Det begynte dårlig: Kollektivet Ruangrupa fra Jakarta, årets kuratorer av samtidskunst-mønstringen Documenta, ble i vinter anklaget for å gi plass til antisemittisme. Selv betrakter indonesierne kritikken som et utslag av rasisme, men anklagene fortsetter å forfølge dem og var en av flere årsaker til at magasinet Der Spiegel i mai skrev at Ruangrupas utstillingskonsept innebærer en politisk sprengkraft som kan vokse Documenta over hodet og potensielt føre til katastrofe.

Samtidig har den lederløse gruppen måttet håndtere både problemene pandemien har skapt, og det faktum at en av de viktigste skikkelsene bak de tre første Documenta-utstillingene, Werner Haftmann, viser seg å ha vært medlem av nazistpartiet.

«Forskere og mediene stiller med økende kraft spørsmålet om i hvilken grad Documentas grunnleggende visjon, som ofte er blitt fortolket som en motmodell til nazistenes kunstpolitikk, må evalueres på ny», heter det i en mønstring om Documentas historie som finner sted i Kassels Neue Galerie parallelt med hovedutstillingen.

Helt siden starten i 1955 har Documenta – på skiftende vis – vært tvunget til å forholde seg til politikk. Neue Galerie-prosjektet forteller for eksempel at utgaven i 1982 var basert på «ideen om å frigjøre samtidskunsten fra alle former for sosial nyttiggjøring».

Men pendelen svinger: Forrige Documenta, kuratert av polakken Adam Szymczyk i 2017, fikk kritikk for å være for politisert, men viste seg snarere å peke fremover. Szymczyk holdt fortsatt fast i et mer tradisjonelt verksbegrep, men for øvrig er den radikale politikken han stod for, blitt skrudd ytterligere til i årets versjon.

For første gang har Documenta gitt kuratoransvaret til en aktør som på alle måter befinner seg på avstand fra ledersjiktet i det vestlige kunstlivet. Det er i mangt en naturlig konsekvens av at arrangementet gjennom flere tiår har vært opptatt av å representere andre verdensdeler. Nigerianeren Okwui Enwezor stod rett nok bak Documenta i 2002, men kuratoren var allerede en etablert signatur i store amerikanske institusjoner. Med Ruangrupa har dessuten et kollektiv for første gang fått ansvaret.

Gruppen skriver altså historie og har da også omdannet Documenta til et gigantisk institusjonskritisk prosjekt. «Vi nekter å bli utnyttet av europeiske institusjonelle agendaer som ikke er våre i utgangspunktet», skriver Ruangrupa i katalogen.

For det første er kunstnere som er stjerner i Vesten, knapt representert, og andre verdensdeler og lite kjente navn er fullstendig dominerende. Tyske Hito Steyerl, kubanske Tania Bruguera og den nylig avdøde amerikaneren Jimmie Durham er blant de få unntakene, men alle opptrer de som del av større fellesskap. Ruangrupas modell kan nemlig leses også som et angrep på ideen om det opphøyde individet: Noen få enkeltkunstnere opptrer, men i all hovedsak er årets utstilling satt sammen av kollektiver. Kuratorene har valgt ut et tosifret antall andre grupper, som på sin side har invitert inn nye fellesskap og kunstnere i det som til sammen danner en komplisert struktur.

Ruangrupa understreker verdien av den kunstneriske prosessen i langt høyere grad enn resultatene av den. Det har ført til mer dialog deltakerne imellom enn vanlig. Kollektivideen har dessuten ledet til et rekordhøyt antall bidragsytere. Måten de er presentert på, legger imidlertid alltid vekten på gruppen. I rommene er det bortimot umulig å beholde oversikten over hvem som har laget hva.

Beslektet er polemikken mot mesterverket: På grunn av måten utstillingen er blitt til på, kan kjernekuratorene ikke ha hatt kontroll med hva som ville bli vist. Heller enn spesiallagede Documenta-verk ønsket de deltakere som brakte med seg og «oversatte» den typen arbeid de uansett ville ha videreutviklet på hjemstedet sitt. Det innebærer at tradisjonell utstillingspraksis blir tilsvarende utfordret: Fridericianum-museet, Documentas hjerte, er i år blitt en arena for overnatting, skolering og sosialisering minst like mye som for visning av kunst.

Også tradisjonelle formater – malerier, skulpturer og tepper, for eksempel – er inkludert, men den gjesten kuratorene ønsker seg, er deltaker heller enn betrakter. «Make friends not art», lyder en betegnende oppfordring fra Ruangrupa. Derfor har Fridericianum denne gang ryddet plass for aktive atelierer og verksteder, og derfor kan man skate på en rampe i Documenta-Halle og lese bøker eller ganske enkelt slå seg ned i en stille protest mot nyliberalismen i «trygge» utstillingsrom andre steder.

Også karaokekvelder, måltider og store mengder workshops og møter, endog en progressiv barnehage, bidrar til å gjøre årets Documenta usedvanlig krevende å få oversikt over. Kuratorene bemerker da også at utstillingen vil være i kontinuerlig endring. Allerede etter to dager var de i ferd med å ominnrede Fridericianums berømte rotunde.

Ruangrupa har tatt med seg en rekke begreper fra hjemlandet, og sammen skaper de et bilde av et utpreget idealistisk, nærmest utopisk fellesskap. Grasrotidealene, samarbeidet og solidariteten de målbærer, utgjør deres alternativ til kunstmarkedets objektdyrking og det de betrakter som den vestlige kapitalismens konkurranse og utnytting.

Med betoningen av at kunst og liv er ett, skriver gruppen seg inn i en lang avantgardetradisjon. De romantiske deletankene kollektivet introduserer prosjektet med, står imidlertid i kontrast til mønstringens tidvis aggressive utslag av identitetspolitikk: Her kan man bli møtt av advarsler om at bare den som respekterer utstillerens påbud, er velkommen.

«Før utstillingsløypa er halvgått, tar man seg i å drømme om flere bidrag som er fascinerende å se på»

Uansett er Ruangrupas endringer i seg selv interessante. Det store problemet er imidlertid at de har resultert i en mønstring som ofte føles som et slit å se. Selv brukte jeg tre hele dager på å besøke alle dens 32 visningssteder. Tekst og teori omgir utstillingen i overraskende liten grad, men i den er det til gjengjeld enormt mye å lese. At prosjektet i tillegg byr på et overveldende innslag av levende bilder, gjør at man trolig måtte ha flyttet til Kassel i ukevis for å få studert det hele. Det brede publikummet vår tids store institusjoner for øvrig er så opptatt av å fri til, later Ruangrupa til å ha vært lite interessert i.

Kuratorene gir på den annen side inntrykk av å ha en sjeldent sterk tro på diskusjonens kraft og slår fast at enhver er velkommen. Derfor er det noe paradoksalt ved den etter alt å dømme rungende enigheten som kjennetegner Documenta Fifteen. Deltakerne kommer ganske visst fra mange ulike land, men kollektivene later til å ha invitert kolleger som tenker slående likt som de gjør selv. De senere årenes politisk-aktivistiske og moralske vending – vår tids idé om at kunstens altoverskyggende oppgave er å kjempe for «det gode» og dermed være både tydelig og nyttig – oppnår med årets Documenta sitt hittil største monument.

Sosialt engasjement – maktkritikk, antikolonialisme, rettighetskamp, miljøspørsmål, og så videre – er gjennomgående. Her er tilsynelatende ingen marginalisert minoritet eller høyverdig sak glemt. I Kassels bymuseum, for eksempel, holder de såkalt nevrodiverse til i én etasje og et queer-kollektiv for urfolk i en annen. Et tredje sted i bygningen kjempes det på vegne av flyktninger. Minneverdige verk er det imidlertid få av i disse rommene.

Følelsen av at bidragsyternes identitet og synspunkter har vært førende for utvelgelsen, ikke tradisjonelle kvalitetskriterier, er umiskjennelig. Bare en sjelden gang later de inkluderte til bevisst å ha gått i dialog med omgivelsene de har fått tildelt, som spenner fra kirker til hoteller, fra en modernistisk svømmehall til røffe industriområder.

Alt dette er med på å gjøre Documenta Fifteen til en langt kjedeligere og mer monoton opplevelse enn kuratorenes ord om stuer i byen antyder. Skillet mellom kunst og ikke-kunst er ofte flytende, og det samme er grensen mellom verk, arkivmateriale og polemikk. Deler av prosjektet bærer preg av alternativ festival og politisk agitasjonsmøte vel så mye som av kunstutstilling, og de identitetspolitiske klisjeene sitter løst.

At også store deler av monteringen er nærliggende å lese som en protest mot vestlige museale idealer, bidrar ytterligere til følelsen av at konvensjonelle ideer om kvalitet og estetikk er fullstendig underordnet. Mye har noe henslengt og provisorisk ved seg. Før utstillingsløypa er halvgått, tar man seg i å drømme om flere bidrag som er fascinerende å se på. De finnes, men det er for langt mellom dem. Til innslagene jeg merker meg særlig, hører en rekke bilder skapt av rom-kunstnere og store skulpturer laget av et kollektiv fra Haiti. Skapningene består av blant annet hodeskaller, og plasseringen i en katolsk kirke har allerede gjort dem omstridt. Også arbeidene til det kenyanske kollektivet som har gitt dem en ramme som mimer slummen i Nairobi, festet seg hos meg.

At kuratorene har latt helheten bli så enorm, er overraskende, særlig deres egen kritikk av storskalaformatet tatt i betraktning. Skarpere prioritering ville ha latt det enkelte bidrag tre noe tydeligere frem fra massen. Prosjektets intense alvor gjør dessuten at de sjeldne innslagene som kaller på latteren, for eksempel rumeneren Dan Perjovschis tekstverk på bakken foran Kassels gamle togstasjon, er særlig etterlengtede.

Ruangrupas eksperiment kan på den annen side betraktes som kulminasjonen av en rekke markante tendenser i internasjonalt kunstliv i senere år – og dermed som en utstilling som både innfrir kravet om å speile sin samtid og innvarsler ytterligere rettferdighet. For miljøets insidere byr Documenta Fifteen dessuten på ansporende spørsmål om hva en kunstutstilling skal og bør være. Den som ganske enkelt vil studere interessante arbeider heller enn å slå seg ned blant deltakere som spiller gitar og drikker øl i sola, og forsøke å skaffe seg de nye vennene kuratorene frister med, må imidlertid utstyre seg med betydelige doser tålmodighet og være forberedt på å gjøre en innsats utenom det vanlige.