Scenen ligger i dramatisk mørke. Et mannskap mimer at de sager opp en hval med stor kraft. De søler vann fra baljer, rutsjer på magen bortover scenen. De mimer at de reiser seil. Scenen fylles av røyk og en vindturbin blåser opp det massive seilet, det likner heftig seilas gjennom nattemørke på åpent hav. Med små flasker spruter mannskapet blod på sine bare overkropper, det skal illudere blodspruten fra den store hvalen. Deretter ser vi dem sitte tett, tett sammen og smøre hverandre inn med spermasettolje.
Jeg ser alt dette på Youtube, i en trailer for tyske Thalia Thaters oppsetning av Herman Melvilles «Moby Dick». Forestillingen ble laget i 2013 og var regissert av stjerneregissøren Antú Romero Nunes. Jeg så den aldri selv, men min umiddelbare opplevelse etter å ha sett traileren, er at jeg nylig var publikum på en annen versjon av denne forestillingen.
Jeg leter fram min kritikk av Det Norske Teatrets «Moby Dick», regissert av Johannes Holmen Dahl i januar i år. I anmeldelsen beskriver jeg hvordan en massiv vindturbin skaper illusjonen av å blåse havluft ut mot publikum. Jeg beskriver en nærmest sublim representasjon av det lille mennesket mot mektige naturkrefter, og skildrer slående vakre bilder av klatring i ei mast som gir inntrykk av å gå like opp i himmelen. Bruken av vann og mørke er ekstremt effektfull, skriver jeg, og «det flyter av blod og spermasettolje».
De visuelle virkemidlene i forestillingen gjorde dypt inntrykk: «Ut av mørket stiger verdener, på den måten at Dahl og scenograf Nia Damerell retter publikums oppmerksomhet mot mektige visuelle bilder de antakelig har jobbet hardt for å mane fram», formulerer jeg det i kritikken.
1. mai skrev Morgenbladet at Det Norske Teatret nå har måttet kreditere tyske Thalia Teater for sin oppsetning av «Moby Dick». Årsaken er den påfallende likheten mellom Nunes kritikerroste iscenesettelse fra 2013 og Holmen Dahls versjon fra i år. Thalia Teater, som sitter på rettighetene til den tyske produksjonen, får en andel av inntektene fra Det Norske Teatrets oppsetning.
Morgenbladet-saken går nøye gjennom de sammenfallende elementene i Nunes og Dahls sceneversjoner. Utover det jeg selv kan se av likheter i traileren, skriver de at det i Nunes’ forestilling benyttes en vaier som sørger for at en matros kan «klatre» opp i masta og at et kaotisk mannskap «søler vann fra baljer» og «iscenesetter en storm». Samtlige av elementene som gjorde inntrykk på meg i Dahls iscenesettelse, ble altså introdusert i Nunes versjon elleve år tidligere.
Etter å ha lest Morgenbladets artikkel sitter jeg igjen med en opplevelse av å ha blitt lurt. Ja, snytt. Men har jeg, som kritiker, egentlig noen rett til den følelsen? Er det ikke nettopp min oppgave å ha så god kjennskap til sentrale europeiske kunstnerskap at jeg kan identifisere såpass påfallende likheter?
I Morgenbladet påpekes det underlige ved at ingen – verken teatersjef, dramaturgiat eller kritikere – tilsynelatende har lagt merke til likhetene mellom Nunes oppsetning og den åpenbart sterkt inspirerte versjonen til Dahl. Selv hadde jeg knapt begynt å anmelde i 2013. Men nå, når jeg ser med egne øyne at de sterkeste elementene i Holmen Dahls «Moby Dick» er lånt fra en annen regissørs forestilling, har min lesning av verket blitt en annen: Den rosende bedømmelsen av «visuelt mektige» scenebilder jeg i januar vurderte som oppsiktsvekkende kreativt laget, har langt på vei mistet sin gyldighet.
Det er bemerkelsesverdig at Dahl og Damerell ikke legger seg flate når Morgenbladet konfronterer dem med de mange likhetene forestillingene deres har med sentrale tyske verker. Damerells ansvarsfraskrivende påstand om at det ganske enkelt er vanlig at ‘teaterkunstnere henter inspirasjon fra hverandre’ faller på steingrunn når graden av likhet framstår så omfattende som her. Sentrale estetiske grep og scenografikonsept er nærmest hentet direkte fra flere produksjoner laget av den samme tyske scenografen, Katrin Brack.
Kanskje er det på tide å minne om at en av de viktigste kulturpolitiske seirene for norske kunstnere er åndsverkloven fra 1930. Med den ble kunstnere sikret eiendomsretten til sine egne verk. Loven utgjorde også grunnlaget for vederlagsretten. Uten åndsverkloven hadde norsk kunstnerøkonomi sett ganske annerledes ut de siste 85 årene. Men dersom kunstnere selv begynner å arbeide helt uten respekt for kollegers ideer og konsepter, vil jo dette systemet forringes innenfra.
Til Dahl og Damerells forsvar må det likevel nevnes at grenseoppgangene mellom inspirasjon og plagiat kan være krevende å identifisere. Kanskje spesielt for et kunstnerpar som kan ha blitt ‘sveiseblinde’ av den massive anerkjennelsen og medvinden de over tid har blitt møtt med. Derfor kan ikke norske teatre, produsenter, samarbeidspartnere eller kritikere uten videre rette pekefingre mot disse to kunstnerne nå, om de ikke samtidig retter den mot seg selv. Hele det norske økosystemet for produksjon – fra institusjonsteatrenes sjefer og dramaturger til kritikere og juryer – har bidratt til å løfte Dahl og Damerell til posisjonen som Teater-Norges mest unisont bejublede og prisbelønte kunstnerpar. Debatten om deres utstrakte bruk av ‘inspirasjon’ burde ha kommet langt tidligere. For skal man ta tjuven, må noen være på vakt.