I år er det 50 år sidan den sentrale, tyske etterkrigsregissøren Rainer Werner Fassbinder (1945–82) lanserte «Angsten eter sjelen». Den trøblete kjærleikshistoria om ei eldre, tysk kvinne og ein yngre, marokkansk gastarbeiter er blant dei av Fassbinders filmforteljingar, som har hatt størst påverknadskraft i ettertida.
Onsdag blir filmen vist og debattert på Kunstnernes Hus kino i Oslo. Dette blir også opninga på ein heil serie filmar kalla «Frykten eter sjelen» der kjernetematikken i filmen blir utforska.
– «Angsten eter sjelen» var med sitt blikk på kolonialistisk migrasjon, banebrytande i samtida. I 1974 var det ikkje enno mange europearar som hadde reflektert over kva som førte folk frå tidlegare koloniar hit, og med alt som skjer både i Storbritannia og elles i Europa i dag, kjennest filmens tematikk akutt aktuell, seier direktør ved Kunstnernes Hus Sarah Lookofsky til Klassekampen.
Frå USA til Tyskland
Fassbinders kunstnarskap er både estetisk og sosialt interessant, og dei to kvalitetane er tett samanbundne, meiner medieprofessor Timotheus Vermeulen ved Universitetet i Oslo. Han skal delta i ein samtale om filmen etter visinga på onsdag.
– «Angsten eter sjelen» er eit meisterverk i seg sjølv. I tillegg er filmen ei viktig nytolking av Douglas Sirks Hollywood-drama «All That Heaven Allows» (1955), som også er ein av mine favorittfilmar.
Vermeulen snakkar om eit referanseverk i den populære 1950-talssjangeren melodrama. Dei kjenslefylte forteljingane om og for kvinner vart i samtida nedsetjande kategorisert som husmorunderhaldning av kvalitetsdommarar, og omtalt som «weepies» eller tåreperser på norsk.
Sirks film handlar om ei einsam sosietetsenkje, spela av Jane Wyman, som forelskar seg i den yngre gartnaren sin, gestalta av megastjerna Rock Hudson. Deira kjærleik på tvers av generasjonar og klasser blir alt anna enn godt tatt imot av kvinnas vaksne barn og naboar.
– Før han laga sin eigen versjon av «All That Heaven Allowes», skreiv Fassbinder eit innsiktsfullt essay om Sirks filmspråk der han jamførte portrettet av Rock Hudsons gartnar med eit tre – alltid grønkledd, høgreist, sterk og med eit dominerande nærvær på lerretet. At dei to elskande først kan få kvarandre etter ei ulukke som bind han til senga, illustrerer kor umogleg kjærleiken deira var i samfunnet, meinte Fassbinder, som kopierte scenen i «Angsten eter sjelen».
Sosial kritikk i tårepersa
Fassbinder – til liks med feministar på 1970-talet (som regissøren elles hadde lite til sams med) – såg begge ein ibuande kritikk i melodramaet. Og den djupare meininga med filmane fanst i det usagde, som professor Vermeulen formulerer det.
– Douglas Sirk brukte det visuelle filmspråket og musikk til å snakka om det som Hollywoods strenge moralkode ikkje tillét, inkludert ymt om Rock Hudsons moglege homoseksualitet, som vi i dag kjenner som eit faktum. Når Fassbinder tar opp att melodramaet som sjanger i Tyskland på 1970-talet, gjev han det usagde nærast eksplosiv kraft ved å eksponera det på lerretet.
I «Angsten eter sjelen» er melodramaet strippa for all glamour. Dei ulukkelege elskande møtest på ei sliten storbykneipe, og reaksjonane på forholdet mellom den eldre, kvite vindaugsvaskaren Emmi (Birgitte Mira) og den langt yngre marokkanske arbeidsinnvandraren Ali (El Hedi ben Salem), er ikkje grunna i klassefordommar, men rasisme og framandfrykt.
– Fassbinder fjernar dei kjenslemessige toppane og botnane, som er typisk for klassisk melodrama, noko som gjer forteljinga intenst fortetta. For å visa kor lite handlingsrommet til Emmi og Ali er, har han filma dei i nærbilete og i innandørsscenene ser vi dei ofte klaustrofobisk «dobbeltinnramma» av dørkarmar og vindauge, fortel Vermeulen.
Men Fassbinder utvidar også det filmretoriske repertoaret med distanse.
– I utandørsscenene ser vi Emmi og Ali på langt hald. Avstandsfotoet levandegjer for oss kor isolerte dei to er og, kombinert med klipp av ansikta til dei som fordømmer forholdet, understrekar distansen kor sterkt omverda tar avstand frå dei to.
Fundamentalt filmspråk
Ifølgje Timotheus Vermeulen er «Angsten eter sjelen» eit utmerka døme på at pastisj – etterlikning av eldre verk – kan vera noko langt vektigare enn ei rein stiløving.
– Her er det snarare slik at pastisjen blir brukt til å tynga filmen med meining.
Meiningspotensialet i pastisj blir endå tydelegare når ein av vår tids melodramatikarar, amerikanaren Todd Haynes, byggjer vidare på både Sirk og Fassbinder, og utvidar klasse- og minoritetsperspektivet frå dei tidlegare filmane med tidsrett seksuell identitetspolitikk og fokus på kvinneundertrykking i «Far From Heaven» (2002).
– Fassbinder og Haynes «pakkar ut» Douglas Sirks film og aktualiserer det kritiske potensialet i forteljinga i kvart sitt tiår, seier Vermeulen.
50 år etter lanseringa av «Angsten eter sjelen», er det tydeleg at Rainer Werner Fassbinder har gjeve fundamentale bidrag til utviklinga av filmspråket.
– Tematisk er filmen datert. I dag opplever vi handteringa av identitetspolitikk som naiv i sitt skilje mellom beinhard rasisme og velviljug pluralisme. Samstundes synest eg det er noko av sjarmen med filmen, og det som gjer «Angsten eter sjelen» til eit god kunst. Det ingen tvil i filmen om at «alt er politisk», men forteljinga er ikkje «utmatta» av politikk.
Når ein kan snakka om Fassbinder som eit filmfyrtårn i dag, handlar det om at hans forteljingar er i utgangspunktet spørjande og utforskande, meiner Vermeulen.
– Han startar ikkje med eit postulat om verda, slik mange yngre, politisk medvitne kunstnarar gjer i dag. Filmane hans reflekterer at tilværet er fullt av motseiingar og at livet ikkje er eit puslespel som kan og bør løysast, ei sannkjenning melodramaet er veleigna til å få fram.
