Noen av 2020-tallets beste filmer har én ting til felles: De manipulerer vår opplevelse av tid på ulike måter. Enten river de oss med i et desperat kappløp mot klokka, eller så gjør de det stikk motsatte – lar tida stå nesten stille mens vi synker dypt inn i øyeblikket.
«Uncut Gems» av brødrene Josh og Benny Safdie tilhører den første kategorien. Filmen kaster oss rett inn i det heseblesende livet til diamanthandler Howard Ratner – bokstavelig talt inne i kroppen hans, med bilder fra en koloskopi som åpningsscene. Det som følger, er en serie risikofylte handler som går skeis, hvor hvert sekund kan avgjøre hans finansielle skjebne. Adam Sandler spiller Ratner som en mann fanget i konstant, desperat hastverk – uten tid til å reflektere over hvorfor han er så risikovillig. Resultatet er en angstfylt filmopplevelse som speiler hvordan det moderne livet kan oppleves som et frenetisk kappløp mot tida – hvor alt må stemme perfekt for at ikke livet skal kollapse.
I begynnelsen av 2020, da filmen hadde premiere i Norge, var dette en ganske realistisk analogi til livet – men bare uker seinere ble mange av de tikkende klokkene tvunget til å stoppe opp på grunn av covid-19-pandemien. Mange filmproduksjoner stoppet opp, kinoene stengte og filmer mistet finansiering. Samtidig ble strømming den dominerende måten å se film på, noe som fortsatt påvirker både hvilke filmer som lages og hvordan vi ser dem.
Denne tvungne langsomhetenendret vårt forhold til tid fundamentalt. Folk som tidligere levde som Howard Ratner – i konstant hastverk og stress – ble plutselig tvunget inn i en ny rytme.
Apichatpong Weerasethakuls «Memoria» (2021) representerer denne andre kategorien perfekt – en film hvor tida nærmest står stille. Her følger vi Jessica, spilt av Tilda Swinton, en britisk forsker i Bogotá som plages av mystiske eksplosjonslyder som bare hun kan høre.
Filmen utforsker Jessicas forsøk på å forstå disse lydene, blant annet gjennom et møte med lydingeniøren Hernán. I en av de siste fem årenes beste filmscener rekonstruerer de sammen en av disse eksplosjonene i et lydstudio – Jessica beskriver den så detaljert hun kan, mens Hernán justerer forskjellige lyder for å matche hennes opplevelse. Denne langsomt utviklende prosessen blir en vakker framstilling av hvordan kunstnerisk kommunikasjon fungerer, og hvordan en indre opplevelse kan oversettes til noe delt, sanselig og estetisk.
At jeg så denne filmen på Cinemateket i Oslo under pandemien, var ikke tilfeldig. Weerasethakul og distributøren insisterte på at «Memoria» kun skulle presenteres på kino, aldri i strømmetjenester eller i et fysisk format. Dette var en radikal motsetning til pandemitidas strømmekultur – en påminnelse om at noen filmopplevelser krever kinomørket og den kollektive stillheten for å fungere fullt ut.
Den kunstneriske skaperprosessen står også sentralt i Kelly Reichardts «Showing Up» fra 2022. Men der «Memoria» utforsker hvordan indre opplevelser kan kommuniseres til andre, fokuserer Reichardts film på de daglige utfordringene ved å være kunstner. Vi følger keramikk-kunstneren Lucy før en soloutstilling, og filmen lar oss oppleve kunstnerlivets rolige, men ofte frustrerende rytme.
Lucy tilbringer dagene sine i atelieret, hvor hun former små, grå skulpturer av dansende kvinner med utrolig presisjon. Vi ser hvordan hun finjusterer hver figur til den er perfekt. Her er tida ikke desperat eller mystisk, men arbeidsom og metodisk. Reichardt lar kameraet hvile på Lucys hender mens de former leiren, og vi får følelsen av at kunsten krever tålmodighet og repetisjon. Denne tilnærmingen står delvis i kontrast til kunstpraksisen og den utadvendte personligheten til Lucys nabo og utleier Jo.
Gjennom forholdet mellom Jo og Lucy reflekterer Reichardt over en spenning i kunstnerverdenen som er særlig påtrengende i vårt tiår: forholdet mellom det å skape kunst og det å få den sett. Jo forstår instinktivt spillereglene i en verden hvor kunstnere forventes å være både skapere og selvpromotører, mens Lucys tilnærming – å la kunsten tale for seg selv – virker mer utdatert. I «Showing Up» ser vi hvordan denne forskjellen påvirker deres karrierer, men også vennskap.
En slags nostalgi har uten tvil inntatt filmverden de siste årene, hvor minst annenhver film virker å være en remake, prequel eller live action-nyinnspilling som primært utbytter tidligere kreativt arbeid og publikums sentimentale forhold til fortida for kommersiell gevinst. Men Alice Rohrwachers «La Chimera» viser hvordan en filmskaper kan bruke nostalgi som et genuint kunstnerisk verktøy.
«Filmene som virkelig treffer, er de som våger å være stille, tålmodige og reflekterte.»
Filmen følger Arthur, en arkeolog og gravrøver som både bokstavelig og metaforisk lever mellom fortid og nåtid. Hans forhold til antikkens gjenstander fungerer som en metafor for hvordan vi alle navigerer mellom det som var og det som er. Den italienske Rohrwacher har med filmer som «Lykkelige Lazzaro» (2018) og nå med «La Chimera» etablert seg som en av vår tids dyktigste filmskapere. Hun står tydelig i arven etter italienske mestere som Pasolini og Fellini, men har samtidig utviklet sitt eget distinkte filmspråk. I «La Chimera» blir gravrøveriet en nyansert metafor for hvordan det moderne kapitalistiske samfunnet plyndrer sin egen kulturarv. Filmens styrke ligger i hvordan denne kritikken leveres – med et eventyrlig preg, varme og humor.
En annen stemme som har markert seg sterkt i europeisk film, er franske Alice Diop. Hvor Rohrwacher arbeider med det eventyrlige og magisk-realistiske, viser Diop i «Saint Omer» (2022) krafta i nøktern observasjon og minimal kommunikasjon. Filmen følger to kvinner: Laurence, en ung mor som er siktet for å ha drept sin 15 måneder gamle datter, og Rama, en litteraturprofessor som observerer rettsprosessen fra salen. Gjennom hele filmen utveksler de bare ett blikk, men denne tilsynelatende minimale forbindelsen blir filmens emosjonelle kjerne.
Diop navigerer de komplekse spørsmålene rundt Laurences handlinger uten å dømme eller forenkle, noe som krever både analytisk skarphet og en dyp forståelse av samfunnets forventninger til kvinner og hvordan disse fungerer sammen med immigranterfaringer. Observasjonen av Laurence utløser en slags eksistensiell krise hos Rama selv – den vekker traumer knyttet til hennes egen mor og usikkerheter omkring morskap.
Rettsprosessen skaper et rom hvor alle livets kompleksiteter – migrasjon, morskap, ensomhet – må presses inn i juridiske kategorier. Filmens minimalistiske visuelle stil – med lange, statiske bilder og få farger – speiler rettssalens formelle logikk. Men der rettssystemet muligens reduserer menneskelig kompleksitet til juridisk fakta, bruker Diop den samme tilnærmingen for å avsløre alt det menneskelige som systemet ikke kan fange.
Å vurdere et film-tiår vi fortsatt befinner oss midt oppe i, innebærer alltid en risiko – vi mangler den temporale distansen som avgjør hvilke verk som virkelig overlever. Likevel ser jeg et tydelig mønster ved de sterkeste filmopplevelsene mine fra denne perioden: De har et nøkternt filmspråk og bruker enkle visuelle teknikker og presise grep knyttet til rytme og tidsforståelse for å si noe viktig om samfunnet vårt.
I tillegg til de filmene jeg allerede har nevnt, utforsker for eksempel Celine Songs «Past Lives» (2023) kjærlighet og migrasjon gjennom blikk og stillhet like mye som gjennom dialog, mens Payal Kapadias «All We Imagine as Light» (2024) lar kameraet og lysbruken uttrykke kvinnelig solidaritet sterkere enn ordene. I en tid preget av kamp om oppmerksomheten vår og digital overstimulering, viser det seg at filmene som virkelig treffer, er de som våger å være stille, tålmodige og reflekterte.
