Et liv tilbrakt i internasjonale metropoler – London, Paris, New York – men en romantisk kunst befolket av kvinner i folkedrakter som ga form til nasjonale ideer om svensk natur og lynne. En bohemskeptisk maler for markedet – men også en voyeur som med årene avbildet nakne damer like gjerne av seksuelle som av kunstneriske årsaker. Bondsk skandinav – men samtidig luksusdyr og glamorøs venn av aristokratiet.

Per Svenssons lærerike biografi «Zorn» vant før jul Augustprisen, det svenske motsvaret til Brageprisen. Den tegner et frodig bilde av kunstnerlegenden Anders Zorn (1860–1920), men dessuten av tiden og miljøene han preget.

Hovedpersonen ble tidlig kjent med Carl Larsson og Bruno Liljefors, som ved siden av Zorn selv inntok plass blant de sterkest lysende stjernene i periodens kunstliv i Sverige. Svensson omtaler sitt objekt og to beslektede kosmopolitter, den nobelprisvinnende dikteren Verner von Heidenstam i tillegg til Carl Larsson, som den svenske nasjonalromantikkens «superkjede».

De siste femten årene av 1800-tallet ble Zorn «en fiksstjerne på den internasjonale kunsthimmelen» – på en måte de færreste nordiske kolleger har gjort ham etter. Den formidable suksessen med malerier og grafikk var av så vel kunstnerisk som kommersiell art og er lett å glemme i en tid da bildet av Zorn for lengst har bleknet.

Noe av det mest interessante ved boken er den kunstnerrollen han valgte, og som i så mangt bryter med klisjeene. Fra tidlig av var Zorn like deler økonomisk bevisst og sosialt ambisiøs. Elegante klær, mektige venner og betydelig formue skaffet han seg så fort det lot seg gjøre. Biografen utroper ham til en entreprenør og et sosialt geni – og dessuten til en herre som knapt tvilte på seg selv. Til og med hans støttende kone fremhevet selvopptattheten som en viktig årsak til Zorns suksess.

Lærenem var han åpenbart også: Selv om det bød på mye mer enn som så, sammenligner forfatteren det barnløse forholdet mellom Zorn og hans mer raffinerte kone med det mellom blomsterselgeren Eliza Doolittle og professor Higgins, hennes læremester, i George Bernard Shaws skuespill «Pygmalion». Emma var den formende kraften og Anders hennes «kreative prosjekt». Selv hadde Zorn vokst opp i Dalarna, og faren traff han aldri. Livet hans har i det hele tatt eventyrets glans: Svensson sammenligner kunstnerens historie med en roman av Dickens eller Balzac.

Kontrasten til Edvard Munch og «Stormen», Ivo de Figueiredos nye biografi over nordmannens unge år, er slående: Der Zorn, en bondegutt fra de lavere klasser i provinsen, giftet seg inn i Stockholms borgerskap, levde i stadig bevegelse mellom verdensdelene og fortsatte å stige sosialt – i den grad at han endte med å portrettere et tosifret antall svenske kongelige og tre amerikanske presidenter – søkte legesønnen Munch bohemens selskap, forble ugift og isolerte seg etter hvert på Ekely.

«Han fikk sitt eget sigarett­merke, og Opera­källaren skal ha servert særlige ‘Zorn-porsjoner’ med kreps»

Portretter, både av seg selv og andre, arbeidet de imidlertid begge med. Svensson sammenligner et sent selvportrett – Zorn hadde typisk nok spesialbestilt det røde sportsantrekket han er iført, for anledningen – med «en mann som har spist og drukket godt i for mange år», men også med den «regent i kunstens rike» maleren på bildet selv oppfattet seg som.

Rollen som den internasjonale sosietetens foreviger hadde Zorn tatt på seg allerede da han var i tyveårene. Hertuginner, regenter og industrimagnater fulgte. Feirede utenlandske kolleger som Auguste Rodin og Max Liebermann ble del av Zorns vennekrets. Også selv ble han tidlig en figur avisene yndet å skrive om.

Da Isabella Stewart Gardner Museum (kvinnen institusjonen er oppkalt etter, eide nærmere hundre verk av svensken, som også portretterte henne) i Boston i 2013 åpnet en stor Zorn-utstilling, het den betegnende nok «A European Artist Seduces America». Katalogen hevdet at kunstnerens publikum i 1890-årene strakte seg fra Moskva til Pasadena, fra Stockholm til Havanna. Amerikansk presse kalte ham «a Prince of Art».

Svensson forteller imidlertid også om fall. Mesteren ble ikke eldre enn 60, men rakk likevel å merke at tidene forandrer seg. Modernismen og de nye teknologiene som fulgte den, førte nye vinder inn i kunsten. Den radikaliteten Zorns figurative bilder en gang var blitt tilkjent, ble vanskeligere å oppdage.

Den eldre maleren var ifølge Svensson lett å fremstille som en tvilsom onkel med de tvilsomt rike som kundekrets, en oppkomling som lagde «festmiddagsflott lommebokkunst», som det het i sosialdemokratiske kretser. Han fikk sitt eget sigarettmerke, og den sagnomsuste Stockholm-restauranten Operakällaren skal ha servert særlige «Zorn-porsjoner» med kreps. Også biografen mener at hovedpersonen sent i livet vokste som kjendis og krympet som kunstner.

Samtidig vil Svensson utfordre forestillingen om Zorn som en avansert pornograf «med gullkantet prisliste». En av modellene sine omtalte maleren som «dette herlige stykke kjøtt og blod», og de «dumme øynene» til tross mente han at hun var som skapt for befruktning. Heller enn om porno minner svenskens tallrike portretter av nakne unge kvinner likevel om «en sensualistisk og sekulær måte å forholde seg til tilværelsen på», mener forfatteren. Et av Zorns problemer var derimot at han ikke var «de dunkle sjelsdypenes» kunstner – snarere overflatenes virtuos.

Ved århundreskiftet vendte malerfyrsten hjem fysisk. Også i kunsten sin hadde han imidlertid påbegynt byggingen av det Svensson kaller Zorns «hjembygdsmuseum». I Dalarna, regionen han ble avgjørende i å sette på det nasjonale kartet, samlet billedskaperen gammelt og nytt til en storgård. I sin barndoms dal ble han for alvor det svenske nasjonalfenomenet ettertiden kjenner ham best som. På Zorngården ga han stadig prinser og erkebiskoper audiens. Som en kunsthistoriker i 1920-årene skrev om den aldrende prominensen, som for lengst også var blitt en viktig samler av bilder: «Han samlet bare på Rembrandt og Zorn.»