Lørdag 23. september hadde et helt nyetablert teaterprosjekt – Borgerteatret – premiere på sin første forestilling på Oslo Nye Teater. Da jeg skulle bestille anmelderbillett til «Fotspor», som forestillingen heter, fikk jeg beskjed fra teatret om at de ikke ønsket anmeldelser. Forklaringen var regissørens ønske om å beskytte dem som sto på scenen. I forestillingen forteller ni unge mennesker mellom 16 og 26 år personlige historier om alt fra å ha vært løpegutt for narkotikasalg til å ha blitt født gjennom surrogati, leve med alvorlig psykisk sykdom eller vokse opp under barnevernets omsorg.
Tanken bak Borgerteatret har ifølge initiativtaker og regissør Ilene Sørbøe vært å utforske teatret som demokratiserende kunstform. Borgerteatret er nemlig et prosjekt hvor scenen skal gis som plattform til mennesker som ikke nødvendigvis blir hørt og sett i samfunnet ellers. Men når en av de som står på scenen, fortsatt er psykisk syk: Hvordan kan man være trygg på at vedkommende vil kunne håndtere eventuelle negative tilbakemeldinger fra kritikere? Ifølge Sørbøe er det nettopp usikkerhetsmomentene rundt dette som har gjort at hun og teatret ikke ønsker noen anmeldelser av «Fotspor».
Sammen med et kunstnerisk råd bestående av Lisa Esohel Knudsen, Lena Lindgren, Sissel Gran og Sandeep Sing har Sørbøe utarbeidet etiske retningslinjer for arbeidet: Å ivareta deltakerne er viktigere enn regissørens kunstneriske ambisjoner.
Dialogen med de medvirkende – og i visse tilfeller deres pårørende – skal være tett, og de tunge opplevelsene som deltakerne skildrer fra scenen, må være ferdig bearbeidet. «Vi tror på teatret som kunstform, men også som samfunnspolitisk arena med lav dørterskel. Det ene utelukker ikke det andre», står det om prosjektet på teatrets hjemmeside.
Men hvis teatret utestenger kritikere – og dermed deres kvalitetsvurderinger – for å ivareta sine sosiale ambisjoner, så er det vel en eller annen motsetning i spill her? Har ikke teatret i så fall blitt et sosialpolitisk rom mer enn et kunstnerisk et?
I den breiere offentligheten har skillet mellom det personlige, det private og det allmennaktuelle lenge vært flytende og fullt av overskridelser. Vanskeligstilte menneskers skjebner skildres som gripende offerhistorier i mediene. Kjendiser åpner opp, snakker ut, bekjenner og deler – om rusproblemer, mobbeopplevelser og kjærlighetssorger. I litteraturprofessor Eirik Vassendens nye bok, «Kritikerens spøkelse» , beskriver han dette som å «invadere det felles rommet med intimt og privat stoff». Han drøfter hvorvidt samtida preges av en opphøyelse av det autentiske, for eksempel gjennom den såkalte virkelighetslitteraturen.
Også virkelighets teater har vært en sterk trend de siste årene. I 2022 gikk Heddaprisen til virkelighetsteater både i barne- og ungdomskategorien. «Karons sandkasse» var basert på regissør Torkil Sandsunds selvopplevde tap av sitt barn, mens ungdomsforestillingen «Superkid» av Kingsford Siayor kretset rundt hans egen svært krevende oppvekst. Camara Joofs «Samtaler med Bror» (2022) og Mine Nilay Yalcins «Ivars Kro» (2021) bygger på deres egne relasjoner til nære familiemedlemmer. Også Kate Pendrys «My dinner with Putin», som hadde premiere i mars i år, og denne høstens store snakkis «Sorte gutter gråter ikke» baserer seg på scenekunstnernes egne opplevelser og virkelighetsbetraktninger.
Alle disse forestillingene har vært betydelige suksesser både hos kritikere og blant publikum. Men hvor tungt veier «den personlige erfaringen» i vurderingen av at dette er scenekunst av høy kvalitet? Hvis den «sterke historien» er virkelig sterk, kan skuespilleren selv bli et slags fysisk symbol på sin egen kamp, styrke og overvinnelse. Så hvordan skal en kritiker da navigere, den dagen det kunstneriske faller fullstendig igjennom i et slikt prosjekt?
La oss gå tilbake til lørdag 23. september og forestillingen ved Oslo Nye Teater. En ung muslimsk kvinne har nettopp fortalt ferdig monologen sin, og det går opp for meg at det antakelig er første gang jeg lytter til en historie som hennes. Erkjennelsen av dette er nokså ubehagelig fordi den selvsagt også sier noe om meg og min egen krets. Tidligere i høst skrev teaterkritiker Per Christian Selmer-Anderssen følgende setning om forestillingen «Sorte gutter gråter ikke»: «Jeg har aldri sett fem ’utlending-boyz‘ fortelle hvordan de egentlig har det. Og jeg har aldri trodd på teater som samfunnsterapi. Før nå.»
Kanskje er mangelen på dialog på tvers av samfunnsgrupperinger noe av grunnen til at det egenopplevde har blitt en såpass sterk trend i teatret. Samtidig kan man spørre seg hva som er verdien i å trekke de personlige historiene, som allerede tar stor plass i offentligheten, inn i teatret også. Det er likevel noe helt annet å høre en A-kjendis fortelle om «den tunge tida» på NRKs «Lindmo» i forbindelse med lansering av en ny låt eller film enn det er å gi plass til marginaliserte stemmer på teaterscenen.
Personlige historier og de sterke følelsene de skaper, kapitaliseres ganske riktig på i oppmerksomhetsøkonomiens æra. Men det å bruke teatret som et demokratiserende rom hvor flere kommer til orde, et rom hvor man lytter til mennesker man vanligvis ikke lytter til, er noe annet. Slik sett blir Borgerteatret et prosjekt som kan hjelpe oss å forstå hvordan politiske, sosiale og økonomiske strukturer i samfunnet faktisk påvirker enkeltmennesker.
Teater som er laget i samarbeid med marginaliserte eller sårbare grupper – og som har et tydelig sosialpolitisk mål – er ikke særlig utbredt i Norge. I land som Brasil, Storbritannia og Sør-Afrika er anvendt teater (som det kalles) langt mer vanlig. Slike prosjekter finansieres gjerne av frivillige organisasjoner, og forestillingene finner som oftest sted utenfor teaterinstitusjonens rammer: på skoler, i fengsler eller ute i bybildet. Målet med forestillingene er ikke først og fremst å gi publikum en kunstnerisk opplevelse, men å engasjere dem i politiske og samfunnsmessige problemstillinger. Det er ikke så vanlig at disse forestillingene vurderes av kritikere, og det er heller ikke sikkert at det gir så mye mening å gjøre det.
Fordi anvendt teater ikke har noen tydelig plass i norsk offentlighet, kan det være utfordrende å akseptere slike prosjekter som prosjekter i sin egen rett – også uten kritikeren til stede. Når Borgerteatret i tillegg er startet opp av det allerede etablerte Oslo Nye Teater, skaper dette fort en forventning om at prosjektet må passe inn i visse kunstneriske rammer. Når det så ikke gjør det, har det på sett og vis møtt seg selv i døra: Det blir åpenbart at det er motsetninger mellom kunstneriske og sosiale interesser dersom regissøren tilsidesetter egne ambisjoner til fordel for ivaretakelse av deltakerne.
Men dette betyr jo ikke at «Fotspor» ikke er en verdifull forestilling. Å gi publikum muligheten til å lytte til historier som ellers drukner i storsamfunnets støyende kakofoni, er viktig for ethvert demokrati. Og nå kanskje viktigere enn på lenge.