20-årige Sigrid Raabe har tidligere holdt en rekke imponerende konserter i Bergen, som fjorårets opptreden på Den Elleville Festen, og i 2016 fikk hun også platekontrakt med engelske Island Records. Hun har beveget seg fra en mer nedpå singer/songwriter-stil, blant annet bak piano, til å bli en dansende frontfigur med fullt band og kraftig popmusikk. Og med flere fengende låter som trekker og strekker stemmen hennes i alle retninger, var det kanskje ikke så rart at Østre var utsolgt fredag kveld.
Vi ni se en stjärna?: Sjekk ut Sigrid Raabe fra Ålesund. Foto: Knut Aaserud
Uansett klarte ikke bergensbaserte Sigrid å skjule sin begeistring der hun på en blanding av engelsk og norsk kom med flere utbrudd mellom låtene om hvor «fukking hell» det hele var og «så mye folk som har kommet».
På scenen i Bergen kommer hun inn i en oversized hvit skjorte og hvit shorts, og begynner nesten umiddelbart å danse, bokse og slå ut i lufta. Ved første øyekast står den lille kroppen i kontrast til den svære stemmen – den tidvis raspete, intense og fullstendig tilstedeværende stemmen. Men det er en følelse som forsvinner når hun begynner å bevege seg og spille ut låtene.
Med sin lett hissige fremtoning og gjennomførte kulhet fyller hun scenen fullstendig. Sigrid er breibeint og breial, rett og slett en voldsomt fascinerende scenepersonlighet, som både kan ta det helt opp, helt ut og helt ned med like stor naturlighet. På den 45 minutter lange konserten viser Sigrid at hun kan skrive låter som spenner seg fra ballader som «Dynamite» og mer utagerende «Oh My God» eller «Watch Me». Hun har også med seg åpenbart flinke folk på trommer, keys og bass, mens Kristina Skyberg sin stemme på kor passer perfekt til Sigrids.
Tidligere har Sigrid sagt at hun har latt seg inspirere av folk som Adele og Lykke Li når hun skriver låter. Men denne nye scenevarianten av Sigrid, og måten hun bruker stemmen (på en gang bemerkelsesverdig hes og ren), får meg til å tenke på blant andre Uffie, Dolly Parton og Martha Wainwright på samme tid. Sigrid fremstår dessuten som svært stilbevisst med en klar plan om hvordan dette både skal se og høres ut.
Live er hun allerede en stjerne, og nå ligger alt til rette for en debutplate helt utenom det vanlige.
Da professor i musikkvitenskap, Ståle Wikshåland, gikk bort 18. januar i år, mistet Norge en tydelig og reflektert stemme i den musikalske offentligheten. Mange vil huske ham som kritiker i Dagbladet gjennom drøye 35 år, der han foruten å vurdere konserter, operaforestillinger og innspillinger, også fulgte opp med distinkte innspill i den musikkpolitiske debatten. Jeg glemmer aldri diskusjonen om et mulig nytt konserthus i Oslo der han skrev at det nåværende Oslo Konserthus ble drevet som «en pølsebod». Men viktigere, kanskje, var publiseringen av en mengde faglige artikler i tidsskrifter og bøker.
Hans kombinasjon av det musikkfaglige koblet med en dyp filosofisk tenkeevne tuftet på bred lesning, gjorde at de av oss som leste noen av tingene hans, ble sittende opplyste igjen. Jøss, går det an å tenke slik om denne musikken, kunne vi spørre oss selv etter endt lesning? Men akkurat som hos en av Wikshålands mange inspiratorer, den tyske musikkforskeren Carl Dahlhaus, falt han aldri ned på forenklede standpunkter. Når siste side var lest, sto forståelsen og dirret i et fruktbart tvisyn.
Selv møtte jeg Wikshåland som foreleser på midten av 1980-tallet på Institutt for Musikkvitenskap, ved Universitetet i Oslo, der han jobbet helt fram til nå. Jeg tror det var hans første forelesningsrekke, og den dreide seg om klassikeren «Den nye musikkens filosofi» av Theodor W. Adorno, en filosof som Wikshåland tok magistergraden på i 1977. Så var han da også utrolig hjemmevant i dette stoffet, og han trakk meg og flere andre inn i en måte å tenke om musikk på som ikke akkurat var dagligdags på Instituttet den gangen.
Vi som var oppflasket på form- og harmonisk analyse fikk her en vennlig veiledning inn i tolkninger og framstillingsmåter som langt overskred det rent deskriptive i satsanalysen. At jeg ble trukket inn i Adornos dialektiske tenkning, en tenkning der tanken plutselig vender seg mot seg selv etter å ha blitt tenkt til endes, er jeg Wikshåland svært takknemlig for.
Det var også gjennom ham jeg for første gang møtte Arnold Schönbergs musikk og lærte hvordan den gjengse musikkvitenskapen hadde store problemer med å gjøre rede for det rystende nye som ble klanglig realisert i denne musikken. Dette arbeidet med å ta i bruk begreper som ikke stengte musikkens uttrykk ute, ble etter hvert videreført i Wikshålands videre tolkningsarbeid med all musikk, enten det nå var modernismen, Mozarts operaer eller barokkens Monteverdi, komponisten han tok den musikkvitenskapelige doktorgraden på i 1995.
For Wikshåland var særs opptatt av at musikken ikke skulle bli borte i forhåndsetablerte kategorier, eller bli redusert til avspeiling eller representasjon av noe utenforliggende, eller rett og slett forfalle til identitetsmarkør. (Si meg hva du lytter til og jeg skal si deg hvem du er.)
Musikken kan nok ta på seg mange oppgaver, oppgaver som kan være viktige nok, men det er den musikalske erfaringen som bør ligge i bånn. Kanskje kan dette sitatet hentet fra «Musikksosiologiske skrekkvisjoner?» (Nytt Norsk Tidsskrift, 2009, nr. 03-04) leses som et slags credo: Der står det «at både god kunst og god teori er forpliktet på et dypere nivå, der det nettopp gjelder å reflektere de erfaringer vi gjør, heller enn å klassifisere dem.» Eller som han skriver annetsteds: «Forsøket på å gripe verket blir til et spørsmål om strategier for å holde språket åpent, for å kunne gi lyd til en erfaring.»
Og Wikshåland holdt nettopp språket åpent i det han skrev. Han hadde en evne til å få ordene til å tale på vegne av musikken som få andre, om noen, i musikkfeltet. I tillegg kom hans faglige bredde. Én ting var hans kjennskap til tysk-, fransk- og engelskspråklig musikktenkning, men han var også fortrolig med mer litterær-filosofiske tenkere som Walter Benjamin, Hans-Georg Gadamer, Jacques Derrida, Paul de Man og Roland Barthes, og selvsagt mange flere. Og bør jeg legge til: Ole Brumm.
For hos Wikshåland blir Brumm og hans kollega, Nasse Nøff, stående som seriøse forskere i et forsøk på å finne ut hva postmodernismen egentlig er (var), i et av de mest sprelske essayene jeg noensinne har lest. («Fortolkningens århundre», Oslo 2009.) I det hele tatt var Wikshåland tverrfaglig orientert. Det var derfor naturlig at han i 1988 var med på å starte opp Estetisk Seminar, sammen med folk fra andre fagområder som til sammen kom til å dekke så å si hele kunstfeltet.
Wikshåland besatt en framifrå formuleringsevne som det måtte være fælt å komme utfor hvis verket ikke fant nåde for hans blikk, enn si hans ører. Jeg er veldig glad for at jeg ikke var komponistbiografen som fikk beskjed om at han «snubler i egen syntaks.» Ja, han kunne være streng i sine omtaler, men som en av hans kollegaer, Erling Guldbrandsen, skriver, så var han strengest mot seg selv.
Det senker seg en stillhet i norsk musikkliv og musikkvitenskap nå når Ståle Wikshåland har lagt ned pennen. Tilbake blir et stort savn. Men også en spore for oss andre til aldri å gi opp å søke «at det mirakuløse øyeblikk skal inntreffe der verket slår øynene opp – og ser på oss».
