Da Alfred H. Barr, direktør for Manhattan-institusjonen Museum of Modern Art, i 1936 tegnet et kart over den moderne kunstens utvikling, grep han også tilbake til 1700-tallets Italia. Rett nok var venetianeren Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) ikke blant kunstnerne som ble navngitt på katalogomslagets fysiske oversikt. I utstillingen, derimot, som bar navnet «Cubism and Abstract Art», var grafikken hans plassert i samme rom som verk av de moderne mesterne Pablo Picasso, Georges Braque og Paul Cézanne.

Arbeidet det dreide seg om, var «Hengebroen» (1761), et av motivene i «Forestilte fengsler» («Carceri»), Piranesis mest berømte serie. Små figurer vrimler på broer som bukter seg i et mystisk, uavklart rom. Minst en av innretningene ender i intet. Ved siden av det dystre, svart-hvite fengselsmotivet plasserte Barr Robert Delaunays halvannet hundreår yngre, abstraherte bilde «The Tower and the Wheel».

I katalogen til Nasjonalmuseets nye utstilling «Piranesi og det moderne», det fascinerende prosjektet som på ny har samlet «arkitektoniske» verk av Piranesi og Delaunay, skriver den ene kuratoren, arkitekturhistorikeren Victor Plahte Tschudi: «Barr ga aldri noen forklaring på opphengingen, men må opplagt ha sett en korrespondanse mellom verkenes distribusjon av flater og vinkler. Fengselstrykkenes forankring i en antikk romersk arkitektur – ja, i en arkitektur i det hele tatt – var irrelevant. I kraft av kubismen fremstod Carceri abstrakt.» Tschudi bemerker dessuten, som en kommentar til samspillet, at Carr omtalte Piranesis figurative kunst som «proto-kubistisk».

På dette tidspunktet var italieneren stadig et stykke unna den stjernestatusen han har fått i senere år. På 1800-tallet var det litteratene heller enn billedkunstnerne som hadde holdt liv i minnet om ham, anført av Thomas de Quincey og hans berømte tekst «Confessions of an English Opium Eater» (1821). Inkludert på Nasjonalmuseet er en rekke bokutgivelser som tematiserer Piranesi. 300-årsjubileet for fødselen hans, i 2020, avfødte flere mønstringer internasjonalt. Nasjonalmuseets forsinkede utgave understreker hvor viktig Barr og hans kanonisering var: Utstillingen i 1936 utropes til «Carceri»-trykkenes gjennombrudd som avantgarde-kunst, og med årene skulle Piranesi, med skiftende funksjoner, komme til å vende tilbake i New York-museets program.

Den komplette fengselsserien, i sin annen utgave, fra 1761, utgjør da også Oslo-utstillingens hjerte og er for anledningen lånt inn fra samlingen til Rema-familien Reitan. Et relevant utstillingshistorisk poeng er det at Nasjonalmuseet allerede i 1870-årene mottok – og stilte ut – trykk av italieneren, som har fått plass også i 2022.

Like mye som en Piranesi-utstilling er imidlertid dette, i tråd med tittelen, en mønstring av yngre verk som er påvirket av de historiske visjonene hans. Prosjektet handler så vel om hvordan 1700-tallskunstneren kan kalles moderne, ikke minst på grunn av psykologiske lesninger av bildene hans, som om hvordan 1900-tallets modernitet tok farge av italienerens verden, og om hvor ulike roller senere tiders skapende har tildelt Piranesi.

Utstillingen er pedagogisk organisert etter medium: Rundt et av hovedpersonens trykk har Tschudi og hans medkurator Wenche Volle organisert en gruppe svart-hvite, Piranesi-beslektede fotografier med by- og arkitekturmotiv. En annen vegg fremhever kunstnerens påvirkning på den modernistiske filmen: både på Sergej Eisenstein, som vedkjente seg innflytelsen, og på den russiske regissørens britiske kollega Carol Reed og hans «Den tredje mann» (1949). Sistnevntes dramatiske scener fra tunneler og buer under bakkeplan fremstår i denne sammenhengen umiddelbart som «piranesiske».

En tredje vegg poengterer den maleriske arven etter italieneren: Her henger russisk-franske Nicolas de Staëls eksplisitte nikk til ham – «Hommage à Píranèse» – i selskap med den norske modernisten Ragnhild Keysers «Trappen», hvor andres blikk må til for å påpeke parallellen. Også samtidskunsten har fått plass: Etiopisk-amerikanske Julie Mehretu har bidratt ikke bare med det overveldende linjerike storverket «Citadel» (2005), men dessuten med en katalogtekst om hvordan Piranesi nærmet seg makt og undertrykkelse på den måten vår tids kunstverden er særlig interessert i.

«Piranesi og det moderne» er første prosjekt ut i Nasjonalmuseets to utstillingsrom i første etasje ved siden av samlingspresentasjonen. Passende nok kan man vandre fra italienerens antikktunge motiver til de romerske hodene som innleder den. Mehretus bilde er hengt i det av de to rommene som for øvrig er dominert av arkitekter.

Det flytende forholdet mellom billedkunst og arkitektur i Piranesis arbeid – selv kalte han seg arkitekt, og andre har utpekt ham til «arkitekturens Rembrandt» – blir understreket av at disiplinene i praksis har fått hver sin sal til disposisjon.

Arkitekturrommet fremhever et annet Piranesi-hovedverk: den ruvende planen over Roma-bydelen Marsmarken fra 1762. Det detaljrike oversiktsbildet, som også stilles ut som gullfarget modell, er, i likhet med mye av det italieneren skapte, en fantasi: «en visjon av antikken slik den kunne ha sett ut om den hadde fått eksistere og blitt videreført uavhengig av nedgangsperioder og det avtrykket senere epoker satte på byen», ifølge kurator Tschudi. Piranesi arbeidet med den «som om middelalderen, renessansen og barokken aldri hadde funnet sted».

Motivene hans generelt og denne planen spesielt viser seg å ha øvd innflytelse på en rekke berømte – og høyst ulike – 1900-tallsarkitekter. Igjen understreker bidragene hvor stor variasjon som preger det viset senere generasjoner har benyttet Piranesi på. Mest plass får en av årtusenskiftets definerende arkitekturpersonligheter, Rem Koolhaas, som også er intervjuet i katalogen.

Nederlenderen taler primært til fagfeller. Marsmarken-kartet kaller han «essensen av det urbane» og «den mest intellektuelt dyptloddende gjengivelsen av hele ideen om en by». Utvalget demonstrerer at Koolhaas har benyttet den i en rekke viktige prosjekter, både bygde og urealiserte, inkludert det kontroversielle CCTV-komplekset i Beijing.

Arkitekten fremhever planens dekorative side, et poeng som antyder noe av det vesentligste ved «Piranesi og det moderne»: Her virker ulike skapende disipliner sammen og glir over i hverandre nettopp på den fruktbare måten som må være idealet for det sammenslåtte Nasjonalmuseet.