Eirik Blegeberg

#fff

Hvem er du? Og hvem kan du tillate deg å være, gitt omstendighetene? Dette er spørsmål som løper gjennom musikerkarrieren til Bruce Springsteen – fra han sendte sin første hilsen fra Asbury Park, New Jersey i 1973 til han skrev «Letter to You» (2020) nesten femti år senere. Han er på leit, og han har alltid vært på leit, etter typete typer og folk flest, etter det 

Men hva som var sant for Springsteen på nittitallet, er ikke lett å si – neppe for Bruce heller. Nittitallet er det famlende tiåret hans som artist, der han etablerte familie med Patti Scialfa og i lengre perioder trakk seg tilbake, for det meste alene og helst uten E Street Band. Samtidig jobbet han kontinuerlig, skrev nye sanger og spilte dem inn for seg selv eller kanskje med tanke på albumslipp – uten nødvendigvis å komme helt i mål hver gang, med mindre veien var målet. Lyden av disse mange skjulte soloarbeidene har ligget bortgjemt i Springsteen-arkivene, fram til nå.

Utgivelsen av sju cd/lp-boksen «Tracks II: The Lost Albums» er en begivenhet, og hovedårsaken er tre tidligere ukjente Bruce Springsteen-nittitallsalbum med hver sin tydelige identitet. For enkelhets skyld kan vi kalle det hiphop-, country- og mariachi-albumene hans – uten at noen av merkelappene er dekkende. For mest av alt gir «Streets of Philadelphia Sessions», «Somewhere North of Nashville» og «Inyo» følelsen av å være splitter nye Springsteen-skiver, spilt inn for rundt regnet tretti år siden.

Historisk sett har ikke alle Springsteen-album føltes som 

, med duoslippet av «Human Touch» og «Lucky Town» i 1992 som det skrikende eksempelet på skivebom. De manglet både personlighet og perspektiv, uten den 

nerven der låtene, rygg mot rygg, løfter hverandre.

Og selvsagt har disse to tabbene bremset ham. For det må nesten være tvilen skapt av duoslippet fra 92 som gjør at «Streets of Philadelphia Sessions» ble liggende i hvelvet, uutgitt. Her har du nemlig et album som dirrer, med noe av den samme fortvila midtlivskrise-spenningen som ligger i kjernen av «Tunnel of Love» (1988), dets åndelige forgjenger.

Over hiphop-aktige beats, akustiske gitarer og synth-drevne moods, helst blå sådanne, vandrer sangene ensomt av gårde, sannsynligvis med hettegenser på – i samme stil som den Oscar-vinnende filmlåtklassikeren «Streets of Philadelphia» (1993), som Bruce skrev til Jonathan Demmes viktige rettssalsdrama om homofobi, «Philadelphia». Albumet er fylt av menneskelige blindsoner, dype hemmeligheter begravet langt under overflaten, jordas undergang, uskjønn utroskap og det ene fallet etter det andre. I min favoritt, «Maybe I Don’t Know», mister protagonisten interessen for partneren sin fordi de aldri kommer nær nok hverandre. Han bærer på en mistro til henne, en usikkerhet som ender i likegyldighet – trolig beslektet med Springsteens egen relasjon til dette låtmaterialet den gang da.

«Streets of Philadelphia Sessions» var en millimeter unna release ved årsskiftet 1994-95, men så begynte Springsteen å nøle. Han følte at han sang for mye om parforhold, igjen og igjen, fra en privilegert posisjon. Han trengte å finne noe annet, utenfor seg selv, som er hvordan han endte opp med å skrive og spille inn «The Ghost of Tom Joad» i 1995, inspirert av John Steinbeck, Woody Guthrie, grenseovergangen mellom Mexico og USA og den nye amerikanske underklassen som vokste fram på åttitallet: de hjemløse.

Selv om ‘L.A. Garage Sessions ‘83’ har sine svakheter, så er det også peak Bruce

Arkivverket

#000

Hva utendørsscener angår, er det lite i Nord-Europa som kan måle seg med svenskenes Dalhalla. Det tidligere kalksteinsbruddet utenfor Rättvik i Dalarna er intet mindre enn spektakulært: midt inni skauen, 60 meter dypt, 400 meter langt og 175 meter bredt. Publikumskapasiteten på pop- og rockekonserter er rett i overkant av 6000, der omtrent en tredel er ståplasser helt foran ved scenen, i en grop nedi gropa, om du vil. Bare det å gå inn portene er til å miste pusten av.

Ikke rart at Neil Young, rockens siste noenlunde velfungerende hippie, hadde valgt Dalhalla som første stopp på den europeiske delen av sin Love Earth Tour – turneen som siden 18. juni har tatt ham videre til Bergen, København og Dublin, før han headliner Glastonbury-festivalen i morgen.

 kunne man selvsagt frykte at Young og backingbandet The Chrome Hearts ville prioritere 

 fra sitt helt ferske album, «Talkin to the Trees», men den gang ei. Her var det, som i Bergen to dager etter, 

låter fra albumet som kom ut 13. juni. Derimot spilte de to gjemte og glemte spor fra 22 år gamle «Greendale», et konseptalbum om miljøvern og korrupsjon der sangene fungerer best i sammenhengen. Uten at Neil Young virket opptatt av at låtene skulle snakke med hverandre av den grunn. Ikke virket han særlig opptatt av trærne, heller.

En Young-gig har det nemlig med å føles tilfeldig, eller kanskje spontan, med mulige overraskelser rundt hver sving. Så stakkars Spooner Oldham, scenens eldste, for han sleit med de fleste krappe svinger i Sverige. På et tidspunkt var nok organist-legenden på feil sang, eventuelt fire sekunder på etterskudd, før han febrilsk begynte å lete i notearkene for å finne ut hvor pokker de befant seg i denne springende settlista. Akkurat der og da virket den 82-årige Oldham, en 

 som la noe av grunnlaget for soulen til Aretha Franklin på slutten av sekstitallet, altfor gammel for dette gamet. Til forskjell fra Young selv, stort sett.

 til høsten, og hadde få problemer med å henge med i rockedrivet til The Chrome Hearts – en slags avart av The Promise of the Real-bandet som Young har spilt med tidligere (og som ble kjendiser via «A Star Is Born»-filmen i 2018).

Her er trommis Anthony Logerfo og bassist Corey McCormick med videre, mens Willie Nelsons sønn Lukas nå er byttet ut med den ett år yngre lillebroren Micah. Dette er musikere som har rundet 35 og som har erfaring nok til å håndtere hva som helst innen både harmonisk og bråkete countryfolkrock. Dessuten er de såpass dyktige korister at Neil tilgis for å inkludere to haltende Crosby, Stills, Nash & Young-låter i settet sitt, låter som i det minste ga bandet anledning til å synge ut.

De gangene Neil Young virkelig virket gammel, var da han skulle eie scenen alene, med tynn munnspillmikrofon og med akustisk gitar. For han har ikke lenger tilgang på den hyperfølsomme, penetrerende falsetten fra sine yngre dager – da han skrev «Sugar Mountain» som 19-åring og da han skrev «The Needle and the Damage Done» som 25-åring. Det er også grenser for hvor sjarmerende stivt fingerspill tross alt er.

 var det de gangene Young krummet ryggen og fyrte av en av sine eiendommelige gitarsoloer, over tramp-tramp-trampende føtter og med The Chrome Hearts som et enda (mye) tightere Crazy Horse. For det brant godt nedi gropa der, gjennom «Fuckin’ Up» og, ikke minst, «Hey Hey, My My (Into the Black)» – eller for den del da «Love and Only Love» ble etterfulgt av «Like a Hurricane». Samtlige fire spor ble til dypt-groovende, elektriske knyttnever med vinger av piggtråd, helt i ånden til disse sangenes iboende ideer om at 

Men, det skal sies: Selv om akkurat denne rocken – medregnet den avsluttende «Rockin’ in the Free World» – var sprell levende, var det noe reservert ved totalpakka. I Dalarna var publikums snittalder tett på Youngs egen, som kan være grunnen til at de påpasselige, masete og veldig svenske vaktene valgte å legge lokk på arrangementet. Her, hvor de stengte all servering klokka ni, var det visstnok fryktelig fali’ å bevege seg hurtig i trappene. «Akta dig!!» var den aggressive beskjeden fra konsertvaktene til minst tre ulike, intetanende og forvirra publikummere (sikkert nordmenn) som ivrig jogget mot scenen. Og kanskje var det noe (snus)fornuftig ved å begrense folks entusiasme en sommerkveld som denne, men også veldig lite rock & roll.

Han har ikke lenger tilgang på den hyperfølsomme, penetrerende falsetten

Til Dalhalla!

I avslutningen av «Ode on a Grecian Urn» skrev John Keats: «Beauty is truth, truth beauty, – that is all ye know on earth, and all ye need to know.» Mer enn to hundre år senere lever vi fryktelig langt unna de romantiske poetenes tidsalder. Og det er ikke bare begrepet sannhet som er truet, men jommen også skjønnheten. For å si det med Sally Rooney: «Skjønne verden, hvor er du?» Ble du borte med Brian Wilson, for godt denne gangen?

Da lederen av The Beach Boys – «America’s greatest band», ifølge Bruce Springsteen – døde 82 år gammel i forrige uke, forsvant noe av bunnen ut av popmusikken. Denne bunnen har riktignok har vært i oppløsning i flere tiår, ettersom låtskrivingen har fjernet seg fra det skjønne: De globale hitlistene har heller vært preget av sanger som både er snertne og ofte rytmisk innovative, men de har lite med utpreget skjønnhetsidealer å gjøre.

Rett nok er skjønnheten relativ, avhengig av ørene som hører. Men det er vel hevet over enhver tvil hva Brian Wilson jaktet på i sine hypersensitive lommesymfonier til tenåringer og Gud. For hvis det er ett ord som går igjen i andre musikeres beskrivelse av sanger som «God Only Knows» og «Don’t Worry Baby», enten vi spør Paul Simon eller Bruno Mars, så er det «beautiful».

. Men sjelden har en popkunstner – komponist, sanger, produsent – så til de grader vært et resultat av sin egen tid og sitt eget sted.

Brian Douglas Wilson ble født i California sommeren 1942, et halvt år etter angrepet på Pearl Harbor. Han vokste opp i Hawthorne, en forstad til Los Angeles, sammen med mora Audree, den voldelige faren Murry og de yngre brødrene Dennis og Carl. Dirigenten i kirkekoret oppdaget tidlig at unge Brian hadde absolutt gehør, han lærte boogiewoogie-piano av onkelen Charlie og ble etter hvert introdusert for rhythm & blues av fire år yngre Carl. Han skrev sin første lille låt basert på «Oh! Susannah» (1848) av Stephen Foster, «the father of American music», og hørte musikkens endeløse muligheter gjennom «Rhapsody in Blue» (1924), dette nydelige 

 av den (russisk-)amerikanske komponisten George Gershwin.

I California – med hjelp fra sine to brødre, fetteren Mike Love og naboen Al Jardine – fant Brian Wilson gull. Han blandet meloditeften til Gershwin og Foster med vokalharmoniene til barbershop-kvartetten The Four Freshmen, gitardrivet til Chuck Berry og de elleville lydmur-produksjonene til Phil Spector. Ja, med sistnevnte i mente – Wilson var åpenbart på 

 – må det understrekes at inspirasjonen fra girl groups og doo-wop aldri kan overvurderes når vi snakker om Beach Boys.

På de amerikanske hitlistene rundt 1960 var det 

, som det heter i Ken Emersons bok om «The Bomp and Brilliance of the Brill Building Era». Og det er i dette klimaet at Beach Boys kommer opp med suksessformelen: en opphøyd miks av bekymringsløs surfekultur og romantisk doo-wop – særlig trigget av Dennis’ fascinasjon for førstnevnte og Mike og Brians oppheng i jenter, biler og ungdomsliv. Med rock & roll-hitsingler som «Surfin’» (1961), «Surfin’ Safari» (1962), «Surfin’ U.S.A.» (1963) og «Surfer Girl» (1963) skaper bandet en egen 

 som løfter tenåringstilværelsen ut i sola. Disse veldreide sangene har ett eneste budskap: Du er bare ung én gang – og det er nå.

Brian Wilson var kanskje søt, men alt annet enn enkel

I solskinn og skygger

Alternativet til alternativet: For selv om kanadiske Buck 65 på sett og vis tilhører en del av den mest nerdete hiphop-skolen, er han en outsider selv der. Richard Terfry, som 53-åringen heter i passet sitt, følger i fotsporene til (Double Dee &) Steinski, Cut Chemist og DJ Shadow – alltid på jakt etter en ny sample, et annet break. Og som sistnevnte er han en 

. Eller som han kalte seg selv på comebackplata si for tre år siden: «King of Drums».

mer enn oppklippa funk. Buck 65 kan også rappe, nesten danse, scratche litt og dessuten prate med en komikers upåklagelige timing. Første gang jeg selv så ham live, med parykk som support for Blackalicious og Lifesavas på Jazz Café i London i 2002, tok han både meg og resten av salen fullstendig på senga – med et slags standup-rap-show som fant balansen mellom dyp originalitet og mulig masseappell. Jeg var ikke den eneste som trodde at Terfry skulle bli en superstjerne.

Buck 65 fikk platekontrakt med Warner, hadde en nesten-hit med «Wicked and Weird» og ble solgt inn som en slags (folk-)rappens Tom Waits, før han sakte, men sikkert ble stadig mer emo og musikalsk sett sprikende, med kompliserte albumkonsepter og en avant-pop som var mindre spennende enn hans avant-hiphop. Og parallelt med at musikerkarrieren gikk i selvforskyldt oppløsning, gjorde privatlivet til Rich Terfry det samme – han ble skilt og endte opp med en offentlig unnskyldning for egen elendige oppførsel mot «good people».

 det stille – i hvert fall fra musikeraliaset til Terfry. For samtidig som Buck 65 ble lagt på is, fortsatte han med dagjobben sin, som radioprogramleder for Canadian Broadcast Corporation og programmet «Drive», der Terfry forteller, kremt, «historiene bak musikken som kanadiere elsker». Og så er det også andres musikk som har fått ham tilbake på musikersporet, via den gode, gamle hobbyen platesamling.

Etter «King of Drums» (2022) har han nemlig fått ny giv, på selvutgitt album etter selvutgitt album – både ved å gå tilbake til lyden av sitt yngre jeg og ved å lene seg på et tørt trommesound som minner om noe fra en 

. Veldig pre trap, for å si det sånn, men stadig med en framoverlent snert – det gjelder for «Super Dope!» (2023), «Punk Rock B-Boy» (2023) og nye «Keep Moving», visstnok første del av to og femti minutter som oser overskudd.

 «Keep Moving» kan trekkes for, så er det tempoet: med oftest korte spor som sjelden hviler lenge på sine spretne bassganger, før Buck 65 bryter opp rappinga eller brekker opp rytmen, på vei videre. Samtidig er det nettopp i det høye tempoet at kreativiteten får utløp, fra James Brown og masse bassing, via «That’s the Joint» og noe som minner om «Paul’s Boutique», til smarte rim og de lengselsfulle mariachi-trompetene i «Window». Dette er opptegnelser fra et hjemmestudio der detaljene vektlegges, og er en påminner til noen av oss om hvorfor vi ble hekta på denne uforutsigbare hiphop-greia i utgangspunktet.

Opptegnelser fra et hjemmestudio der detaljene vektlegges

Bucks boutique

Kan det være at Turnstile er verdens største hardcoreband fordi de bare så vidt svinger innom sjangeren? Ofte, og litt for ofte her, ender femkløveren opp som et emoband som kunne trengt en tydeligere retning. Dette er jo mye av utfordringen med å skulle romme alt på en gang – noe bandet lyktes bedre med sist, på den enda mer kritikerroste «Glow On» (2021). Her ender tilløpene opp som nettopp tilløp, med elementer av hyper- og synthpop som truer med å ta over hele prosjektet. «Seein’ Stars» er en tabbe, «Sole» likeså, mens hardcore-spor som «Sunshower» og «Birds» fungerer som lommer av luft, der musikken paradoksalt nok får puste fordi den strammes til.

Anmeldelse

Undergrunnsrocken i Chicago slår seg opp via Hallogallo-kollektivet, oppkalt etter et DIY-magasin laget av Kai Slater: frontmann i Lifeguard og mannen bak et prima soloprosjekt ved navn Sharp Pins. Og det flere tette indie-bånd her, for Lifeguards søsterband er Horsegirl og de har begge en dragning mot 45 år gammel postpunk – skarpe, kantete gitarer som ramler over en rytmeseksjon som ramler ned trappa, før de lander i faktiske låter. Her best representert ved en ekte 

kalt «It Will Get Worse», der trioen finner både hooks og råskap i stadiongarasjerocken. Litt som hos art-punk-duoen No Age, hvis gitarist Randy Randall produserer.

Mye rock & roll, og noe countryrock, er på sitt mest virkningsfulle når musikken holder på å kollapse, i de øyeblikkene da gitar-bass-trommer plukker opp de løse bitene og setter sammen puslespillet på nytt. Spenningen ligger der, balanserende på en nøyaktig unøyaktig konstruert line – hos Stones, hos (Dylan &) The Band, hos Minutemen, hos Big Thief og ikke minst hos albumaktuelle Florry.

Septetten, grunnlagt i Philadelphia og ledet av Francie Medosch, baserer sine undergrunnsvirtuoserier på å snuble, for så å finne fotfeste igjen. Ikke rart de ved gjentatte anledninger har blitt omtalt som «sjarmerende» – de er jo det.

 til indie-gjennombruddsplata «The Holey Bible» er Florry ifølge seg selv inspirert av «the Jackass theme song». Det vil si Minutemens 41 år gamle «Corona», en norteño-polka med hardcore punk-elementer, som handler om amerikansk grådighet og verdens urettferdighet. Det er en sang å bygge både en karriere og et album på.

Uten at Florrys musikk kommer med så mange meksikanske elementer av den grunn – her er det mer pedal steel, bygdefele og gråtende nordamerikansk lengsel. Men akkurat som Minutemen før dem, er de et slags jam-band før de er et utpreget låt-band – Florry er her først og fremst for å 

-gitarist Medosch har heldigvis noe å melde mellom all jammingen, i passe skranglete og sprell levende produksjoner gjort sammen med Wednesday- og MJ Lenderman-samarbeidspartner Colin Miller.

, feirer de livet – mens i tekstene går Medosch ned mørkere bakgater. Hun hadde elsket den filmen hvis ikke hun var så jævla deprimert. Hun har dummet seg ut og tilværelsen kan ikke bli særlig mye verre. Hun minnes en dødsulykke hun ble vitne til tilbake i 2019. Og så videre. Mens bandet spiller videre, som de alltid gjør.

Florry er her først og fremst for å spelle

Falleferdig, ja

David Bowies berømte uttalelse fra 1999, om hvordan han ser internettet som en «alien life form», ikke et verktøy, gjelder dobbelt når vi snakker om kunstig intelligens. «We’re on the cusp of something exhilirating and terrifying», sa rockens fremste kameleon ved årtusenskiftet.

Ti år senere stod Bowies bransje, platebransjen, i en dyp krise. For selv om alle med blikket på framtida hadde sett det komme, tok det lang tid for plateselskapene å innse det åpenbare: internett forandret alt, og i løpet av få år gikk vi fra cd-er, via nedlastbare filer, til strømming. Bransjen var dårlig forberedt. Det førte til hva journalist og forfatter Steve Knopper kalte «platebransjens spektakulære fall i den digitale tidsalderen».

I Knoppers 2009-bok «Appetite for Self-Destruction» intervjuet han hundrevis av musikkmennesker, han diskuterte bransjens grådighet, mangel på visjoner og egne evne til å havne bakpå. «The end is near», konkluderte han med den gang da. Og om det ikke er over ennå, så fikk Knopper rett i at færre ville sitte på mer makt – og med dårligere avtaler med for eksempel Spotify enn hva som er bærekraftig. I hvert fall for artistene, de aller fleste av dem.

sommeren 2025, vil ikke plateselskapene havne bakpå, men gjøre avtaler tidlig. Som er grunnen til at jeg steilet i stolen da jeg leste finansblekka Bloombergs rapport forrige helg. Ifølge det New York-baserte mediehuset forhandler de tre store plateselskapene – Universal, Sony og Warner – med de ytterst kontroversielle KI-musikkgeneratorene Udio og Suno, om lisensieringsavtaler.

Dette skjer bare ett år etter at de samme plateselskapene saksøkte Udio og Suno for å ha brutt opphavsretten på sine nettsider og apper – der man kan «lage» sanger bare ved hjelp av korte tekstbeskjeder. Ifølge Bloomberg prøver plateselskapene nå å få bedre kontroll på musikken de eier, mens KI-plattformene vil ha «fleksibilitet til å eksperimentere». Men eksperimentere med hvilket sluttresultat, og til hvilket formål?

å undres over hva poenget her er. Prøver plateselskapene å gjøre seg selv overflødige? Eller prøver de kanskje å gjøre disse krevende artistene overflødige? Eller er dette bare enda et knefall for teknologien og våre vage ideer om «framskritt»?

Jeg lurer på hva Bowie ville sagt og minnes Nick Caves to år gamle tordentale mot bruken av KI i låtskriving: «Det er en grotesk latterliggjøring av hva det vil si å være menneske».

Prøver plateselskapene å gjøre seg selv overflødige?

Appetitt for selvdestruksjon

Merrill Garbus og Nate Brenner i Tune-Yards (eller tUnE-YaRdS) har en helt egen måte både å mikse stemmer og rytmer på, der kaoset først lander når kaoset vil – eller når du har spilt platene deres nok ganger, og helst ikke i bakgrunnen. For det er en vanskelig tilgjengelig funk her, en leken og feirende funk som kommer til overflaten hvis vi lar den. Noe som er særlig hørbart i midtpartiet, fra «Limelight» til «How Big Is the Rainbow», der Garbus hyller livet og frykter for barnas framtid i samme åndedrag. Eller som hun synger i den ganske så nydelige indiesoul-perlen «Get Through»: 

We don’t know how we get through, but we do

På sitt vennligste, der de synger med buken full av soul, er dette nok en samarbeidsplate hvor superveteran Taj Mahal og semiveteran Keb’ Mo’ gjør seg fortjent til en blues-grammy, en slik som de vant for «TajMo» i 2017. Samtidig skal det sies at Taj synger med en annen nerve enn Mo’ – illustrert av en liten trall som «Make Up Your Mind», som høres tynn ut når stemmen til Keb’ Mo’ leder an og som framstår dyp når den mer rustne Taj Mahal tar føringen.

For det er sistnevnte som er folkblues-geniet som piffer opp disse ti sporene, enten de inviterer alle – alle! – til verandaen sin på åpningskuttet eller de konstaterer at

 på bluesrocka «Thicker Than Mud», én av flere låter som lander på den riktige siden av 

. Mer usikkert er det med låta «Better Than Ever», som klarer kunststykket å være for mye og for lite på en gang – og som med fordel kunne vært bytta ut med minst én av sangene fra ep-en som TajMo slapp tidligere i år. Den er nemlig god, og dette albumets mer uforutsigbare lillebror.

TajMos veranda

Konseptet er tilsynelatende at den gamle folkpunkeren Ed Hamell (cirka 70) har blitt inspirert av en fan ved navn Harry (ikke Styles?) til å spille inn i et helt album med nyskrevne sanger live, med en slækk akustisk gitar og en skrøpelig stemme. Men sakte viser det seg at konseptet stikker dypere enn som så, når låtskriveren retter blikket mot et USA som vakler etter valget 6. november. Som et knippe andre vittige aktivist-musikere i undergrunnen tar han tyren ved hornene, går rett i strupen på nazister i «Black or White» og innser i «We’re Cool» at amerikanere neppe kunne stemt på Trump med mindre de synes at voldtekt er innafor. Som jo er helt ute.

. Det er poenget med disse fire låtene og 31 minuttene, tatt opp live under Springsteens Manchester-konsert for 16 dager siden – da Bruce og E Street Band åpnet siste etappe av en turné som har pågått i mer enn to år, og der det underliggende konseptet har forandret seg underveis.

Fra å være Bruce sine personlige funderinger rundt døden, har turneen gradvis tatt en mer politisk dreining. Og nå som det utenkelige har skjedd, at Trump er tilbake, er det klart at Springsteen (75) sier fra. Han har jo alltid sagt fra, på sin måte.

små taler fra scenen definerer Springsteen samtida som «dangerous» og omtaler presidenten som «forrædersk». Trump har svart med å kalle Bruce en «inntørket sviske av en rocker», men det er lite inntørket ved disse versjonene. Snarere er de feite, svulmende og saftige forsvar for borgerrettigheter, folkestyre og de undertrykte som Bob Dylan henvendte seg til i «Chimes of Freedom».

Sistnevnte er en låt som Bruce har tolket før, blant annet på ep-en ved samme navn fra 1988. 37 år senere dirrer den fortsatt – som avslutningsnummer på turneen som nå har fått navnet «Land of Hope and Dreams Tour».

 er det likevel amerikanske gospeltradisjoner og Curtis Mayfields sosialt bevisste soulmesterverk «People Get Ready» som skinner sterkest, både i sprekkene av Springsteens Asbury Park-elegi «My City of Ruins» og i ep-ens fenomenale tittelkutt fra slutten av nittitallet, om at alle skal med.

«Land of Hope and Dreams» er en håpefull sang, med en ukuelig tro på menneskene. Men denne utgivelsens nøkkelverk er derimot en patosfylt og gigantisk «Long Walk Home», opprinnelig skrevet under Bush jr. og tvilende til sin omgivelser. Her, i småbyen, har noe gått galt og alle blitt fremmede for hverandre. 

Your flag flyin’ over the courthouse / Means certain things are set in stone

, synger Bruce – og minner oss på at det er de ikke.

Demokrati nå!

Det er bare en spøk, da. Og det er jo bare trolling, som det meste annet på internett. Men låta «Yaju & U» er også en av Japans største hits så langt i år, og en av de første betydelige hitlåtene laget av kunstig intelligens – og den skjuler det ikke. Snarere er «Yaju & U» et sprudlende KI-fenomen med flere nostalgiske trekk: musikalsk opptrer den som en robotversjon av noe fra en eller annen fiktiv swing-æra, samt idig som teksten mimrer om Japans mest berømte 

og mest berømte mannlige orgasmetryne. Helt sant.

 opp av en som kaller seg Mochimochi, men den ble laget med en låtgenerator kalt Udio. Sammen med Suno er Udio den mest brukte plattformen til å produsere ny KI-musikk basert på tekstbeskjeder, eller «prompts».

Både Suno og Udio er sjokkerende enkelt å bruke, men det er umulig å få til noe som likner på et godt resultat. Når det er sagt, så vil vel ingen påstå at KI-låtene fra Udio og Suno mangler variasjon. Her er alt fra tyske griseviser, via protestsanger, til «Dune the Broadway Musical». Ja, og noen av de mest populære Udio-sangene er faktiske forsøk på lage tilnærmet «autentiske» country- og blueslåter, med titler som «Devil’s at My Door».

Uten at det er så lett å forstå hvorfor noen vil lytte til sanger fra og om en robot som har solgt sjela si til djevelen i et veikryss, og nå hjemsøkes av livsvalget sitt. Og der er vel noe av problemet med KI generelt og KI i kunsten spesielt: Hva er målet her, utover at noen, ett eller annet sted, vil tjene penger?

tviler jeg dog på om penger er motivasjonen. Denne KI-sangen er nemlig mer som en forlengelse av meme-kulturen som i sin tid oppsto på 2chan, 4chan og andre mørke nettsider der folk kunne «være seg sjøl» i internettets barndom.

Musikalsk er «Yaju & U» usedvanlig fjollete og uskyldig, som om Disneys «Aristokattene» hadde basert musikken sin på kantinebandet i «Star Wars» snarere enn hundre år gammel fransk jazz. Det er noen mekaniske strykere som går igjen, og et mekanisk piano, og en trampende usofistikert rytme – og flere mekaniske stemmer som synger med noe som kanskje kan kalles innlevelse.

Ifølge den engelske oversettelsen av låtas japanske tekst, er den første linja i «Yaju & U»: 

Go, go, go on, come on and come here / To my chest

. Som tydeligvis er hva japanske tenåringsjenter vil danse til på Tiktok, uten at dette handler om dem.

 er umiddelbart gjenkjennelig for de fleste japanere (og kinesere, har jeg lest): Dette handler om Yaju Senpai, skurken i en hjemmemekka homoerotisk film fra 2001 som gikk viralt etter det ble kjent at en lovende japansk baseballspiller sto på rollelista. Men alle disse årene senere, er det ikke baseballspilleren som huskes best – snarere 

Yaju Senpai, replikkene hans og hvordan han får orgasme (som om han føder tvillinger), noe som har vært gjenstand for x-antall memer de siste tjue pluss årene.

Ikke vet jeg om dette er den første hit-sangen basert på en pornoscene, men kanskje det burde bli den siste? Uansett er det lite som viser generasjonsgapene like tydelig som meme-kultur, illustrert av Youtube-videoen som ble lastet opp for to måneder siden av en japansk kjemilærer. Han synes tydeligvis at «Yaju & U» var catchy, så han spilte inn sin egen akustiske coverversjon – som man gjør. Han fikk hundretusenvis av visninger raskt og takket pent for interessen, før han oppdaget hva sangen egentlig handler om.

Lite viser generasjons­gapene like tydelig som meme-kultur

Fytti katta

Sannsynligvis den villeste og mest intense samleplata som slippes i år, innspilt live, 

, i det sørvestlige Madagaskar – der musikken er i sentrum for seremoniene, eller kanskje vi skal kalle det festivalene, rundt både bryllup og begravelser: tre til sju dager med sigaretter, øl, lokalt rom og – ikke minst – tsapiky. Det er ikke så lett å få grep om hva denne musikkstilen faktisk 

, men uttrykket er såpass ekstatisk at det er lett å la seg rive med, fra Mahemys hardtrockende åpner «Je mitsiko ro mokotse» til Mirasoa & Mahapotekes heliumsvokal på avsluttende «Bleu bleu», med mye rått gitarspill derimellom.

, for Blondshells åpenbart nittitallsinspirerte låter har det med å snike seg innpå en – ikke ulikt den sammenliknbare Liz Phair, som også har hatt sine utfordringer med menn og maskulinitet. Og uten at man skal spekulere i hvorfor Sabrina Teitelbaum møter på så mange kjipinger i disse dempede rockesangene sine, er det ikke utenkelig at det er relatert til hennes privilegerte oppvekst i New York. Her er det røde flagg over alt, der mannfolka først blir greie når de blir fulle, kommenterer andres kropp i tide og utide, lyver, er feige og trenger vel egentlig mest av alt en mamma. Men Blondshell, kjære deg, du kan ikke være mora til noen av dem.

Fire minutter ut i «Breakfast on the Train» serverer Robert Forster det mest velplasserte 

jeg kan huske å ha hørt på plate. Med både komisk snert og timing tar han stemmen til kvinnen i fortellingen, da hun brått kommer på at toget hennes går snart.

Kvelden før møtte hun tilfeldigvis en gammel bekjent på byen i Edinburgh –

 there was a rugby game in town, the bars were filled … there was drizzle, a threat of rain

. De to snakker natta lang og hun foreslår at de skal ta inn på et hotell,

– og vekker en hel forbanna familie i prosessen: 

There was a family in the room next door / They were woken by the banging and the roar / They phoned reception to complain / Reception said over the volume of love we have no claim

Den åtte minutter lange, lyrisk-komiske sangen runder av med at de tar taxi til stasjonen i gamlebyen og at hun forsiktig dytter han inn på toget, der det skrubbsultne paret nå skal spise frokost. 

er en poetisk perle av en popsang – med delikat akustisk gitarspill, forsiktig vispende trommer og noen utfyllende orgeltoner fra den svenske indiemusikeren Anna Åhman. Og den er blant det beste 67 år gamle Robert Forster har gjort, medregnet australierens for lengst ikoniske låter med avdøde Grant McLennan i det altfor smarte rockebandet The Go-Betweens på åttitallet.

Ikke at det har manglet på sterke solosanger fra Forster siden Grant McLennan gikk bort i 2006, men mange av disse sangene har kretsen rundt døden – enten vi toucher innom album som «The Evangelist» (2008), om McLennan, eller to år gamle «The Candle and the Flame», om Forsters alvorlig kreftsyke kone Karin Bäumler. Nå har han skrevet friere, ofte i karakter.

, var Forster såkalt personlig og spilte inn albumet hjemme i Brisbane med nærmeste familie. Mens denne gang har han tatt turen til Stockholm og latt seg produsere av sin favorittsvenske gjennom en årrekke: Peter Moren fra bandet Peter, Bjorn and Jon (de med plystre-hiten «Young Folks»), med Jonas Thorell på bass og Magnus Olsson på trommer.

Sammen har de landet et lekent sted – fra den hverdagslige jordbær-er-livet-hyllesten «Strawberries», i duett med kona Karin, til blåserne som Lina Langendorf bidrar med albumet gjennom. Særlig saksofonen i avsluttende «Diamonds» tar fyr – på en lite Forster-aktig måte, må man vel kunne si.

 har alltid ligget i en egen evne til subtile vendinger. Her uttrykt gjennom små fortellinger der de ømme følelsene ligger i detaljene, der det kysses på benker og skåles i restauranter, der det lengtes etter kjærlighet og der Forster lengter etter å være en annen. I den selvbiografiske pianoballaden «Such a Shame», om å møte veggen på turné, synger han: 

I’m working on a feeling, I can feel it in my chest / No one I’ve met has seen me yet at my best

Blant det beste 67 år gamle Robert Forster har gjort

Livets lyse side

mistet Arcade Fire posisjonen sin som indierockens fremste fanebærer en gang midt på 2010-tallet. Og dette var til og med før frontmann Win Butler ble anklaget for

 og innrømmet å ha oppsøkt unge fans via sosiale medier – noe som holdt på å knekke både bandet og ekteskapet hans til frontkvinne Régine Chassagne. Men her er de, igjen, med færre store, nye ideer enn i glansdagene – og med mer å svare for.

Ikke at Win Butleradresserer elefanten i rommet direkte, men han sammenlikner seg selv med andre som har flydd for nær sola og gått skikkelig på trynet. Og er mer enn litt opptatt av tillit. Eller som han synger med både fin og irriterende lidende følsomhet avslutningsvis her: 

It’s a mess in my bedroom / A mess in my car / A mess in my head / A mess in my heart

. Men dagens Win Butler er mindre egnet til å dra nytte av egen 

– eller smerte – enn da temaene var død («Funeral», 2004) og oppvekst («The Suburbs», 2010).

, fra og med 2013-albumet «Reflektor», har Arcade Fire stivnet mer og mer i uttrykket sitt – og latt en halvslapp disco legge grunnlaget for sanger som hadde vært bedre tjent med å dempe stadionrock-ambisjonene. Det var tydelig sist, på «We» (2022), og det er tydelig her. For det er balladene som er vinnerne, fra tittelkuttet til «Ride or Die», og det er i disse øyeblikkene Win Butler viser den sårbarheten som må til, både for å overbevise de av oss som gidder å lytte – og, ikke minst, de der hjemme. Hans livspartner, for eksempel.

Elefanten i rommet

I forrige uke var det utdeling av Spellemannprisen for 2024 på hotellet The Hub i Oslo, med sending på Youtube og med rapperen Marstein som Årets spellemann. Jo Almaas Marstein, sønn av forfatterne Bjørn Esben og Trude – ikke rart han er opptatt av ord – ble dermed den første siden Øystein Sunde som fikk Spellemanns vandretrofe to år på rad.

Lørdag 2. februar 1991 på Chateau Neuf, under Spellemann-sendingen på NRK, delte nemlig Sunde ut prisen til Gitarkameratene, hans egen supergruppe med Jan Eggum, Halvdan Sivertsen og Lillebjørn Nilsen. Under utdelingen forrige torsdag, var det Marstein som mottok prisen fra sin egen dresskledde gjeng: Undergrunn, med de foreløpig litt mindre folkekjære medlemmene Fretty, Plaza, Rik Pappa, Pus, Loverboy og altså Marstein.

Norges største og viktigste musikkpris er fortsatt størst og viktigst, men noe er jo også feil her.

: Vi kan ikke ha en Spellemannpris som oppsummerer fjoråret når vi nærmer oss mai. Vi har vært ferdige med 2024 lenge nå. For det andre er ikke The Hub et naturlig musikksted, slik Chateau Neuf var, og både lørdagskvelden og NRK er ute av bildet. Ikke at Spellemann er alene om å kjøre solo – for vi ser nøyaktig de samme tendensene i Sverige, der deres Grammis er et like marginalt Youtube-fenomen som Spellemann. Og også deres pris blir utdelt for sent på året (i slutten av mars) og på en torsdag, fordi musikere flest jo gjerne er opptatt i helgene – med å jobbe.

Hvis Spellemann hadde enorme budsjetter, ville de helt sikkert kunne prioritert annerledes, og andre ville helt sikkert ha prioritert dem i større grad. Samtidig hadde det neppe fått prisens status tilbake til det tidlige nittitallet.

 i denne avisa før, og som Robert Hoftun Gjestad også skriver i en Spellemann-kommentar i Aftenposten, er kulturprisutdelingenes storhetstid forbi. Du ser det over alt, i Sverige, og selv i forbindelse med Oscar-showet i Hollywood. I den forstand er Spellemann sjanseløse.

Samtidig, som Gjestad også gjør et poeng ut av, ser du at dette betyr noe for musikerne – du ser det i ansiktet til Marstein akkurat som du ser det hos Hardrock og Metal-vinner Koldbrann, hvis frontmann Mannevond ikke klarte å slutte å banne der han sto. Og faen heller, alle vil jo bli satt pris på. Selv om kun bransjen og de mest musikkinteresserte får med seg Spellemann, er det kanskje nok, inntil videre. Kanskje finner noen på noe friskt nok til å løfte gammel storhet til nye høyder. Hvem tar utfordringen?

Spellemann da og nå

Massehysteri, skrik og skrål har vært en del av populærkulturen så lenge at det er vanskelig å vite når og hvor det begynte. Var det med 

rundt pianovirtuosen Franz Liszt på 1840-tallet, eller – som Jon Savage argumenterer for i boka «Teenage» – var det med Frank Sinatra på Paramount Theater i krigsårene hundre år senere?

I New York i 1944 tok Sinatras «bobby-soxers» over Times Square, i hva som har blitt kjent som The Columbus Day Riot. Frankie-fansen med ankelsokkene skrek så intenst høyt inne i konsertlokalet at ingen kunne høre den magre skikkelsen ved mikrofonen synge – han som i pressen ble gjort narr av som «Mister Swoonatra». Sinatras crooning førte nemlig til 

, altså besvimelse, og jentene i salen tisset på seg. Som Savage skriver i sin fortelling om framveksten av ungdomskultur: «the Paramount was drenched in urine.»

I Unity Arena på Fornebu lørdag, under Billie Eilish’ opptreden i midten av 25 000 publikummere, rant det heldigvis ingen elver av urin (meg bekjent!), men skrikingen i de første minuttene er det verste (eventuelt beste) jeg kan huske å ha hørt i et norsk konsertlokale. Fra der jeg satt, på den ene langsida, kjente jeg bassen i magen, men plukket ikke opp så mye annet av verken «Chihiro» eller «Lunch» fra Eilish’ fjorårsalbum «Hit Me Hard and Soft». Det jeg derimot hørte var jenter og unge kvinner som ropte – ikke sang – med en sånn øredøvende lidenskap at det kunne virke som om lungene deres var på vei opp og ut. Heldigvis – får man nesten si – kunne det ikke vare. All

 avtok noe. Og når man først har tatt turen til en sjarmløs arena, er det jo hyggelig å høre hva sangeren, koristene og bandet i den todelte orkestergrava faktisk driver med foran oss.

Jeg innbiller meg at dette innledende Billie Eilish-levenet var på nivå med den gang Marky Mark (Wahlberg) viste fram trusa før boybandet New Kids on the Block entret scenen i Oslo Spektrum i 1991, eller for den del 

Justin Bieber i det som den gang het Telenor Arena i 2013. Hva man kan kalle et mektig popøyeblikk på norsk jord av historisk hysteriske dimensjoner, altså – men denne gang med en hovedperson i sentrum for begivenhetene som faktisk har noe å melde, og egentlig ikke har sin make, verken før eller nå.

Og for ikke å forlate Sinatraen fra innledningen helt, så besitter Eilish’ sanger noe som minner om en eviggrønn aura, med enkelte låter forankret i den store amerikanske sangboka som om de drømmer om å være «My Funny Valentine» – eller kanskje «Moon River». Under konserten i Bærum blir dette ekstra tydelig i det veldreide håndverket til «When the Party’s Over», framført av Billie liggende på ryggen og opprinnelig skrevet av broren Finneas før Eilish albumdebuterte i 2019, samt nyere vond-romantiske spor som den intime «Male Fantasy» og, ikke minst, «L’Amour de Ma Vie» – fram til sistnevnte blir omgjort til et dancenummer med treningspuls i sine siste par pussige minutter.

Eilish, for anledningen kledd i oversized shorts og T-skjorte, ikke milevis unna bobby-soxernes fascinasjon for urban herremote, er mye forskjellig – både når hun har capsen bak fram og når hun slipper det ravnsvarte håret løs. Avstanden til den flørtende og blonde prinsessa Sabrina Carpenter, som spilte i samme arena for en måned siden, kunne knapt vært større. For selv om det er mye begjær å spore her, er det ingen outrert sex-simulering à la Carpenters «Juno», men snarere viser Eilish sin lite 

frekkhet ved å trekke fram en gammel Billie-liveklassiker: Mellom to sanger raper (ikke rapper) hun inn i mikken. Dristig!

Men Eilish vet jo hva hun driver med. Bare 23 år gammel er hun nærmest for veteran å regne. Hjemme i L.A. begynte hun å skrive sanger sammen med broren, Finneas Baird O’Connell, allerede for ti år siden, og har blitt løftet fram av sine middels vellykkede skuespillerforeldre omtrent fra fødselen av, med hjemmeskole og heftig prioritering av kreative evner. Men det var liksom den fire år eldre Finneas som lå an til det store gjennombruddet, da han spilte mot mora Maggie Baird i den prisvinnende musikkindiefilmen «Life Inside Out» i 2013. Og det var også han – naturlig nok, alderen tatt i betraktning – som først fikk skikkelig grep om låtskrivingen.

Et mektig popøyeblikk på norsk jord av historisk hysteriske dimensjoner

Treffer hardt og mykt

Hvis noen tror det er tilfeldig at Mekons – et band dannet på Leeds University i 1976 – har spilt inn sitt cirka 25. studioalbum i Valencia, må de tro om igjen. For det var i Valencia, den rødeste flekken på kartet, at kampen mot fascismen sto sterkest under den spanske borgerkrigen, helt fram til kapitulasjonen for general Francos styrker i 1939.

Og så er det heller ikke tilfeldig at de på nettsida til sitt nye plateselskap, Fire Records, siterer den spanske filosofen George Santayanas berømte sitat om at «De som ikke kan huske historien, er dømt til å gjenta den». Mekons tenker nemlig stort, og begynner like gjerne med Oliver Cromwell og det britiske imperiets 

ved navn «Horror» er «The Western Design» åpningskuttet, og kanskje også høydepunktet, et stykke roots-dub som ikke hadde gjort seg bort på verken The Clash’ «London Calling» eller Cultures «Two Sevens Clash» – i hvert fall fram til fela begynner å gråte midtveis, omtrent i det frontmennene Jon Langford og Tom Greenhalgh synger til hverandre om

 A slave operated imperial profit generator

har kanskje sitt utspring i West Yorkshire, side om side med marxist-kameratene i Gang of Four (RIP Dave Allen!), men har med årene skiftet hjemby(er) og stil en rekke ganger. Sakte har de utvidet seg til å bli en oktett som uanstrengt slenger mellom uttrykk, like komfortable med urgammel engelsk folk og hard amerikansk honkytonk som de er med postpunk i alle sine former, med lengtende buestrøk til hakkete gitarriff som noe av en slags spesialitet.

Og om de sist, på «Deserted» (2019), kunne bli i overkant spisse i kantene, så er de musikalsk sett mjukere her – både når de blir «Sad and Sad and Sad» og når de sammen går ned Glasgows gater, fra Govan opp til Gallowgate. Gjennom hardtrockende (ikke hardrocka) «War Economy» og nesten R.E.M.-aktige «Mudcrawlers» beveger de seg fra kryptovaluta og krigsøkonomi til irske flyktninger på vei fra Cork og over til Amerika.

, men fortida bor i kroppene våre uansett hvor raskt vi løper. Som er grunnen til at «You’re Not Singing Anymore» biter ekstra godt fra seg, der walisiske Langford er på spansk grunn, hvor alle har blitt påtvunget «enige» om å glemme hva som skjedde under Franco-regimet. Sangens underliggende tema er stillheten – og at vi ikke må undertrykke den verste smerten. Da vil vi hjemsøkes av historiens spøkelser en u-vakker dag, som gjelder på individnivå som det gjelder samfunnet for øvrig.

Mekons tenker nemlig stort, og begynner like gjerne med Oliver Cromwell

Apokalypse nå igjen

Som med Annie Caldwells første familieband, Staples Jr. Singers, er denne gruppa med ektemannen, sønnene og døtrene avhengig av å ha et godt groove gående. For omtrent all retro discosoul eller gospelrock ligger magien i mellomrommet og i improvisasjonen, når fars gitarplukking hekter seg på yngstesønnens trommer, eller når det brenner i buken på samtlige kvinnelige vokalister gjennom de sju-åtte siste minuttene av tittelsporet, der de både frykter og flykter fra helvetes flammer. Gap Band-nikket i «I Made It» er heftig, bønnen i «Don’t You Hear Me Calling» er mektig og sørstatskirka er en evig kilde til sjelevrengende råskap.

Tittelen og albumcoveret til tross, Jeffrey Lewis’ fremste forbilde er ikke Bob Dylan. Lewis tilhører en annen og mer eksentrisk gren av den amerikanske folk(rock)en, den som strekker seg fra sekstitallets syrete Holy Modal Rounders og nylig avdøde Michael Hurley til New Yorks lille antifolk-scene like etter årtusenskiftet, der knirk var kult, outsidere 

og vittige observasjoner like viktig som melodiske vendinger.

Tegnserieskaper og sanger-låtskriver Lewis har auraen til en bohem av den gamle skolen, samtidig som lite ved ham er forslitt. Til det er han for mye av en original, selv når han kanaliserer Velvet Undergrounds ofte brukte byvandrende blues – her gjerne med en elgitar sirklende i spiraler rundt den penetrerende fiolinen til Mallory Feuer.

Roger Moutenot (Yo La Tengo) plasserer Lewis i undergrunnen – som når vi i siste halvdel beveger oss fra støyavslutningen i «Relaxation», via den sikkert sanne kjærlighetsballaden «Inger», til liveinnspillingen «100 Good Things». Der ler yden skral og distansert med vilje, så vi skal strekke ørene for å høre etter når spørsmålet stilles mellom linjene: Hvorfor er livet verdt å leve?

For selv om Lewis på mange måter er en skrue, en uavhengig musiker av en grunn, så baler han med de samme dagsligdagse, eksistensielle utfordringene som alle andre, enten han sliter med å være naturlig, får livet i trynet eller plages av søvnløshet etter et brudd. I tillegg har han skrevet en 

Bonnie & Clyde-låt fra en e-postkorrespondanse med den avdøde indiepoeten David Berman. 

Eksistensiell fangst

91-årige Bobby Rush har egentlig vært i flytsonen hele dette tiåret, men får ny giv og nytt driv via den 44 år yngre Kenny Wayne Shepherd – med sistnevnte en bringer av ekstra flesk til førstnevnte veterans allerede kjøttfulle blåtoner. Det er nemlig lite tam plankekjøring her, men mer av den garasjepregede villskapen som den elektriske bluesformen pleide å livnære seg på. Hør bare det flerrende «Dust My Broom»-riffet som åpner «You So Fine», Muddy Waters-coveren som følger eller noen av de nyskrevne Rush/Shepherd-originalene, der Bobby drar fram munnspillet på «Hey Baby» og fantaserer om sex på «Make Love to You». Sprekt.

Typisk for tida tar bablinga overhånd og selv de snodigste uttalelser får lov til å stå uimotsagt, med halvsannheter og overdrivelser synlige på sosiale medier daglig, eller gjennom en rekke podkaster – eller til og med musikkfilmer.

En av årets mest etterlengtede dokumentarer har ligget ute på Disney+ siden slutten av mars: «Sly Lives (The Burden of Black Genius)» er laget av The Roots-trommis og tidligere Oscar-vinner Questlove. Filmen handler om Sly Stone og hans makeløse band i årene like før og like etter 1970, berører Slys udiskutable genialitet, særegne musikalitet og selvdestruktive omgang med rusmidler. Den er Questloves oppfølger til prisvinneren «Summer of Soul», der Sly & The Family Stone spiller en slags hovedrolle, og den er definitivt verdt å se. Jeg har selv sett den to ganger. Men …

 et nytt kick på en hel haug med favorittlåter som jeg ikke hadde hørt på lenge, men jeg ble likevel sittende med en sur smak i kjeften – for hva er det egentlig heiagjeng-leder Questlove gjør for å komme dit? Vel, han overdriver, igjen og igjen, og lar de mange (til dels gode) intervjuobjektene slippe unna med hårreisende påstander uten å stille kritiske spørsmål tilbake.

Sly Stone gjøres til den første produsent-låtskriver-artisten i musikkhistorien uten at noen nevner Brian Wilson fra Beach Boys, mens George Clinton påstår at forrige århundres funk kom fra Sly uten at noen nevner James Brown. Og apropos Brown, så blir vi fortalt av Nile Rodgers hvor mye Slys «Stand!» fra 1969 betydde for Black Panther-bevegelsen og gjør den til et enestående eksempel på afroamerikansk protestmusikk med ung appell. Vel, hallo, James Browns «Say It Loud – I’m Black and I’m Proud» ble utgitt året før «Stand!», var massiv og stiller også Chaka Khans uttalelse om at forut for Sly sang alle bare om

: «Stand!» klarer seg utmerket på egen hånd – ingen trenger å overdrive, den er allerede gigantisk, mesterlig dessuten. Og det samme er Sly Stone. Men han var nok ikke høydepunktet på Woodstock (Jimi Hendrix?), og før Sly var ikke Motown den eneste muligheten for svarte artister til å treffe bredt (Otis Redding? Aretha Franklin?), og Sly var heller ikke den første afroamerikanske artisten som hadde tilgang på et hvitt publikum (Louis Armstrong?). Og så videre, og så videre.

Questlove vil så gjerne at alle skal elske Sly at han ender opp med å snuble inn i myten om det ensomme geniet. For selv om Sly Stone flytta fjell, så flytta han ikke fjell alene, eller i et vakum – ikke han heller.

Uimotsagt snakk

Tirsdag var mobiltelefonene framme igjen, over alt, i de fleste hender, mens den britiske rapperen Central Cee prøvde å få kontakt med publikum i Oslo Spektrum. Og jeg som trodde at mobilbruken på konsert var på vikende front.

Riktignok hadde jeg hørt rykter om at søndagens Sabrina Carpenter-forestilling i Unity Arena på Fornebu ble filmet av tusenvis, inkludert min egen datter, men jeg hadde registrert en annen og mer velkommen tendens på flere av gigakonsertene i Europa i fjor: på Taylor Swift i Stockholm, på Olivia Rodrigo i Bærum, på Bruce Springsteen i London – folk var med på notene og lot for det meste telefonene ligge.

På musikkfestivaler og i mindre konsertertlokaler har mobiltelefonene sakte, men sikkert tatt plass i bakgrunnen – for det meste, litt avhengig av alder. Ja, for dette avhenger åpenbart av publikummet i salen.

 et navn for tenåringer og unge voksne, hvilket gir noen bisarre utslag, selv på tribunen og med sitteplass: De fire på raden foran meg i Spektrum filmet nemlig 

konserten, halvannen time, mens de to blodfansene ved min høyre side var på omtrent samme nivå. Det rareste med sistnevnte: begge kunne de fleste av Central Cee-tekstene utenat og rappet med bravur, rett inn i skjermen på sin egen telefon, der blikket også var festet.

Nå kan det jo være flere grunner til at Central Cee brukte en snau time på å få fart på Spektrum – det var en tirsdag, forsinkelser, første konsert på en stor verdensturné og han hadde lite å lene seg på musikalsk, utover en DJ, pluss at sangene hans ofte er både sentimentale og mer nedpå enn det meste annet som assosieres med UK drill. Men hovedskylda til tregheten tipper jeg kan tilskrives telefonene, der de bygget opp en mur mellom artisten på scenen og hans publikum.

«Det er ingen steder jeg heller vil være enn 

», prøvde Central Cee seg med under en av sine få mellomsnakk-seanser, men jeg er usikker på om budskapet nådde fram, akkurat som jeg er usikker på om publikummet faktisk ville være 

med ham. Jeg merket i hvert fall selv at jeg ble mer opptatt av min egen telefon med alle telefonene rundt meg.

og Manchester legger ned fotoforbud, og fra Bob Dylan til Beyoncé så er det etter hvert mange artister som velger telefonforbud, akkurat som man har gjort i norsk skole. Og jeg skal lett innrømme at det føltes feil å levere fra seg mobilen sist gang Dylan var i Spektrum, i 2022, men det føltes mindre feil enn alle skjermene jeg så under Central Cee denne uka. På sitt verste er det som om mobiltelefonen suger lufta ut av rommet.

Jeg ble mer opptatt av min egen telefon med alle telefonene rundt meg

Telefonlinja

Det skorter ikke på ambisjonene til Japanese Breakfast, som det sømmer seg for en alt-pop-stjerne med en bestselgende bok bak seg. «Crying in H Mart: A Memoir», utgitt under fødenavnet Michelle Zauner, er en av de store migrantbarn-fortellingene. Grepet om språket tar hun med seg inn i låtene, enten de baler med greske myter eller alt dette som gjør tilværelsen så … utilfredsstillende.

Zauner og skuespiller Jeff Bridges stikker dessuten på bar sammen med hvite menn, pluss at hun leker med Virginia Woolf og lirer av seg åpningslinjer som: 

Pissing in the corner of a hotel suite / Do you always remember where you are?

 Det er mye ved denne fjerde Japanese Breakfast-plata som lover godt, helt til sangene bare glir forbi og enda en halvtime var passert.

Blant suverene studiomusikere, fra produsent Blake Mills til trommiser som Jim Keltner og Matt Chamberlain, tar Zauner selv for lite plass – med en stemme såpass tynn og spe at den bare unntaksvis yter sangene rettferdighet. Forsiktighet er ikke alltid en dyd, i hvert fall på plate.

Melankolia

I supergruppa Boygenius, med Phoebe Bridgers og Julien Baker, var Lucy Dacus det litt hemmelige og i hvert fall dempede emosjonelle ankerfestet. Og med bandets Grammy-vinner «The Record» (2023) fikk hun et nytt og større publikum til sine presise beskrivelser av små, personlige dramaer – slike som gjennom solokarrieren hennes har berørt både lange kvelder på bibelskolen og negler som graver seg inn i et kne. Hun kan beskrive en scene, også en som inkluderer Leonard Cohen 

at a Buddhist monastery writing horny poetry

Ingen overraskelse derfor at hun kan kna ut en kåt en om både ankler og kryssord på morgenkvisten: «Ankles», første singel fra Dacus’ fjerde soloalbum og første etter Boygenius-suksessen, er prima cello-drevet «rock» – der hun illustrer nattas begjær mens hun aldri mister morgendagens virkelighet av syne. For i Dacus’ verden kommer selv et lidenskapelig parforhold med bagasje, dårlig kommunikasjon og sårede følelser. Overraskelsen er snarere at «Ankles» er litt for alene.

 Dacus’ første album etter Boygenius, er dette også hennes første etter at det ble kjent at hun 