Malerisk monument

Et av de første maleriene gjester i Astrup Fearnley Museets utstilling av Leonard Rickhards (1945–2024) kunst møter, er blant de aller største han skapte – og et av de siste han fullførte. «Stillheten brytes ved daggry» – så vel stillheten som døgnets og lysets skiftninger er betegnende for opphavsmannens arbeid – er over ni meter langt.

Bidraget er i det hele tatt kjennetegnet av så mye som preget kunstnerskapet hans, at det er nærliggende å starte med: de mange bildene i bildet, inkluderingen av rammen i verket, relieffvirkningen, den distinkte, skiftende fargebruken, leken med sirkler og firkanter, anvendelsen av bokstaver og tall, de små stiliserte skikkelsene sett bakfra i større landskap, den nøkterne brakkearkitekturen, skogen, maskinformene, måleinstrumentene og møtet mellom himmel og jord, det over- og det underjordiske og natur og teknologi.

Sammen med nok et nytt, gigantisk verk, det like karakteristiske «Klaustrofobisk øvelse ved den tredje kabelen» (en av mange titler som gjør klart hvor viktig også språk var for Rickhard), dominerer det museets største sal. I fellesskap understreker bildene nok et viktig trekk ved nordmannens arbeid: Med førstnevntes dybde på 25 centimeter og det andres på 30, og med stengene de er festet til, poengterer kunstneren at maleriene hans også er fysiske objekter.

«Mellom konstruksjon og sammenbrudd», som den største Rickhard-mønstringen noensinne heter, presenterer kunstnerens figurative male- og tegnearbeid gjennom 50 år – fra debutåret 1974 og til like før han døde. I et lite, kontrasterende rom vegg i vegg med det største demonstrerer museet at han tidlig oppdaget den billedverdenen som skulle bli hans, og som med årene ble så karakteristisk at et Rickhard-bilde er umiddelbart gjenkjennelig: 1970-tallstitler som «Sommernatt med melankolsk figur» og «Landmåleren» peker, sammen med motivene de betegner, åpenbart fremover.

Heller enn å lage en kronologisk presentasjon har museet delt kunstnerskapet inn i åtte tematiske kategorier og gitt hver av dem sin sal. Det gjør at betrakteren kan følge Rickhards parallelle arbeid med en rekke ­motiver gjennom flere tiår. Grepet kan høres i overkant pedagogisk ut. I praksis makter det likevel å virke ordnende uten å bli reduserende, også fordi den systematikken og gjentakelsen som kjennetegnet kunstnerens arbeid, alltid var ­forbundet med variasjon. Selv i så spesifikke kategorier som ­«Fugleskap» og «Modellflybyggeren» trer ­forskjellene snart frem for den som ser etter: i størrelse, i farge, i bakgrunn, i skikkelsens posisjon og antrekk og i hvor betrakteren ser fra, for eksempel.

At «Modellflybyggeren»-rommet er det som inneholder flest bilder, inkludert alle i serien, antyder at kurator Solveig Øvstebø anser ham som Rickhards mest sentrale skikkelse. De mange maleriene av figuren (i et er de to av dem) ved siden av hverandre bidrar til at publikums forståelse av denne mystiske skapningen utdypes og berikes.

Mannens byggesett leder tankene til annen verdenskrig, som preget kunstneren, men hva som egentlig foregår, forblir den tankestimulerende gåten mye av malerens kunst er. Også i dette tilfellet er titlene fortellende: Én modellflybygger er i affekt, en annen tenksom, flere trette. At en rekke av rommets bilder inneholder hoder som tilsynelatende er kappet av, poengterer det uhyggelige ved dem.

I utstillingen festet jeg meg ellers ved detaljer som skiller seg ut: I «Det hvisker så svakt i bjørkeskogen I» (1985) lar Rickhard en av bildets sortmalte miniskikkelser uttale tittelordene i en tegneserie-lignende snakkeboble og en annen svare med «Hva» i det samme. Også i «Landskap/mørketid – mot sort» (1982) bruker kunstneren tekst på en for ham uvanlig måte: Bokstavlignende tegn strekker seg over hele billedflaten. I det illevarslende «Motorsykkelulykke» (1985) bruker han signaturen sin og dateringen på tilsvarende utstrakt vis.

«Bildene holder på hemmelighetene sine»

De tidlige «Fugleskap»-bildene viser på sin side at selv en utøver som var så trofast mot motivene sine, med årene endret koloritt og malemåte. Et av utstillingens mange bilder med hus i har fått et tillegg øverst, slik at selve objektet kan minne om en bygning med pipe. I enkelte bidrag er malerens ellers så gjenkjennelige motiver i ferd med å gå i oppløsning.

I min vandring fra rom til rom kunne jeg like gjerne ha konsentrert meg om alt det som knytter disse verkene sammen. Utstillingen viser hvordan Rickhard, i spennet mellom det klassiske og det moderne, samtiden og historien og naturen og menneskene, bygget en verden av bilder som selv etter tallrike gjensyn i fruktbar forstand holder på hemmelighetene sine.

At dette kunstnerskapet knapt har fått gjennomslag på en større scene enn den norske, er og blir overraskende. Dét gjelder også arbeidet til Rickhards noe yngre og stadig aktive generasjonsfelle Per Inge Bjørlo, nok en signatur som lager kunst som på samme tid er vidtfavnende og umiddelbart gjenkjennelig. De to er, et og annet fremstøt ute til tross, forblitt stjerner på hjemmebane.

Med all sin ekspressivitet og følelsesmessige dramatikk kan Bjørlos skulpturer og installasjoner gi inntrykk av å befinne seg langt unna Rickhards stillferdige malte interiører og landskap. Livsverkene deres har imidlertid begge et uvanlig sterkt særpreg – og en markant, ansporende ladning, til dels av biografisk art. Felles har de to også at de tidlig forlot storbyen til fordel for en mindre arena å jobbe på. Rickhard dro til Arendal, Bjørlo til Hønefoss. I deres generasjon var dessuten suksess i kunstlivet ennå ikke blitt synonymt med internasjonal fremgang.

Astrup Fearnley Museet introduserer Rickhards malerier «som en motvekt til den mediemettede billedkulturen vi ellers omgis av». Uten relevans er påstanden ikke, men den skriver verkene inn i en smått klisjéaktig kulturkritikk som får dem til å høres kjedeligere ut enn de er.

Malerens billedunivers er fullt av minner og fortid og belønner ganske visst den oppmerksomme, kunsthistorisk bevisste betrakter, men det er også en spill levende del av vår visuelle samtid.