Lars Ove Seljestad sin forfattarskap handlar mest om menn, og gjennom fleire bøker har han sett ord på mang ei mannleg kjensle som nokre vil hevde har vore underkommunisert – i arbeidarfellesskapen, i far-son- og son-far-relasjonar, og sist i skildringar av sjølvmordet i «Kjære bror» (2014). Seljestad har skrive fleire romanar, men også dikt og essay, og i «Ta hand om deg» er han på veg vidare i litteraturen med sine gamle tema og motiv: Sjølv om han både har lagt fram og lagt til grunn personlege erfaringar, til dømes i essayboka «Bastard» (2006) og i meir fordekte former i romanane, er «Ta hand om deg» den mest personlege boka hans til no. Den handlar om Lars Ove, som strevar med skrivinga, og som har ein forfattarvenn, Jan Roar, som går bort. Men den handlar også om å bli og vere far, og om å vere stefar i ein ny familie.
Skildringar av arbeidsliv er det mindre av i «Ta hand om deg», men nærleiken til arbeidsverda merkar ein som små varsel i teksten, gjennom pipinga frå ryggande gravemaskiner og payloadarar som vekkjer Lars Ove om morgonen. I kantane av forteljinga glimrar det framleis i stål, sjølv om det no kjem frå bytrikken og ikkje fabrikken: «Lyden av metall mot metall blir kvardag. Blir slik det skal vera. Som fuglesongen om våren når trea hentar songfuglane sine heim etter ein lang vinter».
«Songfuglen» er tittelen på den siste romanen Jan Roar Leikvoll gav ut før han døde. Lars Ove og Jan Roar møttest som studentar på Skrivekunstakademiet, der dei byrja å byggje ein vennskap gjennom mange og lange samtalar om «det viktige: livet, litteraturen og kjærleiken. I omvendt rekkefølgje». Seinare held dei kontakta, ikkje minst gjennom litteraturen, men så dør Jan Roar, tett før dei har avtalt å møtast igjen.
Eg synest ikkje Seljestad lukkast heilt med å setje eigne ord på sorga. Han trengjer sjeldan lenger inn enn til det som kan fangast nettopp med store ord som «sorg», «smerte» og «sinne». I portrettet av Jan Roar, og av vennskapen deira, når han likevel fram til noko. Til dømes skildrar han verknadsfullt den stilla som kan vekse fram mellom vennar når noko er uavklart, og vanskane med å få prata seg laus frå den.
Jamt over interesserer eg meg for det som finst av kjensler i romanen, men i lange strekk handlar det om fortvilinga over skrivinga, i tankar og språk som fyller teksten med klisjéar: «Å skriva er å vera i det magiske. I kontakt med det ukjende. Det vi ikkje veit noe om. Det som ikkje var til før, men som blir til i eit skapande konsentrert no.» Sjølv om den danske diktarpresten Johannes Møllehave kan ha vore inne på noko, når han skreiv at «det basale meget ofte er det banale», er det grenser for kor basale eg opplever uttrykk som «det magiske» og «det ukjende», eller fraser om at forfattarar treng «eit eige rom». Mykje av teksten handlar då også om Lars Ove si jakt på eit nytt skriverom i Bremen, der han har hatt faste og fruktbare skriveopphald. Men gjestehuset har stengt dørene, det «magiske rommet» hans er tapt, og det er lite for han å hente der no. Det er det dessverre også for lesaren.
Jan Roar og Lars Ove snakkar om litteraturen og livet, og det er særleg når Seljestad skal formidle innsikter om desse enorme storleikane, at teksten tidvis fell i fisk: «Korleis vi begge tenker at sjukdom gir ei særleg kjensle for tilværet, ei visse om døden, om det endelege. Ei uendeleg varheit for det skjøre livet som heng i ein tynn tråd som ein gong skal bresta».
Kanskje er «Ta hand om deg» ei bok som måtte skrivast for å kunne skrive vidare. Den slår meg først og fremst som eit reingjeringsritual: Rammene for handverket og sjølve skriveprosessen skal leggjast fram og avdekkjast, for slik å lage rom til å byrje på ny. Seljestad har fletta forsøket på å reinse av seg sorga inn i dette forsøket på å skrive, og trass i veikskapane er romanen eit varmt handslag med ein avdød forfattarvenn.
I så måte ber den siste delen av romanen, og måten han samlar trådane på der, bod om at det kan kome fleire gode bøker frå Seljestad si hand. Lars Ove fortel at han har lært seg å leve med eit medvit om at alt som lever, også må døy, men at det blir uuthaldeleg å tenkje på at også sønene hans «ein gong [skal] løysa seg opp og døy». Det etterlèt ei kulde i han som kjem innanfrå – frå sinnet, frå hjartet, frå sjølve tilværet – og som han kjempar seg laus ifrå i avslutninga, der fødselen til den eldste sonen hans er skildra i vendingar som tek vare på varmen frå eit nytt liv.
Collage: Chris Kraus’ biografi over Kathy Acker følger henne i fluks fra kyst til kyst, fra subkulturell helt til ikon i mainstreamen.
Acker uten anker
AnmeldelseSusanne Christensen
Du finner henne utvilsomt i et panteon av feministiske heltinner gjennom tidene: hennes snauklipte hår, ørene med en rekke glitrende ringer, de mørke øynene som ikke viker, over en rødmalt munn med en gullglitrende fortann: Kathy. Den amerikanske forfatteren Kathy Ackers (1947–1997) selvbevisste utseende er ikke så spesielt i dag, men faktum er at hennes look ble prototypisk for pønkfeminister i løpet av 1980- og 1990-tallet, da hun begynte å nå ut til et større publikum. Acker var den første kvinnelige forfatteren i sin generasjon til å oppnå status som en subkulturell helt som seilet inn i mainstreamkulturen og ble ikonisk.
Hun er født i New York City, men har sterke bånd til vestkysten, spesielt San Diego, og til London, hvor hun bodde de siste årene, da hun fikk stjernestatus. Siden hennes første utgivelser i 1973, den selvpubliserte mail art-føljetongen «The Childlike Life of the Black Tarantula», pamfletter i opplag på 300 stykker som ble postet en gang i måneden, var hun konstant i fluks fra kyst til kyst og fra sofa til sofa, så fattig – og ofte syk – at hun måtte tjene penger på 42nd Streets sexshow, en kvintessensiell politisk klemme mellom sex, sykdom og penger som hun igjen og igjen vendte tilbake til i sine tekster.
Ackers nettverk i kunstverdenen var omfattende, men den dagen hun døde – altfor tidlig av kreft i hele kroppen – ble hennes rastløshet disse nettverkenes filosofiske «problem»: Hvor skal vi minnes en så rastløs sjel? Hvor er Ackers anker, hvor skal vi valfarte til for å minnes henne? Hennes første serieaktige verk er signert The Black Tarantula. Disse er siden samlet som en slags roman, og få har vel arbeidet så intenst mot ideen om fast identitet. Men er hennes tekster da abstrakte? Nei, det er de slettes ikke, de er intenst selvbiografiske og seksuelt eksplisitte, men skapt ut fra en helt spesifikk idé om hva identitet er. De pornografiske innslagene er både hentet fra trashromaner og fra hennes eget liv. Hun uttrykte seg gjennom andres tekster, som poeten David Antin (1932 – 2016) hadde lært henne i San Diego: «Kopiér!»
Ackers syn på identitet er inspirert av den amerikanske konseptkunsten og såkalt French Theory, men hos henne er det mer enn en cerebral teori; det er en praksis, en strategi, et begjærsuttrykk: Selvet er et script som kan klippes i og omskrives, et ganske optimistisk konsept som ikke ligger så langt fra psykoanalysen. Selvet er en collage av minner, drømmer og tyverier fra kunsthistorien. På den måten finnes ikke Ackers anker, og det finnes ikke et enkelt svar på hvor vi skal plassere vårt Acker-monument. Det mest nærliggende er å minnes henne i en bok som kan reise like langt som Acker selv. Denne boka er heldigvis skrevet nå, av en beslektet forfatter som også var hennes redaktør: Chris Kraus, som her hjemme er kjent for romanen «I Love Dick» (1997 – på norsk i 2016).
Spørsmålet om opprinnelse er ikke tatt ut av lufta. Det er en kunstnerisk problemstilling, men også en dypt personlig. Acker kjente ikke sin biologiske far, som hun drømte og skrev intenst om, men likevel unnlot å oppsøke da han ble sporet opp. Hun kuttet ut kontakten med sin uselvstendige mor Claire, som angivelig ikke kunne administrere sitt liv, og endte med å velge å avslutte det. Kathy var imidlertid sterk, hun var en høyt begavet og belest kvinne i en tid med få akademiske karrieremuligheter. Kraus skriver fra et relativt nøytralt ståsted, men en viss grad av myteknusing må til. Kathy løy, kan man si, eller: Kathy drømte, hun begjærte et kreativt liv, og metoden var maktfull forføring av mannlige kunstnere, som hun brevvekslet med, og ofte endte med å kannibalisere seksuelt og intellektuelt.
New Narrative: Chris Kraus (t.v.) har skrevet biografi om Kathy Acker, som døde i 1997. Foto: John Kelsey/Brigitte Friedrich
Det har vært forvirrende å forske på en kunstner med et så aktivt omskrivende forhold til egen historie, og noen av Kathys hvite løgner, for eksempel at hun var elev av Roman Jakobson og Herbert Marcuse, har blitt gjentatt av mange forskere. Kathys fiktive selvmytologier er på den måten blitt sanne. Kraus har definitivt ikke skrevet en hagiografi, men hun er også lojal, hun kaller Kathys løgner «a system of magical thinking,» og er mer interessert i å avsløre de omstendighetene som holdt henne nede. Blant annet var hun en av de fattigste i hennes skoleklasse, og skammet seg for mye til å invitere folk hjem.
Tiden før AIDS-krisen var betydelig mer promiskuøs enn samtiden, og en rekke kolleger (Martha Rosler, Laura Mulvey) fikk sine menn spist av Acker. Det skapte en del konflikter som noen av de intervjuede ikke akkurat legger lokk på. Hennes partner mellom 1977 og 1980 var Semiotext(e)s redaktør Sylvère Lotringer, som senere giftet seg med Kraus. Lotringer har for øvrig publisert ett av de beste intervjuene med Acker, «Devoured by Myth» trykt i Hannibal Lecter, My Father (Semiotext(e) 1991).
Det er bemerkelsesverdig hvor usynlig Kraus gjør seg i teksten. Ytterst få steder refererer hun til sin egen kontakt med Acker. Det er så man nærmest får sjokk når det et sted står at hun så henne opptre på Pyramid Club. Men når det kommer til litteratursyn, kan «After Acker» betraktes som en selvbiografi i andre potens. Kraus har definitivt utviklet sitt eget sterke ensemble av stemmer i sine romaner, men i «After Acker» får vi innblikk i noen av de grunnleggende grepene som blant annet gjør «I Love Dick» så forfriskende. I biografien er Kraus ingen steder, fordi hun er alle steder.
Acker og Kraus’ estetiske strategier kalles ofte New Narrative, hvis utspring spores til San Francisco sent på 1970-tallet, hvor forfatterne Robert Glück og Bruce Boone sto for et skrivekurs med fokus på queer identitet, teorieksperimenter og eksplisitt bruk av selvbiografi. Kraus’ romaner som «I Love Dick» og «Aliens & Anorexia» (2000) er tydelig påvirket av New Narrative. Her mikses brevform, teori, sampling og bekjennelse til en unik, hybrid prosa. Er tiden kommet for New Narrative? Noen av oss tørster etter en friskere og mer romslig bruk av selvbiografisk materiale, som er mindre skingrende i sitt fokus på etiske problemstillinger og skandinavisk hverdagsrealisme.
Vitnesbyrd: Dina-skikkelsen svever uutgrunnelig over Herbjørg Wassmos kvinneportretter.
Hvem er dina?
EssayBjørn Ivar Fyksen
Utvidet trilogi: Herbjørg Wassmo har skrevet en fjerde bok om Dina. Foto: Anniken C. Mohr
Jeg trodde jeg visste hvem Dina var. Jeg trodde hun var et offer.
Dina er en av norsk litteraturs mest kjente litterære helter. Som med Isak Sellanrå, Kristin Lavransdatter, Alberte, Lillelord og gymnaslærer Pedersen vil en litteraturinteressert nordmann ha en forestilling om Dina, uanfektet av om man har lest bøkene om dem eller ikke. Og jeg hadde ikke lest Dina-trilogien – som Herbjørg Wassmo nå, tjue år etter siste bok, har supplert med et fjerde bind. Jeg visste av omtale at Dina i første bind, «Dinas bok» fra 1989, myrder en mann, men jeg trodde hun var et hundset og nedverdiget menneske som i desperasjon, som siste utvei, dreper sin overgriper.
Mitt feilaktige bilde av Dina var selvsagt formet av Tora, hovedpersonen i Wassmos gjennombrudds-trilogi, der først bok ble nominert til, og siste bok vant, Nordisk råds litteraturpris. Da Dina herjet som verst i avisspalter, på bestselgerlister og i de mange bokklubbmedlemmenes postkasser, var det ikke bøkene om henne, men Tora-trilogien jeg fant i bokhylla. Jeg var bare et barn, antagelig for ung og sart til å lese Tora-bøkene. Det var tøffe tak. Jeg leste «Huset med den blinde glassverandaen» med en følelse av fortvilelse, og ved avslutningen av «Det stumme rommet» greide jeg ikke mer. Den utsatte og forsømte tyskerungen Tora føder et dødt barn – konsekvensen av stefarens gjentatte voldtekter – og begraver det i en steinrøys, blødende fra skrittet, helt alene. Romanen etterlater Tora som et knust menneske, «fullstendig sundslått». Jeg hadde et knugende press i brystet, den lignet den tunge, lammende blandingen av sorg og skam. Det var som jeg virkelig hadde vært vitne til noe tragisk og uopprettelig, og jeg orket det ikke. Jeg vendte ryggen til Tora og hennes skjebne – som Wassmo hadde forsøkt å få meg til å se.
Femogtjue år senere satte jeg meg endelig til med de to tusen sidene om Dina: «Dinas bok», «Lykkens sønn», «Karnas arv» og høstens utgivelse: «Den som ser». Som tittelen forteller, er det å se – vitnefunksjonen – sentral i den nye boka, men selv om Dinas rolle er nedtonet her, fungerer hun fortsatt som en tyngdekraft. La oss se litt nærmere på henne.
Viljen til makt
Som svært mange kritikere har påpekt, er det forsømte barnet hovedmotivet i Wassmos forfatterskap, og jo, det stemmer for så vidt for Dina også. Hun er et traumatisert barn – hun har sett sin mor dø i forferdelige lidelser, uforskyldt forårsaket av lille Dina selv; hun er blitt oppgitt av sin far, giftet bort i ung alder. Likevel er hun ytre sett mer preget av handlekraft, egenrådighet, begjær og vilje til makt enn av sårbarhet. Å benytte klisjeen «en sterk kvinne» om henne er for tamt. Dina er som en hamsunsk naturkraft, en ordknapp sagakonge, en mytologisk nordlandsdronning som står klippefast i storm og sjøsprøyt – lidenskapelig, skapende, hard og til dels hensynsløs.
Det går en sterk melodramatisk strøm gjennom Dina-trilogien, der Dina-skikkelsen seiler med som et stolt skip, men Wassmos forfatterskap søker seg også mot en form for psykologisk realisme, eller kanskje til og med en naturalisme: Barndommens sår blir bestemmende for personenes utvikling og fører i mange tilfeller til et sørgelig endelikt. Det gjelder i stor grad for Dinas sønn, Benjamin – «Lykkens sønn» – og hans datter Karna, som spiller en viktig rolle i både «Karnas arv» og «Den som ser». Og ikke minst gjelder det altså Tora.
Dina, derimot, manøvrerer selv med myndig hånd i tilværelsens stormkast. Gjennom arv, vold, sluhet, fortielse og forretningsteft skaffer hun seg økonomisk uavhengighet til å bryte med tidens begrensninger for kvinner og skaffer seg samtidig makt til å kontrollere omgivelsene sine. Og når det ikke er nok, myrder hun ikke én, men to menn, ikke i selvforsvar, men i lidenskap og raseri. Rekkevidden av Dinas kraft og begjær gjør henne til en nærmest mytologisk skikkelse; det er også hennes drift som driver lesningen.
Hvordan skal man forstå Dina? Hvilken litterær funksjon har hun i dette universet?
Raskolnikovs søster
Dina er en heltinne som besitter en mannlig helts idealegenskaper: Hun er kåt og mektig – i forretninger, i forholdet til sine nærmeste og i sengen. Kjønnsrollene er likevel ikke snudd på hodet, for de tradisjonelle formene gjelder fortsatt for alle andre i Dinas omgivelser: Hun er et unntaksmenneske, en fantastisk skikkelse i et fiksjonsunivers som ellers er innrammet av 1800-tallets historiske realiteter, med alt hva det innebærer av sosial kontroll og begrensninger, særlig for kvinner.
Jeg tenker heller på Dina som en hevnfantasi – en litterær nemesis sendt for å gi historiens Toraer en symbolsk oppreisning. Hun er ikke et kvinneideal, hun er en drøm, og når jeg leser Wassmos selvbiografiske roman «Disse øyeblikk», aner jeg frøet som senere vokste til Dina: forfatterens møte i skoletiden med Dostojevskijs «Forbrytelse og straff». Wassmos alter ego i «Disse øyeblikk» forestiller seg der en samtale mellom seg selv og Raskolnikov, om drapet hans på pantelånersken: «Du gjorde det for å bevise at du va sterkar enn alle andre? At det va du som bestemt? Når ikkje Gud gjorde nokka, så gjorde du det sjøl?» Hun sier at hun også skulle ha gjort det – drept – og tenker da på sin egen overgriper, og hun avslutter med: «Æ vil at du skal være bror min, Raskolnikov!» Kanskje var det i stedet Dina som ble Raskolnikovs søster.
Det skal riktignok sies at Dina ikke gjennomgår samvittighetskvaler i samme grad som sin litterære bror, og der Raskolnikov har sin Sonja som leder ham til forløsning, har Dina flere frelserskikkelser. De av hennes nærmeste som kjenner til forbrytelsene hennes, blir de som bærer tyngden av dem. Dette gjelder i høyeste grad Dinas barnebarn Karna, som blir knust av kunnskapen om farmorens ugjerninger og hva som ledet fram til dem.
Vitnene
På slutten av «Karnas arv» vitner Karna om de to drapene i farmorens begravelse. «Den som ser» innledes med at Karna etterpå bryter sammen, blir stum og stenger omgivelsene ute, og at stemoren Anna tar henne med til et mentalsykehus i København. Romanen kretser omkring behandlingen av Karna, parallelt med at stemoren sakte leter seg fram til egne frihetsønsker og eget seksuelle begjær, som gradvis skaper avstand til ektemannen Benjamin, altså Karnas far og Dinas sønn. Anna vil nå uavhengighet gjennom et selvstendig levebrød, men også fordi et arbeidssted tilbyr noe som i deres samfunn i stor grad er forbeholdt menn: selvrealisering, og et fristed, der menn kan «snakke med menn som kunne og ville rivalisere om makt og kunnskap». Og hun ønsker mer av kjærligheten. Hun vil ikke reprodusere tidligere generasjoners levesett: «Hun hadde sett hvordan moren prøvde å fylle sitt liv med overfladisk sosial tyngde, i mangel av noe annet. Sett forskjellen på sin mors og sin fars liv. Der ekteskapet var et skall rundt ensomheten.»
Dina har hevet seg over disse mønstrene og tatt full del i mennenes verden, men har kanskje likevel ikke fått bukt med ensomheten. Dette er blant tingene Karna ser, klart eller uklart: Hun hallusinerer om farmorens andre drapsoffer, som går langt i å frikjenne Dina: «Hun trengte meg, og jeg forsto det ikke», oppgir han om grunnen til at Dina drepte ham: «Der kan du se. Hun mente det ikke. Hun elsket meg.» Det er tvetydig hvordan dette skal forstås: Er det slik at romanen renvasker Dina på bakgrunn av drivkreftene hennes – den stormende, eksistensielle kjærligheten? Antagelig ikke, men hun blir heller ikke fordømt. Det er jo poenget: Karna er ingen dommer, hun er et vitne, og det er også slik kjernen i Wassmos forfatterskap må forstås.
Når legen på mentalsykehuset sier at Karna «ser på seg selv som et vitne til det som ikke kan bli sagt», er det som han snakker om forfatterposisjonen til Wassmo selv. Bøkene om Tora var banebrytende når det gjelder synliggjøringen av incest, og Wassmo har fulgt opp beslektet tematikk i en rekke bøker. Mer overordnet kunne vi likevel si at forfatterskapet handler om kvinners livsvilkår: kvinneundertrykkelse, vold mot kvinner, men også kvinnelig begjær og seksualitet, kropp, fødsel og moderskap. Igjen kommer slektskapet med Karna til syne: Dina har hatt et bokskap, og over det hadde hun portretter av mødrene i familien; Karna kaller det nettopp «moderskapet». Mot slutten av «Den som ser» sørger Karna for at bildene blir hengt opp på nytt. Det er kvinnene som vises fram; det er kvinneliv både Karna og Wassmo vitner om, for at vi skal se.
Et sidespor i handlingen tematiserer vitnefunksjonen også i en mer konkret, rettslig forstand. Før Karnas sammenbrudd var det meningen at hun skulle forlove seg med en ung mann ved navn Peder, en av Dinas protesjeer. Peders eldre bror Wilfred er en voldsmann, ikke minst er han en klassisk konebanker av groveste sort. Wilfred er en velansett mann i et patriarkalsk samfunn og dermed vanskelig å få has på. Kvinnene han er gift med, holder munn og blir. De frykter ytterligere vold, men også den sosiale skammen ved å forlate mannen. I tillegg er de fanget av at de i motsetning til Dina ikke har økonomisk uavhengighet til å forsørge seg selv og barna.
Peder, som også frykter broren, kjøper seg imidlertid et kamera: «Hele verden trengte vitner.» Han forsøker ganske enkelt å skaffe bildebevis for brorens vold, og det er fristende å se episoden som et nikk til debatten omkring Vigdis Hjorths «Arv og miljø» og et element i incesthistorien som blir fortalt der, nemlig innvendingen romanens hovedperson Bergljot møter: at hun ikke har håndfaste bevis for at overgrepet har funnet sted.
«Dinas bok» avsluttes med ordene: Jeg er Dina – som ser. Men å se er ikke nok. Motsatsen til å se – og et like viktig tematisk spor i hele bokserien – er ikke å lukke øynene, men å fortie, og det gjør også Dina, til og med helt bokstavelig. I deler av første bind er hun stum, i likhet med Karna i fjerde bind. Og det er nettopp fortielsen slike forfatterskap som Wassmos – og Hjorths – er med på å motvirke. Om slike historier som dem til Tora eller Bergljot ikke ble fortalt, ville vi heller ikke se.
Oseanfølelsen
Så hvem er Dina? Hun er sentrum og drivkraft i alle bøkene, men hun forblir en mystisk skikkelse – for leserne, men også for Karna. Da hun arrangerer kvinnebildene over moderskapet, finner hun ikke noe portrett av Dina. I siste del av «Den som ser» synes hun at hun ser farmorens ansikt i skimmeret av morgensol over havet der Dina har fått sin grav, men da hun forsøker å fange det med Peders kamera, finner hun bare en avgrunn.
