Eirik Blegeberg

Noen av skissene her, på Drive-By Truckers-lederens første soloalbum siden 2012, går tilbake til åttitallet, men mest bærer de fleste av disse ti låtene preg av friske farger. Delvis fordi Hood, en øs-pøs gitarmann, har skrevet for piano, og delvis fordi han har invitert yngre etterfølgere som Waxahatchee og Wednesday inn i varmen – henholdsvis i en ballade om 

a love that burned as hot as my secret shame

 og en Stones-rocker om oppvekstens «Van Pelt Parties». Som vanlig hos Hood er ordene avgjørende, både de på og mellom linjene, helt til den siste om hva han lærte fra barndommens favorittfilm: «Pinocchio».

Anmeldelse

#fff

De fleste biografiske musikkfilmer, fra «Amadeus» til «Bohemian Rhapsody», tar gjerne form som visuelle jukebokser som bruker samme grep som såkalte 

 – internettets filmer av folk som reagerer på en sang, helst når de hører den for første gang. I fantasien speiler deres umiddelbare og ofte voldsomme reaksjon vår egen opplevelse, kanskje fra en eller annen gang i fortida, før sangen ble farget av gjentakelser og omstendigheter, levd liv og annet snusk. Tenk liksom å høre en ubesudlet «Blowin’ in the Wind» eller «The Times They Are A-Changin’»?

Samtidig er det jo sjeldent sånn at det nyskapende og egenartede nødvendigvis treffer ved første møte, selv når det musikalske uttrykket har noe kjent og fortrolig ved seg. Hollywood står likevel på sitt, og lar reaksjons-grepet forbli en prioritet. Det gjør noe med troverdigheten til spillefilmer som kinoaktuelle «A Complete Unknown», der de måper av den unge og uferdige Bob Dylan alle sammen: Woody Guthrie, Pete Seeger, Joan Baez, Albert Grossman og så videre. Slik skal vi også måpe, som om sangene ikke kan stå på egne bein.

om store musikere er på mange måter det stikk motsatte av hva Bob Dylan har vært gjennom i mer enn seksti år som artist: De er helt forutsigbare. Og dette vet selvsagt Dylan og manageren hans, Jeff Rosen, en av produsentene for «A Complete Unknown», så ingen skal påstå at ikke Dylan var advart.

Men som gammel filmentusiast (i «A Complete Unknown» illustrert av at han velger Bette Davis over Picasso) liker nok nå 83-årige Dylan å spille ball på Hollywoods banehalvdel. For husk: Oscar-statuetten han vant for «Things Have Changed», fra «Wonder Boys» (2000), betydde såpass mye for ham at han tok den med på turné, som en slags lykkeamulett plassert på forsterkeren.

Dessuten var det kanskje dags for en streit Dylan-film. I 2007 laget tross alt Todd Haynes den ultimate ustreite Dylan-filmen, makeløse «I’m Not There», et essayistisk mesterverk som i det meste av eksperimentets 135 minutter svever over hodet på publikum, uten å unnskylde seg for alle referansene, fra Fellini til dypet av dylanologien. Der lar regissøren alle og ingen være Bob Dylan mens vi lurer på om han i det hele tatt har eksistert. Når Haynes-filmen runder av, og Dylan selv plutselig gjør sin entre via et liveopptak fra 1966, har det en sjokkeffekt sin ikke-protagonist verdig. «A Complete Unknown» har ingen liknende ambisjoner.

 ambisjon er snarere å gjøre som han gjorde med Johnny Cash-filmen sin fra 2005, «Walk the Line»: treffe bredt, få med de unge og tiltale The Academy. Og sånn sett har han vel lyktes. Siden «A Complete Unknown» hadde premiere i USA 25. desember, har den gjort det mer en solid på kino og blitt nominert til åtte Oscar-priser – og Dylans tilstedeværelse på Tiktok og Spotify har skutt i været.

Katalogen hans selger dobbelt så mye og strømmes fire ganger så mye som for ett år siden, med låter som «Song to Woody» (Dylans vise til Woody Guthrie) opp 1400 prosent fra desember til januar, ifølge Rolling Stone. Og selv om det er langt opp til de enorme Queen-tallene i kjølvannet av «Bohemian Rhapsody» (2018), så er det fortsatt tidlig. I Norge har filmen først premiere i dag, Oscar-utdelingen er ikke før 3. mars og magneten Timothée Chalamet blir tilsynelatende aldri ferdig med å markedsføre verken filmen eller Dylan.

 er nemlig genistreken her, og ikke bare fordi han har lært å spille gitar og gjør en passe god Dylan-imitasjon, men fordi han har sjarmen og fungerer som en brekkstang inn til både Gen Z, Gen Y og sikkert også Gen Alpha.

Men Chalamet er også et problem. Som Dylan-vokalist i filmen mangler han X-faktoren som får sangene til å dirre. Jo, hans versjoner fra sengekanten og skrivestua fungerer på et vis, fordi de er såpass avkledd, men når de virkelig skal bruse med fjærene mangler nyansene, fraseringen, drivet.

Har vi ham nå?

#000

I starten av februar laget NRK P3 en større sak om at fansen må prioritere konsertbesøkene sine knallhardt i 2025, fordi prisen på konsertbilletter har skutt i været. I år kommer nemlig flere av de største pop-turneene til Norge: Sabrina Carpenter, Billie Eilish osv. Men storfint besøk koster.

 en BBC-artikkel prisen av en konsertbillett i dagens marked med prisen av en gaming-konsoll (til flere tusen kroner). Og selv om dette bare gjelder toppene, så er poenget tydelig nok. Ifølge konsertnettstedet Pollstar økte billettprisen på de hundre største turneene med 23 prosent fra 2022 til 2023 (og med 19 prosent fra 2021 til 2022), men samtidig økte de bare med 3,9 prosent fra 2023 til 2024. Så kanskje vi nærmer oss maksen av hva livemarkedet kan tåle?

Det sagt, så er vi allerede på ville veier. En Oasis-billett i 2025, justert for inflasjon, har mer enn doblet seg siden sist de spilte på Wembley, i 2009. Mens hvis vi ser på rockens fremste veteraner, og over et enda lengre tidsspenn, så har en Rolling Stones-billett blitt mer enn firedoblet. I 1969 kostet en Stones-billett i underkant av 70 pund (justert for inflasjon), mens i 2024 var snittprisen for å se Mick og Keith på 277 Pound Sterling. Med dagens kurs tilsvarer det 3850 NOK. Det er sprøtt mye.

 er det markedet som rår – med det resultat at vi ikke bare skaper superrike artister på toppen, med betydelig avstand til resten av artistfeltet, men også til dels enorme forskjeller mellom helt vanlige folk: De som har råd til å dra på de største konsertene – 

– og de som ikke har råd. Foreløpig har jeg ikke sett noen undersøkelse om nordmenns konsertvaner, men i det klassedelte Storbritannia rapporter nå to tredeler av konsertgjengerne i aldersgruppa 16 til 34 at de har redusert antallet liveopplevelser – fordi det er altfor dyrt.

Og klart det er for dyrt, samtidig som noen kanskje vil si at det ikke er dyrt nok, fordi musikkmarkedet har endret seg såpass radikalt siden strømmingens inntog. Artistene har stadig færre måter å tjene penger på og kostnadene ved å turnere peker fortsatt oppover, parallelt med at de aller heiteste billettene har en svartebørsutfordring som mindre konserter ikke sliter med (derav såkalt dynamisk prising).

Til BBC sier Pollstars europeiske redaktør, Gideon Gottfried, at «ingen vet hva pokker som skjer, hvordan økonomien vil endre seg og hva den neste krisa vil være. Noen artister prøver å melke kua så mye som mulig mens de kan». Hvilken krise vi venter på forblir uklart, men de fleste synes enige om at krise blir det. Før eller siden.

Blodprisen for popen

Vanlige folk som spiller ekstraordinær musikk – det var hva Sonic Youths Kim Gordon hørte i Londons kunstpunkere The Raincoats. Mens Kurt Cobain, på sin side, skrev følgende i coveret til Nirvanas «Incesticide»: 

When I listen to The Raincoats I feel as if I’m a stowaway in an attic, violating and in the dark. Rather than listening to them I feel like I’m listening in on them. We’re together in the same old house and I have to be completely still or they will hear me spying from above and, if I get caught – everything will be ruined because it’s their thing.

 Nettopp, og det er nøyaktig samme greia Horsegirl søker her, to år etter at de måtte skulke skolen for å opptre på Coachella.

Nå har riktignok ikke Horsegirl spilt inn sitt andre album på et loft, men de har brukt Wilcos platestudio The Loft i Chicago. For disse tre unge Chicago-kvinnene – bestevennene Nora Cheng, Penelope Lowenstein og Gigi Reece – holder det lokalt, selv om de har forlatt hjembyen for en stakket stund, for å studere ved New York University.

 verken en utpreget Chicago- eller utpreget New York-lyd som bor i den musikalske Horsegirl-kroppen på «Phonetics On and On»; det er snarere den tøft pinglete lyden av kultbandet Raincoats. Særlig er de snublete rytmene, den gnukkete fela og den tynn-tørre elgitaren overalt på førstesingel «2468», en nynnbar låt som tilsynelatende kunne stammet fra 1979, men som kom ut i november og bidrar med plenty nytt til den allerede elastiske Raincoats-oppskriften. Cheng, Lowenstein og Reece har nemlig en annen teft for en fengende, spissa og motorisk lo-fi-minimalisme enn hva Ana da Silva, Gina Birch & co. hadde for førti pluss år siden.

Denne Horsegirl-trioen har, sin unge alder til tross, nemlig teknikk nok. Siden de først gjorde seg bemerket på indiescenen for tre-fire år tilbake, med sangen og ep-en «Ballroom Dance Scene», har de vist at de mestrer alskens amerindie, fra fuzza gitarer til Yo La Tengo-crescendoer. Og når de her har bytta ut debutalbumets produsent John Agnello med den mer folky gitar-spesialisten Cate Le Bon, har de samtidig tonet ned bråket og lagt seg nærmere sitt eget ideal om en «scrappy DIY sound».

, de små melodiene og den intime og nesten blyge følelsen kommer til sin rett i disse eksponerte, strippede arrangementene. Som i «Frontrunner», der vokalist Cheng ikke vet om hun gleder eller gruer seg til å se partneren sin igjen, eller i «Information Consent», der hun er 

«Phonetics On and On» er i det hele tatt Horsegirl som vokser opp ved å ta to skritt tilbake. I lekne eksperimenter omfavner de sin introverte side mens de lar den ekstroverte popen skinne igjennom, i «Well I Know You’re Shy», i «Switch Over», og videre. Og som Cobain sa om Raincoats, så føles det mindre som å lytte enn å tjuvlytte, til en åpen samtale mellom venner som har noe godt gående. Og ja, de tre er talentfulle på ekte. Bare ikke si det til noen.

Den intime og nesten blyge følelsen kommer til sin rett

Videre og videre

«Una Cumbia en Kinshasa» heter åpningskuttet, og det er en presis nok beskrivelse. For stadig flere av disse utgivelsene fra Uganda-baserte Nyege Nyege er nær sagt umulige å definere, annet enn som kanskje «world fusion». Her møter i hvert fall peruanske Ale Hop (Alejandra Cárdenas) den kongolesiske gitaristen Titi Bakorta på en instrumentalskive som holder det svimlende trøkket oppe nesten hele veien. De afro-latinske, psykedeliske rytmene har en pulserende gyng som bare overgås av Bakortas elektriske gitarlinjer – fletta rundt hverandre som i den skjønneste soukous. «Bonne Année» – godt nytt år – er tittelen på høydepunktet. Og oui, den gir håp.

Avslutningen på en livetrilogi og oppfølgeren til «Career Moves» (1993) fra New York og «So Damn Happy» (2003) fra L. A.? Dette opptaket fra Nell’s i Kensington i fjor kan høres slik mens det avslører dybden i katalogen til en av folk-musikkens fremste, samtidig som det blir klart at klodens tredje Loudon Wainwright kan fortelle fra en scene, både i hver enkelt sang, når han kontekstualiserer og når han babler i vei. «Rufus Is a Tit Man» over i låt med Rufus som gjest over i «I Knew Your Mother»? Smart. «White Winos» over i Tom Lehrers «Oedious Rex»? Smartere. Han i salen som ler seg skakk av «I Remember Sex»? Det er hva liveplater er til for.

I en av historiene som nylig avdøde David Lynch fortalte om seg selv, hadde han det ikke så bra. Året var 1964, Lynch var fersk kunststudent i Boston og klarte ikke å gå ut av studenthybelen sin. For første gang kjente han på den ikke så ubetydelige sosiale angsten som skulle følge ham hele livet. I to uker satt han bare der, med den bærbare radioen stadig tettere mot øret for å kompensere for døende batterier.

«Stories should have the suffering», sa Lynch, og kanskje var det på hybelen den gang, at han i sin egen fryktinngytende uvirkelighetsfølelse fant lyden av filmene sine, mellom statisk støy og stemmer i batteribremset slo-mo, fra Roy Orbisons «In Dreams» og «Crying», via Little Evas «The Loco-Motion», til Bobby Vintons versjon av «Blue Velvet». Du vet, Lynch-musikk, der søte toner fra det tidlige sekstitall pares med romantisk-groteske bilder og 

 var den siste rollen til USAs kanskje viktigste eksperimentelle filmskaper i Disney-dokumentaren «Beatles ‘64» fra i fjor. Der er Lynch intervjuet om den første Beatles-konserten på amerikansk jord (han var der!), og lirer av seg følgende naiv-geniale gullkorn: «Music is one of the most fantastic things, almost like fire, water … air».

Men ifølge eget utsagn fant han ikke sin egen vei inn i musikken før han møtte komponisten Angelo Badalamenti midt på åttitallet, under arbeidet med å lære Isabella Rossellini å synge til «Blue Velvet». Og ja, båndet mellom Badalamenti og Lynch var åpenbart tett, særlig når det nådde sitt klimaks med «Twin Peaks» i 1990, men samtidig var Lynch 

 fra starten av, og co-skrev en låt allerede til debutmesterverket «Eraserhead» fra 1977.

 20. januar har jeg brukt altfor mye tid på å se filmene hans om igjen. Og det har slått meg hvor rotete det filmatiske virker så fort det musikalske spriker. Du ser det særlig i starten av Cannes-vinner «Wild at Heart» (1990) og i store deler av den nesten-parodiske «Lost Highway» (1997), der musikkbruken til Lynch er ufokusert og sjangerschizofren, med det visuelle budskapet lidende.

For som veldig få andre, var Lynch en lyd & bilde-regissør, på evig jakt etter den abstrakte 

 der vår indre og ytre virkelighet kolliderer. Som i «Llorando»-scenen i «Mulholland Drive» (2001), der Rebekah del Rio synger Roy Orbison a cappella på spansk og kollapser på scenen mens sangen ruller ufortrødent videre. Alt er i usynk, og det hele gir perfekt irrasjonell mening – og sier noe sant om oss som det virker stadig viktigere å ta innover seg, med en verden der ute som tilsynelatende rakner i sømmene: Vi mennesker er mindre rasjonelle enn vi liker å tro.

Lyden av Lynch

Forrige gang Donald Trump var USAs president skrev Randy Newman en låt om ham. Men sangen, fra 2017, ble aldri utgitt. Som sanger-komponisten selv sa, så var den «for vulgær» og ville bare forsterke den stygge offentlige samtalen som preget (og preger!) landet. I et intervju med magasinet Vulture avslørte han samtidig deler av teksten: 

My dick’s bigger than your dick / It ain’t braggin’ if it’s true / My dick’s bigger than your dick / I can prove it too

Åtte år senere framstår tekstpartiet mer som et utdrag fra en Trump-tale enn en typisk Newman-låt, så sannsynligvis gjorde den sarkastiske smartingen rett. Selv om Newman tidligere har skrevet, i karakter, poengtert og briljant om presidenter, halliker, 

, illiberale amerikanske liberalere, Europas manglende selvinnsikt og til og med Putin (

kom en ny biografi om Randy Newman, ført i pennen av Robert Hilburn. I den forbindelse skrev New York Times at «Randy Newman is at his best when America is at its worst». Som for så vidt er sant, uten at boka av den grunn er så imponerende som den burde være. Den klarer ikke helt å fange kompleksiteten i åttiåringens storhet, verken musikalsk eller som tekstforfatter.

Newman er, som Bruce Springsteen sier, amerikansk sang og historiefortellings definitive mester, med en musikalitet som krysser de jødiske røttene til den store amerikanske sangboka med det afroamerikanske New Orleans-pianoet, som krysser Ray Charles og gamle Hollywood med den musikerscenen i Los Angeles han selv ble en del av på seksti- og syttitallet. Han er unik, også i sin musikalske politikk, stadig trigget av hvem som er 

) og «Mr. President (Have Pity on the Working Man)». Under Reagan kom «It’s Money That Matters» og under Bush jr. leverte han i 2006 «A Few Words in Defense of Our Country», låta som deler tittel med Hilburns bok og som sammenlikner den politiske amerikanske ledelsen med historiske verstinger, inkludert Leopold II av Belgia. Den handler om en nasjon som fullstendig har mistet retningssansen.

Og kanskje var det derfor Newman valgte å forkaste Trump-sangen sin i 2017 – han hadde allerede skrevet en perfekt en. «A Few Words in Defense of Our Country» avslutter: 

The end of an empire is messy at best / This empire is ending like all the rest / Like the Spanish Armada adrift on the sea / We’re adrift in the land of the brave and the home of the free / Goodbye, goodbye, goodbye

Han hadde allerede skrevet en perfekt Trump-låt

Newman i Trump-land

Jeg hørte det i jula, i julepynta butikker og i julepynta hjem: instrumentalmusikk som klinger som en nervesag av julete intetsigenhet over anlegget. Er musikken i det hele tatt framført av mennesker, eller av musikere som vil noe? «Hva er det du spiller?» undret jeg mens vi ventet på ribba. «Bare en eller annen rolig julespilleliste fra Spotify», lød svaret.

En av disse spillelistene var «Christmas Peaceful Piano», 174 låter plukket ut av Spotify selv, med sånn cirka null artister du har hørt om, omtrent samtlige med artistprofiler som antyder at her er det noe muffens. Eller hva tror du for eksempel om «Joe Hanson», en «artist» med totalt to spor på Spotify, begge 

, der den ene har ingen avspillinger og den andre – som er på spillelista «Christmas Peaceful Piano» – er avspilt 560 000 ganger.

etter alt å dømme en av Spotifys «mystery viral artists», som Liz Pelly kaller dem. Pelly gikk selv viralt i jula, med en artikkel i Harpers Magazine ved tittel «The Ghost in the Machine», et utdrag fra boka «Mood Machine: The Rise of Spotify and the Costs of the Perfect Playlist» (ute i USA denne uka, i Europa til våren).

I artikkelen tar Pelly for seg Spotifys historie med «fake artists», eller spøkelsesartister, og hvordan både Guardian og Dagens Nyheter har rullet opp strømmetjenestens fremming av falske artister på spillelistene sine framfor hva vi kan kalle 

. Det hele bare ett av mange ledd i Spotifys forsøk på å minimere utbetalingene til faktiske artister som faktisk prøver.

Som Pelly skriver, så produseres mye av musikken til Spotifys 

-spillelister av selskaper som på ett eller annet nivå samarbeider med strømmegiganten, og lager musikk som Spotify «trekker fordeler av økonomisk». Så hvis du lurer på hvorfor 

mot mer og mer dritt, så har du svaret: Spotify tjener på det. Og som komponist Mat Andasun sier i Pellys artikkel: «It’s essentially a race to the bottom».

 grunnen til at Spotifys to store svenske eiere – Daniel Ek og Martin Lorentzon – har brukt det siste året til å selge seg ned i selskapet, men man kan begynne å lure på hva greia her er. Ingenting varer tross alt evig. For greia er i hvert fall ikke å lage en best mulig musikkstrømmetjeneste.

Det sagt, det er fortsatt Spotify som har brukerne, særlig her til lands. Og siden det er vi som er brukerne, må vi tydeligvis belage oss på å bli brukt. I hvert fall så lenge vi driver med den lateste form for lytting, og nekter å innse at det finnes alternativer.

Spøkelsene i spillelista

Aldri mer bør «Santa Claus Is Coming to Town» covres

Jeg har hørt på alle årets nye julesingler, så du kan slippe. Eller, jeg har ikke hørt på absolutt alle – langt derifra, det er altfor mange – men jeg har hørt nok. La oss si at det var hundre av dem, med en ikke ubetydelig norsk på norsk andel som var langt bedre for kropp og sjel enn de fleste av sangene jeg plukket opp fra den engelskspråklige musikkverdenen.

Som er litt uvant, det bor tross alt bare fem og en halv millioner mennesker i Norge, mens det er et par milliarder der ute som snakker og synger engelsk. Og man skulle jo tro at 

, særlig på denne tida av året. Men Jesus, her var det mye venstrehåndsarbeid, som forhåpentligvis aldri blir en del av den store julemusikkanon.

, av for eksempel Lady Gaga og Ed Sheeran, mangler både snert og medmenneskelighet. Sammenliknet med norske Delara, Susanne Sundfør og Uld (mer om dem på neste side), høres de store internasjonale slippene mest ut som 

Gaga tramper og breker i stykker «Santa Claus Is Coming to Town» (som aldri mer burde covres i utgangspunktet), mens Sheeran har skrevet en kjærlighetsballade så klisjéfylt at vi mistenker involvering av kunstig intelligens. Og enda verre blir det når V fra K-popgruppa BTS gjør en slags duett med Bing Crosby på en oppdatert versjon av «White Christmas». Den høres ut som en spøk.

Hakket bedre er det da med faktiske forsøk på komikk, som når kultfilmskaper John Waters bokstavelig talt bjeffer «Jingle Bells». Men det generelle inntrykket er uansett begredelig.

 er jo såpass begredelige fordi de prøver så fryktelig hardt å gi folket det de vil ha, «det de egentlig vil høre på», som det heter på TV2-språk. Men i forsøket på å treffe alle, bommer de på blink – som historisk sett har vært en gjenganger i popkulturen når den er i sine verste perioder.

For kanskje er nyskrevne julehits en indikator på tilstanden til den globale popmusikken, periodene der 

renner ut. Ser vi på de mest populære julesangene akkurat nå, de som strømmes mest i verden, er samtlige skapt i kjølvannet av et stort gjennombrudd: Det gjelder «Rockin’ Around the Christmas Tree» som det gjelder «Last Christmas» som det gjelder Sias «Snowman» – sanger laget etter henholdsvis rock & roll-gjennombruddet i 1956/57, etter megapopens store øyeblikk i 1983/84 og etter at R&B/hiphop hadde et massivt 2016.

Det generelle inntrykket er uansett begredelig

Liten grunn til feiring

Bad Moves har ti år på baken som del av den fortsatt levende punkscenen i Washington D.C. – den som har holdt det gående siden Reagans dager. Og det er åpenbart derfra kvartetten har hentet sitt 

-vidd og sine gatesmarte politiske og eksistensielle analyser – de som sier at rottene like gjerne kan overta planeten og innser at enden på visa uansett er tomheten. Men Bad Moves er ikke et punkband, selv om de holder tempoet oppe. De tripper mer på tå enn som så.

Emma Cleveland, David Combs, Katie Park og Daoud Tyler-Ameen gjør snarere powerpop av et bestemt 2000-tallsmerke, der refrengene kommer tett og der New Pornographers er den sannsynligvis mest presise referansen. Her er tynne, men kraftfulle gitarriff og her er en haug med stemmer som flettes inn i hverandre, der hun og han både synger mot og med hverandre, omtrent som et kommenterende eller kranglende ektepar.

 lite kranglete ved selve musikken. Snarere går den unna akkurat som den glir ned – fra boogien i «Hallelujah» til snertne «I Know I Know», fra hardtfestende «Eviction Party» til dagen derpå-balladen «Days Don’t Quit».

Og imellom der: «New Year’s Reprieve», en slags jule/nyttårslåt som prøver å ta en Pogues, men ender som en Beautiful South – fengende som fy og arbeiderklasse til tusen. Den høres så glad ut, håpefull, men handler mest om å være fanga i hovedstaden ved midnatt nyttårsaften

: Cleaning literal shit from a dive bar toilet

Refrengryttere

Ida Messel

Pophistorisk var musikkåret 1984 noe helt for seg selv, som påpekt i New York Times forrige helg, samt i Michaelangelo Matos’ bok «Can’t Slow Down: How 1984 Became Pop’s Blockbuster Year» fra 2020. Orwellsk eller ei, så er 1984 året der den moderne popstjernen blir født, og der det virkelig smeller for flere av tidenes største artister – fra Madonna, via Prince, til Bruce Springsteen – alt i kjølvannet av Michael Jacksons suksess med «Thriller» (1982).

I Matos’ bok kulminerer nittenåttifire med superstjerneinnspillingen av «We Are the World» i januar 1985, passende nok, men fra et norsk ståsted kunne året også kulminert med «Take on Me». Tidligere i år ble nemlig A-has nå sertifiserte klassiker den første åttitallsvideoen som passerte to milliarder avspillinger på Youtube, og «Take on Me» klatret dessuten høyt på Spotifys globale strømmelister i løpet av sensommeren/høsten. Uten at vi har oversikt over alle tallene, er det god grunn til å tro at «Take on Me» var den mest strømmede norske sangen også i 2024 – på verdensbasis spilles den fortsatt av mer enn én million ganger hver dag.

Samtidig er det absolutt ingen som spiller originalversjonen av «Take on Me», den som ble utgitt i oktober 1984 og lyder … fryktelig uferdig, stiv og uten verken mystikk eller framoverlent snert, som om synthen unnskylder seg for at den er til. Originalen er milevis unna A-has 1985-versjon av samme sang, der alle bitene faller på plass – mange år etter at sangens riff dukket opp første gang, på A-ha-forløperen Bridges’ låt «Miss Eerie».

Det synthriffet A-ha opprinnelig mente var «for tyggegummi» har blitt stående som selve lyden av åttitallet. Men forteller det noe om norsk popbransje at det er en førtiåring som fortsatt ruver høyest på de globale listene? Diagnosene kommer i alle fall på rekke og rad etter at Spotify annonserte årets strømmetall.

Det ble klart at norske (årsaktuelle) artister er sterkt underrepresentert også i nordmenns lyttevaner. På Norges topp ti over artister med ny musikk befinner det seg bare to norske navn, henholdsvis Roc Boys og Golfklubb, som begge hører til segmentet av post-russehits.
Så kan man kanskje trekke linjer mellom A-has desidert største hit og en kulturell stagnasjon – for hørte massene på førti år gamle innspillinger i 1984? Samtidig er all terpingen, testingen og feilingen som skulle til for å skape det gjennombruddet «Take on Me» ble, en attest over hvor mye arbeid som skal til for å bli popstjerne.

I 2024 var det et lite knippe internasjonale artister som nokså brått nådde en helt ny status, ti-tolv år etter at de prøvde å slå gjennom første gang: Det gjelder Sabrina Carpenter som det gjelder Chappell Roan som det gjelder Charli XCX, som alle er norgesaktuelle i løpet av 2025.

Om Carpenter, Chappell eller Charli blir den nye Madonna er ikke sikkert. Det er likevel verdt å merke seg at de hardtarbeidende damene lykkes med et uttrykk, eller en stil, som har minst én ublu side, enten det er snakk om tekst, musikk, lyd eller bare holdning til hvordan man skal levva livet. Årets nyord «Brat», oppkalt etter Charli XCX-albumet ved samme navn, betyr ifølge slangordboka å være «fri, egoistisk og selvsikker, gi faen i andres meninger og våge å gå egne veier».

Det året det var så brat

La det bli lys, sa Gud – og jommen ble det ikke lys. Slik at vi som bor på den tredje planeten fra sola kan skille mellom dag og natt, eller kanskje så vi kan skille mellom gull og gråstein, eller skille evige The Beatles fra resten.

Lyset er i hvert fall sentralt fra og med første intervjuobjekt i «Beatles ‘64». Dokumentarfilmen gir ordet til Joe Queenan, en amerikansk skribent og satiriker, blant annet kjent for å gjøre narr av sin egen generasjon i bøker som «Balsamic Dreams: A Short But Self-Important History of the Baby Boomer Generation». Men når 74 år gamle Queenan i dag snakker om Beatles er det ingen satire å spore, intet vidd heller, men snarere en bevrende underleppe som mellom tårene insisterer på at «det var som om lyset kom på. Det var helt mørkt, og lyset kom på». For sånn var det visstnok å høre «She Loves You» for en ung amerikaner i desember 1963, like etter drapet på president John F. Kennedy.

Og hvorfor ikke? Jeg har aldri hørt en popsang hoppe ut av høyttalerne som «She Loves You»; fra Ringo trommer i gang tammene til korets tiende 

ebber ut ti sekunder senere. Den lille låta griper øyeblikket som lite annet. Klart den kan føles guddommelig, som om lyset kommer på, eller som selve ursmellet.

Men vent nå litt. For i andre enden av Queenan-intervjuet, helt mot slutten av «Beatles ‘64», dukker John Lennon opp, i en samtale filmet av fransk tv midt på syttitallet. Der gjentar Lennon et av sine mange gode poenger om den muligens overdrevne dyrkingen av Beatles, mens han omtaler sitt eget epokedefinerende band som både «de» og «vi»: «De var gallionsfigurer. Og det jeg ikke likte, var insisteringen på at vi ledet noe. Nå ser jeg på det som et skip som skulle oppdage den nye verden. Og The Beatles var i utkikkstønna … og kanskje The Stones også var der, 

, men la oss si det var oss. Og vi sa bare: ‘land i sikte!’»

I avslutningen av «Beatles ‘64» peker en opprømt Lennon mot horisonten. Men før den tid rekker filmen å peke i flere retninger. Den innleder med JFK, først håpet og deretter attentatet, og forflytter seg så til elleve uker etter 

, da John Lennon, Paul McCartney, George Harrison og Ringo Starr lander i New York City for første gang. Beatlemania herjer allerede i Europa, og nå er de fire i ferd med å trigge en britisk rockeinvasjon av USA. Vi blir med dem over fjorten dager i februar 1964 der de herjer hitlistene, opptrer på tv, holder konserter, danser på klubb, gjemmer seg for fans, rømmer til Harlem med Ronnie Spector, henger med den klengete radiopersonligheten Murray the K, og møter pågående pressefolk, i NYC, Washington D.C. og Miami. En periode der de «løfter amerikanerne ut av sorgen», som McCartney selv uttrykker det.

Underveis speiles opplevelsen av fenomenet Beatles fra utsida med opplevelsen av fenomenet Beatles fra innsida. Paul McCartney har beskrevet Beatlemania som å være i stormens øye – blant annet da han ga ut fotoboka «1964: Eyes of the Storm» i fjor. Og som med boka, er det noe av det samme medrivende kaoset som «Beatles ‘64» fanger, bare med en vri eller tre, levende bilder, levende lyd og 

David Tedeschis 106 minutter lange film, produsert av Martin Scorsese og ute på Disney+, er noe annet enn Peter Jacksons 468 minutter lange «Get Back»-serie fra tre år tilbake: Den er strammere redigert – selvfølgelig – og mindre forelska i sitt eget arkivmateriale. Tedeschi, som tidligere har laget George Harrison-dokumentar med Scorsese, blander 1964-opptak i svart-hvitt med nye og gamle intervjuer, samtidig som han gir plenty med kontekst – enten det er via skrikende fans på gata eller via den krigerske og kulturkonservative storbypressen. Den som ga Beatles følgende kilevink etter å ha spilt på altfor fine Carnegie Hall: «De var en visuell katastrofe og musikalsk enda verre».

Sammenliknet med «Get Back», syr «Beatles ‘64» sammen et mer detaljert bakteppe på en brøkdel av tida, men det er noen likheter mellom dem likevel. Særlig fordi begge er basert på opptak fra tidligere Beatles-filmer: «Get Back» på Michael Lindsay Hoggs «Let It Be» (1970) og «Beatles ‘64» på «What’s Happening! The Beatles in the U.S.A.» (1964). Sistnevnte er laget av brødrene Albert og David Maysles, førsteklasses dokumentarister berømt for Rolling Stones-katastrofefilmen «Gimme Shelter» (1970) og kultklassikeren «Grey Gardens» (1975). Og det er opptakene deres som både er kjøttet og krydderet til «Beatles ‘64». Maysles-brødrene har nemlig en egen evne til å komme tett på sine objekter, og gira 

De selvstendige gitarbandene med hvite gutter med veldig rett hår tar over

Yeah yeah yeah

I popkulturen må visst alt og alle være i bevegelse alltid. Det gjelder prisutdelinger som P3 Gull og Spellemann, akkurat som det gjelder artistene og hele livefeltet, fra klubbnivå til stadionkonserter og festivaler. Forandring er en såpass integrert del av musikklivet at det egentlig virker mer radikalt å sitte stille i båten, og holde seg til sitt.

Blant dem som med størst suksess har vært trofaste mot sin opprinnelige idé, er Tons of Rock. Hardrock- og metalfestivalen har siden oppstarten i Halden for ti år tilbake vokst til å bli Norges mest populære, målt i besøkstall. Etter at de flyttet fra Fredriksten festning til Ekebergsletta i Oslo i 2019, har de kunnet skilte med enorme headliner-navn. Med Iron Maiden, Guns N’ Roses og Metallica som ruvende eksempler på at heavy (som vi pleide å kalle det) er det folkeligste som finnes. Men, har jeg tenkt, i og med at den hardtrockende breddekulturen nådde sin 

for 35–40 siden, så kan da Tons of Rock umulig fortsette å være 

Tons of Rock og samtidig ha publikumstekke?

neste sommers festival,begynner det gradvis å tegne seg et bilde av 

. De største navnene – hvis vi ser bort fra Avenged Sevenfold – er ikke hva vi tradisjonelt betegner som verken hardrock eller metal: Muse defineres vel helst som et symfonisk altrockband, Kaizers Orchestras omparock er nærmere Tom Waits enn W.A.S.P. og Green Day slo seg på nittitallet opp som MTV-punkere som tok avstand fra selve konseptet gitarsoloer. Men nå topper alle tre plakaten på landets største metalfestival.

 føyer seg inn i rekka, for vi ser det på alle festivaler med en tydelig profil, og akkurat nå kanskje særlig innen metalfeltet. Et annet eksempel er britiske Download, Donnington-festivalen som i sin tid tok over for legendariske Monsters of Rock. I et intervju med NME tidligere i høst sa Download-grunnlegger Andy Capping det rett ut: «Festivalen vil dø hvis den ikke beveger seg med tida».

Og nettopp derfor har Download prøvd å ta noen grep, med mer emorock og stadionpunk i miksen. Resultatet var at fjorårets Download ble møtt med sterk kritikk, blant annet i en Guardian-anmeldelse som kalte festivalhelga for en fiasko, med sine «distinctly non-metal headliners» og ikke-rocka rockeband, i hva de kalte festivalens «most cursed year ever».

mange metalband som er samlende nok og kan headline en stor metalfestival i 2025, og da skal det godt gjøres å treffe år etter år. Og det blir heller ikke lettere å booke jo lenger unna åttitallet vi beveger oss.

Det er ikke så mange metalband som er samlende nok

Tungt nok for Tons?

Et undergrunnsalbum det er lett å ignorere. Fordi Davis har holdt på i et par mannsaldre allerede, og fordi han tross alt opererer innenfor en akustisk folkblues-stil som knapt har flytta seg på hundre år. Men det går tydligevis an å male noe nytt på et gammelt lerret. Hør bare Davis' egenskrevne låter spilt opp mot for eksempel tolkningen av Leadbellys «Laura» og Sam Chatmons lengselsfulle «Who's Gonna Love You Tonight (That's Alright)».

Chatmon var muligens halvbroren til Charley Patton, og også Davis har sterke bånd til kjemper i (afro)amerikansk kultur: både moren Ruby og faren Ossie var aktivister og skuespillere, med hovedroller i blant annet Spike Lees «Do the Right Thing». Guy Davis selv spilte Double K i hiphopfilmklassikeren «Beat Street» i 1984, pluss at han har hatt suksess som Robert Johnson på Broadway, men han er viktigere som albumartist.

 nittitallet har Guy Davis gitt ut en solid skive omtrent annethvert år, og blir bare bedre etter fylte 70, enten han bruker seks eller tolv strenger, banjo eller mandolin. Her med en mild Mississippi John Hurt-blues på «In the Evening Time» og «Little David Play on Your Harp», her med munnspillblues på «Long Gone Riley Brown», og med et seks minutter langt tittelkutt om en kvinne drept av en sjalu elsker.

Samtlige sanger glir varmt ned, men ingen som gospelaktige og orgelpregede «Early in the Morning». Den kunne vært en klassiker – hvis ikke det var for at den er nyskrevet.

Hundre års ensomhet

Kanskje er det corny at klimakset i en dokumentarfilm full av snakkehuer kommer via en telefonsamtale, men slik er det nå engang, når Steely Dans Donald Fagen omsider får sagt sitt mot slutten av HBOs «Yacht Rock: A Dockumentary». Fagen, like smart og antisosial som sitt rykte, kjenner selvsagt til den åleglatte og posthumt konstruerte undersjangeren yacht rock, der Steely Dan regnes som selve nøkkelbandet. Og når han blir kontaktet av regissør Garret Price, har han følgende å melde før han slenger på røret: «Oh, yacht rock. Well, I tell you what: Why don’t you go fuck yourself?»

 som Kenny Loggins og Christopher Cross? Og hvorfor skal sylfrekke Steely Dan la seg redusere til noe så bløtt og muligens nedsettende som yacht rock? Det er litt som om Beatles skulle ende opp med å være ... merseybeat. Samtidig er ikke Fagen helt avvisende i sin avvisning, hvis ikke hadde han neppe latt Price bruke hele seks Steely Dan-sanger i filmen sin.

 begrep dukket først opp i 2005, via en komiserie på Youtube med samme navn. I serien, eller 

, møter vi fiktive versjoner av noen av California-rockens største syttitallsstjerner, der de i smått parodiske scener jobber fram sin «smooth music». Her er blant andre Loggins og Cross, Michael McDonald og Steely Dan, Doobie Brothers og Toto – eksponenter for en distinkt form for vestkyst mjukrock som ikke gikk av veien for verken jazzakkorder, kompleksitet eller (over)følsom popsoul.

Og det er her dokumentaren om fenomenet kommer inn. Nye «Yacht Rock» prøver nemlig å definere sjangeren, eller scenen, samtidig som den forteller om innflytelsen til alle disse vestkystartistene. «All yacht rock er soft rock, men det er ikke all soft rock som er yacht rock», heter det blant annet – før vi blir fortalt at Eagles er for country til å være yacht rock mens Hall & Oates mangler jazzelementet, selv om de begge har litt yacht i seg, hva nå enn det betyr …

Steve Lukather stiller etter hvert det betimelige spørsmålet: «Hvor er yachten min?» Og Michael McDonald kan bekrefte at heller ikke han er noen kapteinstype på de sju hav. Men det er ikke det som er poenget: Yacht rock er ikke laget av båtmennesker, men er musikk man kan forestille seg at det lyttes til på en yacht, i hvitt lintøy og med en Piña Colada i hver hånd. Det er den bekymringsløse musikken, den som (tilsynelatende) mangler mothaker og seiler på blanke overflater, i en verden der 

–og der dårlig like gjerne kan være bra, så lenge det er yacht nok. Som også er grunnen til at de mange intetsigende og til dels håpløse sangtekstene svelges ukritisk.

, for «Yacht Rock»-filmen bruker faktisk plass på kritikk, av sanger som Totos «Africa», en av de siste og største «yacht rock-hitene», fra 1982 og skrevet av hvite menn som aldri hadde satt sine føtter på afrikansk jord – og det høres! Men det høres også at disse eminente musikerne har en 

for funk, med dempede grooves som gjør dem skreddersydd for både Michael Jacksons «Thriller» og det afroamerikanske musikkpublikummet.

«Yacht rock er den perfekte dansemusikken å sitte til», melder The Roots-trommis Questlove, og peker indirekte på hvordan blant andre Steely Dan og Michael McDonald ble samplingmateriale for hiphop i årene før og etter 1990. Og det er fortsatt vittig å tenke på hvordan McDonald, en studio-geek av dimensjoner, endte opp med å legge grunnlaget for hva Warren G og Nate Dogg kalte 

. Men det er jo det som skjedde, og her er filmen som forteller hvordan.

Hvor er yachten min?

USAs best bevarte rockehemmelighet forblir sannsynligvis godt skjult for massene også framover, og det selv om «Cincinnati Ohio» inneholder deres skarpeste låter siden «Attica!» (2014). For selv med tekstdrevet sangskriving plantet i magisk-realistisk 

, med mangt et spøkelse svevende over rustbeltet, forblir Wussy et sound-band – og lyden av dem er ikke alltid like lett å trenge inn i. Lyttere må snarere la seg omslutte av deres dronete og tørre arena-klang, som med alt fra Velvet Underground til Drive-By Truckers før dem.

Og kanskje er ikke disse ti sporene det ideelle stedet å begynne, for mulig det er bedre å begynne med begynnelsen – med «Funeral Dress» fra 2005 – så man lettere kan henge med på hvordan Wussy «i det stille har bygget en av de store rockekatalogene det siste tiåret», for å sitere magasinet The Ringer anno 2018.

gått seks år siden forrige plate, samtidig som det har gått fire år siden Wussys pedal steel-gitarist John Erhardt ble innhentet av døden. Riktignok medvirker Erhardt på to låter her – sånn apropos spøkelser – men for det meste er han erstattet av det nye medlemmet Travis Talbert, som er med på å fylle ut lydteppene under føttene til kvintettens ubestridte lederduo: sanger/låtskriverne Chuck Cleaver og Lisa Walker.

Er de som Richard og Linda Thompson, hvis Richard og Linda frontet Sonic Youth og prøvde å høres ut som kultbandet Mekons? Ja, sånn omtrent, med Wussy som et slags trehodet monster: hans sanger, hennes sanger og sangene de duellerende synger sammen – med klagende vokalspor flettet inn i hverandre som foldede hender.

 passer «Disaster About You» og «Inhaler» inn, henholdsvis om et dysfunksjonelt par og et dysfunksjonelt samfunn. 

I miss the sound so I, I turn the radio on

. I det hele tatt er det mange minner her, med mang en sorgtung midtempo-rocker som kontemplerer tapt tid, tapte liv og alt som er forbi.

 og hun ser hvor røft han har det. Mens han innser at 

 og trygler om å bli drept. Helt til han drar et ess opp av ermet med avsluttende «Winged». Cleaver, som har spilt i band med avdøde Erhardt siden slutten av syttitallet, sier fra: 

Get that gun out of your mouth … If you want to murder something / There’s at least a hundred other things

Vokalspor flettet inn i hverandre som foldede hender

Sorgens jammer

Svenske ep-spesialister som opererer innenfor den emorocka powerpopen, med en fuzza gitarlyd som sier nittitallet og en følsomhet som sier nå. For Emma Jansons Stockholm-kvartett er åpenbart et band av sin tid, selv om de har gått fra å være i kjønnsbalanse til å bli trefiredels-dominert av menn med navn som Viktor, Kevin og Per.

Musikalsk høres dette uansett lett ut, der de skrur sammen sin tredje femspors-ep på tjue måneder – også denne i slekt med «Real Life Human Garbage» (2023) og «Granny Music» (2023), akkurat som de utgivelsene var i slekt med sammenliknbare Alvvays, The Beths, Snail Mail og norske Bo Milli. Med rettfram låter; med gitar, gitar, bass og trommer; med store hooks. Oppskriften er tydelig. Men hvis dette hadde vært enkelt å gjøre bra, hadde flere mestret det.

 sjelden fugl, særlig på disse breddegrader, og bedre som søte enn som komplekse. Denne ep-ens lengste, hardeste og mest nervøst hakkete låt, «I Just Needed You to Know», er også der de ironisk nok blir minst interessante.

I motsatt ende av skalaen er «Honey», skrevet til en venn med en partner som kanskje ikke er så grei, og «Desert Island Movies», skrevet til venner generelt om kultursnobberi. Til slutt kommer «I’m So Sorry», en slags indiepowerballade om å føle seg utilstrekkelig – eller, sagt på en annen måte: om å like seg selv for dårlig til å kunne like noen andre på ekte.

Smak av honning

Noen ganger må det en kalkun til for å skyte gullfuglen. Og det spørs vel om Michael Jackson og Quincy Jones hadde begynt å jobbe så tett sammen hvis ikke det var for Motowns filmversjon av Broadway-musikalen «The Wiz» i 1978. Men det var den som koplet dem på hverandre og åpnet døra, først til Jacksons «Off the Wall» og deretter til «Thriller» i 1982 – tidenes mestselgende album og der MJ, låtskriver Rod Temperton og produsent Jones fant en farbar vei post disco, med det Quincy omtalte som en «white rock & roll groove». Som vel er «Beat It» i et nøtteskall, der dens trampende, headbangende pop-fusion høres ut som den kan romme alt i hele verden, inkludert en Eddie Van Halen-gitarsolo som flekker tenner.

Selv fire tiår etter er navnet til Quincy Jones såpass sterkt forbundet med Michael Jacksons karrierehøydepunkt – og «We Are the World» (1985) og «Bad» (1987), for den del – at han stadig omtales som åttitallets mest definerende produsent, mannen som kjente alle. Men faktum er jo at Q, som Sinatra kalte ham, egentlig tilhørte en helt annen tid.

, som døde i velstående Bel Air 91 år gammel søndag, vokste opp i dyp fattigdom i Chicago, som oldebarn og barnebarn av slaver og … slaveeiere. Under depresjonen på trettitallet hang han rundt gjengene og drømte om et liv som gangster, alt for å slippe unna rottematen han ble servert av slektninger. Og hvis ikke det var for musikken, og at faren etter hvert tok med familien til Seattle, så hadde det sannsynligvis gått ham riktig ille. Med arr på den ene hånda og i ansiktet, levde han alltid med synlige bevis på sine år som gategutt.

Jones vokste dessuten opp uten en mor. Hun introduserte ham riktignok for religiøse sanger, men var for det meste ute av livet hans fra han var sju, da hun ble diagnostisert som schizofren, lagt inn på mentalinstitusjon og definert som en trussel mot sønnen. Hans syke mor plaget en skamfull Q også som voksen artist, slik det kommer fram i Netflix-dokumentaren «Quincy», laget av dattera Rashida Jones.

kunne Quincy Jones håndtere det meste, og det var trompeten som ble instrumentet hans – akkurat som konsertscenen ble guttens arbeidsplass fra han var 14. Det var på den tida han ble venn med den tre år eldre Ray Charles, som lærte ham en essensiell læresetning for enhver omreisende svart artist i etterkrigstidas USA: «Ikke én dråpe av min egenverdi er avhengig av andres aksept.» For som Jones påpekte mange år senere, så var det aldri mulig for en som han å vise sårbarhet og følelser. Bortsett fra i musikken, da.

Hør bare gjennombruddet hans som arrangør: Dinah Washingtons 1955-album «For Those in Love», og hvordan Barry Galbraiths gitar flørter med den penetrerende sopranstemmen i «If I Could Write a Book». Det er lekent, for å si det mildt, og noe ganske annet enn Ella Fitzgeralds svermeriske versjon av samme sang innspilt omtrent samtidig. Quincy Jones likte det oppløftende, her med en dæsj drama til den forelska fortellingen om 

 dog veldig mye mer enn en vokaljazz-arrangør, og utover i karrieren skulle han bli kjent for sin allsidighet – som musiker, orkesterleder, komponist, soloartist, platemogul og så videre. Men allerede på femtitallet viste han bredde, for det er et betydelig sprang fra hans første album under eget navn, «This Is How I Feel About Jazz» (1957) – med et superlag av jazzmusikere – til studiojobben han gjorde på Big Maybelles rhythm & blues-klassiker «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On» (1955, og senere en hit for Jerry Lee Lewis).

På sekstitallet hører vi mye av det samme, der Jones kaster seg på datidas exotica-bølge med «Big Band Bossa Nova» (1962), produserer ikoniske pophits for Lesley Gore (1963, «It’s My Party» og feministhymnen «You Don’t Own Me») og skriver om «Fly Me to the Moon» så den kan spankulere freidig inn på hitlistene i Frank Sinatras hardtsvingende versjon (1964), før Q beveget seg til Hollywood og ble en av det sene sekstitallets fremste filmmusikkomponister, med soundtrackene til både «In the Heat of Night», «In Cold Blood» og «The Italian Job» (1967/68).

 helt naturlig at Quincy Jones i 1989 hadde rapperne Ice-T og Big Daddy Kane på samme album som Sarah Vaughan og Ella Fitzgerald, på det som ble de siste innspillingene til de to sistnevnte sangstjernene. Akkurat som det føles naturlig at nevnte album – «Back on the Block» – mikser new jack swing med hiphop og cheesy jazz, i en evig fusjon framført av et vilt antall vilt gode musikere. For der har du Q på sitt mest typiske, der den arbeidsnarkomane kvinnebedåreren blander gatesmart med sofistikert og får alle mulige ulike karakterer til å dra i samme retning. Slik han også gjorde på utgivelser som hakket mindre sjangersprikende «The Dude» i 1981 og like ambisiøse «Q’s Jook Joint» i 1995.

Åttitallets mest definerende produsent tilhørte egentlig en helt annen tid

Quincy Jones (1933-2024)

My shorts, my lips, my hair / My tiny – eeny – weeny bikini / Ahhhh / Ohhhh / Yaaaa

. For hun insisterer – fortsatt – på sin rett til å kle seg som hun vil, med mye hud, korte shortser og knøttsmå topper. Hun er australsk, tross alt – selv om hun framstår mer som en 

. Samtidig er jeg usikker på om virkelighetens Taylor, hun som bor i Melbourne når hun ikke turnerer verden med bandet sitt, faktisk er å treffe ute, på pub eller på fest.

 and the Sniffers spilte på Øyafestivalen i fjor, møtte jeg tilfeldigvis på tre stykk Sniffers i Møllergata, der gitarist Declan Mehrtens, bassist Gus Romer og trommis Bryce Wilson fikk litt tjære og nikotin i lungene mens de tok seg en velfortjent 

. Foruten å gi dem litt skryt for en «great gig, man», måtte jeg nesten spørre: Hvor er frontfiguren deres? Er hun ikke med på byen? Svaret var som forventa, men ikke mindre nedslående av den grunn: Amy er aldri med på byen lenger, det blir for mye trakassering.

Slik er det altså å være frontkvinne i rock & roll, selv for en åpenbart konfronterende Fuck-You-Barbie som Taylor. Hun som synger: 

Ohh, I just wanna wear my bikini / Ugh, I just wanna wear my shorts / Nah, there’s too many snags on the Barbie / Yeah, so I’m just gonna walk

. Ikke rart at hun går til krig når hun går på scenen. Men heldigvis for både låtene og Amy har hun beholdt frekkheten.

 godt gjøres å finne en bedre, vittigere og mer levende punkplate i 2024 enn «Cartoon Darkness», den tredje fullengderen fra Amyl and the Sniffers – og en videreutvikling av «Comfort to Me» (2021), akkurat som det albumet videreutviklet deres selvtitulerte 2019-debut. Bandet låter stadig tjukkere, uten at soundet helt forlater den halvtunge garasjerocken de først slo gjennom med – det er mer som om de løfter den opp, riff etter riff.

Hør bare den hektende monotone gitaren som etablerer drivet i åpningskuttet «Jerkin’», der det smeller fra en hissig Taylor allerede i åpningslinjene: 

You’re a dumb cunt / You’re an asshole

, før hun fortsetter angrepet på noe eller noen som har gjort henne lynforbanna. Og ja, «Jerkin’» kunne blitt en nidvise av den usympatiske sorten, men handler egentlig mest om å stå opp for seg sjøl – og å si fra, selv om det føles ubehagelig i øyeblikket. Eller som Taylor skriver i en uttalelse: «World’s pissing me off and breaking my heart more than ever right now, might as well poke it back. It’s pointless but it’s cathartic.»

er for det meste et album bestående av rensende punkrock, enten sangene handler om motorsykkeldrømmer eller hvordan vi mennesker har det med å ødelegge for oss sjøl og hverandre. Men dette er også en plate der The Sniffers strekker punkbegrepet i begge ender, for eksempel når de går hardcore på «It’s Mine», når de baker inn en saksofon på yppete «U Should Not Be Doing That» og når de leker Blondie-sånn-cirka-anno-«Rapture» på avsluttende «Me and the Girls».

Og dessuten hadde vel ikke dette vært et klassisk punkalbum uten de rå kvasiballadene. Her representert ved to distinkt forskjellige og ganske så nydelige 

. «Big Dreams» handler om den der deprimerte vennen som sitter fast i livet; hen som Taylor refererer til som en 

 Mens på «Bailing on Me» er Taylor pakket inn i bomull med tid til å plystre, samtidig som sørger – fordi hun forstår at forholdet hun er i snart ligger i tusen knas. 

Dette er en plate der The Sniffers strekker punkbegrepet i begge ender

Modig alvor na na na

Fem år etter forrige Bon Iver-album har Justin Vernon bare tre nye låter å vise verden. Og der ligger også noe av problemet med snaue «Sable» – tolv minutter der Vernon beveger seg fra det ene mørke rommet til neste, plaget av en gnagende, selvdestruktiv følelse.

Vernon har etter «I, i» (2019) hatt flere prominente gjesteroller i den musikalske A-klassen, med Taylor og med Charli, men mye tyder likevel på at han ikke har sett så dystert på tilværelsen siden bruddplata «For Emma, Forever Ago» (2008) – Bon Iver-debuten som ble et gjennombrudd i kjølvannet av et sammenbrudd.

 i denne sammenhengen svart, og ledes av den sensitive og dunkle singelen «Speyside» – om en som mister kontrollen, blir voldelig og ikke vet hva som 

(bortsett fra muligens whisky). Låta er smellvakker, men matches ei av sporene før og etter. For både «Things Behind Things Behind Things» og «Award Seasons» er for flate for lenge – og når sistnevnte drar fram saksofonen, nærmest roper melodien 

Mørk materie

Helt fra Madrid-­bandet Hinds debuterte på Bylarm i 2015, har de utviklet seg i sitt eget, lille hjørne av undergrunnsrocken: med slentrende, sjarmerende og skarpe sanger sunget på engelsk – og spansk. Denne gang har det gått fire år siden deres tredje album, og de er redusert fra kvartett til duo – fortsatt ledet av Ana Perrote og Carlotta Cosials, kjernen i gruppa i utgangspunktet. Med seg har de gode hjelpere, der særlig Sean Silverman utmerker seg som medlåtskriver og The Vaccines-trommis Pete Robertson utmerker seg som produsent. Og der albumet som sådan utmerker seg som deres beste til nå.

Ikke at de tar noen sjumilssteg på «Viva Hinds», men de har strammet til sin særegne miks av Moldy Peaches, Daniel Johnston og Courtney Barnett (deres egne referanser), med duetter som er like deler naive og smarte, enkle og komplekst sydd sammen, alltid like avhengige av en udefinerbar kjemi som også gir plass til Beck og Grian Chatten. Men kokain har de ikke plass til. Perrote og Cosials foretrekker tross alt svart kaffe og sigaretter.

Viva gode låter

En aldri så liten skuffelse, når det hemmelige våpenet på Boygenius’ «The Record» skal følge opp sin strålende 2021-skive under artistnavnet Illuminati Hotties. For denne, der Sarah Tudzin innser at hennes ADHD har en produktiv oppside, skulle jo bli enda bedre enn «Let Me Do One More». Men det er den ikke, selv om flesteparten av sporene er fengende indiepunkpop av den sorten som hun har balletak på. Roligere (og akk så trøblete) kjærlighetssanger av den liksom-intime varianten har hun mindre grep om. Det sagt, Tudzin vet hvordan hun skal skru lyd og dette kunne vært en smidig ep: åtte låter, ikke tretten. Som det heter: boom!

Når band som Julie har platekontrakt med selskaper som Atlantic Records, så tyder det på at noen mener at shoegazen har et betydelig kommersielt potensial. Ja, kanskje på nivå med den gang den forvrengt søtlige feedback-rocken var ny og My Bloody Valentine var best i klassen. Men Julie er jo ikke 

, selv om de skulle ønske at de levde på det tidlige nittitallet – med sine referanser til Nirvana, Sonic Youth, Slowdive osv. Riktignok er de en solid nok trio, men de har også misforstått kjernen i den alternative rocken – som ikke var å speile seg i fortida, men å knuse glasset, plukke opp bitene, sette dem sammen på nytt.

Hvis det er noe musikk- og platebransjen burde diskutert under ukas Bylarm i Oslo, så er det Island Records – det engang viktige plateselskapet som denne sommeren har hatt enorme suksesser. Og selv om ikke dagens Island-artister, som Sabrina Carpenter og Chappell Roan, minner om verken Bob Marley eller annen reggae, engelsk folk eller U2, så ser uansett plateselskapssjefene deres til fortidas ideer for å finne framtidas artister. De to administrerende direktørene, Justin Eshak og Imran Majid, vil nemlig følge i Island-grunnlegger Chris Blackwells spor, og det burde være musikk i de flestes ører.

Poenget er å sette artistene først, og å tørre å bygge karrierer – over tid, om nødvendig. Og hvis man skal gjøre som Blackwell, som 

brukte magefølelsen da han satset på Marley, Cat Stevens, Eno, Tom Waits, U2 etc., så handler det om å høre etter musikk med identitet og se etter musikere med pågangsmot. Blackwell ville i sin tid ikke signere Madonna fordi han ikke visste hva han skulle gjøre med henne. Men han gikk for Cat Stevens og U2, selv om ingen av dem var helt hans greie. Førstnevnte hadde jo tross alt «Father and Son» (som skilte seg ut i mengden) og sistnevnte hadde Bono (en frontmann med en «enorm drivkraft», ifølge Blackwells memoarer fra et par år tilbake).

i dagens Island Records, en av dem som har ansvaret for å finne nye og lovende artister, heter Jackie Winkler. Det er hun som hentet øyeblikkets mest strømmede popartist, Sabrina Carpenter, til labelet. Tidligere i år uttalte Winkler til bransjebladet Billboard hvorfor hun ville ha Carpenter i stallen: «At the core, the music Sabrina makes is perfectly reflective of who she is as a person, and all the quirks and character are what give her such a strong musical identity.» Ah, nettopp – som like gjerne kunne handlet om den enda mer særegne Chappell Roan.

Eirik Blegeberg

Artikler

Anmeldelse

Har vi ham nå?

Blodprisen for popen

Videre og videre

Anmeldelse

Anmeldelse

Lyden av Lynch

Newman i Trump-land

Spøkelsene i spillelista

Aldri mer bør «Santa Claus Is Coming to Town» covres

Bad Moves finner realismen i den snertne powerpopen.

Det året det var så brat

Den nye filmen om Beatles’ gjennombrudd i USA i 1964 fanger bandet mellom råskap og femininitet, med JFK-drapet og rasemotsetninger som levende kulisse.

Tungt nok for Tons?

Guy Davis' finner nytt liv i gammel folkblues.

Hvor er yachten min?

Hjemme i Ohio ser Wussy spøkelser på lyse dagen.

Svensk powerpop med hjertet på rett plass.

Quincy Jones (1933-2024)

Modig alvor na na na

Justin Vernon har hatt det bedre.

Madrid-bandet Hinds blir bare bedre som duo.

Anmeldelse

Anmeldelse

Nye Island

I MJ Lendermans veldreide og velformulerte sanger har menneskene lite å tape.

Sabrina Carpenters konvensjonelle pop finner ukonvensjonelle veier.

Anmeldelse

Har vi ham nå?

Blodprisen for popen

Videre og videre

Anmeldelse

Anmeldelse

Lyden av Lynch

Newman i Trump-land

Spøkelsene i spille­lis­ta

Aldri mer bør «Santa Claus Is Coming to Town» covres

Bad Moves finner realismen i den snertne powerpopen.

Det året det var så brat

Den nye filmen om Beatles’ gjen­nom­brudd i USA i 1964 fanger bandet mellom råskap og femi­ni­nitet, med JFK-drapet og rasemot­set­ninger som levende kulisse.

Tungt nok for Tons?

Guy Davis' finner nytt liv i gammel folkblues.

Hvor er yachten min?

Hjemme i Ohio ser Wussy spøkelser på lyse dagen.

Svensk powerpop med hjertet på rett plass.

Quincy Jones (1933-2024)

Modig alvor na na na

Justin Vernon har hatt det bedre.

Madrid-bandet Hinds blir bare bedre som duo.

Anmeldelse

Anmeldelse

Nye Island

I MJ Lendermans veldreide og velfor­mu­lerte sanger har menneskene lite å tape.

Sabrina Carpenters konven­sjo­nelle pop finner ukonven­sjo­nelle veier.

Spøkelsene i spillelista

Den nye filmen om Beatles’ gjennombrudd i USA i 1964 fanger bandet mellom råskap og femininitet, med JFK-drapet og rasemotsetninger som levende kulisse.

I MJ Lendermans veldreide og velformulerte sanger har menneskene lite å tape.

Sabrina Carpenters konvensjonelle pop finner ukonvensjonelle veier.