Barbie» må nå regnes for å være en stor suksess. Filmen er blitt hyllet for sin kritiske fremstilling av «Barbie» som et populærkulturelt ikon og for sitt politiske innhold. Filmen utforsker – nærmere bestemt lager satire av – hvilken rolle Barbie har hatt i populærkulturen, og hvor anakronistisk den opprinnelige Barbie har blitt i vår tid. Selskapet som eier Barbie-merkevaren, Mattel, er ikke skjermet for satiren i filmen, og blir fremstilt som både mannsdominert og profittfokusert. Noen mener derfor at filmen har genuint feministisk og antikapitalistisk innhold. En analyse med utgangspunkt i begrepet kapitalistisk realisme, introdusert av kulturteoretikeren Mark Fisher, vil imidlertid utfordre dette.
I forkant av filmvisningen vi var på fikk vi se en reklame for Samsungs nye klapptelefon. Den presenterte – i en slags horrorfilmestetikk – mobiltelefoner med overnaturlige egenskaper: blir du først forhekset, er det ingen vei tilbake. At varer kan bli magiske for mennesker, og at reklamens mandat er å skape denne magien, er ikke noe nytt. Det som derimot er nytt, er at reklamen selv spiller på og ironiserer over denne prosessen. En kritikk av reklamen som forførende er dermed ikke lenger legitim, denne kritikken er nemlig integrert i reklamen selv.
Mark Fishers «Den kapitalistiske realismen» (utgitt på norsk i 2023), er et verk som, interessant nok, fungerer godt som rammeverk for å forstå hva som foregår i den nylig lanserte «Barbie».
«Den kapitalistiske realismen» viser at senkapitalismens verden innebærer en nøytralisering av all systemisk motstand. Kapitalistisk realisme går kort fortalt ut på følgende: kapitalismen som ideologi og som økonomisk system gjennomsyrer vår forestillingsverden i den grad at alternative måter å organisere samfunnet på ikke lar seg tenke. Dette oppstår og vedlikeholdes gjennom kapitalismens evne til integrering og tilpasning. Som Fisher skriver, med referanse til Fredric Jameson: «Jameson begynte sitt arbeid om postmodernismen med å undersøke påstanden [ …] om at modernismen inneholdt revolusjonært potensial i kraft av sine formmessige innovasjoner. Det Jameson observerte, var at modernistiske motiver snarere ble innlemmet i populærkulturen (for eksempel ble surrealistiske teknikker plutselig tatt i bruk av reklamebransjen)» (Fisher 2023, s. 31). Modernismens formelle innovasjon, der verket kommenterer seg selv og sine egne mulighetsbetingelser – et trekk Adorno forsto som en slags negasjon av instrumentalisert kommunikasjon – finner vi resirkulert i Barbie-filmen.
Denne selvkommenteringen, eller selvrefleksjonen, brukes til å kritisere Mattel og ironisere over Barbie (obs: røpealarm) . I starten, for eksempel, introduseres vi for «gravide barbie» som voice-overen presenterer som en kommersiell fiasko. Kameraet skyver henne følgelig ut av vårt synsfelt. Stemmen gjør det også klart for oss at Barbiedukkene er et problematisk kulturprodukt som skaper platte og fordummende aspirasjoner hos jenter i deres formative alder. På et senere tidspunkt i filmen forsøker Mattels administrerende direktør å redegjøre for kvinnenes posisjon i selskapet: han sier han vet om to, men kan bare nevne én av dem. Mattel fremstår som et misogynt selskap. Hvordan kan de være tjent med en slik fremstilling?
Mot slutten av filmen går Mattel-ledelsen – en gruppe klønete og usikre menn – med på å produsere en «normal» barbie, bare etter å ha regnet seg frem til at noe slikt vil være lønnsomt. Her blir motivene bak deres virke avslørt, deres erklærte idealistiske hensikter avmaskert og kapitalismens grunnleggende virkemåte synliggjort. Som seer får man, akkurat som i Samsungreklamen, se motivene som skjuler seg bak kulissene. Men kapitalens interesse blir merkelig nok ikke utfordret, snarere blir den fremmet. Hvordan er dette mulig?
Kapitalismen kan, som Fisher understreker, selv spille på våre antikapitalistiske overbevisninger. Som han sier, med referanse til Pixar-filmen Wall-E: “[Filmen] eksemplifiserer det Robert Pfaller kaller interpassivitet: filmen simulerer vår antikapitalisme for oss, slik at vi kan fortsette å forbruke uten å føle skyld» (s. 40). Også «Barbie» reproduserer frigjøringskampenes klisjeer og gir oss en form for tilfredsstillelse ved å la oss identifisere oss med dem, i stedet for å skape reell friksjon i vår forestillingsverden. At den ender i forsoning, en slags romantisering av menneskenes vilkår i den ekte verden og en oppfordring om å være seg selv – en politisk problematisk og filosofisk uholdbar oppfordring for øvrig – er helt i tråd med nyliberalismens ethos.
Filmens selvironiserende karakter utgjør nok berettigelsen for å i det hele tatt lage en barbie-film. Denne tilnærmingen kan få oss til å tro at vi har å gjøre med en i noen grad politisk radikal film. Vi vil tvert imot hevde det motsatte: «Barbie» er ikke en radikalt samfunnskritisk film, men heller et forsvar for et kapitalistisk kulturprodukt som krever rehabilitering, og hvis eneste middel for rehabilitering er nettopp en slik satire. Satirens effektivitet som reklame vil bli synlig på Mattels bunnlinje de kommende årene: en indikasjon på omfanget av Barbies merkevare-renessanse, finner vi allerede på Mattel sin hjemmeside.
Senkapitalismen innebærer, som Fisher understreker, en absorbering av kritikkens ressurser i kapitalismens tjeneste. «Barbie» er et perfekt eksempel på dette. Akkurat som i Samsung-reklamen kommenteres de underliggende mekanismene i produktet. Filmen kan kanskje ved første øyekast virke kulturkritisk. Det er den altså ikke. Den er heller representativ for en naturlig evolusjon innenfor kapitalismen selv. Derfor er den også problematisk.