Mariann Bjørnelv (Daglig leder, Grønn by Stavanger)
Fordelen med å ikke lenger jobbe på en haug med festivaler hver sommer er at jeg endelig har tid til å gå på konserter som publikum – og faktisk nyte det. Misforstå meg rett: jeg har alltid elska å gå på konserter og festivaler. Det er likevel noe med hvordan musikkgleden krymper i en hverdag som handler om å ha svarte tall på bunnlinja.
Etter å ha bytta beite i heltidsjobben, fra musikkbransje til bærekraftsbransjen, og fått arrangør-Norge litt på avstand, kom gleden tilbake i sommer. Det har også satt i gang noen tanker i meg, i lys av sommerens debatter om ensidige bookinger og manglende mangfold på festivalscenene. Kommer debattene som resultat av at festivalene har blitt gjenstand for oppkjøp og kommersialisering? De store aktørene bestemmer utvalget av artister vi får oppleve mer enn før, men vil det si at løpet er kjørt for bredde og mangfold? Er tida forbi der mindre, lokale festivaler kan overleve ved å vise fram den bredden vi tross alt har i norsk musikkliv? Det blir et stort og rungende NEI fra min side.
«De store aktørene bestemmer utvalget av artister vi får oppleve mer enn før»
Sommeren min startet med Stavangers egen Mablisfestivalen. Over 50 % av artistene på scenene var i år fra- eller har nær tilknytning til Stavanger- regionen. Det gjør noe med meg når lokale TØFL får avslutte dag 1 på festivalen og det koker like mye i publikum som når Sigrid sto på den samme scenen noen år tidligere. Eller når lokale EIE åpner dag 2 på hovedscenen og en gjeng svært unge festivaldeltakere står klistra opp mot barrikadene og danser og synger med på alle tekstene. For første gang på lenge rørte både opplevelsen og musikken meg på en måte jeg trodde jeg hadde mistet. Det fineste av alt: Publikum på Mablis var alt fra barn, unge, voksne med og uten barn og gamle med og uten barnebarn.
Sommerens festivalturné gikk videre til Vinjerock – festivalen som foregår dypt inne i Jotunheimen, 1060 meter over havet. Ikke bare er festivalen fortsatt drevet i all hovedsak av frivillige, i en tid der mange festivaler har gått bort fra dette. Her har også bookingen et utpreget fokus på bredde- og mangfold. Vinjerock bød i år på store navn – for all del – som Arif, Kvelertak og Ane Brun. Samtidig sto dansk/ tyrkiske Ay Say, 9 grader nord, Trip Westerns og Kajsa Balto, for å nevne noen, på plakaten. Det er lenge siden jeg har kost meg så mye og sett så mange glade fjes i publikum danse line dance og halling i fargerike gjenbruks- ullgensere og fjellstøvler (eller crocs) til absolutt alt som foregikk på scenen. Sistnevnte har jeg vel aldri opplevd før.
Det går an å drive festival i Norge i 2024 med mangfold både på scenen og blant publikum. Det er fortsatt frivillige som elsker å være med å lage festivaler og det er fortsatt rom for ukjente artister på scenen, selv når festivalen ikke har dype økonomiske lommer med eierskap i USA. Det er likevel opp til oss som publikum om det skal fortsette sånn. Min oppfordring er: Støtt din lokale konsertarrangør, de trenger oss.
Anmeldelse
Naturlig nok
Fra skog til havbunn med alternative spilleteknikker.
Magnus Andersson
TJØGERSEN: Klarinettist og komponist fra Oslo, født 1980. Foto: Frederic Boudin
Kristine Tjøgersen
Between Trees
Album
Aurora Records
Komponist Kristine Tjøgersen er i vinden, bokstavelig talt, for her er hun med et verk som på forskjellige måter løfter naturen inn i musikken. Det er både blåse- og vindlyder og et tonespråk som i stor utstrekning er basert på alternative spilleteknikker. «Å være i vinden» impliserer kanskje at Tjøgersens popularitet er tilfeldig og basert på mote, men håndverket er langt på vei så sterkt at jeg tviler på at vinden løyer for henne.
At Freiburg-baserte Ensemble Recherche - et av verdens ledende samtidsensembler - spiller på «Between Trees», er ytterligere et kvalitetstegn.
Til hvert stykke hører det med små poetiske tekster av Hanna Bjørgaas, som eksempelvis beskriver prosesser som fotosyntesen i et språk så nært at det nesten oppleves i førstepersonsperspektiv. Du kan i alle fall på filmatisk måte følge lyset fra det treffer grønne blader til vekstene får liv («Between Trees»). Andre ganger handler det om hendelser på havbunnen («Seafloor Dawn Chorus») eller livet til en konkylie («Konkylie»).
En slik tekstlig forståelse av verkene kan sikkert ha vært til hjelp for Tjøgersen, og kanskje de kan være guider for manges lytting. Jeg foretrekker imidlertid å lytte til Tjøgersens vidunderlige musikk slik den er.
«En like leken som estetisk smart utnyttelse av lyd»
Kanskje de lynraske tonene fra fiolinen i nevnte «Konkylie» kunne skildret A snail rolls down the rocky seabed. Mest av alt syns jeg likevel at tonene utgjør lekre lyder (som fiolinklang), mer enn at klangene skal uttrykke et naturfenomen.
Tidvis kan det virke som om komponister har glemt etymologien til sin egen virksomhet, når alternative spilleteknikker står i sentrum. Å «komponere» er å sette sammen. Noen ganger kommer likevel ikke verkene lenger enn å bli til selvhøytidelige oppfinnelser, uten at det blir gjort noe vesentlig musikalsk ut av dette.
Med Tjøgersen opplever man for så vidt en oppfinners nysgjerrighet for lydene hun skaper, men det er en like leken som estetisk smart utnyttelse av lyd som gjør dette til fengende musikk. Jeg vil tro at de fleste, selv med liten erfaring av samtidsmusikk, kan sette pris på Tjøgersens enorme repertoar av klanger og måten hun lager naturlig musikk, i dobbelt forstand, av disse.
Lydproduksjonen er god, særlig der rommets klang og flerdimensjonalitet tas vare på, så du kan høre hvor i rommet lydene har sin opprinnelse. Utgivelsen er også sammensatt slik at den kan fungere som en helhet å lytte til, der vi begynner og slutter med verk relatert til trær.
Ensemble Recherche spiller så klart ypperlig, men det vil jeg si gjelder alle medvirkende. Det er som om dette er et tonespråk musikerne alltid har vært fortrolige med, uansett om de heter Kringkastingsorkestret, Ensemble neoN, Tøyen Fil og Klafferi (TFK), Marcus Weiss eller Jenny Hval.
EssayJubileum
Niende i to hundre år
Mange har skrevet en niende symfoni, men kun Beethoven skrev «Den niende».
Magnus Andersson
BEETHOVEN PÅ 1820-TALLET: PÅ dette tidspunktet var han blitt helt døv, men fortsatte å komponere til sine siste dager i 1827. Portrett: Ferdinand Georg Waldmüller, 1823
Man kunne kanskje tro at Beethovens to hundre år gamle Symfoni nr. 9 i d-moll, op. 125 slo ned som et lyn og forandret alt over natta. Men at verket skulle bli ikonisk, og at musikkverden skulle ta konsekvensene av dets revolusjonerende kraft, lot vente på seg.
Det mest kjente i mytologien rundt urfremføringen i Wien i 1824 omhandler den stein døve komponisten. I begynnelsen av satsene skal han ha angitt tempo, og det finnes uttrykksfulle beskrivelser av hvordan 53 år gamle Beethoven kastet seg rundt og gestikulerte som en villmann – omtrent som en parodi på en dirigent. Avtalen blant musikerne var imidlertid at de kikket på Michael Umlauf, kapellmester i Kärnertorteatret, for å vite hvordan de skulle spille. Da siste tone klinget ut, skal Beethovens geberder ha fortsatt, og Umlauf måtte snu komponisten så han kunne ta imot folkets jubel.
Kritikere og forståsegpåerne klaget på at verket var for langt, for lite stramt i formen og inneholdt for komplekse harmonier. Altså, stort sett hva kritikere opp gjennom historien har innvendt når de har hatt vondt for å ta til seg av nyvinninger. Men publikum var begeistret, og kudos til dem som kanskje ante hvilket musikkhistorisk vannskille de var vitne til. For med mindre du er født uten hørsel, kjenner du til melodien fra sluttkoret «Ode til gleden».
Humanismens hymne
I våre dager er det blitt etablert en forståelse av at melodien er et universelt uttrykk for humanisme, demokrati og medmenneskelighet. I 1972 ble oden utnevnt til «Europahymne» av Europarådet (og senere ble den også EUs hymne), og da muren falt ble det så klart markert med en fremføring av Den niende. Dirigenten Leonard Bernstein forandret imidlertid ordet «Freude» (glede) til «Freiheit» (frihet), som kanskje likevel var hva poeten Friedrich Schiller mente å si da han skrev teksten i 1785 (men ikke våget å uttrykke, av frykt for represalier).
I Tyskland er symfonien en selvfølgelig følgesvenn på Enhetsdagen 3. oktober, men spilles også gjerne på markeringer mot holocaust eller stort sett hva som helst som har et humanitært budskap. En som ellers prøvde å appropriere Beethoven for sitt «humanitære» prosjekt, var Stalin. Etter en fremføring av sluttkoret sa han at dette var musikk for massene, som ikke kunne fremføres ofte nok, noe som visstnok førte til Beethoven-feber i Sovjet.
Og i 2001 ble Beethovens Niende tatt opp i Unescos Verdensminneregister, samtidig med Gutenbergs bibel og Goethe- og Schiller-arkivene.
Sprengte former
Men tilbake på 1800-tallet ble symfonien sjelden fremført. Den tjue år yngre Eroica-symfonien, hans tredje, var til å begynne med viktigere for musikkens utvikling på 1800-tallet enn Den niende. Det var i Eroicaen at Beethoven sprengte «sonatesatsformen», det aller viktigste klassisk/romantiske organiseringsprinsippet, som kan sammenlignes med hvordan retorikken lærer at en tale skal være oppbygget. Bevisstheten om Beethoven var imidlertid stor blant komponister, og 1800-tallet preges av debatten om musikken primært handler om form, såkalt «absolutt musikk» som ikke henviser til noe annet enn seg selv, vs. «den nytyske skolen» der tilhengerne så seg som mer moderne og tenkte at musikken kunne utvikles til å referere til omverden, og sånn sett fortelle historier, altså såkalt «programmusikk».
Begge disse leirene mente seg å hvile på Beethoven, og hele 1800-tallets musikkhistorie kan ses som en kommentar til og fortsettelse av Beethovens prosjekt. For tilhengerne av absolutt musikk handlet det om å lene seg mot formutvidelsen i Eroicaen. Mens nytyskerne lente seg på formspråket til Den niende, som videre kunne brukes som argument for at den symfoniske musikken også kunne fortelle refererende historier.
Historiebøkenes fremstilling blir imidlertid lett altfor firkanta. Programmusikken måtte jo bruke former for å fortelle sine historier, noe den delvis gjorde på en teknisk/musikalsk nyvinnende og avansert måte. Omvendt kunne den absolutte musikken vekke følelser og assosiasjoner, og den kunne jo også fortelle historier, selv om det kanskje ikke ble gitt ord til disse.
På Beethovens skuldre
En fra den gamle garden som hvilte på Beethovens skuldre, var Johannes Brahms (1833-97), kanskje det fremste symbolet på den absolutte musikken. Han videreutviklet form i Beethovens ånd slik at Brahms Første symfoni (1876) er blitt kalt for «Beethovens tiende». Og i nettopp denne symfonien har Brahms en passasje i siste sats som minner om Den niende, mens formtenkningen minner mer om Eroica.
En som lot seg inspirere mer av det eksperimentelle formspråket til Den niende var Richard Wagner (1813-1883), den kanskje mest diametrale motpolen til Brahms. Som revolusjonær og personlig venn av anarkisten Mikhail Bakunin, gikk Wagner på barrikadene i Dresden i 1849. Og kan du gjette hva han hadde med seg? Jo, en kopi av Den niende. Lite hjalp det at Wagner ropte slagord om å forandre samfunnet gjennom kunsten: Han ble likevel sett på som så farlig at han faktisk hadde en dødsdom hengende over seg da han samme år flyktet til Sveits (hvor han ble i ti år).
Også kunstnerisk var Wagner revolusjonær, og mye av tenkningen ble basert på Beethoven. Wagner så riktignok seg selv som en videre- eller kanskje til og med en fullfører av Beethovens prosjekt. Og her var det ikke den arkitektoniske sonatesatsformtenkningen som sto i forgrunnen, men den episke fortellermåten, der musikkens form blir underlagt budskapet den skal fortelle.
«Beethoven går dit dramatikken fører ham»
Erindringsmotiv
Aller tydeligst opplever vi den episke fortellermåten i siste sats av Den niende, som formmessig er den mest radikale satsen. Men egentlig kan den ikke skilles fra de andre satsene, fordi Beethoven driver med en slags erindringskunst gjennom 25 minutter, der han raskt gjentar hovedtemaet fra første sats, og etter noe mer dramatikk gjør han det samme med både andre og tredje sats.
Denne måten å innlemme satsene i hverandre på var noe helt nytt. Samtidig utgjør grepet et formmessig problem i betydningen at Beethoven jo ikke følger faste og etablerte rammer. Formen i hele satsen kan best beskrives som at Beethoven går dit dramatikken fører ham. Det finnes i alle fall ingen konsensus blant musikkteoretikere om hvordan formen skal forstås.
Med erindringene kan vi se paralleller til Wagners berømte ledemotiver, disse korte, tilbakevendende musikalske frasene som i noen tilfeller er blitt kalt nettopp «Erinnerungsmotive». Dessuten kan den løse formtenkning i Den niendes siste sats ses som en parallell til Wagners såkalte «musikkdramatikk», som prioriterte handlingen foran det å få musikken til å passe inn i etablerte former.
Wagner lot seg ikke bare inspirere av Beethoven, men han initierte også deler av renessansen for denne briljante rabulisten. 1800-tallets kritikere hadde tross alt rett i at verket er vanskelig å spille, og den dag i dag klages det over at Beethoven skrev dårlig for sang, både for solister og kor. Men Wagner sto på sitt, og da grunnstenen ble lagt for Wagners Festspielhaus i Bayreuth, i 1872, ble det markert nettopp med en fremføring av Beethovens Niende. På dette tidspunktet var Wagner blitt til en levende musikkgud, så fremførelsen var et statement som fikk ringvirkninger i hele musikkverdenen og i den etterfølgende musikkhistorien.
Historisk særstilling
Som komponist står Beethoven i dag i en historisk særstilling, selv om det tok lang tid før de sene verkene, særlig kvartettene og klaversonatene, ble akseptert som uttrykk for genialitet heller enn galskap.
De siste tiårene er det mest spennende med Beethoven-forståelsen relatert til historisk fremføringspraksis, der man gjerne spiller på datidens instrumenter og tar med seg gammel kunnskap. Slik blir ny mening avdekket, der enkelte teksturer som låter tykke og pompøse med moderne instrumenter får nytt (les: gammelt) liv med tidsriktige instrumenter. Særlig vil jeg slå et slag for historisk informerte innspillinger fra dirigenter som Nikolaus Harnoncourt eller Jordi Savall.
Blant kanoniserte innspillinger, er Wilhelm Furtwänglers tolkning fra 1951 spesiell. Den tok 74 minutter, noe som ble målestokken for cd-platas størrelse. Men for meg var Karajans innspillinger (fra 1962 og 1977) med Berlinfilharmonien selve inngangen til Den niende. I ettertiden virker kanskje tolkningene utdaterte, fordi Karajan rett og slett manglet innsikten vi har fått gjennom tidligmusikkpraksisen. Men ikke bare tåler verket å bli spilt på denne måte; det fremstår som storartet.
Til tross for at man i våre dager spiller Den niende hurtigere enn på Furtwänglers tid, er verket like omfattende som en symfoni av Mahler. Og som med Mahler, fungerer lyttingen best når du tar inn hele verket i ett. Da vil du erfare at første sats begynner med den tomme avgrunnen før skapelsen, du vil høre en suggererende villskap i andre sats og uutsigelig skjønnhet i tredje. Ikke minst er belønningen stor når du til sist, med hele ditt vesen, kan erfare sistesatsens erindringer, hvor Gleden, Elysions datter, inviterer til frihetens himmelske helligdom.
