Michael Bulgakov:«Mesteren og Margarita»Dramatisering og regi:Yngve SundvorScenografi: Arne NøstKostyme: Ingrid NylanderRogaland TeaterFor tredje gang på kort tid inviterer et norsk teater til en dramatisering av en russisk romanklassiker. Michael Bulgakovs «Mesteren og Margarita» er både historien om en forfatter (Mesteren), en samfunnssatire – om djevelens gjesteopptrinn i Stalins Moskva – en slags viderediktning av «Faust» og de bibelske evangeliene, og en diskusjon rundt det ondes problem. Alt dette gjør den til en både personlig, burlesk og forrykende morsom, men også eskatologisk, og tankemessig utfordrende roman. Ved siden av utfordringene knyttet til en teaterversjon, kan grunnen til at Norges-premieren har latt vente på seg, skyldes at «Mesteren og Margarita» først for alvor ble kjent i Norge med Erik Egebergs nyoversettelse i 1997. Romanen er likevel flere ganger blitt dramatisert, og jeg vil anta, at det var Jurij Ljubimov som oppdaget romanen for scenen, med sin berømte oppsetning på Taganka-teatret i Moskva, under Bresjnev-tiden. Det var en poetisk og teatral forestilling, som Ljubimov nyinnstuderte etter å ha vendt hjem fra eksil omkring 1989, og senere på Dramaten i Stockholm, med bl.a. Örjan Ramberg (Mesteren) og Lena Olin (Margarita). I de senere årene er «Mesteren og Margarita» blitt spilt ved en rekke scener, men av naturlige grunner hyppigst ved teatre i tidligere østblokkland. Både den nye sjefen ved Rogaland Teater, Hanne Tømta, og regissør Yngve Sundvor – som også er ansvarlig for dramatiseringen av romanen – har teaterutdannelse fra Russland. Det gir nok noe av bakgrunnen for at de våger seg på dette romanstoffet. Men det gir også desto større grunn til overraskelse. Det fineste ved denne iscenesettelsen av «Mesteren og Margarita» er leken med illusjonsmulighetene i et i dag «foreldet» teatermaskineri, og med teaterhistorien. Det kler romanen, der Woland og de andre djevlene har en stor glede av alle slags tekniske apparatur. Hva de kan utrette med menneskenes innbilningsevne – og utløse av skrekk. Hva som er «naturlig» og «overnaturlig» i den nye tids parametere, er ofte umulig å si. Slik som med alle (Stalin-tidens) forsvinningsnumre. Synd bare at Sundvor nøyer seg med å koble dette til en nasjonalt uspesifisert 1940-tallssetting. For det mest påfallende ved denne tolkningen er at dramatiseringen har slettet alle spor både av det stalinistiske Sovjet og den russiske settingen (med unntak av navnene). Og dette til tross for at regissør Yngve Sundvor turde være lommekjent med kulissene i Bulgakovs roman. Som Arbat, Patriarkdammen og Forfatternes hus. Yngve Sundvor plasserer publikum på bakscenen. Noe som blant annet gir anledning til å spille på speileffekten i det tomme (egentlige) teaterauditoriet. Allerede ved å la det røde teppet henge bak «skuespillet», introduseres vi for et teater-i-teatret-konsept eller tolkning. I første scene, bryter Woland (Even Stormoen) inn i en diskusjon mellom to ateistiske intellektuelle, ved å fastslå at Jesus faktisk har eksistert («Jeg var selv tilstede»). Woland (ingen ringere enn djevelen) driver sin spøk med de to rasjonalistene i det lengste. Ved å forutsi, dernest iscenesette Berlioz' død, og ved å få den unge lyrikeren til å gå fra forstanden – eller kanskje tvert imot, bli en «seende». Slik dette kvalifiserer for galehus, fører andre av Wolands spillopper til at borgere plutselig bare «forsvinner». Her skal Bulgakovs saklig-tørre fortellerstemmen ivaretas ved at en barnestemme leser «sceneanvisningene», og fungerer som «tankeboble» («… tenkte Berlioz», sier barnet). Noe som fungerer svært fint. I åpningsscenen skal en danser i grønn trikot (Marit Sandsmark) bevege seg rundt de to mennene som en luftånd, før hun med et sugende vampyrkyss tilfører Berlioz kvalme og hetetokter. Sundvor og scenograf Arne Nøst boltrer seg i sin lek med illusjoner og rekvisitter. Som når Berlioz overkjøres av trikken, eller Wolands håndlangere sveiver på en lerretsduk med påmalte husfasader. Poenget er ikke å iscenesette storslått effektteater, men å vise publikum hvordan teaterillusjonene blir konstruert. Den sentrale scenen fra Variete-teatret i Moskva har muligens inspirert Sunvors teatrum mundi-fasong. Men nettopp denne scenen viser også hvordan han mister andre viktige motiv av syne. Oppsetningen fanger riktignok inn hvordan klærne går opp i luft, slik at kvinnene blir stående nakne på gata etter forestillingen. Men problemet er at iscenesettelsen ikke gir noen vink om at Bulgakov her utleverer sovjetborgernes mentalitet. For det Woland avslører på Varieteteatret – og i de andre Moskva-scenene – er jo at menneskene er like grådige og egoistiske som tidligere. Det knytter seg også til at Bulgakov i «Mesteren og Margarita» framholder feighet som menneskets største synd, og slik kobler samtiden til den byråkratiske Pontius Pilatus (på det andre handlingsplanet). Yngve Sundvor tar en slags høyde for det ironisk dobbeltbunnete og fortellermessig mangfoldige ved Bulgakovs roman, gjennom de ironiske pop-referansene. Men dette resulterer også i stilbrudd og en utvanning med hensyn til romanens svært komplekse omgang med tid og fortellerplan. Jerusalem-scenene glir i ett med den generelle sirkusstemningen på nåtidsplanet. Og slik mister man den underliggjørende effekten ved at Jerusalem-handlingen hos Bulgakov framstår som sann og realistisk, mens dagliglivet i Moskva derimot er helt surrealistisk! Og kontrasten mellom sensibiliteten i scenene med Pilatus og Joshua, og den frekke fortellertonen på nåtidsplanet. Med Bjørn Sundquist som Pontius Pilatus, gis Jerusalem-scenene likevel en skuespillermessig tyngde – som bærer frukter i avslutningsscenen, hvor Pilatus «gråter» mot månen, mens han synger «The Moon is a harsh Mistress» (Radka Toneff). Men poesien i sluttscenen finner vi lite av i de øvrige, mange pop-opptredenene. Når «Every breath you take» framføres som duett mellom Mesteren og Margarita, oppleves det dessverre mest som publikumsfrieri. Og det er ikke bare «Memories» fra «Cats» som bringer tanken til Andrew Lloyd Webber. Sundvor lykkes på egne premisser i å skape en enhetlig og overskuelig story, men gjør den også til en altfor lettfordøyelig «nesten-musikal». Men når man først bruker pop- eller rockmusikk, hadde naturligvis Mick Jaggers «Sympathy for the Devil» vært et riktigere valg – inspirert som den er nettopp av Bulgakovs roman. Noe som også kunne åpne for mer spennende popkulturelle referanser. Slik som i Frank Castorfs iscenesettelse, der en post-kommunistisk Reeperbahn-setting kobles til bokas magiske plan, ved å henspille på vår tids virtuelle virkelighet – og uendelige ideologiske simulacra. Spørsmålet Yngve Sundvors iscenesettelse koker ned til, er om man vil si seg tilfreds med en dyktig, leken og svært underholdende forestilling. Med noe som fungerer utmerket for dem som ikke har lest Bulgakovs roman? Eller om man skal beklage at Yngve Sundvor, til tross for leken regi, ikke egentlig går i dybden av stoffet? Paradoksalt nok skal forestillingen på Rogaland Teater – som er drevet fram av folk med et intimt forhold til russisk historie, litteratur og teater – tilpasse seg et antatt uskolert norsk publikum. Og (sannsynligvis) en antagelse om at dagens ungdom ikke har noe begrep om Sovjet og stalinismen. Yngve Sundvor ser dermed ut til å nøye seg med rollen som introdusør, og å tilpasse seg den rådende pragmatismen i norsk teater. La oss håpe at den russiske bølgen i norsk teater etter hvert tør å nærme seg den russiske kompromissløsheten.