I

I mange år hadde jeg en drøm om å lage en dekonstruert utgave av The Beatles’ ikoniske selvtitulerte plate fra 1968, mest kjent som «The White Album». Ideen kom til meg etter å ha lest om støybandet Pussy Galores myteomspunne nyinnspilling av Rollins Stones’ «Exile on Main St.», som ble utgitt på kassett i 1986. Ideen må ha dukket opp på 90-tallet en gang, for jeg husker at jeg luftet den for Sister Sonny – bandet jeg spilte i på den tiden – uten at den gjorde særlig inntrykk på de andre medlemmene. Men Pussy Galores prosjekt appellerte sterkt til meg. Jeg likte respektløsheten i det å begi seg ut på et monumentalt arbeid uten å være selvhøytidelig, uten å etterstrebe forbedring eller eleganse, men derimot å arbeide med innsiden av et verk som i utgangspunktet er myldrete og uryddig, kaotisk, og forfølge en uryddig estetikk, en uærbødig holdning til det å (gjen)skape. Jeg likte selvsagt at lyden på Pussy Galores «Exile» var «dårlig», at det låt skranglete og feil og raggete. I mine ører var det jo slik Stones også var som band, på sitt beste, selv om Pussy Galore tar alt til sin ytterste konsekvens.

Fra jeg var ganske ung har jeg vært svak for verk som er store, ujevne, og som på et vis opponerer mot ideen om det perfekte og striglede. Bustete er det ordet som for meg best definerer de rastløse verkene jeg setter pris på. Jeg var 13 da Dylan-boksen «Biograph» kom ut – som inneholdt mange av hans mest kjente og populære låter, men også noen uutgitte perler. Jeg var 14 da Bruce Springsteen utga sin live-boks med 40 sanger fra 75–85. Og med årene kom det flere bokser, akkurat som det kom bootlegplater i posten fra Belgia og Nederland, utgivelser som var med på å utvide mitt syn på de respektive artistenes katalog.

For de artistene jeg likte, ville jeg vite mest mulig om. Hva slags gitarer de spilte på, forsterkerne de brukte live og i studio, effektpedaler, strengetykkelse. Jeg leste om bandenes tilblivelseshistorie, om suksessen, uvennskapet, dopet, fallet. Når en ny plate eller kassett kom i hus lyttet jeg i ukevis. Var det en studioinnspilling gransket jeg omslag, innercover, tekster og innspillingsinformasjon. Hvilke forbindelseslinjer fantes mellom all musikken jeg tilbrakte så mye tid med? Og ved å høre på uutgitte låter, live-versjoner og amputerte studioversjoner lærte jeg en hel masse om artistenes prosesser, om hvordan man forvalter et uttrykk. Hva skjer når Springsteen gjør «Thunder Road» alene i stedet for med band? Hva forandres ved sangen? Og hvorfor funker ikke «Like a Rolling Stone» som vals, slik den var i en tidlig versjon?

På midten av 2000-tallet ble jeg kjent med pianist Einar Sogstad, da han ble med i turnébandet til Sissy Wish, der jeg en stund spilte gitar. Vår felles interesse og lidenskap for Beatles generelt og begeistringen for «The White Album» spesielt, gjorde at vi i 2011 – sammen med bassist Anders Bitustøyl og Sister Sonny-bassist Lars Heintz – begynte å spille inn sangene fra albumet, omtrent samtidig som vi begynte å innrede vårt eget studio og lære alt vi kunne om lydteknikk og studioarbeid: En dag vi hadde kjøpt noen nye mikker eller en ny pre-amp, spurte de andre meg om jeg hadde en sang vi kunne spille inn, bare for å prøve det nye utstyret. Jeg hadde ikke noe ferdig der og da, men nevnte «White Album»-prosjektet for dem, og siden vennene mine heldigvis er folk som sier ja lenge før de sier nei, så spilte vi den kvelden inn en versjon av «Back in the U.S.S.R.». Jeg tenkte det var enklest om vår versjon ikke var for komplisert, og bestemte at den skulle gå i en slags a-moll, uten akkordskifter, at den skulle være flat og dronete; jeg tenkte på Sonic Youth ca. 1985, på krautrock, på Suicides monotoni.

Noen dager senere kom Einar tilbake med sangen. Han hadde lagt på datastemme, sånn at vi slapp å synge, som han sa. Så begynte vi å legge på. Lag på lag med gitarer og synther og stemmer og perkusjon. Kunne vi forenkle gitarsoloen i midten? Få den til å høres litt fordummet ut? «Hva mente jeg med det?», spurte de andre. Jeg spilte et par Beatles-coverlåter av The Residents, og de holdt på å le seg i hjel, og så spilte vi inn en kjapp versjon av «Wild Honey Pie» der vi la på dumme Casio-synther som lot som om de var blåsere. Uka etter spilte vi inn «Glass Onion», snudde Lennons akkordrekke, slik at vi spilte Am der Beatles spiller F og F der de spiller Am, osv. Lars spilte trommer. Han er ikke trommeslager, men det fikk gå. Det låt ikke akkurat tight, men gjorde egentlig Beatles det hele tida?

II

«Lennon syntes McCartneys låter var bløte. McCartney syntes Lennons var umelodiske.»

Denne høsten fyller «The White Album» 50 år. Mange har gjennom tidene ment at plata ville vært perfekt om den var redigert bedre, om den ikke på død og liv måtte inneholde 30 sanger, men kanskje bare tolv? Og som en slags hånlig latter i ansiktet på sånne som mener plata er altfor lang og ufokusert, inneholder den nye jubileumsutgaven en helt ny miks av plata, 27 spor med demoer, 50 alternative versjoner, studiopreik etc. «Det var ikke min fars favorittplate», sa Giles Martin nylig i et intervju. At faren – den legendariske produsenten George Martin – var lite begeistret for «White Album» er i beste fall en underdrivelse, men før vi fortsetter må vi spole litt tilbake.

25. august 1967 dro alle medlemmene av The Beatles til Wales for å overvære et seminar med den indiske guruen Maharashi Mahesh Yogi. Bare to dager etter ble manageren Brian Epstein funnet død i hjemmet sitt i London. Han hadde lenge slitt med søvnløshet og amfetaminavhengighet, og dødsårsaken var et resultat av en uheldig blanding sovepiller og alkohol. Epstein var som kjent mannen som hadde oppdaget Beatles ved en tilfeldighet i en lunsjpause i 1961, da bandet spilte på Liverpool-klubben The Cavern. Platebutikkeieren ble umiddelbart bergtatt, og selv om han aldri hadde gjort slikt før, sa han seg villig til å styre bandets karriere. I begynnelsen hadde han riktignok lite hell med plateselskaper, siden alle på denne tida var ute etter soloartister og ikke grupper. Men Epstein klarte til slutt å overtale sjefen for Parlophone Records – George Martin – til å gi de fire unge mennene en sjanse i studio. Han fikk dem dessuten til å forandre image – fra raggete skinnkledde rockere til dresskledde moroklumper – og styrte karrieren deres hardt og presist frem til sin død. På mange måter var Epstein en farsfigur for de fire unge mennene, og det samme kan man vel si om produsenten George Martin. På mange måter var de The Beatles’ komplementære motsetning; der John, Paul, George og Ringo var fjollete og ustyrlige, glade i spøk og påfunn og fjas, fremsto bakmennene som høflige, korrekte, ja, voksne, rett og slett.

«The Magical Mystery Tour» – filmen og albumet – kom ut i desember 1967 og var det første prosjektet The Beatles gjennomførte uten Brian Epstein som manager. Det var også første gang de fikk lunkne kritikker, særlig for filmen, som fremsto som en serie usammenhengende innfall med en rekke sære figurer om bord i en buss (det skulle ennå gå noen år før folk begynte å legge merke til hvor radikal og banebrytende filmen også var; i dag er det enkelt å se den som en slags psykedelisk/humoristisk forelegg for mye av det Monty Python drev med, for eksempel). Verken publikum eller kritikere var veldig begeistret. Var ikke dette bare en utvannet, uryddig og halvgøy versjon av «Sgt. Pepper»? Riktignok var det noen fine ting på albumet, men hvor var de på vei? Hva slags absurd påfunn var dette?

Antakeligvis var dette også et spørsmål de fire medlemmene kvernet på. De var fortsatt noen år unna tretti, de var udiskutabelt verdens absolutt største band. De hadde oppnådd en form for suksess og anerkjennelse ingen andre hadde opplevd. Musikken hadde utviklet seg kolossalt fra debuten i 1962 – fra å være tyggegummiaktig og tilsynelatende enkel, til å bli mer og mer kompleks – både tonalt, tekstuelt og ikke minst studioteknisk – mens de selv i større og større grad kjempet for å fremstå som fire ulike individer, og ikke lenger som én bestanddel i en firehodet idol-kropp. Kort sagt: The Beatles var på leit, både musikalsk, personlig og åndelig, noe interessen for indisk musikk og den østlige filosofien som lå til grunn for Maharashi Mahesh Yogis lære var tydelige eksempler på.

I februar 1968 dro bandet (med følge) til Rishikesh i India. Planen var å bli i landet over en lengre periode for å fordype seg i Maharashiens transcendentale meditasjonslære. Det er ikke vanskelig å tenke seg hvor befriende det må ha vært for medlemmene å befinne seg på et avsidesliggende sted der de hadde tid til å meditere, tenke, skrive og være borte fra den malstrømmen av berømmelse de ellers levde i hjertet av. Men ikke alle likte det like godt. Ringo reiste hjem allerede etter et par uker fordi han ikke kunne utstå maten. Paul reiste hjem i mars, mens John og George ble i India til midten av april.

Oppholdet viste seg likevel å være uvanlig produktivt; det var i Rishikesh de fleste av sangene som til slutt endte opp på «The White Album» ble skrevet, i perioden mellom februar og april 1968. Harrison blomstret som låtskriver. Lennon hevdet senere at han skrev noen av sine beste sanger i denne perioden, og da de reiste tilbake til London hadde The Beatles til sammen rundt førti sanger med seg fra oppholdet. 26 av disse ble spilt inn i George Harrisons hjem i Esher, på en firespors Ampex-maskin. Noen av disse innspillingene dukket opp på det store «Anthology»-prosjektet som så dagens lys på midten av 90-tallet. Mens resten dukker opp nå, i den utvidede, nymiksede, nymastrede utgaven av albumet som utkom fredag.

«Jeg er svak for verk som er store, ujevne og opponerer mot ideen om det perfekte og striglede.»

Det er nærliggende å tenke at The Beatles ikke bare mistet en manager da Epstein døde, men også en venn, en mentor, en som kunne se ting utenfra, som hadde et perspektiv på karrieren som de fire medlemmene nødvendigvis ikke kunne ha. Men Epsteins bortgang innebar også en form for nyvunnen frihet, noe som i høy grad preget innspillingene i Abbey Road og Trident Studios mellom mai og oktober 1968. Her jobbet The Beatles fra sent på kvelden til langt ut på natten. Jammet, tullet, spilte inn hundrevis av takes og overdubbet de beste av dem. De fire medlemmene var sjelden i studio samtidig, og mange av sangene er som solo-låter å regne: Lennons «Julia», McCartneys «Blackbird» og «Mother Nature’s Son», for eksempel. Men andre steder er også samarbeidet tydelig: Lennons kvintessensielle pianospilling på «Ob-La-Di, Ob-La-Da», perkusjonen hans på «I Will», Ringo og Pauls spilling på «Why Don’t We Do It in the Road?»; Eric Claptons gitarsolo på «While My Guitar Gently Weeps». Jubileumsutgaven av plata inneholder en seig 13 minutter lang versjon av «Helter Skelter», og Giles Martin har i intervjuer avslørt at en låt som «Happiness Is a Warm Gun» var oppe i 95 takes, mens «Sexy Sadie» ble innspilt hele 120 ganger før de bestemte seg for den endelige versjonen.

De fire medlemmene spiller sammen på bare 16 av de 30 låtene som utgjør albumet. Det hendte John og Paul jobbet i hvert sitt studio, med hver sin tekniker. Kommunikasjonen mellom dem var ikke god. Lennon syntes McCartneys låter var bløte og dølle. McCartney syntes Lennons var umelodiske, sære med vilje, unødvendig provokative. Andre – både musikere og teknikere – reagerte også på at Lennons nye flamme, avantgardekunstneren Yoko Ono, bestandig var til stede under innspillingene. George Harrison dro til California i juni, for å gjøre noen scener i forbindelse med en dokumentar om Ravi Shankar. George Martin, som var vant til å styre innspillingsprosessen, syntes alt fløt ut, og at den uorganiserte tilnærmingen var kontraproduktiv. Han ville skrelle bort de dårlige sangene, de små tullete snuttene og lydkollasj-eksperimentene. Han ville rendyrke ett uttrykk, lage én konsentrert og estetisk stram plate. Såpass mye friksjon ble det etter hvert i studio, at George Martin valgte å forlate innspillingene i frustrasjon. I midten av juli dro han på ferie. Også Geoff Emmerick, som hadde vært en av de faste teknikerne siden innspillingen av «Revolver» et par år før, forlot studio i frustrasjon. Til slutt forlot også Ringo Abbey Road; lei av Paul McCartneys stadige kritikk av trommespillet hans stakk han av, i september, før de andre tryglet ham om å komme tilbake. «The Lunatics had taken over the asylum. My dad’s lost the classroom». Slik har Giles Martin oppsummert innspillingen.

III

Hva er et verk? Ved århundreskiftet gjorde litteratene opp status og spesielt fire bøker ble trukket frem som de viktigste romanene skrevet i løpet av det 20. århundre: Franz Kafkas Prosessen, Marcel Prousts På sporet av den tapte tid, James Joyces Ulysses og Robert Musils Mannen uten egenskaper. Forfatter Eivind Røssak har skrevet at disse verkene har ett slående fellestrekk: De er alle sammen ufullendte: Prosessen skulle brennes fordi forfatteren ikke ville at den skulle komme ut, Proust fikk ferdigskrevet slutten, men ikke midten av På sporet av den tapte tid. Musil fikk aldri skrevet slutten og brukte storparten av sitt liv på å føye til stadig nye partier i manuskriptet til Mannen uten egenskaper. Joyces Ulysses ble forbudt både i England og USA, og på grunn av reisene og all sensuren mistet forfatteren gradvis kontrollen over teksten. Fremdeles strides de lærde om hva som er en korrekt tekstutgave av Prosessen, På sporet av den tapte tid, Mannen uten egenskaper og Ulysses. For hvert tiår kommer de ut i nye utgaver som bærer betegnelsen «korrigert og oppdatert versjon», skriver Røssak, og fotnotedelen blir tyngre og tyngre. Det er som om disse tekstene fremdeles skriver seg selv, men nå gjennom andre enn forfatteren. Og tanken på dette, at et verk også kan vokse etter at det er ferdigstilt, gjør meg oppspilt og glad. Jeg liker tanken på at også produksjonen av bøker, internettartikler og cover-versjoner etter hvert utgjør verkets randsoner.

Og det er slik jeg har tenkt at vårt Beatles-prosjekt kan sees; som en kommentar, en palimpsest – en tekst skrevet over en eldre, ennå synlig tekst – en utvidelse, et forkvaklet speilbilde, en feillesning, en hyllest og en fotnote i et kontinuerlig, voksende fotnoteapparat (der blant andre det mye omtalte «Grey Album»-prosjektet fra 2004, der Danger Mouse klippet samples fra «White Album» sammen med vokalen til Jay-Z fra hans «Black Album» også finnes). Vårt arbeid er preget av at vi er livslange beundrere – fans – av The Beatles, og denne tilnærmingen har vært essensiell; når vi har lekt med materialet, når vi har strukket ut sangene, forandret tonalitet, harmonier og rytmikk, så har vi har tenkt at sangene er tøyelige, at det går an å fjerne seg nokså langt fra utgangspunktet uten å miste det ikoniske materialet av syne.

Musikken til The Beatles er så innprentet i oss som kultur at vi har kunnet tillate oss å spille på det velkjente ved dette materialet; vi har kunnet sitere, manipulere og antyde, vi har kunnet forsyne oss av ettertidens musikalske uttrykk og det har vært en udelt glede å jobbe med disse sangene. Å dekonstruere og forandre og leke; ja, for leken har kanskje vært det aller viktigste mens vi har holdt på. Vi har møtt opp i studio uten å ha de helt store planene, og så har vi gått i gang med en eller annen idé, den trengte ikke å være avansert, det holdt om noen hadde en akkordrekke, en trommeloop, en eller annen referanse vi kunne følge. Og jeg liker å tenke på at også innspillingen har vært preget av originalens myldrete natur, av en viss holdning til det å lage noe: Vi har gjennomført dette arbeidet med stor kjærlighet og respekt, men forhåpentligvis har vi unngått å være selvhøytidelige, å ta verken oss selv eller musikken alt for alvorlig.

Moonpedro & The Gold Fish «The Beatles Revisited» kommer 22. november på Apollon Records. De spiller på Belleville i Oslo 5. januar, på Victoria i Bergen 17. januar og på Iris Scene i Odda 19. januar.

The Beatles «White Album» i nye utgaver med ny lyd og ekstra spor er ute nå på Apple/Capitol/Universal.