Den 22. og 23. desember i 1965 sto Miles Davis på scenen på klubben Plugged Nickel i Chicago. Med seg hadde han sin ferske kvintett bestående av et knippe yngre, fremadstormende musikere: Wayne Shorter på tenorsaksofon, Herbie Hancock på piano, Ron Carter på kontrabass og Tony Williams på trommer. Dette bandet fikk tilnavnet «The Second Great Quintet». Men musikken på opptakene fra Plugged Nickel, sju sett som er gitt ut i flere omganger og ulikt omfang opp gjennom årene, er langt fra perfekte. Likevel viser de hva som gjorde denne kvintetten «great».
Vi skrur først tida et par år tilbake. Ved inngangen til 1963 sto Miles Davis ved et veiskille. Han hadde nylig jobbet mye med blant andre Gil Evans, men mange av hans samarbeidspartnere ville pleie egne karrierer. Rundt ham hadde moderne, friere strømninger i jazzen for alvor satt en standard, mens han selv mest hadde gjort versjoner av eget, eldre materiale. Han måtte tenke nytt.
Raske skifter
En start på dette nye fant sted i april samme år, da Davis påbegynte innspillingen av det som skulle bli albumet «Seven Steps to Heaven». Han hadde nå fått med seg den talentfulle Carter på bass, samt George Coleman på tenorsaksofon, Victor Feldman på piano og Frank Butler på trommer. Denne kvintetten gikk likevel raskt gjennom utskiftninger: allerede måneden etter hadde Feldman og Butler blitt byttet ut med henholdsvis Herbie Hancock og trommeslageren Anthony «Tony» Williams.
Williams, som da ennå ikke hadde fylt 18 år, ble hentet fra bandet til altsaksofonisten Jackie McLean. McLean, som tidlig i sin karriere hadde spilt med Davis, lagde på denne tida musikk i spenningen mellom hard bop og avantgarde – slike strømninger som Davis selv uttrykte skepsis til. Men Williams var gira, og i tillegg til å være en særdeles begavet trommeslager var han også en bestemt ung mann.
Trommefantomet skal ha uttrykt et sterkt ønske om å spille med en saksofonist som hadde en bedre forståelse for de nye retningene enn den mer tradisjonelt orienterte George Coleman (selv om det verserer ulike historier om hvorfor Coleman forlot kvintetten).
Davis blir lydhør
Som Davis skal ha sagt i et intervju: «Tony Williams hadde aldri sansen for måten George Coleman spilte på, og retningen bandet beveget seg i var sentrert rundt Tony. Tony ville heller ha noen som søkte etter noe annet, som Ornette Coleman». Dette er påfallende av to grunner. For det ene, at den ellers så egenrådige Davis var såpass lydhør for innspillene til sine nye medmusikere om utviklingen av bandet. For det andre, at Davis nok var mer åpen for den nye jazzen enn hans nedsettende utsagn – som at Ornette Coleman var «all screwed up inside» – skulle tilsi.
Davis var en mann full av motsetninger. Åpenheten for de friere jazzuttrykkene er åpenbar i hans arbeid med «The Second Great Quintet», hørbart allerede på debuten «E.S.P.» (1965). Musikken er preget av en distinkt rytmisk elastisitet, den er løsere og friere i formene, på måter som kan minne om nettopp Ornette Colemans kvartett. Komposisjonene kan være labyrintiske, abstrakte, sofistikerte, og preget av krysstrømmer.
Gnisninger og feil
På «E.S.P.», i likhet med kvintettens senere utgivelser, er brorparten av låtene signert de forskjellige bandmedlemmene. Et par Davis’ komposisjoner finnes også, samt en og annen tolkning av øvrige, samtidige jazzmusikere. I tida mellom innspillingen av «E.S.P.» og residensen på Plugged Nickel var Davis i rehabilitering etter en komplisert hofteoperasjon. I mellomtida hadde de fire andre i bandet øvd intenst, utvekslet ideer og utviklet samspillet til gagns.
Materialet man kan høre kvintetten fremføre på de berømte Plugged Nickel-opptakene, besto nesten bare av eldre Miles Davis-låter og tolkninger av standardlåter, i motsetning til hva kvintetten hadde laget i studio. Det er altså måten dette ble tolket på og spilt som peker i retning av hva de fem var på vei mot.
Det er nok også derfor disse opptakene er så høyt skattet. For mens studioalbumene – vågale, medrivende og fascinerende som de er – kan sees på som nøye sammensatte manifester fra kvintetten, gir Plugged Nickel-innspillingene glimt av arbeidet som lå bak. De har spor av gnisninger og uoverenskomster som ennå ikke er blitt helt slipt bort: små feil og misforståelser som viser et work in progress, og et dristig arbeid som sådan.
Slik Tony ville
De små skjønnhetsfeilene, og et samspill som på dette tidspunktet ennå ikke var fullt ut intuitivt, forsterker fornemmelsen av å høre et band som søkte mot noe nytt. Kvintetten strekker og drar i fundamentene til det gamle låtmaterialet, for så å forme låtene til nesten helt nye verk. De kjente melodiske temaene blir gnidd utover i lange flater, eller kjapt forlatt til fordel for et sidepoeng den gitte solist har funnet mer interessant.
Hele tida bølger, sprinter eller eksploderer de rytmiske understrømningene ut i frilynte løp eller i swingende grooves – gjerne flere ganger i løpet av samme låt, som i tolkningen av den da ti år gamle «The Theme» fra det første settet. «The Theme» tolkes faktisk seks ganger løpet av de sju settene på «Complete Live at the Plugged Nickel». Ingen av dem er like, og ingen strekkes like langt som de ti minuttene bandet bruker i det første settet. To er på et knapt halvminutt, nesten helt abstraherte og flyktige. To andre freses hurtig igjennom som en sprint.
Denne variasjonen og de ulike måtene å bearbeide musikken på, er også beskrivende for både Plugged Nickel og kvintettens utvikling der og da. Ting var ikke satt, men i stadig bevegelse. De pekte tydelig mot noe friskt og annet, slik Tony ville det.
