Da jeg en fredagskveld i mars så Arne Lygre-stykket «Tid for glede» på Det Norske Teatret, var gjesteoppførselen omtrent like iøynefallende som det som foregikk på scenen. En eldre publikummer foran oss klappet og hoiet allerede under forestillingen – med en iver som fikk det til å se ut som om vedkommende var på en Metallica-konsert heller enn på en oppsetning av norsk samtidsdramatikk. Da stykket var over, spratt folk umiddelbart opp fra setene av begeistring. Stykket har fått overstrømmende mottakelse også av kritikerne, men hverken deres ord eller de besøkendes klappsalver samsvarte med min mer beherskede glede.
Til de ivrigste gjestene kan jeg ikke regne meg, men jeg har lenge oppsøkt Oslos teatre jevnlig. De fleste gangene har oppsetningen, også når den i mine øyne ikke har imponert, endt med stormende jubel og stående applaus. For min del må publikummere – i utgangspunktet – oppføre seg som de lyster. Problemet med at de så ofte reiser seg, er at det gang på gang gjør det å bli sittende til en demonstrasjon. Umulig å se skuespillerne blir det dessuten, og klappsalvene mister mening når de ikke differensieres.
Denne overveldende entusiasmen har jevnlig møtt motstand fra teaterkritikere, men når det gjelder dette, later de altså til å være maktesløse. Stående ovasjon bør være forbeholdt de eksepsjonelle forestillingene, slo Aftenpostens anmelder Mona Levin fast overfor NRK i 2015. Fem år tidligere skrev Anette Therese Pettersen på nettstedet Scenekunst at ingen andre steder ser publikum ut til å være så tilbøyelig til å reise seg under applausen som her til lands. Hun undret på om det kommer av høflighet, men påpekte også muligheten for at publikum rett og slett klapper for seg selv: «At vi gir oss et slags klapp på skuldra for at vi benytter oss av kulturtilbudet? At vi klapper som en selvbekreftelse? Billettene er på en del teaterhus nokså dyre, og man vil følgelig ha en bekreftelse på at det var vel anvendte kroner.»
Selv er jeg vant til et publikum som hvisker, mer husvarm i museet enn i teatret som jeg er. Mens konvensjonene for gjesteoppførsel i teatersalen er så sterke at også vi uvillige presses til å klappe stående, er det atskillig mer uklart hvordan folk skal forholde seg i kunstens rom. Det gjør det interessant å følge hva som skjer ikke bare på, men også foran veggen: Hvor lenge blir folk stående ved et verk? Hva sier de? Med god grunn og stort hell har tyskeren Thomas Struth vendt kameraet mot gjestene i verdens mest berømte museer.
I 2022 er imidlertid det å problematisere noe som har med kulturens publikum å gjøre, blitt en risikosport. Den som lytter til vår tids ledere, vil oppdage at forventninger om interesse og læringsvilje er i ferd med å vike for det gjestene selv måtte ønske. I den nye utgaven av tidsskriftet Arkitektur N skriver Gerd Elise Mørland, Munchmuseets avdelingsdirektør for formidling, om betydningen av «å myndiggjøre publikum». Mørland er opptatt av at makt bør skifte hender «fra fagfelt til publikum». At «publikum er den som må tilpasse seg og lære av institusjonen», er nemlig noe som bør motvirkes. «I stedet kan kunsten og betrakteren møtes på like fot og en virkelig dialog finne sted», hevder hun.
«At formidlerne nå omtaler Nasjonalmuseets aktiviteter som ‘produktet’, gjør meg skeptisk»
I «Det nye Nasjonalmuseet», publikasjonen om den kommende institusjonen på Vestbanen, etterlater også dette museets ledere et inntrykk av at gjestene er sjefen. «I dag handler det om anerkjennelse og identitet. Folk som kommer som besøkende, skal ikke informeres eller snakkes til ovenfra og ned. I dag handler det om å snakke med hverandre», sier Stina Högkvist, Nasjonalmuseets samlingsdirektør. Direktør Karin Hindsbo slår fast at å gå på museum ikke bare «kan være rent ut helsebringende», men også at det skal innebære at «folk koser seg».
«Jeg kaller det kunst», Nasjonalmuseets allerede omstridte åpningsutstilling, innebærer en beslektet selvkritikk: Bare kunstnere museet har valgt ikke å kjøpe inn verk av, er invitert til å delta.
Tidsskriftet Kunst Pluss intervjuet i fjor utstillingens formidlere. Av samtalen går det frem at det er mennesker som ikke er interessert i kunst, som har fått styre arbeidet med den. «Følger vi museets verdier og våger å spisse produktet direkte mot Anja, så tror vi at det også vil være relevant for andre», svarer formidlingskurator Ann Kristin Sørli på intervjuerens betimelige spørsmål om hvorvidt den spissede formidlingen mot den unge, lite kunst- og museumsinteresserte Anja vil være relevant også for andre typer besøkende. Saklig nok legger Sørli til at hvordan eldre gjester vil reagere på den, likevel gjenstår å se.
1990-tallets utilslørte kunstelitisme er tilsynelatende som blåst bort, og det har mye bra ved seg. Iveren etter å nå så mange som mulig er i utgangspunktet så vel prisverdig som forståelig – kulturpolitikere flest later til å være mer opptatt av institusjoners besøkstall og målgrupper enn av kunsten i dem.
Langt mer avmålt er jeg til mangelen på forventninger og frykten for å kreve noe. I tvil er jeg dessuten om museum og gjest kan møtes helt på like fot. Det hviler noe naivt og nyfrelst over mye av denne retorikken. I det hele tatt er deler av vår tids institusjonskritikk, enten den kommer innen- eller utenfra, fremmed for meg. Visst har museenes blikk vært begrenset, visst har vår tids bevissthet om inkludering og mangfold vært en berikelse, og visst er disse institusjonene preget av uskrevne regler. Likevel har jeg lenge oppfattet slike rom som noen av de mest givende og fredelige å oppsøke i vår tids gjennomkommersialiserte storbyer.
«Målet vårt er at folk skal kjenne seg igjen i det de ser», lyder Stina Högkvists tidstypiske formulering. Selv går jeg på museum for å lære noe jeg ikke visste fra før. At formidlerne nå omtaler Nasjonalmuseets aktiviteter som «produktet», gjør meg skeptisk. Dersom det er én ting mange år som kulturkritiker har lært meg, er det at kunden – enten det er i teatersalen eller i kunstgalleriet – ikke alltid har rett.
Kåre Bulie skriver hver tirsdag om kunst, bøker og annen kultur i Klassekampen.
