv om hva svaret på det er, men stiller likevel betimelige spørsmål.

For Pelly selv er en slags enslig, heltemodig rytter med fri lanse i dette landskapet, en skikkelse som har fart i kulissene bak de store begivenhetene rundt strømmegiganten i mer enn ti år – en brokete tidslinje med flere viktige omforhandlinger av forretningsmodellen.

Det er musikerne og lytterne deres hun handler på vegne av. Påstanden som boka setter fram i løpet av sine 250 pluss sider, er at strømmeøkonomien på den ene siden utvanner og ødelegger produktet artistene selger til lytterne, og på den andre siden stikker kjepper i hjulene for salget selv.

Som belegg under påstandene i de fjorten kapitlene, ligger materiale fra intervjuer med flere enn 100 informanter, hvor noen er kjente og kjære artister som Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never), Anohni, vokalisten i Refused og vår egne Jenny Hval. Om lag en tredel av kildene til Pelly er anonymiserte bransjearbeidere – mange også tidligere Spotify-ansatte. De har også vist forfatteren interne chatsamtaler fra fartstida i selskapet, og det er grunn til bekymring.

At boka springer ut av intervjumateriale hjelper en del, når kjernespørsmålet egentlig er en utrolig vrien, teoretisk abstrakt sak å følge. «Mood Machine» presenteres kanskje som en historie om en journalist som graver etter svar, år etter år, men er egentlig et sprikende stykke hjernegymnastikk - mellom historiske forutsetninger, med alle alle forbehold inkludert, og såvel det samfunnsøkonomiske som det individuelle psykologiske nivået. . Det er et poeng boka gjør selv: Folk flest

 hvordan strømmeøkonomien fungerer, verken for artistene, rettighetsholderne, strømmeplattform eller lyttere.

Pelly gjør et mer enn hederlig forsøk, vrir og vender på saken for å prøve å komme til bunns i det. Tidvis spinner hun også i sirkel, men summa summarum med strømming: mesteparten av musikken blir dårligere og musikere flest tjener mindre på å lage den.

Ek og Lorentzon hadde alltid mest som hensikt å tjene penger på reklamesalg og datainnsamling

Ikke så chill

Klokka tikker og går, og det samme spørsmålet begynner å summe rundt i publikum på Sentrum Scene: «De stenger klokka elleve, gjør de ikke det?» DJ-en hennes blir mellommann, viser fingre ut i lufta som for å si «bare fem minutter til nå», «syv minutter», «åtte minutter». For et overmot! Men det var vel ingen i salen som forventet noe særlig annet av Azealia Banks. «Jeg håper hun i hvert fall kommer denne gangen», høres noen rader bortenfor. Dama har avlyst konserter i Oslo fire ganger tidligere: i 2011 på Blå, 2012 og 2013 på Øyafestivalen og 2014 på Rockefeller. En gang da hun skulle spille på Hovefestivalen, ombestemte hun seg og tok første fly ut av landet da hun fikk høre hvor langt det var fra flyplassen til Tromøya. Kort tid etter ble hun droppet av Interscope.

Flesteparten av publikum som står og venter på New York-rapperen Banks denne lørdagen, kan ikke ha vært mer enn 10–11 år den gangen. De har for eksempel rosa og turkist hår, og man kan lure på om de har gått feil. Skal de ikke til Silvana Imam som spiller oppi gata?

Få virker å være malplasserte når hun endelig kommer ut på scenen i hvit pelsjakke, jeans-shorts over strømpebuksene og langt, flammende, rødt hår som kompliserer hver eneste bevegelse. For det er en vegg av jubel som møter henne når hun i bar a cappella synger 

I wanna be your lady, your l-l-l-love, my l-u-x-u-r-aye ya know what I would

, og den tunge Machinedrum-synthbassen slår ut av DJ-pulten med en fyr bak som er glad han slipper å stå mer på scenen alene.

 her, disse Gen-Z? kan man spørre seg. «Luxury», «Licorice», «1991»: dette er snart 15 år gammel musikk? Og dama selv: kommer for seint, har ingen sceneshow, ikke noe backdrop, vil ikke ha noe særlig lys i trynet mens hun synger, har ikke mastret om lyd-kompet så frekvensområdet føles jevnt: bassen på «Anna Wintour» høres ut som tynn suppe etter grovbygde «Heavy Metal and Reflective».

«Det er fordi de er online,» lyder det fra siden av meg. «Hm?». «De er online, 

. Det er derfor de vet hvem hun er,» sier kompisen. Og mens «New Bottega» gynger av gårde gjennom den dansende salen: 

så gir det hele plutselig mening. For har det vært ett sted Azealia Banks har møtt opp de siste ti årene så har det vært på Twitter/X og på Instagram-historiene sine. Plutselig stemmer hun Trump, eller så kaller hun ham feit og stygg. Dama har krangla med alle i den amerikanske offentligheten, alle med-artister og rappere, med Elsa fra «Frozen», byrådet i Birmingham og til og med hatt beefs med hele land som Portugal, Hellas og Thailand – og Sverige der hun nylig har anskaffet seg bolig.

 står man der, og er bare sjeleglad for å slippe å bli skjelt ut. Hun virker i det hele tatt ganske søt og grei der oppe, sier «takk for at dere inviterte meg hit, Oslo», danser nonchalant, smiler lurt og fyller hele rommet uten ekstra staffasje og scenepynt. Og når hun rapper er teknikken i fyr og flamme, og når hun synger er det en mektig vokal som treffer øregangen.

Og merkelig nok var den knappe timen verdt ventinga, og verdt skuffelsen av fire avlyste konserter. Publikum gir seg aldri, tramper så gulvet nesten gir etter, rapper så tunga brekker, synger de fæleste setninger sammen med henne. 

What you gon’ do when I appear? W-W-when I premiere? Bitch the end of your lives are near. This shit been mine, mine!

Dama har avlyst konserter i Oslo fire ganger ­tidligere

Gjett hvem

Mark og larver kravler rundt i munnen hennes på albumcoveret av «Hexed!». Såpass at man skulle tro at Aya tiner opp agnet før pilkefiske med Lars Monsen, et sted oppi Finnmark – men nei!

Aya Sinclair beskriver seg selv heller som født et sted rundt fjellkjeden Penninene i Nord-England. Fjellkjeden kalles ofte for Storbritannias ryggrad, og her har Sinclair et dobbeltpoeng, så distinkt erke-britisk musikken låter. Det er i samtidskulturforstand: post-Thatcher levekårsstatistikker som har avlet rave-fenomener som Lou Rot og Sadie Pinn i Crim3s, eller den masete britiske 

bråkelyder i Ayas «Hexed!», hennes andre album, og sånn sett har denne digitalmusikken også en slags formlikhet med punken. Prinsipplikhet er det ikke, for selv om gaulingen gjennom «I Am the Pipe I Hit Myself With» eller «Heat Death» kanaliserer motstand og sinne – Aya synger om rusavhengighet og fobier – så er arrangementene altfor intrikate satt sammen til punk å regne.

Lyddesignet, produsert av Sinclair selv, har et høyt detaljnivå albumet gjennom. Brå rytmiske overganger og skrekkinngytende lyder oversettes til bevegelse og romklang – gir inntrykk av oppbrudd, vrengning og sammenlapping. Første tydelige melodilinje kommer først i form av balladestrekket på femte spor «Peach», men det er langt fra noen begivenhetsløs monotoni.

trent øre å skjønne hvor vanskelig det er å formidle teksturer på denne måten som Aya gjør. Der det høres ut som om noen bare har plassert en mikrofon tilfeldige steder på en travel byggeplass, for eksempel, er det egentlig nøysom sekvensering og modulering i programvare involvert, og et utall elementer flettet sammen.

som er ironien med dekonstruert klubbmusikk: Der man tror det bare inneholder støy og tilfeldigheter, må motivene egentlig møysommelig bygges opp før de kan tas fra hverandre. Tårnet må settes opp før det kan veltes. Vokalen til Aya løper ikke langs et stødig komp, det er en strøm av rare hendelser i lyd og i lyd-bearbeiding.

Aya låter som om hun er slukt av maskinen og bruker hele albumet på å slåss tilbake, kjempe seg ut av den, bryte mot stålplatene, plastledningene, puste gjennom dampen – rope på hjelp hos døve ører. Det finurlige er at det virker som hun trives i denne konfliktfylte situasjonen hun befinner seg i, som hun liksom har funnet seg til rette som kunster. Aya har satt seg trygt ned på huk i vippepunktet.

Rasende på maskin

Silhuetten står foran de bevegelige bildene som løper over skjermen og osende neonlys og datalyder 

. Lilla hår, glinsende drakt og intenst oppsperrede øyne: Hvor kommer dette vesenet fra?

Newcastle er byen nordøst i England, eller vent litt, det var feil Newcastle! Vi skal til Newcastle på Australias østkyst, den sjuende største byen nedi der, som ligger litt nord for Sydney og ganske mye sør for Brisbane. Newcastle i Australia har havna med den største kulleksporten i verden, og har også sendt fra seg komponist og musiker Claudia Cox på et tidspunkt.

Hun flyttet dit fra kull-landsbyen Singleton en gang tidlig i tenårene for å satse ordentlig på fiolinen. Instrument og bue hadde hun holdt i hendene siden hun var to år, stort sett all den tid hun ikke hoppet og spratt på turnmatta. Så ble tretti timer turn i uka byttet ut med Vivaldi og Mendelssohn, plasser i anerkjente orkestre, studier under Stephane Tran Ngoc i Italia, og senere under Hristo Popov, Shirley Givens og Harry Wimmer.

Nå kommuniserer australieren delvis på nynorsk over tekstmeldinger, og høres litt bergensk ut i norsken. Ferden gikk til Grieg Akademiet i 2013, der mastergraden i anvendt musikk ble avsluttet i 2016. Så gikk den ut i verden igjen, med turneer og fiolin-eksperimenter med rockebandet Major Parkinson og sirkusensemble. Turnmatta gikk inn og ut av livet.

Og når Claudia Cox bedyrer at hun med sitt debutalbum «Ouruboros», sluppet i slutten av februar under aliaset Peri Winkle, har funnet seg selv …

– Jeg fant meg selv gjennom det albumet, faktisk. det lærte meg mye, og jeg tror at mange av tingene jeg gjør akkurat nå er et resultat av det arbeidet.

… så er det lett å tenke at hun har helt rett, si – med så mange steder hun har vært på leting!

Hyperpop-komposisjonen som albumet besto av lå i bunnen av forestillingen «Afterlife» som ble satt opp på Black Box theatre i april i fjor, og på Det Norske Teatret i februar i år. Cox er allerede i gang med en ny oppsetning, «Psychic» med premiere denne uka. Den siste tida har hun vært sjef på eksperiment-plattformen Scene 3 på Det Norske Teatret sammen med Tobi Pfeil og Tani Dibasey, og Klassekampen møter henne i en pause før prøve.

Hvis du ønsker å få en stein til å flyte, så kan du gjøre det

Ut av ufoen

Gratulerer med 25-årsdagen! Eller? Kirkemusikkfestivalen startet opp i 2001, og nå må du hjelpe meg å regne, Bente Johnsrud.

Vi ble stiftet i 2000, første festival var i mars 2001 – vi har faktisk gjort 27 festivaler – de ble doble etter pandemien, hvor vi var opptatt av å være lojale mot våre utøvere som ikke fikk fremført sine verker på grunn av pandemien.

Det første verket vi fremførte i vår første festival var 

, oppstandelsen av Händel. Ved 20-årsjubileet ble Norge stengt ned dagen før vi skulle ha startet. Vi hadde da planlagt å sette opp oppstandelsen av Händel igjen. I 2021 laget vi en digitalfestival, der vi gjorde 

 med Accademia Bizantina, innspilt i Italia.

– Som man kunne strømme! Det ble syv konserter i Norge og én i London også. Det ble hørt av mange.

– Jeg har bodd og studert i utlandet og hadde et internasjonalt kontaktnett da jeg startet festivalen. Det gjorde det naturlig å bli en internasjonal festival. Allerede det andre året i festivalen tok vi John Eliot Gardiner hit, og har hele veien fått mange henvendelser fra verdensledende utøvere som vil komme til oss.

Hva var din egen inngang til kirkemusikken, var du utøver selv?

– Jeg vokste opp på Ringerike hvor jeg gikk i kirken med bestefaren min fra jeg var fire år. Kirken ble en naturlig del av livet med korsang og musikk, jeg spilte gitar og sang alltid. Jeg studerte kultur i Bø i Telemark, kunsthistorie på Universitetet i Oslo og ble Master of Art fra City University i London.

På kirketrappene

På tross av et prisdryss i forkant og ti nominasjoner, var det ikke norske Mona Fastvold, eller hennes partner Brady Corbet, som ble ropt opp til Oscar-podiet for filmen de henholdsvis skrev og regisserte, «The Brutalist». I tillegg til Adrien Brodys pris, var det helt på sin plass at den britiske musikeren og komponisten Daniel Blumberg (tidligere kjent fra det London-baserte indierockbandet Yuck) som skulle få mest heder og ære for filmarbeidet. En litt mutt og nervøs, skallet ung mann i helsvart Prada-dress tok imot den glinsende statuetten for 

I musikken, og i arbeidet som er gjort med den, henter filmen sin troverdighet. Filmen ellers lener seg mer inn i en forelskelse i sitt eget formspråk og inspirasjoner, enn den jobber med karakterene og fortellingen. Holder det med musikken?

«The Brutalist» følger László Tóth, en ungarsk-jødisk Holocaust-overlevende arkitekt som emigrerer til USA i jakten på den amerikanske drømmen. László får etter hvert oppgaven med å bygge et overdimensjonert kirke- og samfunnsbygg på vegne av en styrtrik, utilregnelig klient. Samtidig baler han med fortidas grusomheter, og prøver å holde følelsene sine i sjakk med et rusmisbruk for hånden.

Kanskje viktigere enn i manuset, males etterkrigstraumet ut i tre og en halv time med nærmest motbydelig vakre bilder av ansikter, kropper og bygningene de beveger seg inne i og mellom. En voldsom lydrikdom følger bildene. Det kan bestå av en enkelt vedvarende cellotone, skjelvende og dissonant, eller dyp og varsom nynning. Fjerne ekko av perkusjon toner inn og ut. En kald pianomelodi bankes ut i et oppstykket motiv. Energisk saksofonjazz bryter sammen som et hoppeslott med hull i bunnen, i det øyeblikket rusen inntreffer hos hovedpersonen.

Grepet med den halv-diegetiske lyden i filmen, er et kapittel for seg selv, med summende radio som plasseres løst i tid og sted, men forvirres av turbulente tankestrømmer. Musikken kan være avleiringer av karakterenes egne inntrykk, eller malt over scenene i etterkant, og det er hele tiden meningen at skillet skal være herlig uklart.

Og selv om melodiene virker grovhogde à la repeterende tregrepspunk eller en dirrende alarmtone, så har komponisten drevet en flittig lek med kontekster. I det ene øyeblikket virker melodien håpefull, i det neste demonisk eller trøstesløs, selv om den ikke endrer seg nevneverdig.

Filmskaperne og Blumberg er nære samarbeidspartnere, og kanskje kom lydsettingen før scenen den skulle beskrive, eller forhandlet om innholdet i den grad at Corbet og Fastvold måtte tilbake til skrivebordet for endringer. Filmens åpningssekvens er for eksempel koreografert etter Blumbergs demoer, og komponisten begynte å holde forestillinger på settet underveis i filmingen, for å sette skuespillerne i riktig 

Er komponistens kompromissløshet mest et uttrykk for jåleri?

Forelsket i formspråk

Vilde Tuv har i en årrekke stått der med fløyte mot munn og prøvd å lokke dem til seg, men nå – endelig – skjønte filmskaperne at de burde snike seg bort for å jobbe med henne. Da Emilie Blichfeldt skulle lage bodyhorror av Askepott med sin «Den stygge stesøsteren», var det nemlig Tuv som fikk oppgaven i fanget med å sette musikk til handlingen.

 lød å sette lyd til hovedpersonen Elviras indre liv, drømmer og begjær. Det løste hun med de tre sporene «Blomsterdansen», «Pikeskole» og «Prins», som gis ut som ep i dag.

I det henter hun fra hele sitt datamusikk-repertoar, men strør mer enn nok av det organiske over resultatet til at deigen hever i ovnen. Det er masse 80-talls naivitet, japanske tegnefilmer for barn og videospill-sinnelag, med det gode gamle innslaget av skogens bekkebrus. Raslingen forplanter seg i synth-arpeggioer, Tuvs signaturtrekk, med akkorder framført i stegvise toner heller enn samtidig. Synthbassen som blander seg inn, signert Kari Jahnsen, groover det opp nok til at resultatet høres relativt nytt og uforventet ut.

 og håp å spore i «Blomsterdansen», men tonene bøyes på millimeteren til at det også blir litt uhyggelig. På «Pikeskole» går tonebøyingen bananas og danser en energisk dans med fløyta, som er akkurat litt 

. Det er masse glede og entusiasme i det, men når det bikker over overdrivelsens rand, blir det litt lumsk likevel.

Avslutningen «Prins» er ep-ens høydepunkt, men roer også nervesystemet etter utblåsningen. Her er avgrunnen mellom de krokete, vindskeive synth-tonene større, i en kakofoni mellom rare lyder, etterklang og resonans. Det er noe skjørt og misforstått med sangene som vekker empati og omsorg. Samtidig er det filmmusikk som tør å ta plass, kanskje ikke med stemme, men med melodi i førersetet.

Den stygge synthen

Blane Muise fra London kaller seg kanskje Shygirl, men høres ikke særlig sjenert ut. 

Fuck me, fuck me, fuck me, fuck me / Fuck me, fuck me, good, 

sies det lakonisk til pumpende boom-bass på låta med liktklingende navn.

Shygirls «Club Shy Room 2», er en energisk oppfølger til Club Shy-prosjektet hennes, som er både paraply for singeldryss og klubbkvelder. I løpet av ep-en på seks spor blandes hyperpop, ballroombeats og UK bass-påvirkning med dyster grime rap, men sjanger-skilleveggene er ikke poenget.

 partiklene av røykmaskinen i klubblokalet, så lenge det er svett og euforisk. Produsentene Oscar Scheller, Mura Masa, Nick León med flere får det til å skvulpe og gynge mellom hardt og mykt, bak den hviskende stemmen. Ellers bærer det preg av jentefest, med Saweetie, kante-reggaeton-prinsessa Isabella Lovestory, PinkPantheress, BAMBII og til og med Jorja Smith.

Med Club Shy-prosjektet får Shygirl til å representere klubbopplevelsen på sitt mest genuine, samtidig som hun utfordrer rammene for den.

De som vet

Åpningen av Kraftwerks fjerde album «Autobahn» fra 1974 varer så lenge at man risikerer liggesår på hjernen, men formater skulle sprenges som en rakett treffer himmelen. Det var vitsen. 

Wir fahr’n, fahr’n, fahr’n, auf der Autobahn

, sang de, og det hørtes ut som om melodien var terget av tamburinslag mot håndflater, nesten som Beach Boys ti år før: 

And she’ll have fun, fun, fun till her daddy takes the T-bird away. 

Men det var mer monotont, og noe pertentlig systematisk med intervallene mellom lyder. 22 minutter suser av gårde, litt som på motorveien.

Få band settes så udiskutabelt på pioner-pidestallen som Kraftwerk i moderne musikkhistorie, fra Beastie Boys til Björk. 

Kraftwerk laget hiphop, de laget elektropop, de laget techno

, ropes det i gangene. Og det er femtiåringen «Autobahn» som er paradigmeskiftet, selv om albumet rent musikalsk sjelden blir løftet fram som Kraftwerks beste. Det vakte litt begeistring i Norge i 1975, hos for eksempel «Trond» i Varden:«lydvariasjoner og låter som gjør deres spillestil temmelig unique»

skrev han, før han senere la til at: «elektronisk musikk blir av svært mange karakterisert som utelukkende bråk

 uansett et punkt der musikkhistorien endrer seg på grunn av nye materielle betingelser og ny teknologi. Bakteppet var heller ikke 

apolitisk, selv om bandet selv var ordknappe om kunsten sin.

I likhet med den italienske autostradaen, som påpekt i en kommentar av Ulrik Eriksen i Morgenbladet nylig, var autobahn en av de viktige infrastrukturprosjektene i Nazi-Tyskland. På samme måte som Hitler hadde appropriert trafikkpolitikken til Weimar-republikken som sin egen idé, «Straßen des Führers», ville Kraftwerk vise den hverdagslige poesien som ledsaget utbyggingen av veinettet i etterkrigstiden, og samtidig rive ned iboende Nazi-symbolikk. Gjennom stadig hurtigere transport, kunne de løpe fra den fæle fortiden, løftes ut ved hjelp av teknologi.

 «Autobahn» ut i ny drakt, på Blu-ray og digitalt, ny vinyl, og med ny Dolby Atmos-lydmiks, som en akkurat litt for sein jubileumsmarkering for verket.

Myser man mot den vidstrakte konteksten har linjene skjøvet på seg en del. I musikken skaper det teknologiske framskrittet, med KI som ytterste konsekvens, bekymringsrynker for utøvere og lyttere. Midt oppi en farlig maktkonsentrasjon mot ytre høyre, i både Tyskland og USA, står også en bil-innovatør, med armen ut i en problematisk vinkel. Femti år etter høres Kraftwerk fortsatt like artig og merkelig ut, men også påfallende foreldet. Teknologioptimismen er markspist.

I dag kommer ‘Autobahn’ ut i ny drakt

Verkets kraft

Sasami Ashworth bor og jobber i Los Angeles, med å blande sammen stort sett alle sjangere hun kommer over, som en slags musikalsk Pac-Man. Det var ikke helt gitt at hun skulle holde på sånn, for veien inn i musikklivet kom med valthorn, gjennom det klassiske.

 tredjealbumet «Blood on the Silver Screen», utspiller seg kanskje som en litt 

filmreferanse, et nikk til Desires «Under Your Spell», kjent fra både «Drive» (2011) og Joachim Triers «Oslo 31. august» fra samme år. Så velter melodien inn i en pop-fest av eurovision-dimensjoner. Arrangementet danser dynamisk og finjustert rundt vokalen, som stort sett fokuserer på hektende melodi-repetisjoner og det vanlige grepet med forstørring og forminskning av oktav.

Dette skal være Sasamis virkelige Popskive med stor P, men veien hun begir seg ut på er likevel av en litt annen karakter. Selv om valthornet ligger bakerst i boden, framstår hele albumet som en dirigentgjerning, med måten flettverket av referanser sømløst kommer sammen.

Even when you wanna give up / Passion is enough …

 lyder over AC/DC-aktig «Thunderstruck»-gitarhamring i bakgrunnen. Det er masse rocketeft å spore i hvordan melodiene utspiller seg sammen med disharmoni, hvordan gitarene bråker i vei på for eksempel «Love Makes You Do Crazy Things», i støysekvensen på «Figure It Out» eller i refrenget på «Honeycrash».

Det kommer til og med en Nirvana-referanse i det tempotuklede «Smells Like Teen Spirit»-utklippet i avslutningslåta «The Seed». Det er som å passere et tog i motsatt kjøreretning og se en skjeggløs Dave Grohl vinke gjennom vinduet med stikker i hånd. Og enda det er langt ute på den kommersielle tuppen av et eventuelt alternativ-landskap, kjennes det ut som om pop-prosjektet til Sasami har en musikkhistorisk spenst.

Avstanden er da veldig kort til den poppa skatepunken fra 00-tallets high school-chickflicker i «For the Weekend», eller til countrypop-polering. Sasami utviser en flatslipt koloritt i mange av vokalprestasjonene à la vintage Shania Twain eller LeAnn Rimes, på «Just Be Friends», «I’ll Be Gone» eller «Lose It All». Det trekkes likevel alltid ut i et øyeblikks sårhet.

i Sasamis tredjeskive ligger det lagvis med inntrykk som må ha kommet hennes vei gjennom barndommens MTV eller radiokanaler. I iveren etter å ta for seg det paddeflate, kommersielle finner Sasami og medprodusenter Jenn Decilveo og Rostam kanskje likevel en dyp, kreativ brønn. Den overhengende faren er at mange lyttere heller vil lete etter brønnen og finne det paddeflate.

Med hensyn til

På lørdag holder du konsert i Gamle Aker kirke, og uka etter settes den samme konserten «Silkeveien» opp i Holmlia kirke. Prosjektet blander klassisk musikk fra India, Iran, Pakistan og Nepal. Hva slags musikalsk legering er man vitne til her?

– Javid (Afsari Rad, journ.anm.) har bakgrunn i den persiske musikken, som også er en klassisk tradisjon. Denne musikken har i motsetning til den indiske klassiske musikken tradisjon for å bruke vestlig notasjon også. Det som er felles er improvisasjonen, som står helt sentralt.

Er det derfor arbeidet ditt ofte omtales som raga-

– Jeg vokste opp med raga-tradisjonen i mitt barndomshjem med min far, Harbhajan Singh Bansal, som min første læremester. Dette er en veldig streng tradisjon, og opplæringen tar mange år, med tett oppfølgning. Jeg komponerer med ragaen som byggesteiner, men tar som regel personlige og utradisjonelle valg, for eksempel når det gjelder form.

Når tradisjonen overføres på den måten, blir den mer sårbar da?

– Jeg vil si at den blir veldig levende, og kanskje i kraft av at den også blir personlig.

Hvordan foregikk det da du lærte deg dette for fiolin?

– Min far sang en melodi, og så repeterte jeg, overførte det til instrumentet.

Hvor stort er tolkningsrommet i tradisjonsmaterialet?

Silkeveiene

To hengslete, begavete slamper møttes på Ivy League-universitetet Brown i Providence for omtrent tjuefem år siden, eller rettere sagt: De ble sendt i hverandres retning av felles bekjente. Han ene het Nicolas Jaar, var komponist av chilensk-amerikansk-palestinsk herkomst, og lette etter en musiker som kunne bli med ham på turné med solodebuten «Space Is Only Noise». Dave Harrington ble med, og under en dags avbrekk på turneen, på et hotellrom, begynte de to å jamme på det som skulle bli første spor på Darksides selvtitulerte debut-ep, «A1».

Band-duoen gjorde seg kjent for måten de blandet elektronisk, ambient og progressiv rock. Hører man på de tidlige Darkside-utgivelsene i dag, kjennes det neppe så grensesprengende, når mange har adoptert tilnærmingen, eller kanskje bare funnet fram til den på egen hånd. Men hvordan så musikklivet ut i 2013? Macklemore, Avicii, Katy Perry eller Ylvis’ «The Fox (What Does the Fox Say?)». Vrengebildet av rock-elektronika-blandingen er Imagine Dragons «Radioactive» fra samme år, en hul og mekanisk tilnærming til sjangerblandingen. Darkside leverte helt andre varer.

, var det ikke Darkside som skulle bli verken Jaar eller Harringtons hovedsyssel, som hver for seg pløyet inn i sære, høytsvevende soloprosjekter. Jaar flyttet fra New York til Torino, begynte å gå lange turer langs Po-elva, grave i historie, filosofi og teknologi, og jobbe med bestillingsverk fra museer, sist med det politiske hørespillet som «Piedras 1 & 2» fra i vinter var en musikalsk kondens av. Dave Harrington gjorde alt fra soloprosjekt og Dave Harrington Group, til den undervurderte meditasjonsskiva til Alanis Morissette fra 2022.

Da de kom sammen igjen etter seks års pause i 2020, virket bandprosjektet som en måte å lande trygt på jorda igjen etter de mange og luftige ekspedisjonene. Musikken kom utelukkende fra improvisert samspill, og trommis og instrumentbygger Tlacel Esparza ble med som medlem nummer tre. Nord i Los Angeles leide de seg inn i et gammelt butikklokale som de døpte «Spiral House» og begynte jammer som ble til både album og live-album.

Tredje avkom av improvisasjonen i butikk-stua er det aktuelle albumet «Nothing». Og selv om bandet som enhet og livefenomen liksom skulle bringe dem tilbake til den enkle og ukompliserte musikalske støpeskjea, er man tidvis så oppe i skyene på «Nothing» at det er til å få høydeskrekk av .

 av drastiske forvandlinger, som om man kjenner vinge-vevet sprekke ut av larvekroppen i sanntid. Funky, samplebasert house er drevet fram av vrange gitarriff i «S.N.C.», men den organiske gitaroverflaten gjennombores av plutselige skrikende orgeltangenter, som spretter rundt i rommet som et Stevie Wonder-knep.

Den skingrende lyden blir nesten med inn på «Are You Tired? (Keep on Singing)», men overtas av melankolsk klimpring, trykkende lydeffekter og en ymtende, nervøs vokal, som virker å bale med spørsmål om kulturarv og identitet. Det finner synthveien inn i et naivt og likeglad yachtrock-strekk, før det vrenger den snille innsiden ut igjen, i et sinna brølekor mellom synth og gitarsolo.

På «Graucha Max» vræler vokalen over en analog-digital smørje, som både kan minne om krautrock og vill protopunk à la MC5s «Kick Out the Jams» og The Stooges’ «Fun House». 

, repeterer Jaar, med et syrete The Doors-orgel som blander seg inn i sakene. Særlig mer Los Angeles-vernakulære blir ikke Darkside enn her, før en slepen og tung dembow/reggaeton-rytme tramper inn i utgangen av låta og jevner referansene med jorda – i hvert fall nyanserer dem med hva som befinner seg på andre siden av den politisk høyaktuelle Mexico-grensa.

uttrykk i brå sjangerforhandlinger, og flerspråklig lyrikk, men også i malstrømmen av de bevisst taktløse lydene. Et mikrosekunds skjærende, skvulpende telefonsignal følger verselinjene på ellers harmoniske «American References», en sko tråkker over pusterøret til engle-vokalen på «Heavy Is Good for This», den transponerte, metalliske trallingen på åpningssporet «Slau» bokser med dysterheten. Støysekvensen «På Sin El Sol Noy Hay Nada», med alle sine finjusterte skift og detaljer, kunne vært verdt et album i seg selv.

Som om man kjenner vinge-vevet sprekke ut av larvekroppen i sanntid

Ingenting er alt

Sarah Klang, du spiller på Cosmopolite i Oslo på søndag. Det er en helt ny skive du tar med til Torshov, «Beautiful Woman»?

– Det er mitt femte album som jeg har spilt inn i Los Angeles sammen med vennen min Theo, som jeg egentlig skriver all musikken min med.

Da vår anmelder skrev om din forrige skive «Mercedes» – som hun for øvrig mente var et veldig godt album – så la hun mye vekt på dette med egenomsorg: at svangerskapet åpnet nye måter å tenke om deg selv på. Hvordan har dette arbeidet gått siden sist?

– Det er liksom det hele albumet egentlig handler om. Jeg skriver bare om meg selv. Noen ganger har jeg kanskje prøvd å skrive fra andres perspektiv og så videre, men der sliter jeg litt.

Det forrige du gjorde handlet om å bli mor, og nå graver du kanskje enda dypere i den materien, om enn indirekte, for det handler om barndommen.

– Ja, eller mer å gå inn i det der med å ville bli den typen person du vil være. Du vil føle deg bedre, og er kanskje litt lei av å ha det dårlig. Hvis du har barn, kan det legge et stort press på deg.

Og det skrev jeg mye om på det siste albumet, så det er et slags naturlig utgangspunkt, at det begynte å vokse i meg på en eller annen måte. Men så er det også alder, jeg tror at dette ville ha kommet til meg før eller siden, disse tankene om barndommen.

Hva skjer med minnene dine når de blir til musikk?

– Man sår kanskje et slags frø, som en slags begynnelse av 

 å tenke på noe. Men så trengs også andre verktøy for å endre hvordan man tenker eller hvorfor man gjør som man gjør. Jeg har ikke klart å gjøre det etter å ha skrevet et album, bare våkne opp og kjenne «aha». Jeg har måttet gå i terapi for de greiene der.

Nummer én: Jeg er lat. Nummer to: Jeg bryr meg ikke

Klang og klangløs

Matt McBriar og Andy Ferguson signerte platekontrakt med Ninja Tune i 2017, og om ikke en landeplage, ljomet singelen «Glue» fra Biceps selvtitulerte 2018-album over høyttalere på idrettsarrangementer, og ble så pop som elektronika kan bli. Den var stemningssettende lydspor for videosnutter i medieproduksjon fra naturfilm til sportsrevy, tøyt ut av de hvite, små sakene i ørene til folk på bussen morgen og kveld. Ikke minst repeterte det skrålende riffet seg i det uendelige på fest.

De fikk til noe spesielt sonisk, med måten bløte melodier blandet seg med skrapende lavoppløselig lyd: Deler av arrangementet holdt seg i et nåletrangt frekvensområde, hvis stumphet ble utvidet av sarte melodier. Hele albumet endte med å levere nye premisser for ny melodisk techno, og for DJ-en som albumartist. «Isles»-albumet fra 2021 var akkurat den samme typen ballong, men med noe mindre luft. Da var det på tide å utrede innfallsvinklene.

 Duoen var barndomsvenner i Belfast, men møttes i London og startet musikkbloggen «Feel My Bicep», med hjemmemekka edits/remikser av skatter fra det elektroniske musikkarkivet. Det nye, mangefasetterte label-prosjektet Chroma er en hyllest til dette arbeidet.

Liveopptredenene skal det eksperimenteres med: i tillegg til ny musikk, innebærer Chroma-serien oppslukende audiovisuelle DJ-sett. Samtidig skal prosjektet hente fram gull fra forgangne DJ-tider. Det skal være en plattform for tyngre techno- og ambient-produksjoner som skiller seg fra deres typiske lo-fi-lyd. Distribusjonsformen er annerledes, med nummererte singelslipp som kontinuerlig føyes inn i en liste, i stedet for det tradisjonelle ep/lp-slippformatet.

Intensjonen er å bryte med forventningene til et kunstnerskap, men også å fortelle en gang for alle at elektronisk musikk ikke bare er lyd, passasjer av tid som går mellom basstrommeslag. Elektronisk musikk er også stedbunden erfaring. Det er klubbgulvet man danser på, veggen man ser på, lyset som skjærer i øynene og treffer andre kropper rundt.

 med «Helium001», det første Chroma-slippet, som tilsa at lufta var helt inne i ballongen igjen. For selv om de lovet et «mørkere og mer klubbfokusert» prosjekt, hadde singelen det samme dominerende synthpreget som før, med svulmende, arpeggierte, kjente melodier. Det tok i grunn litt tid å høre at det hadde skjedd en retningsendring for Bicep, kanskje først med det fjerde Chroma-slippet «004 Rola».

For ikke bare er trommeprogrammeringen særdeles intrikat: man hører det også! Duoen slår seg mer løs i mikseprosessen, opererer i et større frekvensområde, eller sagt med enklere ord: hekter trommelydene på mer definerte knagger i rommet. Med singelslipp nummer åtte, «008 Thangz», begynner også lyd-konturene av prosjektet å kunne anes, når gjesteartisten Elizas fagre sopran etterfølges av dundrende trommesynkoper – skittent og mørkt som gruveslam under neglene. Prosjektets mørkere palett blir synlig: skimrende synther gynger bare over et saktebrennende dub-grooves. 

 med at de bryter med å være tradisjonelle albumartister, sender Chroma dem vel tilbake til knottene på DJ-pulten, der de kanskje alltid følte seg mest hjemme. Ingenting er sikkert om hvor mye musikk prosjektet vil presentere, men den totale audiovisuelle opplevelsen inntar i alle fall Tøyenparken i sommer, når Bicep er med på å avslutte Øyafestivalen.

Jeg vil ha ballong

Heartworms er betegnende for en type parasitt som klenger seg om lungene eller hjertemuskelen til hundedyr på en smertefull og farlig måte. Ser man bort ifra det, høres det jo litt (bitter) søtt ut med hjerter og mark, som kanskje ikke gjør det så rart at Josephine «Jojo» Orme valgte det som soloprosjekt-navn. Etter et par år med singler og ep-slipp kommer debutalbumet «Glutton for Punishment».

Hun er fra London og lærte seg å spille gitar på egen hånd, da foreldrene ila henne husarrest i et helt av tenårene for å ha fått seg kjæreste. Etter hvert rømte hun hjemmefra, sov over på venners sofaer, og havnet i musikkmiljøet rundt The Windmill og Speedy Wunderground (blant annet med Black Midi og Black Country, New Road under vingen), om historien skal fortelles kort.

 alternativrock på 2020-tallet, 30 år etter datamaskinens inntog i stua til folk flest, er fort å bedrive en form for historisme, en formmessig pastisj og retrolengsel på linje med å samle på lp og bruke analogt fotoapparat. Så har det også blitt Heartworms skjebne å sammenlignes med alternativrockens storheter fra lenge før sin tilblivelse: Siouxsie and the Banshees, The Cure, Joy Division, The Slits …

Men i arkivdykket og i hermingen: I den skyggefulle, filmatiske, taggete strykingen på begynnelsen av «Just To Ask A Dance», i horror-gallopp-strekket på «Jacked» blandet med arabiske folketoner, i evig stemmevrenging i «Mad Catch», atmosfæriske «Warplane», droner og 

, oppstår det også mye genuint, om ikke nytt.

Orme er en dreven gitarist som styrer strengevirksomheten med klar kroppslig intuisjon, fra plukking som lander bakpå trommerytmene, til oppjagede grep. Det er nærliggende å tenke at året innestengt på barndomsrommet med gitaren har skapt dette tette båndet mellom henne og instrumentet. Selv når eroderte powerchords durer inn i arrangementene, dette kraft-utløsende kvintakkord-grepet, som er gjort minst en milliard ganger gjennom rockehistorien, så føles det liksom friskt.

 at den vrange, eksentriske rockepersonaen hentes fram igjen, med sikling etter frihet fra moralens lenker, de svarte klærne, det mistroiske ansiktsuttrykket og de teatralske faktene. Denne personaen har egentlig ikke hatt noen fullverdig bolig i andre sjangre.

Hun tør å trykke på smertefulle punkter i seg selv, som brutte familiære bånd, dating-vansker og personlig usikkerhet: 

You’ll complain about that / Match made in a hat / Where’s the magic in that, 

synger hun på «Mad Catch» med spiss sørengelsk aksent. Ormes poetiske lyrikk berører også temaer som motstandsbevegelser og militærhistorie – en tilbakevendende fascinasjon som påvirker låtskrivingen hennes, men også valg av antrekk: beret, ammunisjonsbelte, gusjegrønne plagg med hendige lommer over alt.

Som en horrorkomedie er det goth og bistert, men aldri utrivelig å høre på Heartworms debutskive. Hovedpersonen selv framstår som en figur som slentrer gjennom kirkegården og sparker borti gravstøtter for å vekke folk under jordmassene – med Jojo Orme er det tydelig: 

Mmm ... goth

Kanskje sitter Enya i det viktorianske slottet sitt utenfor Dublin med alle kattene løpende rundt den velurkledde tronen, og lurer på hvordan den musikalske arven etter henne blir forvaltet. Da ville hun vel trukket på smilebåndet om hun fikk høre den eteriske, flytende, synth-orkestrale musikken til Oklou.

Den tidligere house-DJ-en vendte seg vekk fra de fire flate og inn i den bevrende, blafrende tonekunsten. Siden har beskrivelsene av Marylou Mayniels musikk under Oklou-monikeret som regel lydt som en kvinne med Peter Pan-kompleks og datamaskin. Oppvokst i kjernefamilie på den franske landsbygda, stampet hun liksom på det samme jordet langt inni tjueårene, gjennom debut-ep-en «Avril» i 2014 og mixtapen «Galore» fra 2020. Oklou hadde liksom gått seg fast i barndommen, ville ikke bli voksen.

 kommer debutalbumet «Choke Enough», hvor hun går like mye i dialog med barnet på den franske landsbygda. 

Strawberry dancer, vanilla summer / Driver pull over, ice cream truck

, synger hun i «ict» i utallige repetisjoner med en barnlig, lys stemme uten tydelige spor av voksenlivets sprekker og sjatteringer.

Samtidig viser hun en årvåkenhet overfor dette i hvor langt hun tøyer strikken: 

Will I wanna go back in time / To the infinite center / In the womb of my mother

Ida Messel

Artikler

DJ Kozes første album på åtte år er enten over-bearbeidet, eller altfor lite.

Bryan Ferry er fortsatt en kunststudent fra midten av sekstitallet, men ikke noen opprører av den grunn.

Med spillelister som leverer musikk på drypp, ødelegger Spotify-maskinen for alle. Når kommer punktet der den ødelegger for seg selv?

Gjett hvem

Aya er slukt av maskinen, og hun bruker hele sitt andre album på å slåss tilbake.

Veien fra forrykende fiolinkarriere til hyperpop og eksperimentelt teater gikk via et dramatisk fall for Claudia Cox.

Ti dager med Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival sparkes i gang i dag.

Forelsket i formspråk

Det blir ikke A4 når Vilde Tuv lager filmmusikk. Det hadde vel ingen forventet.

Shygirl har vært på klubben før.

Verkets kraft

Med hensyn til

Harpreet Bansal går mange veier: mellom India og Iran, og mellom vestkanten og østkanten.

Darkside vil tømme øyeblikkene for innhold. Det er en umulig oppgave.

Sarah Klangs musikk virker å vasse i sorg. Det skjønner hun ikke selv.

Jeg vil ha ballong

Heartworms vekker en viss type rock fra de døde.

Det buldrer og bølger i Oklous albumdebut. Det er sjelen, må vite!

Når joik tas inn i akademia, må det tas inn i kroppen først.

Vil jeg savnes?

Vilde Tuv og Anna Kleiva gjør salen på Munch mer monumental enn ellers.

Den eneste løsningen, slik FKA Twigs ser det, er å dykke enda lenger ned i kunstens patos.

Alt går ad undas hvis ikke Swing’it får solgt ut 12 000 billetter i Tyskland.

Dritvanskelig høytidelighet

Röyksopp har laget et meditasjonsalbum, for eksempel til røykestopp.

Safario gikk i bresjen for engelskspråklig rap fra Norge. I dag tok han en u-sving med den norskspråklige låta «Himmelen er ikke blå i dag».

I fjor sommer kom Mabe Frattis fjerde album, som leter etter sikkerhet i spørsmålstegnet.

DJ Kozes første album på åtte år er enten over-bearbeidet, eller altfor lite.

Bryan Ferry er fortsatt en kunst­stu­dent fra midten av seksti­tal­let, men ikke noen opprører av den grunn.

Med spille­lis­ter som leverer musikk på drypp, ødelegger Spotify-maskinen for alle. Når kommer punktet der den ødelegger for seg selv?

Gjett hvem

Aya er slukt av maskinen, og hun bruker hele sitt andre album på å slåss tilbake.

Veien fra forrykende fiolin­kar­riere til hyperpop og ekspe­ri­mentelt teater gikk via et dramatisk fall for Claudia Cox.

Ti dager med Oslo Inter­na­sjo­nale Kirke­mu­sikk­fes­tival sparkes i gang i dag.

Forelsket i formspråk

Det blir ikke A4 når Vilde Tuv lager filmmusikk. Det hadde vel ingen forventet.

Shygirl har vært på klubben før.

Verkets kraft

Med hensyn til

Harpreet Bansal går mange veier: mellom India og Iran, og mellom vestkanten og østkanten.

Darkside vil tømme øyeblik­kene for innhold. Det er en umulig oppgave.

Sarah Klangs musikk virker å vasse i sorg. Det skjønner hun ikke selv.

Jeg vil ha ballong

Heartworms vekker en viss type rock fra de døde.

Det buldrer og bølger i Oklous albumdebut. Det er sjelen, må vite!

Når joik tas inn i akademia, må det tas inn i kroppen først.

Vil jeg savnes?

Vilde Tuv og Anna Kleiva gjør salen på Munch mer monumental enn ellers.

Den eneste løsningen, slik FKA Twigs ser det, er å dykke enda lenger ned i kunstens patos.

Alt går ad undas hvis ikke Swing’it får solgt ut 12 000 billetter i Tyskland.

Dritvans­kelig høyti­de­lighet

Röyksopp har laget et medita­sjons­album, for eksempel til røykestopp.

Safario gikk i bresjen for engelsk­språklig rap fra Norge. I dag tok han en u-sving med den norsk­språk­lige låta «Himmelen er ikke blå i dag».

I fjor sommer kom Mabe Frattis fjerde album, som leter etter sikkerhet i spørs­måls­tegnet.

Bryan Ferry er fortsatt en kunststudent fra midten av sekstitallet, men ikke noen opprører av den grunn.

Med spillelister som leverer musikk på drypp, ødelegger Spotify-maskinen for alle. Når kommer punktet der den ødelegger for seg selv?

Veien fra forrykende fiolinkarriere til hyperpop og eksperimentelt teater gikk via et dramatisk fall for Claudia Cox.

Ti dager med Oslo Internasjonale Kirkemusikkfestival sparkes i gang i dag.

Darkside vil tømme øyeblikkene for innhold. Det er en umulig oppgave.

Dritvanskelig høytidelighet

Röyksopp har laget et meditasjonsalbum, for eksempel til røykestopp.

Safario gikk i bresjen for engelskspråklig rap fra Norge. I dag tok han en u-sving med den norskspråklige låta «Himmelen er ikke blå i dag».

I fjor sommer kom Mabe Frattis fjerde album, som leter etter sikkerhet i spørsmålstegnet.