Schostakowitsch Festival Leipzig åpnet 15. mai med jubel og høytidelige fanfarer i Festouverture op. 96, skrevet i 1954 av den russiske komponisten Dmitrij Sjostakovitsj til 37-årsjubileet for oktoberrevolusjon i 1917.

Under musikkfestivalen, som fortsatt pågår, står stjernedirigenten Andris Nelsons i begivenhetenes sentrum med sine to orkestre: Gewandhausorchester, som spiller på hjemmebane, og Boston Symphony Orchestra, som spiller på bortebane (ja, her er det passende med fotballmetaforer – til tross for sitt svake syn, tok fotballelsker Sjostakovitsj dommereksamen og hadde gratis adgang til alle fotballstadioner i Sovjetunionen). I løpet av to og en halv uke fremfører de samtlige av Sjostakovitsj’ 15 symfonier, og i tillegg står hans 15 kvartetter, mye kammermusikk, samtaler, filmvisninger og annet på programmet. Festivalen er altså i ferd med å bli en komplett gjennomgang av hvem Sjostakovitsj var som komponist, uten at vi får helt grep om han av den grunn.

Etter de innledende pompøse fanfarene i festouverturen, fulgte forrykende løp der Gewandhausorchester med presisjon og driv viste at de er et av verdens ledende orkestre. Virtuoseriene tok imidlertid fullstendig av, så jeg ble sittende og le heller enn å gruble over revolusjon og sosialismens sak. Verket ble visstnok skrevet i løpet av én vodkamarinert kveld, kjørt i all hast til Bolsjojteatret i Moskva på motorsykkel, ark for ark – og kanskje ligner de hektiske skalaene nettopp tempoet til en motorsykkel i høy hastighet. Eller kan disse lystige og tomme virtuoseriene høres som hånlig latter mot den sovjetiske staten som bestilte verket i utgangspunktet?

Hvem sitt testamente?

Da Dmitrij Sjostakovitsj døde i 1975 ble han omtalt som en stor sosialist i verdens aviser, som en som talte Sovjets sak på konsertpodiet. Fire år senere kom imidlertid boka «Testamente», som var musikkforsker Solomon Volkovs nedtegnelse av memoarene til Sjostakovitsj. Her forteller «Sjostakovitsj» at mange av hans verk inneholdt skjult kritikk av Stalin og det etterfølgende regimet. Det finnes imidlertid gode grunner til å tro at «Testamente» stammer mer fra Volkov enn komponisten, og derfor har forskere og forståsegpåere ennå ikke blitt enige om hva Sjostakovitsj egentlig mente med musikken sin.

Selv tenker jeg at noe av sprengkraften i komponistens verker ligger i det uvisse. Sjostakovitsj’ fortellermåte speiler erfaringer, snarere enn å komme med direkte utsagn, og de utrolige tolkningene jeg opplevde i Leipzig går rett inn i de store spørsmålene om hva det betyr å være et menneske.

Allerede da vi applauderte inn Gewandhausorchester til åpningskonserten, lå noe i lufta. Slike applauser pleier ikke å ha utholdenhet og kraft nok til å vare så lenge at et helt orkester får tatt plass på podiet, men her tiltok den heller. Og orkesteret leverte. Én ting er å beherske de tomme virtuoseriene i Festouverture, men Gewandhausorchester meislet også ut formene i samtlige komplekse motiver i den store Symfoni nr. 4 med overbevisning. Likevel lurer jeg på hvorfor vi sto og jublet etter avslutningen av denne åpningskonserten. «Viel Spaß», sa en av billettørene. Men Symfoni nr. 4 er verken gøy eller underholdende.

Nei, det er en drøy time med kamp mot dissonanser og former så komplekse at de praktisk talt var forbudt i Sovjetunionen. Sjostakovitsj har for så vidt funnet noen majestetiske akkorder, men han har kledd dem i så dissonerende toner, med så grell orkestrering, at jeg ikke vet om noen annen musikk som kan skjære så langt inn i margen. Det er fysisk ubehagelig å lytte til. Etter at stykket nådde sitt avsluttende klimaks, fikk vi flere minutter der musikken rant ut i sanden med forsiktige pulsslag, som avtok og forsvant inn i intet og døden. Jeg gikk rystet ut av salen, og i den milde vårnatta frøs jeg både eksistensielt og termisk av en ustabil samklang som fortsatte å gi gjenklang i bevisstheten.

Tingene slik de er

Sjostakovitsj skrev ofte ekstremt virtuost. I salen denne åpningskvelden jublet vi for presisjonen i løpene, og for hvordan den kjærlige strykerklangen til Gewandhausorchester ga noe menneskelig til håpløsheten. Vi jublet for dirigent Nelsons og for orkesterets spill. Likevel, slik jeg leser Symfoni nr. 4 (1935–36) finnes det ingen forsoning der. Livet ebber ut. Kun i døden finnes frelse, så hvorfor jublet vi dersom vi virkelig hørte hva som ble spilt?

Opprinnelig var urfremføringen av Symfoni nr. 4 planlagt til høsten 1936, men planene ble endret etter at Stalin overvar en oppsetning av Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth fra Mtsensk (1934). I utgangspunktet var operaen en enorm suksess for komponisten, i både inn- og utland – men ikke for Stalin. Diktatoren og hans kumpaner forlot forestillingen i pausen, og etterpå sto en usignert artikkel på trykk i den statsstyrte dagsavisen Pravda: «Kaos istedenfor musikk». Usignert betydde at det var kommunistpartiets offisielle holdning. Og det er nok her den famøse nervøsiteten til Sjostakovitsj ble trigget: Artikkelen i Pravda bannlyste ham og truet med at dette «kan slutte virkelig ille». Ikke rart at Symfoni nr. 4 ble trukket.

I 1948 bestemte myndighetene, gjennom den såkalte Zjdanovdoktrinen, at kunstens funksjon var å bygge opp under den sovjetiske staten. Det skulle gjøres i et tonespråk for massene, og hvis man ikke skrev sosialrealistisk musikk var man «formalist» – et begrep som ble brukt svært bredt, omtrent som McCarthys «kommunist» borte i USA. Sjostakovitsj ble uthengt som et dårlig eksempel, sammen med andre komponister som Prokofjev og Khatsjaturjan, og noe av nerven i musikken hans ligger i hvordan han skrev med kunstnerisk integritet samtidig som han navigerte det sovjetiske sensurorganets arbeid mot utforskende kunstmusikk.

Da Symfoni nr. 4 ble tatt inn i varmen igjen i 1961 – åtte år etter Stalins død og under Khrusjtsjovs tid som statsleder – var ytringsfriheten fortsatt begrenset. Men uttrykker ikke verket tingens tilstand? Beskrev det ikke hulheten i paradene og fanfarene, og ikke minst myndighetenes terror mot sitt eget folk? Under urfremføringen, i Moskvakonservatoriets store sal, ville applausen ingen ende ta. Symfoni nr. 4 er et skrik så sterkt at det bryter ut av alle estetiske kategorier, som frustrasjonen de fleste under et diktatur må ha følt på, der språk og væremåte ble kontrollert helt inn i familiene. Alt dette finnes i musikken, men hva skulle myndighetene gjøre? Sjostakovitsj hadde jo ikke sagt noe.

Palassplass og Berlinmur

I Leipzig jublet vi igjen over klangbehandlingen til Boston Symphony Orchestra (BSO) i Symfoni nr. 11 (1957). De spiller med skarpere farger enn Gewandhaus: Messing kan skjære igjennom mer, og partier som bygger på rytmisk presisjon utfører de med bravur. Kanskje har ikke BSO samme finesse som Gewandhaus, men i musikken til Sjostakovitsj er de perfekte. Komponisten ber nemlig ofte om litt kantete utforming og skarpe klanger. Samtidig har jeg på følelsen av at Nelsons inspirerer BSO til å ta sjanser, til å redusere klangen til subtile hviskinger og atmosfærisk støy, til dynamiske registre der risikoen for feilskjær er påtakelig.

I Symfoni nr. 11referer Sjostakovitsj til Den blodige søndagen på Palassplassen i St. Petersburg i 1905, der muligens så mye som 4000 fredelige demonstranter ble drept av tsarens soldater. For komponisten var det tryggere å ta opp temaer fra tsartida, noe fra den gamle ordningen, som myndighetene så som et fiendebilde. Sjostakovitsj (eller er det Volkov?) skal imidlertid ha uttalt at Symfoni nr. 11også handler om opprøret i Ungarn i 1956, året før symfonien ble skrevet, der 20 000 mennesker ble drept etter Sovjetunionens invasjon. Igjen: Dersom han hadde sagt dette rett ut, ville han blitt tatt av sensuren.

Hos Sjostakovitsj må vi alltid være åpne for at musikken tematiserer noe annet enn vi tror. Men hvis vi lytter med hjertet, vet vi kanskje likevel hva dette handler om, og dette budskapet er universelt og tidløst, i en slags evig kamp mot undertrykkelse, sensur og vold. Da jeg etter den støyende finalen ropte bravo, var det for Ukraina og Gaza, mot det høyrepopulistiske AfD som har fått altfor mye makt i Tyskland og Sachsen (der Leipzig ligger), for transpersoner som får rettighetene innskrenket, og for en verden der tvil bør verdsettes mer enn bastante påstander.

«Forutsetningen for hans storhet lå i at han var en sovjetisk kunstner»

I usikkerheten om hva musikken til Sjostakovitsj betyr, ligger også et «hva hvis?» Noe som ga meg frysninger av å høre Sjostakovitsj i Leipzig nå, var tanken på de såkalte Mandagsdemonstrasjonene i 1989. De fant sted her i byen, på Augustusplatz som skiller Gewandhaus fra Operaen, og begynte som bønnestunder i Nikolaikirche, den nest viktigste av J.S. Bachs kirker. Utover høsten 1989 ble møtene stadig mer politiske, og det toppet seg 9. oktober da myndighetene mobiliserte politiet og militæret for å kue de 70 000 demonstrantene. Situasjonen er som i Symfoni nr. 11, på Palassplassen i St. Petersburg i 1905, men ingen åpnet ild i Leipzig. Demonstrasjonene spredte seg isteden til hele Øst-Tyskland. Muren falt 9. november 1989.

Folkets mann

Egentlig har jeg kviet meg for å skrive om Sjostakovitsj på denne måten. Jeg synes musikkforskere har vært for opptatt av å finne Sjostakovitsj’ skjulte meninger, koder og intensjoner, for å fastslå hvem han eventuelt kritiserte. For meg er han først og fremst historiens (nest) største symfoniker, ved siden av, eller på skuldrene til Gustav Mahler (1860-1911). Samtidig lå forutsetningen for hans storhet i at han var en sovjetisk kunstner. Alt han skapte må sees som en dans med regimet. Hva kunne han egentlig si gjennom musikken i et samfunn der sensuren ikke bare slo ned på uttalelser, men der også klang, melodi og harmonikk var noe som kunne forbys?

Under Stalin kunne små feilskjær gi fatale konsekvenser. Og selv på Khrusjtsjovs tid sto nytenkende form som et skrekkbilde på individuell frihet i et kollektivt samfunn der alle var pålagt de samme estetiske tankene. At musikken til Sjostakovitsj ble så unik, var nettopp fordi han måtte navigere dette landskapet. Sjostakovitsj skar inn til beinet hva gjaldt å skildre menneskelige erfaringer. Sjostakovitsj var Folkets mann, og han snakket deres sak. Heller enn å kritisere regimet åpent, viste musikken hvordan det var, fra menneskets perspektiv, å leve et trangt liv, begrenset av et konstant ytre press. Derfor dirret lufta i Leipzig, og derfor ropte vi entusiastisk, selv når temaene var de aller mørkeste.

Det skal også sies at Sjostakovitsj hadde mange ansikter som jeg ikke har berørt i denne teksten. Han ble etter hvert så nervøs at han ikke så fram eller bak på sigarettene han røkte i kopiøse mengder, de som til slutt tok livet av ham i lungekreft. Og det er ofte noe nevrotisk ved musikken hans, som kommer til syne enten gjennom avsindige tempi eller tvangsmessige gjentakelser. De færreste har levd under et liknende trykk som Sjostakovitsj, men likevel komponerte han alltid så rett fra levra at enhver med et åpent sinn kan bruke musikken som speil og terapi.

Til slutt er jeg der Sjostakovitsj ofte befinner seg med musikken sin, i en skjønn melodi som han ikke vil ende, som han kanskje ikke tør å avslutte, omtrent som denne setningen, men strekker fordi den hviler i en verden og virkelighet han ikke vil gi slipp på, i en drøm om sjelefred han aldri fikk oppleve annet enn gjennom sin egen musikk, og at han derfor lar melodien strekkes unaturlig langt, på samme måte som at jeg nå ikke vil si farvel til mine nyvunne erfaringer med Sjostakovitsj, men likevel ser meg nødt til å sette punktum.