Edvard Munchs «Det syke barn» er utvilsomt et høydepunkt i norsk malerkunst, fortsatt dragende og rørende, fortsatt ikke overgått. Det underlige er at bildet tilsynelatende kom ut av ingenting: Munch var 21 år da han malte det, han hadde knapt noen utdannelse, knapt noen erfaring som maler, og han malte det lengst ute i den europeiske provinsen, i et Kristiania hvor det bare noen tiår tidligere hadde gått kuer gjennom gatene.
Like underlig er det at dette bildet, som markerer begynnelsen på Munchs kunstnerskap, hans første mesterverk, også er et endepunkt: Han gjorde aldri noe i nærheten senere. «Det syke barn» er en anomali: Det ligner ingenting annet fra den tiden, og ingenting annet i Munchs lange kunstnerliv. Han arbeidet på det i ett år, la på lag på lag, skrapte av, la på nye lag, skrapte av, gravde seg liksom innover i noe, eller mot noe. Da han stilte det ut på Høstutstillingen i Kristiania i 1886, regnet han det fortsatt som uferdig og kalte det «Studie». På utstillingen ble bildet gjort narr av, folk lo og pekte, avisene slaktet det. Det er vanskelig å forstå i dag, hvordan kan man latterliggjøre noe så nakent inderlig og sårbart, og så eksistensielt truende, ja, er det ikke et bilde av selve det inderlige og eksistensielt truende?
«Det syke barn» forestiller en blek, mager, svakelig jente støttet opp av en pute i en seng, med blikket rettet mot en kvinne som sitter ved siden av og holder hånden hennes. Kvinnen har hodet bøyd, vi ser ikke ansiktet hennes, bare ansiktet til jenta. Det er fullt av omsorg for den som skal leve videre.
Rommet er nesten helt uten dybde, det finnes ikke noen vei innover for blikket, det stoppes overalt av flaten. Sengen med sitt grønnlige teppe ser omtrent stående ut. Veggene, også de grønnlige, løser seg noen steder opp i loddrette, tydelig malte striper. En medisinflaske står på en kommode foran sengen på den ene siden, på den andre står et lite bord med et halvfylt glass. Begge gjenstandene er liksom antydet, utmalt akkurat nok til at vi kan gjenkjenne dem, men ikke mer. Det forholder seg på samme måte med hendene til jenta og kvinnen, særlig jentas ene hånd som ligger på sengeteppet, den er ufullført, antydet, «hånd» mer enn hånd.
Over hundre år etter modernismen er det selvfølgelig ingenting sjokkerende eller provoserende ved dette, og ingenting ubegripelig, vi har ingen problemer med å lese og forstå kodene i bildet, eller leve oss inn i betydningen av dem. Den gangen, i 1886, så de bare feil og mangler, sviktende kompetanse, slurv, amatørmessighet. Det gjorde de fordi motivet, det syke eller døende barnet, sykeværelset, tilhørte en sjanger – med andre ord fantes det en bestemt forventning om hvordan det skulle se ut, og bestemte måter å gjøre det på. Og det er her det begynner å bli interessant, synes jeg, at det fantes en overensstemmelse mellom virkeligheten og avbildningen av den, og at den var gitt, altså ikke gjenstand for forhandling. Munch, enogtyveåringen, kom nok ikke til bildet med en teori om virkeligheten og vårt bilde av den, møtte neppe motivet med tanker om vilkårligheten ved kunstens regler, enn mindre om vilkårligheten ved virkelighetsbildet. Han ville nok ganske enkelt male noe han hadde sett. Det han hadde sett, og som han ville male, var hans søster Sofies sykeseng, som hans tante Karen våket over. Sofie, som han var nært knyttet til, hadde dødd av blodstyrtning åtte år tidligere, i 1877. Han hadde alt tilgjengelig – formen, motivet, metoden, talentet. Han fikk tak i en modell som skulle forestille søsteren, mens Karen satt som seg selv, og han begynte å male. Men det som skulle ha vært en enkel sak, over i løpet av uker, ble åpenbart vanskeligere og vanskeligere jo mer han malte. Problemet var like enkelt som uoverstigelig: Han fant ingen gyldig måte å overføre det han hadde foran seg, rommet, sengen, jenta og kvinnen, til lerretet. Det skulle være enkelt, men det var umulig. Hvorfor? Det var ikke det at han ikke kunne – bare tre år senere malte han et sykeværelse etter alle kunstens regler, med romdybde, velmodellerte kropper, sollys inn gjennom et gardin som svulmer i trekken, fullt utmalte detaljer, et perfekt, etter tradisjonen virkelighetsnært naturalistisk rom. Det eneste som kan ha stått i veien, må ha vært hans opplevelse av rommet, med andre ord en indre størrelse. Det var den han ville ha tak i, det var den han famlet etter, og som ingenting av det han hadde lært, kunne hjelpe ham med å finne. Lag på lag la han på, skrapte av, la på. Han søkte noe autentisk, noe sant, og det paradoksale er jo at han fant det der maleriet ble synlig som maleri, der virkelighetsillusjonen begynte å gå i stykker, altså i det mest kunstferdige – der «som om» ikke lenger hersker. Med film- og teaterspråket kunne man kanskje si at han brøt den fjerde veggen.
Av og til, men ikke ofte, griper en bok, en film eller et kunstverk tak i meg på måter som helt unnviker tankene, de føles akutte, en slags indre grådighet, noe konstant glødende som nå og da flammer opp, og som mens det pågår føles viktigere enn alt annet. Følelsen er ikke ulik den som kan oppstå i skrivingen, de øyeblikkene hvor verden og selvet, tiden og stedet, rett og slett opphører, og hvor ordene ikke er det vesentlige, men noe annet, et eller annet, vagt og udefinerbart, men sterkt, oppjaget, opprivende, lystfullt på grensen til manisk – og igjen, grådig. «Brødrene Karamasov» av Dostojevskij var en slik bok for meg, og «Idiotene» av Lars von Trier en slik film. Men det kan også skje med teoretiske verk.
For nokså nøyaktig ti år siden kuraterte jeg en utstilling med Munchs bilder i Oslo. Under arbeidet kom jeg over en bok i bokhandleren på det gamle Munchmuseet, den var av Stian Grøgaard og het «Edvard Munch. Et utsatt liv». Grøgaard var selv maler, men også filosof og professor på Kunstakademiet i Oslo. Jeg leste den i ett febrilsk strekk på flyet hjem, og på toget fra flyplassen. Det boken gjør, er å nullstille Munch, ved å undersøke hva han hadde tilgjengelig den gangen på 1880-tallet i Kristiania, og hvordan han forholdt seg til det i sine malerier, nærmest strøk for strøk. Avlæring er Grøgaards nøkkelbegrep – når det man vet og kan, ikke lenger er til hjelp, men tvert imot står i veien. For Munchs del var det antageligvis først en ubevisst prosess, styrt av en indre nødvendighet, ikke nødvendigvis erkjent – «Det syke barn» – mens det siden ble det motsatte, bevisst og kalkulert, slik vi kjenner det fra hans kanskje villeste maleri – «Skrik».
Noe av det begge disse maleriene gjorde, om enn på vidt forskjellige måter, var å nekte rommet plass. Rommet er kontinuitet, kontinuitet er tid, tid er forløp, forløp er fortelling, og fortelling er forsoning. Rommet er ikke bare et annet sted enn vårt, det er også en garanti for at det som pågår, vil gå over og noe annet følge etter. Det gripende ved både «Det syke barn» og «Skrik» er at de er fullstendig uforsonlige. Ved å nekte rommet plass blir de en del av vårt rom, akutt nærværende, og de følelsene de rommer eller vekker, umulig å unnvike.
Det interessante er selvfølgelig at de virkemidlene for å komme nær Munch brukte, i samtiden ble oppfattet som det motsatte: ikke inderlighet, men latter var det de ble møtt med. For oss nå, mens jeg skriver dette, i april 2026, har problemet kanskje blitt det motsatte, siden alt nå er nært, siden alt nå er akutt – jeg behøver bare strekke hånden ut etter telefonen, åpne en hvilken som helst nyhetsside for å se en tragedie utfolde seg i realtid. Bilder, som på Munchs tid var noe relativt sett eksklusivt, også fotografiet, er nå selve det vi ser og opplever verden gjennom. Øyeblikket det vi lever i. Et begrep som autentisk har mistet all mening, ikke bare fordi det er en klisjé – for er ikke alt, også det autentiske, iscenesatt?
Slik spør bare en idiot, for i en form som dette, en resonnerende tekst, er det umulig å komme seg under begrepene, i alle fall for meg, og begrepene – for eksempel autentisk, iscenesatt – er innholdsfylte, men statiske og i grunnen formløse, og det er formen som er avgjørende, bare den som kan realisere eller virkeliggjøre begrepenes innhold, ved å sette dem i bevegelse. Vi ser det vi vet, og får det vi vet, bekreftet i det vi ser. Det er den sluttede sirkelen vi lever i, og det er derfor, i alle fall tror jeg at det er derfor, kunst finnes. Den ser etter det vi ikke vet.
Derfor er begrepet avlæring like relevant nå som det var for Munch. Og det er vanskelig å se fenomenet Dogme 95 i lys av noe annet enn det: avlæring. For gjennom det å komme i kontakt med noe formen ellers skjuler. Ikke direkte tilgang til virkeligheten, selvfølgelig, men en annen tilgang. Men før jeg går dit, til «Idiotene»s virvar av iscenesettelser graviterende rundt det absolutt autentiske, vil jeg gjerne oppholde meg et lite øyeblikk til ved Munch, for i arbeidet med denne utstillingen i 2016 leste jeg ikke bare artikler, monografier og biografier om Munch, jeg så også filmen «Edvard Munch» fra 1974, av briten Peter Watkins, et unikt stykke biografisk filmkunst, nesten rystende i sin originalitet.
Den åpner med Munch og en tjenestejente i et rom, hvor Munch etter noen sekunder snur seg og kikker rett inn i kameraet. Illusjonen brutt før den er ordentlig satt. Det samme gjelder for de følgende scenene, som spilles som i en vanlig film, vi er der og ser Munch og kretsen rundt ham i livene sine, før handlingen avbrytes av intervjuer med de medvirkende. De er fortsatt karakterer i Kristiania på 1880-tallet, men nå åpenbart med i en slags dokumentarfilm – vi kommer liksom bak kamera, og det gjør de øvrige scenene til fiksjon, uten at vi forlater fiksjonen, den er nå fiksjon av annen grad. Skuespillerne er for det meste amatører, mange castet på grunn av utseendelikhet med dem de spiller – ikke minst hovedrolleinnehaveren, Geir Westby, uhyggelig lik den unge Munch, men også Kåre Stormark, som spiller Munchs mentor, anarkisten og rabulisten Hans Jæger. Likheten skaper en underlig nærhet til tiden, mens spillet deres, stivt og keitete, skaper avstand. Det finnes også en voiceover, som i dokumentarstil redegjør for samtidige begivenheter i verden.
På denne måten, med alle sine illusjonsbrudd og synliggjøringer av mediet, altså formen, klarer filmen, nesten mirakuløst, å sirkle inn betingelsene i Munchs liv, både de politiske og de personlige, på en måte som føles fullkomment sann og på et merkelig vis autentisk. På stor avstand sett er dette ikke helt ulikt hvordan det autentiske skinner gjennom illusjonsbruddene og synliggjøringen av formen i «Det syke barn». Saken er jo at tiden «Det syke barn» kom fra, er definitivt tapt, og enhver tilnærming som ikke tar hensyn til det, er løgnaktig, men det betyr ikke at den er utilnærmelig – med Grøgaards forsøk på å gå opp sporene etter den fysiske malerprosessen og sette den inn i en malerteknisk samtidshorisont (hva som var mulig og umulig på 1880-tallet), og Watkins’ film, som gir et intens bilde av de sosiale omgivelsene bildene sprang ut av, er ikke tiden fanget, men derimot satt i bevegelse i vår tid. Og det kan kanskje være (men ikke nødvendigvis!) interessant å se etter om noen av de bevegelsene har forplantet seg i Lars von Triers filmer. Tross alt henger det bilder av Munch på denne utstillingen som han har kurert, og Watkins’ film vises jo også her. På den andre siden vil det være som å gå inn i filmene gjennom en sideinngang, og luske rundt inne i dem med blikket mot bakken, på jakt etter detaljer, uten øye for den større virkeligheten man befinner seg i, som er hovedsaken.
«Filmene hans er vilt manipulerende, og manipulasjonen er synlig, likevel er den umulig å verge seg mot»
Jeg husker jo godt hvilken virkning von Triers filmer hadde da de kom, på meg og på det miljøet jeg var en del av – de var viktige, de var omstridte, de ble diskutert, de satte spor. I mitt forfatterliv er von Trier den eneste samtidige filmskaperen som har hatt en slik innflytelse, og som det har vært umulig å ikke forholde seg til. Hvordan spørsmålet om godhet, om det gode, blir utfordret på det mest groteske i «Breaking the Waves», og hvordan normer og moral kommer til syne som om noen har tent et lys i det mørke rommet de normalt befinner seg i. Emily Watson som stirrer rett inn i kameraet. Ikke for å si «dette er en film», men for å si «det er oss to, se hva som hender meg». Kirkeklokkene i himmelen på slutten. Fortsatt står den fortumlede tilstanden jeg var i etter å ha sett den første gang, Karamasov-brannen, den indre grådigheten, klart for meg. Som de siste scenene av «Dancer in the Dark» også gjør det: Lyden var tatt bort, og det eneste man kunne høre i kinosalen, var snufsing og grining, det kan ikke ha vært et menneske der som ikke gråt.
Det er Lars von Trier: Filmene hans er vilt manipulerende, og manipulasjonen er synlig, likevel er den umulig å verge seg mot – i alle fall for meg. Følelsene trumfer intellektet. Og er det ikke det som skjer på alle plan i filmene hans, egentlig? Og som gjør dem så provoserende for mange? Du får ikke bare et moralfilosofisk spørsmål om det godes natur lagt ut for deg i «Breaking the Waves», du blir tvunget til å oppleve det, og da er den konflikten som det gode virvler opp overalt hvor det kommer, plutselig helt nær deg, dine egne følelser, din egen moral.
Ikke minst forholder det seg slik med «Idiotene», i min øyne von Triers mesterverk, og en film som gjør noe jeg ikke kan komme på at noen samtidsroman er i nærheten av. Som i mange av von Triers filmer tar den utgangspunkt i et enkelt premiss, setter det liksom ut i verden, og følger det for å se hva som utspiller seg i det og rundt det. Det er jo også Dostojevskijs metode: Hva skjer om Jesus kommer til St. Petersburg? Hva skjer om en ung mann setter sine abstrakte filosofiske ideer ut i livet, og dreper et menneske?
At de romanene fortsatt er så intenst levende, kommer nok i alle fall dels av at forfatteren selv ikke vet hva konsekvensene vil bli. Romanene er undersøkelser av ideer. Disse ideene blir liksom gnurt ned i det lave livet, hvor de nesten helt mister identiteten som ideer, abstraksjoner, overveldet av alt kjøtt og blod der nede. Romanene er også stilistisk interessante, i og med sine kontinuerlig skjødesløse og uferdige preg, scener er ofte bare nødtørftig skissert, setningene ser ofte ut til å bare være slengt ned, ingen pussing, ingen polering, ingen språklig skjønnhet. Det interessante er da at det ikke spiller noen rolle for romanenes kvalitet. Heller ikke bristene i plottene, de usannsynlige hendelsesforløpene spiller noen rolle, på en underlig måte rokker de ikke ved troverdigheten.
Mange er selvfølgelig de som har tatt inntrykk av dette, Edvard Munch er en av dem – den dagen han døde, den 23. januar 1943, leste han «De besatte» om formiddagen. Om ikke annet er skjødesløsheten noe han hadde felles med Dostojevskij, det at han malte fort, det at han ikke brydde seg om å male detaljene ut, det at skjønnhet aldri var et anliggende for ham.
Hvilket forhold Lars von Trier har til Dostojevskij, aner jeg ingenting om, heller ikke hva slags tanker som ligger bak filmene hans – alt jeg har å forholde meg til, er selve filmene, og noen få, omkringliggende forhold, som for eksempel at manuskriptet til «Idiotene» ble skrevet på fire dager. Det er en avsindig fart, og må, tenker jeg, ha å gjøre med en forfatter som vil komme unna seg selv, som vil miste kontrollen over det skrevne, som vil unna det han kan og behersker, som jo er kjent og kontrollert, og inn i noe annet, som vil være nytt for også ham.
Men dette er spekulasjoner. Det som ikke er spekulasjoner, er Dogme 95, manifestet som ville utradere de filmatiske konvensjonene, de som tynget av vane ikke lenger kunne bære oppe noe annet enn seg selv, gjennom noen enkle regler, som alle har med opphevelse av avstand å gjøre, mellom filmen og verden, og som med andre ord handler om å komme nærmere. Filmene må tas opp på stedet: nærvær. Musikk kan bare komme fra stedet: nærvær. Kamera må håndholdes: nærvær. Lyset må være fra stedet: nærvær. Handlingen må foregå i nåtida: nærvær. Ingen effekter, verken i form av teknikk eller handling: nærvær.
Resultatet for von Triers del, «Idiotene», som kom i 1998, var, og nå må jeg dra veksler på min egen erfaring igjen, en nesten brutalt virkelighetsnær film. Og det er merkelig, fordi det disse restriksjonene gjør, er å fjerne det tradisjonelle filmspråkets «som om», hvor det som skjules er nettopp at det er en film vi ser, og ikke virkeligheten. I «Idiotene» brytes illusjonen, det filmatiske skjules ikke, men trer tvert imot fram: Den er filmet med håndholdt digitalkamera, som betrakteren hele tiden er oppmerksom på, i og med de ujevne kamerabevegelsene og de brå klippene – det vi ser da, er en gruppe skuespillere i forskjellige miljøer, og den vissheten slipper aldri taket. Noen ganger dukker mikrofonen opp i øverste kant av bildet, og med jevne mellomrom avbrytes handlingen av intervjuer med de medvirkende, i dokumentarfilm-stil. Grunnen til at det fungerer så avsindig godt, er jo at filmen også handler om iscenesettelse. Skuespillerne spiller mennesker som spiller åndssvake, og relasjonene til omgivelsene er hele tiden spent til bristepunktet, for omgivelsenes reaksjoner er konfliktfylte, også de spiller i møtet, og teppet dras under beina på forestillingen om det autentiske, det egentlige, det virkelige.
Samtidig er det ikke slik man ser filmen, riggen omkring det autentiske er akkurat det, en rigg, noe for analysen, men ingenting for følelsen, som i alle fall for meg overskygget alt av tanker. «Idiotene» handler om overskridelse. Noen jeg kjenner lo så de gråt da de så den, andre jeg kjenner hater den og mener den er infantil, at provokasjonene er hule. Selv lo jeg til å begynne med, til latteren satte seg fast i halsen og ubehaget vokste seg større og større. De borgerlige grensene karakterene overskrider ved å spille idioter, er mine grenser. Jeg vil at folk skal være anstendige, holde seg på sin plass, leve og dø i Norden. Det var nesten uutholdelig å se dem gjøre narr av folk. Samtidig kjente jeg, og har alltid kjent, en sterk dragning mot regresjonen, mot å slippe taket i alt og bare falle. Bare grine og grine, rope og skrike, slå og sparke, forsvinne inn i det fullkomment konsekvensløse. Eller inn i den fullkomne passiviteten.
«Idiotene» var for meg en undersøkelse av også det, ikke bare av hykleri, sekterisme, moral og grenser, som først blir synlige når de overskrides, og virkelige når de føles. Og om filmen drar teppet vekk under beina på forestillingen om det autentiske, om det egentlige, om det virkelige, er det bare for å vende om på det når slutten kommer, øyeblikket som kanskje hele filmen har blitt laget for å gi rom til, hvor alt spill stopper, hvor ingen illusjoner finnes, og vi ser det Munch den gangen så: et dødt barn.
