I Dardenne-brødrenes naturalistiske mesterverk fra 2002, «Sønnen», finnes en scene der en tenåringsgutt blir fjetret av en snekker som kan angi lengden av en bjelke, på centimeteren, på øyemål. Taus erfaringskunnskap kommer til uttrykk i selve blikket, i det håndverksmessige skjønnet. Det er noe der som ikke kan artikuleres; det er en avstand mellom den praktiske kompetansen og den nærmest mystiske innsikten.

Jeg husket denne scenen da jeg leste Ole Thorstensen «En snekkers dagbok» i 2015, en fengende bok om hva som skal til, rent håndverksmessig, for å bygge ut et loft i en bygård på Torshov i Oslo. Så mintes jeg den igjen, nå nylig, i lesningen av antologien «Min metode». Denne boken består av foredrag og samtaler fra arrangementsserien med samme navn, som ble avholdt i regi av Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening i 2017 og 2018. Redaktørene Kristine Isaksen og Hans Petter Blad har her satt sammen en fascinerende og høyst leseverdig tekstsamling for alle som skriver: en utforskning av hva slags håndverk det er å skrive i sin alminnelighet og sakprosa i særdeleshet.

Det er noe ganske annet å arbeide med trevirke enn å arbeide med språk; metaforen holder ikke i alle henseender. Bjelker kan lasermåles, man trenger ikke øyemål for å kappe presist. Likevel: metaforer er av språket, de fungerer best når de er produktive. Og håndverksmetaforen om skriving poengterer at en forfatter trenger det grekerne kalte phronesis, altså praktisk visdom, kløkt, dømmekraft. Metoden er uløselig knyttet til metodeutøveren. Det gjør det fristende for meg å skrive om min egen metode; det kommer jeg til. Først boken som ansporet til refleksjon.

Skrivingens mystikk

Tekstene i «Min metode» er egentlig en serie med skrivende menneskers fortellinger om seg selv. De handler om skrivearbeid som livsvirke, og metoderefleksjonene blir i stor grad fortellinger om skrivende liv. Og dette fenger. Forfatteres arbeidsvaner er fascinerende, selv om det ikke er noen hemmelighet som avsløres. Kan hende er det nettopp derfor fascinasjonen bevares – fordi avstanden mellom de praktiske omstendighetene og det iboende mysteriet aldri helt kan elimineres. Ta Graham Greene, som visstnok skrev sine fem hundre ord om dagen – verken ett mer eller ett mindre – og deretter satte strek. Det tok rundt en time, og så kunne resten av dagen gå med til mat, drikke og svømming i havet. En mer etterstrebelsesverdig arbeidsdag skal man lete lenger etter. Men skildringen sier naturligvis ingenting om hvordan – bare noe om hva.

Selv holder jeg ikke like strengt på formene som Greene (om han da ikke bløffet; dette forekommer blant forfattere). På en god skrivedag kan jeg nærme meg femten hundre ord, men de fleste dagene skriver jeg langt mindre, og noen ganger (men sjelden) ikke et eneste ord. Men jeg kjenner igjen behovet for å telle ord, sette kvoter. Det er en form for selvbedrag, det er å lure seg til å tro at nedskrevne ord er brukbare ord, gode ord. Men kan hende er det selvbedrag skrivearbeid er, når det kommer til stykket.

«Min metode» bevarer mysteriet, men avmystifiserer skrivearbeidet, det vil si, boken viser i sitt mangfold at arbeidet kan gjøres under mange omstendigheter og på mange måter. Refleksjonene favner vidt. Som Helge Jordheim, professor i kulturhistorie, påpeker i sitt etterord, er det mange av bidragsyterne som «har behov for å tenke rundt hva ‘metode’ betyr. De siterer definisjoner, greske etymologier og mytologier for å komme under huden på begrepet […]»

Ingen universell metode

«Kan hende er det selvbedrag skrivearbeid er.»

Jeg forstår dette behovet. Min egen stilling på universitetet er i «kvalitativ metode», og det er ikke helt enkelt å forklare for studentene hva dette består i. «Kvalitativ metode har å gjøre med språk», begynner jeg ofte. Men hva med metoden? De kvantitative metodene er, i stor grad, formler og regler for å anvende dem, de er algoritmer. De kvalitative metodene blir så ulne til sammenligning.

Prinsipper og heuristikker – det vil si tommelfingerregler – er det nok?

I grunnen ja. Slik er det å arbeide med språk. Det finnes språkets ekvivalenter til lasermålerne, blant annet innen datalingvistikk, men disse verktøyene er av begrenset verdi for håndverksutøvere. «Min metode» er full av erfarne skrivere som rekonstruerer hvordan de kom dit de er, hvordan de skrev bøkene de gjorde. Men de gir oss ikke et veikart vi kan følge, de gir oss ikke algoritmen vi kan følge for å lage en bok.

Hvorfor er humanioras metoder slik? Helge Jordheim trekker veksler på Hans-Georg Gadamer, som i hovedverket «Sannhet og metode» argumenterte for at humanvitenskapene deler kunstens forståelse av erfaring og sannhet, ikke naturvitenskapenes idealer om eksperimentenes reproduserbarhet og resultatenes gyldighet – uavhengig av hvem som har gjort hva. Det samme poenget bringes eksplisitt opp av antologiens første bidragsyter, Toril Moi, om litteraturvitenskap som et individavhengig prosjekt, en undersøkelsesform som forutsetter det unike, det spesifikke, det historisk situerte. Hver leser har levd et liv, har gjort seg erfaringer, og lesningen blir preget av dette. Det betyr ikke at leseren bare er summen av sine erfaringer (eller for den del sine identiteter), men det betyr at en leser i det abstrakte ikke finnes, og dermed heller ingen universell metode.

Virkeligheten forplikter

Illusjonen om et skarpt skille mellom metode og metodeutøver speiles av det kunstige skillet mellom form og innhold. Videre med i antologien er mennesker som uttrykker seg i et vell av sakprosaformater: Agnes Ravatn, Åsne Seierstad, Tore Rem, Espen Søbye, Steffen Kverneland, Agnete Øye, Bjørn Arild Ersland, Ane Farsethås, Dag O. Hessen og Peter Englund (for ikke å glemme deres intervjuere/samtalepartnere, som selv er erfarne forfattere). Selve variasjonen illustrerer at en bok gjerne finner formen idet innholdet blir bestemt, og vice versa.

Et eksempel. Espen Søbye har en av de tydeligst formulerte betegnelsene på sin metode: arkivstudien. Han kaller den en erkjennelsesmåte. Den «skal vise hva som fins i arkivet, ikke hva arkivaren mener om det aktuelle dokumentet». Dette legger sterke føringer både på hva som kan sies i en arkivstudie, og hvordan det kan sies. Det er en poetikk, med en moralsk dimensjon som berører det personlige: Slik bør mennesker, under visse omstendigheter, skrive om andre, virkelige, mennesker. Jeg er ikke enig med Søbye om alt, men jeg tror han her er inne på noe helt sentralt: virkeligheten forplikter.

Forfatterkontrakten

Spørsmålet om virkelighet hjemsøker sakprosafeltet. Sakprosa defineres av Johan Tønnesson, professor i emnet, i vid forstand som «tekster som mottakeren har grunn til å oppfatte som direkte ytringer om virkeligheten» (Store norske leksikon). Men er ikke skjønnlitteraturen direkte ytringer om virkeligheten, er det ikke derfor den berører oss? Ikke på samme måte, tror jeg. Etter et tiår som forfatter forsøker jeg fremdeles å forstå hva jeg gjør når jeg arbeider på den ene eller andre siden av et skille jeg opplever som ganske viktig.

Fremdeles tar jeg det ofte bare for gitt at forskjellen finnes, jeg velger side automatisk. Med boken «Det var en gang et menneske», en essayistisk utforskning av posthumanismen som jeg nettopp har utgitt, var det åpenbart at sakprosaens leserkontrakt skulle gjelde. Jeg skriver reflekterende og argumenterende om et aktuelt tema, og jeg vil at leseren skal kunne forholde seg til den samme verden av bakgrunnsinformasjon og saksopplysninger som jeg gjør.

Det var annerledes for noen år siden. Da jeg begynte å skrive om mitt eget liv, måtte jeg ta stilling, jeg måtte bestemme meg for hvilke regler jeg ville følge. I en roman kunne jeg tillatt meg å finne opp skikkelser, scener og hendelsesforløp, men jeg ville mistet muligheten til å si at dette er virkeligheten slik jeg kan rekonstruere den. Uten en form for fotfeste i virkeligheten, uten en forpliktelse overfor den, måtte jeg hatt et annet fast punkt. Det kunne ha vært en skikkelse, en dramaturgi, et estetisk prinsipp – men da ville arbeidsprosessen, som ledet frem til boken «Jeg lever et liv som ligner deres», vært helt annerledes.

Det jeg endte opp med, var å skrive en form for selvbiografi, men med innslag av akademisk, teoridrevet analyse, med innlånte sitater og allusjoner, med mange sprang i tid og rom. Alt dette kunne vært gjort i en roman – teknisk sett – men i mitt arbeid, for metodens del, var det nødvendig at leseren skulle ha grunn til å oppfatte denne teksten som en direkte ytring om virkeligheten, fordi det ga meg et kriterium for å velge hva som skulle med og ikke. Tilfanget av elementer som kan komme med i en bok er uendelig. Å velge sjanger, å velge uttrykksform, er å si: Dette hører med, dette hører ikke med. Leserkontrakten var også en forfatterkontrakt, en jeg inngikk med meg selv. Denne gangen skulle jeg arbeide med materialene som lå for hånden. Jeg skulle la meg begrense av virkeligheten slik den var, det vil si, slik jeg best kunne rekonstruere den.

Erfaringens dømmekraft

I skjønnlitterær form er begrensningene annerledes, tror jeg. Det kan dreie seg om føringene som legges av en idé, av et tema, av en skikkelse. Men ikke først og fremst virkeligheten. Om jeg vil endre på en scene, hente inn eller ta ut en person, flytte handlingen i tid og rom, så kan jeg gjøre det, og bør gjøre det, så lenge det styrker effekten, så lenge det når frem til leseren slik jeg ønsker. Slik er det ikke i sakprosaen. Jeg har et velassortert verktøyskap der også, jeg kan klippe og lime, flytte og ordne, jeg kan dramatisere denne episoden i stedet for den. Men jeg er bundet av en annen kontrakt.

Dette er en metodologisk refleksjon jeg gjør meg for min egen del; jeg finner den viktig. Og jeg finner det håpefullt når bidragsyterne i antologien trekker frem sin pliktfølelse, fornemmelsen av hvordan teksten skal bli og hvordan den bør bli. Noen av dem trekker veksler på teori for å forklare hvorfor, men alle vender seg i noen grad mot de håndverksmessige termene. De utviser phronesis. Det er verdt å minne seg om at denne formen for praktisk, håndverksmessig fornuft, også er forbundet med moralsk skjønn og dømmekraft, som opparbeides gjennom erfaring. Gjennom sin forpliktelse overfor virkeligheten har sakprosaen en etisk dimensjon – den skal ikke finne på. John Keats kan, med sin dikteriske frihet, ha overdrevet noe da han skrev at beauty is truth, truth beauty. Men sakprosaen kommer ikke utenom den håndverksmessige utfordringen – å skape et estetisk fullendt verk som ikke bryter med etikken.